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Teatralidad y cultura actual: la poltica del convivio

teatral
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

Fuente: http://www.dramateatro.com/index.php?
option=com_wrapper&view=wrapper&Itemid=578&lang=es

Nos abocaremos en estas lneas al desarrollo de dos hiptesis:


1. el teatro resulta complementario de la regionalizacin cultural por la naturaleza
de su lenguaje, basada en el convivio, acontecimiento aurtico, no
desterritorializable ni mercantilizable, rasgos que convierten al teatro en una
prctica naturalmente anticapitalista y antiimperialista, antiglobalizadora y
antihegemnica. Sostenemos que el teatro va en contra del proyecto cultural de
homogeneizacin globalizadora de la nueva derecha y la internacional del capital.
[1] De acuerdo a esta perspectiva, el teatro no es un lenguaje en crisis, sino una
expresin contra la corriente, en direccin contraria, resistente. El teatro se
manifiesta en el mundo actual como un lenguaje ancestral, que remite a una
antigua medida del hombre: la escala reducida a la dimensin de lo corporal, la
pequea comunidad, lo tribal, lo localizado territorialmente. Porque el punto de
partida del teatro es el encuentro de presencias.
2. las nuevas condiciones culturales mundiales (y en particular latinoamericanas) la
teatralidad adquiere una nueva significacin, se redefine como acontecimiento
poltico a partir del valor de lo convivial en tanto resistencia y resiliencia.
1. El convivio, base de la teatralidad
Llamamos acontecimiento teatral [2] a la singularidad, la especificidad del teatro
segn las prcticas occidentales (Goody, 1999), advertida por contraste con las
otras artes o, como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre, por negacin de la
cleptomana artstica de aquellas poticas escnicas acostumbradas a tomar
prestados componentes o artificios de otros campos del arte que no le son
propios. Decimos acontecimiento porque lo teatral sucede materialmente, es
praxis, accin humana, slo devenida objeto por el examen analtico. Desde un
enfoque ontolgico proponemos redefinir el acontecimiento teatral, en su frmula
nuclear, como una trada de sub-acontecimientos concatenados causal y
temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de
los dos anteriores. Los tres momentos de constitucin del teatro en teatro son:

1.
2.
3.

El acontecimiento convivial, que es condicin de posibilidad y antecedente


de...
El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento potico, frente a cuyo
advenimiento se produce...
El acontecimiento de constitucin del espacio del espectador.

El acontecimiento convivial. Sostenemos que el punto de partida del teatro es


la institucin ancestral del convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de
hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo,
es decir, en trminos de Florence Dupont, la base de la cultura viviente del mundo
antiguo. Conjuncin de presencias e intercambio humano directo, sin
intermediaciones tcnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los
cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una prctica de
socializacin de cuerpos presentes, de afectacin comunitaria in vivo, y significa
una actitud de rechazo a la desterritorializacin sociocomunicacional propiciada por
las intermediaciones tcnicas (Garca Canclini, 1995). En tanto convivio, el teatro
no acepta ser televisado ni transmitido por satlite o redes pticas ni incluido en
internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado, y en consecuencia no
puede ser mercantilizado. Afirma la cultura in vivo contra la cultura in vitro. Exige la
proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geogrfico-temporal,
emisor y receptor frente a frente o modalidad de acabado a diferencia de la
literatura, cuya modalidad de comunicacin es incompleta (Muschietti)-. Sin
encuentro de presencias no hay teatro, de all que podamos reconocer en el
convivio el principio en el doble sentido de fundamento y punto de partida lgico y
temporal- de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografa, el teatro exige la
concurrencia de los artistas y los tcnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no
admite reproductibilidad tcnica, es el imperio por excelencia de lo aurtico
(Benjamin), de la presencia energtica de los cuerpos de artistas, tcnicos y
pblico. En el convivio teatral no slo resplandece el aura de los actores: tambin la
del pblico y los tcnicos. Reunin de auras, el convivio teatral extiende el concepto
benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en
consecuencia, es tambin imperio de lo efmero, de una experiencia que sucede e
inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. Si el teatro slo acontece
en la dimensin aurtica de la presencia corporal-espiritual de artistas, tcnicos y
pblico conjuncin que inicialmente es humana y slo a posteriori reconocer la
distribucin de roles de trabajo-, luego se disuelve y se pierde. Por su efmera
dimensin convivial, el teatro como la experiencia vital- se consume en el
momento de su produccin y es recuerdo de la muerte. Ricardo Barts reflexiona
sobre el pasado teatral como prdida: El teatro es una performance voltil, una
pura ocasin, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de
lo que no queda nada. Y est bien que eso suceda, porque lo emparenta
profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con
la vida como elemento efmero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece
contener, al mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridcula de la
muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una poca hiperartificial, hipervisual, la
materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una
obligacin de un devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la
oscuridad haciendo cosas tontas (Barts, 2003). Traspolando en extensin y
radicalidad las categoras de A. Deyermond (1996) y R. M. Wilson (1970) para el
estudio de la la literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado
teatral es en realidad la historia del teatro perdido.
En el centro aurtico del teatro, el arte adquiere una dimensin de peligrosidad de
la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse,
olvidarse el texto, la funcin se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento
convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al
convivio), territorial, efmera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la
capacidad de convocatoria y reproductibilidad tcnica del cine o la televisin,
ofrecidos simultneamente en cientos de salas y millones de hogares). En tanto
experiencia vital, aparece atravesado por las categoras de la estabilidad y la
imprevisibilidad de lo real, est sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la
fluidez, el cambio y la imposibilidad de repeticin absoluta, a nuestro mundo comn
o intersubjetivo, a la realidad compartida (Berger y Luckmann). Lo convivial exige

una extremada disponibilidad de captacin del otro: la cultura viviente es


eminentemente temporal y voltil y los sentidos (en especial la vista y el odo)
deben disponerse a la captacin permanentemente mutante de lo visible y lo
audible, con el peligro de perder aquello que no se repetir, con el riesgo de
prdida de la legibilidad y la audibilidad.
El acontecimiento potico o de lenguaje. De pronto, en el marco del convivio,
se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje potico. Generalmente un
indicador convencional da la seal de dicho advenimiento: se apagan las luces de
sala, se silencia la msica, se corre el teln... Se inicia as, en el seno del convivio,
un acontecimiento de lenguaje, instauracin de un orden ontolgico otro,
enmarcado por el espacio de la escena, que opera como encuadre de la
manifestacin del mundo potico. Compromete centralmente el cuerpo de los
artistas, su plena dimensin aurtica. Si bien se trabaja con la materialidad de los
cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de una desviacin, un cart (de
acuerdo con la acertada propuesta del Grupo M, vase Jacques Dubois et
al., Retrica general, 1970), que instaura en trminos ontolgicosuna physis potica, diversa de la physis natural (Bauz, 1997, p. 43). Cuerpos
biolgicos-reales-materiales y cuerpos poticos. Desde el cuerpo de los actores, el
lenguaje potico segundo avatar del acontecimiento teatral- instala una estructura
sgnica verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotizacin (De Marinis,
1997), funciona en dos instancias de produccin de sentido (Muschietti, 1986):
-En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se
constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de representacin
y sentido, un universo referencial (Cerrato, 1992). La construccin de ese mundo
marca un salto/cambio ontolgico: se crea un universo que es paralelo al mundo,
su complemento (Eco, Obra abierta), otro mundo posible dentro del mundo, que
participa de la naturaleza de la ficcin, de lo imaginario y de lo esttico. Pero ese
mundo de lenguaje tambin es a-referencial (Cerrato, 1992), puro acontecimiento
de lenguaje, lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el mismo
lenguaje (en escena, las poticas ms abstractas de la danza, el movimiento como
puro lenguaje): los cuerpos en s transformados en lenguaje potico,
laphysis natural permanece en tanto tal pero simultneamente se transforma
en physis potica.
-En un segundo estadio del signo (Muschietti), la estructura implica el advenimiento
de la semiosis ilimitada: produccin de sentido infinita propia de la funcin esttica
que organiza todos los materiales, tanto los verbales como los no verbales.
Valga la breve descripcin de un caso para advertir la otredad del acontecimiento
potico, el salto ontolgico: un espectador conmovido que salte al espacio del
escenario para abrazar a la vctima inocente de un melodrama (Indalecia, por
ejemplo, en El desalojo de Florencio Snchez), no podr amparar al personaje sino
slo entorpecer el trabajo de la actriz. El personaje acontece en otro plano de
realidad. La nueva dimensin ntica del acontecimiento potico produce una
amplificacin del mundo, funda nuevos territorios del ser y es eso lo que distingue
al teatro de otras formas de espectacularidad que podemos definir como
parateatrales.
El acontecimiento expectatorial. El universo potico creado por el
acontecimiento de lenguaje a partir de los procesos de semiotizacin, ficcin,
referencia y funcin esttica que instauran una dimensin ntica otra-, genera
un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva del teatro como acontecimiento
de lenguaje. La asistencia al advenimiento y devenir de ese mundo, la testificacin
de ese acontecer, la contemplacin y afeccin del universo de lenguaje desde

fuera de su rgimen ntico constituye el tercer acontecimiento o la instauracin de


un espacio complementario al potico: el de la expectacin. El espectador se
constituye como tal a partir de la lnea que lo separa nticamente del universo otro
de lo potico. Esa separacin no existe en los espectculos parateatrales (Dubatti,
2002 y 2003): quien observa se encuentra en el mismo nivel de realidad que el
acontecimiento observado. La ptica poltica o poltica de la mirada (Geirola, 2000)
no entabla referencia con un mundo otro sino la esfera inmediata del ser o a travs
de sta la presentificacin hierofnica de lo numinoso (Rudolf Otto, 1998). Es el
sueo de Antonin Artaud: convertir el acontecimiento potico en puro
acontecimiento vital, permanecer en la primera instancia del convivio, no separar la
poesa de la vida. Sin embargo, se puede salir y entrar del acontecimiento de
expectacin, el espectador puede ser tomado por el acontecimiento potico e
integrarse a l, como sucede en algunas experiencias del teatro argentino
actual, Villa Villa del Grupo De la Guarda. Villa Villa consigue que el espectador est
a la vez, simultneamente, dentro y fuera del acontecimiento potica.
La composicin tridica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de
nuestra comprensin del teatro en el convivio. Si la semitica trabaja sobre el
anlisis del segundo acontecimiento y el tercero, es necesario volver al primero
para comprender desde all la totalidad. Y sta se manifiesta como un campo
complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semitica como preceptos
incuestionables.
En la praxis de expectacin se perciben fusionados, divididos o cruzados los
rdenes del convivio y el acontecimiento potico:
a) el orden performtico, mundo del trabajo o praxis de los artistas, tcnicos y
pblico en el advenimiento y la generacin del acontecimiento potico;
b) el orden metafrico o potico propiamente dicho, mundo paralelo al mundo,
ontologa de segundo grado.
Lo cierto es que el teatro argentino actual instala sus poticas en la doble
percepcin de lo performtico y lo potico, en el hacer del trabajo teatral y en la
manifestacin de la otredad potica. Los teatristas argentinos de hoy entre ellos
Eduardo Pavlovsky, Ricardo Barts o El Perifrico de Objetos- apuestan a una mirada
del espectador que pueda reconocer los dos rdenes, que pueda derivar de uno al
otro, que sepa reconocer en el acontecimiento teatral la doble presencia de los
cuerpos naturales y los cuerpos poticos. En consecuencia, la expectacin puede
reconocer dos niveles del cuerpo en la deriva de la physis natural a la physis
potica:
-la pura dimensin performtica del artista que opera en la escena para la
produccin del acontecimiento potico;
-la dimensin performtica-potica, del cuerpo del performer que se desva en
acontecimiento de lenguaje y es en s acontecimiento potico ya sea como puro
lenguaje (cart) o como construccin referencial de los mundos imaginarios
(ficcin, principio representacional).
2. Internacionalizacin de la regionalizacin: rgimen de experiencia y
canon de la multiplicidad en la postdictadura argentina (1983-2003)
En nuestra teora de las micropoticas sostenemos que los diferentes niveles de la
potica del texto dramtico y del texto espectacular (Dubatti, 1999, pp. 49-63;
2002a, pp. 57-63) se vinculan con un fundamento de valormltiple y complejo.

Llamamos as a una determinada concepcin en la que se asienta una manera de


estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. Sostenemos que la
enunciacin externa el sujeto de produccin- imprime a los objetos artsticos una
semntica, ms all de los mecanismos de desubjetivacin de la escritura (Dubatti,
2001c). Existe una semntica de la enunciacin (Agamben) [3] y el teatro funciona
como una mquina esttica de traduccin de la experiencia de la cultura con la que
se vincula el sujeto de produccin. El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona
de esta manera como metfora epistemolgica y es en consecuencia un espacio de
creacin de identidad cultural (Stuart Hall, 1992; Pablo Vila, 2001). Creemos que
no alcanza con analizar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva
teatrologa debe problematizar los vnculos entre teatro y experiencia cultural. El
texto no habla desde el vaco: remite, en suma, a la semntica de la enunciacin
externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla
(Muschietti, 1986, p. 16) en el que el yo del enunciador nunca desaparece. El
fundamento de valor involucra la inteleccin de todos los componentes de la potica
teatral. Es imposible no pensar la potica desde el fundamento de valor si se la
quiere comprender como potica histrica desde la instancia de la produccin, como
en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: El texto debe poder
descontextualizarse, tanto desde el punto de vista sociolgico como desde el
psicolgico, de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situacin:
esto es precisamente lo que hace el acto de leer (1986, p. 111), sin embargo la
perspectiva que proponemos busca leer desde el fundamento de valor y el contexto
histricos en los que el texto fue producido.
Desde una perspectiva historicista, la micropotica de un texto teatral no es
autosuficiente ni autnoma de la semntica que le imprime su sujeto de
enunciacin y debe ser leda desde el rgimen de experiencia en el que dicho sujeto
se halla localizado. El rgimen de experiencia se compone de un conjunto de
prcticas histricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la
civilizacin. Un fundamento de valor no opera mecnicamente en la configuracin
de una potica: es la relacin gestltica de fondo/figura, de enunciacin/enunciado
sobre la que sta recorta su propio sentido. El anlisis de un texto y su
micropotica (Dubatti 2002a y b) en relacin con el rgimen de experiencia implica
un proceso infinito, interminable de aproximaciones a dicha experiencia. Es
recuperable la experiencia histrica y cultural? Creemos que s, que diversas
aproximaciones permiten restaurar-reconstruir-construir la experiencia histrica y
cultural de un creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la
tarea termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo
historiogrfico en permanente elaboracin.
La visin de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de
libros Micropoticas (Dubatti 2002a y 2003d) brinda, en escala, una imagen de la
situacin actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y
reelaboran en sus poticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la
sociedad argentina desde los primeros aos de la post-dictadura y ms
acentuadamente en la ltima dcada [4] . Dichas condiciones se sintetizan en un
nuevo fundamento de valor, indito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo
fundamento de valor, que rige en la cultura actual, se manifiesta a partir de la crisis
de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que preferimos
llamar "Segunda Modernidad" (segn la distincin que hace de estos trminos
Garca Canclini, 1992). La aparicin del nuevo fundamento de valor corresponde a
los aos de la postdictadura, con la "reapertura" del pas al mundo y la consecuente
sincronizacin de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en
especial los de la civilizacin occidental), aunque con evidentes diferencias locales
en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994). El
proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundiz en los
noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la

globalizacin. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Primera


Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el
fin de siglo e implican un slido golpe a varios de los basamentos en los que a partir
del siglo XV se afianz el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento
de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del
avance de la Humanidad hacia una igualacin democrtica y social y por la
relativizacin o desarticulacin del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo"
como instrumento de cuestionamiento y "superacin" de lo anterior, del proceso
universal de secularizacin, del mito del dominio humano de la naturaleza, del
principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor asume en
los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posicin, que
oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptacin acrtica del mismo. Por lo general,
las actitudes ms productivas en el campo artstico se ubican en un lugar de tensin
paradjica, sintetizable en la frmula "ni apocalpticos ni integrados", al margen de
una polarizacin maniquea (Hopenhayn, 1994).
A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este
contexto el nuevo rgimen de experiencia y su consecuente visin cultural y
atraviesan directa o indirectamente el rgimen de produccin y recepcin del nuevo
teatro argentino son las que siguen:
1. crisis de la izquierda y hegemona del capitalismo autoritario: la disolucin de la
izquierda como frente internacional, su diversificacin y redefinicin an pendiente,
marcan en la cultura argentina un afianzamiento poltico arrasador del
neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje poltico del siglo XX, que afecta
notablemente a un campo teatral histricamente ligado al pensamiento de
izquierda.
2. asuncin del horror histrico de la dictadura y construccin de una memoria del
dolor: represin, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentracin,
tortura, asesinatos, violacin absoluta de los derechos humanos. El trauma de la
dictadura y su duracin en el presente reformulan el concepto de pas y realidad
nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio
Agamben escribe: Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz
tiene para l (Levi) otra y muy diferente raz, que implica una nueva e inaudita
consistencia ontolgica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne
eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se est repitiendo
siempre (Lo que queda de Auschwitz, 2000, p. 105). As expresa Levi en Ad ora
incerta esa no-interrupcin: Es un sueo dentro de otro sueo, diferente en los
detalles, nico en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en
el trabajo, o en una verde campia. En un ambiente apacible y distendido, alejado
en apariencia de la tensin o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y
profunda, la sensacin definida de una amenaza que se cierne sobre m. Y de
hecho, a medida que se desarrolla el sueo, poco a poco brutalmente, cada vez de
forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las
paredes, las personas, y la angustia se hace ms intensa y ms precisa. Todo se ha
tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente
s qu es lo que esto significa y s tambin que lo he sabido siempre: estoy de
nuevo en el Lager, y nada era verdad fuera de l. El resto era una breve vacacin o
engao de los sentidos, sueo: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este
sueo interno, el sueo de paz, ha acabado, y en el sueo exterior, que sigue glido
su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, ms
bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera,
temida y esperada: Levantarse, Wstawac. Como en todos los exterminios, el
horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente.

3. tensiones entre globalizacin y localizacin: el neoliberalismo tiende al desarrollo


de una cultura unificadora, de la que resulta un avance de la globalizacin cultural
como proceso enajenador de homogeneizacin. La crisis del discurso unitario e
internacional de la izquierda ha generado la desaparicin de las representaciones
ideolgicas totalizadoras alternativas frente a la hegemona globalizadora. Hay por
lo tanto un nico discurso hegemnico (ya no dos enfrentados) y, en oposicin
frontal o relativa a ste, una diversidad y multiplicacin de discursos y polticas
atomizados alternativos y localizadores (tnicos, regionales, nacionales, grupales,
de minoras). Es decir: un vasto y heterogneo discurso alternativo atomizado en
infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre las identidades
postnacionales y los ncleos de resistencia regional.
4. auge de lo microsocial y lo micropoltico: frente a la ausencia de
representaciones ideolgicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad
una referencia hacia lo inmediato, el uno mismo (Touraine), lo microsocial (la
esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal, la minora, lo regional, lo nacional) y lo
micropoltico (Pavlovsky).
5. multitemporalidad: la nueva situacin cultural caracterizada por la diversificacin
atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad
(Lodge), premodernidad, postmodernidad y antiposmodernidad en un mismo
campo cultural. En la multiplicidad de la prctica teatral de Buenos Aires hay
coexistencia de tiempos y procesos culturales, aunque debe destacarse que las
presencias ms densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas
posmodernas y antiposmodernas.
6. realidad y giro lingstico: la crisis de la nocin de verdad y de los universales, la
concepcin de la realidad como construccin cultural, arrasan con el principio de
objetividad y certidumbre (Scavino) y con la ilusin de una visin de mundo
homognea y monoltica (vlida para todos de la misma manera). La experiencia de
la realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad.
7. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una
desterritorializacin de la cultura (Garca Canclini 1995) por el auge de los nuevos y
cada vez ms sofisticados mecanismos de comunicacin (televisin satelital, correo
electrnico, internet, computacin, fibras pticas, etc). Las posibilidades
tecnolgicas han impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan
las nociones de simulacro y virtualidad, que implican la prdida o relativizacin del
principio de realidad. Es ms real lo que sucede en la televisin que en la realidad
inmediata. Por otra parte, la virtualidad permite construir realidades que slo son
aparenciales. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como real
aquello que no lo es (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo
impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad
mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra nocin
fundamental al respecto es la de transparencia del mal: la realidad se ha
ausentado bajo un aluvin de imgenes e informacin, vivimos un mundo de
noticias, no de acontecimientos (Sarlo).
8. heterogeneidad cultural: este concepto del filsofo chileno Jos Joaqun Brunner
permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme
diversidad de discursos. La heterogeneidad cultural multiplica la dimensin de
complejidad de los fenmenos y sus motivaciones.
9. pauperizacin y fragilizacin: un dato fundamental de la nuevas condiciones
culturales argentinas es el empobrecimiento, la prdida de presupuestos y
posibilidades laborales, con la consiguiente disminucin del nivel de calidad de vida.

La pauperizacin econmica se encuentra en estrecha relacin con las imposiciones


de un mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los
circuitos en los que trabajan. La autonoma del artista respecto del mercado, la
industria cultural y las tensiones econmicas dentro del campo intelectual (en sus
diferentes grados de determinacin y virulencia) no parece constituir hoy un tema a
discutir: se acepta que de alguna manera esa autonoma no es ni pura ni
ortodoxa y menos an necesaria para la labor intelectual y artstica.
10. la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo: la teatralidad se
ha difundido en todos los rdenes de la vida social, especialmente en las
escenificaciones del discurso poltico. Es ms teatral la realidad que el teatro
(Debord).
<>Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas.
La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la produccin y la recepcin de
las poticas teatrales a partir de diversas variables, que caracterizaremos en otros
trabajos. Diseamos un modelo de periodizacin del teatro occidental, en el que
buscamos relacionar la historia de la civilizacin con la historia del teatro (Dubatti
2002b pp. 141-171). Para dicha periodizacin propusimos que, a cada una de las
visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilizacin
occidental, le corresponde un conjunto de correlatos estticos que definimos bajo el
nombre de canon. Por ejemplo, la unidad extensa supranacional de periodizacin
que llamamos Edad Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en
la visin de mundo teocntrica, posee un canon de teatro especfico. De la misma
manera, creemos que la nueva visin de mundo en la postdictadura tiene como
correlato un conjunto de poticas teatrales que llamamos el canon del teatro
argentino actual.
El concepto de canon no slo debe comprenderse como un cierto tipo de
macropotica que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino
que tambin abarca la relacin que las poticas sostienen entre s dentro de ella. El
canon es el organismo de interrelacin de las poticas, las poticas mismas y su
inclusin en un sistema de produccin, circulacin y recepcin determinado por una
comunidad textual o artstica. Dicho canon opera tambin como metfora
epistemolgica de la visin de mundo y su fundamento de valor.
El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomizacin,
la diversidad y la coexistencia pacfica, slo excepcionalmente beligerante, de
micropoticas y microconcepciones estticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon
de la multiplicidad". Como manifestacin de resistencia frente a la homogeneizacin
cultural de la globalizacin y como consecuencia de la desaparicin de las
representaciones ideolgicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un
fenmeno de destotalizacin, que cumple una funcin cultural desalienadora,
deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la diferencia. La
destotalizacin es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus
expresiones son la atomizacin y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de
multicentralidad (no hay un centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de
modelos y autoridades de referencia. La destotalizacin determina un paisaje
desdelimitado, de proliferacin de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva
experiencia cultural con el refrn Cada loco con su tema. Nuestra concepcin del
teatro no es la nica ni la mejor> es la nuestra, escribe la directora Mnica Vinao.
El efecto de la diversidad recorre todos los rdenes de la prctica teatral actual. Se
observa tanto en el estallido de las poticas dramticas y de puesta en escena,
como en las ideologas estticas (implcitas en las obras o explicitadas
tericamente), las formas de produccin y los tipos de pblico, as como en la
aparicin de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenmeno de la diversidad
(dramaturgias, teatrista, convivio, entre otras).

La destotalizacin y el auge de lo micropoltico implican la vuelta al uno mismo,


contra la homogeneizacin y otorgan nueva dimensin al valor de la diferencia. Este
fenmeno es complementario con el eclipse de las grandes archipoticas, el
desplazamiento de los modelos superestructurales de referencia. Paradjicamente
se ha internacionalizado la regionalizacin y este canon de la multiplicidad, con su
estructura abierta, sera el nuevo modelo superestructural inclusivo de las
micropoticas ms diversas.
La desdelimitacin genera un efecto de crecimiento en extensin del campo teatral,
que rompe la imagen piramidal de la subordinacin jerrquica de las poticas e
instaura una nueva imagen de horizontalidad, rizomtica: las micropoticas
constituyen una comunidad, se yuxtaponen en el espacio.
En esta desdelimitacin el teatro sale a buscar sus modelos fuera del teatro (en
expresiones y lenguajes no teatrales, como la literatura, los museos, las
matemticas, la ciencia, la biografa biodrama-, etc.). Tambin se produce un
efecto de prdida o borramiento de la diferenciacin de territorialidades ntidas:
periferias, cruces, mezclas, fronteras, pasajes son frecuentes.
Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalizacin y
la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una
coexistencia de tiempos estticos y una paradjica relacin con el valor de lo nuevo.
Se oye decir que Lo nuevo ha muerto, pero paradjicamente esto es nuevo. La
crisis y relativizacin del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinmica
histrica:
a)
Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poticas de
contraposicin (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades
estticas radicales: Lo nuevo ha muerto.
b)
Todo est permitido siempre y cuando responda por complementariedad o
rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el
impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se
siente como viejo todo discurso o potica que se niega a percibir o ignora las
nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de
Buenos Aires que Nada ms viejo hoy que lo que fue nuevo en los sesenta. La
afirmacin se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos.
c)
En cuanto a procedimientos, todo est permitido. Libertad absoluta de buscar
materiales morfotemticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce
con otros sistemas artsticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la
relectura de las ms diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la
commedia dellarte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas
tradiciones a partir de una revisin o reorganizacin de los materiales del pasado.
La multiplicidad queda ntidamente expresada cuando se considera en su conjunto
las micropoticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector advertir
inmediatamente esa diversidad al leer las monografas incluidas en este volumen:
nunca en la historia del teatro nacional las poticas se parecieron tan poco entre s.
Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y
autoridades, en la bsqueda de la potica deseada. Las nuevas condiciones de
produccin determinan la dificultad de elaboracin de archipoticas que unifiquen la
nueva creacin teatral en un nico modelo. Las micropoticas espacio de
articulacin de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la
homogeneizacin y la abstraccin en una estructura comn. Hemos llamado a este
fenmeno la conquista de la diversidad. Se observa una resistencia a la

reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poticas


teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Nos
detendremos en este aspecto.
En el canon de la multiplicidad las poticas conviven y no requieren alinearse en
una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La
proliferacin de mundos y la destotalizacin hacen que en un mismo campo teatral
trabajen con idntica aceptacin y reconocimiento grupos tan dismiles como La
Banda de la Risa, El Perifrico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los
Calandracas, Amanecer (con un elenco integrado por chicos de la calle, bajo la
direccin de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachn
Teatro, el Muerero, Los Pepe Biondi, El Baldo y Periplo, entre otros muchos. Lo
mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de produccin de poticas no se
encontrar una hegemnica, sino micropoticas que ofrecen las ms diversas
variantes. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo,
con una produccin eminentemente lingstica como la de Tantanian o Spregelburd.
En el nuevo teatro las poticas responden a modelos textuales que proponen
diferentes concepciones semiticas de produccin de sentido, archipoticas que los
teatristas y los grupos saben combinar, integrar y cruzar sabiamente en el seno de
sus textos segn las necesidades de cada creacin. Llamamos a estos modelos
confrontadospotica de la univocidad y potica de la multiplicidad [5] .
El canon de la multiplicidad es emergencia de las nuevas condiciones culturales y
se manifiesta como rasgo compartido por las grandes capitales teatrales del mundo.
3. El nuevo valor de lo convivial: la poltica
Por las caractersticas sealadas, el teatro tiene en la actualidad la capacidad
irrefrenable de ir contra la corriente histrica en muchos aspectos. Se subleva, se
opone, se niega a la globalizacin y a cualquier aspiracin hegemnica de la
mundializacin soada por la nueva derecha. El teatro es resistencia contra las
nuevas condiciones culturales que impone el neoliberalismo:
a) contra la desterritorializacin que promueven las nuevas redes
comunicacionales televisin, internet, conexiones satelitales, chateo (Garca
Canclini, 1995)-. El teatro exige territorialidad, la reunin en un espacio geogrfico
real una sala o cualquier otro lugar-, en un centro territorial que preserva lo
socioespacial contra lo sociocomunicacional.
b) contra la desauratizacin del hombre que promueven las intermediaciones
tcnicas (Benjamin). A diferencia del cine, la radio o la televisin, el teatro preserva
el intercambio aurtico de los cuerpos reunidos en el centro territorial, el convivio,
el encuentro de presencias, rechaza la reproductibilidad tcnica y promueve lo
humano efmero, el afectar y dejarse afectar en la experiencia de contacto
inmediato con el otro. Es por ello que el teatro no admite ser trasvasado al soporte
cinematogrfico o televisivo sin la prdida de su singularidad discursiva, sin su
aniquilacin. El teatro es para el hombre un permanente recuerdo de su naturaleza
temporal (Barts).
c) contra la mercantilizacin. El teatro no admite por su naturaleza convivial ser
enlatado, enfrascado y transformado en mercadera en serie, es solidario con el
repudio de la mercantilizacin de los bienes culturales que propone S. Amin como
plan para la lucha contra el imperialismo.
d) contra la homogeneizacin cultural de la globalizacin. A diferencia de
otras formas artsticas complementarias con los procesos de globalizacin, el teatro

favorece en los grupos minoritarios del convivio la pulsin contraria a la


globalizacin, la localizacin (Beck, Robertson), la singularidad de las identidades
culturales, el regreso al uno mismo, al saber del grupo, la tribu, la regin o la
nacin.
e) contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad. El teatro exige construir
sentido y pensamiento, se plantea como espacio de proyeccin de la memoria,
como oasis de sentido en una realidad que parece haber perdido su principio de
organizacin. El teatro se transforma en una herramienta de asuncin del horror
histrico y a travs de sus metforas invita a repensar la historia nacional y a
elaborar un discurso memorialista. El convivio conduce al encuentro con uno mismo
y un mayor grado de conciencia de s.
f) contra la supuesta univocidad de lo real y el pensamiento nico. En
tanto lenguaje dotado de semiosis ilimitada, el teatro propone metforas de la
realidad que la revelan como multiplicidad y complejidad, el teatro opera como una
amplificacin nunca del todo abarcable del mundo a travs del despliegue de otros
mundos ficcionales y poticos paralelos a este mundo.
g) contra la hegemona del capitalismo autoritario y el neoliberalismo. El
teatro se configura en la sociedad actual como un tpico instrumento de contrapoder
(Deleuze), de creacin de espacios micropolticos alternativos para la construccin y
el desarrollo de otras subjetividades (Pavlovsky). Esas micropolticas se
transforman en armas contra el solipsisimo y el narcisismo introspectivo, favorecen
la religacin social, el trabajo en equipo, la prctica comunitaria, lo grupal. No se
va al teatro para estar solo.
h) contra la prdida del principio de realidad, la transparencia del mal y el
simulacro. En una realidad sumergida bajo un alud de imgenes e informacin,
agobiada de noticias y vaca de acontecimientos, el teatro nos aleja de la dispersin
enajenante e invita a la concentracin, a demorarse en el apartamiento, a
detenerse a mirar, al retiro reflexivo en la oscuridad de la sala en convivio con los
teatristas, los tcnicos y el pblico. El teatro exalta en su visin minimalista por
necesidad el convivio teatral es minoritario, si se lo confronta con las posibilidades
masivas del cine o la televisin- la medida originaria de lo humano: lo menos es
ms resulta una de las frmulas ms frecuentes en los territorios poticos de la
escena.
i) contra la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo. Si
la teatralidad ha sido usurpada por lo social en trminos de Guy Debord- y hoy los
polticos son ms actores que los actores de teatro (Barts), la escena resiste
reformulando el concepto de la teatralidad y denunciando el artificio social.
j) contra la prdida de la praxis social. El teatro se sale de s y parte
nuevamente en busca de su perdida funcin social, desde una nueva experiencia y
desde nuevos saberes. Un nuevo teatro social? Las prcticas de los grupos y
agrupamientos Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer, Crear Vale la Pena,
Teatroxlaidentidad, Brazo Largo, Morena Cantero Jr. y de muchos otros teatristas
as lo demuestran.
k) contra la parlisis que genera la pauperizacin. El teatro actual no slo es
resistencia: tambin resiliencia, capacidad de construir en tiempos de adversidad.
En este sentido el teatro resiste contra la pauperizacin y la fragilizacin, contra el
avance del empobrecimiento. Frente a los avances tecnolgicos en gran parte
inaccesibles por sus costos-, la actitud resiliente del regreso al convivio. La

adversidad de los tiempos exige estas mutaciones y redefine la resistencia y la


resiliencia como expresiones de lo nuevo.
<>El teatro parece un lenguaje especialmente diseado para resistir la
mundializacin imaginada por la nueva derecha y la expansin capitalista. El teatro
es complementario con la utopa de la izquierda de un mundo multipolar y
policntrico, un mundo regionalizado, donde paradjicamente lo que se
mundialice sea la multipolaridad. Samir Amin afirma: En mi opinin, una nueva
izquierda a la altura del desafo debera fijarse el objetivo de imponer, en una
primera etapa, la reconstruccin de un mundo multipolar, que es la condicin
indispensable para ofrecer a las fuerzas progresistas espacios de autonoma que les
permitan producir progresos que sern, como siempre, desiguales entre un pas y
otro en los diferentes momentos. Esta construccin multipolar supone, por
definicin, el desmantelamiento de la hegemona norteamericana y, por eso mismo,
la bsqueda de convergencias mnimas entre todas las fuerzas polticas y sociales
que se opongan a ella (2003, p. 216). Si se observa el comportamiento de los
campos teatrales entre s, se impone ese funcionamiento de regionalizacin o
multipolaridad, efecto de ilusin de desconexin, que preferimos llamar conexin
rizomtica entre los campos teatrales. Autonoma, intereses regionales, respeto
por las diferencias y la singularidad, organicidad interna y no sometida a los
mandatos igualadores de las exigencias globalizadoras.
<>Por su lenguaje, por su dinmica, el teatro es, frente al auge del neoliberalismo,
una herramienta de formacin de subjetividades alternativas. Si el sistema
capitalista mundial manifiesta sntomas de senilidad y se hace imperativo superarlo
para asegurar la supervivencia de la humanidad, el teatro constituye una de las
contribuciones ms importantes a esa superacin desde la esfera micropoltica de
formacin de subjetividades alternativas.
<>El teatro, entonces, slo compensacin resistente en un mundo hostil
norteamericanizado? O tambin un modelo cultural precursor hacia el diseo de un
mundo poltico regionalizado para el futuro?
<>
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[1] < >El proyecto de la derecha nueva se inscribe pues, necesariamente, en la


huella del de la aspiracin hegemnica de los Estados Unidos. La derecha nueva
debe ser y lo es- pronorteamericana y sus dos herramientas centrales son la
mundializacin econmico-cultural y la militarizacin, segn afirma el egipcio Samir
Amin (Ms all del capitalismo senil. Por un siglo XXI no norteamericano, 2003).
[2] Desarrollamos esta teora en Dubatti 2002b y 2003c. Ofrecemos aqu un breve
resumen.

Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) es Doctor en Historia y Teora de


las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Es docente
especializado en historia y teora teatral en la Carrera de Artes de la

Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Nacional de Rosario y


Universidad Nacional de San Martn y en la Universidad Veracruzana
(Mxico).

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