Maestría en Estudios de Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino

Universidad de Buenos Aires

Seminario Constitución y Emancipación Socio-cultural del teatro en Argentina
Prof. Yanina Leonardi
Primer cuatrimestre 2021

Tres. 5 de abril de 2021.

Constitución del Teatro Argentino

Segunda parte

En el período posterior al incendio del Teatro de la Ranchería, desde la prensa porteña se

planteaba la necesidad de contar con un espacio propio para las representaciones teatrales.
El segundo edificio con el que cuenta la ciudad de Buenos Aires es el Coliseo Provisional
de Comedias que comienza a construirse en 1804, en el medio de grandes conflictos
entablados entre las autoridades locales (Cabildo y Audiencia), que recién culminaron al
año siguiente con la mediación del rey.

La ubicación geográfica del nuevo edificio era en el cruce de las actuales calles
Reconquista y Perón, frente al Convento de la Merced1, en la zona del microcentro
porteño. Se construyó uniendo dos habitaciones de una casa; tenía las paredes de ladrillos,
el techo a dos aguas de tejas y cañas. En la disposición de la sala, el público estaba
dividido en bancos de luneta, palcos y tertulias (alta y baja), y las mujeres ubicadas en
cazuelas. La iluminación estaba dada por arañas de velas, al frente y al fondo del edificio.

La compañía que estaba a cargo de las representaciones del Coliseo Provisional estaba
dirigida por Ramón Aignasse y José Speciali. La Estructura de la misma seguía el
funcionamiento tradicional de férreas jerarquías: Primera dama, Segunda dama, Primera
graciosa, Segunda Graciosa, Primer galán, Segundo galán, Tercer galán, Cuarto galán,
Primer Barba (hombre maduro), Segundo Barba, Vejete (anciano), Cantor, entre otros.
La Compañía también incluía a la parte técnica del teatro: apuntador, guardarropa, peones
de tablas, carpintero, peluqueros (para hombres y mujeres), un compositor, orquesta
integrada por músicos.

La presencia de mujeres en las compañías fue una cuestión resistida, y en un principio

esos personajes femeninos eran interpretados por hombres. El eje central del

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El edificio del Convento de la Merced perdura en la actualidad junto al templo.

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cuestionamiento residía en motivos de índole moral. Por estos años, había pocas actrices,
que, en consecuencia, eran solicitadas desde distintos centros culturales del virreinato.
Las mismas se trasladaban de un lugar a otro del territorio, con las complicaciones que
eso significaba.

El repertorio del Coliseo Provisional constaba de 1700 títulos, y también, al igual que en
el caso del Teatro de la Ranchería, estaba afectado por el accionar de la censura. Se
revisaban los manuscritos, y se realizaban cambios, sobre todo en los textos extranjeros
que eran adaptados al ámbito criollo.

Coliseo Provisional de Comedias (1804).

El Virrey Rafael de Sobremonte2 es quien debe implementar el reglamento para el

funcionamiento del Coliseo Provisional, tomando como como modelo el ejecutado por
Vértiz para el Teatro de la Ranchería. Si revisamos algunas de las medidas adoptadas,
podemos comprender las características que presentaban las prácticas teatrales de la
época. Por ejemplo, se prohibía el ingreso a la sala con violencia o sin pagar la entrada;
llevar niños y bebés que pudieran afectar al espectáculo con su llanto; la presencia de
vendedores ambulantes; fumar dentro del teatro (seguramente por las características de

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Gobierna entre 1804 y 1807.

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los materiales); gritar a los artistas, insultarlos, arrojarles cosas, considerando al aplauso
como única posibilidad de interacción. Asimismo, se tomaron medidas en lo que respecta
a la convivencia de ambos sexos. En efecto, se prohibió a los hombres detenerse en la
sala para ver subir y bajar a las mujeres, obviamente con el fin de ver sus tobillos, medida
que se sumaba a la tajante división entre ambos en la disposición del público.

Todas estas reglamentaciones dan cuenta de las características que tenía el público de la
etapa colonial, sumamente bullicioso, que asistía al teatro no solamente con la intención
de ver una representación. Y, también es una muestra de las características de la sociedad
de la época. Las normas implementadas pretendían educar a esa sociedad, establecer los
comportamientos adecuados para esa práctica cultural. Al respecto, cabe señalar que
pasará mucho tiempo para que el público adopte una actitud silenciosa frente al
espectáculo.

Desde la administración del Coliseo Provisional se tomaron algunas disposiciones para

aumentar la actividad teatral y lograr la estabilidad de la misma. Con ese fin se
convocaron obras pertenecientes a géneros populares, que sumaban a un público más
amplio. Además, se implementaba rigurosidad en las normas de convivencia en la sala y
medidas de seguridad tanto del ámbito del público como de la escenografía. Al respecto,
es evidente que los materiales utilizados en la escenografía y el sistema de iluminación
(velas), junto con la experiencia del Teatro de la Ranchería obligaban a la compañía a
tomar medidas con respecto al tema.

El teatro durante el período post-revolucionario

Este período de “emancipación hispanoamericana” presenta una serie de factores que

resultan relevantes para comprender su constitución: el derrumbe de los imperios ibéricos,
la pretensión de dominación de Inglaterra en el siglo XVIII, y la disconformidad de las
sociedades americanas frente a la corona. En el caso puntual del proceso revolucionario
del Río de la Plata, dos acontecimientos cobran importancia: las invasiones inglesas; y la
Reforma de los Borbones que implementaba un mayor control de la gran metrópoli, con
una administración centralizada basada en un poder absoluto ilimitado, que afectaba la
autonomía que las colonias habían alcanzado paulatinamente hasta el momento.

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Esta tensión entre las soberanías locales y la soberanía central tendrá su punto culmine
no solo en la Revolución de Mayo de 1810, sino en las guerras de la independencia, que
en el caso concreto del Río de la Plata culminará en la declaración del 9 de julio de 1816.

Como fruto de los procesos revolucionario e independentista surge una problemática que
continuará su derrotero hasta la conformación de la nación: el establecimiento de una
identidad nacional. Al respecto, el historiador José Carlos Chiaramonte plantea la
coexistencia de tres formas de identidad política en el período posterior a la declaración
de la independencia. La identidad hispanoamericana presente en aquellos españoles
trasladados al virreinato -y en algunos casos, su descendencia-, quienes ocupaban cargos
administrativos y gubernamentales. Aquí se presentaba una contradicción para los
sectores dirigentes basada en la tensión entre constituir una nación y la inexistencia de
una nacionalidad en la cual basarse. Por otra parte, se presentaba una identidad
rioplatense, y una identidad provincial.

Frente a este panorama, el teatro era visto como una herramienta poderosa para la
construcción de un imaginario que fortaleciera los sentimientos de pertenencia social. En
función de ello, las fiestas patrias y las funciones teatrales eran considerados espacios de
elaboración de las representaciones de las nuevas prácticas cívicas.

Si bien el período post- Revolución de Mayo implicó la apertura de una nueva etapa,
continuó el mismo aparato administrativo, y en el caso puntual de la actividad teatral,
nuevamente se recurrió a instituciones como la Iglesia católica3 y la policía para
ordenarlo. El nuevo gobierno intentaba disciplinar y generalizar el control de la población
por distintas vías: ya sea por medio del teatro o de la Iglesia católica. Por ejemplo, se
implementó un sistema de control para distinguir a los habitantes peninsulares adeptos de
los que no lo eran, mediante la obtención de la carta de ciudadanía para conservar empleos
públicos y la actividad comercial.

En lo que concierne al ámbito artístico y cultural, la producción estuvo al servicio del

poder. En el quehacer teatral se advierte la existencia de modificaciones en los textos
dramáticos; se desplazan formas barrocas, a las que se consideraba propias del

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Con respecto a la Iglesia católica, por estos años, se observa un proceso de secularización de la vida social,
que implicaba el sometimiento creciente del poder eclesiástico al civil.

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pensamiento colonial, y se adoptaron las normas propias del neoclasicismo asociadas al

pensamiento iluminista4. Había una promoción de textualidades didácticas con fines
propagandísticos de los postulados de la revolución, producciones que giran en torno a
las prácticas patrióticas.

En la etapa posterior a la Revolución de Mayo, surgieron nuevas prácticas de sociabilidad

en ámbitos domésticos y públicos; y, la nueva elite buscó su legitimación en ellos. En
consecuencia, la actividad teatral sufrió importantes modificaciones.

La tertulia fue uno de esos nuevos espacios, que se cargó de contenido político, y se
celebraban en las casas de las principales familias porteñas. Como dato a destacar surge
la participación femenina en ellos, aún en aquellas de índole política. El teatro fue
incorporado a las tertulias, era común que se realizase una lectura de obras dramáticas,
que muchas veces significaba la presentación social de la misma.

En el teatro al igual que en los paseos públicos, la sociedad en su conjunto se mezclaba,

evidenciándose sus marcas distintivas y pertenencias de clase en la vestimenta, los
modales y actitudes. Por otra parte, las representaciones teatrales pasaron a integrar los
eventos festivos de las gestas revolucionarias, ya sea las victorias militares o las fiestas
mayas5.

En el marco de irrupción de estas nuevas formas de sociabilidad, surgieron algunas de

índole civil con propósito político, que se configuraron como instancias de difusión del
pensamiento iluminista. Entre ellas, podemos mencionar: Sociedad Patriótica Literaria y
Económica, el Café de Marco, la Sociedad Patriótica Literaria.

En 1817 se estableció la Sociedad del Buen Gusto por el Teatro, entidad integrada por
intelectuales -que a la vez eran funcionarios e integrantes de la elite económica
dominante-, que tenía un propósito “civilizador” y modernizador de la sociedad por medio
de esta disciplina artística, desplazando así todo vestigio del pasado colonial. Esta entidad

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El pensamiento de la Ilustración tuvo un papel preponderante en el proceso independentista del
conteniente americano. Su circulación en Buenos Aires data de mediados del siglo XVIII, de un modo muy
lento debido a la censura. Su ingreso se produjo en el marco del pensamiento de la España ilustrada en
oposición a la Inquisición y la Escolástica. Este pensamiento -que tiene su origen en los principios
cartesianos de la razón- tenía sus bases en el racionalismo francés y el empirismo inglés.
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Referidas a la Revolución de Mayo.

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fue un organismo de control por parte del poder político, que estuvo a cargo del Coliseo
Provisional.

El teatro era entendido como un medio de difusión pedagógica de las ideas

revolucionarias. Esta sociedad funcionaba como un sistema no formalizado de instrucción
para lograr modificar las ideas de los ciudadanos, y así consolidar una orientación estética
y sistemática. Se concebía al teatro como un instrumento didáctico6 que procuraba la
construcción de un sujeto ilustrado en las ideas liberales.

El Reglamento de la Sociedad del Buen Gusto fue publicado en el diario El Censor. Entre
sus medidas, decía:

-Rechazar la cultura hispánica.

-Postulaban a la obra de Voltaire, Moratín, Corneille, Moliere, Racine, Shakespeare.

-Establecía la creación de comisiones de censura del archivo de teatro.

-Se proponía intervenir en el proceso de la construcción de una identidad.

Repertorio

El repertorio era variado en cada función, se estrenaban mensualmente una gran cantidad
de piezas. Según el registro de la Policía, que estuvo a cargo del Coliseo Provisional, entre
agosto de 1813 y febrero de 1814 se estrenaron 77 obras, alcanzando un promedio de 10
obras por mes. El índice del archivo del teatro, entre 1818 y 1850, comprende un total de
1600 piezas, que en gran parte fueron representadas en ese período.

Estéticamente, la mentalidad iluminista prefirió formas artísticas claras, sin

complicaciones, propias de la estética neoclásica. Esta elección también implicaba la
necesidad de elevación de la escena y la adhesión al ideario que fuera generado por la
burguesía dominante en Europa. Es así que el repertorio del Coliseo se fue acomodando
al discurso neoclásico hegemónico a partir del desplazamiento de la tradición
calderoneana, que era representativa del teatro colonial.

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La idea de un teatro como escuela que forma un pueblo civilizado tendrá un largo derrotero en la historia
del teatro argentino.

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Gestión de Bernardino Rivadavia (1820-1827)

En diciembre de 1822, por iniciativa de Rivadavia -Ministro de Gobierno-, el Estado

compró el edificio del Coliseo como parte de un proyecto cultural que se complementaba
con la intención de crear una Escuela de Declamación y Acción escénica, y a la vez de
impulsar la construcción del Nuevo Coliseo y de conformar la Sociedad Literaria. Esta
última era la encargada de controlar el repertorio y las traducciones y adaptaciones de los
textos. En una tertulia realizada en la casa de Rivadavia, la Sociedad Literaria dio a
conocer la tragedia Dido7, de Juan Cruz Varela, en la década del 1820, texto
representativo del neoclasicismo local, que luego fue publicada.

Rivadavia no pudo culminar la obra del Coliseo Nuevo. Este edificio era propiedad del
Estado, pero la gestión del mismo estaba a cargo de empresarios privados.

En 1828, el conflicto entre unitarios y federales incidió en la actividad teatral provocando

la escisión de la compañía. Algunos actores y actrices abandonaron el Coliseo y
organizaron la Sociedad Dramática de Buenos Aires en Montevideo.

Ante los problemas que evidenciaba el Coliseo, en la década de 1830 aparece otro espacio
al aire libre denominado Parque Argentino.

Organización del repertorio de los orígenes del teatro argentino

Según los planteos de Osvaldo Pellettieri en su modelo de periodización del teatro

argentino, el repertorio representado en esta etapa puede organizarse del siguiente modo:

Teatro de intertexto neoclásico integrado por tres modelos:

a) Alegoría: El hijo del Sud (1816, autor anónimo, atribuido a Luis A. Morante), Arauco
libre (1818, José Manuel Sánchez).
b) Tragedia: Dido (1823, Juan Cruz Varela), Siripo (1789, primera obra estrenada en
Buenos Aires de autor criollo: Manuel José de Lavardén).
c) Comedia de costumbres: El hipócrita político (1819, atrib. a Valentín Alsina).

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Fue dedicada a Bernardino Rivadavia.

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Tal como señalamos anteriormente, el teatro por estos años tuvo escasa autonomía
estética porque buscaba ser un testimonio de la realidad, ser un teatro histórico. Se trató
de un teatro didáctico, pedagógico, patriótico que quería difundir el ideario de la
Revolución de Mayo, los nuevos derechos y libertades. Se promovía el entusiasmo
nacional y los triunfos revolucionarios. El tema central fueron las luchas
independentistas.

Teatro de intertexto popular español: que puede ser considerado la prehistoria

gauchesca o gauchesca primitiva. (1812-1835).

Textos representativos: El amor de la estanciera (1793?, a.a.), El detall de la acción de

Maipú (1818, a.a.), La batalla de Tucumán (1821, a.a.), Las bodas de Chivico y Pancha
(1825, a.a.).

Este teatro adhirió a la causa de la independencia literaria y la identidad americana. Se

estilizó el lenguaje gauchesco, buscando que éste se convierta en una convención,
intentando romper con el pasado mediante una nueva lengua nacional y tratando temas
nacionales. También, expresaba agresividad hacia España, ridiculizando al personaje del
extranjero y expresando el habla popular. Del sainete primitivo sólo se cumplió la primera
fase o bien fueron obras aisladas. Los motivos de esto pueden ser varios:

• Es posible pensar que el género fue un problema para los intelectuales de la

Ilustración, que, a través de la Sociedad de Buen Gusto (1817) controlaban la
actividad teatral y no apoyaban la gauchesca primitiva.

• El público culto le dijo no al sainete.

• La forma de actuar dominante, la neoclásica, no se adaptó al tipo de actuación y
puesta que requería el sainete.

Emergencia del teatro de intertexto romántico (c.1838)

Textos representativos: Don Tadeo (1837) de Claudio Mamerto Cuenca. Se hace presente
la función social y política del teatro, vinculada a ideas republicanas de educar y provocar
cambios en los receptores contribuyendo al desarrollo de la sociedad. Por ejemplo,
quitarse las viejas tradiciones peninsulares en los diversos ámbitos de la ciencia, la
literatura y el idioma.
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El teatro Romántico estuvo también fuertemente ligado a la coyuntura política, cuyo tema
central fue la lucha contra el gobierno de Rosas. En su primera fase, se incorporan
procedimientos románticos emergentes que se combinan con elementos residuales del
teatro de intertexto neoclásico anterior, especialmente en el aspecto verbal. Si el tema
central en el teatro de intertexto clásico había sido el de las luchas por la independencia,
en la primera fase del teatro de intertexto romántico el tema central fue el estado rosista.
Se entendía que el teatro debía ayudar a cambiar el curso de la realidad y debía
“moralizar”: había una fuerte relación entre “civilización” y “civilidad” –idea esta última
que está asociada al decoro: costumbres, modales, vestimentas, palabras, gestos-.
Si bien en una primera etapa (hasta 1952), estos textos manifiestan su oposición al
gobierno rosista, a partir de la caída de Rosas, se limitan estos aspectos políticos y cobró
importancia la representación de la vida de la burguesía, considerada como clase social
ejemplar.

Bibliografía propuesta

Guillamón, Guillermina, 2015. “La cultura teatral porteña y la Sociedad del Buen Gusto:
una aproximación desde los escritos de Fray Camilo Henríquez en El Censor”, en
Coordenadas. Revista de Historia Local y Regional, año II, n° 1 (enero -junio 2015).

López, Liliana, 2005. “La tragedia”, en O. Pellettieri (Dir.), Historia del teatro argentino
en Buenos Aires, Vol. I, Buenos Aires, Galerna.

Trenti Rocamora, José Luis, 1946. “El Coliseo Provisional de 1804”, en Boletín de
Estudios de Teatro, n° 13, junio de 1946: 72-82.