Raúl Serrano.

Biografía: (CAMI)
Nació en 1934 en la ciudad de San miguel de Tucumán. Graduado como
bachiller universitario en 1952, comenzó ese año a desempeñarse como
actor hasta 1957, también en esos años también realizo varios trabajos
como director escénico, en su ciudad natal. Allí también propicio la creación
de varios teatros independientes y también la inclusión de esos teatros en la
Federación Argentina de Teatros Independientes y en representación de
FATI, viajo a Moscú participando en el festival con una recorrida del género
chico nacional. Becado por el gobierno rumano para estudiar teatro se
recibió en Licenciado en Artes Teatrales, donde permaneció hasta 1967. Allí
además de estudiar realizo varios montajes. De regreso a la Argentina,
realizo varias obras, como Ceremonia al pie del obelisco.

Actividad docente: (BEL)

En el campo se desempeñó como profesor en la Escuela Nacional de teatro
(1974-1976) y desde 1978 es el director de ETBA (Escuela de Teatro de
Buenos Aires) (da al alumno las herramientas para poder ejercer la tarea
actoral en los diferentes medios (teatro, cine, TV) con una metodología cuyo
origen puede rastrearse en el método de las acciones físicas de Stanislavski,
desarrollado por el maestro Raúl Serrano, hasta constituirse hoy en un
método autónomo que sigue profundizándose) un taller privado de teatro
donde se utiliza un método en el cual se intenta hacer una descripción de lo
que le ocurre a un actor, cada vez que vivencia una situación en escena. Sin
causa esta conmovido, a esto se le llama actuación vivenciada. Esto ya
existía antes de Stanislavsky y Serrano. El propósito de la escuela es
describir ese proceso de vivenciar en escena, utiliza la poética del realismo
ya que para cada época fue necesario y forma actores para el medio en el
que vivimos. Enseña al actor a utilizar este instrumento sin estímulos y
luchando contra lo que se le opone para que así, pueda ingresar a una
situación ficticia como cualquiera que juega.

Cuando se termina el segundo año se les muestran diferentes poéticas para

empezar a crear ya que no se puede enseñar a crear. El método se ira
adaptando, pero la técnica y el instrumento sigue siendo el mismo.

(Videos)

Ha dictado cursos en nuestro país, en Rumania y en Madrid. Crítico Teatral,

es asimismo creador de numerosos trabajos sobre teatro.

Publicaciones:
-“Dialéctica del trabajo creador del actor”: analiza las
condiciones teórico-prácticas en que aparecen y se desarrollan los
conocimientos propios del actor y la acción de estos con las practicas

respectivas representadas. (CAMI)

-“Tesis sobre Stanislavski”: 1966 una reformulación del método
de las acciones físicas que estructura la totalidad del cuerpo en acción, a un
antes de la incorporación de la palabra. Se diferencia del ensayo anterior
por el hecho de que aparece un nuevo capítulo orientado a fundamentar los
inicios de una estilística específica, lo que permite ampliar el horizonte del
método hasta dotarlo de una cierta universalidad. Uno de las tesis
sostenidas en el ensayo afirma la existencia de dos Stanislavski
notoriamente opuestas del punto de vista metodológico. Por una parte
reconoce en el maestro ruso al verdadero iniciador de una pedagogía
científica y considera su método como el más adecuado para el
planteamiento de una didáctica teatral que apunta a la formación de actores
y que puede adecuarse a las diversas poéticas, y cuestiona que jamás logro
poner un límite entre sus hallazgos válidos para la técnica y sus propios
juicios de valor y preferencias estilísticas que ocasiono en sus lectores
confusión y errores.

-“Método de las acciones físicas, Stanislavski”:

(BEL)
En el Método de las Acciones Físicas pasa a ser la acción, en lugar de la
vivencia, elemento articulador en el primer sistema Stanislavski.

La acción constituye la frontera donde la voluntad subjetiva del

actor/personaje colisiona con los límites que ofrece la realidad. Mediante la
acción, el actor adecua su conducta en dos sentidos: el de la ficción y el de
las condiciones materiales de la escena. Es su actividad lo que relaciona lo
ficticio con lo real, de modo que es mediante la acción que el actor asume
su identidad como tal ante el espectador.

La acción es la que determinará el surgimiento del personaje como efecto.

Para accionar en escena, el actor debe posicionarse en la situación de
actuación estableciendo un diálogo con la Estructura Dramática, la cual
proporcionará el límite a las conductas.

El posicionamiento del actor en la situación de actuación se plantea a partir

de una sentencia simple, que articulará su accionar en diálogo con los otros
actores y elementos presentes en escena.

El Método de las Acciones Físicas es un buen complemento para

metodologías que desarrollan la Actuación exclusivamente a partir de la
corporalidad. Al brindar herramientas para la caracterización interior, se
evidencia como altamente adecuado para dinamizar las performances de
actores muy formados en técnicas corporales, esta metodología también es
adecuada para alumnos principiantes, dado que aporta la capacidad de
abandonar concepciones previas acerca de la Actuación, para sólo
entregarse a la acción.

“Lo que no se dice”: es una invitación a recorrer una idea, de la

mano y a través de la palabra del Maestro. Donde pule conceptos
metodológicos y le saca brillo a su propuesta. Actuación, estilística,
metodología, elementos, recursos, praxis, estructura, procedimientos y
otros aportes contundentes para el actor de hoy que vierte Raúl Serrano en
esta "su teoría" de la actuación, provocando e introduciendo a los nuevos y
viejos lectores del Maestro a ese desafío propio de poder actuar mejor.

Estudios de estética: (CAMI)

- “Teoría y práctica teatral” y “Artefacto”; “La creación como forma de la
militancia”, “Arte y conocimiento”, “Arte, ideología y sociedad”

- Otros sobre pedagogía teatral tales como “La improvisación”, “Problemas

de la Pedagogía Teatral”, “Cuerpo y vos” y otros.

-“Nuevas Tesis sobre Stanislavski” (BEL)

LA ESTRUCTURA DRAMATICA

-EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA

La situación será la heterogeneidad compuesta por sujetos interactuantes,

espacio, texto y algunos factores imaginarios o convencionales. Se
establece entre ellos “relaciones de necesidad”.

La conducta humana implica una cierta interacción entre los sujetos y el

medio.

La estructura posee algunas características:

a) Se halla compuesta por varias partes o elementos.

b) Entre esas partes se establecen “las relaciones de necesidad”,

relación causa-efecto.

c) Una estructura no es igual a la suma de sus partes, su aparición es el

surgimiento de una nueva cualidad que no se encontraba como tal entre los
elementos que la componen.

La tarea del actor transcurre entre la realidad y algunos datos

convencionales, que se transforman en reales a partir de una especie de
reglamento. La tarea del actor parte de esa ambigua situación y de los
“como si” que lo obligan a seguir las reglas.
La actuación se ve condicionada por dos (o más) tipos de leyes diferentes.
Se ve obligado a someterse a las condiciones naturales y se somete en una
acción, a la limitación que le imponen las convenciones teatrales. Si las
acciones se internalizan se dan resultados condicionantes tan reales como
los naturales. El entorno aparece producido por el trabajo del actor (se auto
produce como personaje) y debe tener en cuenta las condiciones dadas.

El actor debe accionar sobre la estructura dramática. En las conductas

teatrales da una circularidad ya que el actor al procurar transformar (al
medio o al partener o así mismo). Así, debemos destacar la posibilidad de
existencia de estímulos exteriores a la E. D. misma. Al actuar, el sujeto-actor
va creando un objeto para sí, pero también al hacer se va haciendo a sí
mismo. A su vez, los objetos que va “creando” mediante su accionar actúan
como estímulos y condicionantes de su propia actividad.

Para que se produzca una base afectiva de intercambio (realidad) además

deben sumarse ciertas circunstancias, o sea “condiciones dadas” (surgen
sin causas reales), o sea hechos materialmente tangibles que ocurren
afectivamente. La veracidad se dará siempre y cuando el actor concentre su
“círculo de atención” sobre ellas y no se aleje de los mimos.

Serrano explica la actuación a partir de la consideración del trabajo real del

actor sobre la escena. La estructura surge como un objeto complejo, síntesis
de partes o de momentos que se ordenan según una cierta organización
interna. Esas vinculaciones son espaciales y temporales, lo que establece un
cierto orden de construcción

La estructura posee existencia autónoma, es independiente pero literaria o

sea no lingüística. Por eso Serrano dice que el método es trasladarla a pleno
en la escena, donde será una actuación lineal, influenciada por lo
intelectual, o sea por lo pensado.

-ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA Y PROCESOS

1-LOS CONFLICTOS (CAMI)

Define al conflicto como el choque o la colisión entre dos o más fuerzas,

La metodología que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde

tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en combate que
se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar. Para el actor,
nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino
como un objetivo a alcanzar que entra en colisión con otro, que se le opone.

Este modo de abordar los conflictos como objetivos enfrentados, permite al

actor traducir su pensamiento, ya que de otro modo tiende a ver los
conflictos como "estados" (HACIENDO DE QUE ESTA TRISTE) y va tratar de
sentir y de mostrar lo sentido, alejándose así de la vivencia. El actor, cuando
se propone objetivos por alcanzar deja así de pensar para asumir
decididamente un hacer.
Hablamos de situación homóloga porque el actor no entra en escena,
probablemente, poseído por las mismas causas psicológicas motivadoras
del personaje que son las que, en el nivel literario, lo llevan a ejecutar lo que
hace. El actor no posee esos porqués y tan solo asume similares objetivos.

Al hacer realmente lo que el personaje hace, el actor estará dejando de

"ser" él mismo y comenzará a "ser" el personaje que se construye así y
desde su propia personalidad.

El personaje teatral no sólo quiere conseguir sus objetivos, y lucha por ello,
sino que también comprender los "para qué" de su oponente.

Todo conflicto interpersonal, en el teatro, genera un conflicto intrapersonal.

Existen tres clases de conflictos: 1) Los conflictos con el entorno; 2)

conflictos con el partener y 3) conflictos consigo mismo.

1) Los conflictos con el entorno: Son los más fácilmente descriptibles de

un modo teórico.Ningún conflicto, si se acciona sobre él, permanece
idéntico a sí mismo por mucho tiempo. Por el contrario evoluciona,
crea nuevos conflictos.
2) Los conflictos con el partener: La complejidad del accionar simultáneo
de dos o más sujetos generan un trabajo espacio-temporal
complejísimo que halla su propia lógica en la práctica inmediata, más
que en la fría planificación abstracta.
3) los conflictos consigo mismo: se trata, por lo general, de problemas
de conciencia, de dilemas o disyuntivas. Mientras en los otros tipos de
conflictos el ámbito en el que cobrar existencia es claramente
exterior al personaje, aquí los conflictos ocurren en el interior de los
propios personajes, en su conciencia, en su yo psicológico. En primer
lugar aceptemos que todo problema de conciencia aparece en un
sujeto que se halla inevitablemente en alguna situación física
concreta, es decir haciendo algo. Aparecen dos conductas físicas
diferentes: una que tiende a proseguir lo que estaba haciendo
físicamente y sus objetivos, y otra que lo obliga a desatenderlos
parcialmente, a hacer superficialmente su trabajo para poder
concentrarse en la conflictividad interior. Estas dos tendencias,
generan un conflicto físicamente visible, materialmente existente,
cuyas consecuencias no difieren de otras acciones físicas en su
funcionamiento dentro del método.

Pero el caso más frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el

que plantea el personaje una conducta material socialmente aceptable a la
que se opone una intención reprimida, abortada. Se oponen algo que puede
o debe hacer y algo que querría hacer y no puede por muy diversas
razones.

La acción exaltada descarga la tensión contenida del sujeto en otra acción

en vez de la deseada.
En general, es necesario: dividir el conflicto en sus objetivos opuestos
(diferentes por lo menos) y factibles de ser abordados materialmente, como
conductas voluntarias, físicamente.

En la realidad, el conflicto, que es en suma inestabilidad, se desarrolla,

evoluciona, se transforma en otro nuevo y no debe ser desechado o
desconocido.

La contradicción no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos

estructurales.

2 - EL ENTORNO

Toda situación dramática es concreta. "No hay acciones en general" decía

Stanislavski, lo que significa que toda acción se desarrolla necesariamente
en un cierto aquí y ahora determinado. El accionar del actor "crea" el
espacio (convencional) y el entorno.

El entorno debe ser considerado como el lugar en el que acontece la acción

dramática, integrado por sus componentes materiales reales, por algunos
componentes materializados convencionalmente y finalmente por las
condiciones dadas que no son visibles más que en las transformaciones de
las acciones.

El entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a la vez, el

resultado de éste.

Serrano “El entorno, es el recipiente que contiene y limita la operatividad”.

3- LA ACCION

Es por la acción que lo pensado se convierte en real , surge ese objeto

poliestructurado de la situación dramática articulada por el espacio y el
tiempo , que le sirve al actor como criterio para definir los pasos concretos a
dar en la creación.

No hemos encontrado en las obras de K.S.Stanislavski que consultamos,

ninguna definición de la acción.

Dice así Zahava: "Acción escénica es toda conducta voluntaria e consciente

tendiente a un fin determinado". En esta importante herramienta conceptual
rescatamos dos elementos fundamentales: 1) El carácter voluntario y
consciente de la acción y 2) Su finalidad, utilizada de modo consciente.

Todas las acciones, por ser necesariamente físicas, implican movimiento,

pero no todos los movimientos implican acción, transformación, tanto las
emociones como las acciones se expresan con verbos y por lo tanto la
confusión es aún más factible. Podemos a voluntad fingir que lloramos,
amamos o sufrimos, podemos mimar con más o menos precisión los
comportamientos exteriores que ellos implican, pero se tratará entonces de
copias exteriores de comportamientos más complejos. Los sentimientos
siempre, son el resultado de un proceso.

Aspiramos a obtener sobre la escena un comportamiento orgánico, integral

y complejo, que incluya todos los niveles de la vida psíquica. El actor debe
comenzar su trabajo técnico con las acciones y que éstas son las que
desencadenan todo el proceso posterior que abarca luego distintos niveles
psicológicos.

La definición de acción escénica: "Acción escénica es todo comportamiento

voluntario y consciente, tendiente a un fin determinado, transformador, aquí
y ahora".

Lo que pretende el método de las acciones físicas: es lograr que el actor al

transformar a su partener se transforme a sí mismo.

El actor recurre a "acciones" meramente psíquicas tales como el decidir

algo, el pasar de una acción a otra, etc., pero en realidad se trata de
puentes entre acción y acción.

La acción escénica posee un doble carácter: 1) Debe necesariamente ser

transformadora, ejercer su rol de herramienta creadora del partener y de mí
mismo como personaje; y 2) posee un carácter sígnico, permite penetrar en
la conducta del personaje, no sólo en lo que tiene de exterior sino que
revela bien su intencionalidad, grado emocional, sentido contradictorio con
lo que dice, etcétera.

El actor debe primero preocuparse para que esas acciones sean

transformadoras, sin descartar los aspectos signicos, demostrativos de la
acción y luego por los aspectos estéticos, para llegar a la vivencia.

Simplemente pensamos en su posibilidad y dirigimos la atención del actor,

qué busca el personaje, hacia esos objetivos físicos sencillos, pero eso sí,
cargados ya de la contradicción interna que los carcome. Si durante la
improvisación surgen otras acciones no las desechamos, por el contrario son
utilizadas.

Los "por qué" y los "para qué" generadores subjetivos de la acción.

El "por qué" de una acción, es decir, su causa, nos habla fundamentalmente

del pasado de la misma. A ese pasado el actor puede recobrarlo de un modo
abstracto: la causa puede ser pensada (no será real por lo tanto), puede ser
sensorializada (tendrá entonces una cierta existencia material concreta). El
"para qué" a obtener se ubica en el futuro inmediato, es el presente que
enfrento y cuyo desarrollo, depende, de lo que yo haga. La situación a la
que tiendo preexiste, idealmente, en mi cabeza y condiciona como ley mi
propio comportamiento. Al revés de los "por qué" que nos retrotraen al
pasado.
En el primer método stanislavskiano se exige del actor: 1) concentración y
relajación adecuadas, 2) trabajo con la memoria de la escena, para alcanzar
una justa motivación, y 3) recién entonces se procede a la adaptación al
entorno concreto, comienza la acción y en un plano que no perturbe lo
obtenido interiormente.

En cambio en el método de las acciones físicas ocurre exactamente lo

contrario: El personaje profundiza sobre la situación material que se va
creando con el accionar en el escenario.

La causalidad no funciona "naturalmente", espontáneamente, sino que es,

provocada conscientemente por el hombre.

Los "por qué" cuando influyen en el trabajo, aparecen de dos modos: como
necesidades naturales (hambre, sed, miedo, etc.) que provocan la acción, o
como recuerdos o evocaciones de experiencias anteriores.

Los "para qué", en cambio, pese a ser abstractos también, (se trata al
principio de presencias ideales de resultados a obtener) se ubican en un
futuro cuya concreción depende de mí accionar voluntario y consiente sobre
este presente que me rodea y al que debo empujar con mi trabajo hacia la
aparición de los resultados.

(Marx) Podríamos decir, que así como el hombre es el producto de su propio

trabajo, el personaje se nos aparece como la primera y mayor consecuencia
del accionar físico del actor en personaje. Pero el trabajo es efectivo en su
capacidad transformadora justamente a causa de su realidad.

En primer lugar digamos, que en escena, hay acciones posibles e

imposibles. En el caso de las posibles (barrer, coser, peinarse, acariciar,
etc.) su efectividad no puede ser cuestionada ya que se encuadran dentro
de todos los requisitos propios de cualquier otro "trabajo" real. El problema
se plantea con las acciones, a las que provisionalmente denominamos
"imposibles": matar, violar, etc., en estas acciones "imposibles" a causa de
sus consecuencias morales o sociales, no pueden llegar a cumplirse en
plenitud, pero esto significa que permanezcan por completo en el terreno de
lo psicológico o de lo pensado: mantienen gran parte de sus elementos
materiales aunque abandonen su actividad final. Se trata pues, de limitar
técnicamente el alcance de las acciones "imposibles" y de mantener al
máximo sus restantes componentes físicos. Es preciso hacerla real en el
empleo de los "para qué" u objetivos. El actor debe empujar subjetivamente
la acción igual que en un comportamiento real, podrá querer lo mismo, pero
su accionar físico hallará un límite.

Es la acción escénica la que extrae la estructura dramática desde el terreno

de lo pensado y la convierte en objeto real, de existencia independiente y
exterior a mi propia conciencia.

Recordemos que concebimos la conciencia como factor segundo del ser, y

en la medida en que avanza en su capacidad de reflejar adecuadamente,
objetivamente, las características de la realidad, crece también y se
desarrolla su capacidad para plantear nuevos objetivos a conseguir, nuevas
metas a alcanzar todavía invisibles en el momento del comienzo del proceso
y notorias ahora justamente a causa del grado de madurez alcanzado por
las contradicciones y sus efectos.

4- EL SUJETO

El sujeto es el alma que llevará a cabo todos los elementos anteriormente

mencionados, obviamente quien encarnará el sujeto es el actor
introduciéndose dentro del personaje y fusionándose con él. Debe dejarse
influenciar e introducirse totalmente en la estructura dramática. Los
instrumentos del actor son sólo su voz y su cuerpo.

Los dos niveles de existencia, el real existente y el representado, son

propios sin duda de toda obra de arte. Lo real y lo imaginario se dan en la
persona del actor. Bastará en el momento inicial que yo, el actor en primera
persona, asuma, en las condiciones de la escena, los "quiero" del personaje.
El actor al hacer lo que hace el personaje se irá transformando en él. Los
objetivos que él asume allí tal vez no sean los que él se propondría en su
vida, sino los que debe hacer para recorrer ese camino que lo separa del
personaje. Y lo único que el actor debe hacer es "querer" eso aquí y ahora.

El sujeto de la estructura dramática no es el personaje antes de que existía

materialmente, sino que el sujeto se va haciendo, a partir del actor, en la
misma medida en que surge la estructura compleja y el personaje.

5 - EL TEXTO

Constituye el punto de partida del proceso todo, pero que no debe ser
confundido con el objeto complejo y translingüístico que es la real base del
desarrollo material del mismo.

El texto dramático, como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad

real, mientras que el objeto teatral que perseguimos posee en cambio, una
clara existencia espacio-temporal que debe ser alcanzada en este caso por
las acciones.

La lectura de un texto dramático genera pensamientos, ideas, imágenes

mentales o en el mejor de los casos sonidos (palabras, frases) cuya
capacidad para transformarse en hechos sobre el escenario que resta
comprobar. Esta parte del proceso, lo que va de lo pensado al escenario.

Si no se consigue esa irrepetibilidad de lo único, de lo concreto, lo que

implica una sola relación estructurada entre la palabra, los sujetos (los
personajes) y las circunstancias (las reales y las imaginarias que cobran
realidad justamente en el hacer actoral), se cae en el teatro recitado, no en
el inter-actuado.
La tarea del actor, se situará pues preferentemente en la averiguación, la
localización, la construcción de los restantes factores que no se le aparecen
ni le son dados con nitidez. Esta será su fundamental tarea técnica: la de
salirse del nivel lingüístico en procura de los restantes elementos
significativos.

El actor no tendrá pues tanto que averiguar los subtextos, sino que hará
mejor si se preocupa en construir los contextos de naturaleza generalmente
no lingüística. Esos contextos materiales que el actor justamente va
construyendo con sus acciones son la base sobre la que se desarrolla el
proceso real técnico de la actuación teatral.

El lenguaje, las réplicas de cada actor concebidas inicialmente por el autor,

para llegar a poseer su nivel de significación deberán ser "producidas" por
sus comportamientos. Es decir que esas réplicas, para no ser declamaciones
deberán emerger como resultado verbal necesario de la existencia previa de
ciertos conflictos o relaciones materiales entre los personajes.

Los elementos no verbales resultará de una importancia tal que toda la

técnica actoral deberá basarse en su búsqueda.

Por lo general las réplicas de un personaje reflejan lo socialmente permitido,

lo que él mismo considera el aspecto mostrable de su personalidad y de sus
pensamientos. Mientras que los aspectos conflictivos, los realmente
generadores y básicos de la situación dramática permanecerán alojados en
los niveles físicos, reprimidos, de los comportamientos.

El texto se le aparece al actor como lo único que tiene para iniciar su

proceso, pero sabe que no puede empezar a hablar, sino que debe primero
indagar en él para buscar los "indicios" extraverbales.

El texto que el autor entrega al actor, aun cuando posea tan sólo
significaciones denotativas condiciona su ulterior accionar. Funciona como si
se tratara de una "condición dada".

El actor que emplea el método de las acciones físicas como herramienta

heurística e investigadora, no deberá impedirse de hablar durante las
improvisaciones, aunque eso sí, y por todo lo dicho, debe centrar su
atención en la búsqueda y ejecución de los comportamientos materiales
transformadores -de las acciones físicas- que lo llevan a cambiar al partener
y a la situación.

La gradual complejidad que va alcanzando la estructura dramática gracias a

la alternancia de la crítica y la puesta en práctica de las acciones, llega así a
un punto en que torna "necesaria" la aparición de la totalidad del texto.

Con el método de las acciones físicas seremos capaces de abordar la

creación desde otro nivel de conocimientos. Y no creemos que ello vaya en
detrimento de la libertad creadora, sino todo lo contrario.
Bibliografía:
http://www.alternativateatral.com/persona4226-raul-serrano

http://www.alternativateatral.com/curso2892-escuela-de-teatro-buenos-
aires-director-raul-serrano

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serrano-y-la-accion-actoral-como-lugar-del-sujeto.pdf

https://books.google.com.ar/books?id=PHLd-
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UY&sig=vUo0sDzdZbXRro9fO4KUc0cm6xY&hl=es&sa=X&ved=0CEMQ6AEw
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http://fba.unlp.edu.ar/tecnomm2/wp-content/uploads/2014/04/Serrano-
Nuevas-Tesis-Sobre-Stanislavski.pdf (primeras 11 hojas)

http://www.danielcinelli.com.ar/archivos/Obras/Segundo_nivel/Realismo_Arg
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http://www.alternativateatral.com/nota312-informe-iii-el-metodo-de-las-
acciones-fisicas-de-raul-serrano