Arte de China

La arquitectura
Lo que distingue a la arquitectura china, tanto al palacio como al templo, es la
organización de vastos conjuntos. Los edificios obedecen a formas muy variadas,
pero siempre geométricamente regulares. Así 1as plantas son rectangulares,
cuadradas, redondas, exagonales, etc.

Emplean mucho la iluminación por el sistema de linterna. Cada edificio tiene una
finalidad propia, de suerte que hay una verdadera especialización. Aparecen dispersos
por el campo, de manera que han de arbitrarse diversos recursos para unificar los
conjuntos, siendo el corredor cubierto el más frecuente.

En los conjuntos palaciales y en las ciudades se prefiere la planimetría rectangular con

un eje Norte-Sur.

Se han servido los arquitectos chinos habitualmente de la madera,material barato dada

la gran extensión de sus bosques. El poste es el medio fundamental de sustentación.
De su tronco emanan brazos, a manera de las ramas de un árbol. Forman como pinzas
u horquillas, rematándose por una zapata. Esta adición de soportes, siempre en ángulo
recto, permite el desarrollo de una arquitectura volada. De ahí el llamativo efecto de
los aleros. Los maderamientos aparecen pintados con vivísimos colores. El edificio se
levanta sobre un zócalo de piedra o mármol, y entre los postes se arbitran paredes de
ladrillo revocadas. Tejas polícromas acentúan el valor decorativo del edificio, que se
rema- ta con mástiles provistos de gallardetes.

El parque constituye el adecuado complemento. Hay serpeantes riachuelos, salvados

por puentes convexos; surgen kioskos, estanques, bosquecillos, etc.

El palacio principesco ya anticipa estos conjuntos, que luego pasan a la arquitectura

templaria.

Muy curiosas son las puertas honoríficas (pai-lou), que poseen una finalidad
conmemorativa o toponímica, para indicar el comienzo de una ruta o la llegada a una
población.

Lo mismo que en Egipto, existió un culto a los muertos. El alma debía ser
aprovisionada en su camino hacia la mansión celeste. De ahí la necesidad de enterrar
junto al muerto toda clase de útiles y de servidores en efigie, como en Egipto, Y, de
una manera parecida, el interior de las tumbas de los personajes reales recuerda las
casas de los vivos.

La tumba del soberano consiste en un gran túmulo, que cubre el sepulcro. Se llega
hasta ella recorriendo una larga avenida, flanqueada por animales, el llamado Camino
de las almas. Del período de los Tsing (siglo III a. J. C.) data la Gran Muralla, la más
vasta obra de la arquitectura militar que se haya hecho.

En el período de los Han (206 a. J. C. - 220 d. J. C.) se constituye definitivamente la

arquitectura china. El taoísmo ha hecho que se desarrolle intensamente el culto a la
naturaleza. Es en esta época cuando adquiere personalidad el arte de la jardinería. Los
palacios imperiales estaban situados en medio de inmensos parques, con abundante
caza.

En ellos había grandes estanques, con rocas en el centro, que simbolizan las Islas de
los Bienaventurados, características del taoísmo. Sin embargo, fuera de las tumbas,
apenas se ha conservado nada del arte arquitectónico.

Tras un período intermedio largo (los Wei y Suei) , se produce un nuevo esplendor
del arte chino con los Tang (618-907). China aumenta considerablemente su
extensión territorial, abriéndose a las influencias exteriores. La llamada Ruta de la
Seda pone en comunicación el imperio chino con el resto de Asia y el Occidente,
intercambiándose influencias mutuamente.

El budismo, que había penetrado en China en el siglo 1, se ha impuesto plenamente

en el siglo v. Con el budismo llega la influencia de la India. Aunque los edificios han
desaparecido, nos sirven los japoneses para darnos una idea de su aspecto. Surge
ahora la pagoda. La más antigua parece ser la de Pairna-seu (siglo vr). La pagoda se
distingue por estar constituida por diversos cuerpos superpuestos, separados por
cornisas. En tales cuerpos se repite el zócalo, los huecos y el alero.

La estructura consta de un gran soporte central, del que cuelgan horizontalmente

todos los pisos. El plan ordinariamente es poligonal y se hacen de piedra y ladrillo.
Aunque en un principio fueron relicarios o edificios conmemorativos, prontamente se
impuso la pagoda en su destino definitivo, que es el de templo. Se discute acerca de
su origen.

Se dice que proceden de la stupa o de la torre-sikara, pero no hay que echar en olvido
que ya desde tiempos antiguos China contó con edificios de madera de pisos
superpuestos.

Otra importante novedad nos la ofrece la forma cóncava de la techumbre, que afecta
tanto a los palacios como a los templos. En rigor, esta forma, aunque levemente, se
aprecia ya desde tiempos antiguos. Con los Wei se acentúa la concavidad. Se discute
su origen. Aunque es posible que tenga un significado simbólico, es procedente
buscar la razón más real. Puede haber surgido como imitación de la naturaleza,
siguiendo la forma de los abetos, de las chozas hechas con bambú o de la tienda de
tela de los pueblos del desierto; o tal vez responda a una necesidad propia de los
pueblos lluviosos, pues, efectivamente, la forma cóncova hace tomar impulso al agua
en su caída y se proyecta mejor. Otros piensan en una significación decorativa. A este
propósito procede tener presente que toda la cornisa del edificio aparece decorada con
caprichos de ebanistería o con antefijas de terracotta, lo mismo que los templos
griegos.

La época Song (960-1279) ha dejado sus mejores frutos en la pintura. La dominación

mongol a de los Yuan (1279-1368) no supuso interrupción de la cultura china, ya que
ellos, para congraciarse con el pueblo dominado, aceptaron su cultura. .De esta suerte
van a continuar los tipos de la arquitectura china. La ciudad de Pekin, fundada por
Kubilai en 1267, se convierte en la capital. Toma el aspecto de las ciudades antiguas,
es decir, plan en damero, similar al de las ciudades occidentales de la cultura
grecorromana, y protección con una gran muralla.

En el lado meridional se dispone la residencia imperial, protegida igualmente por una

gran muralla. Todo en esta arquitectura es regular, siguiendo al propio tiempo una
rigurosa orientación con arreglo a los puntos cardinales.

Con los Ming (1368-1644) se produce un retorno a la tradición china, imitándose las
obras del período clásico Tang. La ciudad de Pekín adquiere ahora un esplendor
inusitado. Se reconstruyen, amplían y terminan las instalaciones iniciadas por los
Yuan. Pekín es la «ciudad maravillosa». Se emplean materiales ricos en la
construcción de edificios. Se ensayan nuevas formas arquitectónicas. El templo del
Cielo toma plan redondo. Sus columnas rojas contrastan con la blancura de los
mármoles que forman las balaustradas del recinto externo. Los tejados se animan con
tejas de colores, generalmente amarillas, esmaltadas, lo que da un brillo rutilante a
estas cubiertas. La entrada a la población se hace por puertas monumentales. Otras
ciudades son construidas con arreglo al plan regular, con dos grandes vías que se
cortan un ángulo recto. Los historiadores reconocen dos grandes escuelas en esta
arquitectura. La del norte se distingue por la poca curvatura de sus tejados. En el sur
los edificios se cubren con techumbres muy curvadas, luciendo tejas multicolores.
Para garantizar el imperio se reconstruye la Muralla China. Se rehacen las torres y se
disponen almenas. El camino de ronda servía a la vez de carretera para el
desplazamiento de tropas.

La arquitectura de los Tsing (1644-1912) se caracteriza por su riqueza ornamental.

Los edificios de esta época manchú se cubren con placas de cerámica esmaltadas de
varios colores. En las pagodas predomina la forma de botella. Al propio tiempo se
acentúan las relaciones con Occidente. Los jesuitas han logrado penetrar en el corazón
de China; incluso han podido convertir a muchos al cristianismo. Occidente influye
sobre el arte chino. Un monarca manchú, Kíeng-long (siglo XVIII), ordena a los
jesuitas que le construyan en Jehol un conjunto de pabellones a lo occidental,
resolviéndose fundamentalmente a la manera barroca italiana. En esta época culmina
el «jardín de placer». Europa va a sentir el fuerte atractivo de China, imitándose las
formas caprichosas de las pagodas y sobre todo el arte de la jardinería,

La escultura
En esta escultura el símbolo tiene mucha importancia. A él se accede por varios
caminos; pero, en cualquier caso, no es imprescindible para conocer a fondo la
esencia del arte chino. Aunque ciertamente normas conservadoras dan a la escultura
china una gran unidad, sin embargo el historiador escrupuloso llega a adquirir
conciencia de unas diferencias artísticas verdaderamente notables en el curso de los
siglos, La primera fase la hallamos en los recipientes y objetos de bronce de índole
funeraria que menudean desde el segundo milenio antes de Cristo. Se representan
figuras de animales, muy estilizadas. Ya figura el dragón, animal inseparable del arte
chino, la nube, consistente en formas espirales, símbolo de la lluvia. El bronce
aparece dotado de una significación religiosa, de suerte que la materia y las formas de
representación conjuntan su acción. Llama la atención en estos bronces su riqueza de
formas curvas, que simbolizan las fuerzas de la naturaleza, que son objeto de
veneración. De ahí nacerá el taoísmo.
Este arte es propio de los pueblos cazadores de la estepa. Su origen parece hallarse en
las esculturas del Próximo Oriente (Mesopotamia más que en Siberia. Pero la
dependencia debe hallarse fundamentalmente en el arte técnico. A China corresponde,
no obstante, la fecunda invención de formas, que tanto influirán en el arte escita
posterior por medio del cual pasarán a Europa.

Confucio (siglo VI y v) contribuye a restringir el predominio del motivo animal y a

dar entrada decisiva al hombre. Un nuevo sentimiento, el del amor, se expresa en las
artes figurativas. Este humanismo se impone decisivamente con los Han (206 a. J. C.
al 220 d. J. C.).

Dos fundamentos reconoce el arte figurativo chino. Por un lado, la corriente taoísta,
muy antigua, que ha creado la tendencia a lo maravilloso y el amor por la naturaleza.
Por el contrario, el Confucionismo contribuyó a dar un sentido moralizante a la vida y
al arte. Un ejemplo que pregona la acción del taoísmo sobre el arte son los recipientes
para quemar incienso. Su tapa tiene ordjnariamente la forma de una montaña (la
montaña sagrada del taoísmo) o también un grupo de islas (las de los
bienaventurados) en medio del océano.

La escultura funeraria tiene singular importancia. Aparte de las figuritas que se

encerraban en el interior de las tumbas, merecen especial mención los leones,
caballos, elefantes, dragones y otros seres reales o monstruosos, de gran tamaño, que
constituían las avenidas que conducían a las tumbas de los emperadores, príncipes y
generales.

Todo esto culmina en el período de los Han, al que pertenece la tumba de Shenfu-
Chum (siglo II d. J. C.). En el interior de estas tumbas se hallan multitud de esculturas
de personajes que sirven al muerto, igual que sucede en las tumbas egipcias. En este
período los vasos de bronce son sustituidos por otros de cerámica, más baratos.

La penetración del budismo, comenzada desde el siglo IV, va a cambiar la faz del arte
chino. Monjes de China peregrinan a los grandes santuarios budistas indios, trayendo
a su regreso imágenes de Buda, que serán los modelos en que habrán de inspirarse los
escultores chinos. No sólo penetran los tipos de Buda, sino las mismas formas. El arte
de Gandaria tiene su inmediato reflejo en China. Sin embargo, no serán desalojados
los temas tradicionales del taoísmo, ni el eterno tema del dragón. En China va a
encontrar el budismo un refugio más seguro que en la India. Son abundantísimas las
imágenes de Buda.

Tiene un aspecto sumamente bondadoso, más que en el Indostán. El culto a la

naturaleza hace que la figura de Buda surja de los pétalos de una flor. Junto a Buda
aparecen las emanaciones de beríevolencia o bodhisattvas. Una de ellas es Kwannin,
bodhisattva que representa el camino hacia la iluminación interior. Aunque carecen de
sexo, preferentemente son efigiadas como una mujer con niño en brazos. De ahí que
se las considere divinidades misericordiosas, abogadas de los niños.

Muchas esculturas se hacen en jade, material al que se adscribe un Poder religioso.

Pero las obras principales se labran en bronce y piedra. Sin embargo, en jade,
porcelana, laca, barro cocido esmaltado, maderas Preciosas, etc. Se hacían esculturas
de pequeño tamaño, pero generalmente frde divinidades secundarias o de animales.
Era una costumbre piados el regalara imágenes de Buda a los templos, que eran
colocadas Interior de hornacinas.

Durante el período de los Wei (398-550), las figuras de Buda se distinguen por la
estilización de sus formas. Son figuras muy alargadas, cuyos pliegues recuerdan a las
imágenes románicas europeas. Sin embargo, es ya chino el nimbo ondulante, el
aspecto sonriente y el vestido que tiende a ocultar el cuerpo.

En la época Tang (618-907) la escultura adquiere su pleno grado de Madurez. Buda

se humaniza en grado tal que parece más un funcionario que un ser divino. La
perfección formal llega a hacemos olvidar por un momento el significado religioso de
muchas de estas obras. El profano predomina; el naturalismo se impone. No
desaparece por eso la tendencia al irrealismo del ornato. Y así estas figuras se
envuelven en líneas ondulantes que nos evocan las inflexiones de las nubes de los
tiempos primitivos, con los Song (960-1279) la escultura acentúa su manierismo
lineal y su vaciamiento espiritual. La gracia se acentúa sobre todo en las delicadas
figuras de la diosa Kwannin. Y a partir de los Ming (1368-1644) se ha extinguido en
la escultura la recia savia de los primeros tiempos. Nace una escultura menuda,
afiligranada, de «bibelot». Proliferan las estatuitas de marfil.

La pintura

Constituye la pintura uno de los aspectos más descollantes del arte chino. Las clases
cultas, los aristócratas, sacerdotes e incluso los mismos monarcas militaron en este
arte, considerado noble por antonomasia, al paso que la escultura y la arquitectura
tuvieron un rango superior. Por esta razón son conocidos infinidad de pintores, en
tanto que arquitectos y escultores permanecen en el anonimato. El gusto del color
estuvo siempre muy desarrollado en el Extremo Oriente.

Hay pintura mural, pero es más importante la realizada sobre rollos de papel o seda,
que se disponían en forma vertical o apaisada, predominando aquélla. Con frecuencia
las pinturas se tenían guardadas, desplegándose sobre el suelo para contemplarlas. Se
pintan también biombos, abanicos, etc., siendo una verdadera fortuna que los artistas
hayan firmado y fechado sus obras, e incluso con mención del tema y de las
circunstancias de la pintura, lo que hace que el estudio de esta materia resulte fácil.
Hay que señalar también por su valor pictórico la laca. Se obtenía aplicando
numerosas capas de una especie de barniz sobre una superficie, hasta formar una
espesa lámina brillante.

Técnicamente, se distingue por la finura y seguridad del dibujo, acusándose

claramente los perfiles. La luz no constituye nunca un elemento independiente. El
claroscuro es un problema marginal Predominan los tonos planos, que prestan escasa
plasticidad a las figuras.
Los temas pertenecen a la vida común. Pero predomina el concepto taoísta. Se
representan los ríos, las montañas, el cielo, la lluvia, las plantas y los animales. La
montaña y el río siempre han tenido en China un carácter sagrado. Los textos nos
aclaran que los paisajes no son caprichos, sino que aluden a elementos reales de la
geografía china.

Sin embargo, el estilo cursivo del pintor chino hace que nos parezca lo contrario. En
el paisaje se aprecia la atmósfera, efigiada como una nube, o la niebla, la lluvia y la
nieve, junto con la tempestad, acompañada de rayos y vendavales. En estos
fenómenos naturales están encarnados los seres divinos. Así, pues, no es el paisaje
una mera invención, sino la localización de las fuerzas íntimas del panteón chino.

Una palpitación, un trémolo religioso se agita en estos líricos paisajes. La abundancia

de nieblas en los ríos tampoco es fruto de la casualidad. Los viajeros saben muy bien
la frecuencia de las nieblas en las comarcas próximas a los ríos meridionales del país
chino. Pero de cualquier forma este afán de fundir al hombre con el paisaje responde a
la intencionalidad religiosa del taoísmo, que recomendaba a los fieles la
contemplación gustosa de la naturaleza en un dejarse llevar el pensamiento. El paisaje
chino, en consecuencia, tiene un aspecto ensoñador, de pensamiento vaporoso que se
extiende sin resistencia. La pintura deriva de la escritura. En la buena educación china
la escritura constituye la base. La forma y la palabra deben guardar estrecha relación.
lo se concibe un elevado pensamiento sin estar investido de una digna grafía. La
belleza de la palabra descansa en la perfección de la caligrafía. Los rasgos nerviosos
de la escritura captan todos los giros del alma. Palabra, escritura y pensamiento se
desenvuelven en la mayor armonía. Y nada tiene de extraño entonces que la pintura
complete a la escritura, pues es su continuación. El carácter artístico de la escritura
china no responde a un capricho baladí, sino a un afán nobilísimo de volcar en los
rasgos de la mano las expresiones del alma. No habrá de sorprender entonces la
riqueza de caracteres en la escritura china, imposible de dominar, pues es un mundo
pictórico.pintor ha de ponerse primeramente en situación. Todo menos una ejecución
mecánica, virtuosa. Si el alma no está dispuesta, la pintura no debe arrancar. y viene a
ser una verdadera confesión del sujeto. Por eso no tiene sentido el retoque. La pintura
viene a ser la expresión del alma del pintor. Sabemos por los tratados teóricos que
disposición del alma es decisiva. De esta suerte cada impacto viene a ser un
ideograma. Tarea inicial del artista es la de sosegar su espíritu, liberarse de las
presiones exteriores. Una labor educadora ha de ir por delante. Los vicios, las viles
pasiones, han de ser desarraigados. Tras esta depuración ya puede el artista
enfrentarse con el universo.

De esta suerte la carga meramente individualista es proscrita. Grave desacato es tratar

de manifestar sentimientos individuales, lo más opuesto a los eternos puntos de vista
del arte occidentalista. El pintor ha de ser fiel a la tradición, manteniendo el amor a
los antepasados y las costumbres, y también a su paisaje, campo divino. En esta
negación de si mismo radica la esencia de este arte chino. Sólo así podrá
comprenderse cómo por encima de las montañas y los ríos, en el moviento envolvente
de las nieblas, hay un alma que se agita, que expresa los sentimientos de la
colectividad, aunque por medio del pincel de un solo artista. Este sacrificio de lo
particular hace que las diferencias artísticas sean escasamente apreciables para un
occidental. El sucederse de los estilos en los no debidamente preparados es un río de
nombres alineados en el curso del tiempo. Pero las mutaciones históricas y
espirituales del pueblo chino han quedado anotadas, como un sismograma, en la serie
incomparable de sus pinturas.

En la pintura china hallamos un poderoso ejercicio para elevarnos por encima de la

realidad concreta del objeto, ya que éste no constituye sino una mera referencia a una
fuerza o ser superior. Se observará la predilección qué muestran los artistas por la
línea ondulada, fluida como una corriente. Diríase un ritmo decorativo, pero en rigor
es una manera de representar lo sobrenatural, la naturaleza agitada por la energía
divina. No es extraño que el dragón, la figura habitual de su are, no sea otra cosa que
una onda.

Este afán de dar a, las cosas un sentido trascendente aparece claramente expuesto por
los propios tratadistas de la pintura, Ku•kai-Chi afirmaba que el fin de/la pintura no
consistía en representar las figuras extemas, sino en manifestar el carácter íntimo de
los seres. La unidad del mundo visible con el sobrenatural se percibe en estas
pinturas, que totalizan los objetos bajo una gasa neblinas a, al ai:nparo de una
concepción espacial curva, de mundo cerrado. Todo aparece fundido en un cúmulo de
efectos, que van desde la fuerza del viento, el rumor de los árboles y los ríos, el
resplandor de los astros. El hombre, la divinidad y lo creado mantienen la más
completa solidaridad.Mas lo maravilloso es que justamente han sabido detectar el
encanto del objeto, sobre todo de las plantas y animales. Las distintas especies
aparecen representadas en aguada y color con una fidelidad que hace las delicias de
los naturalistas. Esto se debe a que los artistas han procurado hallar la auténtica forma
de las cosas. Ya recomendaba Kuo-Hi que, para conocer la esencia del bambú, se
recortara una rama y, aprovechando una noche de luna, se dejara proyectar su sombra
sobre un trozo de seda blanca.

Al igual que en la India, hubo sus tratados teóricos. Un tratadista antiguo -Hsieh Ho-
establece una valoración, en la que otorga a lo espiritual una preeminencia sobre el
realismo y lo simplemente técnico. Junto con la teoría, los escritores procuraron
precisar el alcance de este lenguaje escrito que es la pintura. Por eso inventaron
formularios, verdaderas codificaciones formales, para indicar cómo debían hacerse las
hojas de un determinado árbol o talo cual animal. Eso contribuye a mantener esa
maravillosa unidad artística. El más célebre de estos libros es el Manual de pintura del
jardín como un grano de mostaza. Se trata de un libro, en trece volúmenes, editado en
1679 por vez primera, pero compilando tratados anteriores. Fueron sus autores los
hermanos Wang-Kai, Wang-Shi y Wang-Nieh. El título de la obra es puramente
convencional y se refiere al nombre de la casa donde vivían sus autores. Contiene
medio millar de láminas, con un repertorio completísimo de dibujos para hacer
árboles, rocas, aguas, nubes, puentes, barcos, flores, bambús, hierbas, animales de
todas clases, etc. Como esta obra se alimenta de otras anteriores, los dibujos hacen
referencia a estilos practicados con anterioridad. Se hacen también descripciones de
cómo estas formas expresan los distintos estados del espíritu del hombre. Patrones
similares hubo de haber en el arte románico y bizantino.

La perspectiva china queda determinada por el mismo hábito de la lectura, que se

hace de arriba abajo y de derecha a izquierda. Con arreglo a esto, el punto de vista en
la pintura está situado muy alto y a la derecha, con lo cual la visión se hace al lado
contrario y hacia abajo, en típica disposición diagonal. Ello va a permitir obtener una
visión panorámica de la naturaleza y también observar escrupulosamente los
interiores de las viviendas. A diferencia de la India y de la pintura occidental, la
perspectiva aparece invertida, es decir, las líneas son divergentes hacia el fondo, con
lo cual los últimos términos están considerablemente agrandados. Y esto sucede
porque el pintor imagina pintar el cuadro por la parte posterior, de manera que
converja hacia el espectador. No obstante, la influencia india determinó que también
se obtuvieran efectos de modelado y se emplearan perspectivas convergentes.

Así, pues, un carácter idealista predomina en este arte. Sin embargo, también los
pintores se enfrentaron con el hombre, en sus cercanías, cultivando el retrato. Los
chinos acreditaron su perspicacia en la captación de rasgos individuales en el retrato.
Con frecuencia se llega a la caricatura.

Las manifestaciones pictóricas empiezan a ser notables a raíz de La penetración

budista. Desde el primer siglo después de Cristo se hacen frecuentes los frescos, en
los que se refleja el arte greco-búdico de Gandaria.

Al mismo tiempo se desarrolla la pintura cortesana. El Museo Británico posee una

copia del rollo pintado por Ku-Kai-Chi (entre el 344 y El 406), que es un manual de
educación, es decir, contiene consejos Para la educación de las damas del palacio
imperial. Las formas tienen Ya ese encanto y delicadeza característicos de China. De
momento la composición es muy simple. Trátase de agrupamiento s triangulares, pero
combinados con mucha gracia.

En la época Tang (618-907) se forman dos escuelas, que van a ser ya tradicionales en
China. La del Norte se caracteriza por sus rasgos angulosos y la del Sur por su
cursividad. El más célebre pintor de paisajes de esta época es Wou-tao-tseu. cuyas
obras no se han conservado. En el paisaje monócromo ha de citarse a Wang-Wei, el
creador de la escuela del Sur y en el retrato-a Yen-li-Pen, Novedad importante de
este período es la aparición de la xilografía, es decir, el grabado de madera.

En la época Song (960-1279) la pintura china adquiere su verdadero grado de

madurez. Llega a constituir materia fundamental en la educación de los funcionarios.
Los propios emperadores amparan, y también practican, este noble arte. Por doquier
se han popularizado los «juegos de tinta china», esto es, la pintura al lavado,
monócroma. Estos «juegos constituyen pintura hecha espontáneamente para soltar la
mano y desahogar el espíritu. Esto ha hecho que la pintura tenga el valor de un
esparcimiento y que carezca en absoluto de sentido profesional y lucro, Los pintores
se entregan febrilmente a la obtención de «valores» dominando a la perfección el
problema de la degradación, que es lo que da idea de la profundidad. Ha nacido, por
tanto, la técnica más gloriosa de este país, el lavado en tinta china, una especie de
acuarela monócroma, donde juega papel decisivo el fondo blanco del papel. Se pintan
paisajes con preferencia. Las montañas se sumergen en la niebla. Esta técnica ha
tenido origen en el mediodía de China, que no en vano es la zona más brumosa. Este
paisaje constituye la manifestación más peculiar del espíritu taoísta. Ciertas sectas
exigían a sus partidarios la identificación total con la naturaleza. Así son estos
cuadros: una inmersión del sentimiento humano en el paisaje.Pero juntamente con
esta pintura monócroma se da la de colores vivos y dibujo preciso, que se destina a la
representación de pájaros y flores. La botánica y la zoología tienen mucho que
agradecer a estos pintores chinos, que nos han deparado, sin procurarlo, verdaderos
tratados científicos, pues su exactitud llega a la más rigurosa exigencia.

Esta tendencia fue creada por el emperador Huei-Song, del siglo XI. Con los Ming
(1368-1644) la pintura ha suplantado enteramente a la escultura. Aunque existen
numerosos originales, abundan extremadamente las copias, que testimonian la alta
significación alcanzada por la pintura. Se pueden advertir dos tendencias. La de corte
ejerce una misión centralizadora, de suerte que se constituye un «gusto oficial-Luna
especie de acadernicismo. El arte circula sometido a reglas, impóniéndose castigos a
los transgresores. La pintura ha perdido el/hondo misticismo del período Songo
Aparecen abundantes figuras humanas en el paisaje. Pero junto a esto hay el arte de
los aficionados, de los apartados de la corte, en el que sigue palpitando la fresca
inspiración y el verdadero sentimiento de la naturaleza, del Tao. El gran', teórico del
período es Tong Kichang, que ha ejercido enorme influencia tanto por sus conceptos
acerca de la teoría de la pintura como por su misma estilística. Él nos aclara la
existencia en China de dos clases de paisajes, según antes hemos revelado, es decir, el
paisaje «externo» del Norte y el paisaje «subjetivo» del Sur; esto es, el propiamente
representativo del espíritu taoísta chino. Entre los grandes pintores hay que citar a
Chen-Chou, Es de notar asimismo la aparición de novelas ilustradas con grabados en
negro. Pero también se hacen ya frecuentes los grabados en madera coloreados.

En el período Tsing (1644-1912) sigue en actividad la escuela cortesana academicista.

Muchos pintores se sumergen en el pasado, copiando obras antiguas o
interpretándolas a su manera. Algunos pintores, como Wang-Huei, se inclinan al
sincretismo, armonizando las tendencias del Norte y del Sur. Sin embargo, fuera del
ambiente cortesano logran mantenerse puras las esencias de la pintura china.
Utilizando las teorías de Tong Kichang, aparecen tratados teóricos, como el «estudio
de Diez Bambús» y especialmente el citado «Jardín grande como un grano de
mostaza». Sigue en actividad creciente la pintura coloreada y miniaturística de flores
y animales. Una novedad técnica se produce: la pintura ejecutada con los dedos
(pintura dactilar), que era de extraordinaria dificultad. Finalmente, desde el siglo
XVIII se produce una activa influencia europea, que tiene su contrapartida en sentido
inverso sobre el arte rococó y el neoclásico. La perspectiva europea hace su aparición,
interesándose ya los pintores por la luz y el modelado. Debe tenerse presente que es la
pintura china de esta época la que Europa conoce, no la clásica.

Las artes menores

Si hay algo que distinga al arte del Extremo Oriente es precisamente el gusto
refinado, patente en las diversas manifestaciones del mundo ornamental. La línea
ondulada y el lirismo del colorido dan un encanto especial a las obras.

El dominio del oficio, transmitido de generación en generación, ha permitido a los

artistas alcanzar unas calidades insuperables. La cerámica da un buen ejemplo.
Técnicamente, el producto más logrado ha sido la porcelana, fruto de una
experimentación lenta, que enorgullece a China. Los fabricantes lograron una pasta
que, cocida a altas temperaturas, permite obtener un producto compacto, duro (aunque
quebradizo), suave al tacto, sonoro y traslúcido. La porcelana participa de esta manera
de las excelencias del vidrio y del jade. Con ella lograron toda clase de formas,
objetos de adorno y sobre todo vajilla. Y tuvieron el acierto de buscar variedades con
el color y la línea.

La auténtica porcelana se consigue en el período de los Songo Las relaciones

comerciales traen del Irán el azul de cobalto, que lucirá sobre el color habitual blanco
de la porcelana. En la época Ming la porcelana se embellece con colores de gran
viveza. Según la predominancia del color, se habla de familias blanca, azul, verde,
rosa, etc.

Tal éxito tuvo este arte, que desde el siglo XVI Europa importó piezas, sobre todo
juegos de té. La demanda se generaliza al aficionarse los eurropeos al consumo de
esta infusión. Todo ello no hizo sino aumentar el esfuerzo de los chinos por
complacer. Los pintores contribuyen con su imaginación. En rigor, la porcelana se ha
convertido en una variante industrial de la pintura. Por desgracia esta demanda
europea tuvo que producir un nefasto resultado, al introducirse motivos occidentales y
hasta la misma perspectiva. Y en reciprocidad, los temas asiáticos aparecen en los
productos cerámicas de Occidente.

Este gusto refinado se aprecia asimismo en la orfebrería y el mobiliario. Aplican a los

objetos de metal la, técnica del esmalte c1oisonné.

Es invención china la laca. El brillante pulimento de la superficie se presta al primor

del pintor.

Otro aspecto notable es el vestido. Diríase también que es prolongación del arte del
pintor. La seda es la fibra principalmente usada. El traje femenino aparece
enriquecido con detalles naturalistas, pájaros, flores y todo género de plantas.