Poesía y subjetividad: poetas confesionales

norteamericanos

Fabián O. Iriarte

Universidad Nacional de Mar del Plata

Resumen
La historia de la evolución semántica de la palabra "sujeto" es
compleja y está ligada a la historia de la palabra "objeto". El
dualismo entre ambos sustantivos (y sus adjetivos) es un
desarrollo reciente, ya que en la filosofía, hasta el idealismo,
se trataba de dos aspectos del mismo proceso de
conocimiento. En literatura, la aparición de movimientos
objetivistas (el nouveau roman en Francia, la poesía
objetivista en Estados Unidos) ha llevado a teóricos y críticos
a tratar de discernir las características de lo objetivo y lo
subjetivo literario. Hacia la década de 1950, surgió en
Estados Unidos un grupo de poetas, llamados "confesionales"
(Robert Lowell, Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore
Roethke, entre otros), que no siguieron los principios del
Modernismo y la Nueva Crítica, especialmente los
que prescribían la impersonalidad y proscribían la
subjetividad en la escritura. Tres áreas temáticas ponen a
prueba los alcances de lo subjetivo en poesía: el yo, la
confrontación con la muerte y la reflexión metapoética. Los
poemas confesionales demuestran la relación mutua entre
objeto y sujeto en la subjetividad literaria.

Palabras clave: Poesía; Confesional; Subjetivo.

Abstract
The history of the semantic evolution of the word "subject" is
quite complex and bound to the history of the word
"object." The dualism between both nouns (and their
adjectives) is a recent development since, up to idealist
philosophy, they used to designate two aspects of the same
cognitive process. In literature, the rise of objectivist
movements (the nouveau roman in France, the objectivist
poets in the United States) has led both theorists and critics to
try to delineate the features of the subjective and objetive in
poetics. In the 1950s, a group of writers appeared in the
United States, the so-called "confessional" poets (Robert
Lowell, Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke, to
name just a few), who did not follow the reigning principles
of Modernism and the New Criticism, especially those that
prescribed impersonality and proscribed subjectivity in writing.
Three thematic areas put to test the extent of what subjective
can mean in poetry: the self, the confrontation with death, and
the metapoetic reflection. The confessional poems show
the mutual dependency between object and subject in what
can be called literary subjectivity.

Key words: Poetry; Confessional; Subjective.

Había vivido lo suficiente para sospechar eso que, pegado a

las narices de cualquiera, se le escapa con la mayor
frecuencia: el peso del sujeto en la noción del objeto.
Julio Cortázar, Rayuela, Cap. 3.

1. Subjetividad y objetividad

No es casualidad que algunas corrientes literarias, tanto de

poesía como de narrativa, hayan recibido el nombre de
"literatura objetiva". En Estados Unidos, el grupo de poetas
que reunía en la década de 1930 a William Carlos Williams,
George Oppen, Charles Reznikoff, Carl Rakosi y Louis
Zukofsky fue bautizado como la Escuela Objetivista; en
Francia, hacia la década de 1960, la nueva novela ("nouveau
roman") de la Escuela de la Mirada, que reunía a escritores
como Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute y Michel Butor,
fue calificada con el mismo adjetivo. Con tal designación se
daba a entender que tales escritores habían logrado eliminar,
o por lo menos minimizar, el elemento subjetivo de su
escritura, el "peso del sujeto en la noción del objeto". Implícita
o explícitamente, siempre se ha dado por sentado que la
subjetividad es un factor inherente a la literatura. J. A.
Cuddon afirma que el término "subjetividad", cuando se trata
de literatura, sugiere que el escritor desea ante todo expresar
su experiencia y sentimientos personales, como en la
autobiografía o en la ficción que es autobiografía apenas
velada (por ejemplo, Retrato del artista adolescente, de
James Joyce). "Objetividad", por otro lado, sugiere que el
escritor está fuera, y separado, de aquello que escribe o
describe, que se ha expulsado de ese objeto, que escribe
sobre otras personas u objetos antes que sobre sí mismo,
preservando una "distancia estética" y ejerciendo lo que
Keats (en una carta del 21 de diciembre de 1817 a sus
hermanos George y Thomas) llamó la "capacidad negativa":
"cuando un hombre es capaz de estar en incertidumbres,
misterios y dudas, sin ninguna búsqueda irritable de los
hechos y la razón". Citar a Keats al debatir el tema de la
objetividad resulta paradójico, ya que su definición de
"capacidad negativa" podría igualmente tomarse como la
quintaesencia de la postura subjetiva. No sorprende que
Ruskin, luego de que los términos "subjetivo" y "objetivo"
fueran importados a Inglaterra, tomados de la crítica alemana
post-kantiana a fines del siglo XVIII, los llamara "dos de las
palabras más objetables que hayan sido acuñadas jamás por
la manía de alborotar de los metafísicos". Cuddon finalmente
se resigna a concluir que "todo escritor de mérito es
simultáneamente objetivo y subjetivo." La actividad de escribir
es paradójica, "un acto de malabarismo intelectualmente
creativo en el que la invención y el juicio se coordinan para
lograr y preservar un equilibrio" (Cuddon 1992: 927-928). En
otras palabras: el sujeto modifica el objeto. El sujeto crea el
objeto. El objeto, sospechamos, crea al sujeto. Objetividad y
subjetividad son, en fin, dos caras de la misma moneda. La
sospecha surge y aumenta de peso, como en la cita de
Cortázar, a medida que pasa el tiempo, con la experiencia de
lectura y de escritura.

Para seguir el itinerario temporal de la palabra "sujeto",

bucear en su etimología y definir sus diversas acepciones y
connotaciones a través de la historia, Raymond Williams
necesita conjurar también la palabra "objeto". En la
comparación y el contraste de ambas palabras, comprueba
que para llegar a la antítesis convencional entre lo objetivo y
lo subjetivo tal como la entendemos actualmente, sujeto y
objeto han debido intercambiar sus lugares a menudo.
"Objeto" dio lugar a "objetivo" en el sentido de "sin prejuicio,
imparcial", "objeción" (un punto de vista opuesto en un
argumento, un obstáculo) y "objetivo" (en el sentido nominal
de "meta"). "Sujeto" generó las ideas de "súbdito" (una
persona bajo dominio de otra, como en el sistema
monárquico), "sujeto" (en el sentido de "tema"), y "sujeto" en
el sentido gramatical. Williams imagina una oración
pesadillesca en inglés cuyo juego de palabras se diluye en su
traducción al castellano: "The object of this subject is to
subject certain objects to a particular study" ("El objetivo de
este tema es someter ciertos objetos a un estudio particular").
La filosofía alemana usó el término "sujeto" para definir la
mente activa o el agente pensante, en irónico contraste con el
sujeto pasivo de la dominación política. Si para el uso
filosófico la distinción alemana entre "subjetivo" como el
agente pensante y "objetivo" como lo que pertenece al objeto
de pensamiento seguía vigente, un ejemplo de 1801 parece
proyectar su sombra hacia un dualismo explícito que luego
terminaría siendo moneda corriente. En este ejemplo,
"objetivo" significaba aquello tomado de un objeto externo y
"subjetivo", aquello que existe solamente en la mente de
quien juzga. Esta distinción predice los cambios ulteriores en
el uso de ambas nociones, a mediados del siglo XIX, en
relación con los cambios en las nociones de "arte" y
"artístico":

Se hablaba de un estilo subjetivo en pintura y literatura, y

podía verse que estaban formándose los contornos de un
dualismo explícito. Está dentro del espíritu de la filosofía
idealista alemana y de sus descendientes críticos hablar del
carácter subjetivo—es decir, que da forma activamente—del
arte. Pero la distinción entre tipos de arte o de pensamiento
subjetivo y objetivo es a fin de cuentas un asunto diferente,
aunque más no fuera porque supone que pueda existir un tipo
de arte o un tipo de pensamiento en los que el sujeto activo
no está presente. Y es esta acepción la que se convirtió en
uso corriente. (Williams 1985: 311)1

Las raíces de este dualismo se hallan claramente en el

positivismo, que llevó a reforzar el sentido de "objetivo" como
lo fáctico, lo imparcial o neutral y por lo tanto confiable,
distinto de lo "subjetivo" como lo basado en impresiones
antes que en hechos, y por lo tanto influido por sentimientos
personales y relativamente poco confiables. La coexistencia
de ambos términos en su sentido científico-positivista y en su
sentido filosófico-idealista da lugar a confusión. El problema,
entonces, radica en los estratos históricos que yacen en cada
término y en la confianza de cada una de las tradiciones
sobrevivientes que dan forma a los sentidos alternativos. Se
nos pide, se nos requiere ser objetivos al enunciar juicio o al
dar un informe: atender solamente a los hechos, dejando de
lado las preferencias o intereses personales. En este
contexto, sugiere Williams, se le atribuye a "subjetivo" un
sentido de vergüenza, o por lo menos de debilidad. Esta
vergüenza por lo subjetivo ha resultado una fuerza definitoria
en la historia de la poesía, y tiene particular relevancia en el
análisis de la poesía norteamericana confesional, objeto de
este ensayo, en su relación con las estéticas que la
precedieron.

2. Poesía es confesión

Podría argüirse que la poesía, por definición, es confesional,

en tanto que registra los estados de ánimo, los sentimientos y
la visión del mundo del poeta. También se podría aplicar este
término, ahistóricamente, a los poemas de tema o tono
religiosos. No obstante, algunos poemas son más
abiertamente revelatorios, más detallados en su exposición
analítica del dolor, la pena, la tensión, la alegría, el júbilo, la
duda. En consecuencia, el término "poesía confesional" ha
quedado confinado a un grupo de escritores norteamericanos
de las décadas de 1950 y 1960 que desarrollaron y
exploraron técnicas para la escritura de este tipo de poesía,
entre ellos Robert Lowell (1917-1977), Anne Sexton (1928-
1974), Sylvia Plath (1932-1963) y Theodore Roethke (1908-
1963). 2 La poesía confesional se diferencia de la poesía
romántica en la candidez, la microscopía de detalle y la
densidad psicoanalítica con la que el poeta se revela,
develando temas clínicos o privados sobre sí mismo. La
noción de "confesional" surge a partir de la respuesta y la
necesidad crítica de definir el rechazo general de estos
poetas a los principios del Modernismo, incluyendo el imperio
del "correlato objetivo" de Eliot y la Nueva Crítica, una
ideología estética que impulsaba a crear una analogía
impersonal (el correlato) a fin de distanciarse de la emoción
original:

En 1950 esto habría resultado difícil de ver o predecir. Para

entonces las lecciones de los maestros modernistas—no
tanto su ejemplo como sus gustos—habían sido
completamente asimiladas. El estilo oficial de la época exigía
un tono equilibrado e irónico que halagara la mente que
celebraba, sus poderes y sus límites. Los poetas buscaban
una "manera" impersonal que pudiera pensar en las
condiciones espirituales más que en instantes emotivos. El yo
se encontraba sumergido bajo la "voz" del poema. [...] La
rebelión era inevitable. La sola inquietud instintiva de los
poetas individuales habría asegurado cambios, pero además
fuerzas más poderosas se habían puesto en marcha. Desde
William Carlos Williams, los poetas norteamericanos habían
sentido la fuerza del lenguaje simple, de lo coloquial, del lugar
común, una estética naturalista que estaba libre de
planificación o simulacro. [...] Este impulso hacia lo que es
semejante a la vida [lifelike]...es evidente también en todo el
movimiento confesional. [...] Los detalles íntimos y
desgarradores de sus informes de traiciones y rupturas,
deseos y derrotas son un esfuerzo por admitir en la poesía lo
que había sido prohibido y suprimido. (McClatchy 1990: xxv-
xxvi).

Estos poetas reivindicaron el uso del material crudo, íntimo y

psicológico, proveniente de sus propias vidas. Algunos poetas
rechazaron esta etiqueta de "confesionales" (incluso Anne
Sexton) y continuaron su obra con otro tipo de experimentos
de escritura, pero tal rechazo no deja sin validez la
observación de que existe, en efecto, una comunión de
rasgos y estrategias similares en la poesía de estos
escritores. Ya en 1840, Alexis de Tocqueville, en el segundo
volumen de su extenso tratado De la Démocratie en
Amérique, había vaticinado contra toda previsión (dado lo que
pudo observar en sus viajes por el continente) la aparición de
un estilo literario norteamericano que sería "fantástico,
incorrecto, sobrecargado, y suelto, casi siempre vehemente y
atrevido, con más ingenio que erudición, más imaginación
que profundidad. El objetivo de los autores será asombrar
antes que complacer y agitar las pasiones antes que encantar
el buen gusto". También predijo que el gran tema de la poesía
norteamericana no sería ni la historia ni la naturaleza, sino el
yo. Los norteamericanos, según el escritor, "se animan
solamente frente a un examen de sí mismos", y "cada uno
inmediatamente ve a su prójimo cuando se examina a sí
mismo". Las pasiones y las ideas serían los temas del poeta,
y el hallazgo del "alma interna", su finalidad. "Sólo debo
mirarme a mí mismo para arrojar luz sobre algunos de los
más oscuros recesos del corazón humano" y descubrir los
temas de la poesía norteamericana, escribió de Tocqueville,
anticipándose en quince años a Hojas de Hierba de Whitman.
(McClatchy 1990: xxii-xxiii). La aseveración tocquevilliana de
que el verdadero poeta norteamericano toca el "nervio
escondido" anticipa y resume el quehacer de los poetas
confesionales.

3. Literatura subjetiva

Roland Barthes, en su ensayo "Littérature objective"(1954)

publicado en la revista Critique, examina aquellas
características de las novelas de Robbe-Grillet, Les Gommes
(1953) y Trois visions réfléchies (1954) que le permiten
categorizarlas como "objetivas". En ellas, la descripción ase el
objeto y lo constituye como espectáculo, sin preocuparse de
la dialéctica del relato. "La escritura de Robbe-Grillet no tiene
coartada, espesura ni profundidad: se queda en la superficie
del objeto y va recorriéndola por igual, sin privilegiar una u
otra de sus cualidades: es, por lo tanto, precisamente lo
contrario de una escritura poética." (Barthes 1964: 33).
Mientras el realismo tradicional suponía una miríada de
modos de percibir el objeto, el objetivismo propone privilegiar
solamente el sentido de la vista; este privilegio implica,
naturalmente, la promoción de lo visual y la superficie antes
que la profundidad y el espesor. El objeto se contempla
solamente en su naturaleza óptica, ya que no existe más allá
de su fenómeno: la resistencia de la superficie es el límite. No
se llega nunca, no se puede llegar, al "corazón" del objeto; sin
herencias, sin ligaduras y sin referencias, el objeto objetivista
es tozudo, rigurosamente aprisionado en el orden de sus
partículas, y no sugiere nada más que sí mismo, sin arrastrar
al lector a un "afuera" (ailleurs) funcional o sustancial. Este
objeto no tiene "aproximación tendenciosa" (approche
tendancielle), expresión con la que Barthes parece referirse a
la literatura subjetiva. En la novela objetiva, el objeto nunca
es insólito, siempre forma parte de la decoración urbana o
cotidiana. La sinestesia de la materia, fundada en una
experiencia visceral, proviene de la sensibilidad romántica.
Correspondencias y reducciones sinestéticas, comunes en la
experiencia visceral, no pueden, en cambio, estar fundadas
por la aprehensión óptica. Dejándole solamente los lazos
superficiales de situación y espacio, despojándolo de toda
posibilidad de metáfora, el escritor objetivista separa el objeto
de esa red de formas o estados analógicos que siempre pasó
por ser el campo privilegiado del poeta. Lo que se propuso
Robbe-Grillet, en su táctica de aislamiento del objeto clásico,
fue su asesinato.

Aunque resulte una operación mecánica, y hasta en parte

reductiva, se podría decir que la literatura subjetiva (en
particular la poesía) se funda en los términos opuestos a los
enumerados por Barthes: la espesura, la promoción de los
sentidos, sinestesia, ligaduras y referencias, la experiencia
visceral e insólita, la puesta en relación, la metáfora, las
tácticas de analogía y metonimia o contigüidad de los
elementos, la resurrección. Si la literatura objetiva resiste la
"tentación del adjetivo" que resume las características
metafísicas del objeto, la literatura subjetiva busca restituirlo.
El adjetivo objetivo se limita a una calificación espacial y
situacional; el adjetivo subjetivo se expande hasta una
calificación analógica. En un gesto trans-semiótico, Barthes
recurre a la pintura para explicar estas diferencias: en las
naturalezas muertas holandesas nota que "la minucia de los
detalles está enteramente subyugada por una cualidad
dominante que transforma todos los materiales de la visión en
una sensación única": la luisance (brillo, relumbre). Esa
"película adjetiva" que da brillo a los objetos los provee
también de una materialidad ideal. La poesía objetiva se
propone presentar al objeto en su "delgadez esencial"; la
poesía subjetiva parece poder ser descrita mejor recurriendo
a la metáfora del volumen y la materia: peso, espesura,
profundidad. Respecto de la naturaleza temporal del objeto,
su mutabilidad en la poesía objetiva se despliega como un
proceso invisible, cuyas etapas contiguas se nos ocultan; en
la poesía subjetiva, el tiempo encuentra al objeto para
provocarle "catástrofe o delicuescencia", y el proceso que
lleva a una u otra es desplegado en todo el esplendor de su
obscenidad ante el lector. La poesía subjetiva, por lo tanto, no
se priva de lo patético; el lector no solamente asiste al
espectáculo de los efectos de la degradación, sino también a
su proceso interno. Al tiempo litótico de la poesía del
objetivismo se contrapone el tiempo expansivo, hiperbólico,
de la subjetividad poética. En la deriva lírica clásica, el sujeto
no está ausente del devenir; la escritura está fundada sobre
la experiencia de la profundidad (psicológica, social,
religiosa). Barthes la denomina "función endoscópica": la
misión del poeta es la excavación y la extracción, un ejercicio
de gozo del abismo. Las hipóstasis del poeta subjetivo son
Dios, el médico, el confesor.

La poesía confesional representa la apoteosis de la

subjetividad en la escritura. La subjetividad yace (a veces,
subyace) en la elección, descripción y evaluación del objeto
elegido por el poeta para su poema, incluso en aquellas
ocasiones en que el objeto es el propio sujeto escribiente. Al
revés que en la cita de Cortázar que figura como epígrafe a
este ensayo, el peso del objeto en el sujeto también es signo
de la subjetividad. Sexton lo comprueba en carne propia en
"La habitación de mi vida" ("The Room of My Life"): "Mis
objetos sueñan y se visten con nuevas ropas, / llevados,
según parece, por todas las palabras que tengo en las manos
/ y el mar que rompe en mi garganta" (McClatchy 1990: 323).
Desde este punto de vista, decir que la poesía pueda ser
objetiva es una afirmación absurda. La poesía nunca es
objetiva.

La marca que afecta, la huella y el brillo (luisance) que deja el

descubrimiento de sí mismo en el texto: allí está la
subjetividad. Es la inscripción y la entrada del yo al poema e,
inversamente (complementariamente), del poema al yo: una
circularidad de lo subjetivo. En el poema, las palabras se
descubren sujetas o sujetadas al yo, súbditas del yo, tiradas
(sub-jecta) por una energía endoscópica que las lleva a un
viaje hacia abajo, a las profundidades. En la frase feliz de
Barthes, se trata de una "hipofísica de la palabra" que no
cesa de explorar, en la brutalidad del estilo, la "dimensión
vertical y solitaria del pensamiento", la "mitología personal y
secreta del autor", la "carne desconocida y secreta" o "la
parte privada del ritual" (Barthes 1972: 12). El movimiento del
poema subjetivo es un descenso.

En la poesía confesional, el yo efectúa su apuesta más fuerte

y riesgosa. El yo de estos poemas, el sujeto en sentido
gramatical, es un deíctico paradójico: tenemos la impresión
de que ha dejado de ser un mero pronombre personal
despojado de atributos para encarnarse físicamente en un
cuerpo que desea ocuparlo, sitiarlo para siempre. La
ocupación, al cabo del poema, es indistinguible; el pronombre
ocupa el cuerpo. Simultáneamente desnudo y vestido de
atributos (físicos, espirituales, psicológicos), su significación
ya no es ocasional; se ha cristalizado en una significación que
remite a un sujeto con una historia, o al menos a un sujeto
construido de imágenes que le tejen una historia. Al revés de
la fórmula promulgada por Rémy de Gourmont que para T.S.
Eliot resumía el sacrificio de la personalidad como ideal de
madurez en el trabajo de escritura, "La vida en un continuo
despojarse", los poetas confesionales desnudan el yo pero no
lo despojan, sino que intensifican esas "obsesiones
adolescentes" inmaduras tan repulsivas a la teoría de la
impersonalidad: masturbación, suicidio, obsesión, locura,
conflicto conyugal, homosexualidad, incesto, menstruación,
aborto, narcisismo. Pero este elemento subjetivo en la
literatura no es gratuito; su valor reside en que la experiencia
del reconocimiento de la desintegración va seguida de un
intento de reintegración, aunque a veces tal intento sea
fallido.

Tres instancias temáticas sirven de piedra de toque para el

examen de la subjetividad en poesía: el sujeto puesto frente a
sí mismo en búsqueda de la identidad y de las marcas de su
identidad; el sujeto frente a la experiencia límite de la muerte,
que define su identidad a la vez que dibuja los contornos de
lo subjetivo; y finalmente el sujeto frente a su propia escritura,
en la manifestación concreta de la subjetividad. Una selección
de poemas de los escritores confesionales serán el locus de
análisis de estos tres temas en las páginas que siguen.

4. Yo no es otro

La fórmula de Arthur Rimbaud, "Je est un autre" (en Lettres

du voyant, 1871), no sirve para delinear la experiencia de la
poesía confesional. El yo del poema confesional no se
percibe como alteridad, sino más bien como reflejo o como
duplicación, como punto de fuga del que irradian sus posibles
versiones, inversiones y reversiones. Puede verse reflejado
en espejos o en el agua de la bañera (Plath), o diseminado en
varios avatares y duplicaciones (Sexton), o incluso en la letra
de un poema (Lowell), pero el cuerpo textual que da lugar a
esas imágenes siempre es el mismo. En su "Cuento de la
Bañera" ("Tale of a Tub"), Sylvia Plath explora la experiencia
del sujeto mirándose a sí mismo:

La cámara fotográfica del ojo

registra desnudas paredes pintadas, y una luz eléctrica
deja en carne viva los nervios de cromo de la plomería;
tamaña pobreza asalta al ego; sorprendida
desnuda en la habitación meramente real,
la extraña en el espejo del lavabo
se prueba una sonrisa pública, repite nuestro nombre
pero refleja escrupulosamente el terror habitual.

La extraña observa que el techo no revela ninguna rajadura

que pueda ser decodificada y se anima a zambullirse en la
bañera para tomar un baño, preguntándose si "alguna vez los
sueños podrán borronear las líneas intransigentes que
dibujan la forma en la que estamos encerrados", para concluir
que "el hecho absoluto se inmiscuye incluso cuando el ojo,
asqueado, se mantiene cerrado". El agua del baño y la
concavidad de la bañera remiten a la hablante a la imagen del
útero materno, a la Madre primordial y al mito del estado
paradisíaco:

Sin embargo, siempre el ridículo flanco desnudo urge la

fabricación de algún tejido para cubrir desnudez tan resuelta;
la exactitud no debe extender su acecho; cada día exige que
creamos nuestro mundo entero nuevamente, disfrazando el
horror constante en un abrigo de ficciones multicolores;
enmascaramos el pasado con el verde del edén, simulamos
que el fruto brillante del futuro puede brotar del ombligo de
este yermo presente.

El poema abunda en instancias en que la hablante se

reconoce en el brillo particular (la luisance) que otorga el
agua de la bañera a partes de su cuerpo (los miembros
agitados y verdosos, las dos rodillas levantándose como
icebergs, el vello diminuto de los brazos, la carne fantástica,
el hueso honesto), un cuerpo que, en el rito habitual de la
ablución física, se convierte en barco: "abordaremos nuestro
barco imaginado y navegaremos salvajemente / entre las
islas sagradas de los locos hasta que la muerte / destroce las
fabulosas estrellas y nos haga reales." (Plath 1993: 24-25). La
poeta ha logrado re-escribir el texto de Rimbaud, "El barco
ebrio" ("Le bateau ivre"), en la clave íntima de un ritual
doméstico.

En "Yo misma en 1958" ("Self in 1958"), Anne Sexton plantea

la relación de la hablante con la realidad: "¿Qué es la
realidad? / Soy una muñeca de yeso". Su identidad es
definida como "aproximadamente un yo" que habita una casa
de muñecas, a pesar de que "la vida aumenta el tamaño, la
vida tiene un objetivo". Siente que alguien juega con ella y la
mantiene encerrada, como si fuera una muñeca:

¿Qué es la realidad para esta muñeca sintética que debería

sonreír, que debería cambiar de rumbo, que debería abrir las
puertas en un sano desorden, y no tener evidencia de la ruina
o los miedos? Pero yo empezaría a llorar, arraigada a la
pared que una vez fue mi madre, si pudiera recordar cómo y
si tuviera las lágrimas. (Sexton 1988: 106-107)

Como en el caso de Plath, el poema de Sexton recurre a la

nostalgia del útero materno como escondrijo, liberación y a la
vez lugar de cuestionamiento de la realidad, una interrogación
que rebota en la pregunta por la identidad misma. En otro
poema de Sexton, "En celebración de mi útero" ("In
Celebration of My Uterus"), es el propio cuerpo, y no el de la
madre, el sitio de interrogación. La muñeca es ahora pájaro
que desea volar: "Cada uno en mí es un pájaro. / Estoy
agitando todas mis alas." El interlocutor de la hablante es su
útero, que se ha salvado de una operación: "Querían
separarte con un corte / pero no lo harán. / Decían que
estabas inconmensurablemente vacío / pero no lo estás." Las
imágenes que se suceden remiten a conceptos de interioridad
y profundidad, la "uterinidad" explorada por la hablante: copa
o cáliz, célula, espíritu, planta, acuario, tejido cardiovascular.
La poeta pide en préstamo la voz auto-celebrante de
Whitman ("Song of Myself") para cantar a su cuerpo interior,
su "criatura central". En un oxímoron significativo, que resume
la paradoja de la identidad, comienza a decir:

Dulce peso, en celebración de la mujer que soy y del alma de

la mujer que soy y de la criatura central y su delicia canto
para vos. Me atrevo a vivir. Hola, espíritu. Hola, cáliz. A
ceñirse, envoltura. Envoltura que contiene. Hola a la tierra de
los campos. Bienvenidas, raíces. (Sexton 1988: 125-126)

Sexton explora otras posibilidades de encuentro con el yo en

varios poemas, pero particularmente originales son las
instancias de "La balada de la masturbadora solitaria" ("The
Ballad of the Lonely Masturbator") y "Menstruación a los
cuarenta" ("Menstruation at Forty"). El segundo poema
delinea la identidad a partir de una consideración del cuerpo
como calendario que marca el tiempo: "siento el noviembre
del cuerpo" ("I feel the November of the body"), que conduce
eventualmente a la muerte: "Esta vez doy caza a la muerte"
("This time I hunt for death"). La posibilidad de concebir
nuevamente tiene un reverso, el reconocimiento de la propia
identidad de mujer en analogía con una "araña mala" que
"teje una red sobre sí misma, un veneno delgado y enredado"
("Woman, weaving a web over your own, / a thin and tangled
poison") (Sexton 1988: 96-97). El primer poema comienza allí
donde la satisfacción solitaria acaba: "El fin del asunto es la
muerte", en alusión a la expresión francesa que define al
orgasmo como la petite mort. La masturbadora se desdobla
en "ella" y "yo" a la manera de maestra y aprendiz, de modo
que la hablante puede declarar: "Ella es mi taller". En
realidad, cada noche asiste al espectáculo de nuevos
avatares de la masturbadora: la hablante reconoce en sí toda
una tribu de sí mismas ("the tribe of myself"). El aprendizaje,
según se infiere del vocabulario usado para describirlo, no es
fácil ("Dedo a dedo, ahora ella es mía", "La sacudo como una
campana", "Me reclino...donde solías montarla"). Se trata de
un milagro que molesta ("an annoying miracle"), algo que
provoca miedo en los demás ("I horrify those who stand by"),
pero suele dar un resultado, aunque amargo, satisfactorio:
"De noche, sola, me caso con la cama" (Sexton 1988: 136-
137).

Otra es la imagen elegida por Plath que aparece al final de

"Espejo" ("Mirror"): compara a esa vieja que surge día a día
tras la joven que ha ahogado con un "terrible pez". Por
supuesto, tanto la vieja como la joven son dos aspectos, el
pasado y el presente del sujeto hablante, que la acechan
desde el espejo. El sujeto gramatical del poema es la voz del
espejo y también la voz de la mujer en el espejo. El poema
trata de responder la pregunta: "¿Qué es yo?" La respuesta
es doble, y es profundamente ambigua. La primera
posibilidad remite a un sujeto semejante a una tabula rasa,
exacto, veraz y sin preconceptos: un "correlato objetivo" que
obedece al principio de impersonalidad del Modernismo. Pero
de inmediato tal impersonalidad, en apariencia imperturbable,
se diluye en ambigüedades: la pared opuesta, de tan mirada,
parece comenzar a formar parte del corazón del espejo, y se
halla entre oscuridad y vislumbres. El espejo representa tanto
la separación respecto de los otros (la pared y los otros
rostros), como la capacidad de absorción ("Whatever I see I
swallow immediately"). La segunda posibilidad remite a un
sujeto semejante a un lago, en una escena que, a pesar de
sus resonancias narcisistas, quiere representar una búsqueda
genuina de la identidad: "Una mujer se inclina sobre mí /
inspeccionando mis orillas en busca de lo que ella realmente
es" ("A woman bends over me, / Searching my reaches for
what she really is") (Plath 1993: 173). La hablante encuentra
en esta mujer doble (joven y vieja), cuyo rostro cada mañana
reemplaza la oscuridad, un reflejo fiel y mutuo: ambas son
importantes para la otra. Otros dos poemas de Plath,
"Tulipanes" ("Tulips") y "Sra. Lázaro" ("Lady Lazarus"),
escenifican la subjetividad en los momentos en que se ve
amenazada. La hablante de "Tulipanes" se halla
hospitalizada; interpreta su internación como ocasión para un
"aprendizaje de la paz" ("I am learning peacefulness"). En
medio de tanta luz y blancura, se siente como una pupila (¿un
ojo, una alumna?) estúpida, su cuerpo es un guijarro, ella es
nadie y no tiene "nada que ver con explosiones": la anestesia
de la emoción, el ideal de la objetividad y la impersonalidad:
"He dado mi nombre y mi ropa de todos los día a las
enfermeras / y mi historia al anestesista y mi cuerpo a los
cirujanos" ("I have given my name and my day-clothes up to
the nurses / and my history to the anesthetist and my body to
the surgeons"). Alcanza un estado de pureza que consiste en
quedar libre de la carga de efectuar asociaciones ("They have
swabbed me clear of my loving associations"), que es similar
a la paz con que se imagina la muerte. Paradójicamente, son
los tulipanes que un visitante le ha traído de regalo, que ella
no quería, los que provocan esa resistencia que le restituye
su identidad: aunque la hieren, la intensidad de su color rojo
corresponde a la intensidad de su herida ("Their redness talks
to my wound"). El símil del envoltorio de las flores con un
"horrible bebé" envuelto en pañales recuerda la imagen
semejante de otro poema de Plath, "Dos vistas del cuarto de
cadáveres". La hablante se encuentra sofocada, ya que los
tulipanes se comen su oxígeno, y debe tomar un vaso de
agua proveniente de "un país tan lejano como la salud", pero
es precisamente este acto de canibalismo el que la obliga a
su pesar a recobrarse. Como en la famosa confesión de las
reuniones de Alcohólicos Anónimos que inicia el "camino de
regreso", admite que quiso borrarse ("I have wanted to efface
myself") 3 y se ve chata y ridícula como una sombra o silueta
de papel recortado (Plath 1993: 160-162), como la "muñeca
de yeso" de Sexton. En "Sra. Lázaro", la hablante enumera
las marcas de su identidad con una franqueza poco común.
Sus treinta años de vida son contados en décadas, cada una
con su intento correspondiente de suicidio. Los dos Lázaros
bíblicos (el que fue resucitado por Jesús y el protagonista de
una de sus parábolas, que es devuelto al mundo de los vivos
para relatar cómo es el más allá, sobre todo el infierno, en
una especie de cautionary tale) representan la resurrección
del cuerpo, como el cuerpo resucitado de la hablante después
de sus tres suicidios, pero también el espectáculo morboso
de la muerta viva. Se burla de su doble status de "stripteaser"
y momia, su desnudez y su ropaje, los dos aspectos
antitéticos de la repulsión y atracción de la identidad. El
episodio de la conchilla o valva cerrada es resultado de ese
pudor e imagen de introspección. Plath descorre las cortinas
del teatro de la subjetividad, demostrando que la subjetividad
se construye, se ensaya, se actúa. La "comehombres", obra
de un Dr. Frankenstein que ha unido partes de su cuerpo
pero fragmentado su personalidad, emite todavía una
amenaza final para el enemigo (Herr Doktor, Herr Enemy,
Herr God, Herr Lucifer: el padre). La masturbadora de Sexton
es un "milagro que molesta", la momia viva de Plath es un
"milagro que camina" ("a walking miracle"), dispuesto a dar
batalla por recobrar el control de su subjetividad (Plath 1993:
244-247).

"Casa abierta" ("Open House"), de Roethke, utiliza como

Plath la imagen de la desnudez, pero como paradoja: la
desnudez es un escudo. "Estoy desnudo hasta los huesos, /
con la desnudez me escudo. Lo que uso es el mí mismo" ("I'm
naked to the bone, / with nakedness my shield. / Myself is
what I wear"), exclama. La metáfora sartoria expresa la
paradoja de la vestidura como desnudez, de la apertura como
introspección. Al mismo tiempo, se establece un contraste
entre la escritura y el gesto, el silencio y la palabra, lo visual y
lo auditivo, la revelación y el secreto, lo dicho y lo hecho: "Mis
secretos gritan fuerte, / no tengo necesidad de lengua" ("My
secrets cry aloud, / I have no need for tongue"). Pero el poeta
sabe que, para revelar y revelarse, necesita la "lengua" (tanto
el órgano del habla como el idioma), que una "épica de los
ojos" es también un lenguaje, un código traducible a palabras
(Roethke 1979: 12-13). Si en Roethke el objeto de lectura del
yo es el cuerpo, en "Leyéndome" ("Reading Myself"), de
Lowell, el objeto de lectura es la obra del escritor, una
extensión de su cuerpo. Este poema combina en sus catorce
versos los tres temas de análisis propuestos arriba: el sujeto
en busca de definición del yo, en confrontación con la
realidad de la muerte y frente a su propia escritura. El poeta
declara haber aprendido, como otros miles antes que él,
secretos del oficio, trucos que guarda en su memoria que le
son motivos de orgullo. Cree haberse ganado un lugar en el
Parnaso poético ("I...have earned my grass on the minor
slopes of Parnassus"), y se describe en analogía con esos
seres diminutos que representan el epítome del trabajo
organizado, las abejas:

Ningún panal se construye sin que una abeja añada círculo a

círculo, celda a celda, la cera y la miel del mausoleo; este
domo redondo es prueba de que su hacedor está vivo; el
cadáver del insecto vive embalsamado en miel, ruega que su
obra perecedera viva lo suficiente para que la gula del oso la
profane; este libro abierto...mi tumba abierta. (McClatchy
1990: 19)
En última instancia, la victoria poética solamente se
comprueba una vez que el poeta ha muerto; es solamente
entonces cuando los poemas le confieren, o no, la
inmortalidad. La identidad del sujeto que escribe es
comparada a un cadáver viviente, la abeja que queda
atrapada en el laberinto o la trampa de su propia obra. Tal es
la paradoja de la perennidad; su precio es la profanación. El
libro es una tumba: la analogía es poco común, pero el poeta
se resigna (ese es el tono que se escucha) ya que, al menos,
ambos están abiertos.

5. La supervivencia de lo frágil

Varias son las perspectivas desde las que los poetas

confesionales se animan a mirar directamente la muerte,
como se mira la luz cegadora del sol. Pero lo notable es que,
precisamente, más allá de sus diferencias, se animan a
mirarla de frente. Roethke flirtea con la idea de la muerte en
su poema "Macabro epidérmico" ("Epidermal Macabre"). La
muerte ronda el texto desde el mismo juego de palabras del
título—la similitud fónica entre "macabro" y "cadáver"—sin ser
nombrada nunca. El hablante comienza enunciando un
axioma supuestamente aceptado por todo el mundo,
"Indecoroso [indelicate] es aquel que aborrece / la apariencia
de su envoltura carnal", para revelar unos versos más tarde
que él mismo es una de esas personas:

Sin embargo, tal es mi indignidad: Odio mi vestido

epidérmico, La salvaje obscenidad de la sangre, Los andrajos
de mi anatomía, Y voluntariamente haría caso omiso De los
falsos atavíos del sentido, Para dormir impúdicamente, como
el más Encarnado y carnal espectro. (Roethke 1979: 24-25)

Las envolturas carnales ("fleshy clothes") que definen al

sujeto: el "tejido fugaz cosido sobre el hueso", la "vestidura
del esqueleto", la ropa, la capa, el velo, la piel, sirven
meramente de cubiertas; el anhelo profundo es el de vivir con
el yo interno, inmodesto y carnal. La palabra "encarnado"
("incarnadine") representa la paradoja de este deseo de vivir
como un espectro o espíritu ("ghost") que es "rojo" como la
sangre y también "corpóreo", encarnado en el hablante. La
ambigüedad radical de la muerte se representa como un
sueño inmodesto, del cual se puede ciertamente despertar.

Plath analiza recurrentemente la disolución física de los otros

para llevar a cabo su reflexión sobre la muerte. Visita la
morgue y deja constancia de tal experiencia en "Dos vistas
del cuarto de los cadáveres" ("Two Views of a Cadaver
Room"). El "ojo fotográfico" de "Cuento de la Bañera" es aquí
un ojo alerta que sin embargo apenas si puede discernir qué
es qué entre los escombros de lo que alguna vez fueron
cuerpos:

El día en que ella visitó el cuarto de disección Tenían cuatro

hombres extendidos, negros como un pavo quemado, Ya
medio aflojados. Un vapor como vinagre De las tinas de la
muerte los envolvía; Los muchachos de delantales blancos
empezaron a trabajar.

En contraste con los cadáveres adultos, la hablante observa

(o imagina) cómo brillan los "bebés de nariz de caracol" en
sus jarros, cuando el cadáver de alguien (¿su padre? ¿su
novio? ¿su hijo?) le da su corazón arrancado "como una
herencia rota". La siguiente vista de la morgue no es una
visita directa sino la contemplación de una pintura de Pieter
Brueghel el Viejo, El Triunfo de la Muerte. En ella, solamente
dos personas, una pareja de amantes que cantan juntos,
están ciegos al "ejército de la carroña", sordos al violín de la
muerte que hace sombra a su canción. La desolación no
alcanza a tocar, observa la hablante, este rincón inferior
derecho del cuadro, donde se halla esta pareja "tonta y
delicada" que ignora su inevitable destino (Plath 1993: 114).
Implícita en esta segunda parte del poema está la idea de
que, más allá del cuarto de los cadáveres, el mundo es una
inmensa morgue. El amor y el canto pueden ser
momentáneos alivios, pero llega finalmente el momento de
enfrentar el hecho de la disolución corporal.

Quien examinó de cerca la muerte en sus aspectos más

diversos fue Sexton. En "Deseando morir" ("Wanting to Die"),
es el sujeto agonizante en lucha el que habla; en "La adicta"
("The Addict"), un sujeto suicida; en "La verdad que los
muertos saben" ("The Truth the Dead Know"), un sujeto
interrogante; en "Aborto" ("Abortion"), un sujeto renunciante;
en "El musgo de su piel" ("The Moss of His Skin"), un sujeto
huérfano. La serie titulada "La muerte de los padres" ("The
Death of the Fathers") puede compararse con los poemas de
Sylvia Plath referentes al mismo tema ("Daddy", "The
Colossus"). Resulta instructivo poner frente a frente el
segundo poema de esta serie, "Cómo bailábamos" ("How We
Danced"), con el poema de Roethke, "El vals de mi papá"
("My Papa's Waltz"), para comprender el modo como el
hablante, ya adulto, reconstruye escenas de la infancia a fin
de recobrar y reconciliar su pasado y presente en un intento
de recomponer elementos perdidos, olvidados, disueltos o
mal comprendidos de su subjetividad. El trauma sugerido por
la hablante del poema de Sexton parece ser el resultado de
su perplejidad al sentir, abrazada a su padre durante un baile
familiar, la incestuosa erección de su progenitor:

La noche de la boda de mi primo yo estaba vestida de azul.

tenía diecinueve años y bailamos, Padre, orbitamos. Nos
movíamos como ángeles que se lavaban. Nos movíamos
como dos pájaros prendidos fuego.[...] Ahora que estás
reclinado, inútil como un perro ciego, ahora que ya no
acechas más, la canción resuena en mi cabeza. Puro oxígeno
era el champagne que bebimos [...] Mamá era una belle y
bailó con veinte hombres. Vos bailaste conmigo sin decir ni
una palabra. En cambio, la serpiente habló, mientras me
apretabas contra vos. La serpiente, esa burlona, se despertó
y se apretó contra mí Como un gran dios y nos reclinamos
juntos Como dos cisnes solitarios. (Sexton 1988: 182-183)

Que la erección sea percibida como invitación sexual y como

incitación al pecado tentador y a la sabiduría prohibida (Eva
en el Paraíso) no le quita su poder turbador y traumático. La
imagen del último verso sugiere la presencia de la muerte,
tanto en el orgasmo (la petite mort) como en el último canto
del cisne. No solamente el trauma causado por la extraña
danza, sino también la desigualdad de edades de ambos
personajes, la posición marginal del otro progenitor (la madre)
y la presencia del alcohol como desencadenante, ligan este
poema al de Roethke:

El whisky de tu aliento Podía aturdir a un niño; Pero yo me

colgaba como muerto: Valsear así no era fácil.

Si en la estrofa siguiente la figura materna aparece frunciendo

el ceño (acaso porque por el juego paterno-filial las ollas
resbalaban de las repisas, acaso porque el padre estaba
ebrio), en la tercera estrofa una sinécdoque de lo subjetivo
representa los cuerpos sufrientes. La mano y la oreja
simultáneamente exhiben y ocultan los efectos de su
sufrimiento: la mano del padre herida en un nudillo quizás en
una pelea callejera o una caída causada por efectos del
alcohol, la oreja del hijo arañada por la hebilla del cinturón
paterno en el desorden de la danza improvisada. Se trata,
pues, de una sinécdoque metonímica: hay una relación de
contigüidad entre el dolor físico del padre y el niño y el dolor
espiritual o psicológico de ambos. "Valsear así no era fácil"
("Such waltzing was not easy"), reconoce el hablante, ya
adulto, con admirable reticencia, refiriéndose a ese ritual que
resumía tanto como prefiguraba la vida. En un símil
desconcertante por su combinación de lo coloquial, lo
doméstico y la desesperado, el hablante adulto reconoce lo
que de niño ya había aprendido a intuir: "Pero yo me aferraba
como la muerte" ("But I hung on like death") (Roethke 1979:
40-41).

Para Sylvia Plath, el arte de morir, si hemos de creer en lo

que nos dice la hablante de "Sra. Lázaro", es perfectible y
practicable: "Morir / es un arte, como todo lo demás. / Yo lo
hago excepcionalmente bien." ("Dying / Is an art, like
everything else. / I do it exceptionally well") (Plath 1993: 45).
Es característico de la poesía subjetiva utilizar imágenes que
remiten a las profundidades. Literalmente, es lo que hace
Plath en el poema que dedica a su padre, ya fallecido, en su
rol mítico de dios, padre, mar y musa, "Cinco brazas bajo el
mar" ("Full Fathom Five"). Lo compuso mientras leía un libro
de Jacques Cousteau sobre el mundo submarino. La frase del
título remite a la escena de La tempestad de Shakespeare
(acto I, escena II) en que el príncipe náufrago, Ferdinand, que
cree haber perdido a su padre en la tormenta, escucha la
canción de Ariel que le revela la verdad:

Full fathom five thy father lies, Of his bones are coral made:
Those are pearls that were his eyes: Nothing of him doth fade,
But doth suffer a sea change Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell. (Evans 1974: 1617)

El pasaje fue anteriormente (y célebremente) usado por Eliot

en "The Waste Land" (1922), pero esta frase es usada de
diferente manera por Plath: "Cinco brazas bajo el mar tu
padre yace. / Perlas son los que fueran sus ojos". El poema
alude a la "invisibilidad" del padre que yace bajo tierra: "Viejo,
qué poco se te ve por la superficie" ("Old man, you surface
seldom"); el verbo "to fathom" significa "sondear", "entender",
"desentrañar", "penetrar", precisamente lo que desea hacer la
hablante respecto de su padre. La cercanía fónica de
"fathom" (la medida de profundidad) con "father" (padre) y con
"phantom" (espectro) le da ocasión para un sugerente juego
de palabras. La muerte del padre teje un "enredo laberíntico"
("labyrinthine tangle"), lleno de oscuridad y peligro ("All
obscurity starts with a danger") (Plath 1993: 92-93). El poema
no ofrece un fin o una resolución del trauma. Plath explora el
mismo tema en otro poema en que usa el mito griego de
Electra, apropiado también por el psicoanálisis para dar
nombre a ciertos comportamientos entre padres e hijas:
"Electra en el sendero de azaleas" ("Electra on Azalea Path").

Pero el encuentro con la muerte puede suceder más

temprano en la vida y determinar la posición del sujeto
respecto de sí mismo en la realidad, el mundo y los otros,
como sucede en "El señor Edwards y la araña" ("Mr Edwards
and the Spider"), de Robert Lowell:

Cuando era chico en Windsor Marsh, vi la araña morir cuando

fue arrojada a las entrañas del feroz fuego: no hay una larga
lucha, ni deseo de ponerse de pie y volar: estira los pies y
muere. Este es el último refugio del pecador; así es, y
ninguna fuerza ejercida en el calor va a reanimar entonces la
abolida voluntad, cuando enferma y llena de ardor, silbará
sobre un ladrillo. (Ferguson 1996: 1489-1490)

El personaje del título es Jonathan Edwards (1703-1758),

teólogo y predicador puritano cuyas imágenes e ideas Lowell
toma en préstamo. El poema se nutre de dos obras de
Edwards, un ensayo sobre el comportamiento de las arañas,
"On Insects" probablemente escrito ca. 1719-1720, y el
famoso sermón "Pecadores en las manos de un dios airado"
("Sinners in the Hands of an Angry God"), que compara a los
humanos con arañas. La experiencia infantil con la araña
llamada "viuda negra" (Latrodectus mactans), es recordada
por el hablante adulto como el episodio clave para su
comprensión del fenómeno de la muerte y la fragilidad del
sujeto frente al hecho ineluctable de su eventual desaparición
física: "pero la hoguera / es infinita, eterna: esto es la
muerte, / morir y saberlo. Esta es la Viuda Negra, la muerte."
Si bien las lecciones aprendidas pueden diferir en grado,
dirección, o profundidad, es claro que los poetas
confesionales derivaron conocimiento de sí mismos y de su
posición como sujetos vivientes y murientes de sus
encuentros cercanos con la muerte ajena y las
aproximaciones a la propia.

6. Conexiones y desuniones

"La personalidad domina la escritura" ("Personality dominates

the writing"), declaró Theodore Roethke:

He tratado de purificar y trasmutar mi vida, el sentido de estar

manchado por ella, tanto mediante pequeños, formales y de
algún modo torpes poemas, como con poemas más extensos
que intenta apresar en sus ritmos el real movimiento de la
mente para tratar la historia espiritual de un protagonista (no
yo, personalmente) y de todos los hombres acosados y
espantados; de establecer con esa serie un orden verdadero,
no arbitrario, que admita muchas formas de sentir. (Roethke
1979: 7-8).

No hablaba en vano Roethke cuando declaró que hasta el

humor podía ser usado para efectuar los interrogantes de la
subjetividad. En uno de sus textos breves, "El cielo raso"
("The Ceiling"), elige un objeto aparentemente tan inocuo
como el techo de una habitación (un objeto que Robbe-Grillet
sin duda podría incluir en su escritura y que Barthes
aprobaría como apropiado para la "littérature objective") para
poner a prueba los supuestos de la poética subjetivista:

¿Y si el Cielo Raso saliera Y tomase Frío y al Instante

Muriese? La sola Cosa que tendríamos como Prueba De que
se fue sería el Tejado; Pero pienso que la Mayor Revelación
Consistiría en descubrir cómo se siente el Cielo Raso.
(Roethke 1979: 80-81)

La revolución efectuada por los confesionales consiste en

llevar la "falacia patética" (pathetic fallacy) 4 a sus extremos:
las cosas inertes no solamente se vuelven cosas vivientes,
sino que además prometen revelaciones, epifanías,
relaciones con los sujetos. La promesa de revelaciones
adopta diversas formas. Tres de esas formas son el diván del
analista, la inspiración de las musas y la seguridad de las
estructuras; las tres son ávidamente buscadas por Sexton,
Plath y Lowell.

El negocio del poeta son las palabras ("My business is

words"), afirma la hablante del poema de Sexton titulado "Dijo
la poeta al analista" ("Said the Poet to the Analyst"),
añadiendo que las palabras son etiquetas, monedas, o abejas
(¿quizás porque Platón afirmó en Ion que la inspiración
desciende de las musas hasta el poeta como una lluvia de
miel?). La confesión en el consultorio del psicoanalista se
vuelve género poético: Sexton le da status de discurso
retórico y crea su convención de texto en tanto poema (cf
"You, Doctor Martin", "Music Swims Back to Me"). Apropiado
por la poesía para la poesía, el género se subjetiviza. Lo que
liga al poeta con el analista son las conexiones entre
palabras. Observar palabras es el negocio y la tarea del
analista ("Your business is watching words"). El poeta es
analista. El episodio acerca de una máquina tragamonedas
en un casino de Nevada, que la paciente le confía al doctor
en la segunda estrofa del poema, tiene su contraparte en la
primera estrofa:

Seguramente siempre me olvido de cómo una palabra puede

elegir otra, darle forma a otra, hasta tener algo que yo podría
haber dicho... pero que no dije. (Sexton 1988: 17)

Las conexiones entre palabras son difíciles de detectar, de

inducir; en cambio, el elogio de la hablante se reserva para la
máquina de la suerte, que le llena las manos de monedas
("believing money", lo que las palabras pueden ser pero no
son), como si añorara una similar máquina de producir
poesía, una máquina de conectar palabras, una máquina
confesional del yo.

Las hadas madrinas de los cuentos de hadas, que al nacer la

princesa le otorgan dones preciosos, se transforman en "Las
musas inquietantes" ("The Disquieting Muses") en la
reversión del mito efectuada por Plath 5. El poema es un
reproche dirigido a la madre por no haber invitado a alguna
tía o prima a su bautismo, error que tuvo como consecuencia
que la desairada haya enviado musas inquietantes en su
lugar: el género fantástico adquiere un tono ominoso, las
madrinas se tornan brujas, musas no contratadas (Plath
1993: 74-76). Sin embargo, la hablante reivindica el
conocimiento (el don) otorgado por esas musas, un
conocimiento que significa la separación de la dependencia
materna: "Aprendí, aprendí, aprendí en otro lado, / de musas
no contratadas por ti, madre" ("I learned, I learned, I learned
elsewhere, / From muses unhired by you, mother"). Ese
"reino" que le legó la madre por error o negligencia se ha
convertido en la compañía que frecuenta, que no está
dispuesta resignar. En "La muerte de la fabricación de mitos"
("Death of Myth-Making") se elogian irónicamente las virtudes
alegóricas de la razón y el sentido común, que causan caos
en la naturaleza (entre otros, pérdidas y abortos en las
madres aterradas, cambios de temple en las amas de casa),
y naturalmente, por extensión, en la poeta en su oficio. Los
materiales de la poesía confesional, queda claro, son muy
otros que razón y sentido común.

De allí el pathos que se desprende de la sincera confesión de

Lowell en su "Epílogo" ("Epilogue"), especie de ars poetica.
Tarde, el poeta cae en la cuenta que su confianza en las
estructuras no tenía asidero:

Esas estructuras benditas, argumento y rima, ¿por qué no me

son de ayuda ahora que quiero hacer algo imaginado, no
recordado? Escucho el sonido de mi propia voz: La visión
pintor no es una lente, tiembla para acariciar la luz. Pero a
veces todo lo que escribo con el arte desnudo de mi ojo
parece una instantánea, chillona, rápida, llamativa, agrupada,
más retocada que la vida, pero paralizada por el hecho. Todo
es incompatibilidad. ¿Y por qué no decir lo que ha pasado?
Roguemos por la gracia de la exactitud que Vermeer dio a la
iluminación del sol avanzando como marea por el mapa a su
niña sólida de ansias. Somos pobres hechos que pasan, y
eso mismo nos advierte que demos a cada figura de la
fotografía su nombre viviente. (Ferguson 1996: 1498)

A pesar de que todo lo que ve es incompatibilidad

("misalliance"), el poeta se pregunta por qué no admitirla
como parte del proceso. La declaración de que "la visión del
pintor no es una lente", una lente exacta, imperturbable, sino
que es una mirada que "tiembla", recuerda el epígrafe que
Barthes colocó al inicio de su ensayo, la definición del
Dictionnaire de Littré del "vidrio objetivo" ("le verre d'une
lunette destiné à être tourné du côté de l'objet qu'on veut
voir"), que establecía las relaciones entre lo óptico y la
literatura objetiva. Lowell, en cambio, con el "arte desnudo del
ojo" desea crear objetos semejantes a los de Vermeer, con
esa luz o iluminación que Barthes llama la luisance, que va
más allá de la superficie del hecho o de la fotografía. En "El
nihilista como héroe" ("The Nihilist as Hero"), Lowell opone su
hambre de palabras sustanciosas contra la "monotonía de la
visión" ("monotony of vision"), para decidir que la vida se
nutre del cambio ("Life by definition breeds on change")
(McClatchy 1990: 18-19). Las visiones interiores de los
poetas confesionales dan la ocasión de observar las
disparidades y contradicciones de la subjetividad, como la del
nihilista de Lowell, inmerso en su dilema: "Un nihilista quiere
vivir en el mundo tal como es, pero también ver cómo al fin se
desmoronan las colinas eternas" ("A nihilist wants to live in
the world as is, / Yet gaze the everlasting hills to rubble").

7. Subjetividad de la lectura

Si hasta aquí se ha tratado de la subjetividad en la escritura,

no hay que olvidar la subjetividad de la lectura, que la replica.
Pero esa réplica de la lectura va en direcciones
insospechadas por el poeta, por el signo fijo de la página
impresa. A esa dimensión siempre inconstante, siempre
productiva, siempre desigual de lo subjetivo alude Barthes en
el siguiente párrafo de su ensayo, El placer del texto:

Entonces quizás regresa el sujeto, no como ilusión sino como

ficción. Se deriva cierto placer de una forma de imaginarse
como individuo, de inventar una última ficción, de las más
raras: lo ficticio de la identidad. Esta ficción ya no es la ilusión
de una unidad; es, por el contrario, el teatro de sociedad
donde hacemos comparecer nuestra pluralidad: nuestro
placer es individual, pero no personal. [...] Cada vez que trato
de "analizar" un texto que me ha dado placer, no es mi
"subjetividad" lo que encuentro, sino mi "individuo", el hecho
creado por mi cuerpo separado de los otros cuerpos y que se
apropia de su sufrimiento o su placer: es mi cuerpo de gozo lo
que encuentro. Y este cuerpo de gozo también es mi sujeto
histórico, ya que solamente al término de una combinatoria
muy fina de elementos biográficos, históricos, sociológicos,
neuróticos (educación, clase social, configuración infantil,
etc.), yo reglo el juego contradictorio del placer (cultural) y del
gozo (incultural) y me escribo como un sujeto en realidad mal
ubicado, que llegó demasiado tarde o demasiado pronto (este
"pronto" no designa ni una queja ni una falta ni una carencia
de suerte, sino que solamente invita a un lugar nulo): sujeto
anacrónico, a la deriva. (Barthes 1973: 83-84).

El sujeto que halla su "individuo", como distingue Barthes, el

sujeto histórico que se responsabiliza por los elementos
combinatorios que lo crean y atraviesan, pero que a la vez
deja llevarse a la deriva, entre el placer y el gozo, es en el
caso del poeta lector aquel sujeto que lee su propia vida en
un instante de clarividencia, anagnórisis o revelación de sí
mismo: el "momento privilegiado" de la epifanía. Se ha
observado que los poetas de la segunda postguerra a
menudo adoptan un estilo magro, menos recargado, más
huesudo, expuesto al riesgo, la aserción, la sabiduría o la
confesión directa. Muchos han desarrollado un sentido de
cautela respecto del "momento privilegiado" (McClatchy 1990:
xxvii). A pesar de ello, ni ha desaparecido la epifanía ni los
poetas han dejado de prestarle atención cuando ocurre; en
todo caso, se la toma no como una instancia vática o
profética, a la vieja usanza, sino como una instancia de auto-
conocimiento, como posibilidad, como hipótesis, como
lectura.

La poesía confesional ha sido rica en estos momentos

epifánicos de auto-lectura, de encuentro del sujeto con su
individuo. El poema "Yaciendo en una hamaca en la granja de
William Daffy en Pine Island, Minnesota" ("Lying in a
Hammock at William Daffy's Farm in Pine Island, Minnesota"),
de James Wright, está construido en la forma de "una serie
con un final o resumen transcendente" (Culler 1975: 174): las
imágenes objetivas que atraviesan el poema y la vista del
hablante solamente cobra sentido subjetivo cuando el
hablante reconoce en ellas la analogía significativa: "He
desperdiciado mi vida." (McClatchy 1990: 302-303). Otra
forma de la epifanía, como epistemología o revelación
negativa, es el resultado de la lectura (bajo el motivo del viaje
en barco de Rimbaud) en "90º Norte", de Randall Jarrell:

Veo al fin que todo el conocimiento que extraje de la

oscuridad—que la oscuridad me arrojó— vale tan poco como
la ignorancia: de la nada viene la nada, de la oscuridad la
oscuridad. El dolor viene de la oscuridad y lo llamamos
sabiduría. Es dolor." (McClatchy 1990: 59-60)

Pero no toda lectura, toda epifanía, todo encuentro del sujeto

consigo mismo tiene un signo negativo; si estos signos
parecen abrumar la poesía confesional, es porque estos
poetas osaron abrir su escritura a la subjetividad para revelar
las profundidades,6 allí donde no es raro encontrarse con todo
aquello que permanece latente y que solamente por obra y
gracia de la voluntad, casi de una violencia (el impulso
"endoscópico"), accede a manifestarse, o es forzado a
hacerlo.

A la "monotonía de la visión", los poetas confesionales

oponen la luisance, el brillo de la subjetividad. Los tres temas
que se han analizado en poemas de Anne Sexton, Sylvia
Plath, Theodore Roethke y Robert Lowell revelan la
coherencia en la búsqueda que estos poetas llevaron a cabo
en su escritura. Se trata de indagaciones, emprendidas sin
piedad hacia sí mismos o hacia el lector, motivadas por una
honestidad lacerante (que alguien podría inclusive calificar de
"mórbida"), acerca de la naturaleza del sujeto frente a su
identidad, frente a la muerte y frente a la escritura. En el
primer tema, el sujeto a la búsqueda de su identidad, los
poetas confesionales establecieron relaciones con el cuerpo
(en su desnudez y en su metaforización como casa) y con
ese ente que llamamos "realidad", que se les revela tan
elusivo como la imagen de uno mismo devuelta por el espejo.
En el segundo tema, la muerte, los poetas no fueron menos
frontales, abordando la cuestión desde múltiples perspectivas
(como en el caso de Sexton), lugares y tropos: las figuras
materna y paterna, el cuerpo y la piel como anunciantes de la
degradación, la morgue como la "galería de arte" en que la
muerte muestra sus obras, y la muerte como un arte que
debe ser aprendido a través de difíciles lecciones (la muerte
de otros, el suicidio propio). Los poetas no desdeñaron, a
este respecto, combinar las lecciones de su experiencia vital
—que consideran su mejor maestra—con las que se pueden
aprender, en un plano formal y artístico, del ejercicio de la
intertextualidad. En el tercer tema, la escritura, los poetas
dejaron constancia de su preocupación por los aspectos
formales, los fundamentos y los supuestos de su actividad.
Las revelaciones acerca del significado de la escritura les
llegaron (y ellos nos las comunican en sus textos) a través del
psicoanálisis, de la inspiración por vía de "musas"
alternativas, de la oscilación entre la confianza y la
desconfianza en las convenciones, las formas y las
estructuras. Al escribir sobre el yo, sobre la muerte y sobre la
escritura, los poetas confesionales descubrieron las
misalliances (incompatibilidades, o alianzas incongruentes)
sobre las que se asienta la experiencia humana; de allí esa
oscilación entre confianza y desconfianza. Pero continuaron
con su indagación, porque sabían que solamente allí se les
revelaría (como se nos revela a quienes leemos sus poemas
ahora) el espesor, el peso de los objetos en el sujeto, el peso
de los sujetos en los objetos.
Notas
1
La traducción de los párrafos citados, así como de los
poemas que siguen, corresponden al autor de este ensayo,
excepto en los casos en que se usen textos en traducción
castellana, según se indica en la bibliografía.
2
La lista podría incluir también a William Snodgrass, James
Wright, W. S. Merwin, Robert Bly, Randall Jarrell, John
Berryman.
3
Cf. Virginia Woolf, en boca de la suicida Rhoda: "I have no
face" (en The Waves).
4
La expresión "falacia patética" fue inventada por John
Ruskin en 1856 (Modern Painters, vol. III, parte IV) para
describir aquellas instancias en que un escritor adjudicaba
sentimientos humanos a lo inanimado. Para Ruskin, se
trataba de un término peyorativo, ya que no se aplicaba a las
verdaderas apariencias de las cosas en nosotros, sino a lo
extraordinario o las falsas apariencias, cuando estamos bajo
la influencia de la emoción o la imaginación contemplativa.
Ruskin citaba pasajes de The Sands of Dee de Kingsley y de
Christabel de Coleridge para demostrar la "morbidez" de este
recurso.
5
Un juego intertextual a que no es ajena tampoco Sexton, en
su libro de poemas Transformations (1971): "Blanca Nieves y
los siete enanitos", "Rapunzel", El príncipe sapo", "La bella
durmiente".
6
La poeta Adrienne Rich (n. 1929), heredera de la poesía
confesional, tituló uno de su poemas más conocidos "Diving
Into the Wreck" ("Sumergiéndose hacia el naufragio").

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New York, Book-of-the-Month-Club, 1993.
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Girri. Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1979 (reedición en
Madrid, Signos, 1992; y en Murcia, Huerga y Fierro Editores,
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Blanco. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.
14. Sexton, Anne. Selected Poems. Eds. Diane Wood
Middlebrook y Diana Hume George. Boston, Houghton Mifflin
Company, 1988.
15. Williams, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture
and Society. Revised edition, New York, Oxford University
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recibido: 6 de agosto de 2004.

aceptado para su publicación: 4 de octubre de 2004.

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