TEMA 5: Arte Rupestre paleolítico: cronología y significado

1. CRONOLOGÍA ESTILÍSTICA DEL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICOS

1.1 El sistema de H. Breuil

Breuil concebía la existencia de dos ciclos cronoculturales de representación:

– Auriñaco-perigordiense
– Solútreo-magdaleniense

Lo que venía a explicar era que lo más simple era lo más antiguo y las formas más
complejas y elaboradas eran más recientes.

• Auriñaco-perigordiense: Los animales se representan de perfil, con patas muy

lineales o sin ellas y con cuernos con perspectiva torcida. Manos positivas y
negativas. Gruesos puntos dispuestos en seriaciones. Se usa la técnica del
grabado digital creando conjuntos inconexos de líneas. Las figuras se hacen con
tamponado y las que son de tinta plana se consideran de los momentos finales de
este periodo.

• Solutrero-magdaleniense: Se limita a figuras de animales y esbozos negros.

Después se combinan técnicas y se da la bicromía. El Techo de los bisontes
“polícromos” de Altamira es la excelencia artística del periodo. El grabado se hace
en trazo estriado.

1.2. El sistema de A. Leroi-Gourhan

LG propone 4 estadios figurativos que suponen la definición cronológica estilística (5

estilos):

• Geométrico puro: Existen trazos sueltos inconexos, sobre todo en el arte mueble.
• Figurativo geométrico: Aparecen figuras zoomorfas con tendencias geométricas.
• Figurativo sintético: Las figuras zoomorfas son fácilmente identificables
• Figurativo analítico: los zoomorfos tienden al naturalismo.

Con respecto a los estilos encontramos 5:

• Estilo Prefigurativo: corresponde con el estadio geométrico puro, con trazos

incisos y manchas de color. Son de momentos musterienses y chatelperronienses.

• Estilo I: Representación rupestre mediante trazos profundamente grabados de

vulvas, cópulas y animales incompletos. También corresponden las primeras
pinturas y bajorrelieves paleolíticos, es decir, Auriñaciense.

• Estilo II: pertenece al Gravetiense y Solutrense inferior. Las figuras se empiezan a

organizar en paneles, por lo que aparecen los primeros santuarios. Los animales
se representan con una línea cérvico-dorsal en forma de S. Cabeza y extremidades
pequeñas y desproporcionadas. Perspectiva torcida de los cuernos y en los
caballos se les representaba la crinera en escalón. Ausencia de detallismo.
 • Estilo III. Pertenece al Solutrense medio y el superior hasta el Magdaleniense
inferior. Los animales tienen línea cérvico-dorsal en S menos pronunciada. Hay
mayor detallismo pero continúa la desproporción. Se comienza a usar la técnica de
la tinta plana.

• Estilo IV: Se subdivide en:

◦ Estilo IV antiguo: Corresponde al Magdaleniense inferior. Los animales

tienden al naturalismo, siluetas con abundantes detalles (ojos, orejas,
pezuñas...) hasta el pelaje de las crineras y en vientres. Se combinan técnicas
para realzar volúmenes (tintas planas, sombrados y aprovechamiento de los
resaltes naturales)

◦ Estilo IV reciente: magdaleniense superior-final. Continúa la búsqueda del

naturalismo, pero hay más movimiento y dinamismo. Encontramos menos
detalles. Se siguen respetando los contornos realistas pero se pierden los
“accesorios”

Comparando los estilos de H. Breuil y LG:

Auriñaco-perigordiense = Estilos I, II, III

Solútreo-Magdaleniense = Estilos IV (antiguo y reciente)

1.3. El sistema de F. Jordá

Este sistema se concibió solo para la zona cantábrica y bebe del sistema de H. Breuil.
Define tres ciclos en lo que él llama “esquema histórico del arte paleolítico”:

• Auriñaco-gravetiense:

◦ Grabado: Incluye los trazos digitales inconexos (macarroni) y los

animales grabados con trazo profundo.

◦ Pintura: Figuras en rojo y algunas en negro de trazo ancho e irregular.

Manos en negativo y signos escutiformes (escudo), escaleriformes y
claviformes (maza) de protuberancia central.

• Solutreo-magdaleniense: Se divide a su vez en:

◦ Solutrense: Aparición del grabado múltiple, el grabado estriado, y el

tamponado. Continúan las figuras rojas y negras y se establece la
relación entre pintura y grabado. Típicos son los signos rectangulares
con subdivisiones internas.

◦ Magdaleniense inferior: reaparece el grabado de trazo continuo, las

pinturas polícromas surgen y también los signos, los claviformes de
protuberancias en el tercio superior.

• Magdaleno-aziliense: Aparecen antropomorfos grabados y figuras en trazo

continuo (grabado y pintura), desaparece el trazo estriado y aparecen las
figuras esquemáticas rojas.
 2. EL DEBATE DE LA “ERA POST- ESTILÍSTICA”

Hablamos de las nuevas técnicas de datación. En 1990, se hizo la primera datación por
C14 AMS de una muestra de carbón procedente de una pintura rupestre paleolítica de la
cueva de Cougnac (Francia)

EL SISTEMA DE DATACIÓN POR CARBONO-14

En Prehistoria existen dos tipos de sistemas para obtener la cronología:

– Sistemas de cronología relativa (superposiciones, paralelismos con arte mueble

y cubrimiento por niveles arqueológicos)
– Dataciones absolutas, como el Carbono 14, con un sistema de dataciones por
isótopos radioactivos o “relojes atómicos”

En el ciclo del C14 se pueden diferenciar 4 etapas:

1. Formación del Radiocarbono

El C14 natural tiene su origen en la atmósfera, a unos 12 km de altitud. La colisión de un

protón con otros átomos da lugar a desintegraciones que producen un flujo continuo de
protones (carga positiva), electrones (carga negativa) y neutrones (carga neutra). Los
átomos de nitrógeno contienen 7 protones y 7 neutrones, de ahí que la masa sea 14.

El choque del neutrón con el átomo de nitrógeno produce su incorporación al núcleo de

éste, provocando la salida de uno de los protones. Por eso, tenemos un núcleo de 6
protones y 8 neutrones, de masa 14, pero de carga 6. Este átomo ya se comporta como el
carbono por tener 6 protones. El átomo que resulta se conoce como Carbono 14.

2. Su mezcla en la atmósfera

El C14 es inestable, ya que la masa de los atomos de Carbono es 12 (C12), pero al ser
químicamente carbono, se combina con los afines a este, como el oxigeno, formándose
así el CO2 en la atmósfera.

3. Su inclusión en la biosfera

El Dióxido de Carbono es asimilado por los seres vivos. Las plantas lo absorben en la
fotosíntesis, los animales y el hombre a través de la respiración, la digestión de
vegetales...

4. Su desaparición progresiva en las materias carbónicas fósiles

La radioactividad del C14 se desintegra en nitrógeno, por tanto el carbono 14 va

disminuyendo en un cuerpo a medida que pasan los años. El tiempo que tardan en
desintegrarse la mitad de los átomos de un isótopo radioactivo se denomina vida media.

1 vida media = queda la mitad de los átomos

2 vidas medias = queda un cuarto de los átomos

El límite de la datación es de 40.000 años. Los tres tipos de materiales que se datan con
C14 son los carbones (vegetales), restos óseos y los macro-restos vegetales y restos
orgánicos (semillas, huesos de frutas...)

2.1. La medición por la espectometría de masa con un acelerador (AMS)

Con el “tandem de aceleradores”, un acelerador de partículas, se han podido separar los

átomos de carbono para así poder medir muestras infinitamente más pequeñas. El AMS
permite obtener fechas de muestras carbónicas de paredes con arte rupestre paleolítico.

Los laboratorios proporcionan un cálculo de edad expresada en el número de años

transcurridos entre la muerte de un organismo y la actualidad. Para evitar confusión, el
presente se sitúa en el año 1950 y todas las fechas radio carbónicas se suelen expresar
en “Años BP” (Before Present).

3200 ± 100 BP (P 685)

• (3200): La primera cifra es el año BP

• ± 100: Es el error probable asociado (100 años arriba o abajo). Conocido como la
desviación típica.
• (P 685): El número de análisis del laboratorio va entre paréntesis. Cada laboratorio
tiene su propia letra clave. P es de Filadelfia.

3. SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO

Desde que aparecieron objetos de arte mueble y pinturas rupestres se han elaborado
diferentes teorías sobre la significación del arte paleolítico.
Hay 3 tipos de aspectos estructurales:

– Las categorías temáticas

– El contexto
– Las comparaciones con pueblos similares actuales

3.1. El arte por el arte

En el momento en el que se descubren los primeros objetos decorados, se comienza a

desarrollar la primera de las teorías “el arte por el arte”.

El principio básico de esta teoría es que las decoraciones son realizadas por el mero
placer estético, con finalidad de ornamentación, divertimento y satisfacción personal.

Sostenida por Lartet, Mortillet, Christy y Marcelin Boule que fueron los primeros
investigadores del arte mueble paleolítico.

Se sustenta por dos influencias:

• Anticlericalismo: El arte era gratuito y se bastaba a sí mismo, negando la

posibilidad de albergar ideas religiosas a los hombres prehistóricos.
• El buen salvaje: Los prehistóricos vivían plácidamente en un mundo de
abundancia con mucho tiempo libre, por lo que el arte daría lugar por sí solo.

Mas adelante, después de los descubrimientos del s XIX y XX, la teoría fue
desapareciendo.
 3.2. La magia de la caza y de la fecundidad

Aparece a finales del S XIX y se desarrolla a principios del XX. El primero en mencionar
dicha teoría fue Salomon Reinach y más tarde fue completada por H. Breuil y H.
Obermaier.

L a magia simpática crea una relación entre la imagen y el sujeto real, por lo que si se
actúa sobre la imagen se actúa igualmente sobre el animal real. Se basa en modelos
etnológicos, recurriendo a comunidades australianas, esquimales o bosquimanos.

Principalmente representan animales, pues los autores pertenecían a sociedades

paleolíticas cazadoras y se hacen dos observaciones:

– El bestiario representado es básico para la subsistencia (bisontes, caballos,

ciervos...)
– E l lugar donde han aparecido suelen ser lugares oscuros, muy profundos dentro
de cuevas.

Por ello se piensa que la representación del animal era un acto que tenía valor, una vez
que la acción había sido realizada el dibujo carecía ya de importancia. El procedimiento
mágico tendría tres finalidades:

• La caza: Se representaban animales herbívoros. El proceso era: al capturarse la

imagen del animal a cazar, se captura el propio animal. Los signos de flechas y
heridas dibujadas en el interior de los cuerpos, indicativos de la apropiación. Las
representaciones incompletas de animales reflejarían el intento mágico de restar
capacidades físicas.
• La fecundidad: Representación de:
◦ Figuras femeninas
◦ signos interpretados como órganos sexuales
◦ escenas de animales macho y hembra.
Todo ello fomentaría la multiplicación de las especies y también la supervivencia
del grupo.
• La destrucción: Se representaban animales que suponían un peligro para el
hombre como felinos, osos o rinocerontes.

Según esta teoría, era en el interior de las cuevas donde se celebraban ceremonias
mágicas y religiosas donde solo podrían participar los iniciados o los hechiceros,
representados como seres compuestos o híbridos (mitad hombre, mitad animal) en actitud
dinámica.

Aún así hubo objeciones a esta teoría:

– Se rechazaba el recurso etnológico.

– No coincide el numero entre la fauna representada y la consumida.
– Escasa representación de flechas y heridas, hembras preñadas y escenas
sexuales.
– Existencia de figuraciones como las manos.
 3.3. Las teorías estructuralistas

M. Raphäel fue artista y ensayista y el precursor de los estudios estructuralistas. Más

tarde, Laming Emperaire y Leroi Gourhan partieron de la base del rechazo a que las
hipótesis etnológicas sirvan de base a la interpretación. Dieron más importancia a la
relación de las figuras entre si y a su situación topográfica en el interior de las cuevas.

Leroi Gourhan afirmaba que la mitad de los animales representados son caballos y
bisontes mientras otras especies de animales, como cabras, cierves, etc., actaban de
acompañantes, dando por hecho el principio femenino para los bisontes y de otro
masculino para los caballos.

Laming-Emperaire afirmaba que los signos se podían dividir en dos grupos:

• Signos tenues (S1): signos largos, en forma de azagayas que tenían relación con
los órganos sexuales masculinos.
• Signos plenos/llenos (S2): de forma rectangular, cuadrada, ovalada... era propia
de la mujer.

L.E. También percibió que este arte también representaba sistemas sociales, en donde
cada especie simboliza un grupo social.

3.4. El chamanismo

La teoría de las prácticas chamánicas apelan a:

– Neuropsicología: donde el sistema nervioso humano puede generar estados de

conciencia alterada y alucinaciones
– Perspectiva etnológica: dice que hay una ubicuidad del chamanismo en
comunidades de cazadores-recolectores por todo el mundo.

Las alucinaciones pasarían por 3 estadios:

• Estadio Inicial (I): El sujeto sufre fenómenos producidos dentro del sistema óptico.
Se comienzan a percibir fosfenos, pulsaciones luminosas. Se ven formas
geométricas simples cambiantes y que se pueden transformar en puntos y zigzags.

• Estadio II: Se produce una interpretación de los fosfenos, asimilándolas a objetos

conocidos. Influyen los factores culturales, por eso, los zig zags se pueden
convertir en serpientes.

• Estadio III: Es el grado más elevado. Las percepciones del primer estadio pasan a
ser periféricas, las figuras se convierten en animales, monstruos, personas... Se las
conoce como “alucinaciones icónicas”.

Para investigadores como Clotes y Lewis-Williams, en el paleolítico, los estados alterados

eran ritualizados e interpretados por los grupos de cazadores-recolectores. Para ellos, la
existencia de prácticas chamánicas en el arte paleolítico se percibe en las paredes,
techos y suelos de las cuevas y estarían cargados de sentido y significado.
 3.5. El arte paleolítico y la territorialidad

Se viene utilizando el arte paleolítico para identificar territorios. Leroi-Gourhan fue el

primero en relacionar arte-signos-territorialidad, llegando a calificar varios signos plenos
como marcadores étnicos.

En este estudio identifica algunas concordancias iconográficas, técnicas y estilísticas de

representaciones de estaciones rupestres situadas entre el río Asón y el Sella, y cruza
estos datos con los lugares donde vivieron para sostener la constatación de una división
geográfica y de utilización de materia prima entre los grupos paleolíticos.

Se han hallado signos rectangulares y cuadrangulares al igual que ciervas de trazo

estriado.

Otro equipos han identificado varias áreas de movilidad de los grupos humanos,
advirtiéndosa la existencia de un grupo paleolítico que debió moverse por la cuenca fluvial
del río Sella con la base residencial en los yacimientos del entorno marino de Ribadesella.

En Cantabria se ha apreciado cierta uniformidad icónica:

– Presencia de rectángulos subdivididos

– Omóplatos y paredes grabados con cérvidos de trazo estriado
– “Máscaras” en las galerías finales de Castillo y Altamira. Las “máscaras” son
resaltes rocosos a los que se añaden detalles pintados o grabados y que parecen
formar en conjunto la representación de cabezas de animales o humanos.
– Existe una riqueza formal en huesos (azagayas de sección cuadrada).

En este periodo, cuevas como la de Altamira y Castillo pudieron ser habitadas por grupos
de la misma unidad ideológica.

TECHO DE LOS “POLÍCROMOS” DE ALTAMIRA

Se compone de un grupo de imágenes zoomorfas que parecen formar parte de una

misma composición. Encontramos:

– Bisontes. En múltiples posturas (tumbados, corriendo, quietos...)

– Una cierva. A la izquierda
– Caballos. Arriba a la izquierda.
– Signos. De tipo claviformes (vástagos gruesos que en su parte media presentan un
ensanchamiento) muy cercanos a la cierva.

La sala se encuentra muy próxima a la entrada de la cueva. Es posible que los rayos
alcanzasen la entrada de esta sala. El techo tiene una altura variable que oscila entre 1 y
2 metros, tiene abundantes relieves (salientes y entrantes rocosos) que fueron
aprovechados. Las protuberancias naturales dotan a las figuras de un efecto volumétrico,
además de condicionar la técnica empleada para realizarlas.

Las representaciones están realizadas con:

– grabado ligero, que dibuja y remarca el contorno del animal.

– Silueta pintada con trazo de tinta negra y detalles anatómicos. Seguramente se
usaría el pincel.
 – Se rellenaron las figuras con tinta ocre en tonos rojizos con algún tipo de gamuza o
con las manos.
La diferencia de intensidades en esta tinta plana es la que le ha dado el nombre de
“polícromos”, si bien solo son bícromas, ya que solo se han empleado dos colores. Con
este efecto se evoca el volumen de los cuerpos y da relieve.
Los signos claviformes están realizados en tinta plana, en ocre de color rojo-carmín.

Las figuras destacan por su realismo. Hay escasa existencia de superposiciones entre los
animales. Todos los bisontes miden en torno a los 2 metros de largo.

Las dataciones de C14 sobre pequeñas muestras de pigmento (carbón) dicen que tienen
una cronología de alrededor de 14.500 BP, es decir, en el Magdaleniense III
(Magdaleniense inferior cantábrico.

Cronología de H Breuil: Ciclo Solutreo-magdaleniense

Sistema de A. Leroi-Gourhan: Estilo IV antiguo, ya que se constataban las características
de gran realismo, perspectiva normal, detallismo, combinación de técnicas como el
raspado, manchas de color, silueteado...

Para aquellos que defendían la magia simpática de la caza y la fecundidad, las

representaciones de este panel son fruto de una serie de ritos que tienen la finalidad de
proporcionar una caza abundante. Cada uno de los bisontes son el producto de un ritual
mágico, por lo que no existiría ninguna relación entre las figuras, sino que, se dispondrían
sin coherencia compositiva.

El estructuralista M. Raphael interpreta la escena de un enfrentamiento entre clanes

rivales de carácter espiritual: El clan del bisonte y el clan de la cierva. Los caballos son
una alianza de las ciervas con otro clan, por eso porta una cierva(?) en su interior.

Para A. Leroi-Gourhan, las imágenes se encuentran en la zona central de la cueva, en el

espacio del santuario, rigiéndose por el principio de complementariedad sexual
simbolizado en la asociación bisonte – caballo.

Para los valedores del chamanismo, se encuentran en el segundo estado de alteración de

la conciencia, es decir, una serie de alucinaciones, en las que los participantes del rito
verían bisontes, caballos y ciervas.