PSICODRAMA Psicodrama

MAESTRIA EN PSICOTERAPIA HUMANISTA
TALLER DE PSICODRAMA
José Luis Rodríguez Sánchez

Compilador
2012
Elaboración de Antología para IUCR
Responsable: Ma. Julia Serrano V. Directora de Investigación.
Elaborado por José Luis Rodríguez Sánchez.
Edición: DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, Puebla.
Este material ha sido elaborado con propósitos didácticos, sin fines lucrativos.
Se reservan los derechos de uso para IUCR, Puebla.
D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Contenido
Presentación
Objetivos del curso
Actividades a realizar
Evaluación
Psicoterapia de grupo y definición 1
Psicodrama 24
Capítulo 1 ¿Qué es el psicodrama? 63
Capítulo 2. Conceptos básicos 71
Capítulo 3. Estructura del psicodrama 89
Capítulo 5. Técnicas psicodramáticas 107
Capítulo 3.El calentamiento 144
Capítulo 11. Mascaras 161
Capítulo 12. Permiso para la espontaneidad 169
Bibliografía 176
Presentación
Es para mí un placer dar la bienvenida a este curso, en primer lugar porque abrirá
las puertas de nuevos conocimientos y experiencias en la intervención
psicoterapéutica, en segundo lugar porque permitirá experimentar nuevas
sensaciones creativas y artísticas que nos conducirán a nuestro desarrollo
profesional y humano.
Los objetivos fundamentales son proporcionar a los interesados en el

comportamiento humano los siguientes elementos:
• La sensibilidad que detecte las necesidades de los actores sociales y

promueva su atención, crecimiento y satisfacción.
• Los conocimientos y habilidades que permitan descubrir nuevas

posibilidades de intervención psicoterapéutica.
• Los valores y actitudes que promuevan el desarrollo humano, personal y

grupal.
Deseo con el siguiente programa contestar la mayoría de las inquietudes de

aquellos exploradores de la mente humana, motivados por aventurarse en los
áridos territorios de la práctica psicodramática.
Objetivo general
Al finalizar el curso el alumno será capaz de:
Conocer y manejar los métodos y técnicas, que permiten la solución de problemas

y el desarrollo humano, empleados en la intervención psicoterapéutica
psicodramática.
Objetivos particulares
1. Conocer los fundamentos históricos y filosóficos del método psicodramático.
2. Identificar las estructuras teórica y metodológica que sustentan el psicodrama y

que permiten el diagnóstico y la intervención cínica.
3. Aplicar las técnicas psicoterapéuticas básicas señaladas en el modelo

psicodramático.
Importancia del curso
La relevancia del taller radica en mostrar al alumno que dentro de la psicología

existen enfoques dirigidos, no solamente al tratamiento de trastornos mentales,
sino al desarrollo de las potencialidades humanas. Así, los objetivos
fundamentales de este modelo son la solución de problemas y el desarrollo de las
cualidades humanas, de tal manera que esto permite plantear acciones y objetivos
psicoterapéuticos que se obtendrán a partir de la aplicación del psicodrama.
Síntesis de contenidos
1 Unidad: Introducción.
1.1. Antecedentes históricos.
1.2. Conceptos básicos.
• Psicodrama.
2. Investigación y análisis de lecturas.
3. Análisis y estudios de casos.
4. Entrega de reportes de trabajo.
5. Representaciones prácticas.
Actividades
Los estudiantes elaborarán dos reportes de lecturas, estos reportes no serán

resúmenes de las lecturas revisadas, sino escritos en los cuales se resalten los
puntos más relevantes de la lectura, además expresarán a manera de conclusión
su punto de vista personal sobre el tema tratado. Estos reportes corresponderán
uno al Capítulo III y otro al Capítulo IV del libro de Psicoterapia de grupo y
psicodrama de J. L. Moreno. 3. Los reportes tendrán un máximo de cinco
cuartillas.
Por otra parte, de la revisión de las lecturas propuestas de los libros de

Ramírez y Eveton, los alumnos se organizarán en equipos que presentarán los
aspectos esenciales expresados por los autores. Después de esto se procederá a
poner en práctica los conocimientos presentados y adquiridos.
Como trabajo final, los estudiantes realizarán un ensayo en el que expondrán las
aplicaciones prácticas del psicodrama en casos concretos y reales de su práctica
profesional.
Los trabajos escritos se presentarán con letra de 12 puntos, arial o times new
roman, con interlineado de 1.5 y el texto deberá estar justificado, respetando los
márgenes de la hoja.
Evaluación
Los criterios de evaluación serán los siguientes:
Participación 20%
Reporte de trabajos 20%
Análisis de casos 20%
Trabajo final 40%

1
III. Psicoterapia de grupo
J. L. Moreno
Definición
Hemos de aclarar primero qué significa la psicoterapia de grupo. Psicoterapia de

grupo es un método para tratar conscientemente y en el marco de una ciencia
empírica las relaciones interpersonales y los problemas psíquicos de los individuos
de un grupo. En la definición se incluyen, por consiguiente, los siguientes factores:
1) La psicoterapia de grupo es una metodología clínica desarrollada a)

"consciente" y b) sistemáticamente.
2) Emprende el tratamiento de varios individuos dentro de un grupo.
3) Consiste en el tratamiento de los problemas psíquicos y sociales de los

miembros del grupo; de sus dolencias somáticas sólo se ocupa en la medida en que
son psicógenas:
4) Es un método fundado en investigaciones empíricas y que se practica en un

marco empírico. Hay muchas variantes, pero las operaciones esenciales son en
todos los casos las mismas. El instrumental teórico está centrado en el grupo, esto
es, es interactivo e interpersonal. Ninguna metodología puede desarrollarse sin
consecuencia lógica en su construcción. La psicoterapia de grupo "inconsciente" ha
sido empleada siempre por líderes carismáticos, magos y maestros. Pero si no se
funda en el conocimiento de la patología del grupo y de los problemas psicológicos y
sociales de los individuos participantes, no es psicoterapia de grupo; los grupos
pueden haberse reunido por muchos otros motivos, para un encuentro político o para
un partido de fútbol.
De ahí las primeras definiciones de la psicoterapia de grupo:
1) "Es un principio fundamental de la psicoterapia de grupo que todo individuo

y no sólo el médico que los trata-o pueda actuar como agente terapéutico respecto a
otro individuo, y todo grupo respecto a otro grupo" (1932).
2) "La psicoterapia de grupo es un método de psicoterapia que aspira a lograr

la más favorable agrupación terapéutica de los miembros. Procura una reagrupación
de los miembros, cuando es necesaria para poner de acuerdo la constelación del
grupo con las motivaciones e inclinaciones espontáneas de los miembros" (1932).

2
3) "La psicoterapia no trata sólo al individuo aislado, que se ha convertido en

foco de atención por sus dificultades de adaptación y de integración, sino a todo el
grupo y a todos los individuos que están en relación con él" (1934).
4) "Un procedimiento verdaderamente terapéutico no puede intentar un

objetivo final menor que la humanidad entera" (1934). Con esta frase comienza mi
altísima vocación y por el camino elegido. El encuentro no está preparado, ni
construido, ni alineado, ni examinado, tiene lugar bajo la égida del instante.
Las personas se encuentran con todas sus fuerzas y debilidades llenas de

espontaneidad y creatividad; el encuentro vive en aquí y el ahora. El encuentro es,
pues, esencialmente distinto de lo que los psicoanalistas llaman "transferencia." Es
también distinto de lo que los psicólogos llaman empatía" (Einfühlung). Se mueve del
yo al tú y del tú Zwoifühlung, * tele. El encuentro de dos o más condujo a la
formación de un grupo, que se convirtió en el núcleo del "nosotros», primer intento de
psicoterapia de grupo en Viena (1911). Los miembros de esta primera unidad de
psicoterapia fueron todos terapeutas. Nuestro objetivo era ayudar mutuamente. Poco
a poco empezamos a salir de 'paseo con personas que nos parecían
apesadumbradas, por los jardines y las calles. Finalmente fuimos a sus casas y
practicamos así una especie de psicoterapia de grupos familiares in situ. Con ello la
psicoterapia de grupo fue puesta en práctica en situaciones reales de la vida, se
aplicó a grupos auténticos existentes mucho antes de que se formaran grupos
sintéticos o clínicas o en instituciones ad hoc
"Grupo" significaba para nosotros estar juntos. Era algo una suma de
individuos, tenía una estructura. La psicoterapia de grupo significaba un proceso
curativo promovido no por un terapeuta talentoso, sino por las fuerzas es al grupo
mismo, sin que esto vaya en menoscabo de los terapeutas de talento. La
psicoterapia de grupo intenta literalmente lo que la palabra dice: una psicoterapia de
en oposición a una psicoterapia de un solo individuo aislado o dentro de un grupo. Al
individuo no se le trata separadamente, sino in situ, en su contexto natural encuentra:
en la familia, en el lugar de trabajo, en la o en las oficinas en las clínicas, como
miembro de un grupo sintético. Esto es lo que hace posible un análisis directo de si
situación vital.
Dejando aparte las más amplias posibilidades terapéuticas que implica, la

psicoterapia de grupo también ventajas económicas, porque pueden ser tratados
varios individuos simultáneamente en el mismo grupo. El hecho de que estén
presentes varias personas –todas, título de "pacientes"- crea la atmósfera especial
que a los métodos de psicoterapia de grupo de los individuales.

3
La psicoterapia de grupo ha encontrado reconocimiento, porque llena determinadas

necesidades, que las terapias individuales no podían satisfacer. Vivimos desde el
nacimiento grupos. No se pueden eliminar las dificultades, en tan gran medida
condicionada por el mundo que nos rodea, si no se hace del ambiente una parte de
la situación terapéutica y se lo trata al mismo tiempo. La psicoterapia de grupo se
acerca más al medio natural en que vive la gente; y trata tanto la dinámica individual
como la de grupo.
El método "interactivo"
Él método más antiguo y con mayor audiencia, de psicoterapia de grupo es la forma

"interactiva", cuyos principios constituyen el fundamento de todos los métodos. Su
característica principal es la ayuda recíproca, terapéutica, de todos los miembros."
Las lecciones y las entrevistas, los análisis las interpretaciones no llenan el

objetivo de la psicoterapia de grupo sino parcialmente. En los casos más sencillos
pueden ser suficientes y son siempre útiles como auxilio preparatorio y como
complemento, pero no son el método exclusivo. La psicoterapia interactiva de grupo
atravesó dos estadios evolutivos: el estadio diagnóstico con el sociograma
"interactivo" 923), introducido con vistas al análisis de grupo, y la propia terapia
interactiva, que fue aplicada grupos de presos (1931), de niños (1931) y de enfermos
mentales (1932) en la esfera de trabajo de Moreno, en los Estados Unidos. La
orientación general de la psicoterapia de grupo ha permanecido inalterada hasta el
día de hoy, si exceptuamos su unificación en 1933 con la sociometría y en 1936 con
el psicodrama. El interés de los psicoanalistas por estos nuevos métodos desde 1937
ha contribuido ciertamente a su expansión, pero su progreso científico se ha visto
entorpecido gravemente por querer trasladar la terminología psicoanalítica, de los
individuos a los grupos. Una psicoterapia de grupo sin fundamentación antropológica,
microsociología y sociométrica es de escaso valor. El objetivo de la psicoterapia de
grupo es: a) favorecer la integración del individuo frente a las fuerzas incontroladas
que lo rodean; esto se consigue en cuanto el yo individual investiga este entorno
inmediato, por ejemplo, mediante un análisis sociométrico; b) promover la integración
del grupo. Esta aproximación, tanto parte del individuo como por parte del grupo,
activa su mutua integración.
La regla fundamental es la "interacción libre y espontánea" a) entre los pacientes, b)

entre los pacientes y el terapeuta y c) entre los terapeutas. Hay tres tipos de
auxiliadores terapéuticos: a) el terapeuta principal, b) el terapeuta auxiliar profesional
o ego auxiliar y c) el paciente mismo, como terapeuta auxiliar.

4
Estructura del grupo terapéutico
El grupo terapéutico funciona en dos formas: a) como familia en miniatura y b) como

sociedad en miniatura.
a) El formato familiar encuentra amplia aplicación porque en él la niñez y sus

principales papeles, padre, madre y hermanos, pueden repetirse bajo nuevas
condiciones. La estructura dinámica de la familia no se ha valorado hasta ahora sino
desde el punto de vista del individuo, como es habitual en el psicoanálisis. No se ha
tenido en cuenta el punto de vista del grupo total. El ejemplo clásico de esto es el
complejo de Edipo, el psicoanálisis de Edipo Rey, que se limita a la persona de
Edipo. Pero para comprender el drama real de Edipo en su totalidad, Freud tendría
que haber analizado a toda la familia de Edipo y realizar un análisis total de todas las
personas del drama y de sus relaciones recíprocas; el análisis de su padre Laya, de
su madre Yocasta, Edipo y Laya, Edipo y Yocasta, Laya y Antígona. En el enredo
entre estas tres personas se refleja la situación edípica de forma diferente en cada
una de ellas y se prevé la constelación de toda la familia edípica. Lo que se llama
"complejo de Edipo" y lo que se podría llamar "complejo de la familia edípica" son
cosas distintas. Pero en la psicoterapia de grupo lo importante es justamente el
complejo de la familia edípica, como grupo.
b) En una sociedad o un mundo en miniatura todos los miembros son aceptados y

todos tienen la posibilidad de expresarse abiertamente. Este pequeño mundo
contiene a la familia, pero la trasciende. Es el marco ideal para los grupos
terapéuticos de adultos, porque hace posible la encamación de todas las figuras
significativas de nuestra cultura. Estos nuevos puntos de vista para la psicoterapia de
grupo se comprobaron primero mediante investigaciones sociométricas con
pequeños grupos. Resultó que la posición del individuo cambia con las
modificaciones de la constelación total del grupo. Todo grupo tiene una estructura
oficial y una estructura socio métrica; de esta última los miembros del grupo no son
conscientes en su mayor parte. Ambas pueden interferirse en distintos puntos y
divergir en otros, pero rara vez son completamente idénticas. Es la síntesis de la
estructura oficial del grupo original y de su estructura sociométrica lo que produce su
realidad social. Los conflictos y las tensiones en el grupo originario aumentan en
proporción directa a la diferencia sociodinámica entre la estructura oficial y la
sociométrica. La cohesión interna del grupo original es una función del tele. Los
miembros del grupo terapéutico son al principio extraños, pero pronto, se desarrolla
una estructura dinámica característica que puede ser descubierta aplicando test

5
sociométricos y de papeles. Es importante para el terapeuta esclarecer, mediante el

estudio de sucesivos sociogramas y observaciones directas simultáneas, qué
posición tiene cada miembro del grupo en relación con cada uno de los otros. Por
ejemplo, ¿Quién permanece constantemente aislado? ¿Quién forma relaciones de
pareja? ¿Qué participantes son los preferidos? ¿Quién es rechazado? ¿Quién
muestra sentimientos ambivalentes frente al líder terapéutico? ¿Es el líder capaz de
estimar correctamente qué miembros del grupo son sus amigos y cuáles sus
enemigos? Los diagramas de papeles dan al director indicaciones útiles para su
orientación terapéutica. ¿Cuáles son las figuras maternales en el grupo? ¿Cuáles
son las figuras de autoridad decisivas? ¿Cuáles pertenecen a figuras éticamente
minoritarias?
Acción de grupo y catarsis
Hay dos formas de catarsis: a) la catarsis de grupo y b) la catarsis de acción.
a) El grupo entero está incluido en el proceso de la catarsis de grupo. Es una catarsis

a través de la integración. Resulta de la interacción benéfica entre los miembros del
grupo. En oposición a ella se encuentra la catarsis individual obtenida mediante la
aberración lograda por un individuo por sí mismo y separado de los demás.
b) La catarsis de acción resulta de las acciones espontáneas de uno o varios

miembros del grupo. Ocurre en todos los tipos de psicoterapia de grupo, aun en el de
"discusión"; permanece sin estructura al "nivel de la abreacción, pero se estructura y
alcanza un valor integrativo en el curso de la representación psicodramática. He
descrito la significación de la catarsis de acción especialmente en muchas formas del
psicodrama: 1) en los grupos de acción infantiles, en los que se permite a los niños
plena y libre espontaneidad. Estos grupos de acción se dejan casi enteramente sin
estructurar, sin obligarlos a seguir patrones autoritarios. Pueden destrozarse objetos,
incluso. Se pueden pegar unos a otros 2) En los casos de pacientes que sufren de un
trastorno psicomotor como la tartamudez, etcétera. 3) En el tratamiento de psicosis.
Composición del grupo
No existe un número "astrológico" para la amplitud óptima del grupo. El índice de

máxima confianza es el sociograma perceptual y directo. Lo importante para la

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determinación de la magnitud del grupo es la capacidad de contacto emocional que

un individuo puede alcanzar con la terapia. En instituciones educativas se ha
observado que cuando las personas encargadas de la vigilancia tienen una
capacidad de contacto pequeña, los grupos a cuyo cargo están, deben ser
pequeños.
Los miembros son introducidos en el grupo de acuerdo con la capacidad de

éste para absorber nuevos miembros sin disminuir la productividad terapéutica del
grupo. La composición preferible es la de un grupo mixto, que abarque ambos sexos,
jóvenes y adultos, y minorías étnicas, en una palabra una sección en miniatura de la
sociedad en que vive el grupo. Los tratamientos individuales, excepción hecha de
entrevistas breves, que corran paralelos e independientes de las sesiones de grupo,
en general están contraindicados: o se les imparte a todos o a ninguno. No debe
existir nunca una preferencia terapéutica. Con todo hay excepciones en que la unión
del tratamiento individual con la psicoterapia de grupo puede ser provechosa.
La función positiva del tele y la función negativa de la transferencia
Todos los miembros del grupo tienen el mismo status, ya que, al fin y al cabo, todos
son pacientes. En el curso del tratamiento las relaciones se hacen más estrechas.
Estos contactos basados en la realidad son tele-relaciones. El tele es el que
solidariza al grupo y produce su cohesión. La transferencia psicoanalítica debe
considerarse como una desviación patológica del tele. Estas transferencias son
expresión de la disociación y el desequilibrio del grupo.
El papel del terapeuta
El terapeuta, de acuerdo con su status profesional, tiene una función especial. Su

primer cuidado debe ser la productividad terapéutica y la estabilidad del grupo.
Debería tener experiencia con grupos y estar dotado de una sensibilidad para el tele
especialmente elevada, de tal manera que esté preparado a ayudar a otros
individuos. Esta sensibilidad puede ser entrenada. El terapeuta será estimado en
más o en menos como médico profesional por el paciente en función de su
experiencia y su habilidad. Pero el terapeuta es también un miembro del grupo y
como tal también sus problemas personales pueden en ocasiones ser objeto de una
discusión terapéutica. Dado que tiene que desempeñar dos papeles a la vez, él es la
persona más fácilmente vulnerable del grupo.
Los héroes étnicos y terapéuticos de nuestra cultura, los santos y figuras de

Cristo, los sabios y poetas, son, junto a las figuras paternas, los "prototipos" invisibles

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(los prototipos son figuras colectivas actuantes en todos los grupos), que modelan los
teles y las relaciones transferencia les de nuestros pacientes. La expectativa de un
terapeuta-héroe es con frecuencia la causa motora del ingreso del paciente al
tratamiento. Esta expectativa proviene de su necesidad de ayuda y salvación y no
siempre puede ser satisfecha por el terapeuta. El terapeuta no es un mago, ni un
salvador divino, sino un hombre. El psiquiatra profesional de nuestra época científica
no suele causar gran sensación. Nuestra tradición religiosa del Mesías, del gran
Salvador y Protector, del Padre universal, exige demasiado del médico. El paciente
exige de él que aparezca y actúe según el papel que el paciente necesita que
desempeñe. Frecuentemente el paciente da muestras de una mayor sensibilidad
frente al terapeuta que el terapeuta frente al paciente. Si la incongruencia entre las
esperanzas y la realidad es muy grande, la relación terapéutica no tendrá éxito. Las
dificultades "transferencia les" no siempre son parte de la neurosis del paciente;
surgen a veces de la incapacidad del terapeuta de responder a las exigencias que se
le imponen.
Medición de las relaciones interpersonales e intergrupales
Uno de los objetivos esenciales de la sociometría fue el de valorar exactamente las

fuerzas actuantes en el grupo. La intención primera de la sociometría era extraer
conceptos como el de universo, espontaneidad, creatividad, tele, atracción, repulsión,
elección, relaciones interpersonales, catarais, intuición, grupo, cohesión y
modificación terapéutica, de la clase de los conceptos místicos y reintegrarlos a la
clase de los conceptos que pueden ser prácticamente definidos, observados,
valorados y medidos. Este objetivo ha sido parcialmente alcanzado en el curso de los
últimos 30 años, pero aún queda un inmenso trabajo por realizar. Fueron los
sociometristas los primeros en desarrollar una teoría de las relaciones
interpersonales, y técnicas para la medición interpersonal. Comenzaron por estudiar
la composición de grupos concretos e insistieron en que tales conocimientos
constituían un supuesto imprescindible para toda psicoterapia de grupo objetiva y
científicamente fundamentada. Ellos fueron los primeros en intentar, mediante el
análisis de sociogramas realizados antes y después del tratamiento, captar las
modificaciones cuantitativas y cualitativas que tienen lugar en los individuos y en los
grupos en el curso de la psicoterapia, con especial consideración de las relaciones
referentes al terapeuta o a otras figuras autoritarias. En su aspiración a la máxima
objetividad, en la psicoterapia, fueron también los primeros en proponer el uso de
cintas magnetofónicas en las sesiones (1932).

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Actuar espontáneo, contacto corporal, comunicación motora y táctil
Los miembros del grupo aprovechan toda oportunidad que se les presenta para ir
más allá de la comunicación verbal y manifestar su "hambre de acción". A menudo al
deseo de conocerse mutuamente en forma más íntima. Se muestra en su tendencia
al contacto físico: sentarse muy juntos, tocarse mutuamente. Cuando los miembros
grupo tienen encuentros repetidos en el curso de las sesiones aparece cada vez
evidentemente su comportamiento motor y su deseo de contacto físico. Se vuelven
ansiosos manifestar sus vivencias y representarlas. Se levanta: de sus asientos y
caminan hacía el terapeuta o buscan la compañía de los otros. Tienen la tendencia a
salirse del ámbito habitual de la psicoterapia de grupo y a establecer relaciones
amistosas con los otros miembros del grupo. Su anhelo de representar y su impulso
de realizar no pueden ser satisfechos en grupos limitados a la conversación.
Muestran un deseo especial de cultivar y estructurar las relaciones interpersonales y
las vivencias sociales nacidas durante las nacidas durante las sesiones Manifiestan a
menudo el deseo de continuar fuera de las sesiones de grupo los contactos y las
relaciones trabajadas durante las sesiones.
Surgió así la cuestión de cómo afrontar estas te no vividas, que se desarrolla

en el curso de las sesiones de psicoterapia de grupo. Era evidente que si el
terapeuta persistía en decir "no" una y otra vez, no hacía sino "no" de todas las
autoridades, padres, policías y generales. Pero tenemos que enfrentarnos con estas
dificulta fundas y frecuentemente desesperantes. Una salida era permitir a los
pacientes que tuvieran sesiones paralelas a las oficiales sin el terapeuta o introducir
los métodos de club.
Otra salida era integrar sus deseos de interacción en la acción terapéutica de

grupo. Buscamos una metodología que permitiera llenar estas necesidades y la
encontramos en el procedimiento terapéutico después conocido con el no:
"psicodrama".
Resumiendo, podemos decir: la primera piedra fundamental de la psicoterapia

de grupo fue la interacción espontánea entre los miembros del grupo, apoyada por el
terapeuta. El segundo fundamento se añadió después al ligar sistemáticamente la
sociometría con la psicoterapia de grupo: el estudio de la composición del grupo en
el curso del tratamiento. La tercera piedra fundamental se puso al vincular el
psicodrama y la psicoterapia de grupo: el principio de la acción, el "actuar
terapéutico" en un medio controlado, como medida preventiva contra el "actuar
irracional" en la vida misma.

9
Categorías de la psicoterapia de grupo
La aparición tan tardía de la psicoterapia de grupo se explica naturalmente si

consideramos la evolución de la psiquiatría moderna a partir de la medicina
somática. El principio primordial de la medicina científica fue, desde sus comienzos,
que la localización de una enfermedad física hay que buscarla dentro del organismo
individual. De ahí que el tratamiento e realizase en el lugar determinado por el
diagnóstico. La enfermedad física que sufre el individuo A no exige el tratamiento
simultáneo de su mujer, sus hijos ni sus amigos. Si A sufre de apendicitis y se
prescribe una apendicetomía, se extirpa sólo el apéndice de A y a nadie se le ocurre
extraer el apéndice de su señora ni de sus hijos. Cuando en la psicoterapia naciente
empezaron a utilizarse métodos científicos, se aplicaron automáticamente a los
trastornos psíquicos y sociales los principios que habían sido establecidos por el
diagnóstico y el tratamiento físicos. Regía el principio general de que no hay
localización de la enfermedad fuera del individuo, de que, por ejemplo, no hay
situaciones de grupo que exijan un diagnóstico y un tratamiento especiales. Esta
regla fundamental ha tropezado con una excepción en nuestra concepción moderna
sobre la epidemiología de las enfermedades infecciosas. Pero, que yo sepa, este
punto de vista no se ha aplicado sistemáticamente a la totalidad de la medicina
científica y con toda seguridad tampoco a la esfera de la psiquiatría. El momento
crítico llegó con el desarrollo de la metodología microsociométrica y psicodramática.
Desde el momento en que la localización de la terapia se traslada del individuo

al grupo, se convierte el grupo en el nuevo sujeto. Es éste el primer paso decisivo en
la evolución metodológica de la psicoterapia de-grupo. Cuando el grupo se fragmenta
en sus pequeños terapeutas individuales, que se convierten en los mediadores
terapéuticos, también el terapeuta jefe se convierte en una parte del grupo. Tal es el
segundo paso decisivo en la evolución metodológica de la psicoterapia de grupo.
Finalmente el médium de la terapia, por ejemplo, el drama, el film o la dan a,

se separa tanto del terapeuta como de los mediadores terapéuticos del grupo. Tal es
el tercer paso decisivo en la evolución metodológica de la psicoterapia de grupo. Con
la transición de la psicoterapia individual a la de grupo, aquélla queda incluida en
ésta.
La psicoterapia de grupo sostiene tres puntos de vista principales: a) el sujeto:

son los participantes individuales del grupo o el grupo como un todo; b) los agentes:
son las fuerzas actuantes que constituyen el fundamento de la terapia, por ejemplo,
la creatividad, la espontaneidad, el tele, las figuras autoritarias, etc.; e) el médium:

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son los medios a través de los cuales influyen los agentes sobre los sujetos de la
terapia, por ejemplo, lecciones, discusiones, danza, música, drama, film, etcétera.
Estos tres principios de la terapia pueden ser utilizados como puntos de partida para
la construcción de una tabla de categorías polares de la psicoterapia de grupo. A
continuación presentamos seis pares de categorías: situaciones amorfas frente a
situaciones estructura das, originales frente a deducidas, autoritarias frente a
democráticas, causales frente a sintomáticas, espontáneas frente a ensayadas y
conservadoras frente a creativas. Con ayuda de estos seis pares puede clasificarse
cualquier tipo de psicoterapia de grupo.
Categorías de la psicoterapia de grupo
1. Sujeto de la terapia en relación con la estructura del grupo
Amorfas
Reducción a las causas de la formación del grupo y preparación para el futuro.

(Representación arrollo de la terapia de situaciones traumáticas pasadas. Proyección
de situaciones futuras).
Estructuradas
Definición paulatina de la estructura dinámica del grupo y desarrollo de la Terapia de

acuerdo con las conclusiones diagnósticas. (Psicoterapia sociométrica de grupo.)
En relación con el lugar del tratamiento
Originales

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Tratamiento del grupo en su lugar de origen in loco nascendi, in situ allí donde el
trastorno se ha producido por ejemplo, la casa en el taller de trabajo, etc.
Psicoterapia de grupos naturales y familiar)
Deducidas
Tratamiento en situaciones artificiales creadas act hoc, en clínicas, etcétera. (Grupos

sintéticos.)
En relación con las causas y el fin del tratamiento
Causales
Reducción a las causas y preparación para el futuro. (Representaciones

psicodramáticas de situaciones traumáticas pasadas. Proyección en situaciones
futuras.)
Sintomáticas
El tratamiento de cada individuo como unidad separada debe ser considerado como
sintomático, tal el psicoanálisis. El tratamiento en sentido psicoanalítico puede ser
profundo para el individuo, pero no para el grupo.
2. Agente de la terapia en relación con las fuentes del influjo terapéutico
Autoritarias
Especifico es esta forma es el terapeuta como centro y autoridad (centrada en el

terapeuta).

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La autoridad terapéutica reside bien en el terapeuta-jefe solo, o bien éste

comparte la autoridad con terapeutas auxiliares. EI terapeuta trata a cada miembro
del grupo individualmente o junto con el grupo, pero los pacientes mismos son
utilizados para ayudarse mutuamente.
Democráticas
Con el grupo como punto central (centrada en el grupo). Cada miembro del grupo es
un agente terapéutico para los otros, u1 paciente ayuda al otro. El grupo es
considerado como un todo que actúa conjuntamente.
En relación con el tipo de influjo
Espontáneas
La libertad de la experiencia y de expresión. Tanto el terapeuta como los miembros

se expresan con entera libertad sin controlarse, sin censura por parte de una
autoridad externa.
Ensayadas
Vivencias reprimidas y expresión inhibida. El terapeuta prepara sus discursos o

ensaya la sesión. El tratamiento de grupo está preparado o regido por reglas
prescritas.
3. Medium de la terapia. En relación con el tipo médium
En conserva
Lecciones, entrevistas, discusiones; lectura, recitación. En conserva, mecánicos, no

espontáneos.

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Creativas
Danza, música, drama, diapositivas. Medios creadores. Películas terapéuticas como

preparación a una sesión real de grupo, teatro de marionetas de improvisación con
un terapeuta auxiliar tras cada muñeco. Psicomúsica, psicodrama y sociograma.
Principios generales
1. Cada sesión de grupo es un experimento científico. Cada sesión es única, tiene

lugar una sola vez, no puede repetirse. Ni su problema, ni su curso son determinados
de antemano y. ni siquiera determinables.
2. La situación del grupo. El primer encuentro de los miembros del grupo con el
terapeuta jefe es decisivo. La empatía recíproca comienza con la discusión paulatina
de sus problemas inmediatos y actuales. El aquí y ahora, la vida real, pasa a primer
plano. Cuando sea necesario, se discuten los conflictos pasados, pero sólo en la
medida en que se despliegan a partir de los problemas actuales.
3. Médium del tratamiento de grupo. Puede ser una sala de consulta médica. Los
pacientes se sientan en círculo y el terapeuta en el centro o los pacientes se sientan
en el suelo, sin orden formal. La observación nos ha enseñado que la forma del
círculo no sólo tiene una significación estética sino, para muchos pacientes, una
significación terapéutica.
4. Interacción terapéutica. Los pacientes se sientan de tal manera que pueden verse
unos a otros y hablar unos con otros. Hay interacción terapéutica y no terapéutica. La
interacción terapéutica depende de la selección sociométrica favorable de los
miembros. Si éstos tienen afinidades mutuas, se podrán ayudar unos a otros.
5. Confrontación con la vida real. En el diván los pacientes no pueden hacer otra
cosa que monologar, pero en el grupo pueden reaccionar unos frente a otros. El
psicodrama da un paso más, allá y se acerca más a la vida. Se llega al verdadero
diálogo y al drama vital entre dos o más personas.
6. Producción en el aquí y el ahora. El instante no es una parte de la historia, sino

que la historia es una parte del instante, sub specie momenti. De acuerdo con la
experiencia, las vivencias más impresionantes del pasado toman expresión, en

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alguna forma, en las vivencias presentes. El grupo no intenta de hecho descubrir de

nuevo pasadas vivencias. Esto podría constituir una investigación de grupo
interesante, pero no es psicoterapia de grupo.
7. Espontaneidad: la producción espontánea e improvisada. Los miembros del grupo

reaccionan espontáneamente unos frente a otros. El terapeuta no viene al grupo con
un plan determinado o con una determinada hipótesis, ni tampoco exige de los
miembros que adopten un determinado plan de trabajo. Todo se desarrolla como en
la vida misma, con todas las incertidumbres, pausas, tensiones y hostilidades.
8. Actuar libremente y sin inhibiciones. El actuar sin inhibiciones no les está prohibido
a los miembros del grupo como en el psicoanálisis, sino que pueden conducirse con
toda libertad. Se ha puesto en evidencia que hay una especie de "actuar terapéutico"
provocado por la propia atmósfera del grupo; y esto e oposición a formas de actuar
irracionales y perturbadoras.
9. Integración. En el curso de las sesiones terapéuticas va aumentando la integración

psíquica del grupo a través de la fusión de los miembros. Con la integración de los
miembros del grupo crece la cohesión del grupo.
10. Catarsis integral. Si la interacción tiene carácter terapéutico, se puede hablar de

una "catarsis integral" en el grupo, en oposición a la catarsis por aberración o
disociación, que puede observarse cuando los individuos permanecen aislados unos
de otros.
11. La magnitud del grupo (número de miembros). Un grupo comienza con dos
personas, cuando el terapeuta es una auténtica segunda persona y no solamente un
observador. En la situación psicoanalítica clásica no está presente más que una
persona, porque la segunda, el analista, no está realmente con él, sino "fuera de la
unidad". Ha habido y hay analistas, naturalmente, que han intentado hacer de uno
dos. Y esto ocurre cuando el terapeuta adopta no sólo el papel de médico, sino el de
camarada del paciente. La psicoterapia de grupo en sentido estricto empieza con tres
personas, dos pacientes y el terapeuta. La magnitud óptima del grupo depende de
varios factores, ante todo de la cohesión del grupo. Por ejemplo, cuando la cohesión
del grupo es grande y la posición del terapeuta coincide con las fuerzas cohesivas,
es posible tratar grupos, dos o incluso tres veces más numerosos que los habituales.
Observamos entonces, por ejemplo, que dos o tres de los miembros influyentes del
grupo están estrechamente ligados al terapeuta. El influjo terapéutico sobre los
miembros del grupo se encuentra así reforzado por esa liga. Es como si el grupo
tuviera no uno, sino dos o tres terapeutas. Los grupos que no van más allá de tres o
cuatro miembros se ven influidos por la ansiedad del terapeuta, que teme no poder
controlar un grupo más numeroso. Junto a la cohesión son también importantes las

15
condiciones espaciales del encuentro. Puesto que cada miembro tiene que estar en
contacto con los otros, este motivo es suficiente por sí mismo para reducir el número
de los participantes. Cuando el número es demasiado elevado, es muy difícil
establecer una relación verdaderamente íntima e intensa. Es por esto habitual reducir
el número de los miembros a siete u ocho. Pero este número no es un límite
absoluto.
12. Estructura de grupo y síndrome grupal (Diagnosis de grupo). Todo grupo tiene
una estructura mínima desde el momento del primer encuentro. Un proceso de
atracción y repulsión, se produce ininterrumpidamente no sólo frente al terapeuta,
sino entre los miembros mismos. Desempeñan aquí un gran papel las estimaciones
que los miembros del grupo hacen de la percepción, sentimientos y motivos de los
demás. Los métodos sociométricos han contribuido grandemente a comprender
mejor, las estructuras de grupo. Los diagnósticos, tal como se hacen en medicina
somática o en psiquiatría, tienen poco valor en la psicoterapia de grupo. Pero es
injusto y erróneo decir que los principios diagnósticos no tengan valor alguno en la
psicoterapia de grupo. ¡Al contrario! Sólo que adoptan una forma distinta. La visión
diagnóstica que todo terapeuta de grupo persigue intuitivamente, depende de su
conocimiento de la estructura del grupo. Es cierto que el terapeuta de grupo puede
empezar trabajar con un grupo sin tener una imagen determinada de su estructura.
Pero cuanto más tiempo trabaja con' el grupo, tanto más clara se le hace su
estructura. Sería totalmente anticientífico que no intentara por todos los medios,
como en las otras ramas de la medicina, encontrar métodos para reforzar sus
conocimientos e intuiciones.
Los grupos homogéneos facilitan con frecuencia el procedimiento terapéutico.

Aquí todos los miembros tienen ciertas cualidades comunes características, por
ejemplo, son todos alcohólicos o adictos, todos refugiados o miembros de un grupo
minoritario: negros, judíos, árabes, franceses o chinos.
Los grupos heterogéneos, sin embargo, gozan de la preferencia en la praxis

general. Mujeres y hombres, de todas las edades y de diversas nacionalidades, son
tratados conjuntamente.
Los grupos familiares son una especie particular de grupos heterogéneos, en

los que todos los miembros pertenecen a una misma familia.
Cuando un grupo elige a sus propios miembros mediante un test sociométrico,

hablamos de un grupo sociométrico. Los cambios en el grupo pueden determinarse
entonces sociométricamente de una sesión a otra.

16
13. Duración de una sesión. Es falso determinar rígidamente la duración de una

sesión, como igualmente es perjudicial determinar de antemano el número de los
miembros:
La duración de una sesión depende del carácter más o menos intenso del
problema que ha empujado al grupo al tratamiento. Cuando la psicoterapia de grupo
está en la fase final y la sesión tiene un carácter explosivo, bastan de 30 a 40
minutos. Cuando el problema no se ha desarrollado ni clarificado todavía, cuando
está, por así decirlo, entre dos luces, es a veces necesario ampliar la sesión a dos o
más horas. Hora y media es lo habitual según la experiencia, pero no siempre el
tiempo óptimo.
14. Duración total del tratamiento. a) Hay grupos que alcanzan su objetivo
terapéutico en 10 o 12 sesiones. b) Hay también grupos que duran uno o dos años
con una sesión semanal. Los problemas tratados trascienden entonces ampliamente
el círculo estrecho del grupo. e) Grupos constantes. Son grupos que adoptan el
carácter de familias sintéticas y vitalicias. Los pacientes que pertenecen a estas
familias terapéuticas encuentran imprescindible al grupo para su bienestar social.
15. Grupos cerrados. Grupos abiertos. a) Grupos cerrados son grupos que no
consienten la admisión de nuevos miembros durante el periodo de tratamiento; son
especialmente apropiados para una terapia intensiva. b) Grupos abiertos son los que
de tiempo en tiempo dan acceso a nuevos miembros, cuando la cohesión del grupo
lo permite o cuando viejos miembros se retiran.
16. Sesión abierta. Es una demostración con carácter único. El grupo consta de
miembros nuevos que no tienen la intención de encontrarse otra vez. Tales sesiones
son especialmente importantes en grandes ciudades, pobladas por un gran número
de personas anónimas.
17. Comunicación. Comunicación semántica, auditiva, visual, táctil y motora. Tiene

lugar como:
a) Lengua materna en cada caso.
b) Lenguas artificiales (esperanto, etcétera).
c) Lenguas sintéticas (sociograma, diagrama de papeles, acto grama

etcétera).
d) Lenguaje expresivo (música y danza), lenguaje corporal (movimientos y

gestos)
e) Lenguaje existencial (silencio, ser, espontaneidad).

17
18. Problemas de rango (status). En la psicoterapia de grupo la igualdad del status

de los miembros dentro del grupo es fundamental. El rango que los miembros tengan
fuera del grupo, sean ricos o pobres, negros o blancos, jóvenes o viejos, debe
quedar fuera de toda consideración en la medida de lo posible; el status debe estar
determinado únicamente por los valores terapéuticos.
19. Método de la libertad. Los miembros son libres de elegir en cada sesión dónde se
han de sentar; en la proximidad del terapeuta o de otro miembro que les atraiga. Con
ello el terapeuta tiene ante sus ojos un actograma y un sociograma "visuales", que
mostrará modificaciones características en cualquier otra sesión posterior.
20. El grupo "sin" director terapéutico.' El grupo se reúne sin el terapeuta, pero
consulta ocasionalmente al terapeuta que lo reunió. A él se opone.
21. El "terapeuta sin grupo", que ha perdido su grupo o que no es capaz de

conformar su propio grupo y que trata por ello de influir indirectamente a través de
otras personas.
22. Terapia individual y de grupo combinadas. Los psicoterapeutas que han utilizado
durante largos años los métodos individuales se sienten inclinados, aun cuando
practiquen ellos mismos la psicoterapia de grupo, a proseguir los tratamientos
individuales. Esto tiene grandes ventajas para aquellos pacientes a los que les
resulta muy difícil trabajar en, pero también para terapeutas para quienes el grupo la
tierra incógnita más bien incómoda. Muchos terapeutas llegaron a la terapia de grupo
reuniendo en el curso del pro a una serie de sus pacientes individuales en un grupo.
23) La tele-situación y la tele-estructura del grupo en cuestión. De estabilidad del

grupo. Las tele-estructuras que proporcionan upo duración, consistencia y cohesión
son la mayoría relaciones transferenciales están en minoría.
24) Todo grupo patológico es predominantemente un grupo "transferencial". El

exceso de transferencias rebaja la cohesión del grupo y modifica su estabilidad. Las
tele-estructura, están entonces en minoría. Un grupo no puede vivir de
"transferencia". Tienen que formarse en él tele-estructuras para garantizar su
integración constructiva y su unidad.
25) El terapeuta como miembro del grupo. El terapeuta es ocasiones un

"protagonista participante", nunca un puro observador. Es una combinación de tres
funciones, la del médico, la del investigador y la del co-paciente.

18
Métodos
El número de los métodos que se han desarrollado en el de estas tres décadas ha

sido considerable, pero por desgracia hay que confesar que su elaboración
raramente ha respondido a principios científicos. Es necesario rechazar energía la
suposición de que la psicoterapia de grupo es aso excepcional dentro de la medicina
y que puede ejercer sin estudios diagnósticos. Este disparate ha sido propiciado
especialmente por las escuelas de psicoterapia individual. A menudo tienden a
deducir todos los síntomas de la psicodinámica del individuo y a dar con ello la
impresión que la dinámica de grupo no tiene un carácter independiente y objetivo. De
ahí que no sea necesario, piensan ellos, estudiar sistemáticamente las estructuras
del grupo, puesto de ahí no se sacaría nada nuevo. Sería suficiente conocer la
psicodinámica de cada uno de los individuos del grupo. Esta tendencia ha contribuido
grandemente a la actitud superficial de los psicoterapeutas de grupo en las sesiones
y lado la impresión de que cualquiera puede practicar la terapia de grupo.
Otro disparate muy extendido es el de querer reducir todos los métodos de

psicoterapia de grupo a un "denominador común", con lo que se encubrirían las
oposiciones productivas que existen en los fundamentos de este sector científico. No
se gana nada considerando al psicodrama como un método dentro de la psicoterapia
de grupo o la psicoterapia de grupo como un método dentro del psicodrama. Es
mucho más importante poner de relieve las profundas diferencias. Éste es el motivo
de que en este libro se traten separadamente en distintos capítulos la psicoterapia de
grupo y el psicodrama. La oposición decisiva entre ambas formas consiste en que,
en la psicoterapia de grupo las relaciones entre los miembros se elaboran mediante
discusiones y análisis de las mismas, mientras en el psicodrama "la vida misma"
reemplaza a la discusión y al análisis. En el psicodrama se transfieren los métodos
de la vida real a la terapia). Métodos de club o asociación. Entre los métodos que hoy
se emplean quisiera resaltar en primer lugar los métodos de club. El terapeuta y los
miembros del grupo se reúnen en las instituciones que albergan a los pacientes o en
cafés @- intentan - ayudarse mutuamente sin echar mano de un aparato técnico
clínico. Ejemplos de los métodos de club son: la "Agrupación Terapéutica de
Prostitutas Vienesas" (Moreno, 1914), los "Alcohólicos Anónimos" (Norteamérica,
1934), las asociaciones de antiguos pacientes, como las han organizado A. Low en
Chicago, L, Wender en Nueva York y J. Bierer en Londres.
a) Métodos de club o asociación. Entre los métodos que hoy se emplean

quisiera resaltar en primer lugar los métodos de club. El terapeuta y los miembros del
grupo se reúnen en las instituciones que albergan a los pacientes o en cafés e
intentan ayudarse mutuamente sin echar mano de un aparato técnico clínico.

19
b) Métodos de asesoramiento. Adler permitía que en sus oficinas de

asesoramiento de Viena se entrevistara a los niños y sus padres en presencia de
médicos, funcionarios de salud pública, psicólogos y maestros.
c) Métodos de conferencias. El terapeuta adopta el papel de conferenciante,

describiendo ante los pacientes los mecanismos dinámicos de diferentes trastornos
mentales. A menudo utiliza películas o discos para hacer más impresionante la
conferencia. Este método es el más fácil y es especialmente popular entre terapeutas
experimentados.
d) Métodos de clases. Las sesiones tienen el carácter de una clase, el

terapeuta es como un maestro que enseña a los niños y que alaba o corrige según el
éxito del paciente (J. Pratt, Bastan, Estados Unidos, desde 1930, aproximadamente).
e) Métodos psicoanalíticos. Un método deberá llamarse psicoanalítico cuando

el sistema teórico en el que el terapeuta la se apoya para hacer sus interpretaciones
se reduce al sistema psicoanalítico de Freud. Pero en la realización técnica el
analista de grupo apenas se diferencia del terapeuta de los métodos de interacción.
f) Métodos visuales. El terapeuta reduce su discurso al mínimo haciendo en

cambio amplio uso de películas, diapositivas y planos.
g) Método de las historias clínicas. Este método consiste en que el terapeuta

exponga ante los pacientes una historia clínica, en forma discretamente modificada, y
empiece entonces la discusión, en la que todos los pacientes tienen la posibilidad de
participar.
h) Métodos de discusión libre. Los pacientes se sientan con el terapeuta

alrededor de una mesa y discuten sus problemas personales y comunes.
i) Métodos sociométricos de ambiente (in situ). Los pacientes son agrupados

en función de indicaciones sociométricas de tal modo que se puedan ayudar
mutuamente.
j) Biblioterapia. Se pide a los pacientes que lean una serie de libros

cuidadosamente seleccionada. Se ha informado que mediante la lectura de estos
libros y su discusión subsiguiente se han conseguido efectos terapéuticos (3. Wilder,
3. Klapman y otros).
k) Métodos de cinta magneto fónica. Las sesiones se graban en cinta

magnetofónica y se las "reproduce", de tal manera que los pacientes oigan sus
propias voces y sus propias palabras (Moreno, 1925,-1932). El valor terapéutico
reside en que no sólo los otros miembros sino el propio paciente pueden controlar la

20
propia concepción de su comportamiento y de sus palabras. Puede él mismo medir,

con arreglo a sus expectativas, su voz y el ritmo su locución.
l) Métodos de música y danza. Hay dos orientaciones: a) elegir música clásica

o moderna de tal manera que se adapte al síndrome psíquico de los pacientes.
Desde este punto de vista se puede hablar de música maniaca, melancólica o
esquizofrénica. b) El otro método consiste en producir música uno mismo y no
contentarse con oírla, es una especie de "Psicomúsica". Los pacientes,
generalmente bajo la dirección de un terapeuta, comienzan a improvisar una especie
de música y danza "existenciales" con la ayuda de instrumentos primitivos como
cucharas, platos, cacharros de todo tipo, palmeando, golpeando con los pies y
produciendo ruidos y movimientos rítmicos. Los instrumentos habituales como el
violín, el piano o el cuerno No se utilizan en este tipo de producción musical (J. L.
Moreno).
m) Métodos ocupacionales. La terapia ocupacional es una forma de

psicoterapia de grupos combinada con una ocupación común de los participantes.
Los pacientes trabajan en diferentes proyectos como coser, hacer punto, hilar,
dibujar, pintar, hacer gimnasia, etc. Estas ocupaciones pueden ser terapéuticamente
provechosas cuando se realizan bajo la dirección de un terapeuta experimentado.
n) Terapia de trabajo. La laborterapia obedece a determinados principios: 1. El

trabajo se realiza en los talleres mismos (in situ), en las fábricas, oficinas y en las
empresas. El lugar del trabajo y el de la terapia son uno y el mismo. La terapia es o
se convierte paulatinamente en una parte del proceso laboral. 2. Los miembros del
grupo son simultáneamente trabajadores y pacientes. 3. Son pagados y asegurados
con arreglo a la situación económica del país en cuestión.
4. La terapia se puede referir a los problemas administrativos., técnicos e

interpersonales. El empleo de métodos psicodramáticos y sociométricos se ha
mostrado aquí especialmente valioso. (3. L. Moreno.) o) Sistemas. Actualmente
pueden distinguirse dos orientaciones principales: 1. El sistema sociométrico-
interactivo dinámico de grupo, que se puede resumir llamándolo sistema tríadico.
Consiste en una síntesis de tres disciplinas, la sociometría, la dinámica de grupo y el
psicodrama. Representantes de esta orientación en sentido amplio son: en los
Estados Unidos, Jennings, Haas, Enneis, Yablonsky; en países de lengua alemana,
Friedeman, Langen, Schindler y Teirich; en Suecia, Bjerstedt y Schultz; en España,
Martí, en Yugoeslavia, Stevanovic; en Israel, Kreitler etc. 2. El sistema psicoanalítico,
que aplica al grupo las teorías fundamentales de Freud, con leves modificaciones
pertinentes en cada caso. Representantes de esta orientación son en los Estados
Unidos Wender; en Inglaterra Foulkes; en Francia, Debovici y Diatkine y en Alemania
Kühnel, Schwidder y Baumeyer. 3. Hay una serie de transiciones y combinaciones de

21
estas dos orientaciones principales, difíciles de clasificar. La confusión es, en parte,

de naturaleza semántica. La distinción entre "psicoanalítico" y "analítico" es objeto de
frecuente abuso y confusión. Hablando propiamente, todas las escuelas modernas
de terapia de grupo son "analíticas", aunque no todas son psicoanalíticas. Todas han
incorporado en una u otra forma el análisis a sus procesos. Se habla a menudo de
análisis psicológico (Janet), de psicología analítica (Jung), de análisis psicológico-
individual (Adler), de análisis sociométrico (Moreno), análisis de grupo (Burrow),
análisis topológico (Lewin), análisis psicodramático (Moreno), etc. Sólo una pequeña
minoría practica la psicoterapia de grupo estrictamente "psicoanalítica", al menos en
los Estados Unidos. Los psicoanalistas que ejercen esta psicoterapia de grupo en
sentido estricto muestran desde hace un tiempo la sana tendencia a separarse de la
gran mayoría y formar un grupo propio (el psicoanálisis de grupo).
Esferas de aplicación
En general podemos distinguir cinco esferas de aplicación: 1) Investigación de grupo.

2) Pedagogía de grupo. 3) Diagnóstico de grupo. 4) Terapia de grupo. 5) Profilaxis de
grupo o higiene mental.
Una ojeada a la literatura muestra que la mayor parte de los trabajos se

encuentran dentro de la esfera clínico- terapéutica y de la higiene mental, mientras
en el sector de la investigación de grupo científicamente controlada se ha trabajado
hasta ahora relativamente poco.
La mayoría de las clínicas psiquiátricas, oficinas de asesoramiento matrimonial y

organizaciones eclesiásticas de los Estados Unidos utilizan la psicoterapia de grupo
en alguna forma, por lo general bajo la dirección no de un psiquiatra sino de un
psicólogo o trabajador social.
La ética de los psicoterapeutas de grupo y el juramento hipocrático
La psicoterapia de grupo trajo consigo una transformación decisiva de las relaciones

entre el terapeuta y el paciente por una parte, y la opinión pública por la otra. Es
necesario pues examinar de nuevo los principios y obligaciones de aquellos
practicantes que trabajan en esta esfera. El hecho de que propongamos sólo 10

22
puntos, no significa en modo alguno que la formulación de estos principios sea

definitiva ni mucho menos que el número 10 representa un símbolo sagrado o que
todos los problemas estén incluidos en ellos.
Estos 10 principios van dirigidos a todos los psicoterapeutas de grupo. No son

leyes, sino más bien orientaciones destinadas a enfatizar el alto grado de
responsabilidad de su empresa.
1) El objetivo principal de toda psicoterapia de grupo consiste en beneficiar

tanto a cada uno de los miembros del grupo terapéutico como al grupo mismo como
un todo.
2) Todo psicoterapeuta de grupo deberá utilizar únicamente aquellos métodos

curativos que estén científicamente fundados y/o hayan sido reconocidos por
instituciones oficialmente.
3) La calificación de "psicoterapeuta de grupo" o "psicodramaturgo" no debe

ser utilizada sino por aquellos psicoterapeutas que han tenido una formación ad hoc
en instituciones académicas reconocidas. Dado que esta esfera es totalmente nueva,
los terapeutas deberán perfeccionarse constantemente y mejorar sus métodos;
deberán también comunica otros terapeutas sus conocimientos para bien de los
pacientes.
4) Uno de los objetivos más importantes de la psicoterapia de grupo es el de

servir al grupo, pero al mismo tiempo proteger a cada paciente contra cualquier
injusticia y garantizar su honor.
5) Los grupos terapéuticos deberán estar organizados de tal modo que

puedan ser dirigidos democráticamente. Si discriminación alguna por motivos de
riqueza, raza o confesión religiosa, los pacientes deben ser tratados equitativamente
y se les debe reconocer los mismos derechos.
6) Todos los pacientes de 'un grupo terapéutico deberán pagar los mismos
honorarios. El exigir diferentes honorarios puede provocar sentimientos de
desigualdad en el trato y entorpecer el proceso terapéutico.
7) Todo paciente debe participar en la selección de su propio grupo. Por otra

parte el terapeuta es libre de aceptar o no al paciente, en la medida en que interese
al grupo, naturalmente. La indicación o contraindicación de una integración "forzosa"
en un grupo debe ser examinada cuidadosamente, particularmente en el caso del
tratamiento de enfermos mentales.

23
8) El juramento hipocrático obliga al médico a guardar en secreto todo lo que

ocurra en su praxis. En la psicoterapia de grupo esta obligación del terapeuta se
extiende a todos los miembros del grupo, pero al mismo tiempo todo paciente está
obligado a guardar secreto todo cuanto los miembros del grupo le hayan confiado.
Cada paciente, lo mismo que el terapeuta, debe imponerse como tarea el bienestar
de sus co-pacientes.
9) Se espera de cada paciente que comunique libremente sus pensamientos,

impresiones o sentimientos frente a los otros miembros del grupo. Debe saber que
está protegido por el "juramento" y que nada molesto le sucederá por manifestar, por
ejemplo, su comportamiento ilegal, alguna desviación de las normas sexuales o
sociales o por intenciones o acciones secretas. Tales confidencias no deben ser
nunca publicadas fuera del grupo, a no ser que la ley lo prescriba en interés de la
integridad del individuo o el bien común de la sociedad. En casos extraordinarios de
una manera de actuar inmoral, tanto el terapeuta como los pacientes, pueden ser,
separados de su praxis o del tratamiento, demostrando previamente los motivos.
También en la psicoterapia de grupo constituye un grave problema para el terapeuta
coordinar estos deberes con la teoría terapéutica y con su obligación de aceptar a
cualquier paciente.
10) El juramento hipocrático no se debe prestar de manera ritual y formalista. Esto

sería antipsicológico y estaría en contradicción con el carácter espontáneo de las
sesiones de psicoterapia de grupo. Lo que quiere decir es que cada miembro del
grupo debe ser conducido en momentos favorables y paulatinamente en el curso del
tratamiento, a través de la interpretación de papeles, el análisis y los otros métodos,
a reconocer su responsabilidad mutua y a actuar en consecuencia. El momento en
que el grupo debe prestar este juramento debe ser cuidadosamente escogido por el
terapeuta. Para evitar que los miembros se asusten o se vuelvan tímidos o que se
provoque la sensación de forzarlos o de limitar su libertad, no deberá prestarse este
"juramento" con demasiada anticipación: el médico o el guía terapéutica del grupo
deben esperar hasta que el grupo esté maduro para ello y los miembros puedan ver
claramente la significación del "juramento" en todos sus aspectos. El momento crítico
puede presentarse cuando un paciente se ve acorralado en el curso del tratamiento y
titubea antes de contar un acontecimiento personal especial de su vida. Su titubeo
puede ser interior (sentimiento de culpabilidad) o exterior (miedo a las habladurías,
malestar ante el grupo o ansiedad de persecución). En tales situaciones debería
intervenir el líder del grupo y asegurar al paciente que todos los demás están ligados
por el juramento, exactamente igual que el médico. Sólo en esta forma puede surgir
una atmósfera de confianza en el proceso del trabajo de grupo y un sentimiento de
seguridad colectiva.

24
IV. Psicodrama
J. L. Moreno
El principio
El psicodrama es terapia profunda de grupo. Empieza donde termina la psicoterapia

de grupo y la amplía para hacerla más efectiva. El objetivo del grupo terapéutico de
reunir a sus miembros en una sociedad en miniatura, es claro y evidente. Pero si se
quiere alcanzar ese objetivo habrá que añadir otros métodos al análisis o la
entrevista médica. La tarea consiste en trascender la esfera de la abreacción y la
discusión y configurar experiencias tanto internas como externas. No basta que en la
sesión de grupo entremos a considerar, en forma universalmente válida, las
ideologías individuales y las comunes. Hemos de ordenar las afirmaciones de los
pacientes, hacer que los sentimientos y pensamientos del grupo tengan un contenido
y se dirijan directamente hacia miembros concretos del grupo.
En el curso de sesiones de grupo típicas, verbales e interactivas sucede con

frecuencia que un miembro del grupo vive su problema con tal intensidad que las
palabras resultan insuficientes. Este miembro siente la necesidad de vivir la
situación, construir un episodio y a menudo estructurarlo cuidadosamente, más de lo
que permitiría el mundo externo real fuera de la sesión. El problema que tiene un
individuo es compartido frecuentemente por los otros miembros del grupo. El
individuo se convierte así en un representante en acción. En tales momentos el
grupo le deja espontáneamente sitio, porque lo primero que necesita es "espacio"
para moverse y desplegarse. Se dirige al centro o delante del grupo, de tal manera
que pueda comunicarse con todos. Uno u otro de los miembros del grupo se sentirá
complicado como antagonista y entrará en escena para interpretar a su vez un papel.
Ésta es la transformación natural y espontánea de una sesión de psicoterapia

de grupo en un psicodrama. Los terapeutas de grupo autócratas pueden intentar
detener esta evolución. En ocasiones hasta serán apoyados por el miedo del grupo a
toda acción espontánea y a que se ponga al descubierto su dinamismo profundo.
Pero la historia de los últimos 20 años ha mostrado que la evolución no puede ser ya
detenida. En el curso del tiempo se ha hecho evidente que la realización del impulso
hacia la acción no puede abandonarse al azar, y que no debe uno contentarse con
interminables discusiones. La erección de una plataforma o un escena- no en un
local o el reservar un determinado ruedo para la producción dieron la consagración
oficial a esta praxis tan tímidamente aceptada. El grupo "supo" entonces, que este

25
sitio podía ser utilizado para la producción cuando los pacientes sintieran el impulso
de expresar dramáticamente sus sentimientos. El escenario psicodramático no está
fuera del grupo, sino en él.
Cuando se trató de curar a un solo individuo, podía reducirse el proceso terapéutico

a un diálogo entre dos personas que se encontraban una frente a otra. El mundo
podía dejarse fuera. Pero desde el momento en que el grupo entró en tratamiento, el
mundo entero, con sus angustias y sus valores, tuvo que convertirse en parte de la
situación terapéutica. Mientras tratamos al individuo con métodos individuales,
podíamos dejarle a él que probase en la realidad exterior el éxito del tratamiento.
Pero desde el momento en que introdujimos al mundo entero en la situación
terapéutica, nos fue posible comprobar el ajustamiento de conducta del paciente a
las exigencias del mando, dentro del marco de la propia terapia. Los problemas de la
sociedad humana tanto como el problema del individuo -la representación de
relaciones humanas-, el amor, el matrimonio, la enfermedad y la muerte, la guerra y
la paz, que constituyen grosso modo la imagen del mundo, pueden ser ahora
representadas en miniatura, en una "micro realidad" dentro del marco del grupo.
Instrumentos
Drama es una palabra griega que significa "acción" (o algo que sucede).
Psicodrama puede, por consiguiente, definirse como aquel método que sondea a
fondo la verdad del alma mediante la acción. La catarsis que provoca es, por eso
mismo, una "catarsis de acción".
El método psicodramático se sirve principalmente de cinco distintos medios: e

escenario, el protagonista (palabra griega para designar al primer actor, al
representante principal en la tragedia griega -en el psicodrama también se designa
como protagonista al sujeto que desempeña un papel o a un paciente), el director
terapéutico (brevemente director, terapeuta o médico), el equipo de las fuerzas
terapéuticas auxiliares o legos auxiliares" (la palabra habitual en la literatura
norteamericana es auxiliar y ego) y el público.
El primer instrumento es el escenario. Rodea a los pacientes con un espacio

vital multidimensional y extraordinariamente móvil. El espacio vital en la realidad es a
veces estrecho y constrictivo. En escena el paciente puede volver a encontrarse a sí
mismo, sea liberándose de una opresión insoportable o experimentando la libertad
de expresarse y vivenciar. El escenario es una ampliación de la vida que rebasa los
límites impuestos en la vida real. Realidad y fantasía ya no están allí en

26
contradicción, sino que se convierten en funciones dentro de una esfera más amplia,
la esfera del mundo psicodramático de objetos, personas y acontecimientos. Aquí el
padre de Hamlet es tan real y tiene tanto derecho a la existencia como el propio
Hamlet. Las ilusiones de los sentidos y las alucinaciones cobran forma mediante su
encarnación en el escenario y equivalen a percepciones sensoriales normales. El
escenario es proyectado de acuerdo con las necesidades terapéuticas. Sus formas y
esferas señalan en dirección vertical, invitan a la distensión y permiten movilidad y
elasticidad en la acción.
El segundo instrumento es el protagonista. Se le pide que se represente a sí

mismo en escena, que dibuje su propio mundo. Se le dice que tenga a bien ser él
mismo y no un actor, mientras al actor se le exige que sacrifique su propio yo al
papel que le ha prescrito el dramaturgo. Cuando el paciente ha logrado enardecerse
con esta tarea, resulta para él relativamente fácil dar cuenta de su vida interior,
puesto que él mismo es su suprema autoridad. Debe actuar libremente, como se le
ocurra, y por eso debe dejársele plena libertad de expresión -justamente la
espontaneidad. Le sigue en importancia la representación concreta de sus
experiencias. La palabra, trascendiéndose a sí misma, se integra a la acción. Hay
diversos contenidos representables a través de un papel: representación de símbolos
o de un pasado, actuación viva de un problema actual especialmente angustioso o
traslación de sí mismo al futuro.
Es importante también la "integración". En los test de proyección y de

inteligencia, así como en el curso de la psicoterapia individual, aparece como
deseable que el paciente mantenga un mínimo de relaciones con otras personas y
objetos. En la situación psicodramática, en cambio, no sólo es posible, sino que se
espera un máximum de relaciones con hombres y cosas. No se teme que tomen
parte en la actuación común; al contrario, se les estimula a hacerlo.
Hay que resaltar, además, el principio de la concretización. Al paciente no sólo

se le coloca en situación de encontrarse con partes de su propio yo, sino con todas
las otras personas que desempeñan un papel en sus conflictos psíquicos. Estas
personas pueden ser reales o ilusorias. El "examen de la realidad" -en otras terapias
sólo una palabra- se verifica aquí en escena. Se ayuda al sujeto a "calentarse"1 con
la representación psicodramática mediante diversos métodos mencionemos sólo
algunos de ellos: autorrepresentación, monólogo, proyección, introducción de
resistencias, cambio de papeles, doble, métodos de espejo, mundo auxiliar,
realización y facilitación mediante medicamentos. El objetivo de los distintos métodos
no es transformar al paciente en un actor, sino moverse a ser en escena lo que es,
pero más profunda y claramente que como lo manifiesta en la vida real.

27
El tercer instrumento es el director. Tiene tres funciones: la de director de

escena, la de terapeuta y la de analista. Como director de escena tiene que estar
preparado para captar toda indicación que ofrezca el sujeto e integrarla en la acción
dramática, identificar la representación con la vida del sujeto y no dejar que pierda
jamás el contacto con el público. Como terapeuta puede a veces "atacar" al paciente,
así como le está también permitido bromear y reír con él; a veces puede permanecer
de tal modo pasivo que la sesión parezca dirigida por el paciente. Como analista
puede completar sus opiniones con las de los terapeutas auxiliares o con las
respuestas del público, del marido, de los hijos, de los amigos o de los vecinos.
El cuarto instrumento es el "ego auxiliar". A estos "egos auxiliares" o actores

terapéuticos les corresponde una doble significación. Con sus explicaciones y
tratamientos constituyen un refuerzo para el director de grupo. Pero también son muy
importantes para el paciente, al representar personas reales o simbólicas del ámbito
vital de éste. La función del "ego auxiliar" es triple: la de un actor, representando un
papel que el paciente desea o necesita; la de auxiliar terapéutico, que dirige al sujeto
y la función de observador social.
El quinto instrumento es el público. El público llena un doble objetivo. Puede

ayudar al paciente o puede convertirse él mismo en paciente. Al ayudar al paciente
se convierte en caja de resonancia de la opinión pública. Las reacciones y
observaciones del público a propósito de los acontecimientos son tan improvisadas
como las del paciente. Cuanto más aislado está el paciente -por ejemplo cuando su
drama en escena está lleno de ideas delirantes y alucinadoras- tanto más importante
resultará para él la presencia de un grupo que está dispuesto a prestarle su
reconocimiento y su comprensión. Si el público es ayudado por el protagonista, de tal
manera que se convierte él mismo en paciente, la situación cambia: el público se ve
representado en escena en uno de sus "síndromes colectivos".
La escena abre a la sesión psicodramática el camino para la investigación y la

terapia vivas, para el test y el entrenamiento de papeles, para los test y la discusión
de situaciones; la participación del público, en cambio, constituye el presupuesto de
las formas más conocidas de psicoterapia de grupo como la lección, la discusión, el
análisis y la proyección de películas. La psicoterapia de grupo exige como
presupuesto fundamental conocimientos profundos sobre las relaciones humanas, lo
que se conoce con el nombre de "sociometría". En la "sociometría" y su patología se
tratan no sólo las estructuras anómalas de grupo (diagnóstico y pronóstico, profilaxis)
sino también las desviaciones de conducta del grupo.
Después de haber descrito los cinco instrumentos fundamentales necesario

para una sesión psicodramática, podemos preguntarnos: ¿Qué valor

28
psicoterapéutico tiene el método psicodramático? Nos limitaremos a describir un sólo

fenómeno, el de la catarsis integradora.
También nosotros empezamos con el drama, cuyo efecto fue visto por
Aristóteles en la "catarsis" (purificación), pero nosotros la volvimos al revés. En lugar
de contentarnos con la catarsis de los espectadores, empezamos con la catarsis del
protagonista.
Puesto que es propio de toda actividad humana el implicar en algún grado una
catarsis, habrá que determinar en qué consiste la catarsis, en qué se distingue, por
ejemplo, de la felicidad, de la satisfacción, de la aberración, etcétera, si hay una
fuente de catarsis superior a otra y si hay algún elemento común a todas las formas
de catarsis. De ahí mi propósito de definir la catarsis de tal manera que todo influjo
manifiestamente capaz de producir un efecto purificador, pueda ser 'considerado
como parte de un principio único. Descubrí ese principio común que provoca la
catarsis en la espontaneidad creadora; en razón de su universalidad y de su
naturaleza primaria incluye todas las otras expresiones troqueladas (psíquico,
somático, consciente, inconsciente, etc.) En esta corriente de la acción general
desembocan todos los pequeños afluentes de las catarsis particulares.
El tratamiento del grupo es una importante alternativa respecto al tratamiento del

individuo particular y aislado. Cuando el grupo como unidad aparece en escena
representado en la sesión psicodramática por sus propios intérpretes, nos da la clave
de los motivos de su eficacia terapéutica. En el principio del drama griego era el
grupo, el coro. Tespis introdujo al primer actor, extrajo un representante del coro y lo
puso en el escenario. Esquilo seleccioné otro segundo representante del coro e
introdujo con ello al segundo actor. El psicodrama pone en escena al alma y sus
problemas. La estructura social de la psique individual proviene originariamente del
grupo. En una transformación en escena, personificada por los "egos" terapéuticos,
sus problemas son vividos de nuevo por el grupo en el curso de cada sesión en
forma de psicodrama. Lo que en escena parece más sorprendente y dramático,
aparece a los propios participantes después de una cuidadosa representación como
algo conocido y familiar, como su propio ser. El psicodrama les muestra su propia
identidad, 'su "yo" como en un espejo.
Dinámica de la terapia psicodramática
Desde el punto de vista del psicodrama el mundo psiquiátrico puede distribuirse en

tres regiones: psiquiatría "de confesión", psiquiatría shakespeariana y psiquiatría

29
maquiavélica. Una ilustración de la psiquiatría de confesión es el psicoanálisis; de la

shakespeariana, el psicodrama, que cura e investígala verdad por medio de métodos
dramáticos. La llamamos shakespeariana porque Shakespeare ha contribuido más
que ningún otro, si no a la forma, sí al contenido de esta terapia. Ilustraciones de la
psiquiatría maquiavélica son la terapia de shock eléctrico o insulínico y la lobotomía.
Y apelamos a Maquiavelo, porque él ha propiciado el empleo de los métodos más
crueles e el tratamiento de las relaciones humanas. El fin justifica los medios.
El psicodrama está en una posición estratégica entre estas tres categorías,

porque logra una síntesis de los tres métodos. Después de un tratamiento exitoso de
su enfermedad corporal y psíquica el paciente debe siempre integrarse en el curso
de la vida, en un mundo de circunstancias y límites desconocidos, lleno de
incertidumbres, un mundo en trance de cambio constante, lleno de personas y
objetos extraños. Después de haber conseguido una cierta salud somática y
psíquica, el paciente tiene que dar un paso más y decisivo: tiene que "entrar en la
vida" y tomar parte en ella. Éste es el objetivo del psicodrama y los métodos
emparentados con él: equiparar al paciente con los conocimientos y habilidades
necesarias para llevar una vida apropiada y productiva.
Históricamente el psicodrama surgió a partir del juego. El juego ha existido

siempre; es más antiguo que la humanidad; ha acompañado la vida del organismo
como uno de sus derroches, prefigurando el crecimiento y la evolución. Dentro de
nuestra cultura han sido Rousseau, Pestalozzi y Frobel los que han llamado nuestra
atención sobre el valor educativo del juego. Pero surgió una nueva visión del juego
cuando, en los años que precedieron al estallido de la primera Guerra Mundial,
empezamos a jugar con niños en los jardines y las calles de Viena: el juego como
principio de la autocuración y de la terapia de grupo, como una forma primigenia de
vivencia; juego no sólo como epifenómeno que acompaña y retuerza los fines
biológicos, sino como fenómeno sui generis, como factor positivo ligado a la
espontaneidad y la creatividad. Poco a poco liberamos al juego de sus vinculaciones
metafísicas, metabiológicas y metapsicológicas e hicimos de él un principio
metodológico y sistemático. Todo esto ha hecho del juego una nueva unidad
universal. Él nos condujo al "teatro de improvisación" y después al teatro terapéutico,
que alcanzó su culminación en el intercambio de papeles, el psicodrama y el
sociodrama de nuestros días.
La apertura del primer teatro terapéutico, el teatro de improvisación en Viena

en 1921, significó un triunfo del principio del juego. Dos años después mi libro Das S
tegreifth ea ter anunciaba el paso de la psicoterapia del diván psicoanalítico al
escenario psicodramático.

30
El diván de Procusto se transformó en un escenario multidimensional, creando

espacio y libertad para la espontaneidad, libertad para el cuerpo y para el contacto
físico, libertad de movimientos, de acción y de actuación en conjunto. Las
asociaciones libres de Freud fueron sustituidas por la creación psicodramática y por
la participación del público, por la dinámica de la acción y por la dinámica de los
grupos y masas. A través de estas modificaciones en la investigación y el manejo
terapéutico, la estructura del sistema psicoanalítico sexualidad, inconsciente,
transferencia, resistencia y sublimación- fue sustituida por un sistema
psicodramático, creatividad y espontaneidad, tele, interacción y papel. Estas
transformaciones en los medios, la forma y el concepto superaban, ciertamente, pero
no abolían las partes provechosas del psicoanálisis. El diván sigue estando en y
sobre la escena y en todas sus dimensiones, vertical, horizontal y de profundidad. La
sexualidad sigue presente en la espontaneidad, el inconsciente en la creatividad del
paciente, la transferencia en el tele. Pero hay conceptos como el de 'creatividad
espontánea" para los que no encontramos paralelo en el psicoanálisis o sólo uno
insuficiente: la "sublimación"; y hay otro, el de "papel", que se ha vuelto
imprescindible en la teoría psicodramática.
La cuestión de la dinámica en el psicodrama es ocasión frecuente de

malentendidos. El camino del psicoanálisis es el de aprovechar la transferencia del
paciente utilización su resistencia. El camino del psicodrama es otro y más
complicado, merced a los nuevos elementos que entran en juego en la situación.
También aquí existe la relación con el terapeuta, pero la relación es mucho más
realista, a menudo adopta el carácter de una lucha entre el terapeuta y el paciente. El
paciente se siente frecuentemente amenazado porque el terapeuta exige demasiado
de él; el director terapéutico no sólo quiere de él que "hable" libremente, sino que
represente todo su conflicto interno con la acción y la palabra, y no sólo el suyo, sino
el de las personas que le son más cercanas y cuyos secretos no quisiera él revelar.
De ahí que él intente defenderse, como contra un ataque. El terapeuta
psicodramático, por otra parte, no es, como el psicoanalista, el oyente tranquilo y
pasivo; tiene que luchar para promover la productividad del paciente. De ahí que la
transferencia empiece a veces por parte de él y sea poderosa, como la de un hombre
que ama a una mujer y toma la iniciativa. El terapeuta y el paciente se estimulan
recíprocamente. Es un auténtico encuentro, una lucha de espíritus. El director intenta
mover al paciente a que represente un problema que le desasosiega en la
actualidad, pero el paciente puede oponer resistencia.
En muchos casos la resistencia a representar su psicodrama es muy pequeña.

Desde el momento en que el paciente comprende en qué medida es él mismo el
creador de la representación y su director, se siente más inclinado a colaborar. Con
todo, es más importante aún que comprenda que su colaboración y el vivir

31
plenamente sus ideas enfermizas tienen una influencia directa sobre el proceso de
curación. La lucha entre el terapeuta y el paciente en la situación psicodramática es
extraordinariamente real. Cada uno de ellos tiene que extraer de sus provisiones de
espontaneidad y astucia lo necesario para la lucha, de tal manera que las tendencias
transferencia les entre paciente y terapeuta pasa a segundo plano o se reducen. Los
factores positivos que constituyen las relaciones e interacciones en la realidad de la
vida, la creatividad, la espontaneidad, la productividad y la facultad de desempeñar
papeles plenamente, las remplazan.
Una sesión tiene habitualmente tres fases: 1. La preparación, el "relajamiento"

y el "calentamiento" (warming up) del grupo, el hallazgo de un problema común y de
un protagonista adecuado. 2. La propia representación. 3. La participación
terapéutica del grupo. El terapeuta, una vez que se ha esforzado en que el grupo y el
protagonista den principio a la asociación, se retira de la escena, se convierte en un
observador pasivo y no toma ya parte en la representación. Ha terminado la primera
fase y comienza la segunda, el drama. Desde el punto de vista del paciente el objeto
de su transferencia, el terapeuta, ha sido arrojado fuera de la situación. El "retiro" del
director da al paciente la sensación de haber ganado la partida. En realidad, sin
embargo, al retirarse el terapeuta no hace sino preparar estratégicamente el gran
combate. Para satisfacción del paciente entran en escena, mediante la interpretación
de papeles de los "egos auxiliares", otras personas que le son más próximas, como
su mujer o su madre o personificaciones de sus fantasías y alucinaciones. Las
conoce mejor que a ese extraño, el terapeuta-director. Cuanto más hacen aquéllas
su aparición, tanto más lo olvida; y el terapeuta quiere que se le olvide, al menos en
esta fase del psicodrama. La dinámica de este olvido es fácil de explicar. No se debe
sólo a que el terapeuta jefe abandone la escena; es que entran en juego los
terapeutas auxiliares respecto de los cuales el paciente despliega relaciones mucho
más importantes para él: ellos encarnan figuras y símbolos de su propio mundo.
Mientras el paciente toma parte en la representación y se enardece con estas figuras
y símbolos, logra una enorme satisfacción, mucho mayor que la que jamás pudo
experimentar; en el curso de su enfermedad ha dedicado una gran cantidad de
energía propia a las imágenes oníricas de su padre, su madre, su mujer y sus hijos,
así como a ciertas imágenes que llevan en su interior una existencia propia: sus
fantasías y alucinaciones. Gastó en ellas una gran parte de su espontaneidad, su
fuerza y su productividad. Le han despojado de su riqueza; se ha vuelto pobre, débil
y enfermo. Y ahora el psicodrama, como una gracia de Dios, le devuelve todo lo que
él había vinculado a las creaciones enajenadas de su espíritu. Su padre, su madre,
su amada, su delirio y sus alucinaciones y las energías que él había ligado
enfermizamente a ellas le son devueltas por el hecho de que puede realmente "vivir"
el papel de su padre, su patrono, su amigo o su enemigo; en el intercambio de
papeles con ellos se• entera de muchas cosas de ellos, que la vida no pudo indicarle.

32
Pero cuando encarna las personas de sus alucinaciones, no sólo pierden éstas su
poder y su magia sobre él, sino que recobra sus fuerzas para sí mismo. Su propio Yo
tiene oportunidad de encontrarse y volver a ordenarse, recomponer los elementos
que fuerzas malévolas habían disociado, integrarlos en un todo y lograr así un
sentimiento de poderío y alivio, una catarsis de '? integración, una purificación
mediante el complemento. Se puede muy bien decir, que el psicodrama proporciona
al paciente una experiencia nueva y más amplia de la realidad, de una "realidad de
sobreabundancia" pluridimensional, conquista que, al menos en parte, compensa los
sacrificios que le ocasionó su elaboración a través de la producción psicodramática.
Pero esta segunda fase del psicodrama va siendo sustituida paulatinamente

por una tercera. Ahora toma la dirección de la representación el drama de grupo, el
público. El terapeuta desapareció de la escena al final de la primera fase, ahora en
cambio desaparece el teatro entero, la representación misma con sus "egos
auxiliares", esos colaboradores y espíritus buenos que habían ayudado al
protagonista paciente a conquistar un nuevo sentimiento de unidad, poder y claridad.
El paciente se encuentra ahora dividido en sí mismo; por una parte siente que los
"egos auxiliares" se hayan marchado; por otra parte se siente engañado y colérico,
porque al parecer él es el único que ha ofrecido el sacrificio de desnudarse
interiormente ante los otros, sacrificio cuya justificación no reconoce plenamente.
Ahora empieza a darse cuenta dinámicamente de la presencia del grupo en el
auditorio. En el curso de la representación olvidó su existencia, pero ahora vuelve a
verlos, uno tras otro, amigos y extraños. Ha descubierto sus más profundos secretos
ante los otros sus sentimientos de vergüenza y culpabilidad alcanzan el punto
máximo.
Entra en juego una tercera variación en el equilibrio de fuerzas. Mientras se

enardecía para representar sus problemas, el paciente enardecía al público para que
se identificase con él entra en contacto directo con los espectadores y miembros del
grupo, y éstos entran en contacto directo entre sí. Comienza la parte de la sesión que
corresponde a Ia psicoterapia de grupo. Los miembros del grupo empiezan uno tras
otro a comunicarse sus sentimientos y sus propias experiencias de conflictos
análogos. Los pacientes consiguen así una nueva especie de catarsis, una "catarsis
de grupo"; el protagonista ha dado amor y ahora recibe amor en correspondencia.
Los miembros del grupo comparten con él sus preocupaciones, del mismo modo que
él ha compartido con ellos las suyas y poco a poco la catarsis se apodera de todos
los presentes. Pero el proceso de clarificación no transcurre sin conflictos; no es raro
que aparezcan críticas y hostilidad, especialmente contra el terapeuta. El grupo
entero está sublevado; es necesario todo el arte del médico para encontrar una
solución.

33
La descripción no sería completa si no mencionáramos brevemente el papel

desempeñado por el director y los egos auxiliares durante la representación. Puesto
que este punto encierra muchos aspectos, me reduciré aquí a tratar de su papel en el
tratamiento de psicóticos. El psicodrama ha obtenido justamente en el tratamiento de
pacientes psicóticos asombrosos resultados mediante una especie de "catarsis
amorosa", catarsis surgida del encuentro con personas que sufren análogo mal.
El principio teórico vigente aquí es que el terapeuta y sus asistentes actúen

directamente al nivel de la espontaneidad de los pacientes y en su mundo;
evidentemente es aquí irrelevante el que se llame "inconsciente" a la
"espontaneidad" del paciente. Lo importante es que el paciente descubra realmente
la región de objetos y personas que llenan su mundo psicótico, siendo indiferente
cuán confusa y fragmentariamente los experimente. El director psicodramático no se
contenta, como el psicoanalista, con observar al paciente y traducir su
comportamiento simbólico en un lenguaje comprensible y científico, sino que, mitad
participante y mitad observador se adentra con sus egos auxiliares en el mundo
psicótico del paciente. Habla con él en el lenguaje psicótico de signos y gestos,
palabras y acciones, tal como el paciente se lo propone. Naturalmente es ésta una
praxis psiquiátrica peligrosa.
El psicodrama no exige una escenificación teatral -malentendido frecuente-; se

realiza in situ, esto es, donde quiera que se encuentre el paciente. Es por decirlo así,
un proceso terapéutico natural o real. Según la teoría psicodramática, el lenguaje
gramatical, organizado, con sus símbolos comunes, ricos en significación, no es
suficiente para penetrar en las capas más antiguas del desarrollo psíquico. La teoría
psicodramática supone que las partes "mudas" de la psique desempeñan un gran
papel en el desarrollo de las neurosis y psicosis. De ahí que en el tratamiento de
psicosis sea una importante introducción al trabajo psicodramático el establecimiento
de un contacto corporal con el paciente, una comunicación motora y táctil siempre
que se pueda, contacto, caricias, abrazos, participación en actividades mudas como
el comer, andar u otras actividades psíquicamente condicionadas contacto corporal,
la terapia y el entrenamiento corporales constituyen una parte esencial de la
situación psicodramática. De ahí que el psicodrama haya desarrollado un sistema
cuidadosamente elaborado de métodos mediante los cuales el director terapéutico y
los egos auxiliares se adentran en el mundo del paciente, al que tratan de poblar con
imágenes muy familiares, que tienen la ventaja de no ser enteramente ilusorias ni
totalmente reales, sino mitad inventadas y mitad reales. Estos egos auxiliares,
ciertamente son hombres reales, pero penetran en la psique del hombre fracasado
como un hada buena con su varita mágica. A la manera de duendes buenos y malos
sacuden y espolean al paciente unas veces y lo sorprenden y consuelan otras. I se
encuentra como preso en un lazo, en un mundo mitad real, mitad irreal. Se ve a sí

34
mismo actuar, se oye hablar a sí mismo, pero sus acciones y pensamientos, sus
sentimientos y percepciones no provienen de él, vienen sorprendentemente de otra
persona, del director terapeuta, o de otros individuos, los egos auxiliares, los dobles,
las imágenes virtuales de su espíritu.
Las primeras vivencias del niño
Las vivencias y formas de percepción anteriormente descritas están en relación muy

estrecha con el desarrollo precoz del niño.
Las fases más importantes son:
1) la fase de la identidad del Yo con el Tú, del sujeto con los objetos en tomo.
2) la fase de reconocimiento del Yo, de su peculiaridad como persona,
3) la fase del reconocimiento del Tú, del conocimiento de los otros.
1) La fase de la identidad existencial puede ser investigada al nivel del adulto

con la ayuda del método del doble. Un ejemplo: sobre el escenario psicodramático
hay una paciente en tratamiento que sufre de psicosis. Se encuentra en tal estado de
ánimo que se hace sumamente difícil la comunicación; ni el médico ni la enfermera
han podido establecer contacto con ella. Tampoco puede ya comunicarse con su
marido ni con sus hijos, ni con sus padres y hermanos. Pero si pudiera hablar
consigo misma, con la persona que le es más cercana y que la conoce mejor, tendría
entonces alguien con quien entenderse. Para hacerle esto posible, reproducimos
para ella en escena su «doble", con quien puede identificarse más fácilmente,
conversar y actuar conjuntamente. Éste es el sentido del método del doble en el
psicodrama.
La idea del doble es tan antigua como la civilización misma. Se la encuentra

en las grandes religiones. Yo he pensado a menudo que Dios nos ha creado dos
veces, una vez para nosotros, para que vivamos en este mundo, y otra vez para Él
mismo.
¿Qué conseguimos mediante estas medidas psicoterapéuticas? Tenemos

ante nosotros dos individuos, que parecen ser psicológicamente una y la misma
persona. El doble psicodramático es una imitación del doble real. Uno de los
individuos, sin embargo, es uno de los terapeutas auxiliares, que intenta imitar al
paciente de tal manera que parezca ser él. Si extiende éste la mano, lo mismo hace
el terapeuta auxiliar, si inclina la cabeza, el ego auxiliar la inclina también; si fija su

35
mirada en el vaso que está sobre la mesa, con el deseo de agarrarlo y romperlo y se
dirige a la mesa, su doble actuará y sentirá exactamente igual que el paciente.
El doble psicodramático es una persona auxiliar que está en condiciones de

poderse sentir en la situación del paciente y representar las mismas acciones,
sentimientos y pensamientos y la misma especie de personificación que el paciente.
¿Qué conceptos teóricos son necesarios para convertir al doble en un

instrumento terapéutico?
Podemos ver aquí un paralelismo de la idea del doble con la relación entre
madre e hijo antes y después del nacimiento.
Tras la concepción, embrión y madre son uno; comparten el alimento y el lugar

hasta el instante del nacimiento del niño. No conocemos casi nada del estado
psíquico del niño en el vientre de la madre; sólo sabemos que ésta tiene y lleva al
niño dentro de sí como entidad física y psíquica, que está siempre en ella. Aunque
ella no tenga un órgano especial de comunicación perceptible con él, ejerce
aparentemente una enorme influencia sobre el niño. Al separarse el niño de ella tras
el parto, comienza una nueva fase de relaciones en el crecimiento del niño, el
periodo de la "identidad". Aunque físicamente separados, en la experiencia del niño
siguen siendo él y su madre uno. Nadie ha hablado con un niño inmediatamente
después del nacimiento, porque no tiene posibilidad alguna de hacerse entender en
un lenguaje con sentido lógico. El niño "experimenta" -si se lo quiere tlamar
experiencia- una identidad consigo mismo y con todas las personas y objetos de su
entorno a través de la madre como mediadora, cualquiera que sea la forma de
contacto que establezca ésta con el niño, por el pecho o por el biberón, etcétera. En
otras palabras: el cuerpo y el Yo no existen para el niño como algo separado y
distinto. No hay un Yo, una persona separada del niño. No hay más que el acontecer
y la vivencia de la identidad.
Identidad no debe confundirse con identificación. La idea de identificación es

completamente distinta y es importante ver clara la diferencia. Identificación supone
que hay un Yo consolidado que busca la identidad con otro Yo consolidado. La
identificación puede tener lugar sólo cuando el niño ha crecido y ha desarrollado la
capacidad de distinguirse de las otras personas. De ahí que relacionemos la
identidad con las fases más tempranas del desarrollo del niño. Todos los
movimientos, experiencias, actividades e interacciones que unen al hijo y a la madre
pueden ser comparados con el fenómeno del doble. Para el niño todo lo que hace la
madre es una parte inconsciente de su propio Yo; en un grado mucho menor también
todo lo que hace el niño es para la madre una parte inconsciente de su propio Yo; la
madre es un Yo auxiliar del niño; es un caso especial de su vida inconsciente.

36
Podríamos decir que en la relación madre-hijo la naturaleza repite el experimento del

doble. Suceda lo que suceda después con el crecimiento del niño, esta experiencia
primigenia de la identidad configura su destino. El niño emerge lentamente de este
estado, se diferencia ulteriormente y desarrolla poco a poco un universo complicado
en el que su Yo se distancia del Tú y de las personas y objetos. La hipótesis de la
identidad postula que la unidad y la integración se dan a un nivel más primitivo que
las diferenciaciones posteriores.
Por consiguiente, cuando tenemos un paciente, cuya capacidad de

comunicación ha sufrido un trastorno específico a causa de una psicosis,
introduciendo egos auxiliares, aplicando el método del doble no hacemos más que
imitar el método de la naturaleza durante las primeras semanas de vida del niño. La
terapia del doble puede emplearse en todas partes donde se encuentre el paciente.
El escenario es únicamente un instrumento especialmente útil para hacer
comprensible esta medida simultáneamente a todo un grupo de pacientes en
tratamiento. El escenario tiene la ventaja de poder representar una situación
tridimensional, mientras el sillón terapéutico y el diván terapéutico tradicionales no
ofrecen esta posibilidad.
2) La fase del "reconocimiento del Yo" corresponde al método psicodramático

del espejo. Conocemos todos los asombros incansables de los niños al verse en el
espejo. Al principio el niño no es consciente de que ve en el espejo una imagen de sí
mismo. Pero lo que ve, lo inquieta y para convencerse de que es real, saca la lengua
o hace cualquier otro movimiento. Cuando finalmente el niño comprende que la
imagen del espejo es su propia imagen, se ha producido en su crecimiento un punto
crítico, un progreso decisivo en la comprensión de sí mismo.
Hay otras teorías psicológicas del niño pequeño, pero el mérito del psicodrama
es el haber encontrado un método de investigación que se aproxima mucho al
proceso natural del conocerse a sí mismo.
Cuando utilizamos el método del espejo en las sesiones psicodramáticas, no

hacemos más que echar mano de las vivencias fundamentales del niño. Cuando el
niño mira por primera vez la superficie del agua o un espejo y no sabe que lo que ve
es su propia imagen, cree ver otro rostro e, impulsado quizá por su presentimiento,
siente miedo. A lo largo del tiempo podemos observar grandes modificaciones en su
expresión y en sus gestos cuando se mira al espejo. Estudia su cara y observa que
el individuo del espejo repite "sus" movimientos, ríe con él, llora con él y baila con él.
Conforme se acerca al espejo, avanza el otro hacia él, hasta que se encuentran en la
superficie del espejo. Me acuerdo de un niño en una tal situación que golpeó la
imagen en el espejo hasta quebrarla. Quería saber lo que había detrás dé la imagen
del espejo. Esta vivencia infantil tiene un paralelo en la técnica psicodramática del

37
espejo, solo que aquí no tenemos un espejo concreto, sino que el paciente se ve, ve
su psique, como en un espejo. Un terapeuta que lo ha estudiado cuidadosamente lo
representa en escena. El paciente mismo se sienta en la sala de espectadores y ve
una copia de sí mismo: cómo se comporta cuando se levanta por la mañana, cómo
regaña con su madre, cómo toma su desayuno y cómo se conduce en situaciones
típicas de su vida. Se ve y quizá se siente extraño. La técnica le ofrece la posibilidad
de verse en un espejo, aprender d su comportamiento y sacar de todo ello provecho
terapéutico. La técnica del espejo ha visto enriquecidas sus posibilidades con el
grabado y la reproducción de discos. El paciente oye su propia voz y se maravilla de
que tenga un timbre tan distinto al que él percibe cuando habla.
3) El paso siguiente del conocimiento del Tú, del otro, se ha estudiado mediante
el método del cambio de papeles. Suponemos simbólicamente que el niño se vuelve
capaz de salir de su Yo y se pone en el lugar de su madre y que la madre se siente
en el papel de su hijo. Lo que en este periodo del desarrollo infantil es experimentado
intuitivamente, se estudia concretamente en el escenario psicodramático mediante el
método experimental del cambio de papeles en problemas paralelos. Resumiendo
podemos decir que la técnica del doble, el método del espejo y el cambio de papeles
corresponden a las tres primeras fases del desarrollo del niño. La técnica del doble
corresponde a la fase de identidad del niño, tiempo en que experimenta el mundo
entero como una unidad. La técnica del espejo corresponde a la fase en que vive la
paulatina disociación de su Yo respecto del Tú. Es el tiempo en que el niño empieza
a conocerse a sí mismo como individuo separado de los otros individuos. Mediante el
cambio de papeles va conociendo poco a poco la realidad de los otros mundos
personales. Estos tres métodos están, pues, profundamente ligados a las fuerzas
dinámicas del crecimiento humano y pueden por eso mismos emplearse
fructíferamente en el tratamiento de enfermos mentales y en todas las relaciones
humanas.
Los métodos psicodramáticos
El método psicodramático es prácticamente ilimitado en sus posibilidades de

aplicación; el núcleo del método, sin embargo, permanece igual. En el curso de los
años se han desarrollado una serie de formas de aplicación: a) el psicodrama
terapéutico; b) el psicodrama existencial (in situ), e) el psicodrama analítico, d) el
hipnodrama; e) el sociodrama y la interpretación de papeles, f) el etnodrama, g) el
axiodrama, h) el psicodrama diagnóstico, i) el psicodrama didáctico, j) la psicodanza,
k) la psicomúsica y otras formas.

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a) Del psicodrama terapéutico se hablará detalladamente en los protocolos.
b) El psicodrama existencial. El psicodrama "austriaco", tal como lo

practicamos ya en los años 1913-23, tuvo originariamente un carácter existencial Las
formas clínicas se desarrollaron después en los Estados Unidos. La familia, por
ejemplo, puede ser concebida como un grupo existencial, como una especie de
psicoterapia de grupo existencial. A los lectores les será más fácil acercarse a la
esencia del psicodrama si reproduzco literalmente el texto de una de mis primeras
descripciones del psicodrama en una familia.
"Los actores del drama terapéutico son los habitantes de una casa privada. L
angustia en la casa puede ser tan grande, que a dos o a muchos de ellos nada les
ayuda callar, pero tampoco se hablan, porque son demasiados los trastornos. Es el
estado de dos almas a las que ya no puede ayudar ninguna transformación del
espíritu, del ánimo o del cuerpo, sino únicamente el amor. Todo parece inútil, todo es
eterno retorno y aumento del mal de siempre; autodestrucción equivaldría a aniquilar
la conciencia, pero no el conflicto. Se corta el nudo, pero no se lo deshace. La casa
en que estas personas viven es una protección contra las miradas y el conflicto se
convierte en un pretexto para ocultarse más. De este laberinto de enredos con el
padre, la madre, la mujer, el hijo, el amigo y el enemigo, parece no existir salida.
¿Cómo pueden salvarse la mentira, la preocupación, la delación, dolor, la locura, el
delirio, la verdad, el reconocimiento, el conocimiento, el ensimismamiento, la
salvación, el odio, el miedo, el horror y las innumerables mezclas de todos estos
estados? Mediante el último teatro.
"Las personas representan ante sí mismos la vida que antes vivieron por
necesidad, pero ahora como engaño consciente. El lugar del conflicto y del teatro son
uno mismo: la casa en que viven. Ser y parecer se vuelven una misma cosa
simultáneamente. Las personas no quieren ya superar el ser, sino sacarlo a luz. Lo
repiten. Son soberanos: no sólo en cuanto a su apariencia, sino también sobre su
propio ser. ¿Cómo podrían, si no, volver a nacer? Porque eso es lo que hacen. Se
despliega la vida entera, sus complicaciones recíprocas, en su correlación temporal;
no se borra ningún instante, reaparecen todos los aburrimientos, las preguntas, los
accesos de ansiedad, los escalofríos. No se limitan a mantener una conversación,
sus cuerpos también han rejuvenecido, como sus nervios y sus arterias cardiacas, se
representan a sí mismos, desde un principio, como si surgieran de la memoria divina;
la dicha del doble, todas sus fuerzas, acciones, pensamientos reaparecen en su
composición original, como un facsímil exacto de los estadios por los que una vez
atravesaron. Todo el pasado cifrado en un instante. No es por curarse; el amor a los
propios demonios desencadena el teatro. Para arrojarlos fuera de sus prisiones,
rasgan sus heridas internas y se desangran hacia fuera.

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"La comunidad entera es espectador. Todos están invitados y se reúnen ante

la casa.
"Y sin embargo, está loca pasión, este despliegue de la vida en la apariencia,
no da la impresión de un calvario, sino que confirma el dicho: toda verdadera
segunda vez es una liberación de la primera. Liberación es una denominación
idealizarte, porque una repetición exhaustiva hace a su objeto ridículo. Uno logra
respecto de su propia vida, de todo lo que se ha hecho y se hace, el aspecto de un
creador -la sensación de la verdadera libertad, de la libertad de su naturaleza. La
segunda vez hace que uno se ría de la primera. También esta segunda vez, en
escena -en apariencia- se habla, se come, se bebe, se procrea, se duerme, se está
en vela, se escribe, se discute, se lucha, se conquista, se pierde, se muere. Y sin
embargo el mismo dolor ya no aparece a los actores y espectadores como dolor, el
mismo deseo ya no es deseo, el mismo pensamiento no es ya pensamiento, sino sin
dolor, sin conciencia, sin pensamiento, sin muerte. Toda figura del ser desaparece
por sí misma en parecer, y ser y parecer se hunden en una risa.
"Éste es el último teatro.
"El teatro de improvisación fue el desencadenamiento de la apariencia. Y esta

apariencia es el desencadenamiento de la vida. El teatro final no es el eterno retorno
de lo mismo por necesidad, sino lo contrario, el retorno de sí mismo realizado por
uno mismo. Prometeo se agarró a sus cadenas no para superarse a sí mismo o para
aniquilarse. Él emerge de nuevo de sí mismo y prueba mediante la apariencia, que
su existencia encadenada era la acción de su libre voluntad."
c) El psicodrama analítico. El psicodrama analítico es una síntesis de

psicodrama y psicoanálisis. En el año 1944 propuse poner en relación el psicodrama
con las teorías psicoanalíticas y llamar a esta síntesis "psicodrama analftico.8 En él,
se representa psicodramáticamente en escena una hipótesis psicoanalítica, por
ejemplo, un complejo de Edipo. El protagonista actúa el papel de la madre, el ego
auxiliar el del padre. El psicoanalista se sienta con el grupo, observa e interpreta los
procesos. En el momento en que el psicoanalista abandona su papel de observador
y "co-actúa", desempeñando el papel de analista, se acerca ya al clásico
psicodrama.
d) El hipnodrama. Es una síntesis de hipnosis y psicodrama La idea del

hipnodrama me vino por casualidad. En el verano de 1939 vino a tratamiento una
mujer joven que padecía de ideas delirantes de naturaleza sexual acompañadas de
pesadillas nocturnas. Todas las noches venía el diablo a visitarla y dormía con ella.
No fue capaz de entrar en contacto psicodramático con el hecho. No podía describir
al diablo ni llenar las lagunas de la memoria. Tras intentar sin éxito el método de la

40
indicación amable, me volví autoritario-o Esto colocó a la paciente inesperadamente

en trance hipnótico. Me decidí entonces a intentar un psicodrama en estas nuevas
circunstancias. Con ayuda de dos egos auxiliares masculinos le fue posible
representar dos encuentros con el diablo, uno según lo acontecido la noche anterior,
el otro según lo que esperaba sucediese aquella noche. La "hipnosis" funcionó aquí
evidentemente como una "palanca de arranque" y estimuló su espontaneidad.
Desde entonces mis colaboradores ensayaron varias veces este método. Tuvo
especial éxito años después con Wilhelm, que hacía responsable de sus profundas
depresiones y alusiones a un suceso misterioso con un médico. Éste fue el comienzo
de su incapacidad para producir, amar, trabajar y gozar de las cosas. Huyó de todo
esto y llevó una vida de vagabundo hasta que fue encontrado e internado en un
hospital. Wilhelm tenía una viva memoria de cada detalle de acontecimientos
pasados y presentes, pero no podía dramatizarlos ni hablar con soltura de sí mismo.
Su incapacidad productiva se extendió paulatinamente a todas sus funciones
corporales, intelectuales y sociales y le llevó a una inhibición general de toda
espontaneidad.
Aunque la hipnosis es el punto de partida del hipnodrama, el hipnotizado, toma

parte en la producción como carácter central. Se expone a un bombardeo de
incitaciones psicodramáticas y el terapeuta-jefe le induce a cambiar papeles con un
ego auxiliar, durante la sesión psicodramática. Los egos auxiliares materializan las
personas, objetos, imágenes y escenas tal como el paciente las proyecta. Éste
produce, a menudo a invitación del terapeuta director, un eco en forma de monólogo,
de cada papel representado por un ego auxiliar. Así es como, paso a paso, actúa o
construye su papel. La rutina habitual de la hipnosis, la intimación de órdenes
verbales sencillas, en el hipnodrama se transforma en un psicodrama.
Cuando Freud se separó de Breuer, abandonó con ello un elemento de gran

eficacia, el componente hipnótico mesmeriano. Freud dio un paso consecuente, de
acuerdo con su filosofía psicoanalítica. Justamente porque el elemento hipnótico-
mesmeriano es un elemento dramático, no puede ser convertido en una parte del
psicoanálisis. Ambos métodos se contradicen: el hipnotizador intenta que el paciente
se vuelva inconsciente de sí, el psicoanalista en cambio intenta hacer conscientes las
vivencias inconscientes. La relación de la hipnosis con el psicoanálisis se asemeja a
la del juego con el psicoanálisis. Productividad lúdica y psicoanálisis tampoco se
compadecen, son formas opuestas de productividad. El niño se enardece con el
juego en una forma intuitiva, artificial, mágica, mientras el analista piensa y
desmenuza. Con el advenimiento del psicoanálisis la hipnosis mesmeriana apareció
como algo caduco, como una especie de magia, y con razón. Con la entrada del
psicodrama en el ruedo de las psicoterapias médicas, en cambio, se ha operado de
nuevo un cambio, como lo prueba la literatura de los últimos años. La modernización

41
de la hipnosis se ha llevado a cabo en dos direcciones. 1) Se analiza el material

sacado a luz, una vez pasado el trance hipnótico. Pero la hipnosis, que reduce y
limita conscientemente la actividad del paciente, y la iluminación psicoanalítica, que
permite al paciente captar sus conflictos inconscientes, se contradicen mutuamente.
2) Se combina la hipnosis con métodos psicodramáticos, es decir, acción con acción.
Estas dos direcciones -hipnosis más psicoanálisis por una parte e hipnosis más
psicodrama por otra- están en pleno desarrollo, la una bajo la denominación de
hipnoanálisis, la otra con el nombre de hipnodrama. Pero cuando se observa a los
modernos hipnoanalìstas en su proceder práctico, se ve claramente que el elemento
psicodramático se ha convertido en una parte indisoluble de su actuación. Cuando
interpretan, utilizan frecuentemente los conceptos psicoanalíticos, pero lo que hacen
tiene carácter psicodramático.
En Mesmer a menudo el grupo era una parte de la sesión. Pero el

psicoanálisis arrojó al grupo fuera del acontecer terapéutico e hizo a la psicoterapia
enteramente individualista.
Sin duda alguna esto fue un progreso terapéutico al final del siglo xix y el
método individual nunca será enteramente abandonado. Más, con el advenimiento
del psicodrama, ha vuelto el grupo a la terapia y ha recobrado un puesto de honor. Y
pienso no sólo en el método de grupo cerrado, sino en el método "abierto" de grupo,
sobre todo, tal como se emplea en las sesiones psicodramáticas.
e) El sociodrama y la interpretación de papeles. El verdadero sujeto del

sociodrama es el grupo y no los distintos individuos. El sociodrama trata las
relaciones de grupo y las ideologías colectivas, por ejemplo, los conflictos entre
grupos étnicos y políticos.
Las sesiones psicodramáticas, especialmente en su forma sociodramática,

ofrecen la posibilidad de descubrir y describir papeles y tipos que tienen una
significación colectiva para los participantes de las sesiones terapéuticas. Durante la
segunda Guerra Mundial, por ejemplo, fue importante disponer en los hospitales
norteamericanos que utilizaban el psicodrama de egos auxiliares capaces de
desempeñar los papeles de madre y de amante. No se trataba de la madre o la
amante privadas de 'un soldado, sino de las correspondientes imágenes ideales
colectivas. Mediante la interpretación de papeles se estudia la capacidad de un
individuo para representar determinados papeles, como el del empresario o el del
obrero no especializado en la industria.
f) El etnodrama. El etnodrama es una síntesis del psicodrama y del estudio de

problemas "étnicos", de conflictos entre grupos de población como negros y blancos,
árabes y judíos, hindús y mahometanos.

42
g) El axiodrama. Es la síntesis del psicodrama con la ciencia de los valores

(axiología); dramatiza las aspiraciones morales de la psique tanto individual como
colectiva, v.gr. justicia, verdad, belleza, gracia, compasión, perfección, eternidad y
paz.
h) El psicodrama diagnóstico. Hay dos formas principales: 1) La investigación

de síndromes grupales de los que participa el grupo como un todo; 2) estudio de la
situación diagnóstica de un individuo o de una díada o triada mediante métodos
psicodramáticos.
i) El psicodrama didáctico o pedagógico (ver pp. 144-45).
j) Psicodanza. La psicodanza es la unión de la danza con el psicodrama y su

ampliación. Como en la preparación de un psicodrama, también aquí los miembros
del grupo hacen varias proposiciones. Al fin se acepta una idea que adopta la forma
de una danza. "Por lo regular se reacciona con diversos movimientos a los distintos
sonidos. El ruido de bloques de madera incita a saltar, a golpear el suelo con los pies
y a todo tipo de movimientos en staccato, mientras el sonido del gong invita a
movimientos lentos y solemnes, a vueltas y balanceos."
Los pacientes se toman de la mano y giran en círculo. Siguen a un bailarín

"estrella", que ha reunido en el sociograma el mayor número de preferencias.
k) Psicomúsica. Se practican tres formas de psicomúsica improvisada: 1) La

forma orgánica -se eliminan los instrumentos- el cuerpo individual o en grupo es el
único órgano productor de música, canto, exclamaciones, gestos y movimientos. 2)
Se utilizan instrumentos de percusión primitivos (gong, tambor, bloques de madera,
caracas) para los que el grupo de pacientes es _ enormemente sensible.
"Proporcionan rápidamente un sentimiento de solidaridad y estimulan la participación
activa del grupo no 3) Improvisación de grupo con la ayuda de instrumentos
modernos.
1) Objetivo del psicodrama. La meta final ideal de la psicoterapia psicoanalítica es el

análisis total. Aspira a proporcionar al paciente una visión analítica de sí más
profunda de lo que el curso de la vida provocaría espontáneamente en él. El objetivo
de la terapia psicodramática es, en cambio, la producción total de vida. Pretende
equipar al paciente con más realidad de la que la lucha por la vida le ha permitido
hasta entonces. Su nieta es una realidad plenamente válida. Esta riqueza de viva
experiencia vital ayuda al paciente a ampliar constantemente el control y el dominio
de sí y del mundo mediante vivencias y no sólo mediante el análisis.

43
Principios e hipótesis
1) Cuanto mejor conozco al terapeuta, el sociograma objetivo y perceptual del grupo,

tanto mayores serán sus probabilidades de escoger un protagonista con el que los
otros participantes puedan identificarse fácilmente.
2) La experiencia muestra que la productividad del protagonista que relata su historia

es diferente de la productividad que consigue cuando la representa en forma
dramática.
3) Cuando se hace un relato verbal antes de la representación psicodramática de un

episodio, sucede con frecuencia que la productividad e intensidad de la
representación disminuyen.
4) Cuanto menos sepa el grupo sobre lo que se va a representar tanto más

complicado se verá la protagonista y tanto espontáneamente impresionará a todos la
actuación del
5) Toda nueva evocación -de vivencias anteriores- implica una parte de la que el
protagonista se acuerda y otra de la que no se acuerda o sólo en distintos grados de
imprecisión hasta el olvido completo. La diferencia frente psicoanálisis reside en la
hipótesis de que la evocación cimientos se facilita mucho por la "exteriorización"
(Ausleben; la voz inglesa correspondiente, por mí, es el acting-out difícilmente
traducible).Planos profundos de la psique hasta los que no se puede r con la técnica
de las asociaciones verbales, porque se han anteriormente a la formulación
lingüística.
6) Para tender un puente entre dos protagonistas A y a xi ideado, entre otras, las
siguientes técnicas:
a) EI diálogo natural entre ambos protagonistas. A y a se han uno frente a otro

e interpretan sus motivos mutuo sin que asista ningún terapeuta u observador.
b) EI diálogo en común. El terapeuta toma parte directa acción terapéutica

entre A y B, por ejemplo, como ego r, como observador activo o como intérprete
media A y a, en sesiones alternas separadas o en sesiones mes.
c) El terapeuta pregunta a cada protagonista en presencia otro.
d) El terapeuta actúa como catalizador de la productividad y la comunicación

interpersonales.
e) EI terapeuta actúa como consejero y director.

44
f). La técnica del monólogo refuerza los procesos inconscientes de A in situ,

esto es, el monólogo se realiza en una n "determinada" en la que actualmente se
encuentra o sin relación con a. El monólogo se distingue de lo freudiano de la
asociación libre, que no se refiere a iones actuales. El monólogo, desde el punto de
vista tal forma, tiene un cierto parecido con los "apartes" de presentación dramática.
Pero los apartes son para el en una pieza teatral algo impersonal, sin importancia, de
su "papel"; han sido inventados y ensayados, el monólogo, por el contrario, es algo
lleno de significación para el protagonista que los produce en una sesión terapéutica.
7) El método del cambio de papeles intenta poner en comunicación el inconsciente12

de A con el inconsciente de a. El terapeuta puede incitar a A que se exprese
libremente dirigiéndose al inconsciente de a y viceversa. De esta manera cada uno
puede penetrar tan profundamente como sea posible en cada caso, en la psique del
otro. Imagínese que A y a son padre e hijo, o marido y mujer. Ambos tendrían que
superar no sólo su resistencia "interior", que todo individuo experimenta frente a su
propio inconsciente, sino la resistencia interpersonal que cada uno tiene frente al
otro. Si, por ejemplo, se trata de un padre y un hijo, puede muy bien cada uno
encontrarse en el sector reprimido del inconsciente del otro. El cambio de papeles si
hace posible sacar a la luz una gran parte de lo que en el curso de los años han
almacenado.
La teoría psicodramática, para hacer justicia a esta situación, exige distinguir

los estados inconscientes dentro de un individuo de los estados inconscientes
"comunes" a dos o más personas que están en relación íntima entre sí. No es un
mero juego de palabras. Se puede observar cómo entre madre e hijo, padre e hijo,
entre dos amantes, existen momentos de "interasociación común". Es como si entre
ambos existiera un puente directo, que ligara un inconsciente con otro
8) En el método del doble, el protagonista toma parte activa. El doble duplica los-
procesos inconscientes, es una folie a double (distinta de la llamada folie a deux)
conscientemente practicada, porque el doble del Yo es un terapeuta y un individuo
"normal". El doble proporciona a A un inconsciente "auxiliar". Pero a, como A, tiene
también un doble. El doble de B proporciona también a B un "inconsciente auxiliar".
El resultado es que se refuerza la comunicación normal de doble sentido y surge una
vinculación de ocho vías: entre A y B Y B y A; Ay BI, Bi y A; Al; Al y Rl y Bi y Al.
9) En el método del espejo el protagonista es un espectador, no es participante

activo; es un observador, mira al espejo terapéutico y se ve a sí mismo en él. El
método del espejo "retrata" la imagen corporal y la vida inconsciente de A a distancia
objetiva, de tal manera que se puede ver a sí .mismo. Un ego auxiliar hace el
"retrato" de A, a quien ha estudiado a fondo. El mismo proceso de la imagen del

45
espejo se emplea también con a, la otra parte de la pareja. A y a pueden verse

mutuamente en el espejo de los egos auxiliares.
10) La "introducción" de los riesgos auxiliares constituye a disminuir la tensión

emocional entre el director terapéutico y el paciente.
11) El "hambre de acción" primaria de un individuo busca incesantemente

situaciones que le ofrezcan una posibilidad de expresión.
12) La "psicoterapia multidimensional" exige instrumentos "multidimensionales"

también, por ejemplo, escenarios.
13) Instrumentos de espacio multidimensional, un campo abierto o un escenario,

ofrecen al paciente más libertad de movimientos y de acción que el diván. El diván y
la silla siguen siendo requisitos terapéuticos del escenario, cuando son necesarios.
Los colores y luces, la música y la danza son complementos importantes. Hay que
mostrar o enseñar al paciente cómo con la ayuda de los egos auxiliares se pueden
crear situaciones que tienen gran significación para él y que él siente intensamente,
percibe externamente y quiere representar. Los papeles representados por él y por
los egos auxiliares desvían su atención del terapeuta director, quien así tiene más
oportunidad de observar objetivamente al paciente. Este método ofrece muchas
ventajas al terapeuta para su trabajo analítico. No sólo oye las palabras que el
paciente profiere, sino que puede ver igualmente sus acciones y estudiar
directamente su comportamiento. Cuanto más se identifique el paciente con su papel
tanto menos consciente será de sus propias acciones; es como una revelación
directa, una "exteriorización dramática" (Ausleben, actingout) del inconsciente.
14) Análisis de los sueños. En su esfuerzo por hacer del psicoanálisis una ciencia del
inconsciente, Freud se confió ampliamente a los sueños. En la esfera de los sueños,
el psicodrama 'ha realizado progresos decisivos mediante los métodos de acción y
de interpretación de papeles. El relato de a sueño es, como se sabe, una repetición
incompleta y desfigurada del sueño original. Al hacer posible la representado del
sueño por medio de métodos psicodramáticos, puede hacerse emerger a la luz las
partes inconscientes más profundas y no sólo para el soñador mismo, sino para el
analista y observador. El soñador puede, después de haber representado su sueño,
reconstruir su propia vivencia con ayuda del observador. Sesiones experimentales
cuidadosamente dirigidas han mostrado que la contribución de un actor a la
reconstrucción de un sueño es mucho mayor que la del simple narrador. El análisis
psicodramático de los estados inconscientes es más completo y de mayor eficacia
que el psicoanálisis. No se pierden por eso las asociaciones libres, al contrario,
'están contenidas y reforzadas en reacciones verbales ocasionales y en fragmentos
de frases. El grado de integración depende de la intensidad de la conexión entre

46
palabra, símbolo, comportamiento y acción. Las diferentes figuras de personas del

pasado del paciente (figuras paternas y maternas, masculinas y femeninas, divinas y
diabólicas, imágenes de objetos) son incorporadas por el paciente y los egos
auxiliares en la medida de lo posible a los papeles en los que aparecieron en el
sueño del paciente. Los papeles desempeñados no tienen por qué ser idénticos con
los papeles sociales de nuestra cultura, pero deben estar empapados de las
cualidades psicodramáticas que el paciente les ha atribuido en su sueño.
A Y B=pacientes.
A 1= un ego auxiliar representa a A en una serie de situaciones.
A se ve como en un espejo.
Bl= un ego auxiliar representa a B en una serie de situaciones.
B se ve como en un espejo.
15) Simbolismo. El método psicodramático abre una nueva región a la investigación

del simbolismo inconsciente. Ilumina los símbolos de acción. El comportamiento
simbólico puede estudiarse mejor mediante los métodos de acción y representación
que mediante los métodos verbales. Los pacientes imitan a gatos, perros, camellos,
caballos, etcétera.
16) Sistema. Las modificaciones en el método implican modificaciones paralelas en

la teoría: el problema de la "exteriorización dramática" (Ausleben, acting-out) está
estrechamente ligado con el problema de los estados inconscientes. La dinámica de
la exteriorización exige una transformación del sistema del inconsciente, si se quiere
mantener su significación científica. Por muy importante que, sea el comportamiento
verbal, la acción precede a la palabra y "la incluye". La situación psicoanalítica
clásica del diván se reduce a la utilización terapéutica de asociaciones verbales,
mientras que permanecen inutilizadas terapéuticamente las dimensiones de las
acciones y de los procesos psicomotores subyacentes al habla. Esta debilidad
teórica en la construcción del sistema freudiano de los procesos inconscientes tuvo
por consecuencia su descuido de la psicoterapia de niños y psicóticos, así como de
la significación de la catarsis de acción.
Descripción de los métodos psicodramáticos
El psicodrama heredó (entre 1918 y 1923) del teatro de improvisación cuatro reglas
fundamentales:

47
1) El criterio para la continuación y análisis del tratamiento lo dan la totalidad de la

producción en una sesión: los acontecimientos, actividades y diálogos, hayan tenido
lugar en el grupo o en el escenario. La producción en el presente es la instancia
decisiva. Todo el pasado se expresa en alguna forma en la producción actual. Es
natural y por decirlo así inevitable buscar en el presente las fuentes e incentivos para
un drama espontáneo, dado que es una creación inmediata. No existe manuscrito
previo redactado por un autor ni tampoco la historia clínica de una persona. El
proceso entero fue forzosamente experimental y pionero en el desarrollo de una
terapia profunda expresamente activa.
2) La producción psicodramática se dirige al presente (sub specie praesentis) y no al

pasado.
3) La regla de la libre asociación es sustituida por la regla de la actuación libre, en la

que está incluida la asociación de palabras.
4) El espacio bidimensional del diván psicoanalítico es sustituido por un espacio

tridimensional. Cualquier local puede ser empleado; un cuarto, una calle, un jardín o
un edificio construido para este fin especial, como el escenario terapéutico, en que
las vivencias interiores se representan y concretizan.
Cada una de estas reglas representaba alrededor de 1920 un pecado mortal,

especialmente a) el principio del aquí y ahora, hic et nunc, y b) el principio de la
producción y no del análisis como instancia suprema.
Pero en las últimas décadas todas estas reglas han sido reconocidas por muchas
escuelas terapéuticas, entre ellas representantes destacados del psicoanálisis.
Métodos
El número de métodos psicodramáticos es grande. Uno de mis colaboradores contó

hasta 351.' Aquí sólo mencionaremos algunos de los más conocidos. Los terapeutas,
para hacer frente a una situación complicada, se ven frecuentemente forzados a
inventar en un momento un nuevo método o a modificar otro antiguo.
Muchos de los métodos psicodramáticos, por extraños y fantásticos que

puedan parecer, pueden encontrarse en los usos y costumbres de viejas culturas. Se
mencionan en las fábulas y cuentos de hadas de la literatura universal.
Así por ejemplo, el método del espejo está descrito ya en el Hamlet de

Shakespeare, el método del doble en la novela de Dostojevsky El doble, el método

48
del sueño en la obra de Calderón La vida es sueño, el cambio de papeles en los

diálogos socráticos. Yo no he hecho más que descubrirlos de nuevo y adaptarlos a
objetivos psicoterapéuticos. Pero sus verdaderos inventores no son ni los poetas ni
los terapeutas, sino los enfermos mentales de todos los tiempos.
1) Métodos de autorrepresentación: el paciente se representa a sí mismo o a

su padre, su madre, su hermana, su pastor, su patrono o su amada.
2) Métodos de la realización de sí mismo: el protagonista actúa su propia vida

con el apoyo de algunos terapeutas auxiliares.
3) Métodos de monólogo: es un monólogo del protagonista, una "interrupción"

de la actividad normal; el protagonista sale de escena y relata libremente lo que
piensa.
4) Monólogo terapéutico: es la reproducción de pensamientos y sentimientos

secretos mediante diálogos y acciones aparte, que corren para/e/os a las escenas y
pensamientos de la acción principal. El protagonista permanece en escena. Son las
reacciones personales del paciente a su papel revelan en ocasiones sus tendencias
enfermizas.
5) Método del doble: se emplea para penetrar en la problemática íntima del

paciente mediante un ego auxiliar. El ego auxiliar proporciona al paciente algo así
como un segundo Yo, actúa como si fuera la misma persona e imita al paciente en
cada uno de sus gestos y movimientos. El ego auxiliar "duplica" al paciente y le
ayuda a sentirse a sí mismo, a ver y estimar por sí mismo sus propios problemas.
6) Psicodrama y alucinaciones: el paciente transforma sus alucinaciones en

encarnaciones concretas o bien son encarnadas las alucinaciones del paciente por
un terapeuta auxiliar.
7) Método múltiple de dobles. El paciente está en escena con varios dobles de

su Yo. Cada uno de ellos encama una parte de su personalidad total: un ego auxiliar
representa la personalidad actual del paciente, otro lo representa como niño pequeño
y otro como viejo, tal como se lo figura el paciente. Los dobles aparecen bien
simultáneamente, bien uno tras otro, esto es, uno continúa cuando el otro ha
terminado. Con la ayuda de dos o más dobles se pueden representar en escena
vivencias ambivalentes del paciente.
8) Método del espejo. Se emplea cuando el paciente es incapaz de

representarse a sí mismo con palabras o acciones. Un ego auxiliar se sitúa en el
lugar del espacio psicodrama tico reservado a la representación y el paciente o la
paciente se colocan en la parte reservada al grupo. El ego auxiliar empieza a

49
representar al paciente. Imita el modo y manera de comportarse del paciente y le

muestra, como en un espejo, cómo lo ven los otros.
9) El método del cambio de papeles. En este método el paciente adopta el

papel de su antagonista. Las deformaciones del alma del otro se sacan así a la luz y
pueden ser estudiadas' y mejoradas en el curso de la acción. En el cambio de
papeles entre dos personas A y B, es importante el proceso dinámico. Cuando, por
ejemplo, un hijo representa el papel de su padre y el padre el papel del hijo, y en esta
interpretación el hijo protesta contra la autoridad del padre, aquél se ve forzado a
reproducir el papel del padre autoritario. El objetivo es obtener una representación lo
más sincera e intensa del padre por parte del hijo. En el alma del hijo, junto a su
propio papel subsiste su relación con el padre, que en más de un sentido puede ser
lo opuesto a lo que él representa en escena. En el curso de la representación
dramática el hijo ha de unir en su propia persona a su padre consigo mismo. Ahora
ve al padre no sólo con sus propios ojos sino con los del padre. La vivencia interna
simultánea de dos papeles opuestos tiene un gran valor terapéutico. Le ayuda al hijo
a comprender mejor a su padre, aun cuando no comparta, las opiniones. El padre por
su parte desempeña el papel 4e su hijo, sin dejar de vivir su propio papel, lo que
hace posible, igualmente, la vivencia análoga de una mejor comprensión. El hijo
proyecta al padre en sí mismo y recíprocamente el padre proyecta al hijo en sí mismo
y así se ven 4mbos no sólo con los propios ojos sino con los ojos del otro.
10) Método de la proyección hacia el futuro. En este método el paciente

muestra cómo se imagina su propio futuro. (Rodó hombre siente el impulso a
imaginarse oscuramente y través de fantasías y sentimientos, esperanzas y deseos,
un futuro especial. Estas fantasías referentes al futuro se dan con máxima fuerza en
la juventud. Cuanto más viejo se vuelve el hombre, tanto más débiles se hacen sus
proyecciones respecto al futuro: tiene un largo pasado, pero no un futuro. En la
representación psicodramática del futuro se sigue del paciente que represente no
sólo sus deseos, sino que planes realizables. Especialmente importante es hacerle
valorar qué es lo que realmente podrá ocurrir en su futuro; por decirlo así, hacer de él
su propio profeta. Es algo así como "sentirse dentro (Einfühlung) del tiempo y del
futuro". Él determina en escena tanto el lugar como las personas con las que quisiera
vivir.
11) Método de los sueños. En lugar de relatar el sueño, el paciente lo

representa. Se acuesta en la cama y se aproxima cada vez más a la condición del
durmiente. Cuando se siente capaz de reconstruir el sueño, se levanta de la cama,
representa el sueño en acción, utilizando para ello varios egos auxiliares, que
desempeñan los papeles de los caracteres u objetos del sueño. Este método se
utiliza, simultáneamente para reeducar al paciente y cuando es posible, para
modificar los sueños surgidos de deformaciones tanto individuales como colectivas.

50
El paciente aprende, mediante la repetición y la incesante corrección de sus

sueños, a "entrenar", por decirlo así, "su vida inconsciente" y a sustituir los sueños
angustiosos por otros creadores.
Tuvimos un paciente, por ejemplo, que tenía sueños terribles a intervalos

regulares. Veía a su madre descender las escaleras y caer muerta al suelo. Nos
aseguró que durante el sueño experimentaba conatos por realizar diversas
versiones, pero el sueño terminaba .siempre en igual forma. Durante el sueño
psicodramático fue entonces instruido para que modificara el curso del sueño. Él
mismo propuso las modificaciones. En la nueva versión su madre bajaba las
escaleras, pero él saltaba a su encuentro, le daba la mano y la conducía hasta el
suelo. Así el sueño acababa en un final armonioso. Después de múltiples
repeticiones de la representación psicodramática corregida desapareció el sueño de
la madre muerta y fue sustituido por una nueva construcción más feliz o tuvo ambas
versiones a la vez.
Tal es la contribución del psicodrama a la terapia onírica. Otras especies de

oniroterapia se limitan, como es sabido, al análisis e interpretación de los sueños.
12) Métodos de realización simbólica. En este método el protagonista

convierte en acción los procesos simbólicos, por ejemplo, utilizando el monólogo, los
métodos del doble o del espejo o el cambio de papeles.
13) Método de los mundos auxiliares. El mundo entero del paciente se

construye en torno a él, in situ, con la ayuda de egos auxiliares. Este método no es
compatible con un espacio cerrado. Tiene que desplegare en plena realidad. Así un
paciente tenía el delirio de ser Cristo renacido. Con su ayuda se creó una comunidad
religiosa. Los miembros de la comunidad eran psiquiatras, enfermeros y amigos, que
vi-o iban todos con él en una finca y compartían todas las funciones de la vida diaria.
Los miembros adoptaron todos los papeles correspondientes a su fantástico mundo
religioso. Representaron a los apóstoles y evangelistas Pedro, Mateo, Marcos,
etcétera y le ayudaron a activar psicodramáticamente su delirio religioso.
14) Terapia a distancia. El paciente es tratado en su ausencia, habitualmente

sin que él lo sepa. Lo representa un ego auxiliar que está en contacto diario con él y
que es el mediador entre el paciente real y el terapeuta director. Este ego auxiliar
representa en escena todos los sucesos más importantes que ha vivido el paciente.
Se integra en el tratamiento a otros miembros de su entorno, como los padres del
paciente.
Una muchacha de 13 años que tenía frecuentes accesos de cólera, había

desarrollado un odio profundo contra los médicos y psiquiatras. Hubiera sido
imposible traer a la muchacha a nuestra clínica. Una joven enfermera formada en el

51
psicodrama fue empleada por los padres y vivió con la hija en la misma casa. La
enfermera tenía por misión volver tres veces por semana a la clínica y
representarnos las situaciones críticas en que la niña tenía sus accesos de rabia,
como cuando se levantaba de mañana; en el baño; con los padres; etcétera. La
enfermera representaba también su propio papel frente a la enferma y así se la pudo
enseñar cómo debería comportarse ante un acceso de rabia o una situación
semejante, una vez que regresara con la familia.
15) Métodos de "calentamiento". Se emplean para espolear al cuerpo a que

actúe espontáneamente. Hay diversos métodos para preparar al cuerpo en vistas de
una actividad deportiva como correr, saltar, boxear, etcétera. La estimulación del
cuerpo tiene especial valor terapéutico en el tratamiento de tics y otras enfermedades
psicomotoras; un paciente, por ejemplo, se quejaba de un tic en la mitad derecha de
la cara, que le sobrevenía cuando tenía una discusión con su padre. Se consiguió
que el tic desapareciera durante la representación psicodramática de estas escenas.
Otra forma de enardecimiento se utiliza para preparar al público a una sesión de

psicodrama o para superar las resistencias del público. En ocasiones un grupo viene
a una sesión en una actitud negativa. Más frecuentemente el grupo está lleno de
esperanzas exageradas respecto de la sesión prevista. En ambos casos el terapeuta
tiene que provocar una modificación de la actitud.
16) Método de la improvisación espontánea. El protagonista interpreta papeles

con los que no está identificado, por ejemplo, el de un párroco o un chofer, e intenta
reprimir su carácter personal y mantenerse tan lejos como le sea posible del papel
representado.
17) Método de la comunidad terapéutica. Se le puede definir como una

comunidad en que las diferencias entre los individuos y grupos son resueltas
mediante la ley de la terapia y no mediante la ley de un tribunal. Cuando, por
ejemplo, un miembro del grupo roba dinero a otro miembro del mismo grupo, no se le
lleva ante el juez, sino ante el grupo, donde se representa y resuelve e acto ilegal
con ayuda de los otros miembros (psicodrama "forense").
Modificaciones de los métodos psicodramáticos
"Espontaneidad" y "autorrealización" pertenecen a una clase de conceptos que

teóricamente no pueden ser concebidos en su plenitud si no han atravesado antes
por el proceso de la concreción. Un Cristo teórico es un buen comienzo, pero sólo el
Cristo realizado da al concepto su pleno sentido. Así sucede con el psicodrama. La

52
existencia y el encuentro deben ser realizados por el paciente, han de ser vividos y
experimentados por él para lograr su sentido teórico. Es esencial a todos los
conceptos existenciales el que desemboquen en la "vida", que la palabra se
convierta en existencia (Da-Sein) y acción (Da-tat). La "autorrealización" da un paso
más allá del "autoconocimiento". La confusión proviene de las formas de
comunicación más usadas en nuestra cultura, que consisten en palabras y escritos y
no en "ser aquí y ahora", ni en "acciones" y "actuaciones". El "concepto" puede muy
bien bastar en esferas abstractas, pero en las ciencias existenciales la palabra ha de
ser profundizada e intensificada mediante el ser y la acción.
La contribución de Bergson en este terreno fue la de reintroducir como

principio, en la filosofía, el concepto de espontaneidad. Pero hay un gran salto de la
idea intelectual de la espontaneidad bergsoniana a la espontaneidad "existencial de
un Cristo o de un protagonista psicodramático. De manera análoga se ha exagerado
la significación de George. Mead. Su gran contribución fue el análisis de la
"estructura cognoscitiva del yo", el concepto sociológico del papel hasta contribución
ha posibilitado una comprensión más profundamente de los procesos sociales, pero
por sí misma no hubiera conducido nunca a la interpretación experimental de pape-
ni al psicodrama. Fue la teoría dinámica de los papeles, que se originó en Viena con
.mi experimento, la que desarrollo la moderna interpretación de papeles y sus
aplicaciones. La evolución posterior de esta teoría de los papeles, tanto por lo que
respecta al entrenamiento como a la teoría, no Me sino una consecuencia lógica.
Pero Mead era justamente a filósofo social y no un hombre dedicado a la praxis. De
teoría de una idea a la idea de su práctica hay un gran trecho.
Es históricamente interesante que para mi teoría de los haya yo partido del

teatro y haya comenzado mis investigaciones al parecer antes (1911.24) que George
Mead.' o que es indudable es que Mead y yo hemos trabajado independientemente el
uno del otro. Él era profesor de filosofía Chicago, en los Estados Unidos, cuando yo
estudiaba en Viena. La evolución de nuestras ideas ha marchan direcciones
diametralmente opuestas. El método trabajo de Mead fue cada vez más el de la
observación, él era el del experimento.
En otra esfera, la religiosa, Martin Buber ha intentado incorporar en su

pensamiento mi concepción central del encuentro, del tema "Yo y Tú". También aquí,
en el plano religioso, se pone de manifiesto la misma diferencia en el concepto de la
autorrealización. Buber, el autor, no habla su propio "Yo" con un "Tú", el lector. El Yo
de Buber sale del libro para ir al encuentro de ese "Tú".
Buber y) encuentro se quedan dentro del libro. Este es abstracto, está escrito
en tercera persona. Es una abstracción de lo vivo y no lo vivo mismo. La obra de

53
Buber es una intelectualización de lo que no tiene sentido sino como "existencia". La

verdadera descendencia de Baalschem es un nuevo Baalschem y no otra cosa.
La diferente interpretación de los conceptos del "Yo" y "Tú" se hacen

comprensibles si se tiene presente que Buber es un filósofo de la religión y un
historiador. I no ha transferido esta sabiduría encarnada en Baalschem a su propia
situación personal como autor. Era un poeta de Baalschem y su intérprete filosófico,
pero no alguien que tuviese ante la vista la "descendencia" de Baalschem. Buber se
ha quedado preso en lo estético. Ha intentado hablar "no sólo" a los intelectuales,
"sino también" a los Chassidim. Pero no se puede servir a dos dioses. Nuestros
modernos psicodramaturgos están más cerca de Baalschem que su traductor literario
Martin Buber.
Kirkegaard, en cambio, reconoció la dificultad de lo estético. I quiso realizar un

Yo existencial, profético, pero se quedó encerrado en su yo, en la autorreflexión. No
le fue dado crecer hasta rebasar sus propias fronteras para alcanzar, al "Tú" ni
convertirse así, en el encuentro, en un terapeuta salvador.
Filosofía terapéutica
Hay que distinguir los métodos psicodramáticos de la filosofía terapéutica en la que

estos métodos se fundan. Mientras los métodos han sido reconocidos en todo el
mundo, mi filosofía terapéutica sigue siendo discutida. Es una evolución natural. Los
métodos psicodramáticos son utilizados no sólo por los psicodramaturgos, sino
también por psicoanalistas de diferentes escuelas, por representantes de la
psicología individual, por sociólogos, antropólogos, consejeros industriales y
religiosos, etcétera. El tiempo y la investigación ulterior mostrarán si mis métodos
pueden ser aplicados en forma eficaz sin aceptar mis fundamentos teóricos.
Modificaciones en los Estados Unidos
Hipnodrama
"En el hipnodrama la hipnosis se practica en escena. El paciente puede actuar sin

limitaciones. Egos auxiliares le ayudan a representar su drama. Mientras la hipnosis

54
ha sido utilizada desde hace muchos años como auxiliar terapéutico, el hipnodrama
es el camino para poner en conexión los viejos métodos de la hipnosis con el
moderno psicodrama" (Moreno y Enneis).
El Shock psicodramático y el análisis directo
"En el procedimiento psicodramático de shock se invita al paciente a recordar,

mientras aún esté viva en su memoria, una experiencia alucinatoria que haya tenido
importancia para él. No tiene que describirla, sino representarla y actuarla. Coloca el
cuerpo en la misma posición que tuvo entonces y actúe cómo entonces actué. Puede
elegir a un miembro cualquiera del público o a uno de los médicos del equipo, para
que rehagan con él la situación alucinatoria. El paciente ordinariamente da muestras
de una gran resistencia a volver a revivir la dolorosa experiencia de la que
justamente se ha librado. Quisiera olvidar y no repetir. Le domina la angustia de
perder su nueva libertad. Ya la sugestión le aterroriza, mucho más el estado real. El
psicodramaturgo, empero, anima al paciente a actuar, a arrojarse conscientemente
en el estado patológico, a perderse en él, por muy terrible, feo e irreal que le pueda
parecer por el momento. Según lo indica la experiencia, esta praxis es el mejor
camino para prevenir al paciente de toda recaída y para reforzar su resistencia contra
la enfermedad."
El "análisis directo" de Rosen propuso, diez años después, un procedimiento

análogo. "Cuando se tiene la impresión de que los pacientes corren peligro de recaer
en estados delirantes, lo indicado es prevenir este impulso exigiendo de ellos que
representen estos episodios psicóticos." La semejanza entre el procedimiento de
Rosen y el método psicodramático activo se hace patente en este ejemplo extraído
del libro de Rosen "Se permite al paciente vivir su experiencia exteriorizándola
(Ausleben). Una paciente que se atribuía a sí misma un gran poder y rango, y que se
sentía impulsada a expresarlo sin cesar, quería ir a un restaurante. Aunque yo
rechacé al principio sus aspiraciones insistió ella en ir a un restaurante y comer todo
cuanto allí hubiera de comestible. Cedí y le dije: "Ve y hazlo". La modificación de
Rosen consiste en que utiliza ampliamente los ' procedimientos psicodramáticos en
el tratamiento de psicóticos, pero emplea tecnicismos e interpretaciones
"psicoanalíticas".
Narcosíntesis y psicodrama

55
Bajo el influjo de medicamentos como el pentotal sódico s es más fácil a los

pacientes revivir sus experiencias. El terapeuta desempeña entonces el papel del
amigo que en cierto modo entra en escena y toma parte activa en ella. Experimentos
con neuróticos que Fantel realizó sin medicamentos, muestran aproximadamente los
mismos resultados que los obtenidos con medicamentos. El hecho de que haya que
mantener la aguja dentro de la vena del paciente para regular la profundidad de la
narcosis, limitan mucho la libertad de movimiento tanto del paciente corno del
terapeuta. Es mejor inducir al paciente a escenificar sus experiencias dramáticas. Se
mezclan aquí dos factores de eficacia: el medicamento, por ejemplo, el pentotal
sódico, y la dramatización del acontecimiento. La cuestión es si hay que atribuir la
catarsis del paciente al medicamento, a la dramatización o a una mezcla de ambos.
El coma clínico y el psicodrama
Se ha ensayado en distintas formas poner al paciente en estado de coma, mediante

medicamentos como la insulina, para someterlos después, antes o durante el coma,
a un ensayo psicodramático. Con la ayuda de películas y cintas magnetofónicas, el
paciente se ve a sí mismo en acción y oye su propia voz. A. Friedemann (Biel-
Bienne, 1937) ha realizado experimentos semejantes con el coma clínico.
Psicodrama como método pedagógico
Ha sido introducido por mí en dos versiones:
1) El método de los egos auxiliares,
2) El método directo o de pacientes.
1) El método de los egos auxiliares se ha hecho popular por su carácter

relativamente inofensivo y su clara objetividad. El grupo de estudiantes se reúne, y
se confía a uno de ellos la tarea de desempeñar el papel de terapeuta. El estudiante-
terapeuta juega el papel de un paciente ausente, al que él conoce bien, pero que es
desconocido para los otros estudiantes. El terapeuta es el ego auxiliar del paciente.
En el Curso de este intento de retratar al paciente descubre él in voluntariamente su
propio carácter dinámico. Estas representaciones de episodios anormales típicos o
incluso normales son interrumpidas de tiempo en tiempo por discusiones e
interpretaciones. La ventaja del método de los egos auxiliares es que no son

56
necesarios los auténticos pacientes para la enseñanza y las demostraciones y con

ello se les evita a los pacientes impresiones traumáticas. En otras palabras: el
trauma es transferido a los estudiantes y su eficacia será tanto mayor cuanto más se
aproximen los episodios a sus propias experiencias. Mi método de los egos auxiliares
ha sido modificado y ampliado por Hagan y Kenworthy, Kay Grambs, Robert Haas,
Schützenberger y otros.
2) El método directo. En esta forma hace aparición el propio paciente. Se le

dice abiertamente al paciente de lo que se trata, esto es, que tiene que representar
sus propias vivencias neuróticas o psicóticas
Debe elegirse cuidadosamente al paciente que haya de servir para esta

demostración. El momento más favorable para tal autorrepresentación es
inmediatamente después de un acceso agudo. El paciente se enfrenta entonces a
sus experiencias con un cierto grado de objetividad y no está muy alejado de' su
vivencia psicótica, de manera que puede establecer fácilmente contacto con su lado
psicótico. Una demostración no es sólo importante como medio de enseñanza, sino
que puede y debe convertirse en una sesión terapéutica para el propio paciente. Éste
ayuda al profesor a mostrar lo que puede ser un psicodrama, ayuda a los estudiantes
a penetrar en los elementos del método y se ayuda a sí mismo como paciente, todo
al mismo tiempo.
El método directo incluye en sí el método de los egos auxiliares y los supera

en eficacia. Pero necesita un director muy entrenado y sensible, que tenga la
capacidad de ayudar simultáneamente a los pacientes y a los estudiantes. Es como
un cirujano que opera en presencia de sus estudiantes y les va aclarando paso a
paso lo que hace. El método directo es probablemente el método del futuro. Yo he
empleado tanto el método de los egos auxiliares como el directo en un gran número
de clínicas. Se pueden utilizar también en conexión con los procedimientos
anteriormente descritos otros métodos como el de la cinta magnetofónica, la
reproducción de una sesión grabada o el método de conferencias.
Modificaciones en Francia
Psicodrama analítico, versión francesa. Diatkine insiste en la aplicación estricta del

principio psicoanalítico de la neutralidad. Aconsejó que el ego auxiliar desempeñara
el papel que le fuese confiado (sea cual fuere) con la máxima "indiferencia",
reprimiendo todo sentimiento cálido, de tal manera que aparezca frío y desprendido,
para garantizar su objetividad. Lebovici emplea el método psicodramático, pero

57
también intenta adaptarlo a las teorías psicoanalíticas. Él somete a la persona

actuante, después de haberse representado la escena, a análisis e interpretación.
El comportamiento de los egos auxiliares es un serio problema y yo he

intentado estudiarlo a fondo. Cuando una persona está enteramente absorta por su
papel, no queda ninguna parte de su yo libre para observar el papel y registrarlo en
esa forma en su memoria. El actor está como en un estado onírico. Cuanto menos
absorbido está un individuo por su papel tanto más débil es su comportamiento
espontáneo y más fácilmente le resultará a la parte de su yo que queda libre para
observar, perturbar la representación y trastornar la unidad de la acción. El actor
individual debe poner mucha atención para que su impulso a analizar no resulte
perturbador. Para un ego-auxiliar bien entrenado es perfectamente posible actuar y
pensar simultáneamente.
Cuando tuve oportunidad de observar el estilo "indiferente" de actuar de un

psicodrama analítico en la Salpetriére (París), me sorprendió el cálido sentimiento y
la intensa devoción con que actuaban los egos auxiliares. Al parecer se sienten
embargados en el curso de su actuación por la dolencia de sus pacientes y quizá por
su propia, compasión. El terapeuta auxiliar de este tipo nos recuerda al amante, que
comienza con los propósitos más virtuosos pero es vencido por la situación. El
sentido de la lógica, tan desarrollado en los colegas franceses, es quizá el
responsable de su intento de imponer un "método frío" a los egos auxiliares; pero su
sentido artístico es más fuerte y ellos actúan con el paciente con todo entusiasmo,
aunque contra su propia voluntad.
Psicodrama analítico con tunos. Anzieu recomienda el uso de métodos

"simbólicos" y el evitar la reproducción directa de situaciones reales. Sus egos
auxiliares no son neutrales, toman parte activa y espontánea en la dramatización,
pero conservan una actitud prudente y reflexiva. En contraposición a Lebovicí y
Diatkine no hacer interpretaciones fuera de la producción dramática, sino dentro de
ella, como parte del drama. Con esto, la interpretación se "actúa" en vez de
pronunciarse solamente.
Psicodrama industrial. Schützenberqer., Favez-Boutonnier, Raclot y otros se

acercan más a los métodos norteamericanos.
Las modificaciones francesas al psicodrama no están en oposrcron a lo métodos

norteamericanos; sólo cuando insisten en que una determinada forma es la única
que debe ser empleada en todos los casos. El psicodrama simbólico, por ejemplo, es
un método importante, pero no tiene por qué excluir otros métodos, si están
indicados. La interpretación debiera estar permitida, de cuando en cuando, lo mismo
que una cierta indiferencia por parte de los egos auxiliares. En conjunto todo esto

58
significa una aproximación mutua y creciente entre las teorías psicoanalíticas y las
psicodramáticas. Cuanto más nos propongamos concentrarnos en la descripción de
nuestras actividades y no en sacar a primer plano nuestros análisis teóricos, tanto
mejor nos entenderemos mutuamente.
Psicodrama y psicoterapia de grupo en Suiza
Estos métodos han sido introducidos en Suiza por A. Friedemann (Biel-Bíenne) y H.

Zulliger, que lo han aplicado especialmente a grupos infantiles y a problemas
juveniles. El "Actograma" de Friedemann (una modificación de mi Diagrama de
acción), que él une al sociograma, es un método diagnóstico de gran valor.
Friedemann fue el primer psiquiatra europeo que empleó métodos

psicodramáticos con pacientes psiquiátricos, fundándose en el estudio de mi libro
sobre el teatro de improvisación.
Psicodrama en Holanda
E. Carp y G. Stokvis, miembro de la clínica psiquiátrica de la Universidad de Leiden,

realizan la selección de los miembros de un grupo psicoterapéutico basándose en un
criterio especial. El número de pacientes no debe ser superior a ocho, aparte del
terapeuta y el ego auxiliar. Los participantes se sientan en semicírculo. El terapeuta
inaugura la sesión con un "calentamiento" (warnning-up) de la totalidad de los
participantes. Se elige entonces un tema de interés general, por ejemplo, el
matrimonio, el sexo, el trabajo, etcétera. Se exige de todos, incluso el terapeuta, que
tomen parte espontánea en la actuación. Ésta es libre y sin trabas, cada uno adopta
el papel que le cuadra mejor. Los autores mencionados consideran la intervención
del ego auxiliar como un estorbo para la actuación libre y espontánea de los
pacientes. Aquí se desliza un malentendido. En la simple interpretación de papeles
no es siempre necesario el ego auxiliar. El paciente actúa su parte como cualquier
otro miembro del grupo. En cambio en el auténtico psicodrama los egos auxiliares
son imprescindibles. Su tarea es la de ayudar al protagonista gravemente enfermo a
representar dimensiones profundas. Esto vale especialmente para aquellos pacientes
que no podrían realizar su propio drama sin esta ayuda. Tales son los casos en los
que los métodos del doble, del espejo, del monólogo y del cambio de papeles hacen
posible la liberación de las fuerzas espontáneas del paciente.

59
Maxwell Jones ha utilizado durante años un tipo de psicodrama previamente

escrito. El paciente, con la ayuda de una serie de actores terapéuticos, expresa por
escrito sus propias vivencias personales. La pieza, en la que el paciente tiene que
desempeñar sin propio papel con arreglo al manuscrito, es ensayada como cualquier
otra pieza de teatro. En los últimos años ha abandonado esta forma de ensayo previo
y prefiere el método norteamericano del desarrollo espontáneo. También nosotros
utilizamos en ocasiones el psicodrama previamente planeado, especialmente para
fines pedagógicos y culturales. Algunos psicoanalistas ingleses han experimentado
con una forma de psicoterapia de grupo en la que el análisis se despliega en el "aquí
y ahora". Este procedimiento sigue la vía abierta por el método psicodramático de
grupo.
Los principios de la comunidad terapéutica y la idea del hospital "abierto"

(open door) han encontrado una amplia acogida en Inglaterra. Pero el estímulo para
este experimento procede de los Estados Unidos
H. Teirich (Friburgo de Brisgovia) ha rendido grandes servicios como

historiador de la psicoterapia de grupo en Alemania. Ha puesto en conexión la
psicoterapia de grupo con el entrenamiento autógeno y ha introducido, juntamente
con G. Leutz, los métodos sociométricos en la praxis médica. Debemos mencionar
también sus trabajos en la esfera de la sociometría animal. D. Langen (Tubinga)
utiliza un tipo indirecto de psicodrama en el tratamiento de psicosis.
E. Hohn ha iniciado la aplicación de la sociometría a la higiene mental y a la

educación.
Raoul Schindlcr (Viena) une los métodos sociométricos a la psicoterapia de

grupo en el tratamiento de pacientes esquizofrénicos.
G. Kühnel y W. Schwidder emplean con éxito los métodos de grupo en el Hospital

Nacional de Tiefenbrunn en Gotinga.
El principio Pavloviano del reflejo condicionado y el psicodrama
Los casos psiquiátricos a los que Gantt34 ha aplicado el principio del reflejo
condicionado tienen cierta semejanza con el tratamiento psicodramático. Describe
así uno de sus casos: "Un paciente homosexual a quien yo traté hace algunos años
tenía erección, orgasmo y eyaculación cuando era atado con cuerdas a una silla por
su compañero igualmente homosexual. La neurosis se originó de una experiencia
que el paciente tuvo a los ocho años. Fue atado entonces a una silla por su tia y tuvo

60
un orgasmo." Es interesante comparar este procedimiento con el método del

psicodrama. El problema de este paciente nos parece demasiado complejo para
justificar la aplicación del principio del reflejo condicionado en esa forma simple. El
tratamiento, si se emprendiera psicodramáticamente, no se limitaría a una fijación
única, por consiguiente, a una sola escena dramática. Nosotros colocaríamos al
paciente en diferentes situaciones. Recogeríamos material para ulteriores
experiencias del paciente o del terapeuta. Se proyectarían en la situación terapéutica
todas nuestras experiencias sobre la homosexualidad. Así, por ejemplo, haríamos
que el ego auxiliar interpretara en la primera escena el papel del compañero
homosexual, para la segunda escena sustituirlo por un hombre heterosexual.
Después podría ser sustituido por una mujer y más tarde por un participante
solamente, sin tendencias sexuales especiales. Las cuerdas pueden sustituirse por
una persona que lo tiene sujeto, la silla por una cama o un árbol. El plan se
construiría de tal manera que el paciente actuara mediante los métodos
psicodramáticos el mayor número posible de situaciones. Nuestra experiencia nos
impide aceptar que existan situaciones que, por una parte, sean, en cuanto traumas,
la causa única del desarrollo de una perversión y, por otra, constituyan el único
medio de curación.
Psicodrama y análisis existencial
La debilidad del análisis existencial consiste en que, habiendo desarrollado un

sistema filosófico, no ha sido capaz de crear una tecnología propia. Pero me parece
que la tecnología que mejor responde a las exigencias del análisis existencial existe
ya: es el psicodrama. No es una casualidad que el método psicodramático se adapte
al análisis existencial. El psicodrama ha proclamado ya hace más de treinta años
algunas de las tesis más importantes del análisis existencial.
Tipos de valoración terapéutica
Hemos distinguido tres especies de valoración, la estética, la existencial y la

científica.
1).-En primer lugar tenemos la valoración estética. El psicodrama se ha

desprendido del teatro y del drama literario, pero ha hecho hincapié en el influjo de
los principios estéticos en la terapia y los ha desarrollado.

61
2) La valoración existencia/. El psicodrama, a pesar de desarrollarse como una

ciencia, nunca ha abandonado su arraigo existencial en la vida. Lo existencial es y
seguirá siendo siempre uno de sus caracteres esenciales. Las creaciones en el
encuentro aquí y ahora son únicas e inmediatas. Las vivencias comunes de dos
cónyuges o dos amigos no necesitan pruebas especiales ni valoración científica.
Poseen para los interesados la suprema veracidad íntima y el supremo valor
existencial. Pero la valoración existencial no excluye a la científica. Estas dos formas
se han vinculado muy eficazmente en la investigación sociométrica y psicodramática.
3) En tercer lugar tenemos la valoración científica. En una cultura dominada

por la ciencia no puede florecer ninguna forma seria de psicoterapia que no intente
ajustarse a las exigencias del método científico. El valor experimental de los métodos
psicodramáticos de grupo se ha investigado ya con la máxima amplitud y se ha
mostrado verificable.
Las escuelas behavioristas se han limitado a observar y experimentar el

comportamiento exterior del individuo, y no han tenido suficientemente en cuenta
importantes aspectos de su subjetividad. Muchos métodos psicológicos, como el
psicoanálisis, el Rorschach o el T. A. T., se pasaron al otro extremo, al concentrarse
en lo subjetivo y limitar a un mínimum la investigación del comportamiento directo,
utilizando un difuso sistema de interpretaciones simbólicas. El método
psicodramático lleva a estos dos extremos a una nueva síntesis. Está de tal manera
construida, que puede estudiar y tratar el comportamiento inmediato de los individuos
en todas las dimensiones.
Puesto que es imposible penetrar directamente en el alma del hombre y

conocer y ver lo que se desarrolla dentro de ella, el psicodrama intenta traer "hacia
fuera" el contenido psicológico del individuo y hacerlo objetivo en el marco de un
mundo tangible y controlado. Puede que el psicodrama, en su esfuerzo por
estructurar el mundo del paciente, vaya hasta el límite de lo soportable, penetrando y
rebasando la realidad. El psicodrama tiene que consistir en la observación de las
más pequeñas particularidades de los procesos que se despliegan en el marco físico,
psíquico y social que se trata de investigar. Su objetivo es hacer directamente visible
y mensurable el comportamiento total. Se prepara al protagonista para un encuentro
consigo mismo. Cuando se ha cumplido esta fase de la "objetividad", comienza la
segunda. Es la de volver a "subjetivar", volver a ordenar y volver a integrar todo lo
que fue objetivado. En la praxis estas dos fases van de la mano.
El psicodrama descansa en la hipótesis de que hay que crear "culturas

microterapéuticas para el paciente individual o en grupos, en lugar o como
ampliación del entorno insatisfactorio natural, para darles la oportunidad de

62
reinteqrarse e incardinarse de nuevo psicodinámica y socioculturalmente. Los medios

y vías para la realización de estos planes son:
Resumen
A) Se presentó el psicodrama existencial en el marco de la comunidad, in situ y B) el

teatro neutral, objetivo, terapéutico. Este último representa al método de laboratorio
en oposición al método de la naturaleza y se configura de tal manera que responde a
las necesidades socioculturales del protagonista. El psicodrama es lo que más se
acerca a la vida misma. Cuanto más se aproxime una psicoterapia a la atmósfera de
un encuentro vivo tanto mayor será el éxito terapéutico.

63
Capítulo 1
¿Qué es el psicodrama?
El psicodrama, creado por el doctor Jacob L. Moreno, es una modalidad educativa

práctica; es además una forma de promover, encauzar y desarrollar el crecimiento
personal. Finalmente, es un método terapéutico aplicable a niños, jóvenes y adultos,
normales y anormales.
Como modalidad educativa tuvo sus orígenes hacia 1911 en Viena. Desde
1908 el doctor Moreno solía observar a los niños en sus juegos en los jardines y
parques de Viena. Notó entonces que los niños ensayaban roles familiares y
culturales como los de papá, mamá, rey o reina, policía, etc. Asimismo, notó que los
niños usaban la fantasía presentando roles de mitos o fábulas que más cuadraban a
sus necesidades o frustraciones. Con ellos empezó a usar la técnica, tan extendida
hoy, del juego de roles (role playing) como medio para ampliar o corregir su
percepción personal, haciendo que los niños se pusieran en el papel de sus padres o
maestros y así vieran las cosas desde otro punto de vista.
Como forma de desarrollo y crecimiento personales, Moreno aplicó métodos

psicodramáticos en su Teatro de Espontaneidad, cerca de la Opera de Viena, entre
1921-1923. Grupos de actores y actrices que trabajaban con él representaban con
espontaneidad y sin ensayo temas sugeridos por el público presente. Algunas veces
personas del público subían al escenario a representar ciertos papeles de los
personajes envueltos en el tema. El público presentaba temas no sólo por lo
novedoso, sino también por su relación consciente o inconsciente con los mismos. Al
igual que los niños, los adultos usaban su imaginación o la representación vicaria de
ciertas escenas para acercarse a un problema en el que se sentían involucrados.
Asimismo, la representación espontánea de personajes y escenas, al parecer
extraños al auditorio, les servía para ampliar sus experiencias imaginativamente y
para practicar varios roles sociales, culturales y políticos.
Tanto a los niños como a los adultos, la representación de ciertos roles servía
de -satisfacción parcial a necesidades o deseos reprimidos por la educación familiar
o por las restricciones sociales y culturales. De ahí que pronto utilizó Moreno el
psicodrama como- método terapéutico. Moreno comprendió mejor la potencialidad
terapéutica de la actuación espontánea de un rol o problema con el cual el actor está
involucrado al observar que Bárbara, una de las mejores actrices de su grupo, al
representar espontáneamente problemas y escenas relacionados con "mujeres de la

64
calle", mejoró notablemente las relaciones con su marido; tan grande fue el cambio,
que el propio marido permitió y se alegró de que su mujer siguiera trabajando con
Moreno en el Teatro de la Espontaneidad.
B) Datos personales de J. L. Moreno
Jacob L. Moreno nació en Bucarest, Rumania, el 14 de mayo de 1889, pero creció y

se educó en Viena desde los 5 años, cuando sus padres emigraron a Austria. En
Viena, Moreno entró a la Universidad como estudiante de filosofía en 1912. Solía
contar que entonces conoció y oyó a Freud en una conferencia dictada en la
Universidad, y afirmaba que mientras Freud quería interpretar los sueños de sus
pacientes, él quería ayudarles a soñar constructivamente para mejorar su postura
psicológica y su condición mental. Más tarde ingresó:'" Facultad de Medicina, en la
que se graduó en 1917. Con todo, no dejó sus intereses filosóficos, a los que añadió
intereses literarios teológicos y dramáticos. Hacia 1919 publicó sus obras juveniles
como Teatro de la Espontaneidad, Palabras del Padre y otros libros con artículos
publicados anónimamente en su revista Daimon. Colaboraban en esta revista
escritores que se hicieron famosos posteriormente por su propia cuenta, como Max
Scheler, Martin Buber y Víctor Frankl. A la terminación de la Primera Guerra Mundial,
Moreno se interesó en problemas sociales al trabajar en Mittendorf con el grupo de
personas desplazadas por la guerra. Allá nacieron sus ideas de relaciones grupales,
que después aparecen cristalizadas en otra creación de Moreno llamada sociometría.
Otro interés social y terapéutico fue su labor con prostitutas, ayudándolas a resolver
sus problemas de casta, de ocupación y de relaciones interpersonales.
En 1925 el doctor Moreno emigró a Estados Unidos buscando un terreno más

fértil o mejor abonado que recibiera sus ideas. Después de registrarse de nuevo
como psiquiatra en 1927 empezó a trabajar en las prisiones y escuelas
correccionales. Fruto de estas ocupaciones fue su voluminoso libro Who Shall
Survive, donde expone con amplitud sus ideas de espontaneidad, creatividad, roles,
sociometría y psicodrama.
Como director de la Escuela Correccional para Jóvenes de Nueva York, sobre

el Río Hudson, Moreno resolvió muchos de los problemas disciplinarios de las
reclusas y del personal que servía de padre y madre sustitutos, permitiendo a las
jóvenes escoger a quienes preferían como "padre" o "madre" y como "hermanas" de
la misma unidad familiar. Con esta práctica robusteció sus ideas de la función
terapéutica del grupo y de las relaciones grupales basadas en la libre elección.
Conociendo quiénes eran las estrellas del grupo -las que tenían mayor número de

65
preferencias- y las aisladas, Moreno usaba escenas psicodramáticas y agrupaciones

estructuradas para levantar el valor y estima de las personas marginadas en el
grupo, asociándolas con las "estrellas". De esta manera, Moreno utilizó su método
socio- métrico para reconocer la dinámica interna del grupo y el psicodrama para
corregir las deficiencias, promover la integración y cohesión y dirigir
terapéuticamente la dinámica interior de cada grupo y las potencialidades
terapéuticas de los componentes del mismo.
Desde 1932 empezó a difundir la idea, entonces rechazada en los círculos

psiquiátricos y analíticos, de la potencialidad del grupo como agente terapéutico. A
esto lo llamó Terapia de Grupo y promovió su idea contra viento y marea, hasta que
después de la Segunda Guerra Mundial se convirtió en una rama respetable y
difundida de la psicoterapia. Para ampliar estas ideas sobre el grupo, expuestas ya
en su libro Who Shall Suruive, escribió otro titulado Sociometry and the Experimental
Method, que fue traducído al ruso sin su permiso, por lo que Moreno fue a Rusia en
1969 para reclamar sus derechos y hacer una amplia exposición de su contenido.
En 1936 el doctor Moreno abrió un sanatorio y una escuela en Beacon, 60

millas al norte de Nueva York, sobre el Río Hudson. Se llamó "Beacon Sanatorium" y
allí acudían pacientes en busca de remedio a sus problemas emocionales, así como
profesionistas interesados en aprender, observando, el método nuevo de sociometría
y psicodrama. Por este establecimiento pasaron personas de reputación nacional en
Estados Unidos como Kurt Lewin, los fundadores de National Training Laboratories
(NTL), los creadores de los Grupos de Encuentro y de Crecimiento Personal y en
1959, Fritz Peris, creador de la Terapia Gestalt. Estos autores propagaron muchas
de las ideas de Moreno, como la del juego de roles, en sus programas educativos y
terapéuticos, pero no siempre mencionaron la fuente de donde habían tomado sus
ideas renovadoras en educación, dinámica de grupos y psicoterapia. Sólo
posteriormente, a partir de 1970, se ha puesto de manifiesto la herencia de Moreno.
En 1960 el Beacon Sanatorium se transformó en The Moreno Academy, para

entrenamiento y terapia de profesionistas hiteresados en aprender, viviéndolas, las
técnicas de sociometría y psicodrama viviéndolas bajo la dirección del doctor Moreno
y de su dinámica esposa Zerka Toeman Moreno.
Moreno murió en Beacon, N. Y., el 4 de mayo de 1974, diez días antes de su 85

aniversario, recibiendo las visitas de muchos de sus discípulos y despidiéndose de
ellos.

66
C) Definición
El psicodrama es una técnica global que integra el cuerpo, las emociones y el

pensamiento. Hay terapias que se concentran en la parte corporal, como la terapia
psicomotora y muchas variedades de grupos de encuentro; hay otras que hacen
énfasis sobre las emociones y sentimientos, como la terapia centrada en el cliente, y
hay formas que dependen exclusivamente de la comunicación verbal, como la
psicoterapia tradicional. El psicodrama integra los tres aspectos con un énfasis
particular en la acción corporal para reforzar los sentimientos y las emociones.
D) Dinámica
Cualquier comunicación verbal que no corresponda a los sentimientos reflejados en

el cuerpo, es sospechosa. Puede creerse diagnósticamente que cuando hay
disociación y divergencia entre la expresión verbal y las expresiones inconscientes
del cuerpo existe un problema, un conflicto emocional que debe explorarse en
terapia. Por otra parte, uniendo la acción psicodramática con las expresiones
verbales se logra la integración de la persona y consecuentemente la salud mental.
Sostiene Moreno que al activar consciente y deliberadamente los músculos del
cuerpo se intensifican los recuerdos y la imaginación relacionados con esa parte del
organismo. La situación conflictiva se hace presente y se intensifica al reavivar los
recuerdos, la imaginación y las tendencias musculares que habían estado tensas o
reprimidas por una falsa solución al problema; de este modo, la acción
psicodramática produce catarsis y una percepción más objetiva de la situación.
No obstante su formación psiquiátrica de principios del siglo, Moreno sostiene

un origen social de los disturbios emocionales y, al igual que Freud, afirma que se
inician en la infancia, precisamente antes de la formación y desarrollo del lenguaje.
Para llegar a estas raíces primitivas de los problemas emocionales, Freud se
empeñó ó en descubrir el inconsciente. Para Moreno están más allá de los recuerdos
verbales y se encuentran reactivando la musculatura del cuerpo y los centros
motores involucrados en el problema o situación conflictiva. Moreno habla también
de la comunicación del inconsciente del terapeuta con el inconsciente del paciente,
cuando el uno y el otro reavivan las memorias implantadas en la musculatura
corporal a través de la comunicación no verbal.
Robert Wilson llevó a la práctica estas ideas oyendo y reproduciendo los

sonidos de los sordomudos e imitando cuidadosamente sus movimientos y

67
ademanes. Con esta comunicación no verbal llegaba a la raíz de los problemas de

los sordomudos y sujetos con taras cerebrales. Muchos otros terapeutas del
potencial humano y de los grupos de encuentro han seguido introduciendo con
mucho éxito varias modificaciones de las ideas se mina les de Moreno buscando la
armonía entre el cuerpo, las emociones y los pensamientos.
En las reflexiones que escribió sobre su método hacia el fin de su vida,

Moreno es extraordinariamente claro sobre la comunicación no verbal:
En el tratamiento de pacientes psicóticos el psicodrama ha alcanzado un éxito

sorprendente debido a la Catarsis del amor -una catarsis originada en el encuentro
de co-pacientes-. El método se basa en el principio de que el médico y sus asistentes
se sitúan en el mismo nivel de espontaneidad que los pacientes y se mueven, por así
decirlo, en su mundo. El hecho de que se describa la espontaneidad del paciente
como su inconsciente, importa poco para su tratamiento; lo que sí importa, por el
contrario, es que el paciente se ponga en contacto con los símbolos y objetos que
pueblan su mundo, aunque su contacto y experiencia sea confuso y fragmentario. Al
director de psicodrama no le basta, como al psicoanalista, con observar simplemente
al paciente para traducir su conducta simbólica en términos científicos
comprensibles. El director de psicodrama, lo mismo que los egos auxiliares, debe
entrar en el mundo psicótico del paciente como actor y observador, comunicarse con
él en el lenguaje psicótico de signos y gesticulaciones, palabras y acciones, tal como
las produce el paciente mental (J. L. Moreno: "Reflexion on my Method", en el libro
de H. Greenberg, Active Psychotherapies, págs. 137-138).
Moreno añadió a renglón seguido:
Según la teoría psicodramática no se llega a los comienzos de un trastorno psicótico

por los símbolos usuales de un lenguaje organizado, gramatical y significativo,
porque el origen y desarrollo de la neurosis y psicosis se encuentra en la parte muda
de la psique. Al introducir el psicodrama para el tratamiento de estos trastornos es
necesario establecer primero un contacto físico con el paciente hasta donde esto sea
posible y una comunicación táctil y motora con tocamientos, caricias y abrazos, o
participando con él en movimientos silenciosos como comer o pasear juntos.
Contacto, terapia y entrenamientos de comunicación física constituyen elementos
esenciales de la situación psicodramática (Ibid. pág. 141).
Moshe Feldenkais escribe a este mismo respecto:
Los instintos, los sentimientos y el pensamiento están ligados al movimiento

(Awareness through Movement, lIarper & Row, 1972, pág. 12).

68
El doctor Alexander Lowen, creador del análisis bioenergético, descubrió

durante su terapia analítica con Wilhelm Reich que repitiendo ciertos movimientos
corporales más allá del punto de control voluntario, se reavivan memorias,
emociones conflictivas enterradas eh el repositorio de los músculos y tendones. Por
eso en su terapia bioenergética se trata de descubrir el problema a través del
examen de la postura, movimientos y tensiones del cuerpo. Después de descubrir la
parte del cuerpo asociada al problema conflictivo, el doctor Lowen prescribe
ejercicios corporales para lograr la reintegración armónica del cuerpo, las emociones
y el pensamiento.
En psicodrama se intensifican los sentimientos y las emociones utilizando

movimientos del cuerpo apropiados para este fin. Al mismo tiempo se reaviva la
imaginación hablando y determinando el lugar y el tiempo en que acaeció la situación
conflictiva. El pensamiento trabaja al unísono por el uso del lenguaje y las
intervenciones del doble que expresa verbal y no verbalmente lo que el protagonista
sugiere con su comunicación no verbal: tono de voz, gestos, ademanes y postura
corporal. De esta manera se restablece la integración del individuo: los movimientos
corporales reavivan las emociones, la memoria y la imaginación; a su vez, la
exposición verbal del protagonista, reforzado por las sugerencias del doble, reactiva
los centros motores y hace más intensa la acción.
En resumen, el psicodrama estimula al hombre integral corrigiendo terapéutica

mente la disociación del organismo humano, causa de la neurosis y psicosis, según
Moreno y los que consideran el cuerpo como parte integral del hombre. (Véase:
Moshe Feldenkais, Awareness through Movement , págs. 32- 85).
El insight que forma el centro de la terapia en muchos sistemas, es secundario

en la teoría de Moreno. Al activarse la acción muscular exterior, los centros del
cerebro, la imaginación y la memoria, por la acción psicodramática, se produce el
insight espontáneamente.
De ahí que en psicodrama no haya interpretaciones, confrontaciones verbales,

consejos ni moralización. La dinámica y fuerza terapéutica viene de la actuación
misma en que participan espontáneamente y al unísono el cuerpo, los sentimientos,
las emociones, la imaginación, la memoria e intelectual de la mejor solución a la
situación conflictiva.
Otra fuente dinámica de la fuerza terapéutica del psicodrama viene del grupo.
Fue Moreno quien propuso que el grupo fuera agente terapéutico al igual que el
paciente, idea que defendió en sus escritos y en conferencias con otros psiquiatras,
como la que organizó el doctor William White en 1945. Después de la Segunda
Guerra Mundial se fue aceptando esta idea, no sólo como una forma más económica

69
en tiempo y dinero para los pacientes, sino también como una forma más dinámica
por la participación activa del grupo. Los pacientes pueden actuar como egos
auxiliares, tomando el papel de las personas que forman la trama del problema del
protagonista. En el psicodrama clásico, tal como lo enseñó el doctor Moreno y lo
sigue enseñando su esposa Zerka T. Moreno, el protagonista escoge las personas
que han de representar los personajes de su drama. La razón de esto la funda
Moreno en su idea de te/e: el protagonista intuye quiénes han experimentado
situaciones semejantes a las suyas. Los que hemos practicado el psicodrama por
miles de horas quedamos sorprendidos por lo acertado de las elecciones del
protagonista; casi siempre son personas que viven o han vivido el problema de las
personas cuyo lugar ocupan. De esta manera, al mismo tiempo que ayudan al
director y al protagonista como asistentes terapéuticos, son también pacientes
trabajando en su problema.
Los demás miembros del grupo. son también asistentes terapéuticos y

pacientes mientras el protagonista presenta espontánea y dramáticamente su
situación; son agentes terapéuticos porque de vez en cuando suben al estrado para
ayudar al protagonista a expresar más abierta y enfáticamente sus sentimientos
tomando el papel de doble o alter ego del protagonista; son pacientes porque aunque
no suban a expresar los sentimientos del protagonista, si no han estado o están
envueltos en una problemática semejante, están revisando sus propios problemas al
presenciar la actuación del protagonista. De vez en 'cuando el director revisa con el
protagonista si los sentimientos expresados por el doble son los suyos propios,
primero para ayudarle a reconocerlos, aceptarlos y expresarlos abiertamente, y
segundo, para no recargar su problema con sentimientos expresados por el doble y
que difieran de los del protagonista. De esta forma el director concentra su atención
en el protagonista y da facilidades a los miembros del grupo o auditorio para entrenar
activamente en la actuación como asistentes terapéuticos y como pacientes.
La influencia dinámica y terapéutica del grupo se observa en las tres fases de

una actuación psicodramática que explicaremos más tarde: calentamiento, acción y
participación. 1) En el calentamiento, por su espontaneidad, para lograr la integración
y cohesión del grupo. 2) En la actuación, fungiendo como egos auxiliares y dobles. 3)
En la participación, dando apoyo al protagonista al exponer sus llagas, traumas y
penas personales o situaciones satisfactorias similares a las expuestas por el
protagonista. Moreno llama a esta última fase la verdadera terapia de grupo, ya que
en ella se realiza la catarsis del grupo y se complementa la del protagonista.
1. ¿En qué consiste la fuerza y dinámica del psicodrama?
2. ¿Qué importancia tiene la comunicación no verbal y el movimiento corporal

en la terapia psicodramática?

70
3. ¿Por qué el psicodrama es una verdadera terapia de grupo y no una terapia

frente a un grupo? ¿Cómo participan todos los asistentes a una sesión
psicodramática?

71
Capítulo 2
Conceptos básicos del psicodrama según Moreno
A) Conceptos básicos
Moreno fue un escritor muy prolífico que diserta y especula espontáneamente sin
tener siempre en cuenta lo que ha dicho antes, y como no se ha hecho un estudio
crítico de sus obras para determinar cuáles son sus ideas básicas y las relaciones
dinámicas y sistemáticas que existen entre ellas, algunos autores enumeran diez
conceptos básicos y otros solamente siete. (Ledford Bischoff, 1964, págs. 360-393).
Haremos una breve enumeración de los conceptos más relacionados con el
entrenamiento y práctica psicodramática propios de más de diez mil horas.
I. Espontaneidad
Uno de los conceptos más repetidos por Moreno es el de la espontaneidad. En el

volumen 1 de Psicodrama dedica a la discusión y aclaración de esta idea más
páginas que a cualquier otro tópico. En el volumen" se ocupa del mismo tema; en el
capítulo 4 le dedica también más páginas que a cualquier otro.
Se entiende el énfasis que da a la espontaneidad si se recuerda que el

descubrimiento del psicodrama como técnica terapéutica fue precedido por sus
esfuerzos de revitalizar las producciones teatrales y desarrollar una mayor
naturalidad en la conducta humana en su "Teatro de Espontaneidad" (1921 - 1923).
Pitirim Alexandrovich Sorokin y Jiri Nehnevajsa han hecho un estudio detenido de
esta idea en el volumen LI de Psicodrama, editado por Moreno, cotejando las
distintas definiciones que éste da respecto de la espontaneidad. La definición clásica
de espontaneidad es: "La respuesta nueva a una situación antigua o una respuesta
adecuada a una situación nueva" (Psychodrama, 1967, págs. 50, 102, 130). Pero
aquí y allá la define o describe de varias formas: "La espontaneidad da unidad e
integra todo el ser humano" (Ibid. pág. 101); "La espontaneidad es el factor que
anima todos los fenómenos psíquicos dándoles novedad, frescura y flexibilidad" (The
Words of the Father, Beacon House, 1973, pág. 166).
Moreno distingue cuatro clases de espontaneidad:

72
1) La primera es aquella que reactiva las conservas culturales y los estereotipos

sociales y da una cualidad dramática a la acción; es la espontaneidad que da
novedad y vivacidad a los sentimientos, a las acciones y a las palabras, aunque no
sean algo nuevo ni original (Psychodrama, 1967, págs. 89-91). A ésta la llama
dramática y la considera el cosmético de la psique. Esta espontaneidad la ve Moreno
en los actores que saben dar vida y frescura a una obra teatral repetida mil veces,
por la vivacidad con que la presentan. Asimismo, ve espontaneidad dramática o de la
primera forma en quien recita la oración del "Padre Nuestro" haciendo de ella la
expresión intensa de sus sentimientos religiosos personales, de sus aspiraciones e
intenciones íntimas; la oración así expresada no cambia las frases, pero sí el
sentimiento y la devoción, muy distintos por cierto de la recitación mecánica y
distraída de la misma (lb id.).
2) La segunda forma de espontaneidad es la que crea algo nuevo rompiendo los

moldes de las conservas culturales y engendrando nuevas formas de expresión,
nuevas ideas y sentimientos. El que tiene esta espontaneidad creadora se esfuerza
continuamente por vivir experiencias nuevas dentro de sí mismo y cambiar el mundo
que le rodea dándole nuevos modos de sentir, pensar y obrar (Ibid.,pág. 91).
3) La tercera forma de espontaneidad la llama Moreno la de originalidad.
No es una producción completamente nueva como en la segunda clase, no sólo la

expresión más viva y dramática de una forma antigua. Esta tercera clase se basa en
una conserva cultural, pero añadiéndole rasgos nuevos que expresan la situación
actual del sujeto. Esta clase de espontaneidad la ve Moreno en los dibujos de los
niños y en las, poesías de los adolescentes, cuando no son sólo repeticiones de lo
aprendido.
4) Finalmente, la cuarta forma de espontaneidad la ve Moreno en las respuestas

adecuadas a situaciones nuevas. Es la adaptación plástica de las habilidades
propias, la movilidad y flexibilidad del ser que se adapta rápidamente al medio y
estímulos que lo circundan (Ibid págs. 92-93).
Estas cuatro clases de espontaneidad se entrelazan y complementan en una

persona que haya adquirido un alto grado de espontaneidad. Una sola forma
produciría una reacción sesgada y desproporcionada*
Leyendo cuidadosamente lo que Moreno escribe sobre este tema en los dos
primeros volúmenes de Psicodrama, me parece que la espontaneidad para Moreno
significa la integración del ser humano que ante una situación -nueva o antigua-
moviliza sus impulsos corporales, sus sentimientos, emociones, pensamiento,
voluntad, para dar la respuesta más adecuada en el momento presente. La

73
espontaneidad completa es la respuesta integral del hombre completo: cuerpo,

sentimientos, acciones, imaginación, pensamiento y determinaciones voluntarias.
Un loco que actúa bizarramente y gesticula con movimientos raros no e

espontáneo, porque sus acciones están determinadas por un impulso ajeno a todo
pensamiento y sentimiento propio. Una persona que se deja llevar por
sentimentalismos exagerados no es espontánea porque sus expresiones están
disociadas de la razón. Un intelectual de libros y de clichés bibliográficos carece de
espontaneidad porque no hace más que repetir expresiones filosóficas, educativas y
culturales recogidas a través de los siglos. Tampoco es espontáneo el filósofo que
sólo habla con lógica, o el matemático que sólo usa números, si ignoran los
estímulos de su propio cuerpo y la expresión de sus sentimientos y emociones.
Moreno alaba mucho la espontaneidad de los runos a quienes observaba

cuidadosamente en los jardines y parques de Viena (1908- 1911). Si tienen
aceptación de sus padres y maestros y no están metidos en una rígida estructura
educativa y religiosa, dan constantemente una forma viva a sus expresiones,
creando formas nuevas o modificando formas antiguas para adaptar sus respuestas
al medio y a sus impulsos, sentimientos y pensamientos. Lamentablemente este
desarrollo inicial del niño se ahoga y asfixia en moldes culturales rígidos que le
obligan a repetir sólo lo que dicen sus padres y maestros.
Por un tiempo parecería que la espontaneidad iba a hacer de la inteligencia, la

memoria y las fuerzas culturales, escalones que le sirviesen al niño para su
desarrollo personal. Pero después queda sometida a estereotipos sociales y
culturales rígidos y potentes que dominan las situaciones humanas. A medida que el
niño crece en este ambiente, la espontaneidad es una función olvidada (Ibid. págs.
79-80).
El psicodrama, lo mismo que el antiguo Teatro de Espontaneidad de Viena,

tiene por finalidad desarrollar la espontaneidad y así preparar al sujeto para resolver
sus problemas personales. El primer paso para desarrollar la espontaneidad es
inducir al sujeto a dejar de depender de roles introyectados y conservas culturales,
examinar estos moldes para saber si son de su medida y añadirles o quitarles algo
para que sean apropiados a su ser integral estructura y particularidades corporales,
sentimientos propios y modo de pensar y actuar adecuados-o El segundo medio de
entrenamiento lo liga Moreno con el de empatía, en la actuación de dobles y egos
auxiliares. Estos tienen que ver las cosas a través de los ojos del protagonista,
movilizando su cuerpo en posturas y movimientos semejantes a los del protagonista,
agudizando su imaginación y pensamiento en la dirección que les da el mismo
protagonista. De esta manera los dobles y egos auxiliares dejan sus roles personales

74
a un lado y experimentan nuevos roles, aumentando así vicariamente el ámbito de

sus experiencias.
II. Creatividad
El segundo concepto básico, íntimamente ligado con el de espontaneidad, es el de

creatividad. Si el hombre es espontáneo, es creador en los distintos grados
detallados por Moreno al describir las distintas formas de espontaneidad: dramática,
original, personal y adecuada. En cada una de éstas hay algo nuevo creado por el
sujeto. En la primera clase de espontaneidad, descrito anteriormente, el sujeto le da
frescura a una obra ya acabada, como el director de orquesta al interpretar una
Sinfonía de Beethoven. En la segunda clase, el sujeto se expresa personalmente de
una manera original. El resultado de esta expresión creadora puede ser una obra de
arte que viene a enriquecer el patrimonio cultural y que Moreno llama conserva
cultural; pero puede ser también un acto que termina en el momento en que el sujeto
resuelve una situación nueva o conflictiva.
Bischof, explicando este concepto de Moreno, escribe:
Tradicionalmente creatividad se define como el acto de dar el ser a algo que no

existía, ya se trate de un acto humano o de la construcción de un edificio, la
composición de una obra literaria o una forma de gobierno. De cualquier modo que
se defina la palabra "creatividad", Moreno piensa que el resultado del acto creador es
algo nuevo para el individuo, aunque no sea nuevo a lo restante del mundo, como
puede verse en un niño que establece una relación nueva con otros seres. Puede
también ser algo nuevo para el sujeto y para el mundo. El punto capital de la
creatividad según Moreno es que el sujeto forma una relación nueva que no existía, y
no precisamente que descubra algo que nunca había existido o que el hombre jamás
había conocido (Interpreting Personality Theories, pág. 385).
La creación acompaña al hombre espontáneo en su vida diaria, en sus obras

ordinarias, en su enfrentamiento con todo su ser a las situaciones nuevas o viejas
que se le presenten en la vida. Moreno hace constante hincapié en la integración del
hombre en su totalidad -cuerpo, sentimiento, voluntad y pensamiento-o Cuando se
enfrenta a la vida en sus variados matices y múltiples manifestaciones con todo su
ser, estará obrando espontáneamente y su obra será siempre creadora. Escribe a
este respecto:
Cuando la espontaneidad y la creatividad están ligadas, las emociones, los

pensamientos, los gestos, los movimientos y los procesos del hombre podrán

75
aparecer al principio caóticos y carentes de forma; pero pronto se verá claro que
todos están unidos íntimamente como las líneas de una melodía. El desorden
aparente es sólo superficial; por dentro hay una fuerza constante que dirige todo el
proceso, una habilidad plástica, una urgencia de infundir una forma definida. El
principio creador se une a la razón y juntos realizan la intención de producir algo
nuevo (Psychodrama, Vol. 1, pág. 36).
III. Conserva cultural
Un tercer concepto que Moreno destaca casi siempre al hablar de espontaneidad y

creatividad es el de "conserva cultural". Se re11eja en Moreno un tono despectivo
cuando se refiere a la conserva cultural comparándola con el acto espontáneo y
creador. El acto creador de Beethoven es el momento en que aúna todas sus
facultades, sus tragedias personales, su idealismo de libertad y hermandad, al
componer sus sinfonías. A la obra ya escrita interpretada miles de veces la llama
Moreno conserva cultural. Un libro, una pintura, un rito religioso o civil es una
conserva cultural.
Las conservas culturales son el museo y relicario de las obras creadoras del
género humano: contienen los valores e ideales de una época cultural o de una
civilización del pasado. Son el libro de texto en que se forman las generaciones
nuevas; mientras sirven de estímulo para nuevas producciones y creaciones, tienen
un inmenso valor en el desarrollo de la humanidad; pero, como cualquier libro de
texto, pueden copiarse mecánicamente esclavizando al hombre en su vivir al
enfrentar las nuevas facetas de la evolución y progreso humano con soluciones del
pasado. Entonces la conserva cultural aprisiona el espíritu creador del hombre
contemporáneo (véase Bischof. op. cit. págs. 387-389).
IV. La idea del momento
Íntimamente ligado con los conceptos de espontaneidad, creatividad y conserva

cultural, está el concepto del momento; el aquí y ahora. Cree Moreno que sólo
después de entender la conserva cultural se puede comprender la idea del momento.
La conserva cultural es el producto de la espontaneidad y creatividad en un momento

76
dado; éste es el vientre o matriz de la conserva cultural. ¿Por qué entonces

hablamos de las obras o conservas culturales en el campo de la religión, del arte, la
literatura y la música, más que del esfuerzo creador que los produjo en un .momento
dado? Moreno encuentra la explicación en las limitaciones del hombre, tanto del
primitivo como del moderno. Siendo limitado y sintiendo la fugacidad de su
existencia, necesita modos de pensar y actuar que lo sostengan en sus limitaciones y
en su efímera existencia. Por sus limitaciones necesita apoyarse y copiar los moldes
y formas religiosas, artísticas y culturales del pasado en lugar de depender de la
espontaneidad y creatividad del momento. Por razón de su temporalidad, el momento
presente es sólo un lazo inestable del pasado y del futuro. Moreno usa conceptos
teológicos pata explicar su idea del momento. El ser creador y espontáneo por
excelencia es Dios. Dios es un acto puro, está en acción constante cada momento
sin depender de moldes pasados o proyecciones futuras. Dios es el polo máximo de
la escala de espontaneidad, que significa crear a cada momento; los demás seres
son una mezcla de creatividad espontánea en el momento y de dependencia de la
materia y de los moldes del pasado. Pero aun a los teólogos se les dificulta conjugar
abiertamente el concepto del momento por razón de sus limitaciones humanas y
hablan de las "obras de Dios", de su "creación" como conserva de las manos de
Dios, y dicen poco del concepto más grande de Dios: su espontaneidad creadora a
cada instante. Aun en la Biblia se habla del "Fiat de Dios" con que se produjo la
creación en un momento del pasado, en lugar de ver la creación como el acto
continuo de la espontaneidad de Dios en cada instante y momento (Psychodrama 1,
1964, págs. 165-169).
Desde el punto de vista de la psicología terapéutica, el psicodrama de Moreno

es ahistórico, mientras que las terapias de Freud y Jung dependen una de las
fuentes biológicas y la otra de la herencia cultural para explicar la situación
problemática del hombre. Moreno, en cambio, estudiando bien la situación presente
conflictiva del paciente, reconstruye la historia biológica, familiar y cultural del
hombre. Escribe:
Tanto Freud como Jung han estudiado al hombre como un hecho histórico; el
primero bajo el aspecto biológico y el segundo bajo el cultural. Nuestra postura, por
el contrario, ha sido siempre de un estudio directo y experencial del momento: el
hombre en acción, el hombre forzado a actuar en el momento. Es la consideración de
la historia como parte del momento -subespecie momento- y no el momento como
una parte de la historia (J. L. Moreno: The Principie of a Historical treatment - The
Here and Now, The International Handbook of Group Psycotherapy, 1965, páq, 39).

77
V. Rol
1) Descripción o definición de rol
Ligado estrechamente a los conceptos anteriores está la idea de rol. Moreno

presenta distintas descripciones de lo que es un rol:
1.- Es un personaje imaginario creado por un escritor dramático, v.g. Hamlet.
2.- Es la forma en que un actor presenta un carácter teatral.
3.- Es el conjunto de funciones que 'la sociedad atribuye o da a una persona

pública, v.g. presidente o policía.
4.- Es la forma tangible y actual con que se expresa un sujeto y que se llama
su personalidad o carácter.
5.- Finalmente, rol es la cristalización del modo de responder de un sujeto a

las situaciones vitales por las que ha pasado, v.g. hijo, esposo, padre (Psychodrama
1, 1967, pág. 153).
Moreno distingue tres clases de roles que indican el conjunto de operaciones

con que el sujeto reacciona a diversos estímulos durante su existencia: 1.¬roles
psicosomáticos, 2.- roles sociales y 3.- roles psicodramáticos, que nosotros
llamaremos trascendentales, ya que el psicodrama tiene por objeto ayudar a
reconocer, formar, modificar y coordinar todos los roles o todas sus funciones, ya sea
que se refieran a la integración del soma y la psique (roles psicosomáticos), de las
relaciones con otros en su átomo social y la sociedad en general (roles sociales) o de
las reacciones del individuo ante el más allá, las fuerzas cósmicas, Dios. Desde el
punto de vista pragmático, Moreno, como William James, define la personalidad por
el conjunto de roles que desempeña el sujeto. Asimismo, el sujeto será espontáneo o
rígido según forme y ejecute sus roles, Su personalidad será amplia o estrecha
según el número de roles; será integrada o esquizofrénica según sea la integración o
disociación de los roles que el sujeto ejecuta.
Escribe Moreno en el primer volumen de Psicodrama:
El ejecutor de roles es anterior a la aparición del yo. Los roles no provienen del yo,
sino que el yo emerge de los roles (Psychodrama 1, 1964, pág. 157).
Dice también que el individuo que es espontáneo crea o inicia sus roles como
el rol de mamar en el niño. Si el rol se define como el conjunto de operaciones con
que el sujeto se enfrenta a los estímulos y situaciones de la vida, el sujeto

78
espontáneo y creador inicia sus roles; el que es rígido y carece de espontaneidad

repite el modo tradicional y de conserva cultural al enfrentarse a los problemas de la
vida, y sus respuestas serán inadecuadas porque los estímulos varían y sus
respuestas son fijas.
Moreno ha dicho que el problema de la psicología es el problema de la

espontaneidad y creatividad. Del mismo modo, se puede afirmar que el problema de
la psicología es el problema de los roles: cómo los adquiere el hombre, cómo los
ejecuta, cómo los modifica y adapta a las circunstancias y también cómo los roles
pueden aprisionar al hombre y acabar con su espontaneidad y creatividad y cómo la
diversidad y disociación de los roles a que el hombre se sujeta acaba con su
integración personal, social y cósmica o trascendental.
El hombre espontáneo crea sus roles porque la espontaneidad es la actividad

del hombre que se impulsa a sí mismo (Moreno: Sociometry and the Science of Man,
pág. 60).
Es el hombre en acción en el "aquí y ahora", en el momento presente que da

principio a la historia.
El niño cuya actividad no está coartada por el medio ambiente, inicia su

actividad ante el misterio del mundo que le rodea. El niño se desenvuelve
modificando sus respuestas para hacerlas más adecuadas coordinando los
movimientos de su cuerpo con las necesidades que siente por dentro o los estímulos
que recibe de fuera.
Los roles pueden ser una creación espontánea del hombre; pueden ser
también una conserva cultural y social. Si el hombre se aprovecha de usar roles
culturales y sociales como un trampolín para elaborar sus respuestas ante la vida,
modificándolos, adaptándolos, integrándolos, entonces los roles -como cualquier otra
conserva cultural- cumplen un papel importante en la vida. Ayudan al hombre a vivir.
Pero los roles pueden también crear conflictos como los que analiza Moreno
en relación con el actor teatral: el conflicto de ser uno mismo o simplemente el eco
de un dramaturgo o del auditorio, si sujeta todo su modo de pensar y obrar a los
gustos y dictámenes de la sociedad que lo rodea (Psychodrama 1, pág. 155). El
problema de los roles es el problema de la espontaneidad o falta d espontaneidad.
Moreno describe distintas pruebas para medir los roles o el coeficiente cultural
de un individuo (Psychodrama 1, 1967, pág. 157), pero en realidad lo que está
midiendo es la espontaneidad y creatividad con que el hombre cambia y modifica los
roles para hacerlos propios y adecuados o la rigidez mecánica con que los ejecuta.

79
2) Juego de roles
El juego de roles iniciado por Moreno en su Teatro de Espontaneidad en Viena y

practicado constantemente en su Teatro de Psicodrama en Beacon, N. Y., se ha
divulgado tanto en distintos niveles de las instituciones educativas, que muchas
personas lo consideran como una herencia cultural de muchos años e ignoran que su
creador fue el doctor Moreno. Otros identifican juego de roles con psicodrama por no
conocer que los roles son el enfoque del psicodrama y que el juego dé roles y
cambio de roles son sólo técnicas, muy importantes por cierto, del psicodrama.
Ledford Bischof resume su exposición de roles en la teoría de Moreno en los

siguientes teoremas:
1.- Los roles pueden ser imaginarios o reales, según estén basados en la fantasía o
en hechos reales.
2.- Por medio del juego de roles uno puede personificar otras formas de vida,
tomando y actuando distintos roles.
3.- La personalidad puede expandirse si por medio del juego de roles se explora lo
desconocido.
4.- El juego de roles sirve para estudiar y cambiar la personalidad del hombre.
5.- El ego del individuo puede afirmarse y robustecerse con el juego de roles.
6.- El juego de roles, especialmente en el método psicodramático, es una técnica

poderosa para reducir el distanciamiento entre grupos étnicos opuestos.
7.- Cuantos más roles practique un individuo, adquirirá mayor flexibilidad para
enfrentarse a los problemas de la vida.
8.- Los roles que se practican eficientemente reducen el periodo de calentamiento

necesario para modificar las condiciones de la vida.
9.- El individuo aprende las reglas y disposiciones sociales primariamente por los
roles que ejecuta (op. cit. pág. 376).
3) Cambio de roles
Si el simple juego de roles es importantísimo en psicodrama y sociodrama, el

cambio de roles lo es todavía más. El cambio de roles consiste en ponerse en el

80
lugar de otra persona y ver y sentir las cosas desde su punto de vista. El cambio de
roles se basa en el lema que Moreno expuso en sus primeros libros:
Te quitaré los ojos y me los pondré en el lugar de los míos, y tú me quitarás

los míos y te los pondrás en lugar de los tuyos y así yo te veré con tus ojos y tú me
verás a través de los míos (3. L. Moreno: Einladung zu einer Begegnung. Berlín:
Kiepenheuer, 1914, pág. 4).
Las ventajas psicológicas de esta mirada de los demás con la ayuda de sus
propios ojos son incalculables para conocer a los demás y valorar su punto de vista.
Bischof resume lo expuesto por Moreno sobre el juego y el cambio de roles sin
diferenciarlos- en los siguientes teoremas, que pueden servir como hipótesis para la
investigación psicológica y como base para la práctica psicodramática:
1) El cambio de roles es una técnica de integración personal y de socialización.

.
2) El cambio de roles es un requisito indispensable para establecer una comunidad

psicodramática.
3) El cambio de roles sirve para corregir conductas antisocial es.
4) El cambio de roles es un recurso de gran valor para enseñar y aprender. 5. - El

cambio de roles se puede hacer en tres etapas críticas: 1) Con seres subhumanos
tales como animales. 2) Con objetos, como máquinas, árboles o coches. 3) Con
seres poderosos y superiores, como pueden ser los padres, los maestros, Dios y el
Diablo.
6) El cambio de roles con los padres disminuye su dependencia de ellos.
7) El cambio de roles es más efectivo cuando la distancia psicológica entre dos

individuos es pequeña.
8) El cambio de roles agranda la percepción del rol.
9) La capacidad de cambiar roles es mayor cuanto más roles tenga el individuo en su

vida.
10) En el cambio de roles los niños usan a sus padres como un ego auxiliar natural,
aunque no estén entrenados.
11) El cambio de roles es una técnica específica que necesita aprenderse bien para
beneficiarse del punto de vista de otra persona. (Ibid. pág. 377).

81
VI. Tele
Otro concepto que Moreno entrelaza en su sistema social y terapéutico es el de tele,

que en términos generales y teniendo en cuenta el origen de la palabra se puede
definir como la atracción o rechazo mutuo y a distancia entre dos o más personas,
como el terapeuta y el paciente, o entre miembros del grupo. Moreno dedica a este
concepto todo el capítulo primero del segundo volumen de Psicodrama. Lo define
como la intuición, percepción y aceptación de las "actualidades", esto es, de las
cualidades físicas, psicológicas, morales, etc., de las otras personas, si el tele es
positivo; o la intuición y percepción de características reales y actuales que producen
el rechazo de la otra persona, si el tele es negativo (Psychodrama 11. pág. 6).
Moreno hace constante hincapié en que tele se distingue del concepto analítico de
transferencia que se funda en la proyección de sentimientos, necesidades y
frustraciones infantiles a la persona del terapeuta a quien se desconoce en sus
actualidades presentes. La transferencia es una falsa percepción del terapeuta de
parte del paciente, o del paciente de parte del terapeuta cuando hay
contratransferencia. Dicho sea de paso, para Moreno la transferencia y la
contratransferencia son el mismo fenómeno de proyección inconsciente de
sentimientos infantiles sobre la otra persona, si bien esa proyección es más rara de
parte del terapeuta por su preparación y análisis o terapia personal.
El tele se funda en primer lugar en la intuición o percepción subliminal de

cualidades que atraen o repugnan de la otra persona (Luis Choldan: Psychodrama II
pág. 29). Esta intuición subliminal se basa en la comunicación no verbal o en el
mensaje corporal que dan y perciben las personas. Hay que recordar que la
comunicación no verbal fue siempre importantísima para Moreno. En los años 30,
cuando el ambiente psiquiátrico de Estados Unidos estaba influido por ideas
psicoanalíticas, el analista nunca miraba al paciente; sólo Moreno tocaba a los
pacientes y. les miraba a la cara, percibiendo por este medio no verbal signos de
aceptación, miedo, ansiedad o repulsión en los que él se basaba para realizar su
trabajo psiquiátrico y psicodramático.
En segundo lugar el tele se apoya en la percepción cada vez más objetiva y

total de las cualidades físicas y psicológicas que hacen a la otra persona agradable y
atractiva, indiferente, o repugnante y repulsiva. No se trata de una proyección
transferencias de necesidades, deseos, sentimientos y frustraciones inconscientes
de la infancia, sino de la percepción actual -aquí y ahora- de las cualidades y/o
defectos de las personas que se enfrentan. El tele entre el director y el protagonista y
los miembros de un grupo psicodramático se aumenta por la observación y la
experiencia vivenciar que se tiene en una sesión psicodramática especialmente al

82
llegar a la tercera fase de la misma, o sea la participación, en la que todos -

incluyendo al director o terapeuta principal- comparten con el protagonista
experiencias y vivencias personales semejantes a las que presentó y dramatizó
espontáneamente el protagonista. Se puede añadir que después de una sesión
psicodramática profunda en que el protagonista se conoce a fondo y en que los
miembros del grupo descubren sus triunfos y sus fracasos con toda libertad y
sinceridad, el tele que se desarrolla en todos ellos es siempre positivo. Los errores,
defectos y fracasos sólo sirven como un fondo en el que resaltan los esfuerzos, los
triunfos y el progreso del protagonista con el acrecentamiento de un amor terapéutico
entre todos.
Ya en 1914 Moreno había definido el tele como el encuentro de dos personas

que mutuamente cambian ojos para ver a la otra con sus propios ojos y dentro del
cuadro existencial en que se encuentra. Al ver a la otra persona con sus propios ojos
y al considerar su problemática dentro del marco existencial e que vive y se mueve,
no puede menos que resultar empatía mutua, aceptación profunda y amor sincero.
Esto lo ha comprobado constantemente el autor en miles de sesiones
psicodramáticas durante su entrenamiento con el doctor Moreno y su esposa Zerka a
partir de 1965 y luego en miles de horas de práctica psicodramática con todo tipo de
personas, inclusive con pacientes sicóticos.
Por tanto, tele es el cemento y argamasa que da fuerza a la relación personal

entre terapeuta y paciente, ente esposo y esposa, entre amigos y entre miembros de
un grupo. Si la relación se entibia, se afloja y se quiebra, significa que estaba basada
en transferencia y no en tele. Moreno escribe:
Tele es como una línea telefónica que facilita la comunicación en ambas direcciones
de los dos extremos. Es bien sabido que en muchas ocasiones la relación
terapéutica entre doctor y paciente se desvanece y termina después de una fase de
gran entusiasmo. Esto se debe frecuentemente a una causa emocional, y la razón es
que usualmente viene una desilusión mutua cuando el encanto transferencial
desaparece y la aliación télica no es suficientemente fuerte para producir beneficios
terapéuticos permanentes. Se puede decir que la estabilidad de cualquier relación
terapéutica depende de la cohesión télica entre los dos participantes - Tele es la
fuerza cohesiva que estimula y solidifica el consorcio estable y las relaciones
permanentes (Psycodrama 11, N. Y. Beacon House, 1959, pág. 7).
Gordon W. Aliport, al comentar el capítulo primero de Psychodrama 11, hace

la observación de que tele debe incluir también la percepción y apreciación de los
roles que el terapeuta tiene en la interacción terapéutica (Psychodrama ¡1, pág. 15):
Lo anterior cuadra perfectamente con las ideas de Moreno de que los roles del
individuo son parte de su personalidad y por tanto de sus "actualidades", y esto se

83
aplica naturalmente a la relación bélica entre esposo y esposa, padre e hijo y

cualquiera otra relación sólida (véase Moreno: Psychodrama 11, pág. 8).
Mary Northway pone de relieve el punto anterior al escribir:
El doctor Moreno afirma que todas las asociaciones humanas y no solamente las que
resultan de la prueba sociométrica tradicional, deben considerarse como una forma
de tele (Psychodrama 11, 1959, pág. 21).
Haciendo la aplicación a la asociación o relación terapéutica, dicha autora

afirma que ésta, como cualquiera otra interacción personal y relación social, se
puede observar, estudiar y valorar midiendo la fuerza télica entre las personas. Dice
también:
El tele está presente en todas partes como el aire que respiramos. No

podemos vivir, movernos ni existir excepto en relaciones. El doctor Moreno tiene el
raro genio de llamar nuestra atención a algo tan obvio que muchos de nosotros no
acertamos a percibir. Pero una vez que vemos esto, la oportunidad de observarlo no
se limita al psicodrama u otras técnicas especializadas, porque se mueve con
nosotros dondequiera que vayamos y puede investigarse en donde quiera que
vivamos socialmente (Ibid pág. 22).
W. Lynn Smith, después de repetir que tele es un fenómeno de interacción

personal, ya se realice en un consultorio terapéutico o en una relación familiar y
grupal, añade que como todo proceso interaccional, se puede definir, observar y
medir con métodos objetivos y científicos (Psychodrama 11, págs. 23.24).
VII. Átomo social
Este concepto de Moreno está íntimamente ligado con sus ideas de rol y tele y con
su visión social del hombre. Según él, la personalidad de un hombre es el conjunto
de roles en que opera. Cada rol representa una función esencial para su desarrollo y
creatividad. Además, el sujeto está íntimamente ligado a otros para existir y
perfeccionarse en las f4nciones y roles que ejecuta. Hay personas que son
esenciales para que el hombre ejecute sus funciones con espontaneidad y
creatividad. De aquí deriva el concepto de átomo social.
El átomo social es el conjunto de personas que son necesarias para el

funcionamiento adecuado de un individuo en cada uno de sus roles. Cada una de
estas personas debe estar unida fuertemente al individuo por un tele positivo. El va

84
hacia ellos para que le ayuden a desempeñarse dentro de una función o rol. Ellos a
su vez convergen hacia él para el desempeño de la misma función (véase Sharon
Hollander: The Social Atom, en Group Psychorherapy and Psychodrama XXVII,
1974, pág. 177).
Para que el átomo social sea sano y constructivo debe haber reciprocidad en
la elección. Si no hay reciprocidad o tele positivo, el átomo social está enfermo y la
actividad del individuo se verá limitada. Vamos suponiendo que "x" considera
necesario para su función de intimidad personal a A, B, C Y D en el mismo orden de
preferencias. Esas personas serían su átomo socia! dentro de esa función.
Si "x" se vuelve constantemente a A para satisfacer su necesidad de intimidad

personal pero A la rechaza, no hay tele o afección mutua entre "x" y A. En segundo
lugar "x" va hacia B, pero B responde con indiferencia lo mismo que C. Sólo D
responde con afecto.
Hay tele entre "x" y D, sólo que el lugar que ocupa es secundario a A, B Y C.
Ante el rechazo de A, su primera elección, y la indiferencia de B y C, es

posible imaginar que "x" está más preocupado por ese tele de signo contrario que
por la confianza, afecto y oportunidad de intimar que le ofrece D. En la mente de "x",
A, B, C y D son esenciales para su desenvolvimiento y desarrollo personal, pero
como no hay reciprocidad positiva entre "x" y A, B Y C, su átomo social está
enclenque y la función o actividad de "x" desde el punto de vista de intimidad
personal sólo se limita a D. A, B Y C, en lugar de ayudarle, le estorban. En este caso
el átomo social de "x" necesita poda, y la poda en las relaciones humanas es
dolorosa. "x" necesitará examinar su átomo socia, comprender que A. B Y e no le
sirven más que de estorbo originándole preocupación y frustraciones. "x" no podrá
poner a ninguna otra persona que sustituya a A, B Y e sino hasta podarlas y dolerse
de su separación. El luto y duelo es una etapa necesaria para seguir viviendo.
Sharon Hollander escribe respecto a lo anterior:
Si una relación ha terminado por la muerte o el divorcio emocional, el individuo debe

pasar por la experiencia del luto antes que otra persona venga a formar parte de su
átomo social psicológico. Si es incapaz de dolerse por esa pérdida y experimentar el
dolor de la separación, la persona 'desaparecida' estará siempre presente en su
fantasía o haciendo muy difícil que otra persona pueda entrar en su vida. Es
necesario que el individuo separe o pode a esa persona que ha cesado de fungir en
un rol o función determinada. La poda es de la persona, no del rol (lb id. pág. 177).
Aferrarse a las personas que responden con un tele de signo opuesto, es

querer vivir en un cementerio con personas que han dejado de vivir como auxiliares

85
en el átomo social psicológico del individuo. El resultado será la muerte psicológica

del individuo dentro de la actividad correspondiente. Si el átomo social carece de
reciprocidad, carece también de vitalidad.
El individuo espontáneo y creador, que es el individuo integrado y sano

psicológicamente, necesita también un número de grupos en los que pueda
desarrollarse más. Este conjunto de grupos forman el átomo social colectivo. Lo que
se ha dicho de las personas que forman el átomo social psicológico de un individuo
se puede decir igualmente del conjunto de grupos y organizaciones que forman su
átomo social colectivo. Si no hay tele o reciprocidad, son inútiles y aún puede resultar
una carga. En este caso el individuo debe reemplazarlos por otros.
Incluso aun cuando haya existido correspondencia y reciprocidad, habrá

circunstancias en que el individuo debe desprenderse de algunos grupos, lamentar
su separación y abrirse camino por otros lados. Por ejemplo, un profesor pudo haber
estado muy bien conectado con alguna universidad de una ciudad. Al tener que
separarse de esa ciudad por razones personales, familiares o de salud, el catedrático
hará bien al dolerse de perder las conexiones que tenía con la universidad, pues no
es saludable vivir sólo de recuerdos. Al instalarse en otro país o en otra ciudad debe
buscar otra institución educativa que complete su átomo social colectivo. Aun en este
caso, Sharon Hollander aconsejaría un periodo de luto y de duelo para hacer más
fuertes las conexiones con otra nueva universidad.
Aplicación de los conceptos básicos a la terapia psicodramática
Como dijimos anteriormente, la posición de Moreno es a histórica, en el sentido de

que su punto de vista terapéutico se basa en el presente, esto es, en los disturbios
psicológicos que agobian al paciente en el momento presente y en las tensiones
personales, sociales, religiosas y culturales que lo restringen y maniatan e impiden
su plena realización en el "aquí y ahora".
Al iniciar su contacto con el paciente, Moreno atiende a lo que dice y a lo que

expresa no verbalmente, con su tono de voz, gestos, postura y todas las expresiones
de su cuerpo. Su primer enfoque es: ¿hay congruencia entre lo que dice verbalmente
y lo que expresa corporalmente?, o por el contrario: ¿hay disociación, oposición y
contradicción en lo que dice de sí mismo y el relato de sus problemas con lo que
expresa inconscientemente con su tono de voz, mirada, gestos y demás acciones?
Ya dijimos que Moreno hace hincapié en la integración total del hombre,
pensamiento, emociones y expresión corporal.

86
Para evaluar todavía mejor la problemática del paciente, Moreno se fija en la

espontaneidad del paciente en oposición a su conformidad y esclavitud a roles,
pautas, modos de pensar y de obrar tomados de otros sin modificación alguna.
Recordemos que los roles son modelos de actitudes y conductas sociales que se
transmiten por una institución cultural bien sea religiosa, familiar, política o social, y
puesto que la vida es un proceso de evolución constante, al emplear moldes pasados
sin ninguna clase de espontaneidad y creatividad que por lo menos los modifique y
adapte a las circunstancias presentes, forzosamente se encontrará el paciente en
estado de tensión, insatisfacción y conflicto por la disonancia de las respuestas
rígidas de moldes antiguos y los estímulos diversos del presente.
Un tercer punto de observación para Moreno al iniciarse una sesión

psicodramática es la posición social del paciente y la problemática que resulta de su
posición sociométrica dentro de su familia, en el trabajo y sobre todo en relación a las
personas que son esenciales en el átomo social de cada una de sus actividades. Por
ejemplo, si para satisfacer sus deseos de inclusión y afecto el sujeto tiende hacia
personas que sólo le responden con indiferencia y hasta con negatividad, el sujeto se
verá forzosamente frustrado, descontrolado y hasta enojado y rabioso. La estructura
del átomo social en el momento presente, que el terapeuta psicodramático tendrá
siempre en cuenta aunque no lo patentice con diagramas escritos, le manifestará
inmediatamente qué parte de su átomo social debe el sujeto examinar con más
cuidado, cuáles podría reconstruir y repasar y cuáles deberá llorar como a muertos
que le han abandonado por muerte física, emocional o social, a fin de reparar el
átomo social sustituyendo con elementos vivos los que ya han dejado de funcionar
como tales.
Igualmente, Moreno se da cuenta por su contacto ocular, físico y demás

expresiones verbales y no verbales con el paciente, si el tele que se establece entre
ellos es positivo o negativo, a fin de ubicarse en la situación real mutua para que la
terapia tenga una base sólida.
Aunque Moreno recibió su grado de Psiquiatría en el primer cuarto del siglo

XX, su punto de vista de la sicopatología humana no es médico, sino más bien
psicológico, social y dinámico. De ahí que su terapia preferencial es activa,
psicológica y social. Por eso él dio origen a la terapia de grupo y al psicodrama para
resolver los problemas de rigidez y tensión interna por falta de integración personal y
espontaneidad y a los que provienen de disturbios familiares y sociales por los
conflictos del átomo social en cada una de las actividades del paciente.

87
Reflexiones
1. ¿En qué consiste la espontaneidad para Moreno? ¿Qué importancia tiene este
concepto en el desarrollo personal y en la salud mental?
2. ¿Cuál es la relación entre espontaneidad y creatividad?
3. ¿Qué entiende Moreno por conserva cultural? ¿Hasta qué punto es útil y en qué
casos es perjudicial al desarrollo personal?
4. ¿Qué beneficios aporta la técnica psicodramática de cambio de roles en sesiones

de terapia y en la vida ordinaria?
5. ¿Cuál es la diferencia entre el concepto de tele de Moreno y las ideas de

transferencia y contratransferencia de Freud?
6. ¿Qué se entiende por átomo social y qué requisitos debe tener para ser sano y
constructivo?
Ejercicios
1. Separar tres personas del grupo y pedirles después a cada una por separado que
actúen un rol determinado, como: portero, telefonista, comerciante, policía, maestro,
etc., o que representen a una persona conocida. ¿Cuál de las tres personas queda
paralizada sin saber qué hacer? ¿Quién responde de una manera rígida imitando
solamente? ¿Quién actúa con espontaneidad y creatividad teniendo en cuenta la
edad, gestos, postura y modo de hablar de la persona representada?
2. Dramatizar situaciones de la vida ordinaria ayuda a desarrollar más la

espontaneidad y creatividad del grupo. Por ejemplo, un miembro del grupo hace de
automovilista y otro de agente de tránsito que alcanza y detiene al chofer y le pide la
licencia alegando que se pasó una luz roja.
3. Hacer una gráfica del átomo social personal poniéndose el individuo en el centro
de un círculo y poniendo a las personas de su átomo social en círculos concéntricos
de acuerdo a la importancia que tengan para sí e indicando es relación con flechas:
con afecto, con indiferencia, con rechazo, o mujer, hombre. Ejemplo gráfica 1.

88
Reflexionar sobre esas relaciones: ¿Son hombres o mujeres las personas

importantes? ¿Cuáles son provechosas y cuáles inútiles o perjudiciales? Explicar la
gráfica a alguien del grupo teniendo en cuenta lo dicho en el texto.
4. Hacer otro diagrama poniéndose la persona en el centro de una hoja y marcando

con una estrella cada uno de los roles que desempeña a mayor o menor distancia de
él según la importancia que le dé a cada rol.
Reflexionar cómo se siente en cada uno de esos roles; si tienen una parte
activa y constructiva en su vida personal o son fósiles que indican sus etapas de
desarrollo, pero que no añaden nada a su crecimiento personal en el "aquí y ahora"
de Moreno. Si tuviera que quitar la mitad de esos roles, ¿cuáles dejaría? ¿Por qué?
Si pudiera añadir otros roles, ¿cuáles añadiría?, ¿por qué?, ¿dónde los ubicaría en la
gráfica?

89
Capítulo 3
Estructura del psicodrama
Podemos llamar estructura del psicodrama a las fases principales de una sesión
psicodramática. Estas son tres: calentamiento, acción y participación.
A) Calentamiento
I Definición
El calentamiento se puede definir en general como la preparación para cualquier

acto. Se calienta un motor antes de ponerle en completo movimiento; se calienta un
jugador antes de entrar en acción; se calienta un escritor revisando notas y formando
un plan para su obra. En psicodrama se deben calentar el director, el grupo y el
protagonista que va a ser el centro de la acción dramática; la efectividad de ésta
dependerá del grado de calentamiento de cuantos van a contribuir a la actuación.
II Finalidades
El que facilita, ayuda y dirige el calentamiento en un psicodrama es el terapeuta

director de la sesión. El primer fin que debe proponerse en el calentamiento propio y
del grupo es activar la espontaneidad y creatividad propia y del grupo. Para esto
debe valerse de estimulantes físicos y corporales, moviéndose él mismo y
movilizando a los participantes para quitar o aligerar cualquier tensión y rigidez que él
note en sí mismo y en el grupo. También podrá emplear estímulos mentales,
imágenes, discusiones, sueños y, finalmente, en casos especiales, podría usar o
valerse de estimulantes psicoquímicos como drogas, LS.D. y otros, si trabaja con
pacientes mentales alcohólicos y drogadictos (Moreno: Psychodrama 1, pág. 228).
El director debe usar técnicas que promuevan la confianza y cohesión del

grupo, ya que éste es parte esencial del psicodrama.
Los participantes son coactores en la acción psicodramática y no simples

espectadores. Para evaluar la cohesión del grupo, el director echará mano de sus
conocimientos sobre otro descubrimiento de Moreno: la sociometría. Notará quiénes
están cerca de él y quiénes permanecen alejados; quiénes se agrupan entre sí,

90
quiénes son los primeros en participar en cualquier ejercicio de calentamiento y

quiénes son los últimos o más reacios a cualquier sugerencia de calentamiento.
El director, al escoger las técnicas que va a usar para el calentamiento, tendrá

en cuenta cuál es la finalidad primaria de la sesión: ¿Se trata de una demostración a
manera de instrucción? ¿Vienen los participantes con fines de terapia o de
crecimiento personal? Según sean las finalidades que se propone el director y que
buscan los participantes, así será el tono del calentamiento y las técnicas que use el
director.
Hanna Weiner y James Sacks escriben:
Suponemos que los participantes vienen a la sesión para aprender, para

comunicarse y para ser. La tarea del director es organizar el medio de manera que
los participantes logren aprender. En particular, la tarta del director es crear una
involucración espontánea de los participantes en todos los niveles posibles -
intelectual, físico, emocional e intuitivo-o Su tarea es la de desarrollar la
espontaneidad para una respuesta en el "aquí y ahora" que ayude a los participantes
a relacionarse unos con otros; a actuar e involucrarse personalmente de tal modo
que de la acción resulten momentos de libertad personal, descubrimiento, expresión
creadora y una nueva conciencia de la realidad (Weiner & Sacks: Warm-up & Sum-
up, Group Psychotherapy, Psychodrama &' Sociometry, Vol. XXII, No. 1-2,969, pág.
85).
Finalmente, un objetivo inmediato del calentamiento es buscar y seleccionar un

protagonista en el que se centre toda la actuación psicodramática.
B) Acción
La primera fase de una sesión psicodramática -el calentamiento- termina cuando el

director ha seleccionado al protagonista, se acerca a él y lo invita a pasar a las
primeras gradas del escenario o al centro del salón donde se desarrollará la acción
dramática. En el calentamiento el director se ha integrado al grupo y lo ha preparado
para la acción. Ahora debe acercarse física y psicológicamente al protagonista y
calentarlo individualmente. Para darle confianza el director se coloca al mismo nivel
que el protagonista, poniéndose de pie si el protagonista persiste de pie, sentándose
en el escalón del escenario, en una silla o en el suelo, si allí se encuentra el
protagonista. Esto es más importante si el grupo está compuesto por niños o
adolescentes; el director debe disminuir la distancia física y profesional entre él y el

91
protagonista, tanto en su postura, en el lugar y modo de sentarse, como en el

lenguaje que usa para relacionarse con él.
Una vez sentados o acomodados junto al escenario, el director entrevista al

protagonista sobre el problema, sentimiento o inquietud que tiene en el presente.
Debe ser sumamente concreto, en especial con niños y adolescentes; en general,
ellos no hablan de problemas sino de cosas que les disgustan. La entrevista debe ser
lo más breve posible, centrándose en el "aquí y ahora" n punto básico para Moreno,
quien hace caso omiso de historias clínicas, pruebas y expedientes acumulados
sobre el paciente. Recuerdo que en mi entrenamiento alrededor de 1965 nos solía
llevar el doctor Moreno a hospitales privados, estatales y federales, como ayudantes
o egos auxiliares. Si le preguntaban si quería ver el expediente o ficha del paciente,
se rehusaba diciendo que él iba a tratarlo de los problemas que tenía ahora, no de
los que tuvo en años anteriores o en hospitalizaciones previas.
En la breve entrevista, el director escucha atentamente lo que le dice el

protagonista bajo el punto de vista del mismo paciente, pero no para hacer uh
diagnóstico. Al mismo tiempo se fija en la comunicación no verbal: su modo de
sentarse o estar de pie, la voz que usa, los gestos y ademanes que emplea y la
disonancia entre la comunicación verbal y no verbal. Moreno fue de los primeros
psiquiatras que en los años 30 empleaba el contacto de sus manos y ojos para
entender mejor lo que el protagonista sentía.
Para leer mejor las expresiones no verbales del protagonista, ayudará mucho
tener conocimiento y experiencia en la bioenergética del doctor Alexander Lowen,
quien a partir de 1956 ha profundizado la relación de las expresiones y tensiones
corporales con los problemas personales y familiares que los produjeron. El director
de psicodrama entrenado en bioenergética puede fijarse en la respiración del
paciente, ordinariamente superficial para limitar las emociones; el modo de
afianzarse en los pies; la manera como lleva la cabeza, los hombros y las manos, y
las tensiones obvias del protagonista en el cuello, hombros, espalda, pelvis y demás
partes del cuerpo, para conjeturar por dónde anda la problemática de la persona.
Recuerdo que trabajando con pacientes psicóticos en Chicago, al estarnos
entrevistando solía establecer el mayor contacto físico que ellos me permitían: al
preguntarles cómo se sentían, muchos respondían que "bien", pero al mismo tiempo
les había tocado el hombro y brazo, percibiendo que los tenían muy tensos.
Haciendo caso omiso de su respuesta verbal de que se sentían "bien" o "muy bien",
les preguntaba en el lenguaje apropiado: ¿Con quién estás enojado? Respondían
que "el tal por cual" de la unidad donde residían les había injuriado o privado de los
derechos que ellos tenían o. creían tener, o que el doctor o la enfermera los había
descuidado. Con esto ya estaba yo en contacto con lo que les molestaba en el "aquí
y ahora" y podía empezar a trabajar con ellos sin atender a sus expresiones verbales

92
iniciales. De ahí podía muy bien pasar a otros incidentes semejantes en otro hospital,
en su familia, en la fábrica u oficina donde habían trabajado.
Un terapeuta experimentado debe saber bien que todos los problemas de una
persona están relacionados y que todos tienen raíces profundas a partir del
nacimiento y ámbito familiar. Moreno pensaba que en lugar de catalogar los 2,000
problemas que puede tener un paciente a partir de su nacimiento, es mejor empezar
a trabajar con el problema que más les agobia en el momento presente y de ahí
partir a los demás que están influyendo la conducta o reacciones del paciente en la
situación conflictiva del presente. Poco importa que el problema presentado parezca
baladí o superficial. La mayoría de los pacientes, aun "normales" y profesionistas,
suelen "andar por las ramas" antes de llegar al tronco y raíces de su problemática.
Una vez que el director tiene alguna idea de lo que más aflige, inquieta o
perturba al paciente, que en psicodrama se "ama protagonista (o sea el que está en
mayor dolor y agonía), le invita a la acción poniéndose de pie y llevándolo al
escenario o centro del salón donde se realizará la acero dramática. Le deja que entre
en acción describiendo y arreglando el escenario como si fuese la unidad del
hospital, la oficina, la recámara o el comedor donde sucedió el último incidente
conflictivo. EJ director le pide detalles de la pieza, cama, mesa, color de las paredes
y retratos o cuadros que la adornan.
Si el paciente psicótico se presenta como Don Quijote, Napoléon, Marylin

Monroe o cualquier otro personaje histórico o ficticio, el director lo recibe como tal
sabiendo que lo que importa es la realidad del paciente que le ha llevado a tomar tal
papel para resolver sus problemas ante una realidad que es imposible para él. En el
volumen 11 de Psicodrama, Moreno presenta el caso de un refugiado judío venido de
Alemania en tiempo de Hitler. Se presentó en el sanatorio de Beacon con el vestuario
y bigote característicos de Hitler diciendo que él era el verdadero Hitler que había
escrito el Mein Kamp y quería unificar toda Europa bajo la tutela de Alemania.
Moreno se puso inmediatamente de pie y lo saludó con el saludo nazi preguntándole
a qué se debía visita tan inesperada y qué planes concretos tenía para realizar sus
fines. En el hospital Chicago Read, de Chicago, tuve pacientes que se presentaron
como Jesucristo (un ex seminarista), como Lincoln (un negro) y como Moisés (un
judío). Confirmé que las alucinaciones de los psicóticos, así como los sueños y
ensueños de los pacientes "normales", conducen a la dinámica de sus problemas.
Si los protagonistas intelectualizan, hablan de teorías y se expresan en

generalidades abstractas -que es otro modo de andar por las ramas o por las nubes-,
el director les pedirá que den un caso concreto en tiempo y lugar de lo que están

93
hablando y lo presenten en escena. "No me expliques, enséñamelo", solía ser una

frase usual cuando los Moreno dirigían una sesión psicodramática.
En una demostración de psicodrama que di en la Conferencia Anual de

Psicología Humanista en Chicago se ofreció como protagonista una mujer
pintarrajeada que decía que quería trabajar sobre algunos problemas, pero no me
daba ninguno actual. Le pregunté qué cosa o lugar le gustaba más, a lo que me
contestó, con cierto tono y ademanes seductores, que su recámara. Le pedí que la
describiera y empezó a indicar cortinajes, cama, sobrecama en que lucían colores
vivos y los cuadros que había en las paredes. Me mostró varios desnudos y luego le
pedí que tomara el lugar de cada uno de ellos, preguntándole qué cosas habían visto
en esa recámara cómo se sentían en relación a "X" (la protagonista). Antes de llegar
al tercer desnudo la mujer empezó a llorar. Su último amante la había abandonado y
ella sentía que ya no tenía los mismos atractivos para los hombres que solía tener en
años anteriores. La acción psicodramática se centró en el abandono que había
sentido de distintos amantes, empezando por el ultimo y por el hecho para ella
aterrador de que iba envejeciendo y perdiendo su atracción sexual en la que
centraba su vida. Fue una sesión difícil pero muy productiva, partiendo
aparentemente de superficialidades y de fines conscientes o inconscientes de
publicidad de la protagonista.
Si el protagonista ha empezado a hablar de la persona o personas que son

parte de sus problemas, el director le indicará que las traiga al escenario
presentándose él mismo como si fuera cada una de ellas. Mientras el protagonista
toma el papel de las personas, el director le preguntará qué hace, cómo se siente y
qué piensa de "X" (el protagonista). Este cambio de roles obliga al protagonista a ver
el problema bajo otros puntos de vista. Además, esta entrevista del protagonista en
el papel de la persona que a su modo de ver es la causa u ocasión de sus
problemas, ayudará al grupo a formarse una idea de cómo ve el protagonista a esa
persona a fin de prepararse a tomar ese papel como egos auxiliares.
Una vez que el protagonista ha presentado a la persona o personas con

quienes tiene dificultades, el director le pide que escoja entre el grupo a quienes van
a representar a las personas -mamá, papá, hijos, etc.- con quienes tiene dificultades.
Recordemos que uno de los conceptos de Moreno es el de te/e, o relación positiva o
negativa que las personas tienen entre sí, aun cuando no se conozcan a fondo. Por
eso Moreno insiste en que se deje al protagonista usar su tele y escoger a las
personas que a su juicio pueden representarlas mejor. Acontece con muchísima
frecuencia que aun sin conocer bien al grupo el protagonista escoge para los papeles
por él presentados a personas involucradas en la misma problemática y que viven o
han vivido la misma situación conflictiva y que por lo tanto harán la interacción con el
protagonista más realista y dinámica.

94
Fritz Perls, en 1959, aprendió de Moreno varias técnicas que incorporó en la

terapia Gestait dándoles nombres especiales, y. g. la de la silla vacía, a la cual llamó
"silla caliente". No estuvo con Moreno lo suficiente para darse cuenta que al llenar el
protagonista esas "sillas vacías" con una persona real del grupo, la interacción con el
protagonista es más real y no un simple monólogo del protagonista. Eric Berne
también utilizó esta técnica, reconociendo que el creador de ella fue Moreno,' para
representar los tres estados del yo, pero sin llenar esas "sillas vacías" con egos
auxiliares, por lo que la interacción es menos dinámica. Los egos auxiliares le
pueden presentar espontáneamente puntos de vista que el protagonista no había
oído o no había atendido antes. Una mujer que como ego auxiliar toma el papel de
esposa del protagonista puede decirle casi las mismas cosas, ponerle las mismas
objeciones o expresarle los mismos deseos que su mujer le ha dicho mil veces. A su
mujer le ha puesto una oreja sorda por mil complicaciones de rechazo u hostilidad
mezclados en su relación; en cambio las oye más calmadamente si se las dice la
persona que actúa como esposa. Aun cuando el ego auxiliar traiga a colación
razones y objeciones de su propia experiencia, éstas coinciden las más de las veces
con las dificultades entre esposos y que el protagonista tiene pero no había
presentado, agrandándole de esta forma la perspectiva del problema. De cuando en
cuando el director interrumpe la interacción entre el ego auxiliar y el protagonista
para preguntar a este último si el ego auxiliar está representando-a la persona tal
como él la conoce. En caso afirmativo, el ego auxiliar recibe una confirmación que
está en canal y que está "dándole al clavo". En caso negativo, el director le pide al
protagonista que cambie papeles con el ego auxiliar para que éste tome el tono y se
coloque en el papel debidamente. Al cambiar papeles con el protagonista, el ego
auxiliar repite las razones o disparates que el protagonista había enunciado,
añadiendo otros sentimientos que él ha percibido y que el protagonista no había
manifestado abiertamente. En este caso el ego auxiliar está actuando también como
doble, ampliando los sentimientos del protagonista o expresando claramente lo que
el protagonista sólo había esbozado en su interacción anterior.
El cambio de papeles con el protagonista ayuda al ego auxiliar a darse mejor

cuenta del carácter y personalidad del personaje que representa según la percepción
del protagonista. En segundo lugar, le ayuda a él mismo en su problemática personal
al oír de boca del protagonista las razones o sinrazones que él suele dar a las
personas acerca de su propia conflictiva. El director les hará cambiar de papel en
cuanto el ego auxiliar se desvíe mucho de la percepción que el protagonista tiene de
las otras personas. Puede muy bien suceder que la persona escogida como ego
auxiliar esté tan involucrada personalmente en el problema, que no pueda ver ni oír
lo que dice el protagonista. Vamos a suponer que el protagonista tenga
desavenencias hondas con su madre y que escoja como ego auxiliar que la
represente precisamente a una mujer que tiene serios conflictos con su hijo o su hija.

95
Su actuación como ego auxiliar de la madre del protagonista le ayudará a ella misma
a oír y entender las quejas de sus hijos al oír al protagonista decir lo que sus hijos
dicen y a quienes no había escuchado. Si el ego auxiliar está tan involucrado en su
problema que no puede atender las indicaciones que le hace el protagonista, el
director lo relevará prudentemente del rol de ego auxiliar y lo suplirá por otro. Aun en
este caso la actuación de ego auxiliar le habrá servido para meterse en su propio
problema. De esta manera el grupo sirve de asistente terapéutico en una sesión
psicodramática y puede adentrarse poco a poco en sus problemas como co-paciente
con el protagonista.
Si se trabaja con personas entrenadas en psicodrama, el director deja que el

protagonista y el ego auxiliar interactúen y cambien papeles espontáneamente para
aclarar puntos y dilucidar posiciones hasta que este diálogo llegue a repeticiones
improductivas. Entonces lo cortará, pero muy probablemente habrá sacado nuevos
derroteros o visto el problema bajo distintos enfoques. Esto le ayudará a sugerir
nuevas escenas que se prepararán y desenvolverán como la primera, procurando
que la transición de una escena a otra sea ordenada, esto es, que no se inicie otra
escena sin haber terminado debidamente la primera. Al sugerir otra escena, el
director pedirá al protagonista detalles concretos del lugar, tiempo y otras
circunstancias que aviven la imaginación del protagonista y ayuden a los asistentes a
seguirle paso a paso por todos sus vericuetos. Como en la primera escena, el
director pedirá al protagonista tome el lugar de las personas u objetos importantes
del lugar en que se realiza la escena, por ejemplo, el escritorio si se trata de una
oficina, o los objetos y cuadros que adornan una recámara si ahí se verifica la acción.
Con esta entrevista, los asistentes quedan preparados para fungir como egos
auxiliares cuando se ofrezca.
Después de presentar la escena conflictiva del presente, el aquí y ahora tan

importante para Moreno, se irán presentando escenas del pasado con problemas
similares a los que agobian al protagonista en la situación actual. Al ir reviviendo
dramáticamente escenas del pasado, el protagonista cae en I cuenta de sus patrones
de conducta inadecuados y repetidos constantemente a través de su vida a partir de
su infancia. Esta es la falta de espontaneidad que apunta Moreno como origen de los
problemas de conducta: el individuo sigue reaccionando a situaciones nuevas con
respuestas inmaduras del pasado sin tener en cuenta que ya no es un niño y que el
mundo ha cambiado. El psicodrama no necesita dar interpretaciones ni forzar al
insight por consideraciones intelectuales. La acción misma y el revivir las situaciones
conflictivas con el mayor realismo posible dan al protagonista una idea de su mal
funcionamiento emocional y conductual.
Sin embargo, no basta que el protagonista se dé cuenta que en sus

reacciones emotivas a una situación presente está repitiendo patrones del pasado

96
que no corresponden a la situación actual; es necesario ayudarle a cambiar y

ensayar respuestas más adecuadas. Para darle alternativas vivénciales entre las
cuales pueda escoger, el director podrá pedir a miembros del grupo que tomen el
papel del protagonista y presenten en escena cuál sería su solución a la situación
conflictiva que han presenciado. Esta es la técnica llamada "modelar", que después
adoptaron los gestaltistas y los analistas transaccionales, aunque sin actuar las
soluciones sugeridas. El protagonista sale del escenario y observa la actuación o
solución que otros dan a su problemática. Después repetirá la escena que él había
actuado, escogiendo de las dramatizaciones que los compañeros hicieron, aquellos
elementos que van de acuerdo con su personalidad y su modo de ver las cosas al
presente.
La técnica de modelar tiene dos ventajas: ofrecer otras perspectivas al

problema y dar a los miembros del grupo oportunidad de ponerse en la situación del
protagonista y ensayar la mejor respuesta que ellos podrían dar a situaciones
similares de su propia historia. Con esta técnica de modelar, los miembros del grupo
dejan de ser participantes a distancia y son asistentes terapéuticos del director y
copacientes con el protagonista de una manera más activa. Recordemos que el
psicodrama es siempre primariamente una terapia de grupo.
Además de la modelación de respuestas más adecuadas a la situación

conflictiva, el director explora si las lecciones que el protagonista ha aprendido al
repasar situaciones conflictivas del presente y del pasado le sirven para resolver los
conflictos que se le presenten en el futuro.
Para este fin propone al protagonista que se imagine lo que estará haciendo
después de cinco o diez años, o al salir del hospital psiquiátrico si se trata de
enfermos mentales, y nos muestre en una escena del todo imaginaria cómo actuará
con su esposa, padres, hijos o compañeros de trabajo según haya sido la conflictiva
presentada en un principio. A esta proyección hacia el futuro Moreno le llama
"realidad surpius". En la presentación de esta situación imaginaria del futuro se
siguen las reglas de una escenificación psicodramática, esto es, se exige al
protagonista que determine imaginariamente pero en forma concreta el lugar, tiempo,
circunstancias y personas que intervienen en la escena. Esta proyección del futuro
sirve de "test" para ver si el enfermo mental puede enfrentarse a la realidad social
conflictiva al salir del hospital y si ya está listo para hacerlo.
Por lo expuesto se verá que el psicodrama empieza siempre por el presente, por la
escenificación y objetivización de la situación conflictiva hic et nunc; luego busca las
raíces de las respuestas inadecuadas del protagonista en patrones de conducta del
pasado actuando las situaciones correspondientes, después vuelve al presente para
dar unidad e integración a la acción dramática y finalmente explora la dimensión del

97
futuro bajo los mismos aspectos que guiaron la selección de las diversas escenas
presentadas. Este es el psicodrama que algunos autores llaman psicodrama vertical.
Además del psicodrama vertical hay psicodramas horizontales en que sólo se

exploran distintas escenas del presente. Son sesiones psicodramáticas más breves y
con un fin más didáctico que terapéutico, en las que se trata de objetivizar y poner de
relieve como en un espejo la conducta o respuestas del protagonista. Aquí también
se usan egos auxiliares y dobles, pero sólo para ampliar la vista del presente. A esto
sigue la modelación de otras alternativas de conducta ofrecidas por el grupo. El
protagonista repite la primera escena y ensaya la respuesta que a su juicio es más
adecuada; ésta puede ser copia de alguna de las ofrecidas o resultado de integrar
varias de las respuestas actuadas por distintos miembros del grupo. Para afianzar
todavía más esta nueva respuesta, el director puede sugerir varias escenas breves
en las que el grupo refuerce la respuesta aprendida por el protagonista. El
psicodrama horizontal tiene por objeto cambiar la respuesta inadecuada del
protagonista en una situación conflictiva. En esto se anticipa y se asemeja a las
técnicas y finalidades de la terapia conductual.
Este tipo de psicodrama se puede aplicar a pacientes que han estado

internados por largo tiempo en un hospital general o mental y que necesitan
reintegrarse a sus familias y a la sociedad. Se escogen entonces situaciones
concretas a las que han de enfrentarse, tales corno volver a su casa y ver a sus
padres, hermanos o hijos, o el tener que presentarse en una oficina o negocio para
solicitar empleo. Estas escenas se presentan tan realísticamente cómo es posible
para descubrir las deficiencias del protagonista, las cuales se le muestran
objetivamente haciendo que egos auxiliares repitan la escena y presenten la
actuación del protagonista con la técnica del espejo. Luego se le ofrecen otros
modelos que él pueda seguir. Egos auxiliares se ponen en el papel del protagonista y
se enfrentan a la relación familiar o de trabajo y la resuelven de la mejor manera
posible para ellos. Después que dos o tres han presentado distintos modelos de
acción, el mismo protagonista prueba de nuevo la misma situación y adopta el
modelo de respuesta que más se acomode a su personalidad o modo de actuar.
En psicodrama no se ofrece una situación unica que debe imitarse o practicarse, sino
que se ofrecen distintas soluciones en las que miembros del grupo, como
copacientes, tratan sus propias soluciones a la situación presentada. El protagonista
queda en libertad de tomar, adaptar o rechazar cualquiera de los modelos ofrecidos e
intentar una solución más apropiada basándose en su propio modo de pensar y sus
principios e ideales. El grupo ayuda entonces dándole retroalimentación sobre Su
nueva respuesta a situación.

98
Este tipo de psicodrama horizontal y educacional se aplica también para

preparar gente "normal" para enfrentarse a una situación, por ejemplo, personas que
piensan cambiar de empleo o profesión. Se dramatizan con ellos escenas o trances
en que se verían al pedir el empleo, al despedirse de compañeros y amigos con
quienes estaba asociado, al enfrentarse a grupos nuevos indiferentes u hostiles, en
la nueva corporación o asociación a la que ingresa, etc. Hanna Weiner ha usado el
psicodrama para entrenar a los policías de Nueva York en situaciones de violencia o
de diferencias raciales y culturales como las que se les presentaban én las
barricadas de puertorriqueños o en ghettos negros. En estos psicodramas se sigue el
mismo patrón: se presenta la situación conflictiva en que actuaron los policías, se les
ofrece un espejo de su respuesta por medio de egos auxiliares, se ofrecen nuevos
modelos de solución por miembros del grupo, se prueba si el protagonista ha
aprendido algo de esas soluciones o ha creado otras respuestas más apropiadas a
su carácter y modo de pensar, y finalmente se le da retroalimentación de todo el
grupo respecto a la nueva respuesta que ha dado.
Asimismo, el psicodrama horizontal y educacional se emplea desde sus

orígenes en las escuelas, asilos e instituciones correccionales para ayudar a
maestros, instructores, educandos e internos tanto a su desarrollo, crecimiento e
integración personal, como a probar nuevas soluciones a situaciones conflictivas.
Igualmente se usa este tipo de psicodrama en grupos de asesoría y supervisión de
profesionales -enfermeras, trabajadores sociales, médicos, psicólogos y psiquiatras-
para descubrir nuevas alternativas en situaciones difíciles o pacientes con quienes su
actuación no es satisfactoria. Este es el método de supervisión o asesoría que he
empleado con más éxito, además de la supervisión participante. El protagonista en
este caso es la enfermera, el doctor o psicólogo que presenta el caso que le causa
dudas e inseguridad. Se reproduce su actuación en un caso o incidente particular, se
le da una visión objetiva de su modo de proceder por medio de la técnica del espejo -
que es más flexible y dinámica que la reproducción de video-tape-, se ofrecen otras
posibilidades por los mismos profesionales del grupo de asesoría, quienes presentan
sus propias soluciones, y luego se le da al protagonista la oportunidad de probar
nuevas técnicas y modos de tratar a clientes y pacientes, con la retroalimentación
adecuada. Claro que el proceso se puede repetir siguiendo los mismos pasos con la
nueva respuesta del protagonista o con las soluciones alternativas que presentaron
los miembros del grupo.
En todo lo dicho anteriormente se ve de nuevo la importancia que en el

psicodrama de Moreno tiene el grupo. Todos son asistentes del director y todos son
también copacientes con el protagonista, sobre todo en los roles de dobles y egos
auxiliares.

99
Aunque el psicodrama es una modalidad terapéutica directiva, depende

también, como la terapia centrada en el cliente de Carl Rogers, de las indicaciones
verbales y no verbales del protagonista. Un psicodrama dictado por teorías
preconcebidas o por diagnósticos hechos con anterioridad indica que el director no
es espontáneo ni creador en el aquí y ahora y que no conoce a fondo la dinámica del
psicodrama. Psicodramas basados en ideas analíticas de Freud o del análisis
transaccional pueden aumentar la eficacia de estas modalidades terapéuticas, pero
carecen de espontaneidad y dependen más de las ideas del terapeuta que de la
situación presente del protagonista. El director del psicodrama clásico de Moreno
debe estar siempre alerta a todo lo que va sucediendo en la escena, tanto por las
indicaciones del protagonista como por las intervenciones de los egos auxiliares y
dobles y las reacciones del grupo.
También debe recordarse que el psicodrama terapéutico proviene de las

dramatizaciones que usaba Moreno en Viena en el Teatro de la Espontaneidad y
exige unidad y consistencia en la' presentación de las escenas. Esto quiere decir que
aunque la serie de escenas que se dramatizan en una sesión psicodramática
dependan de las indicaciones verbales y no verbales del protagonista, el director
debe mantener una posición en la selección de las mismas que les dé unidad. Por
ejemplo, si el protagonista ha hablado y escenificado las dificultades que tiene en sus
relaciones con su padre o hermanos, el director preguntará cómo son sus relaciones
con otras personas en el presente o cómo han sido en el pasado y de ah( tomará pie
para explorar y escenificar las relaciones del protagonista con personas importantes
de su átomo social.
De esto se concluye que dos directores trabajando con el mismo protagonista

podrían y observar cosas distintas en la misma persona y organizar el psicodrama de
diferente forma, pero siempre manteniendo unidad y consistencia en la dirección que
han tomado. Lo que confunde al protagonista ya los participantes es una sesión
psicodramática en que el director lleve arrastrando al protagonista de un lado a otro
sin dirección alguna o que sugiera escenas que no tienen relación con lo que el
protagonista está discutiendo sólo porque se le ocurre explorar las hipótesis de su
teoría favorita.
Es muy importante terminar la acción en forma agradable estéticamente y

provechosa terapéutica mente, integrando todos los elementos que surgieron durante
la sesión. Aquí es donde se muestra la experiencia, tacto y habilidad del terapeuta.
Tanto el protagonista como los miembros del grupo deben salir de la sesión con
menos ansiedad de la que mostraban en el calentamiento y con más confianza y
seguridad de sí mismos y de su actuación en la vida de cómo se sentían al empezar
la sesión (véase D. Warner: Psychodrama Training Tips, págs. 15-16).

100
Para que la sesión sea estéticamente agradable debe tener unidad. Todas las
escenas deben estar concatenadas bajo el punto de vista dinámico que se explora.
Al terminar la sesión es conveniente no olvidar la primera escena y el primer
problema que el protagonista presentó al acercarse y subir al escenario. La última
escena y la terminación de la sesión psicodramática deben guardar unidad y
consistencia con toda la sesión. El director deberá probar por medio de alguna
técnica psicodramática si el protagonista ha aprendido vivencialmente las lecciones
de su actuación psicodramática. Hay muchas técnicas para ello; el director usará la
más apropiada al problema y secuela de acciones. Por ejemplo, el director puede
usar la técnica del maestro y armar una sesión en que el protagonista dé una breve
plática al grupo de cómo resolver el problema que él mismo presentó al principio, o
una sesión en que sus hijos y familiares le pidan consejo sobre un problema similar
al suyo.
La escena final debe representar una soluci6n. El drama debe terminar con
una vuelta de 360 grados para que tenga el cierre completo. No deben dejarse hilos
sueltos y tanto el protagonista como el grupo deberán sentir que se ha llegado a
algo, aun cuando la situación esté todavía llena de tensiones y futuras decisiones
que hay que resolver. En especial el protagonista debe terminar su actuación
dramática con mayor fuerza y sabiduría que como empezó (Dr. Warner:
Psychodrama Training Tips, pág. 11).
Desde el punto de vista terapéutico, la última fase de la acción debe ayudar al

protagonista a integrar los distintos aspectos de su personalidad y todas las
experiencias que ha tenido en su vida, de gozo o de dolor, y que ha revivido en su
sesión psicodramática.
Para ayudar a esa integración sirve bien la técnica de la orquesta sinfónica. El

director pide al protagonista que escoja un ego auxiliar que represente a cada una de
las personas que le hayan causado conflicto y que les dé una frase o sonido que los
caracterice. El protagonista se pone como director de orquesta y a su placer hace
que los auxiliares levanten o bajen el tono de su voz, según lo indique. De esta
manera se retuerza la seguridad de que podrá bandear la situación a su gusto y
según sus mejores intereses. Si el conflicto que el protagonista ha expuesto y
explorado en su drama es intrapsíquico, con tensiones y tendencias que lo desgarran
y torturan, los miembros de la orquesta se compondrán de voces y frases que él
mismo escucha en su interior. Cuando ha seleccionado los egos auxiliares para
representar y expresar esas voces, se pone él mismo como director. El escucha lo
que dice cada ego auxiliar y robustece los sonidos o frases positivos levantando la
mano para darles vuelo, y silencia las negativas a su gusto.

101
C) Participación
La tercera parte de un psicodrama tiene una enorme importancia y sus principales

objetivos son reintegrar el protagonista al grupo y promover la catarsis grupal. El
protagonista se ha descubierto el pecho valientemente mostrando sinceramente sus
problemas íntimos intrapsíquicos o sus dificultades familiares e interpersonales.
Llevado por la libre asociación de la acción, apenas se da cuenta de las reacciones
que su actuación produce en los asistentes a la sesión.
Para mostrarle que él no es el único que tiene tales problemas, el director

relata con valor y sinceridad algunas situaciones conflictivas o experiencias que él
mismo ha tenido en su vida y que guardan alguna relación con el problema
presentado por el protagonista. Luego invita a todo el grupo a que participe
igualmente de aquellas vivencias, conflictos o experiencias personales que la
actuación del protagonista les ha traído a la memoria. Deberá advertirles que no
deben dar consejos ni hacer interpretaciones o análisis. Si el protagonista habló de
su vida con toda sinceridad, ellos deberán corresponder a esa confianza hablando
sinceramente de la propia. De esta manera todos los asistentes -director,
protagonista, egos auxiliares y dobles- se ponen al mismo nivel vivencial. Unos aún
bregan con los mismos conflictos que el protagonista; otros quizá ya los han
solucionado o están a punto de encontrarles solución; pero todos ayudan a aumentar
la confianza del protagonista porque ya no se siente solo en la situación conflictiva; él
también podrá encontrar una solución adecuada. Los que hablan con sinceridad de
su propia vida tal cual es o ha sido, no sienten la necesidad de moralizar ni de dar
consejos.
Un protagonista ha expresado así su experiencia al terminar su sesión

psicodramática:
Me sentí completamente desnuda; emocionalmente estaba agotada.. . Me

volví al grupo aturdida y vacía. Cuando el director pidió al grupo que participara de su
propia vida expresando lo que estaba sintiendo, poco a poco me volví a sentir viva
por el amor que todos los del grupo vaciaron sobre mí; su amor y su aceptación
penetró suavemente en mi ser y me llenó de calor después que yo había abierto mi
corazón públicamente y con toda sinceridad por primera vez en mi vida. Fue una
experiencia admirable e inolvidable (Hiltson, H.: Psychodrama in a Church
Counseling Program, Group Psychotherapy and Psychodrama XXIII No. 8-4 pág.
114).
Algunos directores de terapia de grupo se extrañarán que en la tercera fase de

un psicodrama el director hable de sí mismo y muestre sus llagas y conflictos

102
personales, y temerán que esta apertura socave su autoridad frente al grupo. Los
psicodramaturgos experimentados no abrigan tal temor ni aun trabajando con
pacientes mentales hospitalizados. La razón es que en psicodrama todos son
coterapeutas y todos son también pacientes y este denominador común de seres
humanos hace la terapia psicodramática más extensiva y eficaz. Si bien el director no
debe olvidar su papel, el ser catalizador de las fuerzas dinámicas intrapersonales e
interpersonales del grupo es esencial a sus tareas y nada moviliza más la dinámica
curativa del grupo que la sinceridad y seguridad de un director que habla
humildemente de sus conflictos como ser humano limitado, sin moralizar, analizar ni
exhortar como si se sintiera un ser superior y perfecto psicológicamente.
La participación es verbal la mayoría de las veces, pero suele ir acompañada

de expresiones no verbales de apoyo y amor tales como apretones de manos,
abrazos y besos, según lo sientan sinceramente los participantes. Nada más
enternecedor que ver a todo el grupo, al final de una sesión dramática, llorar juntos
entrelazados en un abrazo de amor y comprensión ante los problemas comunes que
se han expresado. Al principio eran un grupo de extraños que apenas se conocían;
ahora son más que hermanos que se entienden y lloran juntos. La participación en
psicodrama funde al grupo y lo liga fuertemente entre sí.
La acción dramática puede haber suscitado en los asistentes diversos

sentimientos no sólo en relación con el protagonista, sino también respecto a las
otras personas involucradas en su problemática, a quienes algunos autores llaman
antagonistas por oposición al protagonista. Tom Speros aconseja el uso de la técnica
llamada "silla final" para facilitar la expresión de estos sentimientos. El director
anuncia que en una silla vacía que se coloca atrás del protagonista pueden visualizar
a cada una de las personas que forman parte del problema del protagonista, por
ejemplo, el padre, la madre, el consorte o el hijo, e invita a los presentes a que
expresen con toda libertad los sentimientos que el drama ha suscitado en ellos.
Hecha esta invitación, muchos expresan sentimientos de hostilidad y aversión por el
daño que han causado al protagonista, pero también suelen ofrecer sentimientos de
amor y gratitud por el bien que le han hecho, según haya sido el drama.
Puede haber entre los asistentes, personas que se identifiquen más con el
antagonista que con el protagonista. Al exponer abiertamente las razones que tienen
para tomar esta posición, se ofrece al protagonista una dorada oportunidad de oír
con calma y empáticamente la voz de las personas que antes lo irritaban. Al terminar
una sesión, una mujer se dirigió en la silla final al padre del protagonista diciéndole:
Yo soy como tú; vivo sola y no puedo relacionarme con mi hijo ni recibir
atención alguna de él (Tom Speros: "The Final Empty Chair", Group Psychotherapy
&Psychodrama, XXV, 1-2, 1972, págs. 32-33).

103
Esta participación e identificación con su propio padre dio al protagonista

mayor comprensión de su progenitor y de sus problemas y necesidades personales.
Puede haber otros sentimientos que la acción dramática ha suscitado en los

asistentes a la sesión, referentes a la actuación del protagonista. A veces hay
protagonistas que, no obstante todos los esfuerzos del director, no se dan cuenta de
sus propios sentimientos ni de los sentimientos de las personas que entran en su
problema. Hay protagonistas duros y difíciles aun para los directores más hábiles. En
la fase final del psicodrama, los asistentes pueden expresar también los sentimientos
que la conducta del protagonista les ha producido. Ante la actuación de una persona
que todo lo intelectualizaba y que quería ver la razón de todo en lugar de abrirse a la
vivencia y experiencia que se le ofrecía en psicodrama, algunos participantes dijeron:
Al verte dándole vueltas a todo en tu cabeza recordé mis primeras experiencias

psicodramáticas en que yo buscaba razones en lugar de abrirme a la experiencia.
Otro podrá decir en una situación diferente:
Sentí lástima por ti, por la actitud que tomaste respecto a tu padre, porque
parece que no comprendes su situación. Yo sentí así también con mi padre hasta
que un día le abrí mi corazón y él me hizo saber su pena y abandono.
Este tipo de participación es también muy provechosa porque abre nuevo

horizontes al protagonista. Es una retroalimentación inmediata referente a la acción y
conducta del protagonista en el momento presente sin hacer ninguna referencia a las
motivaciones ulteriores del protagonista. El director debe tener sumo cuidado de que
esta retroalimentación no se dé a guisa de acusación, exhortación ni interpretación.
Werner y Sacks escriben a este respecto:
La retroalimentación se limita a los sentimientos y reacciones personales provocados

por la actuación del protagonista "aquí y ahora". Se refiere a fases específicas de la
conducta del protagonista en su actuación de la sesión o encuentro. La
retroalimentación no debe evaluar ni juzgar, sea que exprese sentimientos negativos
o positivos. Cada persona habla de sí y por si misma, dejando que el protagonista
oiga las reacciones y sentimientos de los otros miembros y encuentre el balance de
los sentimientos expresados por los miembros del grupo.
Los criterios para que la retroalimentación sea útil son:
1) Debe ser descriptiva y no evaluativo.
2) Debe ser interdependiente, o sea, relativa a la acción presente.
3) Debe referirse a la conducta o modo de obrar que el protagonista pueda modificar.

104
4) Debe ser a tiempo.
5) Debe ayudar al protagonista, a seguir adelante en lugar de enfrascarse en el

pasado (H. Weiner y J. Sacks: Warm-up & Sum-up, G.P.P XXII, No. 1-2, 19969, pág.
101).
Esta participación de todo el grupo, ya sea hablando de sus experiencias

personales, dirigiéndose al antagonista o expresando los sentimientos que la
actuación ha avivado en los asistentes, contribuye enormemente a aumentar la
cohesión del grupo. Moreno dice que en esta tercera fase de una sesión
psicodramática es donde resalta más la dinámica grupal en que todos son pacientes
y agentes terapéuticos. Al hablar cada uno de los propios sentimientos y de las
experiencias dolorosas o satisfactorias de su vida se encuentra una base común que
los une a todos en sus gozos y en sus cuitas, en sus traumas y en sus triunfos, sin
las máscaras sociales, profesionales y hasta religiosas con que se tratan las
personas en la vida cotidiana. Es en esta tercera fase de la sesión psicodramática
donde se da la catarsis de integración del protagonista y la catarsis grupal de todos
los asistentes.
La esencia de la recapitulación consiste en el reconocimiento de las

experiencias psicodramáticas y sensoriales más que en la interpretación del
contenido y significado. Consiste en un intento de agrandar las experiencias del
protagonista y de los participantes extendiendo sus dimensiones (H. Weiner & Sacks:
Warm-up & Sum-up, Group Psyehotherapy and Psyehodrama, XXII, 1969,1-2, pág.
100).
Cuando el psicodrama se ha centrado sobre algún problema intrapsíquico de

protagonista, por ejemplo su inseguridad o timidez, en esta tercera etapa el director
puede invitar al grupo a que expresen si ellos han tenido sentimientos similares;
puede también usar la técnica llamada espectograma en acción. El director traza a lo
largo del salón o teatro psicodramático una línea imaginaria que representa la
cualidad de que se ha tratado en el psicodrama, por ejemplo, la timidez, e invita a
todos que se pongan de pie en el lugar que ellos se sienten respecto a esa cualidad:
en un extremo los que se sientan con más timidez y al lado opuesto los que se
sientan menos tímidos. Habrá un continuo de diversos grados a lo largo de la línea.
Allí podrá ver el protagonista que no es el único en sentirse así. Para que el
espectrograma sirva a todos de retroalimentación, el director podrá pedir a los que
ocupan los extremos que juntamente con el protagonista revisen la línea formada por
los asistentes y que los cambien de lugar si a su juicio ellos se han colocado en un
lugar superior o inferior en la línea (véase A.Starr: Psychodrama - A Rehearsalfor
Living, págs. 138-139).

105
La sesión psicodramática puede tener un fin didáctico o servir de

entrenamiento a futuros psicodramatistas. En este caso se puede añadir a la
terminación y participación una parte estrictamente didáctica llamada evaluación.
Aquí se hace una recapitulación de los pasos seguidos en la sesión: calentamiento,
acción y participación, y se pide a los asistentes su opinión sobre lo apropiado y
efectivo de cada uno de los pasos seguidos. El director empieza por indicar cómo se
sintió en cada uno de esos pasos y qué razones le movieron a tomarlos. Enseguida
los egos auxiliares y dobles indicarán sí pudieron darse cuenta del problema del
protagonista. Finalmente todos los asistentes hacen sugerencias de otras técnicas
que pudieran haber sido más apropiadas o efectivas. Esto ayuda a todos -director y
egos auxiliares- a crecer constantemente en lo personal y en su actividad
profesional. El protagonista saca también provecho de esta discusión técnica porque
ve resumida su acción psicodramática contribuyendo a su catarsis de integración. Sin
embargo, cuando la sesión ha sido muy profunda y emotiva, esta discusión teórica y
técnica se deja para otra sesión a fin de no sacar al protagonista de su estado
emocional.
Reflexiones
1. ¿Cuáles son las finalidades del calentamiento?
2. ¿Debería el director tomar parte en los ejercicios de calentamiento como cualquier

otro o quedarse fuera para observar cómo reacciona el grupo?
3. ¿Cuándo y cómo debe empezar la acción?
4. ¿En qué radica la importancia de la participación y qué requisitos debe llenar?
Ejercicios
Para el calentamiento de un curso de psicodrama de tres o cuatro meses o de un

taller intensivo de tres a cinco días se podrían usar técnicas que duren varias horas.
Una de éstas es el sociograma o fotografía de las relaciones entre los miembros del
grupo.
Se hace de la siguiente manera: Se pide a cada uno que en tres hojas distinta
escriba su nombre y los nombres de tres personas del grupo con quienes prefiere

106
tratar cosas personales (hoja 1), con quienes se acoplaría bien para trabajar en un
proyecto personal (hoja 2) y con quienes iría con gusto a una diversión (hoja 3). Se
divide el grupo en tres subgrupos y cada subgrupo hace el sociograma de las
preferencias para las tres actividades señaladas, anotando en un papel grande todos
los nombres de los participantes y señalando con flechas las preferencias anotadas
en las papeletas, indicando después:
a) quiénes son las personas que tienen más votos = estrellas; y
b) quiénes tienen votos mutuos = ejes. Ejemplo Gráfica 3.
Terminados los tres sociogramas se ponen a la vista de todos y se discutirá

cómo se siente cada uno por el resultado. Probablemente unos serán elegidos
cuando no lo esperaban y otros dejados a un lado aunque se importantes.
Estos sociogramas indican quién es la persona clave (estrella) en cada

actividad; difícilmente será la misma en todas. En el ejemplo ficticio la dama K es la
estrella con 6 votos; le siguen los varones E con 5 votos cada uno. H es un hombre
aislado que el director tiene que incorporar al grupo.
En estas gráficas se puede observar también si los de más atracción son

hombres o mujeres y qué tipo de elecciones predominan: ¿hacia personas del mismo
sexo o hacia el sexo opuesto? Igualmente se podrán señalar otros datos que interese
conocer dependiendo del grupo: raza, religión, nivel social, profesión, edad, etc.
Si estos sociogramas se hacen al principio y al fin del curso o taller intensivo

se pueden comparar estadísticamente (hay tests paramétricos para esto) y
comprobar científicamente si el grupo tuvo adelanto en alguna de las actividades que
sirvieron de criterio para los sociogramas.

107
Capítulo 5
Técnicas psicodramaticas
A) Introducción
I Definición
Se entiende por técnicas psicodramáticas aquellos medios de que se vale el director

de psicodrama para integrar a todos los miembros del grupo y movilizarlos hacia una
mayor participación, actuación e involucración en los problemas personales. Las
técnicas pueden ser visuales, auditivas o activas. No son una panacea, su
efectividad depende de su adecuación al director, al protagonista y al grupo.
II Selección de técnicas
1) En primer lugar el director debe estar consciente de su estado emocional y de su

personalidad, a fin de que las técnicas que emplee correspondan a su estado de
ánimo, a su mentalidad y a su modo de trabajar.
Las técnicas deben servirle a él mismo para afinar su actuación y sacudir

alguna preocupación que le impida integrarse al grupo y relacionarse con el
protagonista. Por ejemplo, si el director ha tenido algún choque antes de la sesión o
está bajo la influencia de un problema familiar que lo inquieta, debe empezar .por
utilizar una técnica que lo purifique de esas emociones de manera que no le impidan
racionarse con el protagonista y el grupo espontánea y creativamente, evitando
proyectar sus problemas al grupo o al protagonista.
2) En segundo lugar, las técnicas que se empleen deben corresponder y ser

apropiadas al grupo con que se trabaja. Deben tener sentido para los miembros del
grupo y ser adecuadas a la edad, educación, cultura, problemas generales y hasta
prejuicios de los participantes. Es obvio que con participante autistas de un hospital
mental, con psicóticos crónicos, con jóvenes de una institución correccional o de una
prisión, las técnicas tienen que ser diferentes. Los niños necesitan técnicas de juego;

108
con adolescentes y prisioneros, técnicas muy pasivas resultarían muertas; con

profesionales, psiquiatras, sacerdotes y personas rígidas, las técnicas que parezcan
infantiles y faltas de lógica resultarían inapropiadas.
3) En tercer lugar, las técnicas empleadas deben corresponder a la finalidad del

director y a la' situación emocional y problemática del protagonista y del grupo.
4) Finalmente, las técnicas que se usen en psicodrama deben corresponder a la

naturaleza activa y grupal del método psicodramático. Para ayudar al protagonista a
darse mejor cuenta de su problemática, el psicodrama activa todo el cuerpo e
intensifica sus emociones. Recordemos que en psicodrama el Insight viene de la
acción dramática y de la espontaneidad, tanto del protagonista como del grupo.
Discusiones teóricas, palabrería excesiva, explicaciones y hasta trabajos escritos,
paralizan o retardan la acción dramática y por tanto no son apropiados al
psicodrama.
III Comentarios
La experiencia que el director tenga en el método psicodramático y la conciencia

personal de sus capacidades y limitaciones, lo mismo que su tacto y destreza en
relacionarse con el grupo y el protagonista, determinarán el éxito o fracaso de las
técnicas empleadas. En ningún caso deberán usarse técnicas al azar, a ciegas, para
ver qué resulta o sólo para "matar el tiempo" o entretener al grupo.
Hay más de 300 técnicas psicodramáticas con modalidades y variaciones

diversas, según afirma Zerka Moreno, quien trabajó con el doctor Moreno más de 30
años y fue su asistente principal en el entrenamiento de nuevos psicodramaturgos,
especialmente a partir de 1960 (ver Group Psychotherapy, 1956 y 1965).
El doctor Adam Blatner da algunas sugerencias sobre cuáles técnicas podrían

usarse en determinados casos o para fines especiales. Por ejemplo, para aclarar los
sentimientos y la posición del protagonista, Blatner sugiere el soliloquio, el
monodrama y la escenificación de los múltiples "yo" o subpersonalidades del
protagonista, con la ayuda del doble y los egos auxiliares.
Para tomar mayor conciencia de las emociones y facilitar su expresión, Blatner

sugiere técnicas que enfaticen el uso del espacio y los movimientos corporales. Con
conocimiento y experiencia en bioenergética, "rolfing" e integración postural, el
director puede "leer en el cuerpo" del protagonista los sentimientos que han sido
reprimidos, bloqueados, congelados e incrustados en el cuerpo según la teoría de

109
Wilhelm Reich y Alexander Lowen, y luego proceder a movilizar o energizar las

partes del cuerpo distorsionadas o contraídas inconscientemente por el protagonista,
hasta facilitar la expresión de los sentimientos reprimidos. Por ejemplo, si el
protagonista tiene tensión en la garganta, el director puede invitarlo a gritar y hasta
puede darle un masaje reichiano en el cuello para ayudarle a soltar el llanto o
expresar el miedo y el odio que tiene reprimidos en el aparato bucal. Y lo mismo
podría decirse de otros sentimientos que aparecen reprimidos al ponerse de pie o al
andar.
La conciencia que el protagonista tiene de sus objetivos y de los medios

adecuados o inadecuados de que se vale para conseguir sus fines, se puede
patentizar por medio de la técnica de la tienda mágica y de la proyección de su vida
cinco o diez años a partir del momento presente.
El grupo es un agente dinámico en una sesión psicodramática, como se dijo

en el capítulo anterior. El grupo puede formar el coro de la tragedia griega y entonar
o repetir en voz alta frases clave del protagonista al enfrentarse con su problema o al
tomar una decisión importante. El grupo puede también dar retroalimentación al
protagonista respecto a la posición que ha tomado, usando la técnica de Raymond
Corsini llamada "discusión del protagonista a sus espaldas", en la que el protagonista
voltea su silla y el grupo habla de él como si estuviera ausente, o por medio de la
técnica del espejo representando en el escenario, a la vista del protagonista, lo que
él ha mostrado en su actuación. También la técnica del modelaje es útil para este fin.
El grupo ofrece otras alternativas o soluciones tomando el papel del protagonista. El
protagonista observa la actuación del espejo o las soluciones de los modelos pero no
está obligado a seguir dichas observaciones.
Expondremos en este capítulo las principales técnicas que pueden usarse en

las tres fases que estructuran una sesión psicodramática, a saber: el calentamiento,
la acción y la participación. Pero antes reproduciremos algunas reglas básicas que
regulan la acción psicodramática expuestas breve y claramente por Zerka T. Moreno.
B) Reglas
1. El psicodrama es un método de acción. El protagonista objetivaza sus conflictos

actuando, en lugar de sólo hablar de ellos. El director no debe extenderse en
entrevistas minuciosas; tan pronto como tenga una idea de cuál es el problema,
invita al protagonista a actuario.

110
2. El protagonista debe actuar la situación conflictiva como si estuviese sucediendo

en el presente -en el aquí y ahora-, aunque haya ocurrido años atrás o en la infancia.
El director indica frecuentemente al protagonista que hable en presente de indicativo,
particularizando el tiempo y el lugar. Por ejemplo: "Estoy en la escuela primaria;
tengo 10 años. El maestro me tiene antipatía... ", etc. Lo mismo se puede decir
cuando el protagonista está actuando un sueño: "Me encuentro en un jardín, al
atardecer. . .", etc. Tratándose de una proyección futura a cinco o diez años del'
presente, el protagonista podría decir: "Es el año de 1993; estoy en mí consultorio,
amplio, color verde claro... ", etc. En toda actuación, para activar más la imaginación,
el director pedirá al protagonista que dé detalles del tiempo y hora, del día, lugar y los
objetos que más resalten del lugar en que se encuentra. El protagonista da estos
detalles mientras arregla el escenario según recuerda cómo estaban los objetos en el
lugar en que se encuentra. Es curioso ver que al empezar a colocar cama, escritorio,
sillas, etc., corrige frecuentemente lo que ya había dicho antes de memoria.
3. El director acepta como verdad la versión subjetiva del protagonista sin hacer
comentario o pregunta alguna que ponga en tela de juicio lo que el protagonista dice.
En psicodrama, la' actuación está antes que la modificación, aunque se trate de una
ilusión o sueño fantástico. El protagonista podrá hacer cambios después de tener la
satisfacción de objetivizar y completar su presentación.
4. El director debe estimular al máximo la expresión de los sentimientos por la acción

y la comunicación verbal y no verbal, usando el lenguaje y la espontaneidad del
protagonista. El grupo y los dobles prestan una ayuda inmensa para una expresión
más viva de los sentimientos.
5. La acción psicodramática procede de la periferia al centro, de lo más superficial a

lo más personal y traumático. Esta regla hay que tenerla en cuenta especialmente
cuando por razones especiales de calentamiento el protagonista está listo para entrar
de lleno en profundidades al principio de la sesión y el grupo no se halla todavía en el
mismo estado de preparación. A diferencia de algunas terapias de grupo que hacen
terapia individual frente a un grupo de espectadores, el psicodrama es esencialmente
grupal en el sentido de que el grupo es agente terapéutico asistente. La acción del
protagonista debe ir al parejo con la preparación e involucración del grupo.
6. En general, el protagonista es el que elige el tiempo, el lugar, la escena que quiere

representar y los egos auxiliares que le van a ayudar. Bajo este punto de vista la
terapia psicodramática comparte con la terapia centrada en el cliente de Carl Rogers
el respeto a la iniciativa y espontaneidad del cliente o protagonista. El director es un
asistente del paciente y lo acompaña con absoluta confianza en los pasos que da, en
las fantasías e ilusiones que proyecta y hasta en las tortuosidades aparentemente
ilógicas de los pacientes mentales. Si el director sugiere un camino a seguir o la

111
actuación de una escena, el protagonista tiene siempre el privilegio de rehusar

caminar por ahí y escoger en cambio otro problema o la actuación de otra escena. Si
el director tiene fe profunda en el método y confianza en el protagonista, tendrá la
seguridad de que tarde o temprano llegará al problema básico y central. La acción
psicodramática no se presta a intelectualizaciones evasivas ni a racionalizaciones
pseudológicas.
7. EI psicodrama es un método en el que el protagonista aprende a controlar sus

impulsos lo mismo que a expresarlos con toda libertad. Su finalidad es ayudar al
protagonista a ser dueño y señor de sí mismo, tanto en la expresión como en el
control de sus sentimientos.
8. El director debe permitir al protagonista ser tan inexpresivo y falto d espontaneidad

como se sienta. Esta regla parece ser una contradicción a la regla 4a. que requiere la
máxima expresión de los sentimientos, pero no es así. La expresión máxima que
requiere esta regla es la mayor objetivación de lo que está sintiendo el protagonista,
aunque sea la aparente falta de sentimientos, por ejemplo: su apatía, nulidad,
decaimiento. El director pedirá al protagonista que de una manera corporal y con
ayuda del doble y los egos auxiliares exprese su decaimiento y falta de
espontaneidad, o, si encuentra difícil actuar su problema personal, que presente y
actúe el problema que tiene alguno de sus familiares. Si no quiere actuar su falta de
entusiasmo o constancia, que muestre cómo aparece su padre o hermano cuando no
tienen entusiasmo o constancia. Después de esta presentación, que sirve de
calentamiento, podrá más fácilmente presentar su propio problema.
9. El insight que se busca en psicodrama viene de la acción misma y brota del

interior del protagonista, no de un marco teórico ni de la presión externa del
terapeuta o del grupo.
10. En psicodrama no se admite ninguna interpretación sin acción previa. El valor

del psicodrama radica en que la percepción objetiva de una situación conflictiva -el
insight- viene de la integración personal de sus pensamientos y sentimientos. Una
interpretación teórica verbal se queda sólo en la cabeza y puede contribuir a reforzar
las defensas del sujeto, porque no le viene del interior y de su confrontación a la
situación conflictiva por medio de la actuación dramática.
11. El calentamiento en psicodrama varía según la cultura y el nivel educativo y

social del grupo. Como su nombre lo indica, el calentamiento es la preparación previa
a la acción psicodramática, y esa preparación se debe basar en lo que puede
estimular y energizar a los participantes. El calentamiento de un grupo de niños.se
centrará en juegos; el de un grupo de jóvenes se podrá basar en danzas, bailes y

112
cantos apropiados, con grupos sedentarios y de formación rígida se podrán usar

dibujos o viajes imaginarios que aflojen su rigidez y los acerquen a sus problemas.
12. El psicodrama consta de tres partes que se relacionan estructural y

dinámicamente una con otra, a saber: calentamiento, acción y participación. Si el
calentamiento es inapropiado y débil, la acción resultará forzada y sin valor vivencial
y la participación será sólo superficial. Hay que recordar que cada una de las partes
se fundamenta en la integración del cuerpo y la mente. A veces la participación,
después de una sesión profunda y traumática, puede realizarse más efectivamente
sin palabras, de una manera no verbal.
13. Nunca debe dejarse al protagonista con la impresión de que él es el único que
tiene el problema presentado. Ya se dijo en un capítulo anterior que en la selección
del protagonista y del problema que se va a actuar, el director debe buscar siempre
que el problema tenga resonancia en el grupo, ya que los asistentes son
coterapeutas y copacientes a la vez. Además, en la tercera parte del psicodrama -la
participación-, cuando el grupo expone sus vivencias personales en relación con el
problema presentado, el director debe cuidar que no hagan moralizaciones ni análisis
teóricos, ni den consejos que las más de las veces resultan superfluos. "Si el
protagonista hubiera hecho o no talo cual cosa, no habría problema", esto es una
suposición que suena como acusación al protagonista y no le sirve de nada. Al
finalizar la sesión, el director debe poner empeño en reintegrar al protagonista como
uno de los miembros del grupo y establecer mayor cohesión entre ellos mediante la
comprensión, empatía, amor e identificación vivencial.
14. El director procurará inducir al protagonista a que tome el papel de las personas
con quienes tiene dificultades en su vida cotidiana a fin de que explore y sienta en
carne propia lo que ellos sienten por él. El cambio de roles es tal vez una de las
mayores invenciones de Moreno. Difícilmente podrá el protagonista corregir su
percepción desenfocada de los, otros y las distorsiones con que proyecta sus
problemas sobre ellos si no ve, oye y siente como los otros, poniéndose en su lugar.
15. Es necesario que el director tenga entrenamiento serio en psicodrama. La

experiencia personal de su valor en la solución de sus problemas le dará seguridad
en las horas cero, cuando trate los problemas de otros. Entonces esperará confiado
que al caos y confusión en que se encuentra el protagonista le seguirá nueva
alborada y nueva luz que cambiará totalmente la perspectiva del problema. Su
ecuanimidad en las situaciones difíciles inspirará confianza en el protagonista y en el
grupo. (Véase Zerka Moreno, "Psychodramatic Rules, Technique and adjuntive
Methods", en Group Psychotherapy, XVIII, 1965, págs. 73-78).

113
C) Técnicas psicodramáticas
Ya dije antes que las técnicas que se usen en psicodrama deben corresponder a la
naturaleza activa, corporal, dramática y espontánea de este método. Hay más de 300
técnicas que psicodramatístas certificados usan en sus sesiones según su
personalidad y los 'grupos con quienes trabajan. Muchas se tomaron directamente
de. Moreno; otras se han adaptado de diversas orientaciones, especialmente de la
psicología humanista, de la bioenergética y del movimiento de crecimiento personal.
Yo las agruparé en tres secciones según la aplicación que suelo hacer de ellas al
principio de la sesión o calentamiento, en la acción y en la terminación o
participación. Con todo, no hay nada que impida que se usen en distintas etapas de
la sesión si el director juzga que pueden ser útiles para involucrar más al
protagonista y al grupo, o para enfrentarse a una situación inesperada que surja en la
misma sesión o dentro del grupo. En todo caso, hay que tener en cuenta la
naturaleza y dinámica particular del psicodrama como se expuso en capítulos
anteriores y como suscinta y claramente expuso Zerka Moreno en las reglas que
acabamos de transcribir.
I Técnicas útiles en el calentamiento
Ya se dijo que el calentamiento tiene como finalidad preparar al director, al grupo y al

protagonista para hacer una presentación dramática de sus problemas. Por lo tanto,
las técnicas usadas deben corresponder a esta finalidad general y al estado
emocional del director, del grupo y del protagonista. Como el psicodrama es un
método grupal basado en I espontaneidad y creatividad de todos los participantes, el
director empezará la sesión o el taller intensivo integrándose él mismo al grupo,
integrando a los miembros del grupo entre sí y promoviendo y desarrollando la
espontaneidad y la creatividad de todos. Asimismo, el director tratará de conocer las
potencialidades y los problemas de los participantes para tomar del grupo al
protagonista que será el centro de la acción y saber quiénes están más capacitados
para fungir como dobles y egos auxiliares que le ayudarán como coterapeutas.
La primera preocupación del director al iniciar una sesión será usar técnicas que
fomenten la espontaneidad del 'grupo y aumenten el conocimiento de las cualidades
y problemas de los asistentes. Para esto pueden servir las siguientes técnicas:

114
1) Presentación de sí mismos
El director invitará a todos y cada uno a presentarse, dando su nombre, diciendo algo
de lo que hacen o piensan y de los problemas que quisieran tratar en la sesión. Si el
grupo es reservado o lento en iniciar esta presentación, el director empezará a
presentarse a sí mismo y decir cómo se siente al iniciar la sesión con este grupo en
particular. Su presentación será como un modelo de lo que espera del grupo. Si al
hablar y presentarse permanece sentado o habla demasiado, su presentación influirá
negativamente en el grupo modelando una sesión larga, intelectual y tediosa por su
verborrea. Así que él mismo sacudirá su apatía poniéndose de pie, saludando y
relacionándose con los miembros del grupo con la mayor espontaneidad posible. El
doctor Moreno, desde la década de los treinta, solía saludar de mano a todos los
asistentes y establecer con cada uno una relación personal y visual, lo que entonces
era un anatema por los cánones pasivos y de distanciamiento de los métodos
terapéuticos de esos años. Con esto intuía Moreno lo que cada uno sentía hacia él o
esperaba o temía de la sesión: admiración, miedo, desconfianza, etc. Moreno usaba
también esta técnica como un test sociométrico, observando quiénes se sentaban
voluntariamente junto a él y quiénes se mantenían lo más alejado posible;
igualmente, quiénes iniciaban la presentación personal y quiénes esperaban hasta el
último momento o no lo hacían. De ahí podía inferir quiénes estaban dispuestos a
colaborar con él por tazón de su arrojo y espontaneidad.
Si el director posee entrenamiento en bioenergética, podrá ir viendo también

cuál es la problemática de cada uno por su manera de ponerse de pie, de andar y de
hablar, observando dónde están las tensiones y la armadura corporal de los que se
presentan, según las teorías de W. Reich y A. Lowen.
2) Presentación no verbal.
Si el director observa que el grupo es pasivo y que se anda por las ramas con largas
presentaciones verbales, podrá pedirles que cada uno se presente expresando el
sentimiento que tiene en ese momento de una manera no verbal: por medio de
pantomima, gestos, sonidos y cualquier otra forma corporal que se le ocurra. Así irá
conociendo la rigidez o la espontaneidad d grupo.
3) Presentación tomando el lugar de un familiar o amigo

115
Aquí se pide a cada uno que piense en un familiar o amigo que le conozca bien y que
se presente como lo haría ese familiar o amigo: andando, hablando y usando
manierismos de la persona representada. Esta técnica se usa también para preparar
egos auxiliares y facilitarles el tomar el papel de otros empezando por aquellos que
les son más conocidos. El grupo podrá hacerle al tal "familiar o amigo" preguntas
acerca del presentado, de la relación que tiene con él y de qué cosas le gustan o
disgustan de su persona. El director notará quién es la persona elegida para esta
presentación y empezará definiendo a las personas importantes del átomo social de
cada una.
4) Presentación de sí mismo por medio de una persona que no le quiere
Aquí también se pide a los miembros del grupo que piensen en alguna persona que
les quiera malo les tenga antipatía y que se presenten a sí mismos como lo haría esa
persona. Después de la presentación, que bien se puede suponer será negativa y
hostil, el grupo le podrá preguntar por qué no quiere a la persona que ha presentado
y qué ha hecho para que le tenga tal aversión. Esta técnica tiene varias finalidades.
Ayuda al protagonista, al director y al grupo a darse mejor cuenta de las personas
con quienes el sujeto tiene problemas, y a éste a ponerse en el lugar de otros y ver
su punto de vista y las razones por las que existe una mala relación entre ambos.
Cada una de estas presentaciones incluye la técnica de cambio de roles que se
expondrá en la sección de la "Acción" y que es de mucha efectividad y de aplicación
universal.
5) Presentación por expresiones emocionales
Se pide al grupo que se ponga de pie y que cada uno vaya diciendo su nombre o
sobrenombre con el tono de voz que usa una persona que los quiere bien o que les
tiene mala voluntad. El grupo repite a coro la expresión con el tono de voz y
ademanes que usa el que se presenta. El director notará quiénes no pueden
expresar amor o aversión ni aun tomando el papel de otra persona. Además de
relajar el ambiente del grupo, esta técnica ayuda a darse cuenta de los problemas
por los que pasa o ha pasado el futuro protagonista y lo que sienten por él personas

116
de su átomo social. Esta es también una técnica para preparar dobles y egos
auxiliares.
6) Sociograma en acción
Se pide al grupo que se ponga de pie si ha estado sentado. (Nótese de paso que en
psicodrama hay que movilizar al grupo constantemente, sobre todo si es un taller de
muchas horas, evitando que permanezcan sentados por largo tiempo). Luego, se les
pide que cada uno ponga la mano derecha sobre el hombro de la-persona del grupo
que más conozcan. Tienen que escoger sólo a una persona, pero varios miembros
del grupo pueden poner su mano sobre la misma persona. El director notará quién o
quiénes son los mejor conocidos; asimismo, podrá ver si hay un solo grupo o muchos
subgrupos, porque su siguiente tarea será integrar todos los subgrupos en un solo
grupo. Cada quien habla de las cualidades y de lo que sabe de la persona sobre la
cual puso su mano derecha. Otras variantes de esta técnica consisten en fijar
diversos criterios para hacer la elección, por ejemplo, que pongan la mano sobre la
persona que más quieran, que más admiren o que más deseen conocer, y ver los
distintos sociogramas y "estrellas" que resultan de cada criterio o base de elección.
7) Presentación por un miembro del grupo
Esta es una variante de la anterior que da mayor cohesión al grupo y sirve de

entrenamiento a egos auxiliares. De nuevo se pide al grupo que se ponga de pie y
circule en silencio haciendo contacto visual y/o de manos con diversos miembros del
grupo, y que tomen conciencia de cómo se sienten al hacer ese contacto con otros y
quienes les inspiran más confianza o a quién quisieran conocer mejor. Acto seguido,
el director pedirá a cada uno que escoja a la persona que más confianza le inspire o
a quien quiera conocer más personalmente. Así quedarán formados muchos pares;
si hay un non, el director podrá formar un par con él o dejarle escoger el par al que
quiera agregarse. En cada par, cada uno hablará de sí mismo por 10 o 15 minutos; el
compañero le escuchará con atención y empatía sin hacer preguntas, comentarios ni
moralizaciones de ninguna clase. Después, el otro hablará de sí mismo bajo las
mismas condiciones por otros 10 o 15 minutos. Cuando hayan terminado todos los
pares de hablar, se reunirán en un mismo sitio formando un grupo total y cada uno se
presentará con el nombre y ademanes del compañero, repitiendo en primera persona
algo de lo que oyó. Aquí se notará la facilidad o dificultad que tienen todos para oír

117
empáticamente y para ponerse en los zapatos de otro sin hacer evaluaciones, juicios
ni interpretaciones. La persona representada se verá como en un espejo, y podrá
también corregir errores o distorsiones que haya cometido el que lo presentó. Esta
presentación añade un toque de hilaridad y sirve para relajar a todo el grupo, siempre
que se haga con respeto y empatía.
8) Presentación por medio de dibujos
Esta técnica se usa mucho con niños y personas de formación muy intelectual y
rígida que sólo saben expresarse con palabras. Se les da a todos una caja de
crayolas de diversos colores y hojas de papel sin rayas, y se les pide hagan un dibujo
abstracto que exprese quiénes son y cómo se sienten. Cuando hayan terminado se
poner todos los dibujos en el suelo para ser inspeccionados por el grupo. Cada uno
va escogiendo el dibujo que más le impresione y que tenga mayor resonancia para
él; sobre ese dibujo pone el pie derecho. Nadie debe escoger el dibujo propio. Se
formarán varios sociogramas con mayor o menor votación por cada dibujo. Cada uno
va tomando el dibujo que escogió y dice la impresión que le ha causada sin hacer
ningún análisis ni del dibujo ni de la personalidad de su autor. Aquí se verá la
sensibilidad que tiene cada uno y el director verá quiénes pueden servir más
adecuadamente de dobles. Cuando hayan terminado todos esta fase del ejercicio,
cada cual recoge su dibujo, lo muestra a todo el grupo y comunica los sentimientos
propios que quiso expresar. El oír antes a los demás expresar diversos sentimientos
por su dibujo, le ayudará a tomar mayor conciencia de lo que sentía cuando hacía su
obra.
Otra variante de la presentación por dibujos es la siguiente: Cada uno hace un

dibujo que exprese algo de lo que él es o que lo represente simbólicamente, y sobre
él escribe, con los colores que quiera tres o cinco cualidades que le enorgullecen y
uno o dos defectos que le disgustan. Las cualidades quedan marcadas con una cruz
como señal de algo positivo. Luego circulan todos por el salón con su dibujo al frente,
presentándose en silencio a los compañeros. De esta forma cada uno va tomando
conciencia de lo que es, de sus buenas cualidades y de algunos defectos sobre los
que puede trabajar durante la sesión.

118
9) Esculturas
Se usa la técnica de esculturas para promover la espontaneidad y creatividad del

grupo, quitar su rigidez y darse cuenta de la confianza que cada uno tiene en sí
mismo y en los demás. Además, el director puede ir formándose una idea de la
problemática que cada individuo proyecta de manera indirecta. Puede hacerse de
tres maneras.
a). En la primera, estando todo el grupo reunido y de pie, el director sugiere

que uno empiece una escultura libre que deberá completarse por otros miembros del
grupo. El primero se pone en el centro representando algo: un árbol, un poste de luz,
una montaña, etc., a su libre elección. Los demás van agregando al primer elemento
lo que cada uno quiera, pero de manera congruente y espontánea. Esto puede
resultar hasta jocoso. Si el primero se presenta como un poste de luz, otro podrá
acercarse a leer una carta de su novia y otro podrá actuar como perro oliendo el
mensaje húmedo de otros perros, y así sucesivamente.'
b). Una segunda forma de la técnica de esculturas consiste en dividir el grupo

en varios subgrupos de cuatro o cinco personas. Cada grupo trata de formar una
escultura con uno de los miembros del grupo poniendo sus manos, pies, brazos,
cara, etc., de la forma que a ellos les plazca. Todos pueden añadir o quitar algo de
su cuenta. Aquí se puede observar la cooperación o lucha entre los miembros del
pequeño grupo. El sujeto se presta a todo como si fuera de cera, barro o plastilina.
c). Otra forma consiste en que cada uno, valiéndose de los miembros del
grupo, haga una representación gráfica de su familia poniéndolos en la postura
ordinaria en que él los ve y dando a cada uno una frase que exprese lo que cada uno
de su familia siente por el sujeto. Como puede suponerse, esta forma nos indica ya la
problemática de cada uno, además de promover la espontaneidad y cooperación de
todos.
10) Danzas
a) Se ponen todos de pie y se echa a andar un disco o cassette de música bailable.

Cada uno la interpreta con movimientos o bailes espontáneos que la música le
inspire. Para que haya mayor libertad de ejecución, todos tendrán los ojos cerrados
para concentrarse en lo que sienten y ejecutarlo sin fijarse ni seguir lo que otros
están haciendo. Se comenta después en el grupo qué tan libre se sintió cada uno

119
para dejar que la música guiase sus movimientos sin pensar en reglas de baile.
Cuando hay mayor confianza y espontaneidad en el grupo, se les puede permitir que
tengan los ojos abiertos y que se relacionen unos con otros en la interpretación de la
música, pero sin hablar. Aquí podrá el director notar la espontaneidad y creatividad
de cada uno o su rigidez y obsesión por seguir patrones convencionales.
b) Otro ejercicio de este tipo consiste en la expresión y transformación de

sentimientos personales expresados en baile, movimientos espontáneos y sonidos
propios. Se ejecuta de este modo: Todo el grupo está de pie formando un círculo. El
director les invita a respirar profundamente y darse cuenta del sentimiento especial
que los invade. Después, cada uno pasa al centro a expresarlo con movimientos y
sonidos; una vez que siente que lo está expresando con toda intensidad, se acerca a
un compañero del círculo y se pone frente a él para comunicarle su sentimiento.
Ambos hacen los mismos movimientos y emiten los mismos sonidos hasta que el
que inició el ejercicio se sienta comprendido e imitado empáticamente. Entonces
dirige al compañero al centro, tomando el lugar de éste en el círculo. El que ha
recibido el sentimiento sin palabras lo sigue repitiendo con sus movimientos y
sonidos, pero poco a poco lo va transformando en algo propio. Cuando realmente ya
es su propio sentimiento lo que está expresando, se acerca a alguno de los
compañeros del círculo y se lo "pasa". Este último pasa al centro y repite lo anterior,
esto es, continúa el movimiento y sonidos que ha recibido, pero luego trata de
modificarlos para que concuerden con el sentimiento propio, Y- así sucesivamente.
Este ejercicio promueve grandemente la espontaneidad y muestra el grado de rigidez
de cada uno. Hay sujetos que difícilmente imitan a otros; hay otros en cambio que los
siguen exactamente, pero son incapaces de modificar esos movimientos y sonidos
para expresar los propios. Después que todos o la mayor parte hayan pasado al
centro, se discute lo que cada uno sintió y quiso expresar y cuáles fueron los
sentimientos que más difícilmente se podían expresar, imitar o transformar. El
director puede además aplicar este ejercicio a lo que hacemos con los roles que
hemos recibido en casa o durante nuestra formación, de la rigidez con que los
continuamos repitiendo aunque las circunstancias hayan cambiado y de nuestra
libertad de examinarlos a fin de irlos transformando en algo propio con
espontaneidad y creatividad.
11) Canto
Si el grupo es de gente joven o con habilidades manifiestas para cantar, se pueden

usar cantos o canciones populares como calentamiento. También se puede pedir que

120
cada quien piense cuál es su canción favorita. Si el grupo la sabe, todos la cantan
mientras que el que la pidió se sienta en el centro y la oye con los ojos cerrados,
fijándose en los sentimientos que tal canción le estimula en su interior.
Ordinariamente van conectados con alguna experiencia gozosa o penosa de su vida.
Explica después los sentimientos que tuvo al oír la canción; otros coinciden en tener
sentimientos y experiencias parecidas. Cuando varios miembros del grupo hayan
oído su canción favorita y explicada los sentimientos y recuerdos que tal canción
trajo a su mente, el director puede pasar a la acción y escenificar algunas de estas
experiencias.
12) Ejercicios bioenergéticos grupales
El psicodrama es un método terapéutico activo. Si el director sabe intercalar

ejercicios corporales apropiados al grupo, puede uno trabajar 10 6 12 horas corridas
sin recesos reglamentarios.' Ejercicios corporales grupales tomados de la
Bioenergética y de la psicología humanista, ayudan a descansar al grupo del
agotamiento emocional, movilizan y energetizan el cuerpo e incrementan
grandemente la interacción e integración de todo el grupo. Sólo apuntaré algunos de
estos ejercicios.
a) Todos se ponen de pie y en círculo, incluido el director. Este da la

instrucción de que cada uno pase al centro y brinque, grite y haga lo que quiera; los
que están alrededor brincarán, gritarán e imitarán todo lo que está haciendo el del
centro. Este se acerca al círculo, toma al que quiere y lo pasa al centro. La nueva
persona en el centro hará igualmente lo que le parezca, el grupo lo imitará
intensificando ejercicios de calentamiento. La acción puede ser breve con aquellos
que muestran un problema especial en cada ejercicio, terminándola con breve
participación de los demás, o sea, de los que también han sentido dificultades
especiales en un ejercicio.
II Técnicas de calentamiento que implica una breve acción dramática
Hay otras técnicas que pueden considerarse de calentamiento en el sentido de que

preparan para una acción más profunda y organizada, pero que en si son ya una
breve acción dramática. Estas técnicas pueden durar varias horas y se emplean en
talleres de 10, 20, 40 6 50 horas; recuérdese que para que el calentamiento sea una
preparación efectiva para la. Acción dramática debe durar una tercera o cuarta parte
del tiempo de la sesión o taller. Apuntaré algunas de estas técnicas.

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1. Personificación
Se pide al grupo que cada uno piense en algún personaje histórico o ficticio como
Sócrates, Napoleón, El Cid, Don Quijote, etc., o en alguna persona ideal que haya
conocido durante su vida, y que después de identificarse mentalmente con tal
personaje pase al escenario a presentarlo como si él mismo fuera tal persona. El
grupo puede hacerle preguntas adecuadas, como si realmente él fuera el personaje
representado, preguntándole qué piensa hacer ahora y cómo piensa lograrlo.
Asimismo, le pueden preguntar qué piensa de "X" (el sujeto que hace la
representación) que tanto lo admira y qué cree él que el tal sujeto puede hacer en la
vida imitándolo. Aquí mostrará cada uno los ideales que tiene y cómo piensa
realizarlos en la vida.
2. Dramatización de una historia o fabula
Esta es una técnica que el mismo Moreno usaba con frecuencia con los niños de
Viena hacia 1911. Se pide al grupo que diga qué fábula les interesa más, sobre todo
tratándose de niños, o qué novela o película les ha impresionado más. De las
mencionadas se elige una para actuarla libremente. El que ha escogido la historieta,
novela o filme, hace de director y productor escogiendo a quienes han de representar
cada papel y modificando éste a su gusto. En un taller con estudiantes de teología de
un seminario luterano, usé con mucho provecho esta técnica preguntando cuál era el
pasaje de la Biblia que más recordaban. Acto seguido se actuaron con mucha
espontaneidad y actualidad de lenguaje y expresiones algunos de los mencionados,
entre ellos la parábola del Hijo Pródigo y la promulgación de los Mandamientos en el
Sinaí. Cada pasaje tenía relación con algún problema personal o institucional del
grupo.
3. Tienda mágica
El director anuncia que va a abrir una tienda mágica que pondrá al servicio del grupo
por una o dos horas. En ella se podrán obtener cosas que no se venden en ninguna
otra tienda, por ejemplo: paz, seguridad interior, éxito en el amor, admiración, etc.

122
Estas cosas no se compran con dinero, sino por medio del trueque. Se obtiene la
cosa deseada dando a cambio algo personal y comprometiéndose a hacer algo en
particular. El director elegirá a un miembro del grupo que conozca la técnica para que
haga de propietario y vendedor, o él mismo tomará este papel la primera vez, y luego
dejará que otros sean los vendedores. El vendedor invita a los miembros del grupo
que pasen a la tienda exponiéndoles las cosas maravillosas que pueden obtener ahí
y que no se ofrecen en ninguna otra tienda. Si el comprador pide éxito en la escuela
o en su profesión, el vendedor le asegura que sí tiene ese precioso objeto, pero
necesita saber qué le puede ofrecer de su parte, como horas de trabajo, estudio, etc.
El grupo asesora al vendedor respecto de si el precio ofrecido es adecuado o si la
persona podría hacer u ofrecer algo más a trueque del éxito que quiere. Al
convenirse el trueque, el vendedor pide a su asistente que traiga de la trastienda ese
precioso objeto, lo envuelva bien a gusto del comprador y se lo entregue dándole la
garantía de que tendrá el éxito que desea, siempre que él cumpla su parte del
contrato. Otros, en una especie de participación, comentan al feliz comprador si ellos
tienen tal objeto y cómo lo consiguieron. Es obvio que en esta especie de juego cada
miembro del grupo expone lo que le falta y que quisiera obtener en psicodrama y el
grupo juzga si está usando los medios adecuados. El análisis transaccional tomó
también esta técnica del psicodrama.
4) Monodrama
Aquí el director pide al grupo que si alguno tiene un problema, pase al escenario a
representarlo tomando él mismo todos los papeles de la situación interpersonal
conflictiva, primero tal como la percibe o es en realidad, y después como ¿ 1 quisiera
que fuese. El grupo termina esta presentación con la participación del conflicto que
tiene cada uno semejante al presentado. El director tomará como protagonista al que
hizo la representación o a aquél que aparece más involucrado en el problema al
hacer su participación, lo pasa escenario y empieza una acción o actuación
psicodramática dirigida más extensa y profunda.
5) Títeres
Con niños se pueden usar títeres o muñecos con figuras de papá, mamá, niños o
animales. El director les deja escoger el muñeco que quieran y que actúen y
dialoguen unos con los otros como si fueran la figura escogida. También pueden

123
organizar una función más completa utilizando todas las figuras y dialogando y
actuando como si fueran dichas figuras.
6) Representación de animales
Parecida a la anterior es la actuación de todos los niños como si fueran el animal que
cada cual ha escogido. Se comprenderá que tanto los títeres como la representación
de animales son una verdadera terapia de juego que al psicodrama sirve de
calentamiento para enfrentarse después más rectamente directamente al problema
que los inquieta y perturba. Los niños entran en la actuación psicodramática con todo
gusto y espontaneidad, como los patitos al agua. Naturalmente, el director debe
bajarse primero a su nivel e identificarse con ellos con técnicas de juego.
7) Calentamiento por medio de dobles
Esta es una técnica muy eficaz que sirve para calentar a todos como posibles
protagonistas y para entrenar al grupo entero como dobles. El director anuncia que
se van a formar subgrupos de cuatro o. cinco personas seleccionadas
sociométricamente para hablar de cosas personales con aquellos a quienes se les
tenga más confianza. La selección socio métrica puede hacerse en cadena o por
deliberación común. En la selección por cadena, A escoge a B, B escoge a C, C a D
y D a E; en la selección por deliberación común, A elige a B, A Y B eligen a e, A B Y
C eligen a D y todos a E. Una vez formados los grupos, cada uno de los
componentes hablará de un problema personal que quiera comunicar a los otros
compañeros; éstos escucharán con empatía sin hacer comentarios, preguntas,
análisis ni interpretaciones, y después harán de dobles: esto es, repetirán como si
fueran el protagonista lo que han captado, enfatizando las panes ambiguas. Después
que todos hayan hablado como dobles, el protagonista puede repetir la exposición de
su problema sirviéndose de los puntos aclarados por los dobles, o bien se puede
ceder la palabra a otra persona. Después de una nueva exposición del mismo
protagonista o de los otros miembros del subgrupo, los demás hablarán como dobles
en primera persona como se ha dicho. El director irá de grupo en grupo a fin de que
se observen las indicaciones dadas y para irse enterando de los problemas
presentados.

124
Cuando todos hayan hablado como protagonistas y todos hayan hecho de

dobles de cada protagonista, el subgrupo elige y exhorta a uno de ellos que se
ofrezca a presentarse como protagonista delante de todo el grupo para tratar con
mayor profundidad el problema o problemas que ha mencionado. De cada subgrupo
saldrá un protagonista, y la siguiente tarea del director será I selección del que esté
mejor preparado y cuyo problema tenga mayor eco en el grupo general. Para esto
pondrá a los protagonistas seleccionados en el centro del grupo general y les pedirá
expliquen por qué fueron elegidos por su subgrupo. Después el director, el grupo, o
ambos escogen a quien va a ser protagonista de la actuación psicodramática o el
orden en que se trabajará con cada uno si se trata de un taller de 10 horas. Acto
seguido el director iniciará la acción psicodramática delante de todo el grupo con el
protagonista seleccionado. Esta técnica es una verdadera terapia de grupos
pequeños en que todos son pacientes y todos son dobles o terapeutas rogerianos, y
es de suma eficacia para preparar a todos tanto como protagonistas como
coterapeutas.
III Técnicas de acción
Una vez seleccionado el protagonista, el director empieza la acción propiamente

dicha utilizando las técnicas que considere más adecuadas a él mismo, al
protagonista elegido y al tipo y grado de calentamiento del grupo. Recordemos que
he dividido las técnicas en tres secciones -de calentamiento, de acción y de
participación-, según me parecen más útiles en cada una de estas etapas del
psicodrama; pero esto no quiere decir que el director no pueda usarlas al principio, al
medio y al fin de una sesión si así lo juzga conveniente en las eventualidades que se
presenten en un psicodrama espontáneo. También he dicho que hay técnicas .que si
bien sirven de calentamiento para una acción más profunda, son en sí técnicas de
una acción ligera o superficial cuando el grupo aún está tibio, cauteloso y evasivo.
1) Escenificaciones estructuradas
Trabajando con grupos cautelosos y desconfiados y que tratan de evadirse de la

presentación de un problema personal, suelo emplear las técnicas que llamo
escenificaciones estructuradas para indicar que la acción está sugerida por las
actitudes del grupo y elegidas por el director.

125
a) Actuación de situaciones bochornosas
Trabajando con jóvenes negros de Chicago sumamente sensibles a todo lo

que parezca negativo, sobre todo delante de un director blanco, solía pedirles al
principio que pensasen en alguna situación' bochornosa por la que habían pasado.
Para animarlos yo rompía el hielo hablando de alguna situación bochornosa reciente
por la que había pasado. Luego la actuaba con ayuda del grupo, si querían cooperar;
si no, yo mismo tomaba todos los papeles con la técnica del monodrama. Con esto
les daba la oportunidad de reírse de mí y perder su exagerada cautela. Después de
mi presentación, los miembros del grupo hablaban de las situaciones odiosas o
bochornosas por las que habían pasado. Estas se actuaban como monodrama o con
la cooperación de todo el grupo. El que había presentado la situación hacía de
director distribuyendo los papeles entre los miembros del grupo. Todos ponían en
escena la situación, presentándola primero como había sido y después como
hubieran deseado resolverla entonces. Al final todos participaban libre y
espontáneamente hablando de situaciones personales parecidas a las presentadas
dramatizaciones eran más parecidas a las producciones de Moreno en el Teatro de
la Espontaneidad que a las de un psicodrama clásico, pero servían de calentamiento
grupal para la presentación de problemas personales más profundos y dolorosos.
b) Escenificaciones positivas
Con grupos de poca estima personal como son los grupos de alcohólicos y
prisioneros, empiezo la serie de sesiones con algo que les sirva de satisfacción
personal por lo que han hecho a lo largo de su vida, ya sea en su familia, en su
trabajo y aun en el deporte. Hay que recordar que el psicodrama no sólo sirve para
resolver problemas, sino también para aumentar la estima personal. Al principio de
una sesión con alcohólicos, cuando hacen su presentación y empiezan a repetir las
confesiones que han hecho en sesiones de Alcohólicos Anónimos, los detengo y les
digo en lenguaje apropiado al grupo que por el momento no quiero oír deficiencias ni
fallas, sino cosas positivas que han hecho y que les den satisfacción al sólo
recordarlas. Después de momentos de aparente amnesia en que no recuerdan nada
positivo, empiezan a hablar con emoción y ternura de cuando jugaban con sus hijos
pequeños a quienes abandonaron hace 10, 15 6 20 años. Otros suelen hablar con
orgullo del trabajo que tenían y de la posición que ocupaban antes de caer en el hoyo
del alcoholismo; otros más mencionan incidentes de satisfacción como futbolistas,
tiradores de armas de fuego o beisbolistas. No faltan incidentes en que con su
intervención salvaron de apuros a otros amigos o trataron de retirar a alcohólicos
tirados a mitad de la calle para que no fueran atropellados por un coche. Después de
la presentación oral se hacen dramatizaciones con la ayuda de otros egos auxiliares
o con la técnica del monodrama. En Chicago solía trabajar también con jóvenes a
prueba en una de las peores correccionales. Después de un calentamiento ruidoso y

126
caótico solía presentar escenas de lealtad a toda costa por otros compañeros de
fechorías, y de interés profundo por ayudar a salir de situaciones difíciles a los
amigos, así como por estimularlos a trabajar o continuar su educación escolar.
Quiero recordar que así como los componentes del grupo son coterapeutas y
copacientes, también el director debe tomar parte en la tarea propuesta hablando
también de sí mismo como cualquier otro, o sirviendo de ego auxiliar cuando así lo
solicita el grupo en escenas estructuradas. En estas escenificaciones se comprueba
una vez más la eficacia y dinámica de la actuación psicodramática, porque con la
acción los episodios resultan más reales, más emotivos y con una riqueza de
información y matices personales que no aparecieron en la relación oral. Después de
estas escenificaciones de algo positivo, de satisfacción personal y de aceptación
grupal, los miembros del grupo están ya dispuestos a adentrarse en cosas más
dolorosas y en situaciones conflictivas en las que no saben qué hacer.
2) actuación de fantasías
Estoy enumerando técnicas que sirven de mayor calentamiento personal y grupal y

que al mismo tiempo son ya de por sí una acción dramática ligera. Estas funcionan
en grupos de niños y adultos que no saben hablar de problemas o que se resisten a
actuarios. Las fantasías y los sueños actuados ayudan al grupo a tomar conciencia
de aspectos oscuros o inconscientes de su personalidad. La imaginación es una
lámpara que puede iluminar los recovecos del interior aun en los pacientes mentales.
La técnica de las fantasías es ya de por sí un método valioso para explorar el
inconsciente siguiendo las pautas de Roberto Assagioli, pero su eficacia aumenta
muchísimo cuando se actúan psicodramáticamente. Unas fantasías son libres y
espontáneas y otras son dirigidas.
a) Fantasías libres
El director da una breve explicación de los sueños, las ilusiones y las

fantasías, y cómo éstas pueden ser útiles para conocernos, aclarar nuestros
problemas y hasta para saber cómo resolverlos según la teoría de Carl Jung. Luego
pregunta si han tenido la fantasía de ser algún animal, algún personaje histórico o
algo muy especial. Les pide respiren profundamente y traten de concentrarse en
esas fantasías olvidándose de todo lo demás. Después cada uno va contando su
fantasía mientras los demás oyen con respeto y atención. Es útil que el director
participe en este ejercicio como todos los demás y hable también de sus propias
fantasías. Con esta participación común el grupo se integra más y se prepara para
tomar los roles necesarios en la dramatización. El director distinguirá quién es el que

127
participa más activamente y quién parece estar más involucrado en su fantasía para
escoger a quien habrá de iniciar la dramatización. También el grupo puede escoger
por cuál fantasía se empezará la acción. La persona escogida pasará al escenario
como productor y director de la dramatización escogiendo a las personas que han de
representar cada papel. Si alguno no actúa como él ha pensado o fantaseado, le
ayuda tomando momentáneamente ese papel, y con esto se irá involucrando más y
más en su creación imaginaria. Al terminar, el productor hará un soliloquio
expresando los sentimientos que tal imaginación le ha producido. Otros podrán
añadir sus propias reacciones personales al presenciar la actuación. Si de este
ejercicio resulta un protagonista, el director proseguirá la sesión con un psicodrama
más completo; si no, se seguirá el ejercicio representando otras fantasías. Al ver la
fantasía actuada, casi todos los productores se dan cuenta que esas fantasías dicen
algo de su persona y de sus problemas o ideales.
b) Alucinaciones, ilusiones y obsesiones de pacientes mentales
Muchos psiquiatras utilizan fármacos para cortar esas fantasías obsesivas

cerrándose la puerta y el camino que los conduciría a la raíz del problema del
paciente. Moreno reconocía con Jung que esas alucinaciones pueden conducimos a
la raíz del problema y asimismo darnos una idea de por dónde está la solución si se
actúa psicodramáticamente. Con la actuación de las alucinaciones, éstas se
desvanecen en lugar de reforzarse como temen los que no han visto los efectos del
psicodrama, y los pacientes se dan cuenta más directamente de sus problemas,
deseos o ideales religiosos, sociales y personales.
c) Fantasías dirigidas
Aquí se pueden actuar psicodramáticamente fantasías de viajes del cuerpo

como las sugeridas por William Schutz y aún mejor las que propone Roberto
Assagioli en la psicosíntesis, u otras de invención y creación del director. Durante mi
entrenamiento en psicosíntesis en California, Estados Unidos, hice una demostración
del trabajo de psicosíntesis de inspiración jurguina actuando estas fantasías
psicodramáticamente. Los asistentes pudieron observar que la actuación
psicodramática lleva al paciente más allá de la simple relación verbal de lo que está
viendo imaginariamente, tanto en la conciencia como en la solución de sus
problemas.
Los viajes imaginarios de psicosíntesis que me han dado muy buen resultado en
psicodrama son los siguientes:
Un viaje por un campo que cada cual se imagina a su gusto como pradera o
desierto. A lo lejos y hacia un lado se ve un bosque. El viajero se aproxima al bosque
con cuidado y descubre un animal. Cada quien se figura qué clase de animal es. Se

128
aproxima y se familiariza con él y le pregunta qué hace, cómo se siente, si está solo
o tiene familia y qué piensa hacer en adelante. Después de esta conversación
imaginaria, el viajero se despide y atraviesa el campo, porque en el lado opuesto y
en lontananza ve otro bosque. Se aproxima poco a poco y curiosamente ve otro
animal. Lo observa, se familiariza con él y le hace las mismas preguntas que al
animal anterior. Le preguntará además si conoce al otro animal en el lado opuesto
del bosque, si son amigos o quisieran serio. La respuesta puede ser negativa o
afirmativa. Todos relatan sus imaginaciones y describen el campo, los bosques y los
animales que vieron. Si el director está entrenado en psicosíntesis, puede ya irse
formando una idea del problema del narrador. Luego se pasa a la actuación de lo
referido. El director o el grupo escogen la fantasía que se va a actuar. El ensoñador
escoge a los egos auxiliares que van a tomar el papel de los dos animales y los
entrevista de nuevo como lo hizo antes imaginariamente. Los egos auxiliares actúan
como animales, responden siguiendo la pauta general que oyeron del relator,
añadiendo espontáneamente otras cosas que cuadren con lo indicado. Si se desvían
demasiado, el productor-relator los corrige o él mismo añade otras cosas que no dijo
ni imaginó anteriormente. Después que se han actuado varios viajes de distintas
personas, el director pide a todos reflexionen si esos animales que vieron
corresponden a aspectos de su propia personalidad. Si hay respuestas positivas y
hay tiempo para entrar en una acción dramática más directa, se procede a la misma.
Si no, queda sembrada la semilla, ya que esta sesión, además de ser un excelente
medio de entrenamiento en espontaneidad de los egos auxiliares, ayuda a los
protagonistas-productores-relatores a tomar conciencia de sus problemas internos o
de relación con otras personas para sus dramatizaciones en sesiones posteriores.
Otro viaje imaginario dirigido que se presta muy bien a la actuación

psicodramática es el siguiente: El director pide a todos los del grupo que se pongan
en una posición cómoda, respiren profundamente de una manera regular y atiendan
las sugerencias que les irá dando. Están en un bosque que cada quien imagina a su
modo. Explorándolo descubren un castillo abandonado cubierto y oculto por la
maleza. Con curiosidad buscan un entrada y cada uno entra, o por una ventana rota
o moviendo una vieja y pesada puerta. Después de acostumbrarse a la oscuridad o
poca luz que entra en el castillo, ven animales encerrados en algunos cuartos; otros
cuartos aparentemente están vacíos, pero aquí y allá descubren prendas y reliquias
del pasado tales como espadas, cadenas, candados y hasta pergaminos llenos de
polvo, y finalmente un viejecito milenario que es el único sobreviviente humano.
Entablan conversación con él, le piden permiso de llevarse consigo un recuerdo de
esta visita inesperada y salen del castillo. Después de este viaje imaginario todos
hacen una relación de lo que vieron, de la plática que tuvieron con el viejecillo y del
recuerdo que se llevaron. Como en la fantasía anterior, el director o el grupo escogen
un caso, el cual se dramatiza con espontaneidad. El relator actúa de productor-

129
director asignando papeles, corrigiendo y aumentando libremente los diálogos que se

presentan creativamente. Al finalizar la representación, el director pide a todos
reconsideren lo imaginado y calladamente reflexionen que lo visto y dialogado tiene
que ver con su propia persona. De estas reflexiones y de la discusión grupal sale
frecuentemente un protagonista que quiere enfrentarse con los animales que trae
dentro de sí, o con el mensaje del pergamino hallado en el castillo, que es algo que
él mismo ha pensado alguna vez pero que no quería considerar ni atender.
3) Dramatización de los sueños
Los sueños que se repitan con regularidad aunque con variedad de matices se
trabajan de la siguiente manera en psicodrama: El director pregunta quién ha tenido
recientemente sueños que de alguna manera se repiten constantemente. Si alguno
responde afirmativamente, el director le pide pase al escenario y empiece a hacer un
soliloquio de los sentimientos, pensamientos y preocupaciones que tenía antes de
dormir; luego le pide que dramatice las cosas que hizo antes de acostarse:
cambiarse de ropa, lavarse los dientes, ir al baño y tal vez leer en la cama. El
protagonista se recuesta y se acomoda para dormir como lo hace ordinariamente,
dándose vuelta o cayendo como un tronco sobre la cama. Se acerca el director y,
poniendo ligeramente su mano sobre la cabeza del protagonista, le pide respire
profundamente y trate de recordar todas las partes del sueño del principio al fin y que
le dé una señal moviendo los dedos cuando ya tenga presente todo el sueño o las
partes que recuerda. Lo pone de pie y exhorta a todo el grupo a que en cuanto el
protagonista vaya enumerando las partes del sueño, ellos lo vayan actuando como
figuras mudas de ballet. Si hay diálogos, los repiten tal como lo va haciendo el
protagonista. Este va viendo la objetivación de su propio sueño hasta llegar al punto
culminante que le hizo despertar. Después le pide que regrese a la cama, respire y
trate de reconstruir el sueño añadiendo aquellas partes que quiera y quitando las
partes que le atemoricen. Cuando tenga la reconstrucción del sueño a su gusto se lo
indica al director; éste lo levanta y se hace la dramatización -con la ayuda del grupo
como egos auxiliares- de todo el sueño reconstruido a su gusto. Después se pide al
protagonista que vea cuáles son las diferencias del primer sueño que le atemorizaba
y del segundo que él mismo ha reconstruido. En esta discusión se ve claramente
cuáles son sus aspectos o las situaciones que le atemorizan y cuál es la ruta a tomar
para solucionar esa dificultad.
Si se trata de sueños placenteros que han dejado al protagonista co

sentimientos de satisfacción y gozo, también se pueden dramatizar como en los

130
sueños de pesadilla. Aun entonces se puede hacer una reconstrucción que dé al

protagonista mayor satisfacción todavía. Recuérdese que el psicodrama sirve tanto
para la solución de problemas como para incrementar y reforzar las actitudes y
sentimientos satisfactorios.
4) Proyecciones imaginarias
También he usado en psicodrama con muchísimo provecho la dramatización de

historietas hechas por pacientes de cada una de las tarjetas de la prueba T.A.T. Se
toma cada una de las tarjetas del test y se proyecta como se hace en la
administración de este test en grupo. El grupo ofrece diversas versiones o historietas
a cada proyección y de éstas se escoge una para dramatizarla psicodramáticamente.
El relator de la historieta que se ha escogido para la dramatización es el productor de
la escena. Escoge a los egos auxiliares que mejor cuadren a su historia por razones
personales o porque ellos han ofrecido historietas similares a la suya. Los egos
auxiliares tienen libertad de elaborar diálogos que cuadren a su percepción o
proyección de la escena. El productor puede aceptarlas o modificarlas a su gusto,
cambiando roles con el ego auxiliar que él mismo había escogido. Después de la
dramatización de una historieta se pueden hacer otras de las historietas producidas
por el grupo en la forma que se ha descrito. Al finalizar una o varias representaciones
se cierra la sesión con la participación del grupo, lo mismo que en una producción
psicodramática espontánea. Cada uno va diciendo si se ha encontrado en la
situación representada por el tarjetón proyectado, cómo se ha sentido y si ha resuelto
la situación satisfactoriamente. Como puede suponerse, y se puede comprobar
experimentalmente, esta dramatización psicodramática da mayor vitalidad al mismo
test no sólo para conocer los problemas de cada uno de los participantes del grupo,
sino también para abrirles un camino para resolver mejor la situación conflictiva
presentada por el test.
Todas las dramatizaciones psicodramáticas anteriores pueden carecer de la

espontaneidad y creatividad del psicodrama clásico, pero son de muchísima utilidad.
Cada uno va tomando conciencia de sus problemas a través de estos medios
indirectos; el grupo se acostumbra a ver puntos diversos y problemas personales de
otros. Después de estas escenificaciones, el director puede fácilmente pasar a
actuaciones psicodramáticas más espontáneas porque los asistentes están ya
dispuestos a enfrentarse a sus propios problemas de una manera más directa.

131
5) La silla vacía
Se puede usar la técnica de la silla vacía al principio de la sesión, como

calentamiento del grupo y preparación de egos auxiliares y dobles, así como durante
la acción y en la participación o fase final del psicodrama. En la técnica de la silla
vacía el director coloca una silla en el escenario... y sugiere al grupo que cada uno
imagine en la silla, a una persona viva o difunta, con quien tiene cuentas pendientes
y a quien no pudieron decir lo que realmente sentían, porque la persona ha muerto o
porque nunca les dio la oportunidad de confrontarla O expresarle abiertamente sus
sentimientos, ya sean positivos negativos. El director puede reforzar esta instrucción
preguntando si alguno tiene dificultad en imaginarse a la persona y exhortándolos a
que se concentren más. Después van pasando al escenario uno tras otro. Se
acercan a la silla y se ponen a la distancia que crean más adecuada para lo que van
a decir. Si hay luces de color, el director indica al sujeto que escoja y ponga la luz
más adecuada: verde, roja, ámbar o azul. Para aumentar la visualización imaginaria,
si se trata de una persona ya difunta, el protagonista puede cubrir la silla con un
crespón negro o simplemente con una sábana mortuoria.
El protagonista se dirige entonces al que ocupa la silla vacía y le expresa lo

que antes no pudo decirle. Si anda 'por las nubes y con rodeos, el director le asigna
un doble que le ayude a expresar sus sentimientos o pide al grupo que
espontáneamente pase uno de ellos a servir de doble cuando lo crea conveniente.
Algunos directores permiten al grupo que doble desde su asiento, pero esto puede
prestarse a confusión si hablan muchos a la vez y no dan al protagonista tiempo de
pensar y reflexionar sobre lo que dice el doble. Yo prefiero que el que ha de servir de
doble tome la responsabilidad de ponerse de píe e ir a donde está el protagonista y
que tome su misma posición física para identificarse más con él. Aun en este caso el
director debe moderar la participación del grupo como dobles para no llenar el
escenario de gente -en lo que Zerka Moreno insistía constantemente- y para no
confundir al protagonista con muchos y hasta divergentes mensajes. El mismo
protagonista puede cambiar de puesto y, poniéndose en la silla vacía, dar la
respuesta que él cree daría la persona entrevistada en la silla vacía; o bien el director
pide al grupo que voluntariamente pasen uno por uno a dar la respuesta que ellos
darían si estuvieran en el lugar o posición de la persona ausente. El protagonista
elige entonces al ego auxiliar que mejor represente a la persona ausente y sigue
dialogando con ella.
La técnica de la silla vacía es un calentamiento general de todo el grupo. Cada

uno puede ir poniendo en la silla vacía a la persona de su átomo social a quien
quiera expresar, ya sea su enojo o su amor y gratitud. Puede usarse también para

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buscar al protagonista que esté mejor preparado para una acción más larga y
profunda. En este caso, después de unos cuantos cambios de roles entre el
protagonista y la persona ausente representada por él mismo o por un ego auxiliar, el
director toma más abiertamente la dirección y pide al protagonista le diga el tiempo y
lugar en que tuvo tal encuentro con la persona puesta en la silla vacía. De esta
escena se siguen otras hacia el pasado y hasta se puede hacer una proyección al
futuro, según lo juzgue conveniente. Al final de esta sesión o de las mini-sesiones de
la silla vacía, el director pide la participación con el protagonista o los protagonistas
que han trabajado en el escenario. Esta técnica también puede usarse para
problemas intrapsíquicos por el conflicto que tiene el protagonista por las actitudes
opuestas de autoritarismo e infantilismo -como lo hace Berne en el Análisis
Transaccional-, o por la oposición de los roles que ejecuta o quisiera ejecutar. Pero
en cualquier caso, el director debe pedir al protagonista que escoja un ego auxiliar
que represente cada actitud o cada rol. De esta manera su conflicto se hace más
objetivo y su interacción es más dinámica.
Esta técnica es uno de los mayores inventos de Moreno, y se ha popularizado

tanto que muchos profesionales no saben quién la originó. El cambio de roles, como
su nombre lo indica, consiste en que el protagonista tome el lugar y papel de la
persona opuesta que algunos llaman antagonista, aunque no siempre se trata de una
lucha entre uno y otro, porque el conflicto entre ambos puede consistir en que ni uno
ni otro han sabido expresar cariño y amor. Si el conflicto está entre el padre y el hijo y
estamos trabajando con el hijo como protagonista, el cambio de roles consiste en
que el hijo deje su lugar y tome el papel del padre al dialogar con él, sea que la
acción consista en un monodrama en que el protagonista toma todos los papeles, o
en un psicodrama en que está hablando a su padre representado por un ego auxiliar.
En este último caso, al cambiar roles con el padre, el hijo tomará el papel de padre y
el ego auxiliar tomará el papel del mismo protagonista. Es necesario que al cambiar
de roles cambien también de lugar.
Son muchas las ventajas que ofrece esta técnica. En primer lugar, el
protagonista "se pone en la piel del otro" (en el ejemplo, del padre) y se ve forzado a
ver la situación bajo su punto de vista y muchas ocasiones por primera vez en la vida
empieza a darse cuenta de sus sentimientos. En segundo lugar, al hablar como
padre en el cambio de roles, el protagonista se da cuenta de una manera más real de
lo que el padre piensa y siente de él como hijo. En tercer lugar, el cambio de roles
saca inesperadamente al protagonista de sus defensas habituales bajo las cuales
sólo ve y oye lo que le conviene, y empieza a tener de si' y de la otra persona una
percepción nueva y más objetiva. Finalmente, el cambio de roles afina la percepción
del ego auxiliar, tanto por lo que respecta al hijo como al padre, siguiendo
naturalmente las indicaciones que da el protagonista en ambos papeles. En

133
psicodrama, lo que- importa es conocer y objetivizar la percepción o distorsiones

subjetivas del protagonista que son precisamente las que impiden una comunicación
abierta y objetiva entre ambas partes.
En terapia matrimonial psicodramática, al hacer el cambio de roles entre

esposo y esposa, he observado muchas veces que el marido, después de 20 años
de matrimonio, no sabe qué responder como esposa sobre los gustos de ésta, ni
siquiera el perfume que prefiere. Sólo sabe y repite constantemente lo que le
disgusta o molesta. Tampoco la mujer sabe nada de los negocios, preocupaciones,
amistades e intereses del marido; o bien porque el marido nunca lo dijo o porque ella
sólo oía lo que le interesaba. Al cambiar de roles, uno y otro empiezan a conocer a
fondo y a sentir lo que el otro piensa y siente.
En psicodrama de terapia familiar, el tomar el rol de cada uno de los miembros de la

familia pone de manifiesto la falta de comunicación, los juicios sin base y las malas
interpretaciones que frecuentemente hacen uno del otro.
7) Técnica del espejo
Esta técnica se usa cuando el protagonista actúa en el escenario como si estuviera

en un teatro cualquiera representando una comedia, sin involucrarse personalmente
en lo que está haciendo y diciendo. Como en psicodrama no se permiten
confrontaciones verbales agresivas entre los miembros del grupo, el director puede
ayudar al protagonista a tomar conciencia de lo que está haciendo pidiendo a uno del
grupo que pase al escenario y repita la acción, diálogos y reflexiones del protagonista
tal como él las percibió, pero hablando en primera persona como si fuera el mismo
protagonista, mientras éste ve la acción a distancia y calladamente. Si aun así el
protagonista no cae en la cuenta de su modo de pensar y actuar en la vida, el
director puede sugerirle al ego auxiliar que al servir de espejo exagere la
representación a fin de que el protagonista se vea obligado a corregir la
presentación. Al hacer su nueva presentación en el escenario para corregir la
representación del espejo, el protagonista la hará con más sinceridad y seriedad
porque se ha dado cuenta que tanto el director como el grupo comprenden su
evasiva actuando teatralmente una comedia.
La técnica del espejo es útil aun tratándose de niños de poca edad. En una
terapia familiar en que un niño negro de Chicago de cuatro años tenía sujetos y
dominados a sus padres con sus caprichos y demandas, yo actué como ego auxiliar,
como espejo. Me quité el saco y la corbata, y echándome en el suelo como Willie,

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empecé a gritar pidiendo cacahuates como él. El que más se extrañó de mi actuación
fue el mismo Willie. Al preguntarle si yo me parecía a él, se levantó del suelo, se
metió el dedo en la boca y se fue en silencio a su lugar. Ni en la sesión ni después,
según me dijo su madre, volvió Willie a usar la misma estratagema para pedir cosas
que quería. La técnica del espejo le hizo comprender su modo de ser sin palabras ni
confrontaciones verbales.
8) Modelación de respuestas
Esta técnica se usa cuando el protagonista ha tomado una decisión

apresuradamente sin ver ni evaluar otras alternativas. Consiste en pedir al grupo que
tomen el lugar del protagonista en el escena- se enfrenten a la situación conflictiva
corno si fueran el protagonista pero pensando y sopesando la situación bajo su punto
de vista personal. El protagonista observa la actuación de distintos egos auxiliares
toman su lugar y presentan diversas soluciones o alternativas; luego repite la escena
tomando de las presentaciones ofrecidas por los egos auxiliares lo que más le
convenga, o repitiendo su primera presentación, pero con más seguridad y
convicción personal. En psicodrama, ni el director ni los miembros del grupo tratan de
adoctrinar lucir al protagonista a seguir un camino determinado. Simplemente le
ayuda a ver su posición objetivamente y también a ver alma los distintos atajos y
caminos a seguir, pero se le deja en ata libertad de seguir el camino que más le
agrade.
9) Soliloquio
Esta es una técnica que puede usarse al principio de la sesión, calentamiento,

cuando cada asistente al grupo expresa en voz cómo se siente, qué le inquieta y qué
espera del grupo. El soliloquio se usa también al iniciar la acción, cuando el
protagonista pasa enano y empieza a hablar consigo mismo, en voz alta, antes y es
de cada escena.
Como su nombre lo indica, el soliloquio es la técnica en invita al protagonista

que exprese en voz alta sus sentimientos íntimos, su confusión, su estado de ánimo
y las dificultades que encuentra en el camino de la vida. Si hay un escenario parecido
al del de Psicodrama de Moreno, el soliloquio se hace mientras el protagonista se
pasea por la segunda grada del escenario, después de la entrevista. El director

135
puede asignarle un doble que le a profundizar en esta reflexión personal. Con el

soliloquio, el protagonista deja a un lado la máscara social y convencional con que
ver sus problemas, y verlos de hito en hito tal como son. El soliloquio del protagonista
indica al director exactamente dónde se encuentra emocional mente, sus
ambivalencias, y lo que más le inquieta en el momento presente. Con esto puede
planear con más acierto las escenas que podrán dramatizarse. Mediante el
soliloquio, el grupo comprende mejor la situación conflictiva del protagonista, y los
dobles y egos auxiliares tendrán una buena base tanto para expresar más
abiertamente sus sentimientos como dobles, como para tomar el papel de las
personas que forman parte de su conflicto como egos auxiliares.
En terapia matrimonial psicodramática el soliloquio pone de manifiesto los

verdaderos sentimientos de las partes. En una sesión en que un matrimonio discutía
sus desavenencias y dificultades, el director les propuso representasen la escena de
su enganche matrimonial. Están en la orilla del mar y el novio se expresa así en un
soliloquio: "Qué feliz me siento mi novia está junto a mí. Me casaré con ella y
podremos gozar juntos durante toda la vida." El soliloquio de la mujer fue así: "¡Qué
hombre tan desconsiderado! Me invitó a pasar el día juntos a orillas del mar y me ha
puesto a preparar los anzuelos con pedazos de pescado muerto. El sólo olor me
hace vomitar". A esto, el marido sorprendido repuso: "Si hubiera sabido entonces lo
que sentía mi mujer respecto a la pesca, nunca la habría invitado al mar y quizá
nunca le hubiera propuesto que se casara conmigo". La falta de comunicación era la
raíz de sus desacuerdos. El soliloquio fue el principio de una comunicación sincera,
sin máscaras ni convencionalismos.
10) Apartes
Son frases breves con que el protagonista expresa lo que realmente siente,
interrumpiendo un diálogo convencional que tiene con otra persona ausente
representada por un ego auxiliar. Se le indica al protagonista que al expresarse así
voltee a un lado la cabeza para que el director y el grupo sigan el diálogo y
comprendan lo que el protagonista realmente piensa -muchas veces distinto de lo
que dice en el diálogo- respecto a la persona de su átomo social con quien está
encarándose con ayuda del doble y del ego auxiliar. Guiado por estas revelaciones
íntimas del protagonista, el director podrá cortar diálogos de hojarasca y
convencionalismos insulsos y guiar al protagonista hasta el fondo del problema y de
lo que realmente siente y piensa.

136
11) Proyección del futuro
Esta técnica se usa al finalizar la acción y sirve para cerrarla positivamente. Consiste
en pedir al protagonista que imagine que ha resuelto todos los problemas que ha
presentado en la sesión y que se encuentra contento y satisfecho de su vida y del
progreso realizado a través de su terapia. Se le fija una fecha determinada, no muy
próxima ni muy lejana, por ejemplo del presente a 5 ó 10 años. Se le exhorta a que
se relaje, respire profundamente y que imagine dónde está, con quién y qué está
haciendo. Al indicar que ya tiene todos los detalles de tiempo y lugar en su
imaginación, se le puede pedir que haga un soliloquio expresando sus sentimientos
como si esa fecha fuese el momento presente. Con esto ya están preparados los
dobles y egos auxiliares, si son necesarios, para ayudar al protagonista a escenificar
esta escena de gozo y triunfo. La finalidad de esta técnica es darle al protagonista el
gozo anticipado del éxito en su terapia y de los triunfos que espera en la vida. La
técnica afianza y aumenta la confianza del protagonista en sus esfuerzos por superar
las dificultades presentes.
12) Dramatización de la "realidad surplus"
Moreno llama realidad surplus a la imaginación y dramatización de los

acontecimientos personales conflictivos y traumáticos, pero modificándolos a gusto
del protagonista. La técnica se usa hacia la finalización de la sesión psicodramática,
y consiste en dramatizar de nuevo todas las experiencias desagradables y
conflictivas que el protagonista ha presentado en la sesión, pero en un marco
positivo. Por ejemplo, si el protagonista ha actuado la mala relación que tiene con
sus padres y ha presentado escenas de descuido y desamor por parte de ellos, el
director le pide que imagine y explique el tipo de padres que hubiera querido tener, y
que los escoja entre las personas del grupo. Estos serán los egos auxiliares que se
ajustarán y desenvolverán los lineamientos generales satisfactorios que el
protagonista ha descrito. La actuación puede empezar por la gestación, las
esperanzas que sus padres tienen de verlo nacido y sus ilusiones por lo que el niño
va a ser y realizar cuando crezca. Después de estos diálogos de los "padres", se
puede presentar la escena del nacimiento del protagonista tal como él la desea y
todas las escenas de su infancia y juventud y del tiempo actual que antes había
presentado, pero actuándose ahora según sus deseos explícitos.

137
En la exposición de la dramatización de los sueños y de los episodios

bochornosos y trágicos de la vida del protagonista, he apuntado ya el uso de la
técnica de la dramatización de la realidad surplus. No es conveniente dejar al
protagonista sumido en la desesperación,' confusión y oscuridad. Por tanto, después
de la actuación a profundidad de cualquier incidente doloroso, bochornoso y trágico,
es necesario que el protagonista aprenda a encender una luz para ver las
posibilidades de cambio. Con la técnica de la realidad surplus no se cambia la
historia, pero sí la manera de evaluarla. Es sorprendente y consolador observar el
optimismo y valor que el protagonista deriva de la dinámica de la proyección hacia el
futuro y de la dramatización de la realidad surplus. En lugar de seguir llorando y
lamentando un pasado que no puede cambiar, el protagonista se siente fuerte y
decidido a cambiar sus efectos en el futuro. En el ejemplo expuesto de la falta de
amor del padre en la niñez y juventud, después de la dramatización de la realidad
surplus el protagonista resuelve muchas veces hacer un intento más por acercarse a
su padre, ahora ya más viejo, y establecer con él una relación comprensiva y de
amor; en el peor de los casos el protagonista resuelve que sus hijos no sufrirán lo
que él sufrió porque está decidido a ser un buen padre para hijos.
13) Psicodrama con hipnosis
Moreno había dirigido algunas sesiones con pacientes en estado hipnótico, como se
puede ver en su literatura de los años 50. Pero las sesiones eran lentas, como
cuando se está dirigiendo un psicodrama en lengua extraña donde el director
depende siempre de la intervención de un intérprete. Durante mi estancia como
instructor y terapeuta en el Hospital Chicago Read del Departamento de Salud
Mental del Estado de IlIinois, decidí experimentar los efectos del psicodrama con un
paciente hipnotizado. En una primera sesión, un psicólogo experto en hipnosis puso
al paciente mental en estado hipnótico y luego le dio la sugerencia de que trabajaría
en psicodrama conmigo (ya me conocía). La sesión se llevó a cabo como si el
paciente no estuviera hipnotizado, mostraba más espontaneidad en las escenas
presentadas, pero no admitía dobles ni egos auxiliares ni sabía a qué se referían
otros pacientes cuando en la participación éstos manifestaban que habían estado en
situaciones parecidas.
Esta dificultad se desvaneció en otra sesión con una trabajadora social que
estaba en entrenamiento conmigo. Después de hipnotizarla, el inductor le dio la
sugerencia no sólo de que yo trabajaría con ella en psicodrama como estaba
acostumbrada, sino que también los asistentes tomarían el papel de dobles y egos

138
auxiliares cuando fuera conveniente. Asimismo le dio la sugerencia de que al finalizar

la sesión se acordaría de todo lo actuado cuando los asistentes hablaran también de
sus problemas. Durante la sesión, que fue prol9ngada con varias escenas desde la
infancia hasta el presente, la protagonista hablaba y actuaba como si no estuviera
hipnotizada, pero con mayor libertad, menos inhibición y aceptando más
abiertamente su transferencia hacia mí. La sesión fue grabada con permiso de la
protagonista y quedó en video-tape como un recurso más al servicio del personal del
hospital.
El doctor Ira Greenberg se ha especializado en sesiones psicodramáticas con

hipnosis del protagonista, del protagonista y del director y hasta en hipnosis grupal.
Naturalmente, para esto tiene que depender de la ayuda de un asistente experto en
inducción hipnótica. En mi corta experiencia hay mayor espontaneidad y creatividad
en la sesión, pero parece que la toma de conciencia de lo actuado es menor en el
protagonista.
14) Otras técnicas de acción
Hay otras muchas variedades de las técnicas expuestas que sería prolijo enumerar o
detallar. Un buen director de psicodrama debe estar siempre dispuesto a aprender de
los demás, manteniéndose en contacto con otros profesionales en conferencias y
congresos nacionales e internacionales para adoptar y adaptar otras técnicas dentro
de las líneas estructurales y dinámicas del psicodrama. Muchas de las técnicas
básicas del movimiento de crecimiento personal y de la psicología humanista se
inspiraron en un principio en las invenciones e innovaciones del doctor Moreno, pero
después fueron desarrolladas más por la creatividad de los grandes iniciadores de la
psicología humanista como William Schutz. Los psicodramatistas pueden retomar
esas mismas técnicas y volverlas al cauce original de Moreno, poniéndolas dentro
del cuadro dinámico del psicodrama.
En el órgano oficial de la Sociedad Americana de Terapia de Grupo y

Psicodrama Journal of Group Psychotherapy, Psycodrama and Sociometry- el lector
encontrará descritas otras técnicas nuevas o modificaciones a las ya expuestas.
Asimismo, podrá leer descripciones de sesiones con distintos temas, por ejemplo,
psicodrama del nacimiento de un niño con una madre temerosa; psicodramas de
matrimonio, divorcio y muerte; psicodramas de intento de suicidio,' homicidio y juicio
de Dios después de la muerte con pacientes zarandeados por estos problemas. En
números antiguos, cuando Moreno trabajaba con pacientes mentales, aparecen
también psicodramas o actuaciones de alucinaciones, obsesiones e ideas fantásticas

139
de pacientes mentales, lo mismo que de "exit psychodrama", donde el paciente se

prepara para salir de una institución mental y enfrentarse de nuevo con la realidad
del mundo actual. Sería largo enumerar todos los temas, porque éstos los dan los
pacientes o protagonistas con quienes se trabaja.
IV Técnicas de clausura
Al hablar de técnicas de clausura nos referimos a las que pueden utilizarse en la

tercera parte de la sesión psicodramática, o sea, la participación. Añadiremos que
aún la participación puede ser calentamiento muy eficaz para otras sesiones, breves
o largas según el tiempo disponible, con miembros del grupo que están sumamente
involucrados en el problema presentado por el protagonista.
Se recordará que la participación es la etapa del psicodrama en que el director

vuelve al protagonista, de la libre asociación de la acción dramática, de la fantasía, a
la realidad de la vida, reintegrándolo al grupo.
La participación es la parte final de una sesión psicodramática; es también la fase del

psicodrama que liga a todos con mayor fuerza y sinceridad si es bien llevada. El
director se sienta junto al protagonista en una de las gradas del escenario o en el
área en que se ira efectuado la acción y explica al grupo que el protagonista ha
abierto su corazón y les ha mostrado las llagas y problemas de su vida, y les pide
que ellos también le muestren su comprensión y empatía, no con consejos, análisis,
ni moralizaciones, sino con la expresión sincera de las vivencias personales y
experiencias de su propia vida que la actuación del protagonista les ha traído a la
memoria.
1) Participación verbal
La participación se puede hacer verbal o no verbalmente, o le ambos modos a la vez.

En la participación verbal se acerca cada miembro del grupo incluyendo el director, y
le cuenta al protagonista sus experiencias personales en las que se siente
identificado con él. Es conveniente que esta participación se haga muy cerca del
protagonista; como algo muy personal. Es también útil que después de esta
participación, el que ha hablado se quede cerca d protagonista haciendo; contacto
físico con él. Al final, el protagonista se verá rodeado de la mayor parte de los

140
miembros del grupo y sentirá que no es el único que ha tenido tal o cual problema y
que todos los del grupo están empeñados en luchar por salir adelante.
2) Actuaciones breves
Muy frecuentemente, después de una acción dramática fuerte y profunda, hay

muchas personas muy involucradas emocionalmente en el mismo problema. El
director deberá cerrar entonces la situación conflictiva con breves actuaciones, por
ejemplo usando la técnica de 'la silla vacía, o dirigiendo sesiones más prolongadas si
está rigiendo un taller de 8 ó 10 horas corridas. También es impresionante observar
que el protagonista -aun entre niños autistas de un hospital mental- se siente tan
fuerte y seguro después de su presentación, que él mismo se ofrece a sostener y
consolar a aquellos que en la participación se hallan emocional mente sacudidos y
están llorando junto a él. Todas estas eventualidades y emergencias son normales
en un psicodrama bien dirigido; por eso el director debe calcular su tiempo para dejar
espacio suficiente para cerrar la sesión adecuadamente. Los Moreno decían que hay
que reservar una tercera o cuarta parte del tiempo para cerrar con estética y terapia
grupal la sesión psicodramática.
3) Participación sin palabras
Las personas del grupo que no tienen experiencias personales que se asemejen a
las del protagonista, pueden acercarse a él y expresarle con abrazos y hasta con
besos su comprensión y empatía.
4) Expresar sentimientos a personas ausentes
Otro método que ayuda a completar y redondear la participación consiste en poner

una o varias sillas vacías al lado del protagonista e invitar a los participantes que
tengan algún sentimiento respecto a las personas ausentes que forman parte de la
situación conflictiva o satisfactoria del protagonista, a que se los imaginen en alguna
de las sillas vacías y les digan en presencia del protagonista lo que cada uno siente
por la relación que han tenido con el protagonista. Unos expresan a la persona en la

141
silla vacía su enojo por el daño que ha causado al protagonista; otros expresan su
gratitud por el bien que le ha hecho, según haya sido su acción o la representación
de su influencia a través de los egos auxiliares. Otros más podrán expresar su
comprensión porque ellos también han fallado en sus relaciones con los demás. El
protagonista podrá entonces tomar el lugar de la persona ausente y responder si así
lo desea. Esto le ayudará grandemente a ver su propia relación con más claridad y
objetividad.
5) Decir lo que haya-aprendido o descubierto
También podrá el director incorporar al protagonista al grupo con más fuerza

pidiendo a las personas del grupo que así lo deseen, digan al protagonista lo que
cada uno ha aprendido de él o que le señalen las cualidades positivas que han
descubierto en él a través de su actuación dramática.
6) Cantos y abrazos
Finalmente, suele suceder en la participación que espontáneamente todo el grupo se

sitúe alrededor del protagonista y expresen con cantos y abrazos lo que todos
sienten al terminar la sesión. Es un espectáculo conmovedor estar presente en esta
explosión de sentimientos de amor y comprensión. Es asimismo alentador observar
que el psicodrama fusiona íntimamente a personas que al principio eran extraños el
uno para con el otro y que al fin se sienten como hermanos de la familia de la
humanidad doliente pero comprensiva de los demás.
Reflexiones
1. Muchas de las técnicas de dinámica de grupos, grupos de encuentro y del

movimiento de desarrollo personal, así como de gestalt y análisis transaccional, se
originaron del psicodrama por el contacto que sus autores tuvieron con el doctor
Moreno. ¿Pueden esas técnicas reincorporarse al psicodrama y bajo qué
condiciones, de manera que el psicodrama no pierda su estructura dinámica?

142
2. Si el director sugiere una escena después de escuchar el relato de la protagonista

y éste se resiste a actuar o rehúsa seguir las indicaciones dadas, ¿deberá el director
insistir en su plan y trabajar la "resistencia" del protagonista, o más bien dejarlo que
presente el problema con pantomima o con un monodrama a su gusto?
3. Releer la descripción que hace Zerka T. Moreno de las características del

psicodrama y del modo de dirigirlo y compararlo con otras modalidades terapéuticas.
4. Las dramatizaciones de escenas imaginarias, sueños y alucinaciones psicóticas

que se describen en el texto como técnicas de calentamiento, ¿en qué difieren de las
representaciones de Teatro de Espontaneidad de Moreno de los años 1921-1923 y
del psicodrama clásico completo desarrollado después de 1936?
5. Teniendo en cuenta las finalidades del calentamiento, ¿qué técnicas serían

adecuadas para el calentamiento de los siguientes grupos?:
a) niños de 7 a 12 años
b) adolescentes de 14 a 17 años; e) jóvenes de 18 a 23 años
c) adultos de 30 a 40 años
d) profesionistas tales como maestros, doctores, psicólogos y psiquiatras.
1. Al principio de una sesión se puede pedir a dos o tres miembros del grupo
que coloquen a todos los asistentes como para tomarles una fotografía, pero
acomodándolos de acuerdo a la percepción que tienen de cada uno de ellos: ¿qué
tan lejos o separados unos de otros?, ¿quién junto a quién?, ¿quién adelante y quién
atrás?, ¿en qué postura?, ¿con qué expresión en la cara? Este ejercicio se puede
repetir al final de la sesión y observar cómo cambió o se conservó la impresión que
se tenía de cada uno de los asistentes, dónde quedó el protagonista en relación a
todo el grupo, si se integraron los miembros del grupo o algún individuo quedó
aislado, etc. El calentamiento ayuda a movilizar el cuerpo, a relacionar unas
personas con otras, a promover un ambiente de cooperación y confianza y a afinar la
percepción que se tiene de sí mismo y de los demás. Al final da mayor
retroalimentación de nuestra percepción, ayuda a constatar los cambios que hubo en
la sesión y pone más de manifiesto el grado de evolución del grupo.
2. Para relajar al grupo en sesiones de 10 ó 12 horas, se pulen utilizar los

siguientes ejercicios además de los ya anotados en este capítulo.
a) Dividir el grupo en subgrupos de cinco personas; en cada subgrupo una

persona se pone al centro con los pies paralelos y bien asentados al piso y el cuerpo
"colgando" hacia adelante (la cabeza hacia abajo), lo más relajado posible; las otras

143
personas se colocan a cada lado y dan masaje al del centro recorriendo toda la
columna vertebral, de la nuca al coxis, procurando que el masaje sea uniforme y
cambiando de fuerte a suave alternativamente, pero los cuatro al mismo tiempo.
Después de unos minutos otra persona se pone al centro y se repite la acción hasta
que los cinco hayan recibido masaje.
b) Otro ejercicio que ayuda a la relajación así como a la integración y

confianza en el grupo, consiste en formar subgrupos de 6 a 8 personas que se
colocarán de pie y en círculo; se pide a una persona que pase al centro, cierre los
ojos, se relaje completamente, se empiece a balancear y "se deje caer" en cualquier
dirección; las personas de alrededor deberán estar muy atentas y preparadas para
sostenerlo e impedir que se lastime. Cuando ya todos pasaron al centro se puede
comentar cómo se sintió cada quien, tanto al estar al centro y dejarse caer, como
cuando tenía la responsabilidad de impedir que alguien se lastimara: ¿qué les fue
más fácil o difícil?, ¿qué tanta confianza sintieron en los otros?, ¿qué libertad o
restricción sentían?, etc.

144
Capítulo 3
El calentamiento
Como terapeuta familiar acostumbrada a la característica de foco inmediato e intenso

de una familia en crisis, la idea del calentamiento me resultó difícil de aceptar cuando
comencé mi trabajo con los grupos. ¿Quién necesita el calentamiento? El dolor es
fuerte y cada uno de nosotros vive multitud de psicodramas. No había necesidad de
desperdiciar el tiempo en algún tipo de "actividad de grupo artificial". Yo pensaba que
lo que había que hacer era sumergirse, entrar con la expectativa que los miembros
del grupo quisieran trabajar en sus problemas, pidiendo voluntarios y encontrando
una forma dramática que ayudaría a producir una visión interior, catarsis y varias
soluciones alternativas.
A la fecha ya el lector habrá adivinado que la descripción anterior describe un

optimismo terapéutico decidido a ir en contra de las resistencias, tema que se
discutirá en detalle posteriormente. Cada empresa, en el crecimiento personal está
limitada por la paradoja. Quiero cambiar, pero no quiero arriesgar nada nuevo.
Quiero arriesgar algo nuevo, pero temo que yo cambie. Cualquier cosa es mejor que
lo que sucede ahora. Cualquier cosa es mejor que lo desconocido. Un grupo de
psicodrama lleva resistencias adicionales especiales de cualquier acontecimiento
descrito por las palabras actuación, actuación de roles, psicodrama y puesta en
escena. ¿Hay que ser capaz de actuar? Yo no soy actor, no puedo ser falso,
pretender ser otra persona. ¿Hay que hacer una representación? ¿Frente a un
público? Sólo se burlarán de mí, me harán actuar mis propios problemas y luego me
ridiculizarán. ¿Quién es esa señora nueva? ¿Una paciente? ¡Oh, ella lo dirige! ¿Qué
nos hará hacer? Oí que la semana pasada realmente se emocionaron, Ana salió -
llorando aquel día. No quiero que eso me pase. No frente a todo el grupo. Sólo vaya
sentarme en silencio y esperaré que ya no me vea.
Lentamente aprendí que tanto los miembros del grupo como yo

necesitábamos del calentamiento, una actividad relativamente neutral en la que
todos los que quieren pueden participar, lo que nos daría la oportunidad de
conocemos mejor. Al decir "relativamente neutral" me refiero a que el calentamiento
debe ser una tarea que permite al participante una amplia elección respecto a la
cantidad de apertura personal que está dispuesto a tener. Además, el calentamiento
debe llevar un mensaje respecto a la naturaleza del trabajo del grupo, que es de
calidad experimental y dramática, en oposición a otras terapias que podrían
clasificarse más de introspectivas y analíticas. En mis grupos de psicodrama

145
desaliento "hablar sobre" un acontecimiento cualquiera o por lo menos trato de

mantenerlo al mínimo, prefiero que el participante nos lo muestre haciendo lo que
sea posible: en vez de hablar de su padre, que nos lo presente; en vez de describir
una crisis en el hogar, encontrar alguien en grupo que pueda actuar los roles
importantes, dándoles entradas y actuando los conflictos básicos.
Los siguientes son algunos ejemplos de calentamientos verbales y no verbales

para los grupos. Estas tareas proporcionarán al director con información valiosa
respecto al deseo o posibilidad de participación de los miembros del grupo, le dará
algunas claves para saber si hay algunas áreas de problemas comunes a varios de
los miembros del grupo (siempre una elección preferible para más tarde, para un
trabajo más detallado), informarle cuáles miembros del grupo reaccionan fuertemente
ente sí. Al fijar una atmósfera cálida y sencilla, el calentamiento también da la
oportunidad al director de eliminar algunos de los conceptos erróneos respecto a un
grupo de psicodrama, recompensando respuestas y alentando y apoyando a los
miembros más tímidos. El mejor tipo de calentamiento tiene cierta relación con otras
actividades de grupo. En grupos con una unión común, éstas pueden encontrarse
con facilidad.
Por ejemplo, un grupo de profesores puede ser agrupado fácilmente y pedirles

que piensen en algún conflicto especifico entre alumno-maestro. Puedo comenzar
pidiendo al grupo que formen parejas. La siguiente tarea es sencilla. Cada miembro
de la pareja tiene que elegir ser el N 1 6 el N 2. Cuando todos han elegido, pido a los
Nosotros que sean los maestros y los 2 los alumnos y pido que cada pareja decida
respecto a un conflicto específico entre maestro y alumno, uno que quisieran
representar. Conforme trabaja cada pareja, la tarea puede hacerse sentados
alrededor de un círculo si el grupo es tímido o se puede pedir a las parejas que
trabajen en el centro de la habitación o en el escenario, silo hay y con esto
obtendremos suficiente información para hacer varias sesiones.
En "la sala psiquiátrica una reunión comunitaria con asistencia obligatoria

precede a mi sesión semanal. Con frecuencia la descripción de la enfermera de lo
que sucedió durante la reunión proporcionará un calentamiento. El contenido de una
reunión relativa a la planeación de las actividades de los pacientes externos durante
los fines de semana hizo que surgiera gran cantidad de soledad e incapacidad
debajo de la superficie, sin embargo, la discusión de los pacientes había evitado las
emociones, dolorosas centrándose en los planes para comidas de día de campo,
paseos en autobús hasta el parque, etc. El calentamiento consistió en pedir a cada
paciente que se imaginara regresando a casa desde el hospital aquel viernes en la
noche y que nos mostrara lo que sucede, utilizando algunas sillas y las puertas
existentes como escenario, expresando sus ideas en voz alta. Huelga decir que el

146
calentamiento se fue tornando cada vez más intenso y los sentimientos de

aislamiento y desamparo no permanecieron debajo de la superficie.
Sin embargo, con frecuencia no se encuentra disponible información o la hay en

pequeñísimas cantidades, respecto a los antecedentes del grupo o experiencia
reciente. Ningún calentamiento se sugiere a sí mismo y conforme busco en el círculo
para ver caras esperanzadas, me siento cada vez menos seguro de lo que quiero
hace. Necesito un calentamiento que me familiarice con el grupo y que nos
proporcione una experiencia común. En estos momentos prefiero técnicas tomadas
de grupos de encuentro, clases actuación, fuegos de salón, trabajo de movimiento
corporal, etc., o sea donde pueda encontrarlas. A continuación algunos ejemplos.
Calentamientos verbales
1. Indicaciones: ''Tengo una pelota. Mientras la tengo en las manos puedo hablar. Sin
ella no puedo. Quien tenga la pelota, quien la tenga en sus manos tiene que hablar.
Los otros no pueden." El siguiente paso involucra una decisión importante para el
director. ¿Qué dirá antes de lanzar el balón a otra persona? Las soluciones van
desde ¿Quién eres tú? Dime algo de ti mismo", hasta tareas mas estructuradas
como: "Soy tu madre, ¿qué tienes que decirme?" o "Si tú fueras un animal (un actor,
un personaje de cuento de hadas o en un espectáculo de televisión, una planta, etc.),
¿qué serías?" Una vez que hago mi pregunta, lanzo el balón a la persona de quien
quiero una respuesta. Si dos personas sostienen una discusión prolongada
lanzándose el balón entre ellos, trato de obtener el balón para pedir a cada uno que
trate de incluir a alguien nuevo cada vez que haga su pregunta o su reto, de forma
que el calentamiento alcance a tantos miembros del grupo como sea posible.
Discusión: Este es un calentamiento excelente para un grupo grande en una

habitación grande como un gimnasio o auditorio en el que se puede lanzar el balón
con libertad. Un espacio pequeño inhibe la espontaneidad ya que el balón no puede
ser lanzado con libertad.
2. Indicaciones: "Vean alrededor de la habitación en silencio durante unos minutos.

Encuentren a alguien que no conozcan bien y pregúntenle algo." Discusión. Este es
un calentamiento que no amenaza, lo puede realizar fácilmente alguna persona o
grupo tímido.
Al dirigir este calentamiento es importante aceptar preguntas y respuestas que

puedan parecer poco dramáticas y algo superficiales al principio. La primera tarea es
proporcionar un contexto en el que se pueda romper el hielo. Una vez hecho esto,

147
hay un flujo de preguntas y respuestas y la tarea puede intensificarse en el aspecto

emocional cuando el director dice: "Está bien. Ahora me gustaría que probaran un
tipo de preguntas diferentes. De ahora en adelante me gustaría 'que hicieran
preguntas relacionadas con sus sentimientos." Si la tarea significa hacer preguntas a
personas relativamente ajenas, puedo añadir:
"Al ver a la persona que eligieron, probablemente tuvieron una idea de cómo
se sentía. Tal vez pudieran decirle lo que ustedes pensaban y verificarlo con él
(ella)." Si la tarea implica preguntar a alguien que muestra sentimientos fuertes,
puedo decir: "Ustedes tienen sentimientos fuertes respecto a la persona a quien
preguntan. Tal vez pudieran decirle algo al respecto y saber algo por su respuesta."
Conforme la gente trabaja, el director tiene la oportunidad de hacer sus propias
preguntas respecto a los sentimientos que puedan tener los miembros del grupo
respecto a la otra persona, los miembros de su familia, amigos o situación de trabajo.
Con esta información es fácil planear el trabajo para el resto del tiempo del grupo.
3. Indicaciones: "Piensen en una frase que les gustaría escuchar (que n quisieran
escuchar) de alguna otra persona de esta habitación o de un amigo o miembro de su
familia. Sean esa persona y digan dicha frase." Discusión: Esta tarea, en especial al
principio en su versión positiva, es el calentamiento que da más apoyo, hasta donde
yo sé. Con frecuencia lo utilizo en la sala psiquiátrica del hospital, cuando la
atmósfera es de depresión pasiva. Los pacientes que no han podido participar en
otro trabajo de grupo, pon frecuencia responden a esta tarea. Tiene la ventaja de
proporcionar una ya rápida a ciertas experiencias emocionales intensas que pueden
utilizarse para trabajos posteriores Una mujer, por jenzp1 o, respondió diciendo "Soy
mi propio hijo y él está diciendo: "Aún me preocupo de ti, aun cuando no escribo."
Fue fácil fijar una escena en la que se enfrentaba a él y a sus sentimientos s hacia él.
En la versión negativa este calentamiento da la oportunidad de expresar

quejas en forma satírica. La tarea con frecuencia provoca gran cantidad de risa y
sentimientos de hermandad cuando algunos de los comentarios que todos tenemos
que escuchar son dichos en voz alta. "Soy mi esposa: Juan, de nuevo llegas tarde'."
"Soy mi hijo: Papá, ¿por qué no puedes prestarme el coche esta noche?"'
"Soy mi madre: Te he estado esperando toda la noche'.”...
Soy mi jefe: “¡Está usted despedido!'."
De nuevo esta es una tarea que proporciona la transición natural hacia el

trabajo futuro.
4. indicaciones: "Supongan que .este club social (escuela, oficina, sala psiquiátrica,
centro de terapia) es tina persona parada en el centro de la habitación. Háblenle,
quéjense, pidan, rueguen, etc. Tal vez ustedes deseen agradecerle algo. También

148
pueden hacer eso. "Discusión: Este es un calentamiento que proporciona gran

cantidad de información valiosa respecto a la experiencia común del grupo, ello para
un director nuevo al grupo. También cuando tengo información que sugiere algunos
conflictos en el grupo, este calentamiento puede proporcionar un. foro para
ventilarlos; Por ejemplo, nuestro club social puede tener problemas haciendo que los
miembros realicen el trabajo necesario para apoyar su funcionamiento, una oficina
pudo haber pasado por choques entre sus elementos liberales y conservadores, una
sala psiquiátrica puede haber enviado algunos de sus miembros más valiosos a otro
hospital, etc. Si estos conflictos estada en el aire, este calentamiento proporciona un
foro para hablar de ello y utilizarlo en trabajos futuros.
5. indicaciones: "Sean alguien de su familia (alguien importante para ustedes)

describiéndose en una o dos frases." Esta tarea tiene muchas- variantes, por
ejemplo: "Elijan otra persona del grupo. Sean esa persona hablando de ustedes."
"Sean su terapeuta (maestro, director del grupo, jefe) y díganos de los adelantos que
están haciendo." Es importante demostrar esta tarea en cuanto sea posi1e luego de
dar las indicaciones, pues es difícil describirla y puede provocar confusión, lo que
puede evitarse con un ejemplo. En vez de responder preguntas, yo generalmente
hago algo así: "Permítanme mostrarles lo que quiero decir. Soy Carlos y estoy
pensando: "¿Qué se propone Eva ahora? Espero que no sea tan difícil como suena.
Ni siquiera lo entiendo bien." Discusión: Este calentamiento da al grupo un
conocimiento inmediato de participación con la inversión de roles y proporciona
mucha información así como transiciones naturales y fáciles hacia escenas
posteriores. Co frecuencia las personas que son verbales y extrovertidas gozan
retratando a alguien importante, especialmente si saben de antemano que la
representación no tiene que ser larga ni detallada.
6. Indicaciones: "Piense en su juego o pasatiempo favorito cuando era niño(a).

Piense en sí mismo(a) jugando el juego, piensen en cómo se veían, cómo sonaban,
cuál era su entorno hasta que en realidad puedan ver y sentirse como cuando eran
niños." Sigue un silencio d nitre 3 y 5 minutos. "Ahora, permaneciendo en el nivel de
edad que acaban de considerar, díganme su nombre, tal vez tengan un apodo, no lo
sé, digan su edad y cuál es su juego favorito." Discusión:. Este calentamiento facilita
el despertar de vividos recuerdos de la niñez. Al dirigirlo es importante insistir en que
los participantes hagan sus contribuciones como el niño que experimentó el juego, en
vez de hablar respecto la experiencia como un adulto recordando la niñez. La
actuación de roles ayudará a recordar otras experiencias, de la niñez útiles para
trabajos posteriores. Este calentamiento en particular facilita el trabajo en el área de
experiencia social, el gozo de ser aceptado, 'tener un amigo' los temidos rechazos de
otros niños, por el entrenador, el maestro, la gula de los exploradores. A continuación

149
presentamos otro calentamiento que aviva recuerdos de la niñez en forma más

idiosincrásica para cada individuo.
7. Indicaciones: "Piense en sí mismo como un niño. Escoja la primera edad que le

venga a la memoria en forma vivida. Desee un poco de tiempo para realmente
colocarse en esa edad, de forma que pueda volver a experimentar la vida como en
ese momento. Si lo desea puede cerrar los ojos." Sigue un silencio de entre 3 y 5
minutos. "Ahora me gustaría que permanecieran en el papel que han considerado y
nos digan cómo pasa un día típico para ustedes. Comiencen diciéndonos
exactamente cuándo y dónde se despiertan y todo lo que sigue en el día." Discusión:
Todos los calentamientos que involucran recuerdos de la niñez proporcionan, un
recuerdo sorprenden- teniente vívido, con frecuencia sorprendente para el
participante que no se había dado cuenta la exactitud con la que almacenaba sus
experiencias tempranas. Este fenómeno tiene varias consecuencias para el dirigente.
Éste debe comprender que los participantes pueden necesitar más apoyo y aliento
en este calentamiento que con otras te- reas, con mucha frecuencia pierden el toque
de sus defensas normales de adultos y se sienten más vulnerables que de
costumbre. La mayoría de las veces los recuerdos producidos se presentan con una
mezcla de sentimientos: algunos de angustia, algunos recordados con calor y los
participantes tienen un sentimiento real y delicioso de redescubrimiento.
Algunas veces un individuo recuerda una experiencia importante de su niñez

en forma tan vívida que puede parecer "amarrado" ahí y el director necesitará
ayudarlo a establecer el puente para regresar a su rol actual de adulto. Esto puede
lograrse de varias formas, siendo para mí una de las más eficaces el pedir al
individuo que haga algunas afirmaciones "entonces y ahora". ("Entonces me sentí
pequeño, ahora no me siento pequeño, pero aún me siento inseguro; entonces
nunca estaba enojado, ahora me irrito con facilidad.") Otros métodos son: 1) dar al
individuo un segundo ejercicio que dupliquen el calentamiento, excepto que debe
utilizar el tiempo en silencio para pensar en SI mismo, de nuevo en su yo y entorno
actual, 2) pedir al individuo que vea si puede formarse una imagen de sí mismo como
un hombre y describir lo que ve; 3) pedir al individuo que recuerde su yo presunto y
luego converse con el yo niño que acaba de actuar, utilizando una silla vacía. (Ver el
capítulo sobre técnicas de Gestalt titulado: "La Silla Vacía.")
Aún hay otra técnica de recuerdos de la .niñez que yo utilizo con frecuencia:
escribir con la mano con la que no se escribe normalmente. Esto se describirá en la
sección de calentamientos no verbales del capítulo. -
8. Indicaciones: "Voy a darles una frase y quiero que llenen los huecos. La frase es:
'En este grupo yo soy un(a) (siento, quiero... puedo...,); fuera del grupo soy un(a)...
(Siento..., quiero..., puedo). No importa cómo llenen los huecos. Comenzaré

150
diciendo: En este grupo yo soy la directora del psicodrama; fuera del grupo soy una
jardinera que tiene problemas con los ciervos que se comen mis plantas de frijoles'."
Discusión. Esta es otra técnica que ayuda a romper el hielo con un grupo tímido,
donde muchas personas necesitan una gran estructura para participar. No es
amenazadora y puede comenzar en forma superficial e intensificarse en varias
rondas, proporcionando gran cantidad de información útil para trabajos futuros. Su
desventaja es que no es dramático y que habrá una transición antes de comenzar la
actuación de roles. Por lo general se logra fácilmente explorando parte del material
obtenido durante e.1 calentamiento y dramatizándolo.
9. Indicaciones: "Voy a darles una frase para que la completen. La frase es: 'El
siguiente pasa que quiero dar en mi vida es... '" Discusión: Yo he utilizado este
calentamiento con bastante éxito cuando alguien del grupo acaba de iniciar una
nueva etapa de su vida y que surgió en una conversación informal antes de
comenzar con el grupo. Por ejemplo, puedo escuchar que Enriqueta se acaba de
graduar de la secundaria y obtuvo su primer trabajo. Al comenzar el grupo, pondré
este hecho ante la atención del grupo, lo discutiremos en detalle con Enriqueta frente
al grupo y luego continuaremos con el calentamiento. Este ejercicio también es un
calentamiento más bien estático y no dramático, pero proporciona un inicio
relativamente seguro, así como suficiente información para, ti-a- bajos futuros. El
director puede pedir a cada miembro del grupo que hable de lo que quedará
involucrado cuando dé su siguiente paso, lo que lo favorecería, lo que lo impediría y
entonces utilizar las respuestas para fijar escenas futuras.
10. Indicaciones: "Hoy quiero que prueben algo realmente diferente. Quiero que
hagan la fantasía de la existencia de un sueño. Si no fueran quienes son, ¿quién les
gustaría ser?, ¿dónde vivirían, qué harían de sí mismos? Pueden elegir cualquier
estilo de vida que hayan escuchado alguna vez." Discusión. En un grupo donde hay
cierta espontaneidad y deseo de tratar con las fantasías, este calentamiento puede
resultar bastante emocionante. A todos nos proporciona gran placer tener la
oportunidad de ventilar algo de esto. Con frecuencia los miembros del grupo
desarrollan un fabuloso sentido de juego espontáneo en este calentamiento que
puede extenderse en escenas en las que el individuo elige a otros del grupo para
ayudarlo en la actuación de roles para crear su existencia de fantasía. En uno de
nuestros grupos, un famoso capitán de barco realizaba entrevistas a otros miembros
del grupo que solicitaban trabajo en su barco, durante su ya inminente viaje por el
mundo; en otro un millonario eligió dar roles a dos mujeres que reflejaban a dos
mujeres conocidas del mundo y que luchaban por él. Espero de cada miembro del
grupo que participe en el calentamiento siempre que sea posible. En un grupo
demasiado grande para permitir esto, trato de estructurar un calentamiento que
pueda ser contestado con una frase o una palabra para permitir que el mayor número

151
de personas posible participe El director del grupo de psicodrama debe encontrar

estrategias que lo ayuden a asegurar la participación máxima. A continuación les
presento algunas de mis estrategias.
Trato de lograr un plano medio entre la espontaneidad absoluta, que podría

hacer que uno de los miembros del grupo dominara al grupo y muchos otros se
aislaran del calentamiento, y un estricto control del director, lo que puede tener un
efecto reductor en la espontaneidad, creando el sentimiento entre los miembros del
grupo de que deben consultar al director para cada movimiento. Así en grupos
relativamente espontáneos, tiendo a sentarme y esperar que los individuos
respondan cuando se sientan listos para ello. Cuando aumenta el intervalo de,
tiempo entre los participantes o cuando veo que la participación del grupo está
llegando a su fin antes de que todos los miembros hayan participado, aliento a los
que no han hablado a que lo hagan. En grupos con baja espontaneidad, con
frecuencia pido a un miembro del personal (o a cualquiera en quien pueda confiar
para que coopere) que comience y luego continúo a lo largo del círculo, pidiendo a
cada uno que participe. Si un individuo está reacio a hacerlo, por lo general lo apoyo
y aliento estructurando más su tarea (ver el capítulo respecto a resistencias) y luego
le pido que pruebe de nuevo. En caso de negativa rotunda, por lo general pido al
individuo que escuche algunas de las otras respuestas, diciéndole que volveremos
con él al final para ver si cambió de opinión.
Una de las funciones primarias del calentamiento es crear una atmósfera de

espontaneidad y confianza en un periodo muy corto. Las tareas más presentan al
grupo con un lazo común. E director tiene que vigilar que el proceso del
calentamiento se lleve a cabo y que las tareas no se realicen en forma mecánica. Es
crucial alentar o alabar cualquier contribución. El calentamiento debe proporcionar
una atmósfera de apoyo en la que el individuo pueda dar sus primeros pasos hacia
compartir información personal; por lo tanto es útil agradecer a cada participante con
un asentamiento de la cabeza, una sonrisa, un comentario respecto a su contribución
o un "gracias". El calentamiento funciona en su óptimo si adquiere importancia
conforme continúa -los miembros del grupo unidos cada vez más rápido,
respondiendo ente sí, relajando su formalidad de defensas o su rigidez. Los
miembros del grupo esperan fallar. No sé lo que ella quiere que hagamos. No estoy
completamente segura de comprender lo que dijo. Bueno, trataré, pero
probablemente no lo haré correctamente. Si el director del grupo afirma este sentido
del fatalismo juzgando aparentemente una respuesta como errónea, insuficiente,
demasiado ligera o no completamente correcta, el espíritu del grupo lo resiente de
inmediato y no se puede cumplir el punto culminante.
En el caso en que un miembro del grupo de hecho entienda mal la tarea, e

director del grupo se enfrenta a un pequeño dilema. Él piensa: Me gustaría hacer

152
válida esta respuesta, pero ¿cómo puedo cuando está equivocada? Ahora los otros
se confundirán respecto a lo que se supone deben hacer. Por otra parte corregir a
este individuo frente a todas estas personas no es fácil. Los miembros del grupo,
muchos de los que están conscientes del malentendido, piensan Bueno, ya está.
Justo lo que pensé me pasaría. Él hizo el papel de tonto. ¿Qué pasa si ella le dice?
Que humillante. ¿Qué pasa si no lo hace? Eso tampoco estaría bien. Mi propia
estrategia ante este dilema involucrados pasos. Primero validar su contribución. Por
ejemplo, digamos que el calentamiento implica decir algunas frases que el terapeuta
de Juan le diría sobre sí mimo. Sin embargo, Juan dice algunas frases a su
terapeuta. Mi primera respuesta es: "Gracias, parece que usted tiene sentimientos
fuertes respecto a este tipo." Entonces apegándome a mi máxima: "Nunca dejes ir
una respuesta sin validarla." Entonces continúa al segundo paso que involucra
aclarar el calentamiento para Juan. "Podrías tratar otra cosa? Haz el papel de tu
terapeuta, el Dr. Rosen, y háblanos sobre Juan, ¿de acuerdo?" Para ser lo más clara
posible puedo repetir las instrucciones a la siguiente persona. "Escuchemos a tu
terapeuta hablando de ti." Con esta estrategia con frecuencia puedo evitar el
estancamiento del grupo, lo que resulta ya sea ignorar una respuesta errónea o
degradarla.
Cuando el director escoge el calentamiento equivocado se presenta ante él

otro dilema. Al observar el proceso nota respuestas acartonadas, faltas de
entusiasmo y faltas total de momento culminante. El proceso se parece más a un
congelamiento. En ese caso cambio de calentamiento. Si cuento con alguna pista
como una pequeña chispa que arde momentáneamente en alguna parte y luego se
apaga, la utilizo en mi siguiente intento. Si no puedo buscar algo no verbal si el
primer calentamiento fue verbal o cualquier cosa que nos lleve en una dirección
totalmente diferente. Antes de hacer el cambio verifico mi percepción con el grupo:
"Les gustaría continuar con este calentamiento o probamos otra cosa?" Esto me da
la oportunidad de verificar mi propia paranoia (algunas veces la chispa está en mí y
el grupo elige continuar con la tarea) y permite que los miembros del grupo tomen
parte en la decisión del cambio. Cualquier deseo de cambio por parte del director
tiene una ventaja adicional: modela un aspecto de espontaneidad. Lleva el mensaje:
En este grupo ustedes no tienen que apegarse a nada en forma rígida. Pueden
cambiar a algo más divertido cuando se sientan atascados.
Los calentamientos no verbales tienen la evidente ventaja de que no necesitan

de conversión alguna. Ventaja considerable cuando nos encontramos en un grupo de
extraños, un grupo renuente a abrirse. Por supuesto que aquí también hay
resistencias: Esto es tonto. Como en la guardería. ¿Va a ser uno de esas cosas
donde nos hacen tocamos mutuamente? ¡No quiero tocar a nadie de este grupo! No
quiero hacer la pantomima de nadie. ¡Parece una burla! El calentamiento no verbal

153
del grupo proporciona a éste un proceso continuo que puede compartirse y revocarse
en términos psicodramáticos. Estas tareas sacan a los miembros del grupo de sus
sillas, a una actividad bastante diferente de la terapia regular. Los calentamientos no
verbales tienen una desventaja: necesitan de un paso adicional de transición antes
de poder comenzar con la actuación de roles reales. La mayoría de estas tarea
necesitan el seguimiento por medio de discusión de grupo durante la cual la directora
obtiene claves para trabajo futuro a partir de las respuestas a preguntas como:
"¿Qué significó eso para usted? ¿Hay algo que quisiera decir a otro miembro del
grupo? ¿A mí? ¿Se ha sentido así en alguna otra situación de la vida?"
Calentamientos no verbales
1. Rearreglo de la habitación. (Esto se aplica en especial donde el cuarto fue

arreglado en estilo formal -hileras de sillas, sillas alrededor de las mesas, etc.)
Indicaciones: "Quisiera que comenzaran por cambiar la habitación. Necesitamos algo
de espacio y quiero que se sientan a gusto. Así que decidan respecto a cómo y
dónde quieren sentarse en sillas, en el piso, sobre la mesa, junto a quién- y dónde
podríamos poner el escenario. Quisiera que realizaran esta tarea en silencio. Si
necesitan comunicarse con alguien, háganlo en pantomima." (Tomar entre y 10
minutos.)
Discusión. Por lo general este calentamiento crea una atmósfera de juego,

recuerda al niño el arreglo de su cuarto de juego. El mejor para grupos grandes de
más de 20 personas, pues la elección aumenta con el tamaño del grupo. Una
llamada de alerta: si los miembros del grupo parecen rígidos, tanto como el mobiliario
del cuarto, no utilice este calentamiento. Sólo tiene significado cuando la tarea es
bien venida por .10 menos por parte de los miembros del grupo. Por lo general yo
continúo esta tarea con otro calentamiento, el de ejercicios de recuerdos verbales de
la niñez, descrito anteriormente y que me parece muy adecuado aquí.
2. Caminando. (Esta tarea sólo es posible en una habitación suficientemente grande

para permitir cierta libertad de movimiento.) Tanto esta técnica como la de "pateado"
provienen de la terapi4 del movimiento.
Indicaciones: "Me gustaría comenzar moviéndonos un poco. Así que primero

todos se levantarán de sus sillas. (Siempre es importante hacer que el grupo se
ponga de pie tan pronto como sea posible, de otra forma se sentará y escuchará.)
Pónganse en contacto con el espacio que los rodea. No hablen, vean donde están,

154
quién está cerca de ustedes, quién está alejado. (Dar unos 2 minutos.) Ahora
comiencen a caminar lentamente alrededor de la habitación, abarcando todo y a
todos con la mirada. No hablen y no toquen a nadie si pueden evitarlo. (Dar de 2 a 5
minutos.) Ahora aumenten su velocidad y eviten el contacto visual. Caminen más
rápido. Cambien su patrón, silo tuvieran. Más rápido. (Dar de 2 a 3 minutos.) Si están
a punto de chocar con alguien, no se detengan, a menos que tengan alguna objeción
privada. Déjense empujar. Eviten contacto visual. (Dar unos 2 minutos.) Alto.
Afínense consigo mismas para ponerse en contacto con sus sentimientos. Noten
cualquier sensación corporal. (Dar un minuto.) Ahora caminen de nuevo despacio,
hagan contacto visual y permitan que haya contacto físico si lo desean. (Dar 2 a 5-
minutos.) Bien, detengámonos ahora y regresemos al círculo." Este ejercicio puede
terminarse diciendo, al terminar la última parte "Ahora quisiera que encontraran un
compañero (formar grupos de 3, 5, etc.) -sigan en silencio y deténganse cuando lo
hayan hecho." Al final de unos minutos verifiquen para ver si alguien quedó sin
compañero y ayúdenlo a encontrar uno. En grupos donde los miembros no se
conocen, esta es una forma sencilla para elegir compañeros para trabajos futuros.
Discusión: Con frecuencia he utilizado este calentamiento para talleres de un

día, que empiezan en la mañana. Es una buena forma de despertarlos y al mismo
tiempo hacer el calentamiento. Se realiza con facilidad, incluso por grupos inhibidos y
tiene la ventaja de ser fácil de hacer y proporcionar mucho contacto del grupo y
movimiento activo.
La discusión posterior con mucha frecuencia se centra en la experiencia de

hacer contacto visual, experiencia que requiere .de muchos sentimientos asociados
respecto a la confianza, intimidad, timidez y privada, proporcionando un puente
natural para trabajos futuros.
3. Escribir con la mano que no se usa comúnmente, una, técnica de la terapia de

movimiento. Se necesitan algunos materiales: papel, de preferencia hojas grandes
que puedan cortarse de un rollo o bien de un cuaderno de dibujo grande, y carbones,
lápices o crayones.
Indicaciones: "Hoy quisiera probar algo que probablemente la mayoría de

ustedes no ha probado antes: escribir con la mano que normalmente no utilizan. Si
son diestros, significa que escribirán con la izquierda, y viceversa. Escribir de esta
forma con frecuencia ayuda a decir algo que sienten y a recordar cosas que habían
olvidado. Para poder hacerlo, quisiera que tuvieran la fantasía de si mismos cuando
aprendieron a escribir por primera vez. Dónde estaban, en casa, la escuela, la
guardería. Imaginen los detalles de su entorno. Imagínense a sí mismos cómo
estaban entonces. ¿Qué edad tenían? ¿Qué se sentían ser ustedes entonces? Si lo
desean pueden cerrar los ojos." Doy estas indicaciones en voz baja, que no obstruya,

155
para que no interfiera con el centro de atención de concentración del grupo. Luego
espero unos cinco minutos alentando a los miembros del grupo a permanecer dentro
de su fantasía y desalentando toda conversión. "Cuando se sientan listos, me
gustaría que tomaran un crayón y también, un pedazo de papel para escribir.
Permanezcan con su fantasía de sí mismos. Encuentren un lugar para escribir, el
piso, su silla, aquella mesa. Ahora me gustaría que practicaran a escribir su nombre.
Si tenían un apodo, tal vez puedan practicar escribiéndolo."
En este momento acostumbro a convertirme en la sombra de una maestra de

primer año, alentando al grupo a avocarse a un tiempo anterior de sus vidas. Luego
de unos cinco minutos, continúo: "Ahora, todavía con la mano que no escriben
normalmente, quisiera que trataran de escribir una pequeña historia respecto a sí
mismos tal como se veían en su fantasía de aprender a escribir por primera vez.
Díganos su nombre, su edad y cualquier otra cosa que quieran que sepamos.
Veamos si pueden dejar que su mano escriba, escriban lo que ella les indique, traten
de no pensarlo." Luego que la gente comienza a escribir noto quienes acabaron y
desaliento el que comparen sus notas. "Indíquenme cuando terminen viéndome, por
ahora no hablen respecto a lo que escribieron." Cuando casi todos han terminado les
digo: "Aquellos de ustedes que no han terminado, por qué no terminan la frase que
están escribiendo y se reúnen con el grupo." De nuevo en el grupo pido a cada uno
que lea su historia en voz alta, aún en el rol de su fantasía.
Discusión: Esta tarea, al igual que el ejercicio de recuerdos de la runez

discutido anteriormente, facilita en forma especial el traer a la memoria experiencias
de la niñez. El trabajo siguiente puede capitalizar esto tomando las situaciones
específicas sugeridas por las historias o continuando con otras actividades de grupo
durante la niñez como escenas de juego o escuela con actuación de rotes. Una vez
que se ha aprendido la tarea, puede utilizarse para calentamientos posteriores o
trabajo de grupo continuo. Por ejemplo, se puede alentar a los miembros del grupo a
que escriban cartas entre sí, siempre con el comentario: "Traten de dejar que su
mano escriba por ustedes."
El psicodrama es una forma de juego. Escribir con la mano izquierda es una

forma directa de llegar al niño que hay en cada uno de nosotros. Nunca deja de
sorprendernos que una habitación llenar de "adultos" cansados, conscientes de sí
mismos y con cara de preocupación puede transformarse tan fácilmente. Las
posturas del cuerpo y las expresiones faciales cambian conforme cada persona se
concentra primero en pensar sobre su infancia y luego en la tarea de escribir en esta
forma nueva. Las personas se sientan en el piso, se tienden, se ven cómodos y
absortos. Por lo general las historias tienen un lenguaje sencillo, muy diferente a la
forma común de hablar. "Soy Catalina, tengo cinco años, tengo un hermano grande y
un perro grande. Quiero ir a la escuela, pero no me dejan." "Me llamo Roberto. Me

156
gusta correr rápido. La escuela es horrible." "Querida María: estoy loco por ti. Tú
lastimas mis sentimientos. Adiós para siempre. Te ama Tomás." En las salas de
hospitales, donde el aislamiento de cada paciente casi puede palparse, el escribir de
zurda con frecuencia sirve de puente entre las personas. Nuestros los adultos son
expertos en distanciarse; como niños podemos alcanzar a otros.
4. La caminata a ciegas, una" técnica de encuentro.
Indicaciones: Después que las personas eligen compañeros y el número 1 ó 2 les

digo: "Ahora quisiera que todos los cerraran los ojos y los 2 los llevaran por la
habitación. Vean cuánto contacto pueden establecer con su compañero(a). Aquellos
de ustedes que dirigen pueden concentrarse en dar a sus compañeros una
experiencia completa de este entorno. Las posibilidades son múltiples. Pueden tocar
pero no deben hablar para nada." Luego de cinco minutos el procedimiento se repite
con los compañeros invirtiendo los roles.
Discusión: El calentamiento puede terminar aquí con todos regresando al

círculo y una pareja cada vez, sosteniendo un diálogo con el compañero respecto a
la experiencia. Esta es una experiencia que involucra confianza. Los diálogos serán
importantes para ver la capacidad de confianza de cada persona. El trabajo posterior
puede involucrar doblaje e inversión de roles, y puede expandirse para incluir otras
situaciones que recuerden a ésta. Por ejemplo, supongamos que Roberto le diga a
Tomás: "Me gustó dirigirte, pero cuando tú me guiaste me puse tenso, no pude lograr
confiar en ti."
Eva: ¿A quién más le podrías decir esa frase? Roberto: ¿"Cuando tú me

guiabas no pude lograr confiar en ti"? ... a mi esposa, creo. Siempre discutimos
respecto a cómo debo ser siempre el jefe. Eva: ¿Puedes elegir a alguien del grupo
para que tenga el rol de tu esposa? Correcto. Comienza diciendo la frase, y Estela
sólo responde ajustándote a esa situación.
La caminata a ciegas tiene muchas variantes y algunas o todas ellas pueden

utilizarse en los calentamientos. Todo deberá realizarse entre 5 y. 10 minutos y por
ambos compañeros en los dos roles.
1) "Esta vez pueden hablar, pero no tocar. Permanezcan cerca del compañero
y denle una imagen verbal de lo que puede encontrar. Por ejemplo: 'Puedes ciar tres
pasos al riente y quedarás cerca de una silla. Camina alrededor de la silla.' De nuevo
den al compañero una experiencia tan completa como sea posible de su entorno.
Haré algunos cambios en la forma en que está arreglada la habitación, de manera
que lo resulte familiar para ustedes." Y entonces pongo algunos obstáculos: das
hileras de sillas espalda con espalda para hacer un pasillo angosto, una pila de sillas

157
corno una torre, algunas sillas volteadas, etc., cambiando esto al cambiar los roles de
los compañeros.
2) "Ahora quisiera que probaran algo muy difícil. Me gustaría que conservaran
una distancia de por lo menos un metro de su compañero y que los guías alentaran a
los seguidores a arriesgarse. Estarán corriendo, saltando, explorando los nuevos
aspectos de la habitación, etc. Conserve su distancia del compañero. Haré algunos
cambios en la forma en que está arreglada la habitación para que no les resulte
familiar."
3) "Ambos compañeros cierren los ojos. Toquen, pero no hablen." 4) "Ambos

compañeros cierren los ojos. Hablen, pero no toquen."
5) "Cierren los ojos y exploren la habitación por sí mismos."
Las variaciones de 2 a 5 de la caminata a ciegas sólo deberán intentarse

después de que se ha realizado alguna de las dos primeras. Las últimas dos pueden
provocar bastante angustia y deberán programarse de acuerdo a ello; 2 6 3 minutos
pueden ser suficientes. Si se realiza más de una versión, como preludio de un taller
de un día, la espontaneidad y el gozo aumentan con cada tarea. Si este no es el
caso y el grupo se vuelve más limitado, el calentamiento puede discontinuarse con la
limitación como el foco de una posterior actuación de roles.
5. Esculturas familiares, técnica desarrollada por Virginia Satir.
Indicaciones: "Quisiera probar algo nuevo hoy. No lo hemos hecho antes, así
que nadie sabe cómo hacerla. Se llama 'escultura familiar' y significa que quiero que
ustedes den una, imagen viviente de su familia. ¿Te gustaría probar, Juan?" Escojo a
Juan porque él ha indicado conflictos con su madre y padre, durante una sesión
anterior. Si el grupo carece de espontaneidad o e nuevo para mí, tal vez pida a un
miembro del personal que sea voluntario, o puedo esculpir a mis propios padres,
utilizando a miembros del grupo. Si Juan está de acuerdo, continúo: "¿Cuántas
personas hay en tu familia? ¿Podrías elegir a alguien que fuera tu padre, tu madre,
etc.? Correcto. Ahora quisiera que esculpieras a estas personas dentro de una
imagen que me diga algo respecto a la forma en que se relaciona tu familia. Si
estuviera caminando en el parque y viera tu escultura, ¿cómo se vería? ¿Cuál es la
imagen que yo vería? Miembros de la familia, su único trabajo es ser como plastilina
en las manos de Juan. No hablen, dejen que Juan los moldee en una escultura.
Juan, no les digas-cómo quieren que se vean. Colócalos donde los quieres y moldea
sus cuerpos a la posición correcta; incluso puedes moldear sus expresiones faciales.
Bien. Ahora ponte tu como escultura,"

158
Si Juan tiene problemas para comprenderme, se le pueden dar algunos

ejemplos. "Tú sabes, algunas personas, esculpen a su padre con la espalda hacia la
familia y la madre y niños abrazados juntos. O 'podrías poner a tu padre es el piso y
a la mamá parada sobre él, dirigiendo al grupo. Hay toda clase de posibilidades."
Luego que Juan terminó les digo a los miembros del grupo: "Asegúrese que
todos vean la escultura. Si no pueden verla desde donde están sentados, vengan
acá y observen a cada miembro de la familia. Miembros de la familia: sostengan su
pose por otro minuto y luego pueden descansar."
Discusión: Cuando esta tarea se utiliza para calentamiento hay toda clase de
posibilidades. Una es pedir a cada miembro de la familia que diga una frase que
pueda ajustarse a la forma en que se sintió en la escultura. Luego los miembros del
grupo pueden decirle una frase a Juan, adivinando cómo hubiera sentido si fuera
parte de su familia. Luego puede seguir más trabajo sobre la familia de Juan o bien el
tema puede ser adoptado por el grupo y probado con varios miembros del grupo.•
Por ejemplo, el tema puede ser el aislamiento. Varias personas pueden comentar:
"Parece que no puedo tocar o ver a nadie de esta familia." El tema puede continuar
con cada uno, preguntando si la frase se ajustaría a su propia familia y luego fijando
una escena con los miembros de la familia a quienes quisiera decirlo. Otra forma de
a bajar, en especial si el grupo ?está programado para más de una hora, sería
alentar al resto de los miembros del grupo a esculpir a sus familias, reservándose la
decisión respecto al trabajo a realizar hasta que todo el grupo haya visto todas las
esculturas. Si las personas están renuentes a esculpir a sus familias, es posible
utilizar cualquier otro tema para una escultura: "Esculpan a una persona con la que
se entiendan en el grupo, en la actitud en la que ustedes la ven. Esculpan a uno de
los miembros del personal en una forma en que realmente los moleste. Escúlpanme
en la forma en que me ven, operando en el grupo y luego a ustedes en relación a
mí."
La escultura es muy gratificante. Logra de inmediato varios objetivos: hacer

que los miembros del grupo se levanten de sus asientos, permite una forma de tacto
que no representa una amenaza, da al escultor un sentimiento de tener control sobre
una situación -la familia- en la que con frecuencia se ha sentido bastante indefenso.
La escultura también da al escultor, la familia y lo miembros del grupo ricos temas
para trabajos posteriores.
6. Conversaciones no verbales.
Indicaciones: Luego de dividir la habitación en dos, les pido a los miembros

que sostengan una conversación no verbal con alguien al otro lado de la habitación,
el tipo de conversación utilizado decidirá si se acercan o permanecen a distancia.

159
Discusión. Esta es una tarea poco común y algo amenazadora para grupos
que no están preparados para técnicas' experimentales. No deberá probarse con
grupos nuevos y tímidos. La participación de los miembros del personal es útil pues
proporciona algunos modelos para el grupo cuando comienza.
Este calentamiento es muy útil cuando un grupo fijo ha sido muy verbal o
intelectual iza sus respuestas. La tarea proporciona un deseado alivio a un exceso de
verborrea. Lleva a una discusión en la que los mensajes no verbales son el foco. El
trabajo que sigue con frecuencia es más directo y más vívido.
7. Máquinas. Tanto esta técnica como la siguiente nos llegan del teatro.
Indicaciones: Luego de separar al grupo en equipos de 5 le pido a cada grupo

que se tome un momento para asignar números 1, 2, 3, 4 Y 5 a cada uno de sus
miembros. Luego tomo un equipo y comienza la actividad diciendo:
"Bien, ahora quisiera que el número 1 pasara al centro de la habitación y comenzara

un movimiento que pudiera ser parte de una máquina. No hablen de ello, sólo
háganlo. Mistifíquenos. No tiene que saber qué máquina es, sólo un movimiento
mecánico. Muy bien. Ahora quisiera que el número dos se acercara y se moviera en
una forma que se relacione con la del número 1 y que tenga sentido en términos de
la creación de una máquina complete." Repito las instrucciones para 3 y 4 Y luego le
pido al número 5, aún sin hablar, que adivine qué máquina es y que nos muestre
cómo utilizarla. Luego le pediré que nos diga en palabras qué máquina era y lo que
hacía.
Discusión: Esta tarea tiende a ser exitosa en el calentamiento de un grupo que

ha sido "demasiado serio" y es excelente para un grupo que necesita divertirse y
experimentar algún juego espontáneo. El trabajo posterior surgirá de las
descripciones del experimento, asociaciones con el mismo o fantasías que surjan de
la calidad infantil de la tarea.
8. Entrega de regalos no verbal.
Indicaciones: El grupo está de pie formando un círculo. "Voy a entregar a mi

vecino un regalo. No voy a hablar y- no hay regalos reales. Voy a mostrar algo
respecto a la calidad del regalo por medio de mis gestos. y la forma de entregarlo.
Entonces él (ella) recibirá mi regalo y dará su propio regalo a su vecino." Si se
necesitan instrucciones adicionales les digo: "Utilicen su imaginación. Ustedes
pueden tomar una rosa del jardín y entregarla a su compañero o despegar un pedazo
de goma de mascar del zapato. Se vale cualquier cosa. Pueden colocar la rosa tras
la oreja, entre los dientes o portal en su solapa cuando la reciban; y pueden aplastar
la goma de mascar contra el piso, lanzarla lejos o pegarla en su propio zapato."

160
Discusión: Este calentamiento no resulta adecuado para un grupo nuevo.

Obviamente no funcionará tampoco en un grupo donde ha surgido hostilidad entre
sus miembros. Resulta tarea excelente para un grupo que ya sé conoce y
familiarizado con la comunicación verbal de forma que el dar regalos es un
acontecimiento natural. La discusión de seguimiento por lo general produce
recuerdos intensos, que pueden utilizarse para trabajos posteriores respecto a 'otros
presentes temidos o esperados.
9. Patadas en el piso.
Indicaciones: El grupo está de pie formando un círculo. "Hoy vamos a probar

algo realmente loco. Primero que nada quiero que dejen de hablar y se percaten de
dónde... y... cómo están parados. Tomen un poco de espacio a su alrededor.
Sosténgase bien al piso con los pies. Aflojen las rodillas para que estén libres para
moverse si lo desean. Ahora traten de patear sobre el piso, tan fuerte como puedan.
Más fuerte. Si quieren hacer ruido al mismo tiempo, adelante. ¿Les preocupa que las
otras personas los vean? No es así. Están ocupados pateando el piso o preocupados
por sí mimos. Vean si pueden olvidar todo salvo que están pateando el piso. Bien."
Discusión, Este ejercicio sólo puede realizarse si las personas en el piso abajo
de ustedes están listas para soportarlo. (Una vez nosotros nos encontramos con un
farmacéutico enojado cuya farmacia estaba justo debajo de nosotros e insistía que
con los brincos varios de sus frascos habían saltado de las alacenas.) Es valioso
porque devuelve algo de vida a los grupos cansados, muertos y alienta comentarios
respecto a la expresión de una conducta hostil y agresiva, lo que es útil para trabajos
posteriores.
El psicodrama requiere que juguemos con nitos abrumados por sus disfraces
de adultos. La atmósfera en nuestros grupos es por lo general racional, seria,
abstracta y pesada, Los miembros del grupo son adultos conscientes de si mismos,
temiendo las fallas contra las que han sido advertidos por sus compañeros adultos.
El programa requiere que mantengan la calma y se mantengan unidos; que sepan
mejor lo que hacen; que piensen antes de hablar; qué sean maduros; que hagan lo
correcto -pensamientos más rígidos; pensamientos que ahogan a la espontaneidad.
El director, el payaso en el circo de la psicoterapia, utiliza el calentamiento como una
forma de permitir la espontaneidad. El saltar, comportarse como un tonto, gritar,
llorar. Permitiría a los adultos recordar al niño olvidado que existe dentro de cada uno
de ellos.

161
Capítulo 11
Máscaras
Mi primer contacto con el uso de máscaras fue a través de Bari Rolfe, un bailarín
moderno que había desarrollado el arte de la mímica como una herramienta para los
estudiantes de drama. El principal órgano de expresión de emoción para un mimo es
su cuerpo. Con frecuencia se asegura que su cuerpo es el que "habla" pintando su
cara de blanco y vistiendo un traje impersonal. Mantiene la cara muy quieta. Bari
utiliza otro método para eliminar el lenguaje de la cara y aumentar la expresión del
cuerpo. La cara se cubre con una expresión invariable: la expresión de la máscara.
Las máscaras pueden representar cualquiera de las polaridades básicas de la

expresión humana: juventud-edad; seriedad-tontería; belleza-fealdad; hostilidad-
amabilidad; calor-frialdad. Bari trabaja con una máscara adicional: la máscara
universal, la máscara diseñada para sugerir sólo una humanidad común. La máscara
universal tiene un tono de piel neutro; las facciones son clásicas y algo blandas. Su
pariente más cercano es la d un muñeco de utilería sin maquillaje; no sugiere ni
comedia, ni tragedia. Además de la cara sin expresión del mimo, esta máscara
obtiene más significado por el movimiento del portador.
Cuando Bari comenzó una serie de clases para un grupo de terapeutas

interesados en el desarrollo de la máscara como herramienta experimental, me uní a
éste. Me di cuenta que ella trabajaba en forma muy similar a la utilizada en mi primer
grupo de psicodrama. Nos dio los mismos ejercicios que utilizaba con los actores y
bailarines, con la esperanza de que pudiéramos encontrar nuestras propias
aplicaciones. Todos estos ejercicios pueden utilizarse como calentamiento y luego
desarrollarse tiara el psicodrama.
Comenzamos en forma muy sencilla. Un baúl lleno de quince o veinte

máscaras que llevamos a la habitación donde estaba el grupo, del que se había
retirado todo el mobiliario y lámparas. En lugar del surtido normal de lámparas y
cojines, la habitación estaba desnuda salvo por un espejo de cuerpo entero, especial
para los ejercicios. Bari sugirió que examináramos las máscaras y eligiéramos la que
más nos atrajera, cualquier máscara que moviera una cuerda emocional dentro de
nosotros. Luego se nos alentó a probarnos la máscara, a trabajar con ella frente al
espejo, a mover las cabezas y torsos de forma que se adecuara a la máscara y,
finalmente, que encontráramos la caminata según la máscara. A primera vista las
máscaras se veían pequeñas y sin significado. Eran de color blanco grisáceo y color

162
carne. Sus expresiones eran extremas y con frecuencia grotescas. Cuando me puse
la mía pensé que nunca se ajustaría a mi cara; parecía fuera de proporción, del color
equivocado y en resumen incongruente. Al moverme por la habitación, ajustándola a
mi cara y cabello pronto cambié de opinión. Fácilmente se volvió parte de mí. Y
cuando vi a los otros de la habitación, esperando un poco una versión embarazosa
de la Fiesta de Brujas, pero vi que ellos estaban acoplando a sus máscaras.
Todos los terapeutas de la habitación nos conocíamos bien. Comenzamos a

experimentar con nuevas posiciones y movimientos corporales que se ajustaran a
nuestras máscaras. Yo estaba sorprendida de que los otros a mi alrededor parecían
haberse convertido en extraños. Cuando me miré al espejo también me encontré
bastante irreconocible.
Había elegido la máscara de una persona vieja y arrugada, con una expresión
que me pareció de desesperanza y al mismo tiempo de tolerancia. La máscara era
bastante más grande que mi cara. Cuando comencé a arreglar mi cabello alrededor
de ésta para parecer más natural, me encontré sintiéndome más pesada y más triste.
Mi cabeza caía hacia adelante cada vez más. Mi espalda se curvó, mis codos se
pegaron a mis lados, dejando sólo los antebrazos y manos para hacer algunos
gestos pequeños e inútiles. Caminé lentamente. Cuando me encontré con otros
enmascarados me sentí como la madre eterna: tocando ligeramente a la gente,
haciendo algunos ruidos que parecían tanto viejos y muy jóvenes, moviendo la
cabeza pareciendo que era afirmación de la otra persona y resignación a mi propia
existencia problemática. Este estado de ánimo no es común en mí, pues en general
soy una persona que se mueve rápido, que pasa a la gente y que se detiene sólo si
hay una razón. Mi aspecto es más bien agresivo que resignado, pero al ponerme la
máscara había creado este estado de ánimo perfectamente'. Me había convertido en
un compuesto de muchas de las mujeres viejas que había conocido.
Todos tuvimos la experiencia de no reconocer completamente a los otros. La

máscara simplificó nuestra percepción de los otros, tanto como una cinta de
videotape con el sonido apagado. Sólo que en este caso no sólo estamos privados
de la voz de la persona conocida, sino también de otra base para reconocer el
estado de ánimo de otros: cambios en la expresión facial. Justo como muchos de
nosotros averiguamos una y otra vez que confiamos en las palabras y pensamientos
para tener información respecto al mundo y por ende no comprendemos mucha de la
salida emocional que nos sale al encuentro, así que muchos de nosotros, durante el
ejercicio, nos sentimos conscientes de ser observadores de caras .. Vaya impresión
el enfrentarse a. una cara inmóvil! Algunos no vimos la sutileza de las expresiones de
otros, tanto así que comenzamos a jurar que las máscaras estaban cambiando:
subiendo una ceja, inclinando la comisura de los labios, etc. Estábamos tan
hambrientos de expresiones faciales, que veíamos en la máscara lo que veíamos en

163
las expresiones del cuerpo. Los usos de este ejercicio tan sencillo me parece que en
realidad son por lo menos tres. Primero la máscara, como en la tienda mágica, da
permiso para que el portador experimente con la fantasía. Esta puede ser la función
más importante de muchas técnicas de psicodrama y se discutirá con más detalle
después. Segundo, el portador se encuentra disfrazado en una forma que le permite-
una nueva visión en la forma en que se mueve su cuerpo. Su cuerpo, presentado
contra lo desconocido de la máscara, se vuelve visible de nuevo. Tercero, el portador
de la máscara experimenta un cambio notable en las reacciones de los demás hacia
él. Con frecuencia olvidamos que estamos tan acostumbrados a las respuestas que
obtenemos como a aquellas que damos. No sólo estamos acostumbrados a actuar
de cierta forma, sino que confiamos en que otros reaccionen hacia nosotros también
de cierta forma. La máscara permite al portador experimentarse a sí mismo en un
nuevo contexto.
En toda Europa, donde crecí, había celebraciones tradicionales en las que se

portaban máscaras. El Fashiftg bávaro dura varios días; el baile de máscaras sólo
una noche; el Walpurgisnacht de los campesinos tiroleses dura toda una noche. El
folklore de muchos lugares en Europa que gozan de este tipo de celebraciones
contiene volúmenes de cuentos de aventura, traición y revelaciones supernaturales
que suceden a los enmascarados. Con frecuencia había dudado de las funciones y
deleites de estos acontecimientos de fuerte carga emocional y que tienen un
atractivo obvio para el psicodramaturgo. Está claro que proporcionan una
oportunidad de sueños y nuevos contactos. Proporcionan una oportunidad para
expresar la fantasía. Muchos niños (y también muchos adultos) han visto una parte'
de un cuento conocido volverse realidad en estas noches.
Sin embargo fue a través de nuestro trabajo con las máscaras que aprendí
una nueva y muy importante lección respecto a la experiencia del enmascarado:
tiene la oportunidad de entrar a otra vida. Se puede mover, sentir y verse diferente,
puede experimentar siendo otra persona tan alejada de su yo diario como él elija y,
tal vez lo más importante, otros le responderán en forma bastante diferente. Ninguna
otra forma de autodisfraz es tan exitosa. Enmascarado experimentará no ser
reconocido por los que lo conocen, experimentará las reacciones de otros hacia una
persona diferente dentro de su propia piel.
En nuestro siguiente ejercicio utilizamos la máscara universal. El objetivo era

hacer que nuestros movimientos fueran congruentes con la universalidad, en
resumen el representar a todos los hombres.
Ejercicio para el uso d la máscara universal

164
Indicaciones: "Quiero que sean un ser humano que existió hace mucho tiempo, en
condiciones mucho más primitivas. Ustedes estarán solos. Han pasado la noche
durmiendo en el bosque. Ahora es cuando despiertan. Recuerden que lo que
queremos ver es lo que puede ser la característica más importante de cualquier ser
humano en esta situación. No nos interesan los detalles como si la persona es feliz o
infeliz, su edad o si tiene dolor de cabeza'. Sólo los aspectos básicos. ¿Qué
experimenta, ve y toca? ¿Cómo se mueve? Los ayudará si se concentran en sus
alrededores y reaccionan en la forma más sencilla y económica que puedan."
De nuevo relataré mi propia experiencia al usar la máscara. Su efecto

inmediato es eliminar la importancia de la cara y aumentar la del cuerpo. Cuando me
vi a mí misma portando una máscara con facciones normales, clásicamente neutras
me encontré inmediatamente más consciente de mi movimiento corporal. Puesto que
la cara no me decía nada en especial, podía ver la forma en que me movía con un
tipo de objetividad que por lo general guardo para observar a otros. Cuando me vi en
el espejo, pensé: Mis hombros tienden a elevarse demasiado, creo que los suavizaré
un poco. ¡Vaya posición erecta! ¿No es un poco tiesa? Eva, trata de relajarte un
paco. ¿Por qué llevar una mano al frente, como si cargaras una bolsa.? No hay razón
por la que no puedas caminar con los brazos a los lados... no hay razón a caminar
con tanta duda. Sólo camina. Gradualmente eliminé algunas de las peculiaridades de
mi forma de moverme.
Al continuar el ejercicio y tener cierto éxito, hubo un gran sentimiento de logro y

placer. Parcialmente estaba en función del tipo de movimiento que elegí aplicar a la
máscara y el ejercicio. Me había relajado. Habla un placer sensual y frescura al
realizar el ejercicio de despertar en el bosque en un tibio día de verano. y había otra
cualidad que me fascinó y que desde entonces he visto que fascina a mis pacientes.
Fue la experiencia de proyectar algo básicamente humano, una especie de
"pertenencia", lo inverso a la diferenciación y enajenación que había llevado conmigo
durante gran parte de mi vida.
Conforme continuamos trabajando con máscaras, los ejercicios se volvieron

cada vez más complejos. Cada uno de nosotros exploró el uso de diferentes
máscaras, diferentes yo, estableciendo pequeñas improvisaciones sugeridas por la
individualidad de las máscaras con uno o dos compañeros o como grupo. Los
ejercicios de actuación normales empleados en improvisaciones de grupo también
funcionan con las máscaras. Luego que todos los del grupo eligieron una máscara,
se dice al grupo que pasarán los 20 minutos siguientes representando a personas
atrapadas en un refugio subterráneo durante un bombardeo en la segunda guerra
mundial o bien en la sala de espera de un consultorio médico o en una venta
especial de una vez por año en el sótano de un gran almacén. Por supuesto que hay
una diferencia muy importante entre las improvisaciones enmascaradas y< otros

165
ejercicios de actuación: la máscara requiere silencio. Todas las comunicaciones

tienen que ser por mímica.
Yo no utilizaría las máscaras en un grupo compuesto por individuos con poca

resistencia del ego o individuos que por otra razón tienen poca tolerancia al uso y
expresión de su imaginación. Para estas personas la máscara es una amenaza. El
sólo efecto visual puede ser abrumador. Las máscaras pueden aumentar las
resistencias, aumentando el miedo al ridículo, a la pena y la humillación.
Ejercicio de máscaras en un grupo de parejas
Otro de los ejercicios con máscaras puede ser utilizado con parejas de matrimonios.
Se instruye a la pareja que encuentre máscaras de personajes que ilustren algunos
aspectos de la experiencia de cada compañero en la relación. Recuerdo vívidamente
mi propia experiencia realizando este ejercicio con mi esposo.
Al acercarnos al baúl lleno de máscaras, yo ya sabía qué máscara escogería.

Era la máscara que había usado durante años como jovencita adolescente y como
mujer joven, una máscara que había requerido de mucho trabajo para desaparecer,
una que aún regresaba en momentos de tensión. La máscara parecía pequeña. Su
característica más sobresaliente era una mueca. Una mueca muy grande. Todas las
otras características de la cara estaban tiranizadas por esa mueca que parecía
extenderse de una oreja a la otra. La frente estaba arrugada, con profundos surcos a
los lados de la boca y los pequeños ojos apenas eran visibles bajo los pliegues de
una enorme sonrisa.
Mientras tanto Alan había elegido su máscara. En cierta forma era lo opuesto
a la mía. Mientras la mía mostraba una cara pequeña, la suya era grande, la mía
estaba arrugada, la suya bastante tersa. Mientras la mía no era cara de hombre o
mujer en forma definida, la suya era definitivamente masculina. Cuando lo vi primero
con la máscara puesta me pareció el clásico villano, La grande y tersa cara de la
máscara estaba resaltada por pómulos prominentes y ojos bastante pequeños. La
boca era delgada y, a mi manera de ver, amenazadora. El aspecto más fuerte de la
máscara era su vacío, era tersa, fría, falta de cualquier tipo de respuesta emocional.
Nuestra tarea era relacionarnos durante unos minutos utilizando estas

máscaras y usarlas para sacar aquella parte de nosotros mismos que representaban
para nosotros. Comenzamos el ejercicio. Por supuesto yo me puse fácilmente dentro
de mi papel, ya conocido, comencé a ser "simpática". Mi objetivo era ser alegre,
ayudar, poner buena cara a las cosas (una metáfora que indudablemente encaja

166
bien) y ayudar a Alan y a mí a permanecer en una especie de agradable limbo que

evitaría que sintiéramos cualquier emoción fuerte.
Conforme yo revoloteaba, tocando a Alan aquí y allá, trayéndole algo de

alimento, acariciándolo bajo el mentón y haciendo la mímica de mi pequeña alegría,
averigüé para mi sorpresa que él presentaba a un personaje que no era amenazador
en lo absoluto. De hecho, conforme continuó, me di cuenta que una amenaza
hubiera sido un alivio en comparación con el personaje que él representaba, Estaba
actuando a una persona pasiva, dócil e indefensa. Entre más actuaba yo, más se
retraía él. Parecía no saber qué hacer respecto a nada. Necesitaba ayuda y
explicaciones para comer, para planear la siguiente actividad y luego, cuando
realizábamos esa actividad, para levarla a cabo. Luego del bocadillo, mostré a mi
indefenso amigo que quería que me ayudara con los platos. Lentamente entendió mi
idea. Luego comenzó de dejar caer los platos. No sabía dónde ponerlos luego de
secarlos y cada vez se veía más triste e indefenso. Nunca rió de mis chistes.
Bien poco sabía yo al principio de nuestra improvisación respecto a la vehemencia

con la que volvería a mi antiguo yo "de salvadora feliz". Rápidamente dejé de actuar
el rol. Entre más indefenso se veía Alan, más frenética me sentía en mi interior.
Tenía que alegrarla. No podía dejarlo solo. No podía ni por un momento dejar que
cualquiera de nosotros viera quién era él sin ayuda o yo sin ayudar. Me apresuré,
encargándome en forma compulsiva de las acciones de ambos y reduciendo la
importancia de sus fallas cuando ocurrían.
Los miembros de nuestro grupo (todos se conocían entre sí y también

nosotros dos) respondieron a nuestra escena con mucha risa. Los extremos de
nuestras posiciones habían sido ciertas para nosotros en algunas de las formas
ajenas a las que ellos conocían de nosotros. La mímica las presentó en forma
cómica. Para Alan y para mí el ejercicio aún sirve como recordatorio de una de las
formas en que nos metemos en problemas cuando estamos bajo tensión.
Las indicaciones que yo utilizo para el ejercicio de parejas con máscaras son
las siguientes:
Indicaciones: "Quisiera que cada uno de ustedes elija una máscara que tenga
algún significado para ustedes en términos de relación entre su cónyuge y ustedes.
Huelga decir que este es un ejercicio no verbal y que la elección de la máscara se
hará sin hablar. Cuando cada uno de ustedes se haya puesto la máscara, quiero que
hagan en mímica alguna actividad hogareña, juntos. No importa quién empiece; el
tendrá la idea de lo que están haciendo y se les unirá. Recuerden la máscara que

167
portan y compórtense en la forma en que la máscara dirija su conducta. Tendrán

entre cuatro y cinco minutos para este ejercicio."
El ejercicio de parejas puede utilizarse en un grupo y durante una sesión

normal en clínica. Se puede elaborar el ejercicio de varias formas, siempre utilizando
tanto retroalimentación de espejo como de video para ayudar a las personas a verse
a sí mismas. 1) Pedimos a los miembros de cada pareja que elija las máscaras para
el compañero y luego realice el mismo ejercicio. 2) Se pide a cada pareja que elija
máscaras que representan diferentes aspectos de su relación: armonía, falta de
armonía, la relación en un período previo, en el futuro, si llegaran al peor extremo,
etc.
En nuestro grupo de parejas encontramos dos modificaciones de la técnica

que sor especialmente fructíferas para probar proyecciones. El esposo que pone una
máscara especialmente amarga a su esposa, averiguó, cuando ella comenzó a
actuar con él, que él ya rió la experimentaba de esa forma, que la amargura de la
máscara era conocida, pero sólo un recuerdo del pasado. La máscara ya no se
adecuaba a ella. Otra pareja sorprendió a muchos en el grupo cuando la esposa
seleccionó una máscara fuerte y de aspecto atlético, una máscara que hubiera sido
perfecta para un jugador de fútbol, como aquella que quisiera que viera el esposo.
Había pasado mucho del tiempo del grupo quejándose sobre su falta de
emocionalidad. Ahora parecía decir que prefería al tipo fuerte y silencioso.
Cada ejercicio puede desarrollarse más. Por ejemplo, cuando hay una gran
respuesta a una escena particular en el grupo de parejas, con frecuencia pedimos a
otras parejas que realicen ejercidos utilizando las mismas máscaras. De esa forma
podemos ver algunos de los ingredientes de muchos de los arquetipos de conflictos
maritales: introvertido-extrovertido bruja- víctima, villano-víctima, víctima-salvador,
cara de piedra-histérico, etc. Un ejercicio puede intensificarse pidiendo a los actores
que repitan la escena, llevándola hasta su extremo lógico: Si esta máscara
representa a tu esposa durante los próximos diez años, ¿cómo creen ustedes que se
relacionarían entre sí
Entonces veámoslos 10 años después." Cuando se utilizan instrucciones para

intensificar una experiencia particular es importante dar tiempo a los individuos
involucrados para que se concentren en lo que ya ha sucedido, para que sepan
cuáles sentimientos y sensaciones deben exagerar.
Instrucciones: "Antes de comenzar, dense unos minutos para almacenar su

estado de ánimo actual. ¿Cómo se sienten ahora, al final de esta escena? ¿Qué
parece familiar? ¿Qué parece extraño? ¿Cuál es su estado de ánimo? ¿Qué sienten
hacia su compañero? ¿Qué les dice su cuerpo? ¿Se sienten tensos o relajados? ¿Si

168
están tensos, dónde se ubica la tensión? Si exageraran cada vez más dicha tensión,
¿qué podría pasarle a sus cuerpos? Cierren los ojos, si quieren, y contéstense estas
preguntas. Piensen y sientan lo que podía suceder con ustedes después de 10 años
más de este tipo de existencia. En unos minutos veremos cómo serán ustedes dentro
de 10 años."
Este método de intensificación es aplicable a muchas de las técnicas descritas

en este libro. Un individuo que arregló un sociograma puede ser solicitado de
relacionarse con las mismas personas diez años después de interacciones similares.
Se puede pedir a un grupo que realiza unos dibujos juntos, para ejercicios de
calentamiento, que se congelen a sí mismos y fantasía en dónde los llevarían 10
años antes de interrelaciones similares. De hecho, cualquier escena representando
una relación importante puede explorarse más con este tipo de intensificación
dramática.
Al utilizar estos ejercicios con diversos grupos de pacientes, he llegado a

pensar que son de especial valor en grupos compuestos de individuos con alto grado
de capacidades verbales. Tienen todas las ventajas de otros ejercicios no verbales,
cruzando a través de las defensas verbales y racionalizadas y además parece
proporcionarles un catalizador de potencia inusitada para el uso de la imaginación.
Para individuos que son suficientemente flexibles y tienen confianza para no sentirse
amenazados por lo tremendo de la habitación llena de gente disfrazada con
grotescas máscaras, este ejercicio de grupo resulta revitalizador. Con frecuencia
incluso llevan a ese proceso tan poco conocido en las vacías salas de terapia de
grupo: divertirse.

169
Capítulo 12
Permiso para la espontaneidad
Nosotros, los médicos clínicos, estamos inundados de malas noticias. Nuestros

pacientes llegan a nosotros con historias de tristeza sobre el pasado e historias de
desaliento sobre el presente. Con tanta frecuencia se nos llama para escuchar, para
ayudar a nuestros pacientes a explicar lo que les está sucediendo, para apoyarlos,
que algunas veces olvidamos que nuestro papel es totalmente diferente, un papel
que sirve para proporcionar alivio y salud y no tan depresivo. Podemos proporcionar
un nuevo contexto para nuestros pacientes, un contexto donde tanto paciente como
terapeuta puedan experimentar con diferentes papeles, por mucho que su timidez
inicial puede ponernos en contra de ello.
Si permitimos que nuestros consultorios sólo sean receptores de la tristeza del

pasado y la desesperanza del presente, nosotros mismos pronto quedaremos sin
ninguna fuerza curativa, por pequeña que sea la que tengamos. Por otra parte, si
nuestros consultorios pueden cambiarse en carnaval, en otro planeta, en un
submarino, entonces hay cierta esperanza de que pueda ocurrir algo diferente, tanto
para nosotros como para nuestros pacientes, algo positivo por medio de la energía
liberada cuando se utiliza la imaginación y se actúan o representan las fantasías.
Tanto el médico clínico como el paciente viven en un mundo donde se exhibe

constantemente cierto sentido de responsabilidad falso y se teme y suprime la
espontaneidad. En el peor de los casos, el médico clínico se encuentra muy limitado
por la imagen de un terapeuta: un individuo vestido sobriamente, de habla suave,
amable, pero ligeramente impersonal que tiene cuidado en no utilizar ningún lenguaje
colorido y quien está limitado a preguntas o respuestas cortas cuando habla con su
paciente. Con demasiada frecuencia su paciente siente las mismas limitaciones. Él
sabe que debe ir a hablar sobre sus problemas, cultiva una expresión sumisa, un
aspecto pensativo y con frecuencia habla en un tono más bajo que el del terapeuta
mismo (el terapeuta parece transmitir el mensaje que hablar en voz alta es algo
erróneo) y no puede imaginarse diciendo que cualquier cosa buena sucede en su
vida o forzar la participación del terapeuta contando por ejemplo algo jocoso. (Bueno,
tal vez pueda imaginario, pero nunca se atreverá a probarlo.) Tanto el terapeuta
corno el paciente tienen muchas fantasías, intuiciones y asociaciones durante la
sesión, de las que están conscientes, pero que saben inadecuados dentro del
contexto del trabajo y serio en el que participan. Huelga decir que éstes son

170
estereotipos y que no sólo existen en la terapia individual; existen en grupos, familias

y en todos los aspectos de nuestras vidas.
El usuario del psicodrama es el enemigo del estereotipo limitante. Es un

iconoclasta. Con frecuencia hace lo inesperado y pide a sus pacientes que hagan lo
mismo. Permite la espontaneidad, experimentar, probar algo ridículo, algo
potencialmente vergonzoso, algo nuevo. Hemos hablado respecto al tipo de
información derivada del uso clínico de técnicas como doblaje, inversión de roles, la
tienda mágica y el uso de máscaras pero no hemos hablado suficiente respecto al
poderoso mensaje que es transmitido por el usuario de estas técnicas. \Claro que no;
si queríamos intrigar a cualquiera clínico medio, no queríamos espantarlos desde el
principio.)
Un terapeuta que comienza hablando sobre una tienda que comercia en

cualidades humanas, que posee un baúl lleno de extrañas máscaras, que en forma
repentina se levanta y habla por otra persona como si fuera parte de la misma, está
modelando una espontaneidad que será uno de los aspectos más positivos que
pueda obtener el paciente en el proceso de su trabajo con él. Le está dando permiso
de jugar, está dando permiso de hablar y escuchar a
"Soy quien soy. El psicodrama no puede cambiar eso de repente. No puede

convertirme en otra persona. Soy quien soy. Sin embargo, puedo utilizar diversas
partes de mí misma para actuar diferentes roles. Algunas de estas partes pueden
acercarse a lo que ya sé de mí misma. Si actúo como la amiga de Georgina,
hablándole sobre por qué creo que nadie más en el grupo nos quiere, ustedes tal vez
vean una diferencia muy pequeña de la Eva que dirige el psicodrama. Tal vez un
poco más suave, más circunstancial y hablantina en su conversación, pero muy
parecida a Eva. Si actúo como la esposa de Juan, acusándolo de lastimar mis
sentimientos, ustedes verán una Eva que raras veces aparece en Eva, la directora
del psicodrama, pero no se sentirán terriblemente sorprendidos. 'Esta es la forma en
que ella actúa en casa. No se molesta tanto con nosotros, porque nosotros no
tenemos ese tipo de poder en su vida' sea lo que piensen ustedes. Están en lo
correcto. Conozco muy bien a la Eva que surge cuando actúo como la esposa de
Juan. Mi voz algo llorosa, de tono alto. Mi tendencia a decir lo mismo una y otra vez.
Mi aire de estar herida, pero en general no presento esta parte de mí misma en
público.
"Ni la amiga de Georgina, ni la esposa de Juan me provocan muchos

problemas. Ellas, igual que muchos otros roles en mi repertorio cotidiano, son roles
que sé actuar. Puedo no aprobarlos completamente como partes de mí misma, pero
los reconozco; me son familiares, conocidos. El problema comienza cuando uso una
parte de mi misma que por lo general está enterrada. Actúo como Tamara, la bien

171
conocida directora de danza. Soy ruidosa, manipulativa, impulsiva, maníaca. Me

muevo constantemente. Tengo que tener a los otros bajo mi hechizo. Veo
profundamente a los ojos de las personas. No puedo descansar. No puedo parar.
Luego que termina la escena, ustedes están sorprendidos: 'Eso es realmente actuar.
Eso no se parece a ti para nada.' Por otra parte me siento asqueada. Esa también es
una parte de mí misma. Una parte que no muestro con mucha frecuencia. Una parte
de la que me siento avergonzada. Me siento un poco inquieta a menos que ahora me
vean como 'esa mujer'. Necesito algo de tiempo para estar tranquila y volver a ser la
Eva que conozco mejor. Entonces tal vez pueda comprender algo de lo que sucedió.
Otro terapeuta me ayuda a comprender. Entré en una parte de mi madre que
experimenté como algo muy doloroso durante mi crecimiento. Una persona que
cubre frenéticamente su remolino interno con actividad, distracción y maniobras de
potencia en las que otros quedan despreciables. Una persona aislada y solitaria,
segura de su destino."
La actuación de roles no puede ser un engaño total. Solo podemos actuamos

a nosotros mismos. Sin embargo, debido a que sólo estamos conscientes de una
parte tan limitada de nosotros mismos en un momento dado, con frecuencia somos
los primeros sorprendidos. La sorpresa puede ser grata. Descubrimos una riqueza de
expresión que no es parte de nuestra conducta diaria. La ama de casa desalentada
actúa el rol de su hija adolescente con gusto. Durante un tiempo su depresión parece
desaparecer. Ya no se mueve lentamente, con voz suave y retraída en sus gestos,
sino que se vuelve brillante en sus emociones, sonora, agradable, repulsiva, o sea
una adolescente típica. Una mujer joven pendenciera, temida por los otros miembros
del grupo debido a su lengua viperina, actúa el rol de una enfermera que se relaciona
con un paciente recién admitido con ternura y suavidad. El resultado es la sorpresa
(No sabía que tenía eso en mí) y por lo general la satisfacción. (No solo estoy
deprimida, no solo soy sarcástica y los otros del grupo pueden ver esta parte ¿e mí y
les gusta.)
Por otra parte, podemos sorprendernos en una forma que nos deje confusos.
Luego de representar a Tamara, una mujer que tenía todo el tipo de características
que yo despreciaba, experimenté confusión, un sentimiento que en resumen dice: No
sé lo que acaba de suceder. Actuar este papel me hizo sentir muy bien, sin embargo
siento miedo. No sabía que podía actuar así, Y ahora que lo sé no creo poder
aceptarla. No me gusta esa para mí. No entiendo nada. Quiero olvidarlo y quiero que
los otros lo olviden. ¿Qué pasa si creen que ese es mi yo real? De nuevo, estamos
viendo el proceso de concientizar un aspecto de nuestra conducta que no es parte de
nuestro repertorio cotidiano. Con frecuencia provocan confusión, temor y bloqueo
cuando nos enfrentamos a una parte de nosotros mismos que no entendemos o
gustamos. En la actuación de roles, con mucha frecuencia estos sentimientos surgen

172
con la actuación de papeles negativos: unión doble, padres dulcemente hostiles,

esposas provocativas y juguetonas; esposos fríos y retraídos.
Los conflictos de esta naturaleza pueden ser potencialmente productivos Si el

director encontrare la tendencia de los participantes a descalificar las experiencias
con frases como" eso no es real de todas maneras.... Sólo estaba actuando., en una
situación real hubiera sido diferente", puede ayudar a explorar el conflicto y a hacer
consciente el dilema de la persona respecto a mostrar esa parte de sí mimo que casi
siempre esconde. Con más comprensión, la confusión se desvanece y el individuo
gana: puede ser capaz de recuperar una parte de sí mismo, puede tener elecciones
respecto a expresar sentimientos reprimidos hasta ese momento. Aprendo que
puedo ser fuerte, activo y vivaz sin la inquietud desesperada que sentía mi madre...
Hay una parte en mí que es como mi madre -después de todo estoy dirigiendo este
psicodrama. También sé que soy muy diferente a ella. Puedo actuar el papel de
alguien que se parece a ella, sin convertirme en mi madre.
Entre los grupos de personas que trabajan en problemas psicológicos, con

frecuencia hay mucha renuencia a actuar roles "negativos": la suegra maldita, la
esposa molesta, el padre áspero. No queremos parecer "malos" frente a otros;
incluso si podemos justificar actuar de villanos para ayudar a otra persona, con
frecuencia sentimos que es malo mostrar a alguien que sabemos cuál es el juego del
villano. Una mujer eh nuestro grupo tuvo a la clásica "madre judía". Antes de poder
actuar esta parte en la escena con un hombre judío nos dijo que temía actuar el
papel de su madre, más mujer llorosa, lisonjera y empalagosa, muy diferente de su
bija, más bien tranquila. Tenía miedo de que al representar a la madre fuera una
sátira cruel; para su sorpresa aprendió mucho respecto a la unión apasionada de la
madre a sus hijos, conforme actuaba el papel.
Algunos roles negativos llevan consigo la amenaza de perder el control.

Cuando se nos pide que actuemos el padre enojoso y punitivo, el individuo teme que
pueda enojarse demasiado y golpear a alguien realmente durante la actuación de
roles. Una mujer que no desea participar en una escena que involucra angustia por
temor a llorar. Si sospechamos de estos temores, trato de hacerlos explícitos, de
manera que podamos hablar respecto al siguiente pasó. Podemos decidir que la
escena se detenga cuando el individuo lo considere necesario. Podemos
proporcionar al hijo un cojín para que pueda defenderse del padre, si fuera
necesario. Podemos dar al padre una escena en la que golpea al cojín o al colchón
para ayudarlo a liberar con seguridad parte de su enojo. La mujer temerosa de sus
lágrimas puede necesitar su propia escena de dolor antes de poder participar en la
de otros, O puede considerar que tiene menos objeciones a llorar ante el grupo, una
vez que ha hablado de ello.

173
Una forma en la que los grupos dan permiso de actuar roles negativos es, por
supuesto, por medio del ejemplo. En un grupo nuevo con frecuencia ayudo a dar
permiso, tomando uno de estos roles yo misma y luego de haber comenzado, pido a
alguien del público si está en contacto con la persona que estoy representando y si
podría hacerla por mí. Cuando los individuos de un grupo nuevo aprovechan la
oportunidad de regentan emociones negativas, por lo general estipulado ante el
grupo que 'fulanito' nos hizo un favor al aceptar este rol y comento que espero que
los miembros del grupo se den cuenta que el retrato es bastante diferente de la
forma en que se presenta en términos generales. Trato de enfatizar la observación
para ver si hay algún indicio de hostilidad relacionada con la actuación de roles por
parte de los otros miembros del grupo, de tal forma que esto pueda ventilarse
abiertamente. Si existe hostilidad tácita, por supuesto que' se sumará a las fuerzas
de resistencia. Después de un poco de tiempo -2 6 3 reuniones- por lo general el
grupo desarrolla un carácter distintivo más tolerante hacia los villanos. Conforme las
personas actúan más emociones negativas, con frecuencia lo encuentran
gratificante. Todos sabemos que ser bueno significa ceder toda la diversión de ser
malo. En los grupos de psicodrama, los individuos pueden experimentar con sus
potencialidades- "malas" sin que por ello se metan en problemas. En uno de mis
grupos, en un centro' diurno donde habla peleas constantes entre el grupo de
adolescentes y los adultos, que compartían cierta habitación de recreación, algunos
de los trabajos más útiles provinieron de la inversión de roles, lo que permitía a los
adultos correr por el escenario, subir el volumen de la radio y balancearse al ritmo de
la música, mientras sus contrapartes adolescentes se convertían en mártires
moralizantes. En un grupo de estudiantes, una de las muchachas tuvo una enorme
visión interior de su propia vida cuando actuó el rol de su madre y vio cómo se
sentían los otros, manipulados inmisericordemente por sus estratagemas. Muchas
personas pasan gran parte de sus días en una existencia limitada e inhibida, que
permite poca expresión de los sentimientos, sean positivos o negativos. ¿Qué mejor
forma de encontrar una apertura que actuar como el padre insatisfecho, enojón y mal
hablado de otra persona?
Nosotros, los médicos clínicos, tímidos con frecuencia, nos encontramos

desarmados por la- resistencia del grupo. Comenzamos a desarrollar fuertemente
nuestras propias resistencias. Nos convertimos en jueces de nuestra propia conducta
y desarrollamos las mismas dudas y temor que vemos en los miembros de nuestros
grupos: ¿Debo realmente de tratar de hacerlos hacer algo que no desean? No sé
cómo establecer la actuación de roles fa bien; ¿puedo culparlas por decir que no
saben cómo hacerla aún? Hay algo falso respecto al psicodrama. Sería más
fácilsr510 hablar. Se me ha capacitado para hablar con los personas. Eso puedo
hacerla. Por ahora hablemos solamente y olvidemos la actuación de roles. Si se
vuelve evidente que alguien tiene problemas en asimilar el rol que está actuando o sí

174
.claramente tiene miedo de actuar un rol que pueda ponerlo ante una imagen
negativa nuestra timidez surge aún más fuerte. ¿Tengo el derecho de pedirle que se
arriesgue? ¿Qué pasa si ello es realmente malo para él? ¿Qué hay si actúa como
enojado padre y pierde el control? ¿Qué haré entonces? Además, a mí también me
molestan algunos tipos de sentimientos fuertes. No quiero que me vea molesta. Creo
que no que ero que él se arriesgue...
Para mí, la mejor ayuda ha sido saber que puedo avanzar lentamente. No
tengo que hacer que todo el grupo participe en un psicodrama de gran intensidad en
cosa de minutos. Puedo hacer sugerencias y enfrentarme a las resistencias paso por
paso. Puedo ver mi trabajo como dando opciones a las personas respecto a si
quieren trabajar o no. Hay algunas personas para quienes el psicodrama no es lo
adecuado. Están conscientes de haber hecho tanta actuación durante sus vidas, que
sólo la idea los atemoriza. Yo mismo me veo dando a dichos individuos una clara
imagen, tan clara como sea posible de lo que puede ser el siguiente paso, pero sé
que no soy responsable de que lo den. Si me veo a mí misma apoyando a los
miembros del grupo en la elección clara y responsable, no debo considerar cada
encuentro como una batalla en la que yo estoy de un lado y la persona que se resiste
del otro. Puedo ver que la persona que se resiste está en conflicto: él está ahí y eso
indica algo sobre su deseo de participar, pero se está negando hacerla. Sé que
puedo apoyarlo en cualquier elección definida. Si elige "no lo haré" para algún rol en
particular o para todo el grupo, puedo apoyar eso. Si elige dar el siguiente paso, lo
apoyará también.
Para ustedes, colegas clínicos tímidos, quiero repetir que no tenemos derecho
a manejar la resistencia. Mi esperanza es que estos ejemplos les servirán de base
para desarrollar sus propias formas de manejar los problemas que surjan en sus
grupos
El estilo personal es un tema importante para todas y- cada una de las técnicas
discutidas; es crucial al tratar de manejar los temas delicados, sutiles e importantes
de las resistencias. Todos sabemos que los niños resuelven muchas de sus dudas
sobre confianza probando límites; el proceso es válido también entre los miembros
del grupo y sus directores. Consideren los temas presentados en este capítulo y
experimenten con formas de manejarlos, hasta que se sientan cómodos. Gran parte
de la confianza y cohesión en el grupo dependerán de sus soluciones.

175
Bibliografía
Moreno, J. L. (1999). Psicoterapia de grupo y psicodrama. México: Fondo de Cultura
Económica. (Capítulo III y IV, pp. 79-154).
Ramírez, J. A. (1999). Psicodrama, teoría y práctica. México: Diana. (Capítulos 1, 2,

3, 4, y 5, pp. 19-171).
Leveton, E. (1977). Como dirigir psicodrama. México: Pax. (Capítulos VII, VIII, IX, X.
XI, XII y XII, pp. 89-179).
Bibliografía complementaria
Moreno, J. L. (1999). Psicomúsica y psicodrama. México: Hormé.
Martínez, C., Moccio, F. y Pavlovsky, E. (1990). Cuando y por qué dramatizar.
Buenos Aires: Búsqueda.
Bartoli, M. y Bogliano, E. (1988). Avances en sicodrama. Buenos Aires: Celsius - J. J.
Vallory.

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MAESTRIA EN PSICOTERAPIA HUMANISTA

José Luis Rodríguez Sánchez

Responsable: Ma. Julia Serrano V. Directora de Investigación.

Elaborado por José Luis Rodríguez Sánchez.

Edición: DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, Puebla.

Se reservan los derechos de uso para IUCR, Puebla.

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Objetivos del curso

Psicoterapia de grupo y definición 1

Capítulo 1 ¿Qué es el psicodrama? 63

Capítulo 2. Conceptos básicos 71

Capítulo 3. Estructura del psicodrama 89

Capítulo 5. Técnicas psicodramáticas 107

Capítulo 3.El calentamiento 144

Capítulo 11. Mascaras 161

Capítulo 12. Permiso para la espontaneidad 169

Los objetivos fundamentales son proporcionar a los interesados en el

• La sensibilidad que detecte las necesidades de los actores sociales y

• Los conocimientos y habilidades que permitan descubrir nuevas

• Los valores y actitudes que promuevan el desarrollo humano, personal y

Deseo con el siguiente programa contestar la mayoría de las inquietudes de

Al finalizar el curso el alumno será capaz de:

Conocer y manejar los métodos y técnicas, que permiten la solución de problemas

1. Conocer los fundamentos históricos y filosóficos del método psicodramático.

2. Identificar las estructuras teórica y metodológica que sustentan el psicodrama y

3. Aplicar las técnicas psicoterapéuticas básicas señaladas en el modelo

Importancia del curso

La relevancia del taller radica en mostrar al alumno que dentro de la psicología

1.1. Antecedentes históricos.

1.2. Conceptos básicos.

2. Investigación y análisis de lecturas.

3. Análisis y estudios de casos.

4. Entrega de reportes de trabajo.

Los estudiantes elaborarán dos reportes de lecturas, estos reportes no serán

Por otra parte, de la revisión de las lecturas propuestas de los libros de

Los criterios de evaluación serán los siguientes:

Reporte de trabajos 20%

Análisis de casos 20%

Trabajo final 40%

III. Psicoterapia de grupo

Hemos de aclarar primero qué significa la psicoterapia de grupo. Psicoterapia de

1) La psicoterapia de grupo es una metodología clínica desarrollada a)

2) Emprende el tratamiento de varios individuos dentro de un grupo.

3) Consiste en el tratamiento de los problemas psíquicos y sociales de los

4) Es un método fundado en investigaciones empíricas y que se practica en un

De ahí las primeras definiciones de la psicoterapia de grupo:

1) "Es un principio fundamental de la psicoterapia de grupo que todo individuo

2) "La psicoterapia de grupo es un método de psicoterapia que aspira a lograr

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

3) "La psicoterapia no trata sólo al individuo aislado, que se ha convertido en

4) "Un procedimiento verdaderamente terapéutico no puede intentar un

Las personas se encuentran con todas sus fuerzas y debilidades llenas de

Dejando aparte las más amplias posibilidades terapéuticas que implica, la

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

La psicoterapia de grupo ha encontrado reconocimiento, porque llena determinadas

Él método más antiguo y con mayor audiencia, de psicoterapia de grupo es la forma

Las lecciones y las entrevistas, los análisis las interpretaciones no llenan el

La regla fundamental es la "interacción libre y espontánea" a) entre los pacientes, b)

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Estructura del grupo terapéutico

El grupo terapéutico funciona en dos formas: a) como familia en miniatura y b) como

a) El formato familiar encuentra amplia aplicación porque en él la niñez y sus

b) En una sociedad o un mundo en miniatura todos los miembros son aceptados y