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LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA (1950 - 2000)

Clemente Padn

NDICE 01 - Prlogo de Csar Espinosa 02 - El Arte Latinoamericano de Nuestro Tiempo 03 - Tradicin y Modernidad en la Poesa Latinoamericana: El Concretismo 04 - Poesa Visual: Confluencia de Lenguajes 05 - El Comienzo del Fin de la Palabra en la Poesa Latinoamericana: el Poema Semitico 06 - Poema/Proceso: el Fin del Modernismo Literario 07 - La Des-Semantizacin de la Poesa en el Ro de la Plata: Poesa para y/o a Realizar y Poesa Inobjetal 08 - Dificultades Metodolgicas en el Examen de la Poesa Experimental 09 - Las Rupturas en la Tradicin Potica Argentina en el Siglo XX 10 - Poesa Electrnica: dos Precursores Latinoamericanos, Eduardo Kac y Ladislao Pablo Gyri 11 - El Operador Visual en la Poesa Experimental: Anlisis de un Poema de Jorge Caraballo 12 - Informe sobre la Poesa Experimental Latinoamericana (1996) 13 - Noticias sobre el autor

01 - PRLOGO
CLEMENTE PADIN: HOMBRE DE ACCION, HOMBRE DE TEORIA
Csar Espinosa Inici mi amistad y comunicacin con Clemente Padn en 1981, poco despus de que concluyera su encarcelamiento por la dictadura uruguaya. Entonces, al emprender la edicin del boletn de arte-correo Post-Arte y despus lo que llamamos "carta antolgica de poesa visual-experimental", Poesa en circulacin, publiqu una seleccin de los poemas de la vertiente "visual" que Padn bautiz Signografas y Textos. Desde entonces hemos mantenido una muy rica relacin epistolar sobre temas artsticos y en ocasiones polticos, que con el tiempo lleg a hacerse un conocimiento personal en varios lugares de Amrica. Cuando comenzamos en Mxico la celebracin de las bienales de poesa visual-experimental, en 1985-86, en buena medida seguamos el ejemplo de las exposiciones de "nueva poesa" que Padn y su colega y gran amigo -a quien tambin tuve la suerte de conocer- Edgardo Antonio Vigo realizaron en el Cono Sur latinoamericano entre 1969 y 1972. El apoyo que nos brind Clemente, a travs de trabajos artsticos y de materiales tericos, as como de consejos y palabras de aliento, ha sido perenne y muy valioso a lo largo de las seis bienales que han tenido lugar, dos de ellas con subsedes en Montevideo y bajo su coordinacin. Hombre de accin, hombre de compromiso. Esa colaboracin dio como resultado la edicin de la memoria documental de la primera bienal, en 1987, que fue una antologa de textos sobre poesa visual, concreta y experimental intitulada "Signos Corrosivos", que Harry Polkinhorn tradujo al ingls y edit en Estados Unidos. En ella se incluan los artculos de Clemente relativos a la "Nueva Poesa", publicados en las revistas que edit en Montevideo "Los Huevos del Plata" y "Ovum 10", y que forman la primera parte de su larga carrera como uno de los tericos ms destacados de Amrica Latina sobre las estticas no-objetuales y la poesa experimental. En relacin con las alternativas previsibles para las nuevas escrituras del final del milenio, Clemente Padn plantea que al hablar de experimentacin potica se alude "a un proyecto radical de codificacin/decodificacin semntica de escritura/lectura visual, verbal, fnica, gestual, eurtmica, comportamental, etc., a partir de la investigacin y la creacin de nuevos modelos lingsticos en uno o varios sistemas de comunicacin". ("Dificultades Metodolgicas en el Examen de la Poesa Visual", 1993). En otro artculo medular, con relacin a la bsqueda del estatuto terico que precise el rol de la visualidad en la estructura semitica del poema, Padn plantea la perspectiva de que la disposicin de los versos, las palabras, slabas o letras en el blanco de la pgina, como tambin la presencia de representaciones icnicas o la diversidad de grafas, de texturas o color, el tamao o la orientacin de los signos, etc., puedan interpretarse e integrar un posible operador visual o icnico, al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones, etc., integran el operador fnico.

Hace notar que consideraciones semejantes se encuentran en el punto de vista peirceano, cuando seala que en la poesa los cdigos no-verbales (que son tambin llamados signos por similaridad, analgicos) se proyectan sobre las palabras o smbolos (o signos por contigidad), la cual implica la proyeccin de los cdigos no especficamente verbales sobre el plano lingstico, transformando las palabras en iconos o figuras. Padn considera que la inclusin de un posible operador visual, cuya actuacin es determinante, no constituye el nico obstculo a que nos enfrentan los poemas experimentales. De hecho, admite la existencia de toda una serie considerable de poemas que no emplean palabras, es decir, situados fuera de la semntica del lenguaje verbal, tales como la gran mayora de los poemas letristas o los poemas fnicos que slo registran fonemas o ruidos provocados por los rganos de la diccin o los poemas visuales que slo inscriben letras o slabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones de objetos, a los cuales an la gran mayora de la crtica, incluyendo a Jean Cohen, vacila en llamar "poesa". A su vez, otro sector estima que la mera la presencia de cualquier elemento lingstico o cualquier relacin con la escritura o diccin es suficiente para que sean considerados como "poemas". El autor menciona una corriente, la del Poema/Proceso brasileo, que separa ntidamente lo que es "poesa", de carcter abstracto, de lo que es "poema", de carcter concreto, el cual, segn su principal difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): "... (es) poesa para ser vista, sin palabras... lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras". Aade Padn el punto crucial de que los seguidores de la semitica de Peirce consideran que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad, lo que es capital a la hora de borrar las diferencias entre, p.e., esttica y ciencia, y, en el caso que estudiamos, entre poesa verbal y no-verbal. A ello agrega la circunstancia de que la poesa verbal se vale fundamentalmente de recursos no-verbales, por dems exigentes en lo formal, como los tiempos, las medidas silbicas de los versos, las rimas, las estrofas, etc., aspecto que incrementa la confusin. Y observa que tal vez aquella oposicin fuera la nica caracterstica que los separa de pertenecer o no a la msica o a la pintura. Con base en lo anterior, asevera que la oposicin semntico/no semntico viene a ser un criterio claro para quienes an persisten en dividir las artes y los gneros artsticos en bloques estancos (precisamente cuando todo el aparato artebellstico del siglo XIX entr en crisis irreversible a partir de las vanguardias histricas). Y pregunta: "dnde ubicar la poesa visiva de los poetas florentinos del Grupo 70? O el poema semitico propuesto por Wlademir Dias-Pino en 1962? Y los poemas para armar de Julien Blaine? O el poema semntico de Pierre Garnier, poesa para el pensamiento y la imaginacin? Y la Poesa para y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo? Las tendencias inobjetales? Y los textos y poemas generados por el Minimalismo y el Conceptualismo, sobre todo los artistas del Art-Language ingls? O la Intermedia de Dick Higgins? Y los poemas pblicos de Alain AriasMisson? Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicarnos el fenmeno y el significado de la poesa experimental."

As, como uno de los tericos que aborda la dimensin poltica de la poesa experimental, Clemente Padn apuntaba (1971): "(...) quede claro ante quienes impugnan las posiciones de la nueva poesa que no se atenta contra la palabra (bueno sera que saliramos hablando a seas!), ya que su campo de accin son los lenguajes (la lengua incluida) y no el particular de la lengua, mbito de la poesa tradicional, sino contra el status que defiende la lengua y los lenguajes expresamente deformados por servir a sus fines." Adems de advertir: "Todas sus vertientes -las poesas tecnolgicas, plsticas, gestuales, letristas, sonidistas, cosistas, fnicas, estructurales, visuales, fonticas, fotogrficas, neodadastas- se han integrado al sistema e indirectamente le sirven, utilizando los mecanismos habituales de procesamiento y consumo ya destacados por la industria cultural... Han preservado el orden que denodadamente han pretendido trastornar, aunque es indudable su influencia, cuantitativa an, en la consecucin de un arte indito, un arte que escape al ars celare artem, un arte que escape al artificio, creado y disfrutado por todos, que sea slo vida y no obras que dicen y no hacen". Como apunta en una de sus obras grficas: "La poesa no es suficiente". Las anteriores citas y referencias tienen como objeto marcar la necesidad de conocer en amplitud el trabajo terico e historiogrfico de Clemente Padn, que recoge una parte determinante de las propuestas estticas latinoamericanas de las ltimas dcadas y propone elementos originales de investigacin, los cuales habrn de constituir una parte esencial del conocimiento artstico del nuevo siglo que se avecina. Leer a Padn nos abre una nueva lectura de Latinoamrica y de sus aportaciones al pensamiento artstico universal. Csar Espinosa Ciudad de Mxico, enero de 1999.

02 - EL ARTE LATINOAMERICANO DE NUESTRO TIEMPO


"Lengua:(...) conjunto de palabras y modos de hablar de un pueblo o nacin." "Lenguaje:(...) conjunto de seales que dan a entender una cosa." Diccionario Manual de la Lengua Espaola La palabra nombra al objeto, no por requerimiento de ste sino por necesidad del hombre. De esta manera se erige en una metfora que reemplaza al mundo exterior y se establece como un intermediario, instrumento insustituible entre la realidad y el hombre y, consecuentemente, entre s mismos, constituyndose en un lenguaje particular: la lengua de las naciones y pueblos. En cuanto "lengua" es ella misma una metfora (puesto que "est" en lugar de otra cosa) y, autoriza, en su mbito, la metaforizacin de los objetos representados transformndose en casi otra naturaleza: se dice "estoy aburrido" o "soy feliz como un sapo en las tomateras" o "ugh" o bien no se dice nada. En la primera expresin se refiere a algo; en la segunda la metaforizacin alcanza otros niveles de expresin (potico incluso) aunque lo referido se pierda, a veces, en el sistema de referencias de quien habla o de aquellos pocos que lo conocen. Con la exclamacin se consigue la mayor aproximacin entre la expresin y lo referible pero, gracias a su intencionalidad significativa, sin la cual ningn sonido articulado constituye lengua y, finalmente, por medio del silencio, la antiexpresin accede, no a otro nivel de la lengua, sino a otro lenguaje. Operar con metforas con lo que es en s mismo otra metfora nos aleja de la funcin esencial de la lengua, es decir, el referir pero permite la creatividad, la reinvencin del mundo, la ficcin, la recreacin simblica y, tambin, la destitucin de lo existente y la alienacin perniciosa que construye "mundos" ideales para sobreponerlos al real. A la metaforizacin de la lengua hay que sumarle la ambigedad de sus elementos constitutivos, las palabras, cuya significacin depende y es modificada por el sistema hegemnico de referencia comunicacional y, tambin, la posesin de los canales por los cuales se trasmite, con cuyo total se aseguran el predominio de los valores que preservan su modelo socioeconmico. Entre la funcin referencial y el rol artstico se sita el poder proyectivo del lenguaje, no para transformar sino para inducir a la transformacin: entre la situacin real referida y la situacin referible en determinado momento y lugar se ubica la posibilidad de su realizacin, ya sea en sentido regresivo cuando lo referible apunta a formas superadas o en sentido progresista cuando apela a algo distinto o indito. Es en esta instancia proyectiva del lenguaje en donde se enerva la lucha ideolgica: a veces la pugna por el significado de una palabra asume caracteres dramticos. Bienvenida, pues, la lengua y cualquier otro lenguaje o sistema representativo que nos permita comunicar, ya sea en su funcin referencial, en su rol artstico o en el ejercicio de su poder proyectivo, pero no la distorsin y el envilecimiento de sus funciones en beneficio del "cmo se dice" o la "autoridad de quien lo dijo" o "qu hermoso que sea como se ha dicho", etc., en detrimento de la verdad, sepultando la realidad bajo un

manto de palabras (o signos o seales o smbolos) sin sentido o, en la mayora de los casos, en el sentido interesado de quien los emplea en su beneficio. Contra ese empleo ideolgico de los lenguajes que, en muchos casos, oculta el sentido material de la actividad artstica que nada aporta al conocimiento -burda manipulacin del repertorio social- y que trastrueca la finalidad esencial de los lenguajes en cuanto productos de comunicacin, es que se levanta el arte latinoamericano de nuestro tiempo. No hubiera bastado devolver a los signos su significado unvoco, a la manera de los poetas clsicos, sino que, tambin, hubo que enfrentar el semantismo fuera de s, ideologizado intencionalmente por el sistema que hace, de los lenguajes, las crceles sin reja del presente. De frente a la incesante evolucin de la sociedad y frente al nivel tcnico y cientfico alcanzado en su desarrollo, los artistas latinoamericanos, impulsndolas, extrajeron de la tradicin artstica los aportes inditos, la nueva informacin bajo cuya luz contribuyeron a solucionar aspectos propios de aquella evolucin permitiendo enfrentar otros problemas y responder a otras preguntas en un desenvolvimiento dialctico continuo. En 1970 ("La Nueva Poesa II", revista OVUM 10, nro. 4, set.70, Montevideo, Uruguay) expresaba: "El signo sustituye el objeto y la accin. La informacin no podra ser trasmitida si necesitramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la accin sobre las cuales versa. Esa condicin, imprescindible para la comunicacin verbal y trasmisin de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresin por deformacin de su finalidad esencial: la representacin ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentracin de las fuentes productivas en pocas manos y el freno al desarrollo coherente de esas fuentes por traslacin de su esencia...La realidad es reemplazada por su representacin lingstica y la misma representacin asegura, por hbito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida." Tambin, en relacin al manejo ideolgico de los lenguajes: "En la medida en que el lenguaje afiance y aumente la incognocibilidad del mundo exterior mediante la deformacin de su funcin esencial en beneficio de aquella fuerza determinante, en la medida en que la falsa informacin que difunde, no por traslacin de su valor de verdad exclusivamente sino por la autoridad del "como se dice" de la representacin instalada como un medio de relacin imprescindible entre el individuo y el mundo exterior, en la misma medida asegurar el orden que lo utiliza en su provecho" (id.) Desde aquel entonces ya se caracterizaba el ncleo de donde partira la innovacin: los elementos estructurales de los lenguajes. No ya nuevas representaciones de la realidad o nuevas formas de combinar los cdigos a la manera de las vanguardias histricas que se valan de los mismos medios para establecer, mediante alteraciones sutiles de los cdigos, sus movimientos, ya literarios ya plsticos. Ahora se trata de aquellos mismos puestos a expresar en una prctica autoinformativa que pona en evidencia la falsa idealizacin de los lenguajes (la omnipotencia del verbo) y la consecuente fetichizacin del habla (u otro lenguaje) en manos de los medios de comunicacin masivos que

ocultaban su ndole material, es decir, de producto de comunicacin creado por los hombres, los artistas y no "fruto de la inspiracin divina", el genio. Estos medios haban sido tenido en cuenta en el arte del pasado, aunque en forma subyacente, sosteniendo no la semanticidad de los lenguajes. Los antecedentes son innmeros y variados, baste recordar el aporte de Mallarm al hacer del espacio un elemento expresivo ms en el poema o el resurgimiento del ideograma, va Apollinaire, Pound, Huidobro, etc., buscando romper la "sucesividad analtica de las lenguas occidentales". A nivel del arte plstico recordemos slo la valorizacin del plano en Cezanne, que dara lugar al cubismo o la liberalizacin de las formas en Kandinsky que propiciara el arte abstracto.

Poema visual o caligramtico de Vicente Huidobro Poesa Concreta

Ms cerca en el tiempo, Max Bill, pintor abstracto continuador de los neoplasticistas holandeses, sobre todo Mondrian y de la Escuela de Ulm (hacia 1946) en Suiza, destacaba prioritariamente las unidades expresivas del lenguaje plstico: la lnea, la forma geomtrica, el color, el espacio, etc., dando pie. Conjuntamente con los planteos similares en otras artes, al nacimiento del concretismo. A partir de 1951, con el triunfo de Max Bill en la 1er. Bienal de San Pablo, Brasil, estas tendencias comienzan a difundirse en nuestro continente. Ya en 1953 aparecen las primeras obras de los poetas concretos que, ms tarde, en 1956, a propsito de la Exposicin Nacional de Arte Concreto, presentaba en San Pablo y Ro de Janeiro, daban nacimiento a una de las corrientes artsticas ms influyentes en nuestros das. Ya en aquellos momentos eran apreciables tres tendencias definidas (Alvaro de S). La ms conocida, promovida por el grupo "Noigrandes" de San Pablo, integrado por Augusto y Haroldo de Campos, Decio Pignatari y Ronaldo Azeredo comienza por considerar a la palabra como un objeto "en y por s mismo" en relacin a su contexto, la estructura, la implosin conjunta de forma y significado, la extensin y lo temporal que ceden la duracin al espacio, pero conservando sus "instantes sucesivos" (el sistema lgico-discursivo de las lenguas occidentales que tambalea y slo se sostiene gracias al uso del sistema sintctico-estructural), creando un mbito lingstico especfico que integra la expresin verbal y la no-verbal en el plano concreto. Su plataforma est contenida en el "Plan Piloto para la Poesa Concreta", revista Noigrandes, nr. IV, 1958 (reeditado en "Teora de la Poesa Concreta, 1975). Esta corriente, tambin conocida como del "rigor estructural", gener la tendencia potica desarrollada por el poeta paulista Mario Chamie "Lavra Lavra" (1962) y que significa una vuelta al verso lineal poniendo el nfasis en la proximidad analgica y semejanza de las palabras. A mediados de la dcada de los 60s. naca la poesa semitica a impulsos de Wlademir Dias-Pino y, ms tarde, de Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto y eran los primeros esfuerzos por lograr una poesa sin palabras, estableciendo claves de similitud conceptual entre elementos plsticos y verbales. Es decir, sacando al poema del mbito exclusivo de la lengua.

Poema concreto "LIFE" de Dcio Pignatari Otra tendencia surgida de aquella generosa matriz inicial del concretismo literario fue instaurada por Ferreira Gullar, dando lugar al neoconcretismo cuyo texto bsico es "La Teora del No-Objeto" (Suplemento de Jornal do Brasil, Ro de Janeiro, 1960) en donde define al no-objeto como un "objeto especial en el cual se pretende realizada una sntesis de experiencias sensoriales y mentales". Pero esta sntesis slo se concreta con la participacin del espectador: "Sin ella la obra existe slo como potencialidad,

esperando el gesto humano que lo actualice". As, establece uno de sus mayores aportes, la participacin activa del espectador como co-gestor y creador de la obra de arte. Tambin al privilegiar el tiempo que, en su transcurrir, genera los sentidos del no-objeto da lugar a las llamadas artes de la accin, el happening (p.e., su "Poema Enterrado"), las performances, las ambientaciones o instalaciones, etc. , mucho antes que muchos de los cultores relevantes en estas lneas de trabajo conceptual hoy da. Helio Oiticica, Ligia Clark y Ligia Pape fueron destacadsimas figuras de este movimiento que, adems, influy decisivamente en la accin del grupo "Nueva Generacin" en el Brasil y en la poesa inobjetal o arte de la accin de Clemente Padn (hacia 1971). Por ltimo, la tendencia "espacional" o "matemtica" que, ms tarde, hacia 1967, dara lugar al movimiento Poema/Proceso, surgido merced a la lectura crtica de las obras presentadas por Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (1954) y "SOLIDA" (1956). El Poema/Proceso dinamiza la estructura monoltica del poema, estableciendo la participacin creativa del espectador, interesando no su informacin esttica sino su carcter de consumible ("lgica de consumo"). Esta corriente realiza el isoformismo espacio - tiempo en un contnuo que aporta nuevas informnaciones ajenas al proyecto artstico propuesto, segn la versin que provoca en el espectador. La estructura es codificada por el proceso, inaugurando nuevas lneas de comunicacin: El cdigo intercambiable contra la rigidez de la estructura inamovible. Los elementos del Poema/Proceso se influyen unos a otros, en la estructura se integran monolticamente. Se indagan nuevos lenguajes y las posibilidades que potencian los signos no-verbales: "la toma de conciencia frente a nuevos lenguajes, crendolos o manipulndolos dinmicamente" (Neide y Alvaro de S). Separacin neta entre Poesa (problema ligado a la lengua, de naturaleza abstracta) y poema, objeto, producto visual o tctil (ligado a los lenguajes de naturaleza material). La liberacin del poema: "El poema de proceso es antiliteratura en el sentido en que la verdadera mecnica procura el movimiento sin friccin o la electricidad busca el aislante perfecto" (Wlademir Dias-Pino). Este movimiento, que cont con cientos y cientos de artistas en todo el Brasil, clausur deliberadamente sus actividades en 1972 con un manifiesto Parada-Opcin Tctica en donde, luego de una profunda autocrtica, dejan abiertas las posibilidades a nuevos desarrollos.

"Constellations" de Eugen Gomringer Sera injusto, en esta seccin, no citar a Eugen Gomringer, artista suizo-boliviano, quien, desde 1953, vena realizando experiencias poticas similares a las del grupo Noigrandes, publicando "Constelaciones" y el manifiesto "Del Verso a la Constelacin" (1955) en Suiza. Adems, conjuntamente con Decio Pignatari, decidieron el nombre del movimiento. Asimismo citemos la labor potica del artista uruguayo Ernesto Cristiani quien, en 1060, public "Estructuras", una serie de poemas concretos de carcter simblico-metafsico y, tambin, la labor ms ecunime de Mathas Goeritz, artista alemn radicado en Mxico quien, aparte de diversas publicaciones, organiz la primer exposicin de poesa concreta fuera del Brasil, precisamente en Mxico, en 1966.

Pgina del libro "Estructuras" de Ernesto Cristiani Poesa Visual Siempre se ha tendido a considerar a la poesa visual como una consecuencia formal surgida del concretismo. Sin embargo, creemos que su origen tiene antecedentes remotos. Sin llegar hasta los ideogramas griegos o hasta los acrsticos medievales se puede decir que nace de aquella consideracin de los elementos significantes de la lengua a partir de Mallarm y las vanguardias histricas. Las palabras y el espacio en el que se inscriben pasan a ser considerados como objetos posibles de autoexpresarse y no slo en tanto que unidades significativas de un lenguaje particular. Los signos, liberados de su carga semntica, pasan a ordenarse de otras maneras. As, a partir de la "Palabras en Libertad" de Marinetti, Hugo Ball y otros, desemboca en el grafismo gestual y exacerbado de los letristas franceses de fines de la ltima guerra mundial, Isidore Isou, Lemaitre, Bernard Heidsiek, etc., que propiciara, hacia mediados de la dcada de los 50s., a la poesa visual que se vale de las letras como elementos plstico-expresivos y a la poesa fnica que obra con los significantes en cuanto sonidos. Estas corrientes, las que proceden del letrismo y del concretismo, se encuentran y generan variedad de formas que van desde el espacialismo promovido por el poeta francs Pierre Garnier al poema multidimensional o de la poesa semntica a la tecnolgica, visiva, novsima, etc., cada una con mayor o menor nfasis en la significacin verbal, adicionando o no imgenes, haciendo prevalecer o no la organizacin de los elementos plstico-significativos en el espacio, etc. Pudiera decirse que hay tantas tendencias cuanto poetas visuales.

Poema visual de Mathas Goeritz En Latinoamrica estas lneas de trabajo artstico aparecen a mediados de la dcada de los 60s. y se difundieron, sobre todo, a travs del circuito de revistas experimentales de la poca, en particular, Diagonal Cero y Hexgono 71 en la Argentina, La Pata de Palo en Venezuela, Ediciones Mimbre en Chile y los Huevos del Plata y OVUM 10 en el Uruguay. "Tucumn Arde" Esta accin "esttico-poltica" es, sin duda, un paradigma de la accin artstica latinoamericana. Hacia 1968, un grupo de artistas argentinos se reunen en Rosario y Buenos Aires tratando de encontrar los caminos hacia un arte de la "subversin", totalmente volcado en la consecusin de mejoras para los sectores ms desposedos de la sociedad argentina, en tanto iban conformando la fuerza social de la revolucin. Eligen para su propsito la situacin totalmente angustiosa de los trabajadores agrarios de la nortea Provincia de Tucumn, explotados vilmente por las refineras de azcar. El gobierno facista de Ongana haba lanzado la "Operacin Tucumn" con el propsito inconfesado de liquidar los sindicatos agrarios tucumanos que impedan el ingreso de capitales transnacionales a la zona. Frente a este panorama el grupo "Tucumn Arde" urde su tctica artstica, creando un circuito informacional de especiales caractersticas. Primero llam a una conferencia de prensa en donde inform falsamente acerca de las actividades del grupo al mismo tiempo que artistas y tcnicos viajaron a Tucumn a recoger en directo los testimonios de la miserable vida que padeca el pueblo de aquella regin. La parasitacin de los medios de comunicacin masiva termin con una segunda conferencia de prensa en donde el grupo puso en claro sus fines: la denuncia pblica de un sistema obsoleto de produccin basado en la explotacin y el hambre de sus trabajadores. Aprovechando el aire inocente de una "1er. Bienal de Are de Vanguardia", falsamente anunciada, pegatinearon obleas con la palabra "Tucumn" (a la cual, ms tarde, agregaron "Arde", completando la informacin) e inauguraron, en Rosario y en Buenos Aires, todo el material recogido en aquella Provincia: filmes, fotos, documentos, grabaciones, estadsticas, propaganda grfica de los sindicatos, audiovisuales, etc., con una participacin popular inusual. Obvia decir que, al da siguiente, hubieron de cerrar la muestra apercibidos por la fuerza militar en el poder.

Vista parcial de la exposicin "Tucumn Arde" en Buenos Aires La accin termin con la compilacin, anlisis y publicacin de los documentos y la fundamentacin terica de la propuesta: "Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramticas, las imgenes en donde puedan cumplir un rol revolucionario, en donde sean tiles, donde se puedan convertir en armas para la lucha. Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle". Pero, ese deseo de "reubicar" los signos de los lenguajes, ya sean literarios o plsticos, o de cualquier otra ndole, en aras de una genuina comunicacin entre los hombres que les permitan conocer y transformar el mundo, est en directa oposicin a los "ya dado", a lo vigente, a lo aceptado institucionalmente en el arte del sistema que convierte palabras e imgenes en fuerzas de opresin a su servicio. Conceptualismo Surgido en los Estados Unidos de Norteamrica a mediados de la dcada de los 60s. como reaccin radical a la excesiva comercializacin del arte, sobre todo, a la burda objetualizacin que converta cada obra en una mercanca y a cada artista en un asalariado al servicio de las grandes coorporaciones previstas para esta rama de la actividad humana, irrumpe esta corriente artstica como una instancia autntica para aquel medio. Su carcter exclusivamente reactivo, con demasiado nfasis en la "idea" -por oposicin al objeto- jugar un rol decisivo en los aos siguientes, marcando a fuego todo el desarrollo del arte de nuestros das. El arte, ahora dirigido al proyecto y a la ideacin ms que al objeto artstico en s, se vuelve a la explicitacin de sus medios en una prctica comunicativa autorreferente haciendo tambalear viejos esquemas tales como los conceptos "bueno y malo" es decir, la supuesta mayor o menor esteticidad, el criterio maleable y personal con que los crticos endiosaban o destrozaban artistas acompasando situaciones de poder social, de represin y censura a nivel ideolgico y, tambin, el propio concepto de estilo o corriente artstica pues, ahora, los medios no estn al servicio de la representacin de la realidad sino a la presentacin de s mismos, perdindose toda referencia a modelos o a cdigos ms o menos similares de operar lenguajes. Por ello muchas, y a veces contrapuestas modalidades de trabajo artstico, tales como el Land Art, el Arte Ecolgico, el Body Art, el Arte Povera, el Arte Correo o Mail Art, el Arte Situacional, los Intermedia, el Arte de Propuestas, etc., son modalidades

conceptualistas porque ponen el acento en la exhibicin de sus medios ms que en el resultado de su aplicacin, no importando cul fuera su ndole o modalidad.

"La Realidad Subterrnea", obra conceptual de Luis Pazos, Leonetti y Lafarrire en la Plaza Arlt de Buenos Aires (1972) En Latinoamrica, en el Cono Sur, el movimiento fue impulsado por el Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest en la Argentina pero, muy pronto, al conjuro de la agudsima crisis social, dej de lado el aspecto meramente eidtico de sus orgenes, para sumarse con armas y bagajes, a la lucha que vastos sectores populares estaban llevando a cabo para mejorar su suerte. El compromiso social, la permanente bsqueda de formas inditas de comunicacin, el planteo formal indisolublemente unido a los contenidos que da a da iba generando el proceso histrico latinoamericano son caractersticas sobresalientes de artistas como Luis Pazos, Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Roberto Duarte, Jorge Gamarra, Eduardo Leonetti, Vctor Grippo, Juan Bercetche, Alfredo Portillos y tantos otros. En este tem hay que ubicar al arte correo, modalidad que por su ndole no comercial y por su caracterstica de prevalecer la comunicacin personal por sobre toda otra consideracin de tcnica, corriente o disciplina artstica, participa de aquella preocupacin conceptualista contra el consumismo, el mercantilismo y lo meramente estetizante o formal del arte "objetal". Las propuestas de Liliana Porter y Luis Camnitzer en el Instituto Di Tella de Buenos Aires y la edicin de postales de Clemente Padn, a cargo de la revista OVUM 10 en Montevideo, hacia 1969, pueden destacarse como inaugurales, aunque, en los hechos, el intercambio postal ya se vena practicando, sobre todo a nivel del canje de publicaciones y obras, entre Edgardo Antonio Vigo, Dmaso Ogaz, Guillermo Deisler, Pedro Lyra y otros.

Artistamps, sellos (apcrifos) de arte correo El "Poema para y/o a Realizar" Dentro del marco de renovacin de fines de la dcada de los 60s., hay que considerar esta tendencia promovida por el artista argento Edgardo Antonio Vigo, a la consecusin de un arte participativo y total. Fruto de un anlisis exhaustivo de las modalidades de consumo y creacin de la obra de arte, Vigo destaca, en su libro "De la Poesa/Proceso a la Poesa para y/o a Armar" (Editorial Diagonal cero, La Plata, Argentina, 1970), las etapas ms significativas desde la participacin-condicionada" a la creacin a cargo de un "participante-activo" que, segn Vigo, pasa de "recreador" (interpretacin de la cosa) a "creador" (modificante de la imagen), propia del Poema/Proceso. De all al "Poema para Armar" y, finalmente, al "Poema para y/o Realizar" en donde el "consumidor pasa a categora de creador" (o.c.).

"El Tapn del Ro de la Plata", sealamiento de Edgardo Antonio Vigo (1973) No slo promueve una mayor dinamizacin en relacin obra-espectador, ya que "la posibilidad del arte no est slo en la participacin del observador sino en su ACTIVACIN CONSTRUCTIVA" hasta lograr que de consumidor se transforme en un autntico creador en base a la propuesta de un "ARTE A REALIZAR" que tendera a un arte total, sin gneros especficos. La "Poesa Inobjetal" o el arte de la accin

Como fruto de la investigacin en torno a los lenguajes y a su eficacia en relacin a su operatividad en la vida social y, tambin, como consecuencia del desprestigio del "objeto artstico", se plantea esta corriente, la Poesa Inobjetal, poesa "sin objetos", que intenta privilegiar al acto, a la accin como instancia determinante en la expresin potica. A comienzos de 1971, Clemente Padn difunde, va postal, cuatro manifiestos en donde expone sus ideas y, ms tarde, en 1975, compendia y analiza su propuesta en el libro De la Represntation a LAction (Edic. Polaires, Marsella, Francia). Su primer performance o "poema pblico", La Poesa Debe ser Hecha por Todos, data de 1970 y, la que mejor resume sus ideas, El Artista Est al Servicio de la Comunidad, fue realizada en el Museo de Arte Contemporneo de San Pablo, Brasil, en 1975 y, ms tarde, con importantes cambios, en la XVI Bienal de la misma ciudad, en 1981.

Padn parte de la comprobacin de que "el arte le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. har en relacin directa con lo que le rodea y no en relacin a un sistema representativo de esa realidad" (Inobjetal 1, Abril, 1971, Montevideo, Uruguay). Luego analiza lo que pudiera definirse como el lenguaje de la accin e intenta describir el signo de tal lenguaje que, segn sus palabras, acta "Por una parte, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por otro, a nivel de significado, obra ideolgicamente", aunque no valorizando el "acto en s", ciego e impulsivo sino el acto proyectado e ideado en la bsqueda de un propsito comunicativo (en cuanto lenguaje) y en la bsqueda de la transformacin real del mundo exterior (en cuanto accin). Perspectivas Por ltimo germina el nuevo paso adelante, la vanguardia que an se desconoce y que surgir, no por fruicin innovadora "per se", sino como consecuencia del desarrollo inevitable del conocimiento humano en tanto es relativo y, tambin, al imperio de las propias y urgentes necesidades que la vida social genera en relacin a los medios con que cuenta para satisfacerla, incluidos los artsticos. Si bien, en general, los procesos histricos en cada rea del conocimiento y de la prctica humana se mueven hacia delante, no siempre lo hacen acompasadamente incluso, en algunas reas, pueden involucionar de acuerdo a caractersticas propias de cada lugar y poca. En los tiempos presentes ante la carencia de nuevas propuestas se habla de estancamiento y de agotamiento de los principios que animaban a las vanguardias histricas. Su carcter de sntesis o de desestructuracin total, de asuncin de la

modernidad y replanteamiento de los valores vigentes a la luz de sus objetivos, se hallaban firmemente basadas en la negacin del pasado y el cuestionamiento radical de todas las instituciones, tanto culturales como polticas, tanto sociales como cientficas. En tanto el desarrollo social contine siempre sern necesarios estos movimientos de adecuacin entre los diversos niveles de la estructura social que, a veces, a nivel artstico, asumen un carcter iconoclasta y crtico en extremo. En tanto esa adecuacin se formaliza la vanguardia pierde impulso y se va institucionalizando ella misma pasando a integrar el cuadro general de lo "ya vigente" o lo "ya dado", Sin embargo, algunas propuestas se desdoblan y generan otras vertientes, fruto de la lectura crtica que las nuevas generaciones van haciendo de las vanguardias pasadas. Es as que lo aparentemente incomprensible para una poca pueda ser matriz de nuevos conocimientos para otra, gracias a los aportes que generan otras reas, que hacen posible aquellos, en un proceso de mutua influencia. "Los tiempos cambian, felizmente, para aquellos que no se sientan en mesas de oro. Los mtodos se gastan, los estmulos fallan. Surgen nuevos problemas que exigen nuevas tcnicas: la realidad se modifica y, para representarla, es necesario, tambin, modificar los medios de representacin. Nada surge de la nada: lo nuevo nace de lo viejo y es justamente por eso que se hace nuevo" (Lo popular y el Realismo, en "Teatro Dialctico", Berthold Brecht). Cada momento histrico plantea sus propias interrogantes que la vida social va respondiendo, propiciando otras preguntas: de esta dialctica surge el avance en cualesquiera de las reas del conocimiento humano que sella, en cada poca, la adecuacin de los contenidos histricos a formas adecuadas (los nuevos "medios de representacin" que sealaba Brecht) que permiten su transmisin, asegurando la continuidad de la vida. Del propio desarrollo de la vanguardia artstica latinoamericana se desprenden las caractersticas que definirn el arte en su futuro prximo: la experiencia artstica y la bsqueda de nuevos lenguajes y formas insertos en la produccin cultural como una prctica social ms, no privilegiada, al servicio de los sectores progresistas de la sociedad; la participacin creativa que favorece la opcin del consumidor y le induce a descubrir por s mismo la informacin que la obra y el artista le transmiten, sin imposiciones ideolgicas ni juicios de valor preestablecidos y, finalmente, el compromiso con la libertad irrestricta del hombre y los pueblos a decidir sus propios destinos (que confluyen) y con la justicia, sin la cual, cualquier accin artstica pierde sentido.
(Ponencia presentada en The Pacific Coast Council on Latin American Studies, Univ. Arizona, EEUU, 1987. Publicada en el catlogo de la 1ra. Muestra Internacional de Poesa Visual, San Pablo, Brasil, 1988)

03 - TRADICION Y MODERNIDAD EN LA POESIA LATINOAMERICANA: EL CONCRETISMO


En 1956 se realizan las histricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil que haran conocer los primeros poemas concretos latinoamericanos dando comienzo a uno de los movimientos de mayor predicamento en el mundo en esta segunda mitad de siglo.

Ante todo trataremos de precisar los alcances de los conceptos "poesa" y "vanguardia". Entendemos por "poesa", no el sentido estricto de gnero literario caracterizado por el empleo del verso, sino el sentido amplio de objeto artstico capaz de provocar la "emocin potica" (Jean Cohen, 1978), dejando de lado la concepcin estrecha de literatura definida por el uso determinante de la significacin verbal, por una concepcin no tan limitante que admita la expresin de sus contenidos a travs de otros sistemas de signos (sin que, necesariamente, se excluya la significacin verbal). Por "vanguardia" entendemos toda aquella corriente que proponga elementos informacionales nuevos o inditos al repertorio del conocimiento social. Esta nueva informacin disrumpe violentamente en primera instancia en esos fondos del saber social, primero al referido a la poesa, luego el referido a la literatura y al arte para, finalmente, volcarse al repertorio total de la humanidad. Todos los conocimientos ya aceptados socialmente deben reubicarse a la luz del nuevo saber, como ocurri, p.e., con la Fsica de Newton frente a la novedad de la Teora de la Relatividad de Einstein, etc. El concretismo literario surge, ms o menos, simultneamente, en Europa y en Latinoamrica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Flashtrom en Suecia y en 1953 aparecen las "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suiza nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari, poeta brasileo, los que acuerdan llamar Poesa Concreta al naciente movimiento potico, en 1955.

"Silencio" de Eugen Gomringer Al principio fue la estructura Desde sus comienzos la Poesa Concreta brasilea fue una propuesta dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias (de S, 1977). La vertiente de mayor irradiacin mundial, el grupo Noigrandes de San Pablo, fue fundado en 1952 en torno a la revista Invenao e integr a Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grnewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia "estructural" de la Poesa Concreta fueron: la descalificacin del verso en tanto soporte de la poesa (para centrarse en la palabra) y la valorizacin del "espacio grfico como agente estructural", procurando la expresin "directa-analgica", no lgico-discursiva, segn el "Plan Piloto para la Poesa Concreta", manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958. Como ejemplo veamos el poema "Terra" de Decio Pignatari (1956):

Para esta tendencia centrarse en la palabra significa estudiarla en todas sus dimensiones: en tanto significacin, en tanto sonido y en tanto forma grfica que establece relaciones estructurales; junto a otras palabras en el blanco de la pgina. Esta inter-relacin se expresa en lo que en el Plan se denomina "verbivocovisualidad", suerte de unidad expresiva que atiende la totalidad comunicativa de la lengua. Histricamente, en una primer etapa, la estructura se organiza siguiendo la figura o la forma del objeto expresado verbalmente, a la manera de los Carmina Figurata del pasado (fase orgnico-fisonmica). En la siguiente, decididamente no-figurativa, se concreta en un isoformismo entre la estructura visual y la verbal (fase geomtricaisomrfica) dando cuenta, as, de la influencia de la Psicologa de la Gestald en las actividades del grupo. Como ejemplo de esta ltima etapa, especficamente concreta, veamos el poema "Tensao" de Augusto de Campos, 1956):

No en vano, segn el Plan, "el poema concreto, valindose del sistema fontico (dgitos) y de una sintaxis analgica, crea un rea lingstica especifica -verbivocovisual- que participa de las ventajas de la comunicacin verbal". La nueva estructura visual se

interrelaciona con la estructura semntica, coincidiendo las informaciones provenientes de ambos campos. Fnicamente las slabas se comportan como unidades de significacin en s mismas y como unidades rtmicas, pudiendo agruparse en cadencias o en ritmos segn el nfasis que se ponga en la lectura. Obsrvese la continua aliteracin que provocan las nasales m y n. Asimismo, las oposiciones consonnticas y el juego intervoclico completan la solidez de la estructura fnica acorde con la verbal y la visual. Semnticamente el polo central de "tensao" nuclea las diversas unidades de significacin, ya sean monosilbicas (bem) o las generadas por condensacin (tam bem) o condensadas a distancia (con ten tam) en una pluritopa que impone imprevisibilidad y ambigedad significas, bases de la sugestin potica y riqueza esttica del poema de Augusto de Campos. A nivel profundo, la verdadera "tensao" ocurre entre los polos semnticos "com som" y sem som", es decir, entre la palabra y el silencio, entre la comunicacin y la nada. Esta vertiente de la Poesa Concreta gener una corriente potica tangencial, la Poesa Praxis, desarrollada, entre otros, por Mario Chamie quien, en el postfacio de su libro "Lavra Lavra" (1962) propone una vuelta al verso lineal, valorando las posibilidades expresivas que permiten la semejanza y la proximidad de las palabras, sobre todo, en su ndole fnica. La vivencia de lo inefable El neoconcretismo, tendencia impulsada por Ferreira Gullar surge, en sus palabras, como reaccin al excesivo "objetivismo de los poetas racionalistas del grupo Noigrandes que intentan imitar a la mquina". Y, ms adelante, afirma: En lugar de acentuar las relaciones mecnicas entre las palabras, busqu acentuar el vaco entre ellas, el silencio. La pgina se torn, a mis ojos, silencio materializado" (Crespo, Bedate y Gmez, 1963). En su texto "Teoria del No-Objeto" (1960) define lo "no-dicho" como la nica fuente de la poesa que se trasmite a travs del no-objeto. No es "un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una sntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenolgico, ntegramente perceptible, que tiende a la percepcin sin dejar resto. Una pura apariencia". Su formulacin potica se sustenta no en la destruccin del verso sino en el replanteo de la sintaxis visual. Las palabras rodeadas por el blanco de la pgina, an siendo silencio, funcionan "como un espacio simblico de ampliacin de lo significado(...) El espacio vivencial de la palabras se suma al espacio existencial" (de S, 1977). As, al concitar la participacin del espectador como co-gestor y actualizador del poema y, al establecer la preeminnencia del tiempo a la duracin en la cual se produce la vivencia transcendental del no-objeto, se fundan las premisas del arte y la poesa de los aos siguientes, sobre todo, las formas expresivas que habran de popularizar el Conceptualismo en su doble vertiente: tanto en las artes de la accin, el happening, la performance, el evento, las ambientaciones o instalaciones, etc., como las artes del lenguaje, volcadas al estudio de las posibilidades del lenguaje verbal, a travs del

metalenguaje, las paradojas y las autorreferrencias. Veamos someramente un poema neoconcreto de Ferreira Gullar, "Verde Erba", de su libro "Poemas" (1958):

La preocupacin por la sintaxis visual se superpone a la mera destruccin del verso: "(...) el poema deja de fluir como una frase para concretizarse en el espacio de la pgina, segn las fuerzas de la Psicologa de la Gestald." (Ferreira Gullar, 1957). El blanco no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano sino como silencio que corresponde a la realizacin vivencial del momento potico, es decir, como espacio existencial. As, el "verde" se organiza sintcticamente para permitir que "erba" trasmita su carga expresiva. El "verde" no en tanto representacin del color "verde" propio, adems del objeto "erba" sino, como dijera el propio Ferreira Gullar, "(...)una presencia concreta que se percibe sobre el espacio real del mundo", una suerte de presentacin fsica del objeto a travs de su representacin lingstica, la palabra "verde" adjetivando a "erba" que irradia toda su fuerza expresiva como si la hubiramos visto u odo por primera vez. La fisicalidad del poema La tercer vertiente de la Poesa Concreta brasilea se relaciona con la obra de Wlademir Dias-Pino quien present, en aquella histrica exposicin, los poemas "A Ave" y "Solida". "A Ave" (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema slo existe gracias a la existencia fsica del libro. La fisicalidad, su ndole objetual, las pginas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes.

El poema se construye y se "lee" en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamao, su transparencia y color, el nmero y forma de las pginas, las perforaciones, las lneas que intentan orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios de la significacin que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La informacin contenida en el poema est ntimamente ligada a las propiedades fsicas del libro y ella hace que sea su exclusivo canal. El otro poema capital que present Dias-Pino fue Solida (1956), base del concepto de "versin" desarrollado por el Poema/Proceso. El poema con clave lxica La elaboracin radical de las propuestas de Wlademir Dias-Pino que hemos examinado parcialmente dio origen hacia 1962 a la formacin potica constituda por conos y palabras que daran sentido a aquellos. Dos aos ms tarde, en 1964, en la revista Invenao, nro. 4, los poetas paulistas Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari proponen algo similar que Augusto de Campos llam "poemas pop-cretos", creyendo ver en ellos manifestaciones del Pop Art, de moda en aquellos aos. En virtud de su inmensa irradiacin mundial el grupo Noigrandes qued como creador del poema semitico y de su derivacin natural, el poema proceso (ya que, en opinin de algunos crticos el Poema/Proceso no es ms que el poema semitico sin clave lxica), lo que, en realidad, corresponde al poeta cuiabano Dias-Pino. Ms tarde el propio Decio Pignatari, reconoce pblicamente estos hechos pero su rectificacin no tuvo la debida difusin. Veamos, como ejemplo, el siguiente poema semitico de Dailor Varela (1967) en el cual podemos seguir todas las vicisitudes de la comunicacin / incomunicacin, es decir, todas las formas que puede asumir la relacin entre dos entidades opuestas que explicita la clave lxica de traduccin iconogrfica:

En una primera etapa, ambos sectores, es decir, la narracin y la clave (en este caso actuando como si fuera el repertorio total) no se mezclan ni interponen respetando las reglas de lo representante/representado. Pero, ms adelante, el cdigo no slo interviene en la "narracin" de los conos sino que, incluso, se metaformosea en el texto, llegndose a construcciones de gran riqueza esttica en virtud de la autorreflexibilidad extrema que suelen alcanzar (como finalmente acaece con el Poema/Proceso). Si la poesa tiende hacia la indistincin y la prdida de sentido entonces, el poema semitico fue una avanzada que concluira, en el Poema/Proceso, con el abandono parcial de la palabra. El proceso se superpone a la estructura El Poema/Proceso nace a raz de la lectura crtica de las obras de Wlademir Dias-Pino. Oficialmente surge en 1967 a travs de diversas manifestaciones pblicas y de los manifiestos Proceso: Lectura de Proyecto (1967) y Poema/Proceso: Situacin Lmite (1968) y cierran sus actividades en 1972 con otro manifiesto Parada: Opcin Tctica. Luego de 5 aos intensa y proficua actividad, en la cual participaron cientos de poetas brasileos tal cual ha quedado documentado en el libro de Wlademir Dias-Pino, Proceso: Lenguaje y Comunicacin (1971). Los mayores aportes del Poema/Proceso pueden agruparse en 4 items: en primer lugar el concepto de "proceso", punto inicial de la creacin, opuesto al inmovilismo de la estructura potica del grupo Noigrandes y, tambin, opuesto al espacio metafsico y existencial del neoconcretismo de Ferreira Gullar. En segundo lugar el concepto de "matriz" y el concepto de "versin" que se establecen como una solucin al consumo pasivo y elitista. Luego la idea de "proyecto" que permite el consumo colectivo de la obra de arte o del poema y, finalmente, el concepto de "contraestilo", concebido como una solucin al consumo y creacin individualista. El proceso, ncleo de la creacin, est constituido por las relaciones de devenir e intercambio entre los elementos de una estructura dada, es decir, la forma que adopta

depende en la forma en que los elementos del poema interactan entre s. El poema debe transmitir esos procesos y no estructuras estticas e inamovibles. La versin aparece como una solucin al consumo de la obra nica, tal cual lo defini Walter Benjamin (1973), expresin de un privilegio. La versin permite al consumidor operar sobre el poema que se le ha propuesto creando, as, sus propios poemas. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso de Dailor Varela, "Signo", comentado por tres de sus mayores exponentes:

Wlademir Dias-Pino: "1.- espacio; 2.- punto en el espacio; 3.-ampliacin del punto; 4.smbolo y 5.- signo". (1971) Moacy Cirne: "En Dailor Varela el espacio surge (...) para dar el punto (...) que se ampla (...) y se torna letrismo (...) culminando con la palabra signo (...) en una programacin esttica topolgica, aunque los recursos creativos sean visuales(...) las cinco estructuras: en la primera (las tres estructuras iniciales) la estructura topolgica es ms acentuada; en la segunda interviene lea letra como elemento del propio espacio circular y, en la ltima, interviene la palabra constituida como sistema lingstico, el signo del signo". (1975) Alvaro de S: "De hecho, es a partir de la deformacin topolgica del espacio verbal que se contrae en el cuarto momento que se ve impedida la realizacin del discurso. De ah se anuncia la implosin del blanco que ahora se revela como rea del discurso y el mismo signo del soporte de la escritura. Y es como signo que implosiona en el quinto momento. El efecto de esta implosin es la palabra, pero se trata de la representacin verbal del proceso de creacin del signo verbal". (1983) El tercer aporte terico-prctico del Poema/Proceso que rompe finalmente con las limitaciones de material y de concepcin es el proyecto. Ahora slo es preciso describir la matriz del poema, a la manera de un arquitecto que dibuja su proyecto en un plano y deja en manos de los constructores la ejecucin de la obra de acuerdo a los materiales e instrumentos que posean. Por ltimo el contraestilo trata de oponerse al individualismo que genera el estilo, formas y maneras del hacer y del decir fcilmente reconocibles que los artistas y poetas

van concretando en el correr del tiempo en la medida en que van redundando y copindose a s mismos. El contraestilo tiende a romper ese crculo vicioso propiciando, no meras copias y reproducciones seriadas, sino obras realmente nuevas que aportan elementos formales inditos y desconocidos al fondo social del saber. En relacin a la conocida expresin de Dias-Pino: "Poesa para ser vista y sin palabras", conviene agregar que, tambin, segn el mismo autor "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabras, as como no tiene la necesidad exclusiva de afirmar que el libro, hoy, es un objeto obsoleto. Lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras". Para completar esta parte veamos un Poema/Proceso de Nei Leandro de Castro, "Descomposiao do nu", expresin ambivalente que juega con la significacin de "nu" en tanto "desnudo" y/o apcope de "nmero" (1969)

Cada unidad numrica, del 1 al 9, se expresa autorreferencialmente de acuerdo a sus unidades. As, cada nmero consta de las mismas unidades de expresin que la cantidad que sealan. La descomposicin de cada nmero asume las formas propias de la simbologa sexual y/o ertica. Conclusiones que no cierran Luego de esta breve panormica de la Poesa Concreta brasilea y de sus principales derivaciones, el poema semitico y el Poema/Proceso, pocas dudas quedan de la riqueza y versatibilidad de la experimentacin cuando se aplican a sistemas tan cerrados como, al parecer, lo era la poesa. Pero no se trata del experimentalismo que se reduce a la manipulacin de lo ya sabido y aceptado por el sistema vigente, substancia del epigonismo, sino de la verdadera

empiria, La que cuestiona lo monoltico del saber en cada rea del conocimiento (no se olvide que stas son interinfluyentes y que cualquier avance en cada una de ellas se trasmite, aunque sea tangencialmente, a todas las dems (tambin las involuciones, inevitablemente). Tal la poesa concreta: no slo cuestiona las bases de la poesa tradicional (su sintaxis, lo que implica la desaparicin del verso) introduciendo novedades formales que provocan cambios irreversibles en la poesa, tal cual se vena practicando hasta ese momento, sino que, adems, pone en duda la legitimidad de su sistema (y estructuras) significante, es decir, la lengua (sobre todo a partir del poema semitico). De all lo subversivo en la poesa. Lo que Blaise Cendrars apreciaba como "riesgo" o Dias-Pino como "radicalidad". No slo expresara lo inefable y lo transcendente (o espreo) de la existencia humana, sino que, en ltima instancia, pudiera demoler la tan cimentada, a travs de tantos siglos, estructura simblica de la sociedad (porque pone en duda sus sistemas de representacin) incluyendo todo el sistema de relaciones que el hombre ha elaborado para ponerse de acuerdo con el mundo y con sus semejantes. Precisamente sobre aquellos sistemas y los medios masivos por los cuales se trasmitiran se fundamentan los sistemas de control societario. La nueva informacin que produce la experimentacin potica tambin genera comunicacin inquiriente que induce a nuevas respuestas y nuevas interrogantes que provocan nuevos avances en virtud del abanico de posibilidades que abre en relacin a hechos y conocimientos que se crean eternos y no relativos.
(Ponencia leida en el XXXIX Congreso de SALALM (Seminario sobre la adquisicin de materiales de librera en Latinoamrica) realizado en Salt Lake City, Utah, EEUU, del 27 de Mayo al 2 de Junio, 1994)

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04 - POESIA VISUAL LATINOAMERICANA: CONFLUENCIA DE LENGUAJES


Las tendencias potico-visuales, sntesis de siglos de experimentacin potica (no olvidemos los poemas de Simias de Rodas y Tecrito de Siracusa, hacia el 300 a.d.n.e.) alcanzan un desarrollo inusitado a comienzos de la dcada de los 50s., no slo en su vertiente "expresionista" que proviene directamente del letrismo francs y de las "Palabras en Libertad" de Marinetti, sino tambin, de la vertiente "estructural" o "concretista", derivada de la Escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento abstractogeomtrico de Bahaus y del Still, sobre todo, Mondrian. La primera tendencia, mucho ms libre y menos preocupada por la estructura y la forma, deja de lado, en muchos casos, la semanticidad de la lengua, llegando a privilegiar slo la plasticidad de las unidades mnimas, es decir, las letras. La segunda tendencia, mucho ms rigurosa, sobre todo en su primera etapa, hace coincidir espacio y verbalidad en una nica estructura de interrelacin semntica. Hubo que esperar hasta la aparicin del poema semitico (1962, poema espacional de Wlademir Dias-Pino), para que las palabras fueran sustituidas por formas, mediatizadas por claves lxicas. Posteriormente, el movimiento Poema/Proceso (1967), sin desdear a la palabra como medio expresivo, termin con esa dependencia. Formalmente, la poesa visual, proveniente del letrismo y del futurismo, ya se haban liberado de la significacin verbal aunque, las formas que utilizaran eran, en general, letras junto a otros elementos grficos. En Latinoamrica Latina estas corrientes se consolidan hacia 1969, con las primeras exhibiciones de la Nueva Poesa (as se llamaban los movimientos de poesa experimental de aquellos aos), organizadas por Edgardo Antonio Vigo en Argentina y por Clemente Padn en Uruguay. Tambin hay que anotar la dinamizacin de los temas potico-experimentales que llevababn a cabo, desde aos atrs, el circuito de revistas latinoamericanas alternativas de la poca: Diagonal Cero y Hexgono 70 dirigidas por Vigo en la Argentina; Signos de Samuel Feijo en Cuba; La Pata de Palo en Venezuela, conducida por Dmaso Ogaz; Ediciones Mimbre en Chile, por Guillermo Deisler; Ponto, Totem y Processo, en el Brasil, dirigidas por Joaquim Branco y Wlademir Dias-Pino y, en el Uruguay, Los Huevos del Plata y OVUM 10, dirigidas por Clemente Padn.

Hoy da, a finales de la dcada de los 80s., el movimiento ha vuelto a renacer sobre todo impulsado por los poetas mexicanos del Ncleo Post-Arte, coordinado por Csar Espinosa, que ya han realizado dos Bienales de Poesa Visual y Experimental (1985/ 86 y 1987/ 88) y por el movimiento que en San Pablo, Brasil impulsa el poeta y crtico Philadelpho Menezes, quien organiz la 1ra.Muestra Internacional de Poesa Visual de San Pablo en 1988, conjuntamente con un significativo Simposium que congreg a los ms importantes poetas y crticos del mundo. Tal vez la mejor caracterizacin de la poesa visual la debemos al crtico uruguayo N. N. Argaaraz quien, en su libro "Poesa Visual Uruguaya", Montevideo, Uruguay,1986, dice: "(...) la poesa visual es poesa para ser vista...Este tipo de poesa incorpora una serie de elementos (visuales) externos a los cnones de la poesa tradicional y propios de otras formas expresivas. No se limita slo al verbal y, en este sentido, representa una extensin de las posibilidades de la poesa tradicional. La poesa visual experimenta en diversos niveles las relaciones entre palabras e imgenes y funda sus resultados en un contexto nico. Por esta razn, su gramtica (en sentido estructural) no est exclusivamente verbal ni exclusivamente visual, sino que es intersemitica(...)"

Es, precisamente, esta intersemioticidad la que emparenta a la poesa visual con las propuestas del movimiento conceptualista que crearon un espacio mltiple en donde los lenguajes dejan de privilegiarse unos a otros (los intermedia del Fluxus Art definidos por Dick Higgins). Esta des-jerarquizacin de los lenguajes refleja el sentido democrtico y participativo de las tendencias nuevas tendencias poticas. El arte (en este caso literario o potico-experimental) deja de ser un espejo pasivo en donde se reflejan las relaciones sociales al hacer perimir las viejas jerarquas de un lenguaje sobre otro o los conceptos de "bueno/ malo" o su derivacin esttica "lindo/ feo" que reproducen las relaciones de dominio social al permitir que alguien o alguna institucin pueda ejercer el dictac cultural en una manifestacin ms de la represin a nivel ideolgico. As, el espectador o lector de la poesa experimental-visual est en situacin de relacionarse genuinamente con la obra a partir de sus conocimientos y de los elementos que sta le aporta haciendo real su opcin a decidir si tiene o no valor vivencial para l, sin juicios pre-establecidos, ni imposiciones de ninguna ndole. Esta actitud del experimentalismo potico gener nuevos lenguajes, vlidos y genuinos en s mismos que se emparentan con los dems procesos creativos que despert el Conceptualismo, corriente esttica nacida a mediados de los 60s.: las performances, el video, las instalaciones, el arte correo, las acciones o eventos callejeros, etc., expresiones artsticas en las cuales no es raro encontrar, a la vez que, al inducir al espectador a descubrir la informacin por s mismo, propici la participacin, con lo que se desdibuj el paternalismo del creador "nico y genial", actitud corriente del artista que impone significaciones y, tambin, expresin del dominio de unos sobre otros.

Para los cultores del Poema/Proceso, el poema visual es "un producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)grficos y/o puramente visuales, de tendencias caligramticas, ideogramticas, geomtricas o abstractas. Uno de los caminos ms fecundos de la experimentacin potica cuyo nfasis grfico-visual no excluye otras posibilidades literarias (verbales, sonoras, etc.) en el campo especfico de la vanguardia" (Moacy Cirne). Crtica y productivamente el poema experimental-visual es la consecuencia del desarrollo de la vanguardia literaria (o anti) en el seno de la prctica social del arte y del lenguaje en general, esto es, no es un ente flotando en el espacio ni una entelequia, sino un producto fundado en lo real y en lo social-histrico. El propio dinamismo de las diversas corrientes ya sealadas, tanto las surgidas de las vanguardias histricas de comienzos de siglo como las ms cercanas del Conceptualismo han generado una gran variedad de formas que se valen de los ms inusitados canales, incluyendo los electrnicos. Para esta ltima tendencia, es decir, para aquellos artistas preocupados por precisar el concepto de la total (o casi) desvinculacin de la obra en relacin al objeto, dirigidos ms a privilegiar la "situacin" por encima de lo "material" (tendencia cuyos primeros atisbos conocimos en Amrica Latina a travs de la obra de Ferreira Gullar, la "Teora del No-Objeto"), de raigambre duchampniana (la desacralizacin del arte va ready-made), la poesa visual es un medio idneo para la consecusin de sus postulados sobre todo, los significantes, es decir, el elemento grfico o sonoro o situacional que libre o no de la convencin social-semntica, se erige en responsable del hecho artstico, implicando "hechos" o "eventos" desarrollados en el tiempo y, por lo tanto, falibles, no definitivos ni eternos, modificables por lo cambiante y dinmico de la realidad.

La vanguardia artstica es necesariamente experimental con respeto a su lenguaje, es decir, no sera vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura o lectura impulsado por la bsqueda y produccin de nueva informacin en su campo especfico o no. No slo la solucin de los problemas sino su planteo. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruicin redundante de soluciones ya conocidas, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal; se trata de generar informacin que problematice al resto de los lenguajes y a la sociedad que los produce, ponindolos en cuestin, obligndoles a rehacer sus estructuras a la luz del nuevo proceso que despierta la informacin indita. Estos reacomodamientos de los distintos repertorios, no slo artsticos sino sociales que revertirn y modificarn aquella informacin, provocando nuevos avances en el conocimiento de la realidad.

05 - EL COMIENZO DEL FIN DE LA PALABRA EN LA POESIA LATINOAMERICANA: EL POEMA SEMIOTICO


La poesa latinoamericana vive su cambio de paradigma cuando abandona la palabra como nico y exclusivo medio de expresin e ingresa en un complejo de significacin en el que alternan signos de otros lenguajes. La bisagra que articula el cambio entre la poesa concreta (1956) que, al abolir el verso debe centrarse en la palabra y las corrientes poticas posteriores, es el poema semitico. Las corrientes poticas que abandonan a la palabra como nico medio de expresin haciendo ingresar a la poesa signos de otros lenguajes son: el Poema/Proceso, surgido en 1967, en el Brasil, para el cual, segn palabras de uno de sus impulsores, Wlademir Dias-Pino, el poema es "poesa para ser vista, sin palabras"; la poesa para y/o a realizar para la cual lo importante es la participacin del "lector", propuesta por Edgardo Antonio Vigo, hacia 1970, en la Argentina y la poesa inobjetal que propone la preeminencia del lenguaje de la accin por encima de cualquier otro, originada en el Uruguay, hacia 1971. Ciertas formas de la poesa visual que se cultivaron en Amrica Latina desde mediados de los 60s. tambin des-semantizan total o parcialmente los poemas valindose,

nicamente, de las posibilidades expresivas de las formas de las palabras o las letras, privilegiando la espacialidad y lo visual por sobre lo meramente verbal. Si aceptamos el punto de vista de N.N. Argaaraz (1992) de que aquellas cuatro tendencias (la poesa concreta, el Poema/Proceso, la poesa para y/o a realizar y la poesa inobjetal) pertenecen a un mismo proyecto cultural y que conforman un "constructo diacrnico" o "macroproyecto secuencial", cabra acotar que en esa secuencia el eslabn perdido que une el sector del constructo que an se vale de las palabras (su significado) con aquel otro que la abandona, es el poema semitico. Precisiones La semitica es la disciplina cientfica que se ocupa de la teora de los signos. Y, como los poemas se escriben o se hacen con signos, entonces, todo poema es semitico, per se. Lo que llamamos poema semitico es el poema en el cual las palabras son sustituidas por figuras o conos ordenados de tal o cual manera que pudieran configurar un sentido, para el cual se adjunta un cdigo explicatorio. El poema semitico es el desarrollo radical de una de las tendencias de la poesa concreta, la tendencia matemtica que enfatiza el proceso por sobre lo estructural y que tiene como base la obra de Wlademir Dias-Pino. Por diferentes caminos, tanto Luis Angelo Pinto como Decio Pignatari, poetas concretos de San Pablo, haban llegado a los mismos resultados que Dias-Pino y cuando sus poemas fueron publicados en Invenao nr. 4, diciembre 1964, fueron llamados poemas Pop-Cretos por Augusto de Campos creyendo ver en ellos una manifestacin del Pop Art. Decio Pignatari, en una entrevista concedida a Correio da Manha, el 21 de Agosto de 1965, llama a sus obras poemas cdigos o semiticos, a la vez que reconoce la paternidad de Dias-Pino con respecto al descubrimiento: "(...)logramos un nuevo lenguaje: son los poemas cdigo o semiticos (...) a la hora del descubrimiento, me acord de que Wlademir Dias-Pino ya lo haba hecho dos aos antes" (en Vozes, nr. 1, enero 1977, Petrpolis, Ro de Janeiro, Brasil). La aclaracin exhaustiva viene a cuento a la hora de precisar quin fue realmente el creador del Poema/Proceso pues, se sabe, ste nace de quel. He aqu un poema semitico de Angelo Pinto que, por su sencillez, nos exime de mayores explicaciones:

Para mejor comprender su naturaleza nos es necesario establecer un marco terico mnimo que nos responda ciertas interrogantes y, ms adelante, examinar someramente la poesa concreta, de la cual deriva. Marco Terico La imagen de Jakobson caracterizando la funcin potica del lenguaje como la proyeccin del eje paradigmtico sobre el eje sintagmtico, parece ideal para explicar el fenmeno de estas formas experimentales: "La funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de la seleccin al eje de la combinacin" (1975). La equivalencia alude a la repeticin o reiteracin de acentos, ritmos, fonemas, slabas, estructuras sintcticas, etc. La proyeccin de esa recurrencia paradigmtica se concreta en el plano sintagmtico, es decir, en el texto. Si lo dijramos con palabras de Pierce, en la poesa, los conos o cdigos no-verbales (o signos por similaridad, analgicos) se proyectan sobre las palabras o smbolos (o signos por contigedad). En otras palabras: la proyeccin de los cdigos no especficamente verbales transforman la palabra en cono o figura. Si seguimos el punto de vista de Hjelmslev vemos que lo que pudiera definir a un poema estriba en la forma en que se expresa el contenido. La forma del contenido puede ser cualquiera ya que lo que denota a la poesa es la especial caracterizacin que asuma en la forma de la expresin. P.e., un contenido que denota "ajedrez" y que adopta esa forma lingstico-visual, segn el cdigo del idioma espaol, pudiera ser expresado "tablero sepulcral en donde las Parcas juegan mi vida", accediendo, por lo menos, a una impronta formal que extraa la expresin, hacindola ingresar en lo potico: la metfora. Podramos transgredir an ms la expresin y decir "contiendas contienden titanes trebejos trabajos" sumando la aliteracin y la mtrica a los recursos extraadores. Tambin, recurrir a los cdigos visuales o icnicos, como en este fragmento del conocido poema de Gerardo Diego:

o, simplemente, dibujar los cuadrados con palabras o letras, etc. Vase que la forma del contenido sigue siendo la misma palabra "ajedrez", lo que cambia es su expresin. En razn de estos argumentos muchos opinan que el ser de la poesa reside en esas figuras formales (no slo en su contenido). As como la rima o la aliteracin son operadores fnicos y la metfora es un operador semntico, as la imagen o disposicin de los versos, palabras, slabas o letras, incluyendo cualquier suerte de signo icnico, son operadores visuales con su propio poder de expresin que, incluso, pueden reforzar el sentido semntico de lo verbal (como en los poemas caligramticos de Apollinaire). Al poema semitico, que suele ser analgico a la manera de los ideogramas chinos, le es necesario una sintaxis o un ordenamiento en unidades discretas como en el pensamiento lgico o el lenguaje discursivo. En verdad, las formas clsicas como p.e., el soneto, la dcima, el haiku y otras, tampoco poseen una estructura totalmente lgico-formal, ya que las palabras deben ordenarse analgicamente en versos, cuartetos, etc., respetando ritmos, rimas, acentos, etc. Todas estructuras extremadamente rigurosas formalmente. En cuanto al poema semitico, las formas o smbolos que lo componen requieren de claves lxicas para su lectura, a la manera de un programa que traduce el poema a cdigos verbales. Fuentes del Poema Semitico En mayor o menor grado cada una de las tres tendencias de la poesa concreta contaba con obras que preanunciaban los nuevos avances formales. As, la tendencia Noigrandes de la cual hemos elegido el poema "Vai e Vem" de Jos Lino Grnewald:

En donde la estructura visual se metaformiza en la estructura verbal, es decir, donde se concreta el isoformismo espacio-temporal. La correspondencia entre el significado (el movimiento del vaivn) y la expresin visual se conjugan en una nica estructura y, tambin, se conjuga con la expresin oral o fnica (alternancias voclicas armnicas y rtmicas y consonantes fluidas). Adems, la corespondencia "verbivocovisual" se realiza en todas direcciones sobre el eje de la conjuncin copulativa "e". En palabras de Moacy

Cirne (1977): "Realismo semitico: la prctica significante del texto en su absolutizacin semntica: signo de signos". Como ejemplo de la tendencia metafsico-simblica de la poesa concreta, examinemos brevemente el siguiente poema inintitulado de Ferreira Gullar (1958):

En donde la disposicin especial de las palabras, dispuestas de acuerdo a las fuerzas intangibles del campo visual (Gestald) va desplegando los tiempos y los silencios en donde se concretara la expresin existencial, propia de esta corriente. La aliteracin y combinacin, tanto grfica como semntica, van generando los sentidos por la sola sugestin de su cercana, su tiempo y su duracin en la materializacin tanto grfica como fnica. La fuerza de atraccin de "vermelho" es significativa y seala, entre otras, la conjuncin "verme" y "velho", p.e. Por ltimo nos detendremos en el poema "Solida" (1956) de Wlademir Dias-Pino, fuente directa del poema semitico. Primero veremos el poema y, luego, alguna de sus versiones didcticas, tal cual fue presentado en la histrica exposicin del 56:

De la palabra "solida", matriz, surgen diferentes versiones: "solidao", "so", "lida", "sol", etc. Su ubicacin en el espacio-soporte va desarrollando relaciones que pueden

establecerse estadsticamente, de acuerdo a la frecuencia del uso de las letras en el poema como, p.e., en estas otras versiones:

Estas versiones grfico-visuales que intentan la codificacin a travs de las grafas se aplican, sobre todo, al estudio exhaustivo de las posibilidades de lectura del poema, explorando los aspectos semiticos del lenguaje verbal. Por ltimo, la versin esclarecedora, netamente espacional, nos ilustra el pasaje ntido de lo verbal a lo visual. Como se ver, la forma geomtrica pudiera ser otra (de hecho Wlademir Dias-Pino realiz otra versin utilizando un cuadrado): este concepto bsico, de ndole formal, ser la piedra angular del futuro Poema/Proceso.

Por si algn lector desprevenido an no lo apreci, se incluye la clave del poema para su correcta interpretacin que Dias-Pino no cede en virtud de que su intencin es demostrar que es posible el poema sin palabras. Esa "clave lxica" es el distintivo del poema semitico. Anlisis de Dos Poemas Semiticos Primero veamos el poema de Jos de Arimathea, publicado en Vozes nr. 64, 1970, Petrpolis, Brasil:

En este poema se privilegia lo visual, siendo el cdigo lingstico un descifrador intersemitico del cdigo pictrico propuesto. Pero no slo la presencia de lo lgicodiscursivo est presente en el significado de las claves indicadas sino en la propia "historia" que narra: el crecimiento espacial de uno de los smbolos, "hambre", en detrimento de los otros, "mundo" y "hombre". El proceso que dinamiza la estructura se realiza a travs del crecimiento del espacio ocupado por el cono "hambre". Primero se

apodera del espacio del cono "hombre" y, luego, hace lo propio con el cono "mundo". El cono "hambre" pasa a ocupar todo el espacio significativo del poema y se correlaciona, finalmente, con el cono "muerte". La deglucin del cono "hombre"conlleva, tambin, el de "mundo", puesto que el "hombre" sera condicin necesaria de su existencia. La ocupacin total del "mundo" coincide con el fin del poema pudiendo significar la inseparabilidad de ambas categoras: "hambre" y "mundo". El espacio-tiempo consubstancial y equivalente a "mundo" se concreta visualmente. El cono "muerte" se relaciona con la figura final del poema que se caracteriza por la ocupacin del espacio semntico de "hombre" y "mundo" con el cono "hambre". Pero hay ms, el juego visual entre los colores blanco y negro y la retcula que, a medida que avanza el poema, se intercambian entre s. Esto juega un papel decisivo en la expresin y funciona como otro nivel de lectura, pese a que su tema es el mismo que el anterior. La retcula de "hombre" va desapareciendo en tanto avanza el blanco de "hambre" hasta hacerla desaparecer totalmente en el penltimo cuadro. Contrapuntsticamente "mundo" est presente en tanto es blanco y ausente cuando es negro. "Hombre" deviene blanco en tanto desaparece, al contrario de "mundo". El cono "hambre" permanece fuera de este proceso: no desaparece nunca del poema. Su proceso no es binario como en "mundo" (blanco/negro) o como en "hombre" (retcula/blanco) sino la paulatina ocupacin de los otros espacios. Otra posible lectura metaforiza la deglucin visual de "hambre" con la deglucin real de todo lo posible de ser comido que vastsimos sectores de la poblacin de Brasil estaba forzada a realizar habida cuenta de las hambrunas que padece endmicamente, sobre todo en el nordeste del territorio, cuna del autor del poema, Jos de Arimathea. Tmese nota que la problemtica que plantea el poema supera en mucho el regionalismo estrecho y se proyecta mundialmente al expresar una situacin coyuntural a la cual no es ajeno el mundo entero, ni poca alguna. Sin embargo el poema nos reserva otro as en la manga: hasta el penltimo cuadro los rdenes no se haban mezclado. Por un laso, el texto a la izquierda y, por el otro, el cdigo a la derecha. Ambos parecan respetar sus roles: el texto "narrar" y el cdigo "traducir". Pero, Arimathea, en el ltimo cuadro, introduce un elemento disruptor: el cono "muerte" con su forma punzante apunta directamente al centro del crculo correspondiente al cono "hambre", precisamente en el lugar antes ocupado por el cono "hombre". Es posible que un elemento del cdigo de representacin de la realidad (a la derecha del poema) que slo existe para permitir la comunicacin y comprensin del texto, intervenga decisivamente en la narracin (a la izquierda)? Otro punto a sealar: las grafas que designan a los conos ("mundo", "hombre" y "muerte" alteran sus tamaos en razn de su importancia en la narracin. Las lecturas parecen inagotables, tal la riqueza informacional del poema de Jos de Arimathea. El otro poema que quisiramos examinar, en virtud de su alto grado informacional, pertenece a Neide S (1967) correspondiente a la etapa en la cual la relacin mecnica cono-palabra haba sido superada dando lugar a innmeras interaciones entre ambos rdenes, es decir, los elementos del contexto, haciendo posible un cambio formal radical:

Por una parte el cdigo lingstico, impuesto por la autora, impone cierta lectura. Pero, la espiral, al cambiar la direccin de los conos, tambin altera la significacin, con lo cual se asiste a un aumento progresivo de la ambigedad. Por otra parte las conjunciones de los conos hacen estallar significaciones totalmente ajenas a la lengua: p.e., la conjuncin icono grfica de los signos "ver", "vida" y "sabor" dan origen a una expresin conceptual "ver vida sabor" que no tiene formulacin en la lengua. En cambio, s tienen una expresin visual o grfica. Este es uno de los grandes argumentos del Poema/Proceso que parece confirmar el aserto de que no todo puede ser expresado por la lengua o el lenguaje verbal. Otras lecturas posibles: comenzar la lectura por el comienzo o por el centro del poema; leer slo el texto encerrado entrelneas; releer el poema haciendo girar la espiral, etc. Obsrvese que basta girar la espiral sobre s misma para que las significaciones intercambien sus valores en una suerte de semiosis incontrolada. Conclusin Apenas 5 aos despus de los poemas espacionales de Dias-Pino y 3 aos despus de la publicacin de los Pop-Cretos de los concretistas paulistas Angelo Pinto y Decio Pignatari, naca en Ro de Janeiro, en diciembre de 1967, el movimiento Poema/Proceso. Un poco ms tarde, en 1970, surge la poesa para y/o a realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo y al ao siguiente, la poesia inobjetal , originada en el Uruguay, en 1971. Estas tres ltimas tendencias, al dejar de lado a la palabra como elemento fundamental y determinante de la expresin potica, sellaran el ciclo de las formas poticas que

expresaban a la modernidad (progreso indetenible de las formas guiado por un ideal de perfeccin) abriendo cauce a nuevas formas. Precisamente el gozne que articul el pasaje de una potica de palabras a una potica de signos fue el poema semitico.
(Ponencia leida en el XI Simposio Internacional de Literatura, Montevideo, Agosto, 1993)

Bibliografa citada
ARGAARAZ, N.N. - Poesa Latinoamericana de Vanguardia, Montevideo, O Dos, 1992 COHEN, JEAN - Estructura del Lenguaje Potico, Madrid, Gredos, 1978 DIAS-PINO, WLADEMIR - Processo: Linguagem e Comunicaao, Rio, Vozes, 1973 FERREIRA GULLAR - Poemas, Rio, Espao, 1958 HJELMSLEV, LOUIS - Prolegmenos a una Teora del Lenguaje, Madrid, Gredos, 1974 JAKOBSON, ROMAN - Ensayos de Lingstica General, Barcelona, Seix Barral, 1975 PADIN, CLEMENTE - De la Representation a Action, Marsella, Polaires, 1975 PIGNATARI, DECIO - Semitica & Literatura, San Pablo, Cortez&Moraes, 1979 PIGNATARI, DECIO y DE CAMPOS, AUGUSTO Y HAROLDO - Teora da Poesia Concreta , San Pablo, Invenao, 1965 VIGO, EDGARDO ANTONIO - De la Poesa/Proceso a la Poesa para y/o Realizar, La Plata, Diagonal Cero, 1970

06 - POEMA/PROCESO: FIN DEL MODERNISMO LITERARIO


El Poema/Proceso, surgido en 1967, en Ro de Janeiro, Brasil, es la consecuencia radical de los planteos terico-prcticos de la poesa concreta. El concretismo literario aparece, casi simultneamente, en Europa y en Latinoamrica. En 1952 se funda el grupo "Noigrandes" en San Pablo y en 1953 aparece el Suecia el manifiesto "For a Concrete Poetry" de Oyvind Falhstrom casi al mismo tiempo que "Constellations", seleccin de poemas de Eugen Gomringer, publicados en Suiza. Fueron, precisamente, Gomringer y Decio Pignatari quienes, en 1955, acuerdan llamar poesa concreta al naciente movimiento potico (Garnier, 1968). Al ao siguiente se realizan las histricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil: primero en San Pablo a fines de 1956 y, luego, en Ro de Janeiro, a comienzos de 1957. Rigor Estructural Ya en aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias (Alvaro de S, 1977) que, ms tarde, daran lugar a distintos movimientos poticos. As la corriente principal, "Noigrandes" de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarn Pedro Xisto, Jos Lino Grnewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formaran la tendencia estructural de la poesa concreta, difundida a travs de la revista del grupo, "Invenao". El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificacin del verso en tanto soporte exclusivo de la poesa para centrarse en la palabra y valorar el "espacio grfico como agente estructural" promoviendo la expresin "directa-analgica y no lgica-discursiva" (Plan Piloto, 1958).

El nfasis en la estructura procura agrupar armnicamente las distintas facetas que asume el lenguaje verbal: la significacin, el sonido o la musicalidad y el espacio, es decir, lo que en el plan se describe como funcin verbivocovisual, suerte de unidad expresiva que atiende todos los aspectos de la comunicacin lingstica. En un primer momento, la estructura se organiza siguiendo la forma del objeto expresado verbalmente (fase orgnico-fisionmica). Luego deriva en un isoformismo entre las estructuras verbal y visual, decididamente no-figurativo (fase geomtrico-isomrfica) que da cuenta de la creciente influencia de la Psicologa de la Gestald. He aqu un poema de Augusto de Campos:

La tendencia estructural de la poesa concreta dara lugar a la poesa "Praxis", desarrollada entre otros por Mario Chamie quien propone una vuelta al verso lineal en el postfacio de su libro "Lavra Lavra" (1962), valorando las posibilidades expresivas que permiten la semejanza y la proximidad de las palabras, sobre todo, en su aspecto fnico. Como ejemplo este fragmento del poema "Miralua" de Armando Freitas (1963):

El Enfasis Metafsico Esta corriente, propulsada por Ferreira Gullar, intenta la creacin de una sintaxis visual -antes que la destruccin del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, an siendo silencio, funciona "como un espacio simblico de ampliacin de lo significado(...)el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de S, 1977). En palabras de Ferreira Gullar: "(...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la pgina, segn las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicologa de la Gestald" (1959). Es decir, el blanco de la pgina no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano, sino como

silencio que corresponde a la realizacin vivencial del momento potico o al espacio existencial. Lo no-dicho, nica fuente de la poesa que se trasmite a travs del no-objeto es, en sus palabras, un "cuerpo transparente al conocimiento fenomenolgico, ntegramente perceptible, que tiende a la percepcin sin dejar resto. Una pura apariencia" ("Teoria del No-Objeto", 1959). El Lenguaje Matemtico Esta tendencia de la poesa concreta brasilea surge de la obra de Wlademir Dias-Pino y es la base del Poema/Proceso que nace a fines de 1967 en Ro de Janeiro. Dias-Pino expuso, en aquellas histricas exposiciones de 1956, los poemas "A Ave" y "Solida". "A Ave" (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema slo existe gracias ala existencia del libro, las pginas, las hojas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible, segn esta tendencia, transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes, sin que pierda totalmente su significacin. El poema se constituye y se lee en tanto de manipula: la textura del papel, su grosor y tamao, su transparencia y color, el nmero y forma de las pginas, las perforaciones, las lneas que pueden orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios del significado que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La informacin potica est ntimamente ligada a las propiedades fsicas del libro y ello hace que ste sea su exclusivo canal o soporte. Veamos someramente una de las primeras versiones de "A Ave" (1954), base del libro homnimo de Dias-Pino, editado en 1956:

El espacio no significa por s mismo ni regula la sintaxis del poema como en las otras tendencias de la poesa concreta sino que organiza el proceso de la numeracin en cdigo romano clsico. As, cor corresponde a I (1), asa a V (5), ave a X (10), voo a C (50) y vae a M (100). El propio poema conlleva la expresin semntica de las palabras utilizadas y el proceso nsito del conteo mediante recursos lingsticos. P.e., para decir

48 diramos cor cor voo. Dias-Pino, ya en 1954, preanunciaba los algoritmos que habra de utilizar la naciente computacin. Importa la visualizacin del proceso y no su cristalizacin estructural. Veamos ahora brevemente, la versin didctica de "Solida"(1956) de Wlademir Dias-Pino:

Una de las tantas traducciones admisibles pudiera ser: "Soledad / nica / contienda / sol / que surge / de la / lectura / del da". Comprese este poema con la siguiente versin grfica:

Las letras de "Solida" se ubican de acuerdo a las relaciones estadsticas establecidas de acuerdo a la frecuencia de su uso en el poema. Una vez establecido el cdigo espacional se pueden sustituir por otras grafas. La lectura que mereciera a la generacin siguiente la obra de Wlademir Dias-Pino dara lugar a un nuevo movimiento potico: el Poema/Proceso. Icono versus Palabra El paso siguiente en la evolucin que venimos observando lo constituye el poema semitico, la bisagra que articulara la poesa que se vale de la palabra de aquella otra

que, sin desterrarla totalmente, prefiere valerse de otros lenguajes. En el poema semitico la palabra es sustituida por figuras o conos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configura5 un texto, para el cual se dispone de un cdigo lingstico traductor. Esta nueva forma potica fue descubierta por Wlademir Dias-Pino en 1962 y divulgada por Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari a partir de 1964 en "Invenao" nr. 4. En una primera etapa el cono es traducido por la palabra y el ordenamiento espacial impide que los rdenes puedan mezclarse como en el siguiente poema de Jurema Brandao:

En donde cada orden respeta su rol: la clave (o cdigo como lo seala Brandao) no participa de la narracin o desarrollo textual del otro. En una segunda etapa, el cdigo interviene en el texto rompiendo la relacin mecnica cono-palabra y haciendo aparecer significaciones que, a veces, no tienen expresin lingstica, haciendo congruente, entonces, la sustitucin de la palabra en el poema, tal cual lo hace el Poema/Proceso. El Poema/Proceso Esta forma potica tiene como base la obra de Dias-Pino y surge, pblicamente, en 1967 con diversas manifestaciones, la aparicin de la revista "Ponto" y del manifiesto "Proposiao" (Dias-Pino, 1971). A comienzos de 1968, tienen lugar las acciones ms importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Ro de Janeiro, luego de una manifestacin que parti de la Escuela de Bellas Artes, en donde se haba inaugurado la 2da. EXPO Nacional de Poema/Proceso. El evento, segn un volante distribuido entre el pblico "pretendi sealar los siguientes problemas: 1) una protesta pblica contra la sigilosa poltica literaria de intercambio de favores (capillas); 2) la necesidad de mostrar que existi una ruptura cualitativa en el desarrollo de la poesa brasilea; 3) contra el carcter de eternidad del poema que tiende a lo estable, impidiendo la aparicin de lo nuevo; 4) afirmacin a los nuevos poetas de que el tipo de poesa existente en los libros rasgados no les podan servir de ejemplo, pues est superada y consumida; 5) el poema es como una pila, cuando se agota, se agota (gastou,

gastou...); 6) es preciso espantar por la radicalidad (...) ("Vozes", ao 64, nr. 1, 1970). A partir de all, el movimiento se difundi rpidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participacin de decenas de poetas para cerrar sus actividades al cabo de 5 aos, en 1972, con la publicacin del manifiesto "Parada Opao Tactica" (de S, 1977). Antes de continuar conviene precisar el concepto de vanguardia que animaba al movimiento progresista. Segn Alvaro de S (1977), en primera instancia, hay que distinguir el repertorio global de conocimientos, "el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histrico", de la informacin, "elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio". Todos los productos, valores y conceptos generados por la teora y la prctica humanas que amplen el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo dado institucionalmente por siglos y siglos de civilizacin) sino el descubrimiento y la conceptualizacin de lo nuevo, la informacin indita que acrecer el repertorio, primero en el rea especfica en donde nace y, luego, por extensin, al repertorio global. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que, en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemtico) pero, luego, en una segunda instancia, se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber. As ocurri, p.e., cuando apareci la Teora de la Relatividad de Einstein en relacin a la Fsica Clsica de Newton (el repertorio tambin puede involucionar, p.e., cuando la Escolstica ignor la ciencia griega clsica, etc.). Las propuestas del Poema/Proceso, es decir, la nueva informacin que aportan al repertorio de la poesa brasilea de fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso, punto inicial de la creacin, opuesto al espacio metafsico y existencial del neoconcretismo. El proceso es definido en uno de sus manifiestos, "Proceso-Leitura do Projeto" como: "(...) la relacin dinmica necesaria que existe entre estructuras diferentes o entre componentes deuna estructura dada, constituyndose en la concrecin del contnuo espacio-tiempo (...) la relacin fundamental que existe en el proceso o a travs de l consiste en que los diferentes elementos se influyen, estos es, un elemento es afectado por el anterior que le antecedi y afectar al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia de la interrelacin estructural, en donde todos los elementos se integran estticamente" (DiasPino, 1971). Frente a la inercia estructural oponen la nueva informacin que desencadenar procesos de adecuacin y repordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inditas e insospechadas. "Poema/Proceso es aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales; la informacin puede ser esttica o no, lo importante es que sea funcional y, por lo tanto, consumible" (Dias-Pino, 1971), es decir, no se trata de inventar cualquier informacin, sino de descubrir y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles. En este punto se inserta el siguiente aporte del Poema/Proceso: la versin. La versin aparece como una solucin al consumo (obsrvese la extrema preocupacin del movimiento por definir instancias que ms parecer pertenecer a una esttica de la recepcin que a una esttica potica). El consumidor, al explorar el poema propuesto, crea su versin de acuerdo a su propio repertorio de conocimientos y vivencias, versiones que no necesariamente deban plasmarse lingsticamente. Ya Walter Benjamin, enfrentado al mismo problema, el del consumo privilegiado que impona la obra nica, haba previsto, como solucin, la reproductibilidad tcnica, es decir, la

reproduccin masiva que propiciaban los grandes adelantos cientficos en el campo de la reproduccin grfica habra de permitir a las masas acceder a esos bienes culturales, soterrados y custodiados en museos y bibliotecas. Sin embargo, aunque s acab con el consumo privilegiado, no acab con el mito del artista nico y genial. Al contrario. El Poema/Proceso, ante este problema, plantea la posibilidad de un consumo no privilegiado a travs de la versin que borrara las fronteras entre el creador y el consumidor, tomando como base el proyecto o matriz que le aporta el poeta, pudiendo, incluso, alterarlo y crear, el "consumidor/participante creativo", nuevos procesos o proyectos de acuerdo a los materiales de que disponga, a su repertorio y al lenguaje que haya elegido. Una de las consecuencias de este consumo peculiar es la transformacin del concepto de calidad. En palabras de Alvaro de S (1977): "Las versiones ecualizadas en cualquier nivel social, posibilitan el uso instantneo del proceso, destruyendo el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploracin del proceso puede, tambin, crear nuevos procesos (...) no se trata de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la informacin". Es decir, el poema no es bello o feo segn lo establezca sistemticamente el statuo quo (la mayora de las veces ideolgicamente) sino su ndice de funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural que alguien pudiera otorgarse en mrito a sus relaciones con el poder legitimado. La versiin socializa el acto de consum0, es decir, la "lectura". De all que, en Proposiao (Dias-Pino, 1971) se hable de que la versin abre el camino a un "humanismo funcional para las masas". El eje de este mecanismo es el proyecto, desencadenador del proceso. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valindose tanto del lenguaje verbal como del icnico as, el poeta, crea el proyecto o matriz que ser "ledo" por el consumidor a travs de la versin que le merezca: "(...) el proyecto libera al poeta de las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de todos los medios de que disponga (...) As, la comunicacin alcanza necesariamente un carcter social pues la realizacin del proyecto se torna obra de la sociedad". (de S, 1977). Otra parte del Poema/Proceso que nace de la versin es el concepto de "contraestilo". Las formas y maneras estereotipadas de expresin que los artistas y poetas van generando, en sus obras, son marcas estilsticas que los hacen reconocibles. Dichas marcas estilsticas son redundantes, fruto de la manipulacin del repertorio, sin verdaderas transformaciones y cambios y constituyen el llamado "estilo". Generalmente, los productores de las obras de arte, incluyendo a los poetas, crean un proyecto inicial que, luego, durante el resto de sus vidas, repiten sin mucha variacin. La "lectura" o versin de la obra tal cual la propone el Poema/Proceso que implica el desencadenamiento de versiones a travs del consumo creativo, desacredita la esteticidad -sujeta al manejo ideolgico de los comunicantes- e impone la funcionalidad comunicacional. As, el creador nico y omnipotente y su estilo personal desaparecen va consumo masivo. El contraestilo se vuelca, no a la manipulacin del conocimiento ya dado en un lugar y momento histrico determinado (la relacin estructural de lo vigente y legitimado institucionalmente) sino la conquista de la informacin. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso "12 x 9" de Alvaro de S (1967):

Y la versin que mereci a otro poeta del movimiento, Moacy Cirne (1968):

La historieta de de S desentraa el proceso tpico de esta forma de expresin: los cuadros y los globos, su direccin, tamao, ubicacin, texturas, etc., son expuestos no formalmente sino en su relacin estructural, es decir, una forma altera a la siguiente y otras interrelaciones. La versin de Moacy Cirne, a travs de su lectura creativa, modifica el proyecto incorporndole elementos informacionales que pudieran hacer del poema de de S otro proyecto aunque, en este caso, se trata de una manipulacin de los hechos histricos propios del momento y lugar donde ocurrieron: el Brasil de 1968. Su aporte al poema de de S ha sido la inclusin de dos series constrastadas (juventud contestataria versus ejrcito, mecanismo de represin del Estado) y la resolucin final en el propio marco de la historieta: el globo que estalla dentro del cuadro final. En relacin al estudio que venimos realizando no cabe duda que el Poema/Proceso implica un rompimiento con la poesa concreta de la cual deriva. Sus aportes tericos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensin del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepcin no tan limitante de la literatura basada en la Semitica, es decir, una literatura que admita la expresin de sus contenidos a travs de otros lenguajes, con o sin la exclusin del significado verbal. La separacin radical entre "poesa", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva, se establece en "Processo-Leitura do Projeto" (de S, 1977): "No hay Poesa/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema". Si para la poesa concreta el verso se descalifica como soporte potico, para el Poema/Proceso es la palabra (la poesa tipogrfica) la que impide la visualizacin del proyecto o la expresin del material usado, limitando seriamente la comunicacin. Segn Alvaro de S (1977): (...) es imposible comprender solamente a travs de las palabras conceptos expresados por otros lenguajes: es el caso de campo, frecuencia, relatividad y otros, sin emplear los lenguajes matemticos o de la fsica. Es tambin el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, Poema/Proceso y otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay conceptos que slo pueden ser captados a travs de la percepcin del propio comunicante". Si la palabra concurre al poema lo ser porque forma parte de la expresin como un lenguaje ms, pero no porque se privilegie en el texto como el exclusivo vehculo del poema. Pero, es necesario insistir en aclarar el posible equvoco de la expresin "Poesa para ser vista y sin palabras" de la "Proposiao" de 1967 (Dias-Pino, 1971): "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras". Veamos un Poema/Proceso sin palabras de Jos de Arimathea (1970):

La lucha de la huella digital, cono del analfabetismo y, la letra "a", cono del alfabetismo (o de la ignorancia y de la civilizacin si se quiere) marcan el proceso: la paulatina aparicin/desaparicin de un icono coincide con la entrada/salida del otro, as como la entera presencia de uno coincide con la entera desaparicin del otro. Obsrvese que, para la comunicacin potica, son innecesarias las palabras. Tambin vase que los conos, es decir, los contenidos, pueden ser sustituidos por otros sin que la esencia del proceso se modifique. De tal manera, el Poema/Proceso, antepone el dinamismo del proceso creativo y la secuencialidad temporal a la inmovilidad de la estructura, inaugurando vas informacionales nuevas en cada versin. Conclusin No cabe duda que la poesa concreta constituy la ltima fase del modernismo literario, en tanto la palabra fue el eje de su preocupacin esttica. Tampoco cabe duda de que el Poema/Proceso, al romper con la palabra y con la poesa tipogrfica fue el sepulturero de la poesa ligada a la lengua sino, tambin, del modernismo. Sin embargo, no por ello pueden ser catalogadas como tendencias post-modernas ya que, en tanto lo moderno siempre ha tendido a la superacin y al progreso, del mismo modo obra la poesa concreta y sus derivaciones, constituidas en vanguardia, impulsando el desarrollo de la poesa y el arte. Desde otras tiendas se sostiene que la poesa concreta y, en particular, el Poema/Proceso al abandonar a la palabra en tanto nico soporte potico provocan un quiebre irreversible en el campo de la cultura que, segn la conocida expresin de F. Jamesson (1986) ante "la aparicin de nuevos rasgos formales en la cultura (provoca) un corte radical", es decir, el corte modernismo/postmodernismo que data de la dcada de los 50s., precisamente cuando nace el concretismo literario.

Para otros como N.N. Argaaraz (1992), la formacin potica latinoamericana que se inicia con la poesa concreta brasilea (1956) y se contina con el Poema/Proceso (1967) para concluir en la Argentina con la poesa para y/o a realizar (1970) de Edgardo Antonio Vigo y la poesa inobjetal (1971) en el Uruguay, al decidirse por "la muerte del arte" ocasionada por "el abandono de todos los lenguajes (...) puede ser vista como ejemplo o alegora de uno de los caminos y destinos del arte de la modernidad", lo cual parecera confirmar la sustitucin del modernismo por otra formacin. Pero, an no se sabe si la modernidad es un constructo que habra de ser sustituido por otro llamado postmodernismo. O si el modernismo, en tanto macroformacin cultural, admitira una nueva faceta de s mismo, fruto de su propio desarrollo, llamado postmodernismo. Entere tanto, quedmosnos con el Poema/Proceso, esta irrupcin creativa sin parangn, nacida en Latinoamrica, en el marco de una sociedad empobrecida y expoliada, cuya respuesta a la violencia que le impone el subdesarrollo ha sido esta riqusima y efervescente formacin artstica que ha dado y dar cuenta de nuestra realidad y nuestra poca. Bibliografa citada
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07 - LA DES-SEMANTIZACION DE LA POESIA EN EL RIO DE LA PLATA: POESIA PARA Y/O A REALIZAR Y POESIA INOBJETAL
Dentro del panorama de renovacin u cuestionamiento de los fundamentos de la actividad artstica que surgi a fines de la dcada de los 60s. hay que destacar dos tendencias ms o menos sistemticas debidas al artista argentino Edgardo Antonio Vigo, la poesa para y/o a realizar y a Clemente Padn, la poesa inobjetal. La Poesa para y/o a Realizar Edgardo Antonio Vigo, artista argentino volcado a la actividad vanguardista, se preocup sobremanera del aspecto participativo del arte moderno. Sabido es que el arte mercantil impone las reglas de un consumo contemplativo que reafirma, en los espectadores, las actitudes de pasividad y sometimiento tan necesarias a la eternizacin del sistema. As, las obras con constreidas a satisfacer los imperativos ideolgicos del rgimen a los efectos de perguear un mundo ideal, sin contradicciones, inmutable, que oculte las lacras sociales bajo un "manto de signos" inoperantes. Al decir del crtico mexicano Adolfo Snchez Vzquez: "(...) el arte as mercantilizado viene a consagrar la concepcin del arte como produccin de objetos nicos, como actividad creadora propia de individuos excepcionales pero, en definitiva, slo llegan al espectador tras pasar necesariamente por el mercado para suscitar en l la relacin pasiva, contemplativa, caracterstica del arte tradicional". ("De la crtica de arte al arte de la crtica", 1973). Contra este arte que aliena al hombre y le separa de s y de sus semejantes, instrumento de sujecin que reproduce las injustas relaciones sociales -unos, los pocos, que "generosamente brindan su obra a la humanidad" y otros, los ms, que deben "disfrutarla agradecidos"- se yergue la obra de Vigo que intenta superar la contradiccin operando en su creacin y consumo. En su ensayo "De la Poesa/Proceso a la Poesa para y/o a Realizar"(Diagonal Cero, La Plata, Argentina, 1970) analiza los grandes cambios que van ocurriendo en el consumo de la obra de arte. Primero la participacin condicionada: "(...) En su comienzo, la participacin estuvo condicionada por un rector (el artista) que contra la lnea tradicional del estatismo contemplativo, busc y consigui una reactivacin de las bases del fenmeno artstico que ya no se presentaba como un objeto intocable, lleno de misterios intocables y fuera del contacto de nuestros sentidos. Estamos entonces en la etapa de la participacin-condicionada, llena de propsitos pero con intencionalidades no cumplidas. Las consecuencias de estas limitaciones se vieron rpidamente y, en forma acelerada, el artista trat de concretar -va tecnolgica- objetos que por sus caractersticas formales y tcnicas permitieron una ampliacin del terreno de la participacin" Luego de analizar diversas experiencias en torno al fenmeno de la "lectura y la participacin" se explaya en torno al aporte que, en su concepto, ha desarrollado el Poema/Proceso: "(...) uno de los movimientos ms activistas y revulsivos de la poesa, donde nos encontramos con una toma de conciencia ante este fenmeno, desencadenando imgenes poticas por intermedio de claves (palabras, imgenes poticas, objetos) que permiten el agregado de otros elementos heterogneos o el quite

de algunas de las mismas por un participante-activo que pasa de recreador (interpretacin de la cosa) a creador (modificante de la imagen). Un objeto potico de Wlademir Dias-Pino, Hugo Mund Jr., Neide y Alvaro de S bsicamente cuenta con una serie de elementos cuya disposicin final, sin ningn esquema previo (generalmente los elementos vienen envueltos en una bolsa, colocados sin respetar composicin constructiva alguna se vuelven -sentido de la libertad- no respetndose ningn orden cronolgico o composicional establecido - orden cerrado-) deben ser compuestos por el pblico a quien se incita a quitar o a agregar elementos no computados -pero s computables en el resultado final- por el poeta". El prximo paso formal, la Poesa para Armar, se define como la obra en la cual el "observador-participante" debe realizar la obra pero siguiendo el "concepto centrador un tanto tirnico de la cosa". Cuando se habla de "poesa para armar (...) estamos limitando la conducta del participante. No debemos olvidar que sta est condicionada a un plano determinado, del cual no podr salirse. Existe la construccin de un objeto-potico o de poema novsimo determinado por un programador de proceso o de poema para armar". Por ltimo, como fruto de todos los sucesivos avances, la Poesa para y/o a Realizar: "Procedimiento vlido y accesible que se basa en la solucin de una participacin activa para llegar a la ACTIVACION MAS PROFUNDA DEL INDIVIDUO: la REALIZACIOBN por l del poema. El apoyo de los elementos dados (poema/proceso), la necesidad de un plano previo (poema para armar) cede ante el proyecto de una idea que crea el revulsivo para que cada uno a su vez al recibirla construya un poema que llegar a convertirse en "su" poema. Esta propiedad adquirida por el desarrollo libre luego de la recepcin de la idea-revulsivo, nos pone delante de un "creador" y no de un "consumidor" (...) La posibilidad del arte no est slo en la participacin del observador sino en su ACTIVACION-constructiva, un ARTE A REALIZAR". Y, de ste a un arte total: "En l llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a categora de CREADOR". A esta conclusin llega luego de la etapa previa (hacia 1968) de los Sealamientos con los cuales propone, segn sus propias palabras: "(...) no construir ms imgenes alienantes sino SEALAR aquellas que no teniendo intencionalidad esttica como fin, la posibilitan. Una revulsin para que el hombre "despersonalizado" que la construy, observe "personalizado" al ser sealada esta construccin. Una vuelta a lo urbanstico cotidiano como activacin de la sociedad hacia el proceso esttico. Se proclama: la calle albergadora del objeto sealado presenta las estructuras estticas y constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar cobijadas (...) Lo colectivo de su vivir, lo demogrfico son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son seales que marcan una poca. Pero stas no deben REPRESENTARSE sino PRESENTARSE (...) En consecuencia el hombre debe llegar a la comunicacin mental por medios de los pesados badajes del concepto posesivo de la cosa para ser un observador-activo-participante de un cotidiano y colectivo elemento sealado". Esos "poemas pblicos", como les llama Nstor Garca Canclini, vuelcan a los artistas al espacio "real" de la vida, es decir, sacan al arte de su "zona de seguridad", de las galeras y los museos y le devuelven su sentido primigenio al hacer estallar las significaciones en el espacio de la vida social. As, luego de este largo desarrollo,

plantea sus Proyectos a Realizar, de los cuales veremos algunos ejemplos: UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO, realizado en Buenos Aires, 1970:

"Un tarjetn indicando una CLAVE MINIMA y un elemento (que puede ser sustituido) nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realizacin de nuestro PROPIO ACTO. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geomtrico o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo, hacer un giro de 360 grados (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos variar al ponernos en puntas de pie o en cuclillas (por qu no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo?), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitacin usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO" ("La calle: escenario del arte actual, Edgardo Antonio Vigo, OVUM 10, nr. 6, marzo,1971, Montevideo, Uruguay) y el POEMA DEMAGOGICO realizado en el marco de la Exposicin de Ediciones de Vanguardia, en el Hall de la Universidad de la Repblica, Montevideo, el 30 de setiembre de 1970: "MATERIALES: una urna electoral o similar con el orificio circular (3 cmts. de dimetro) y una circular con las siguientes instrucciones: "Coloque, conservando su anonimato, una frase, fonema, smbolo o signo visual (etc.), indispensable para Ud., en un poema , en el espacio en blanco del presente. Haga un tubo e introdzcalo en la URNA Nr. 1. Recibir la certificacin de su voto en forma de tarjetn que deber colgar en su solapa. Gracias" ("La Nueva Poesa III", Clemente Padn, OVUM 10, nr. 6, marzo,1971). El multifactico aporte de Vigo a la vanguardia latinoamericana an no ha sido totalmente valorado. Aunque no se est de acuerdo con sus particulares aseveraciones sobre todo, su interpretacin del Poema/Proceso, no cabe duda que sus ideas y realizaciones han sido un dinamizador de mltiples tendencias del arte actual, desde la poesa visual que cultiv con especial delicadeza a los "sealamientos" con los cuales

intentaba recuperar lo "esttico-urbanstico", desde el "proyecto a realizar" al arte por correo que le vio como uno de los ms importantes cultores, etc., sin descuidar la promocin de sus ideas a travs de sus publicaciones Diagonal Cero o Hexgono 70 o la organizacin de una de las exposiciones ms revulsivas realizadas en Amrica Latina: la EXPO INTERNACIONAL DE PROPOSICIONES A REALIZAR, en el Centro de Arte y Comunicacin de Buenos Aires en junio de 1971, a la cual se invit a los ms caracterizados artistas de todo el mundo a enviar sus propuestas complementndose con la realizacin de mesas redondas sobre los temas del arte de vanguardia latinoamericano a los cuales concurrieron, entre otros, Wlademir Dias-Pino y Joao Felicio dos Santos por Brasil, Guillermo Deisler por Chile, Elena Pelli, Luis Pazos y el mismo Vigo por Argentina y Daniel Accame y Clemente Padn por Uruguay. Poesa Inobjetal En esta seccin se incluyen varios textos que cubren casi toda la informacin habida hasta el momento sobre la Poesa Inobjetal. En primer lugar la nota El Lenguaje de la Accin de Clemente Padn, luego los manifiestos 1, 2, 3 y 4 del autor, difundidos va postal hacia 1971 y, por ltimo, fragmentos de Neide S y N. N. Argaaraz. EL LENGUAJE DE LA ACCION Los lenguajes se valen de signos para sustituir objetos del mundo exterior para expresar y comunicar mensajes. Ya no se muestra un rbol, se dice "ese rbol". La representacin del rbol mediante un signo que acsticamente suene as y que por convencin social designa un objeto con determinadas caractersticas que lo diferencian de otros objetos que, a su vez, cuentan con otros signos para ser designados fue factor de progreso al favorecer las relaciones de produccin. Los lenguajes de representacin al valerse de signos que no son los objetos mismos slo puede actuar, inmediata o directamente sobre las propias representaciones. La influencia de los lenguajes sobre la realidad se efecta a posteriori, al propiciar conductas mediante la sugestin, las rdenes, las solicitudes, etc. Ah termina el "poder de la palabra" como suelen decir los poetas: quien acta definitivamente es el hombre y no el lenguaje representativo. El futurismo, el dadasmo, el cubismo, el surrealismo, etc. Son corrientes artsticas que se valen de lenguajes de representacin -hablar, escribir, pintar, recitar, cantar o cualquier otra tcnica conocida- son, en los hechos, actos pero actos cuya ndole determinante es la emisin de representaciones y no la emisin de un mensaje mediante una accin. Cada lenguaje su propio sistema de decodificacin (la lectura) y tal mecanismo no cambiar aunque se altere, hasta lo inverosmil, los canales o bases sobre las cuales fluye la informacin esttica, sean pginas, afiches, telas, postales, paredes, discos, el cuerpo humano, etc. Tampoco se alteran esos mecanismos de lectura y/o escritura aunque se modifiquen, tambin hasta lo inverosmil, los instrumentos utilizados para escribir, sean lpices, pinceles, hachas, aviones o las substancias empleadas en la tcnica de la escritura: carbones, leos, tintas, emulsiones, barro, ceniza, etc. Todas las combinaciones son posibles con los lenguajes de representacin, como en el ftbol, pero la mecnica de tales lenguajes no puede ser alterada sin destruirlos creando otras nuevas, es decir, se puede jugar al ftbol de muchas maneras, con pelotas de trapo o de goma, en un campo o en un patio, con arcos de madera o de fibra pero si, p.e., se

modifica la regla que prohibe tocar la pelota con las manos se est creando otro deporte. A veces, en el arte moderno, basta hacer alguna pequea modificacin para crear nuevas corrientes artsticas como, por ejemplo, aplicar los avances cientficos que alteran los canales -la fotografa, el cine, la computacin, etc.- o radicalizando los supuestos tericos de cierta codificacin como, p.e., el pasaje del cubismo analtico al cubismo sinttico, y de ste al abstraccionismo, etc.; o aplicar las nuevas codificaciones descubiertas en un determinado lenguaje a otro, como en el caso de la transposicin de las unidades significativas plsticas a la literatura, verbigracia, "Un coup de ds...", pero ste es otro asunto. El otro trmino de la contradiccin est constituido por el lenguaje de la accin, sobre el cual poco conocemos hoy da. Se supone que el signo del lenguaje de la accin acta, al contrario de los signos de los lenguajes de representacin, inmediata y directamente sobre la realidad. No slo expresa mensajes, como los dems lenguajes, al sustituir elementos del mundo exterior por signo-actos de inmediata convencionalizacin sino que, tambin, el propio acto-signo realiza aquello que expresa al mismo tiempo que realiza el acto. Para favorecer el anlisis, dividamos el signo de la accin y veamos cmo actan sus elementos. Por un lado, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por el otro, a nivel de significado, obra ideolgicamente. Un pequeo ejemplo: el gobierno uruguayo decidi demoler, en octubre de 2973, dos viejas estructuras de cemento que, anteriormente, haban sido levantadas para la construccin de un aerocarril y que, por razones tcnicas, nunca pudo ser ejecutado. El signo-acto, a nivel de significante, obr sobre la realidad con la efectiva y real demolicin de las estructuras de cemento y, a nivel de significado, con la idea que despert en la opinin pblica de que el gobierno "demoler todas las viejas estructuras que no le sirvan al pas". Este ejemplo sirve tambin para mostrar de qu modo es posible valerse de los signos -de cualquier lenguaje- para disfrazar la realidad bajo un manto de seales, representaciones o signosacto. A cualquier lenguaje se le puede forzar a decir lo que se desee y la veracidad de lo expuesto se impone por la autoridad del emitente u otras formas de deformacin informacional. As, es posible observar que determinado sistema de comunicacin puede expresar algo mediante un lenguaje y desmentirlo mediante otro: son los desajustes inadvertidos entre teora y prctica que acostumbran tener los movimientos artsticos o los conscientes y calculados cuando se trata de propaganda o publicidad. La informacin, cualquiera sea su naturaleza, es el fruto de la actividad productiva de las comunidades y, al mismo tiempo, es un factor que facilita esa misma actividad, esto es, la informacin esttica puede favorecer el desarrollo de las fuerzas productivas o entorpecerlo (de ah la gran preocupacin de los Estados opresores por controlar todos los medios de comunicacin, como en el caso). Si es cierto que en toda estructura social existen tres niveles -econmico, jurdicopoltico e ideolgico- es evidente que el artista opera en el ltimo pero, como la imbricacin de los niveles es estrecha e interinfluyente, es claro que cualquier cambio en el nivel ideolgico actuar sobre los dems niveles y viceversa; esto equivale a decir que los signos de cualquiera de los lenguajes existentes son tan importantes como cualquier otro instrumento en el propsito de alterar el nivel determinante de cualquier sistema.

Hoy en da, a muchos artistas les interesa un arte que altere la realidad indeseada y no un arte que apenas les permita expresar, sea verbal o plsticamente, comportamental o conceptualsticamente, ese deseo (no confundir el lenguaje de la accin con el lenguaje gestual, cuyos signos estn ya convencionalizados socialmente y representan actitudes: llevar flores a la cnyuge, ceder el asiento a las damas, etc.). La informacin esttica que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mayores niveles de comprensin de la realidad y, en consecuencia, ampla sus posibilidades de actuar convenientemente sobre la realidad, pero no es la obra la que altera la realidad sino quien la consume -el espectador, el oyente, el participante, etc.; en cambio, mediante el lenguaje de la accin, el artista no solo se vale del mecanismo habitual de procesamiento de la informacin esttica, segn las normas tradicionales -actuar, exclusivamente, a nivel ideolgico- sino que, tambin a su vez, la obra puede actuar directamente sobre la realidad. El fundamento de la actividad artstica de vanguardia es la imprevisibilidad de la informacin esttica y eso se logra alterando los cdigos o modelos combinatorios de signos y cambindolos por otros, inditos, es decir, dejando de lado las caractersticas ya dadas en arte, reubicando los signos en discursos o textos que remueven el quietismo y la entropa propios del arte conocido y digerido; favoreciendo nuevas relaciones y conocimientos de la realidad que permitan nuevos modelos de comportamiento. Una adecuada relacin con el entorno, creando nuevas codificaciones de lenguajes conocidos o creando otros, de eso se trata. ("Lenguaje de la Accin" de Clemente Padn fue publicada en mayo de 1875 en la revista Abertura Cultural, Ro de Janeiro, Brasil) INOBJETAL 1

"Mtale el dedo o lo que quiera y sienta el vaco y la frustracin que le espera detrs de la hoja, no de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. har en relacin directa con lo que lo rodea y no en relacin a un sistema representativo de esa realidad" (OVUM 10, nr. 10, Montevideo, Uruguay, abril, 1971) INOBJETAL 2

(Una hoja impresa doblada en cuatro partes y engrampada a otra que deca "prohibido" en varios idiomas). En la hoja se lee "Si Ud. lee esta nota, ha comprendido: que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto cuyo nico propsito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/accin; que Ud. resolvi adecuadamente la supuesta contradiccin pensamiento/accin o concepcindel-acto/ejecucin-del-acto pese a la prohibicin de realizarlo; que el acto realizado liber la tensin fruto de la contradiccin y que esa resolucin es agradable; que, pese a la presin alienante del sistema que le impone la separacin entre pensamiento/accin, Ud. puede proponerse y ejecutar otros actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no atendi la orden de "prohibido"; que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artsticos conocidos; y, que Ud., al no acatar la prohibicin demostr tener una personalidad no-dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces..." Mayo, 1971 INOBJETAL 3 Puestos a la bsqueda de un sistema artstico capaz de superar los vicios y fallas visibles del arte de hoy y enfrentados al hecho de que en su conjunto, las normas ms o menos racionales que cada vanguardia se establece para su actividad adolecen del mismo defecto, es decir, constituir un sistema de representativo de la realidad con la finalidad de evitarla; nosotros hemos querido establecer otro que evite el malentendido. Y, realmente, existe otro sistema ms coherente y representativo que cualesquiera de los que el arte actual presume: el arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal. El objeto, creado en esta funcin esttica, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muro entre el hombre y su medio y le impide una relacin adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simblicamente, utilizando para ello uno, muchos o todos los sistemas representativos a su disposicin. Eliminando el objeto de arte, el arte se transporta al punto del cual nunca debi salir, la unidad, la sinapsis pensamiento/accin. El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias: la utilizacin de los sistemas representativos fcilmente deformables por el "status" en su beneficio o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor vido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y eliminar tambin el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulacin de conciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase. Las nicas etapas que se mantendrn en el arte inobjetal sern la concepcin o proyecto y el mecanismo de ejecucin y todo lo que se presente como fruto de la ejecucin y no del funcionamiento de su mecanismo, no ser inobjetal, es decir, la no-obra o la obra que "dice que no lo es" sern, an, objetos-obras. El arte inobjetal ser rico o pobre segn el grado de ajuste o desajuste del artista con su medio y su conducta ser adecuada si interviene sobre el medio transformndolo, de la misma manera que el propio medio le transforma y modela. Ser pobre si la relacin es pasiva, si su valor de verdad es falso, si tolera las presiones del medio sin obrar. Ser "buena" si acta y modifica la relacin de las fuerzas en que bullen en el interior de cada cosa viviente que nos rodea en beneficio de la satisfaccin de las necesidades de los hombres que se mueven junto a nosotros. An no es la vida, pero es lo que ms se le

parece: destruir los hbitos de conductas regresivas, indiferentes y pasivas, reunir las partes que separa el sistema (pensamiento/accin) para preservarse. Tanto una como otra etapa autoriza una concepcin y realizacin individual y colectiva. Bastar con la realizacin simple de un pensamiento inmediato, p. E., meterse debajo de la silla, cambiar una tabla de lugar, telefonear a un amigo, etc., pero, tambin, bastar saber el grado de la alteracin obtenida en el entorno segn el acto realizado para saber si se ha establecido una relacin adecuada y fecunda. La propia coherencia y probidad artstica nos llevar a desear y llevar adelante transformaciones profundas en el medio, de lo cual depender la autenticidad de nuestra relacin con el medio. Estimado amigo: INOBJETAL les invita a trasmitir su experiencia en este sentido, no para construir un objeto de lectura o delectacin sino para crear un cuerpo de informacin que al trasmitirse slo podrn enriquecer los actos que otros concebirn y realizarn". Junio, 1971 (Las obras y testimonios de acciones recibidos fueron publicadas en el cuadernillo "Hacia un Arte de la Accin", OVUM, Montevideo, Uruguay, 1975 e incluidos en "De la Representation a lAction", Marsella, Francia, 1975) INOBJETAL 4

Entre uno y otro media un abismo. Una diferencia no en cantidad sino en calidad: el testimonio de un salto, no de un paso. Transportar al arte a esa zona intermediaria entre los dos momentos, la accin que modifica cualitativamente el "status" es la intencin del arte INOBJETAL. La obra de arte (despus) es tambin un producto diferente del elemento inicial (antes) pero no modifica el "status" sino que lo desarrolla, pues se trata de la "zona de seguridad" del sistema. El arte debe salirse del arte, debe restarse de los sistemas de representacin de la realidad para volverse sobre la realidad misma, no transportando sus vicios (la obra en s y por s misma, la creacin, el consumismo, la reflexin conceptual sobre s misma, la representacin simblica de un movimiento del espritu) sino transfiriendo su capacidad de accin, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginacin inagotable, sus propsitos jams desmentidos de mejorar la vida de los hombres". Agosto, 1971 1971 - Uruguay: POESIA INOBJETAL "Solamente el lenguaje de los actos obrar a nivel ideolgico y de la realidad misma: el signo es el acto / el acto como significante opera sobre la realidad y a nivel de

significado opera sobre la ideologa / arte sin objeto artstico, sin obra: arte es lo que hace sobre la realidad y no en relacin a un sistema representativo de la realidad / el espacio del poema es lo real accesible al poeta, pronto para recibir la inscripcin del acto / objeto esttico se opone a la unidad indisoluble arte-vida / realizacin simple o compleja, individual o colectiva: la accin que modifica cualitativamente el "status" / el grado de informacin del arte inobjetal depender del nivel y de la intensidad de la accin". Neide Dias de S: "Vanguarda da Latino-americanidade", Petropolis, Brasil, Vozes nr. 1, 1978 LA POESIA EXPERIMENTAL EN AMERICA LATINA "(...) La Poesa Inobjetal (o Arte de la Accin) fue desarrollada por el artista uruguayo Clemente Padn, a comienzos de la dcada del 70 (...) Padn parte de la idea de que el arte le brinda al espectador un sustituto de la realidad para que ste pueda escapar de ella, cuando debera ser lo que el hombre hace "en relacin directa con lo que lo rodea y no en relacin a un sistema representativo de esa realidad" (Padn, 1975). Por esa razn, la "poesa inobjetal" propone "actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto representativo de la realidad como los lenguajes artsticos conocidos" (Padn, 1975). Su lenguaje ser, entonces, el de los hechos, el "lenguaje de la accin" cuyo signo es el acto que, como significante, opera sobre la realidad y, como significado, opera sobre la ideologa, dependiendo su grado de informacin de la intensidad de la accin. Esta propuesta que conoci desarrollos en varios pases, fue modificada por el autor quien -segn sus propias declaraciones- percibi la falacia de un arte que fuera nicamente accin pura e incorpor otros lenguajes a sus creaciones posteriores en esta lnea, como lo prueban el proyecto El artista est al servicio de la comunidad (San Paulo, 1975) que puede considerarse una sntesis de su esttica y la performance Por el arte y por la paz (Berln, 1984) en la cual se aprecia la confluencia de diversos lenguajes en el tratamiento de un aspecto de la problemtica latinoamericana actual". N.N. Argaaraz, "Poesa Visual Uruguaya", Montevideo, Uruguay, Ed. Mario Zanocchi, 1986

08 - DIFICULTADES METODOLOGICAS EN EL EXAMEN DE LA POESIA EXPERIMENTAL


A veces, cuando la crtica literaria juzga un poema experimental no hace otra cosa que compararlo con otros poemas que ya conoce, de acuerdo al repertorio de juicios y conocimientos que posee, atribuyndole a aquel el valor que le merece en la jerarqua de su padrn de valores y experiencias personales, es decir, su canon personal. En relacin a la poesa experimental este criterio es impracticable puesto que los aportes inditos que conlleva no integran, an, los repertorios de conocimientos sociales, por lo cual es imposible compararlos a otros, ni menos hacer valoraciones, como generalmente ocurre.

Delante de un poema experimental solo cabe descubrir la informacin que trasmite y, tambin, ofrecer claves de lectura y de decodificacin, sin imponer sentidos o significaciones accionando la ideologa del momento. Tampoco sealar la "Belleza" o "Fealdad" del poema, conceptos falibles si los hay, de carcter histrico, cambiantes de acuerdo a la poca y al lugar, absolutamente falibles, ya que dependen de factores personales o sociales, es decir, de legitimizacin cultural en el marco de la sociedad en que se generan. Son, justamente, esos elementos novedosos que suele aportar el poema experimental u otras disciplinas de la prctica humana cuando se aplican a conceptualizar lo desconocido hasta ese momento y no a manipular lo ya sabido o vigente o institucionalizado, lo que hace posible el crecimiento del repertorio de conocimientos de la sociedad en cualquiera de los mbitos de la actividad humana: cientfica, tcnica, cultural, etc., evitando el estancamiento de las distintas reas del saber. No es simplemente la produccin de poemas experimentales lo que hace imprescindible este tipo de creacin irregular sino la creacin de nueva informacin que d cuenta de los hechos nuevos, objetos o valores que la actividad humana va generando. Son esos nuevos conceptos y formas los que movilizan toda la estructura cultural en una comunidad dada en la medida en que la disruptividad altera los conocimientos existentes y los obliga a actualizarse y reubicarse de acuerdo a la nueva informacin. Precisamente, al provocar alteraciones y ampliacin del saber, advienen vanguardia en el sentido particular de impulsar a la sociedad "hacia adelante": as ocurri cuando surge la Teora de la Relatividad en relacin a la Fsica Clsica de Newton o cuando la aparicin de la fotografa desprestigi a la pintura naturalista, entre otros ejemplos. Desde el Estructuralismo nos llega la confirmacin de estos asertos que avalan el experimentalismo y la disruptividad radical de los cdigos de escritura y lectura. As, autores como Jean Cohen, caracterizan al poema, en primera instancia, como transgresin del cdigo del lenguaje para, luego, en una segunda instancia, reencontrarlo en un nivel superior. En otras palabras, el elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio dado, convulsionndolo y, ms tarde, ste asume e incorpora esa informacin, vindose obligado a trastocar sus estructuras, firmemente establecidas por el uso y la costumbre, para darle cabida en su seno, amplindose. En palabras de Cohen(1978): "(la poesa) aparece como totalmente negativa, como una forma de patologa del lenguaje. Pero, esta primera fase implica una segunda, esta vez positiva. La poesa no destruye el lenguaje ordinario sino para construirlo en un plano superior. A la desestructuracin operada por la figura sucede la reestructuracin de otro orden." Recogiendo y ampliando las ideas de Hjelmslev (1974), Cohen entiende que, siendo la forma del contenido igual en dos expresiones lingsticas distintas, lo que determinara su ndole potica ser la especial caracterizacin que tome la forma de expresin. En relacin a la importancia de la forma de expresin, citaremos un pasaje de una nota anterior: "...como lo seala Eco solo la manipulacin de la expresin que conduzca a un reajuste del contenido podra definir el cambio del cdigo usual a travs del uso esttico de los signos de cualquiera de los lenguajes. Por ejemplo, supongamos que tenemos una referencia verbal que denota "luna llena" y que asume, grficamente, esa forma lingstica. Si decimos, para referirnos a lo mismo, "plato plano de plata de Platn" tenemos, por lo menos, dos notas formales que extraan la expresin "luna llena",

hacindola ingresar al plano potico: la metfora (sustitucin de un elemento por otro) y la aliteracin (repeticin de una o varias letras o slabas similares). Asimismo podramos tangencializar an ms la expresin y decir, p.e. "agujero de cal" o recurrir a la mitologa: "Oh, Selene, diosa de la noche !", etc. O bien, utilizar cdigos icnicos como, p.e., dibujar un crculo o valerse de los recursos cono-gramticos a la manera de Juan Jos Tablada, poeta mexicano de comienzos de siglo o de Vicente Huidobro, poeta chileno, impulsor del Creacionismo y del Ultrasmo:

Obsrvese que la forma de contenido sigue siendo la misma "luna llena". Lo que ha cambiado es la forma de expresin" (Padn,1993). Cada nueva expresin nos la hace ver desde ngulos diferentes, aportando informaciones distintas sobre el mismo objeto, reajustando y enriqueciendo su rea conceptual.

Segn Jakobson (1975), la funcin potica del lenguaje se define por la proyeccin del eje paradigmtico sobre el eje sintagmtico, oponindose a otras funciones, sobre todo, a la funcin referencial (aunque sta como otras nunca desaparezcan del texto potico, aunque subordinadas).En sus palabras: "La funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin. "La equivalencia alude a la repeticin de acentos, ritmos, fonemas, slabas, estructuras lingsticas, etc. La proyeccin de esa recurrencia paradigmtica se concreta en el plano sintagmtico o sea en el enunciado o en el verso. George Mounin (1981) ampla estos conceptos: "(...) Jakobson repite que no hay poemas sin imgenes. Slo que agranda el concepto de imagen, para aplicarlo a todas las recurrencias, cualesquiera que stas sean. Los paralelismos fnicos (aliteracin, rima, etc.) son imgenes, pero fnicas. La repeticin de estructuras gramaticales (los femeninos, los plurales, los tiempos verbales, las oraciones subordinadas, etc.) son tropos o figuras, solo que gramaticales." Destaquemos la coincidencia de Mounin y Jakobson con Cohen quien, en lugar de paralelismos habla de operadores. Segn Cohen (1978): "(...) la rima es un operador fnico, por oposicin a la metfora, operador semntico y dentro de su propio nivel, se opone como operador distintivo al metro como operador constractivo, mientras que, a nivel semntico, la metfora, operador predicativo, se opone al epiteto, operador determinativo."

La disposicin en versos, palabras, slabas o letras en el blanco de la pgina como asimismo la presencia de representaciones icnicas o la diversidad de grafas, de texturas o de color, el tamao o la orientacin de los signos etc., pudieran integrar un posible operador visual o icnico al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o aliteraciones, etc., integran el operador fnico. Incluso, sin perder de vista la restrictiva referencia de que solo hay poesa si hay significacin semntica, tampoco nos seria posible explicar o analizar completamente ciertas tendencias poticas que se valen en gran medida del espacio, caso Mallarm, Huidobro, Apollinaire, el Concretismo, etc. Consideraciones semejantes encontramos en el punto de vista peirciano: en la poesa, los cdigos no-verbales (tambin llamados signos por similaridad, analgicos) se proyectan sobre las palabras o smbolos (signos por contigidad), es decir, la proyeccin de los cdigos no especficamente verbales sobre el plano lingstico, transformando las palabras en conos o figuras. En palabras de Decio Pignatari, poeta concretista brasileo (1981): "En trminos de la semitica de Pierce, podemos decir que la funcin potica del lenguaje se realiza en la proyeccin del cono sobre el smbolo o sea por la proyeccin de cdigos no-verbales (musicales, visuales, gestuales, etc.) sobre el cdigo verbal. Hacer poesa es transformar el smbolo (palabra) en cono (figura)", es decir, cono o figura no slo entendido como operador semntico (metfora, p.e.) o como operador fnico (ritmo, p.e.) o gramatical o morfogentico (morfemas flexivos de gnero, p.e.) sino, tambin, como operador visual (disposicin espacial de las palabras en la pgina, p.e.). Es posible el operador visual que estamos proponiendo? Veamos esta obra del poeta ingls Ian Hamilton Finlay, tomado de la antologa de E.Williams (1967) y comentado por el Grupo M de Lieja, Blgica:

El operador semntico acta en la oposicin lexmica Star/Steer, es decir, en espaol, Estrella/Capitn. El operador fnico opone las vocales de ambas palabras a/ee, es decir, a e i espaolas (vocales largas). El operador grafemtico seala la oposicin a/ee

(inoperante a los efectos del significado) y la oposicin normal/grueso o normal/negrita en los trazos de las letras (sealadamente en una star y en steer). As, luego de varias estrellas alineadas oblicuamente, apreciamos a una de ellas en negrita (la Osa Polar?) y, tambin en negrita, al capitn, al cual, al parecer, se le sugiere visualmente un curso de "estrellas" escritas en trazos normales hasta la estrella en negrita. El supuesto operador visual que pretendemos sugerir seala un arriba/abajo, oposicin que puede interpretarse como cielo/mar. En el arriba, una derrota de estrellas (entre las cuales se destaca una de ellas relevante por el mayor grosor de sus letras)y en el abajo se sita el capitn que escruta el firmamento en tanto maniobra con una embarcacin. Obsrvese que esta conclusin se sostiene, sobre todo, en los operadores grafemtico y visual, operadores no-semnticos que, en ltima instancia, estn determinando la significacin, lo semntico. Si leyramos slo:

Star Steer
difcilmente nos hubiramos percatado que el autor nos quera hablar de su pasatiempo favorito: navegar. Veamos este otro ejemplo del poeta concretista brasileo Pedro Xisto, tomado de N. Zurbrugg, 1979.

El operador semntico opone dos palabras wind/leaf (viento/hoja). El operador morfognico es inoperante: ambas palabras son sustantivos singulares. El operador grafemtico y visual opone palabras de diferente grafa pero de igual nmero de letras lo que hace posible su regular ubicacin en el texto (zigzageante),sugiriendo el movimiento del viento y de las hojas. La oposicin que sugiere el grosor de las letras (normal/negrita) hace posible la determinacin semntica del poema: el viento, ms ligero, est escrito en letras normales y predominan en la parte superior. En cambio, las hojas, ms pesadas que el viento, predominan en la parte inferior. Observamos que, nuevamente, las oposiciones extra-lingsticas demuestran su eficacia en la transmisin de informaciones. Ser posible, entonces, una "retrica icnica o visual", vinculada a lo lingstico? Sern posibles las metonimias o las metforas visuales en la poesa? Por cierto establecer la actuacin determinante de un posible operador visual no es la nica dificultad a que nos enfrentan los poemas experimentales. Existe toda una serie de poemas que no emplean palabras, es decir, que se sitan fuera de la semntica verbal, tales como la gran mayora de los poemas letristas o los poemas fnicos (sound poetry) que solo registran fonemas o ruidos provocados por los rganos de la diccin o los poemas visuales que solo inscriben letras o slabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones visuales de objetos, a los cuales, an, la gran

mayora de la crtica literaria, incluyendo a Cohen, vacila en llamar "poesa". Tambin, se debe agregar, una parte de la crtica, aunque nfima, les considera "poesa" en tanto se detecte la presencia de cualquier elemento lingstico (o de esa apariencia) o que tenga relacin con la escritura o con la diccin. Incluso, hay algunas corrientes del pensamiento potico, como p.e., el Poema/Proceso brasileo, que separa radicalmente lo que es "poesa", de carcter abstracto, de lo que es "poema", de carcter real y concreto, el cual, segn palabras de su principal difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): "(El Poema/Proceso es) poesa para ser vista, sin palabras (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras ." La oposicin semntico/no-semntico es un criterio claro para aquellos que an persisten en dividir las artes y los gneros artsticos en bloques estancos (aun hoy da, cuando el aparato artebellstico del siglo XIX entr en crisis a partir de las vanguardias histricas de comienzos de siglo). Para los seguidores de la Semitica de Pierce, la consideracin de que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad es capital a la hora de borrar las diferencias entre, p.e., esttica y ciencia y, en el caso de la poesa experimental, entre la poesa verbal/no-verbal. A esto smesele que la poesa verbal se vale fundamentalmente de recursos no-verbales (s!, ley bien), recursos extralingsticos sumamente exigentes desde un punto de vista formal como los tiempos, las medidas silbicas de los versos, las rimas, las estrofas, el nmero de versos, las licencias poticas, etc. que, en rigor a la verdad poco le agregan al contenido referencial del poema aunque son capitales a la hora de juzgar al texto como prosa o poesa. Otra dificultad, no menor, lo constituye establecer una taxonoma que nos permita ordenar, para su mejor estudio, el enorme caudal de la poesa experimental, sin caer en los encasillamientos restrictivos y limitantes. En tal sentido hay algunas propuestas parciales, establecidas, sobre todo, por promotores de corrientes singulares, con el propsito, sin duda, de ubicar a su propio proyecto en la tradicin de la poesa experimental. Qu criterios pudiramos elegir a los efectos de establecer una clasificacin coherente? Tal vez destacar el peso de la expresin por sobre el contenido (o viceversa)? O, tal vez, el carcter figurativo de los poemas (caso Apollinaire o Huidobro) o determinantemente abstracto (caso Kriwet o Furnival)? Dnde ubicar los poemas optofonticos de Hausmann o de Schwitters? Y los poemas onomatopyicos realizados en Amrica Latina, en los20s. que impuls el ultrasmo (ruidismo, runrunismo, estridentismo, etc) como, p.e., este poema del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, de su libro "El Hombre que se Trag un Autobs" (1927)?

Dnde ubicar los poemas que parecen desmentir el aserto de Jakobson que comentbamos al comienzo, al concretarse en columnas paradigmticas, suma de lexemas relacionados por alguna caracterstica similar, ya sea de ndole semntica (conjunto de palabras con un radical comn), ya sealados por el Grupo M o de carcter fontico o grafemtico como, p.e., en este poema del brasileo Paulo Leminski (1976)?:

Otro posible criterio de clasificacin pudiera ser el punto de aplicacin de la novedad informativa, es decir, el elemento indito que propone, ya sea el nfasis en la palabra y sus posibilidades "verbivocovisuales" (significacin verbal, fontica e iconicidad), tal cual lo propuso el concretismo brasileo en su momento o el nfasis en el signo primario e infinitesimal de los letristas y poetas fnicos afines o el nfasis en el desarrollo de nuevas sintaxis u ordenamientos de la palabra en el espacio, como el

espacialismo de Pierre Garnier o el neoconcretismo de Ferreira-Gullar. O, tal vez, el pasaje de la lectura de la estructura sintctica (no slo la estructura tradicional del lenguaje verbal sino, tambin, la estructura espacial propuesta por la mayora de las tendencias experimentales) a la lectura del proceso que anima a esas estructuras, tal como lo propone el Poema/Proceso? Y, dnde ubicar la "poesa visiva" de los poetas florentinos del Grupo 70? O los "Poemas para Armar" de Julien Blaine de fines de los 60s.? Y la "Poesa para y/o a Realizar" del argentino Edgardo Antonio Vigo? Y la "Poesa Inobjetal"? Y la "Poesa Pblica" de Alain Arias-Misson? Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicar el fenmeno y la esencia de la poesa experimental. No menos ni tan importante como establecer normas llanas que nos permitan vincular las figuras propuestas por la poesa experimental a las figuras de la retrica clsica (que no dudamos en considerar iguales) y construir eficaces mediaciones entre el poema y su lector (o consumidor-participante o co-autor o constructor activo como ha sido llamado).Tampoco es ilcito pensar que, una vez establecida esa correspondencia entre las figuras retricas, no podamos valernos del instrumental terico y crtico ya existente para concretar la base metodolgica que nos permita un correcto examen e interpretacin de la poesa experimental. Bibliografa citada Cohen, Jean - Estructura del Lenguaje Potico, Madrid, Espaa.Gredos,1978. Dias-Pino, Wlademir - Processo: Linguagem e Comunicaao, Petropolis, Brasil, Vozes, 1971. Eco, Umberto - Tratado de Semitica, Barcelona, Espaa, Lumen,1977. Ferreiro, Alfredo Mario - El Hombre que se Trag un Autobs, Montevideo, Uruguay, Cruz del Sur, 1927. Groupe M - Rhtorique de la Posie, Pars, Francia, Edic. du Seuil, 1990. Hjelmslev, Louis - Prolegmenos a una Teora del Lenguaje, Madrid, Espaa, Gredos, 1974.

09 - LAS RUPTURAS EN LA TRADICION POETICA ARGENTINA DURANTE EL SIGLO XX


La Nueva Imagen La primera ruptura ocurre con la incidencia del ultrasmo en Latinoamrica y, en la Argentina, a comienzos de los 20s. El ultrasmo es un movimiento potico de origen espaol, de fines de 1918, nacido a instancias de Vicente Huidobro, poeta chileno, quien dio a conocer en Espaa, las ltimas novedades de la poesa francesa, incluyendo el movimiento de su autora, el creacionismo. El ultrasmo aparece en instancias del agotamiento del modernismo rubendariano y se difunde rpidamente: en el Uruguay, hacia los 20s., aparece la revista "Los Nuevos", dirigida por Morador Otero e Ildefonso Pereda, siendo figura destacada Alfredo Mario Ferreiro, autor de "El Hombre que se Comi un Autobs" (1927); en Chile pera el movimiento runrunista; en Mxico, el

estridentismo con Manuel Maples Arce a la cabeza y, en el resto de la regin, se suceden los poetas renovadores. La mayor aporte del ultrasmo fue la nueva consideracin de la metfora, la "imagen" como fue llamada, sin los nexos habituales de la metfora clsica y, a nivel de contenido, los nuevos temas que imponan las cambiantes formas de vida debidas a las nuevas tecnologas que se derivaban de los avances cientficos: el ferrocarril, la aviacin, los rascacielos, la radio, etc. En la Argentina se destacaron Jorge Luis Borges, sobre todo por su labor de difusin y Oliverio Girondo, poeta que no slo se vali de las posibilidades expresivas que ofrece la oralidad lingstica a la manera de las "jijantforas", estudiadas por el maestro Alfonso Reyes sino, tambin, explot el espacio como mbito privilegiado de expresin potica, ya sea adicionando imgenes como en el poema "Croquis en la Arena", ya sea interpretando lo verbal y lo visual en el poema, a la manera de los poemas ideogrficos en los cuales la forma del poema va asumiendo la configuracin del objeto expresado verbalmente como en el poema "Espantapjaros"

En este tem debiramos tambin incluir a Xul Solar, emblemtica figura de los 30s., honrado por las nuevas generaciones, quien dio su nombre a una de las ms renombradas revistas argentinas de poesa experimental de nuestros das: XUL. En palabras de su Director, el crtico y poeta Jorge Santiago Perednik: "Xul emprende el proyecto de hacer de la plstica un lenguaje articulado, un conjunto de signos pasibles de ser escritos y ledos. Un cuadro sera, as, un discurso impreso plsticamente; podra, por ejemplo, ser traducido a cualquier idioma o lenguaje verbal; cada uno de sus elementos constitutivos podra figurar en un diccionario ideal, en tanto

sera pasible de significacin, incluso con mayor precisin que el signo en el lenguaje verbal. Los textos pictricos de Xul Solar -dibujos, acuarelas, leos- son las realizaciones de este proyecto. Tambin hay que recordar aqu su tarea experimental de inventor de lenguas, y luego de escritor de poemas en esas lenguas inventadas, entre ellas, el Neocriol, con una fuerte base de castellano y aportes del latn y otras lenguas romances, aunque lxica y sobre todo sintcticamente bastante distinto". ("La Poesa Experimental Argentina") Los aportes ms significativos de la poesa Mad, en el segundo momento de esta instancia renovadora, se concretan en particular, a nivel de la semanticidad lingstica: cambio de tpicos o redes diferentes de significacin o isotopas alternas, etc., caractersticas formales propias del desarrollo previsible de la poesa discursiva que escapan a este estudio. Slo en algunos pocos poemas de Gyula Kosice, el ms decidido impulsor del Mad, se aprecian elementos formales de ruptura, sobre todo en el manejo del isoformismo forma-contenido, barrera irrenunciable del concretismo literario que surgira, a mediados de los 50s., en el Brasil. Tambin se seala la huda espantada de cualquier posibilidad de "figuracin", lo cual le diferencia de los poemas caligramticos de los 20s.: el poema Mad no es susceptible de ser comparado con ninguna otra forma natural o preestablecida. Obsrvese el poema "Agua" del libro "Predimensin 19401942" de Gyula Kosice:

La Nueva Poesa La segunda ruptura se dio a mediados de la dcada de los 60s., a partir del nro. 20 de la revista "Diagonal Cero", editada y dirigida por Edgardo Antonio Vigo, en La Plata. En aquellos aos se asista a la influencia de varias tendencias experimentales: desde el letrismo francs, va el cubano Robert Altmann y la revista "Signos" e "Islas" de Santa Clara de Cuba editada por Samuel Feijo a la poesa visual, sobre todo difundida desde Mxico por el poeta alemn, nacionalizado mexicano, Mathas Goeritz en el campo abonado por el grupo Mad del Ro de la Plata y toda la tradicin constructivista latinoamericana; desde el concretismo brasileo, con sus tres tendencias, estructural, metafsica y espacional a la poesa visiva italiana; desde el espacialismo de Pierre

Garnier a la poesa fnica de raz letrista que haba cobrado nuevos bros a raz de la aparicin, en el mercado, de los magnetfonos, etc. Asimismo se asista a la revisin de los mecanismos de creacin, difusin y recepcin de la obra de arte, incluyendo a la poesa, fruto de la accin de los situacionistas y otras tendencias revulsivas que habran de eclosionar en el Mayo francs: la "Poesa Dos Puntos", la "Poesa Pblica", etc. En este caldo de cultivo van apareciendo, en toda Amrica Latina, los llamados movimientos de la "Nueva Poesa" que se difunden a travs de revistas, publicaciones y, sobre todo, de exposiciones. As, en Chile, "Ediciones Mimbre" animada por Guillermo Deisler; en el Brasil, luego de la temprana accin del grupo concretista paulista Noigrandes y su revista "Invenao", aparecen las revistas del Poema/Proceso, "Virgula", "Ponto", "Processo" y otras; en Venezuela, "La Pata de Palo" de Dmaso Ogaz y, tangencialmente, "El Techo de la Ballena"; en Cuba, las ya mencionadas "Signos" e "Islas"; en el Uruguay, "Los Huevos del Plata" y "OVUM 10" y, en la Argentina, junto a "Diagonal Cero" hay que citar a "WC" y "Hexgono 70", todas dirigidas por Vigo. En primera instancia, Vigo reelabora los textos en configuraciones estructuradas visualmente, valindose tanto de letras como de nmeros. Ms tarde, el concepto de participacin rige gran parte de su obra, proponiendo objetos y situaciones en los cuales la participacin activa y creadora del espectador es vital para la concrecin de la obra. Ya en "Poemas Matemticos Barrocos" (Ed. Contexte, Paris, 1967) se perfila ese rasgo que sera constante en su obra y, que ms tarde, habra de formalizarse en su texto terico magno "De la Poesa Proceso a la Poesa para y/o a Realizar" (Ed. Diagonal Cero, La Plata, 1970) en donde, luego de analizar los cambios operados en los ltimos aos en la poesa, propone "la activacin mas profunda del individuo: la realizacin por l del poema", es decir, traslada en centro de la actividad artstica al fruidor -ahora creador- reservando el nombre de proyector al artista.

Al mismo grupo pertenecen Luis Pazos, visualizador de ruidos y onomatopeyas, formas a las que llamar "realismo potico"; Carlos Ral Ginzburg que se vale de la materia lingstica elaborada visualmente de acuerdo a los principios racionalistas de la lgica simblica que altera y vuelve a reconstruir; Jorge de Luxn Gutirrez que propone la expresin Actualidad en sustitucin de poesa y se vale de la imagen grfica como elemento expresivo primario. Al margen de este grupo, hay que mencionar a los poetas Mirtha Dermisache, de orientacin letrista, y a Ana Mara Pelli, autora de poemas fnicos. Tambin a Luis Catriel, Alberto Pellegrini, Juan Carlos Romero, Marie Orensanz, Luis Bertetche, Len Ferrari, Hctor Puppo y otros, ms cerca del conceptualismo que de la poesa visual.

Luis Pazos con su "Realismo Potico" y Edgardo Antonio Vigo con sus "Poemas Barrocos" La Ohtra Poesa La tercera y ltima etapa cronolgica de este proceso de subversin del lenguaje potico verbal ocurre con la aparicin, hacia mediados de los 80s., del grupo bonaerense "Paralengua", propulsores de la Ohtra Poesa, integrado por Ricardo Castro, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estvez, siendo sus portavoces la revista "XUL", dirigida por Jorge Santiago Perednik y las diversas acciones y performances poticas organizadas por el colectivo junto a otros poetas, no menos experimentales, desde 1989.

Poema de Carlos Estvez escrito en su particular grafa que intenta reconstruir la pronunciacin. La mejor caracterizacin de "Paralengua, la Ohtra Poesa", la encontramos en la nota homnima de Carlos Estvez, transcripta en XUL, nr.10, dic/93: "PARALENGUA, la Ohtra Poesa Paralengua es un espacio potico aglutinador de aquellas propuestas que intentan una alternativa frente a la "tradicional tcnica" del soporte libro y la escritura en los modos usuales. Se habla de la otra poesa a partir del empleo de un soporte diferente (escenario, cinta magnetofnica, papel para grfica, voz, etc.) y de una diferente tcnica interpretativa (gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De esta manera a los modos clsicos pero aggiornados del teatro, dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografa, recitacin, tipografa, se suman los ms novedosos como el video, la multimedia, la computacin, las grabaciones y todas sus

combinatorias posibles. Paralengua se convierte as en un imn de poticas y, por igual razn, en un crisol hiperactivo producto de esa atraccin/interaccin. Esto la torna insumisa a s misma y pareciera perfilar una esttica propia basada en la dinmica del cambio. Tambin "la ohtra poesa" implica la modificacin de los espacios relacionales, pues stos pueden tornarse ms inmediatos y compartibles, generando formas de participacin directa como en los poemas ldicos de R. Castro, los coreados de F. Doctorovich o los dialogados de Cazenave-Cignoni. La utilizacin tanto de espacios abiertos o cerrados, de tecnologas actualizadas, de medios masivo de comunicacin y de creciente participacin del pblico, le otorgan, a Paralengua, un carcter no marginal (a pesar de que su difusin sea escasa o sus apariciones muy espordicas) prefiriendo un perfil de frontalidad con respecto al resto del cuerpo social. Quiz por ello aparezcan, en gran parte de las obras presentadas, fuertes componentes referenciales, an cuando stos hayan sido cribados hasta la sugerencia sutil o sepultados bajo engaosas ilegibilidades.

Camiseta "Paralengua" diseada por Fabio Doctorovich. La ampliacin del concepto de lo potico, la redefinicin de su especialidad, la corporeidad potica, la disolucin de los lmites entre la poesa y las restantes disciplinas artsticas, son algunas de las cuestiones que se derivan de las premisas expuestas. En sntesis, Paralengua posee un carcter tentacular y protico al cual no debe retacercele lo desprejuiciado, lo festivo, lo intelectual, lo sensitivo y, primordialmente, la pasin con que se apropia de todas las dimensiones de la palabra".

Cartel de propaganda de uno de los actos poticos de Paralengua.

10 - LA POESIA ELECTRONICA: DOS PRECURSORES LATINOAMERICANOS, EDUARDO KAC Y LADISLAO PABLO GYRI
Una de las formas infalibles de transgredir los cdigos de cualquier lenguaje, es decir, sus mecanismos de emisin, transmisin y recepcin de mensajes (escritura/soporte/lectura) y, as, generar mayor cantidad de bits de informacin -en virtud de la impredicibilidad de los contenidos que conllevan- es utilizar soportes o canales nuevos. En general la accin del nuevo medio incide espectacularmente a nivel de la forma de la expresin, verdadero inductor de lo potico en tanto ocurran "reajustes del contenido" (Eco, 1977). Cuando slo se ejerce a nivel de la forma del contenido se cae en la simple transposicin de un lenguaje a otro, sin mayores cambios ni acrecimientos informativos. Se sabe: la informacin esttica estuvo y estar ligada a las propiedades fsicas del soporte y, los soportes en s mismos son (in)significantes. Sin embargo, algo ocurre cuando un significante se une a un soporte. Algo hace que altere el significado original del signo en virtud de esa conjuncin haciendo que su expresin semntica suela ser imposible de alcanzar con otros medios o canales. Veamos un ejemplo: el libro de Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (Ro de Janeiro,1956) es un libro-objeto sin el cual el poema dejara de existir, puesto que no podra ser inscripto en otros soportes sin alterar su sentido (aunque fueran ms verstiles o modernos, como la cinta magntica de audio o video o el disquete de la computadora) puesto que no

podran ser recreados los algoritmos de la lectura, es decir, el virar de las pginas, la percepcin constrativa de las propiedades fsicas de las pginas y las tapas, la textura, la opacidad, el color, las perforaciones, etc., elementos que, conjuntados, van develando la informacin esttica contenida en el libro a travs del proceso de la lectura o manipuleo o paginar del objeto-libro. Tambin se insiste en que no es lo mismo "escribir" poemas que adaptan al nuevo medio las formas ya vigentes o previstas por el sistema literario oficial en una mera transposicin que crear nuevas formas a partir de los lenguajes propios de los nuevos canales o soportes. El mismo criterio rige para los nuevos medios electrnicos: no slo valerse de sus posibilidades comunicativas, las que sern descubiertas va experimentacin, en tanto alteradores o enriquecedores de la forma de expresin sino, tambin, como posibles comunicadores de conceptos para los cuales el lenguaje verbal ha inclinado pendn, p.e., el concepto de "campo" o "infinito", entre otros. En este punto nos sentimos tentados a historiar los pormenores por los quer se ha llegado a esta situacin: de Mallarm y Apollinaire a Hugo Ball y Kurt Schwitters, de Cummings y Joyce a los Concretistas, de Werkman y Hausmann al Letrismo de Isidore Isou, de los poemas fnicos de Henri Chopin y Arrigo Lora-Totino al Hipertexto de Theodor Nelson pero, limitaciones de espacio, nos coartan la ctedra. Los nuevos medios, sobre todo los electrnicos, concretan el programa, preanunciado por Mallarm, de formas de pensamiento y expresin sintticas, ideogramticas y sincrnicas, provocando, claro est, nuevas formulaciones y nuevos hechos y descubrimientos que, a su vez, generan otros hechos en un desarrollo sin fin, similar a la semiosis (aunque sta suele congelarse, en algn momento, por la opcin de algn receptor). En este sentido se destacan las obras de dos poetas latinoamericanos: el brasileo Eduardo Kac, creador de la poesa hologrfica (hacia 1983, junto al tcnico Catta-Petra) y el argentino Ladislao Pablo Gyri, creador de la poesa virtual (hacia 1994, aunque ha elaborado proyectos computacionales desde 1984). Poesa Hologrfica La holografa nace en 1948 cuando el cientfico hngaro Dennis Gabor (futuro Premio Nobel de Fsica), tratando de mejorar el alcance microscpico electrnico, idea la posibilidad de la reproduccin en tres dimensiones. Slo despus de la invencin del LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) es que los norteamericanos Emmet Leith y Juris Upatrieks y el ruso Denisyuk logran las primeras imgenes tridimensionales hologrficas (holos = todo). La imagen hologrfica no slo transmite las caractersticas visuales de los objetos sino, tambin, su espacialidad. Ello ocurre porque el holograma seala cada punto de la superficie del objeto hacindonoslo ver desde diferentes puntos de vista al mismo tiempo. Por otra parte el holograma est condicionado por la paralasis binocular y, adems, por la posicin relativa del espectador con respeto al mismo. De all que crear textos poticos, estructurados luminosamente en el espacio, respete cabalmente la fisiologa humana mucho ms que el texto escrito en un espacio bidimensional, puesto que aprovecha la visin binocular y las facultades mentales adscriptas a la percepcin de los objetos, no en un plano, sino en el espacio.

Tambin, en el proceso creativo, se pueden configurar -necesariamente, por lo que hemos dicho- sintaxis orbitales, elipsoidales, curvas, etc., que rompen con la tradicin monoscpica de la poesa. Como ya veremos, tampoco est muy lejos este logro, la poesa virtual. Como complemento indeclinable presentamos el texto de Eduardo Kac "Poesa Hologrfica: las 3 Dimensiones del Signo Verbal". Incluido en el catlogo del VII Saln Nacional de Artes Plsticas, 1984, Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, Brasil: "En las primeras dcadas de nuestro siglo, en el frrago de los movimientos de vanguardia, el desarrollo del lenguaje cinematogrfico llev a Guillaume Apollinaire a sostener que la era de la tipografa haba llegado a su fin y que, en el futuro, el poeta conocera libertades que en aquel momento no eran ni siquiera imaginables. Si el famoso poeta caligrfico-cubista pec de taxativo sobre la futura simbiosis entre la poesa y las artes grficas, no se equivoc al sentenciar profticamente que la poesa an tomara por caminos imprevisibles. De la misma manera que la galaxia de Gutemberg provoc profundas alteraciones en la cultura humana, la electrnica, en plena era de telemtica, es responsable igualmente de cambios radicales: la holografa trajo un decisivo cuestionamiento de las formas convencionales de la percepcin visual y, al introducir un mtodo de registro tridimensional, abre posibilidades totalmente nuevas en los campos de la expresin artstica y del conocimiento cientfico. Con las experiencias llevadas a cabo en el siglo XX en el campo de la poesa visual que estimularon las investigaciones individuales de innmeros poetas, la conciencia de la pgina impresa y el conocimiento de los incontables recursos grfico/visuales llevaron a este cdigo bidimensional a un punto de saturacin. Esto no significa, a pesar de todo, que no puedan seguir haciendo excelentes poemas visuales. Al contrario, lo mximo que se puede realizar en este terreno son excelentes poemas. Y al poeta cabe osar, conquistar lo desconocido, habitar la tierra-de-nadie donde los nuevos lenguajes nacen y se multiplican. Con las vanguardias, la palabra conoci un momento de mxima libertad en la pgina, lejos de las amarras de la linealidad aristotlica del verso. Pero, el poeta de lo postmoderno quiere libertar a la palabra de la pgina, lejos de las cadenas de la bidimensionalidad de la pgina impresa del poema visual. Cmo? A travs de la holografa o, mejor, a travs de la imagen real. La imagen hologrfica puede ser virtual (detrs del holograma) o real (frente al holograma); o, an, parte real, parte virtual, como si el film hologrfico seccionase la imagen. Esto permite que el lector abra un libro de poemas hologrficos y el poema propiamente dicho flucte en el aire a 50 cms. de distancia de la pgina. Adems, la holografa puede ser impresa en grandes tirajes y a bajo costo, por lo que ser, indudablemente, la forma de impresin del futuro. Al concebir el poema, el poeta debe estudiar todas las posibilidades combinatorias entre las letras (objetos tridimensionales) y los ngulos de visin del espectador (paralasis) que se orientan vertical y horizontalmente. A sea, el layout de un holopoema se constituye con la formulacin de las diversas formas de percepcin que tendr el espectador teniendo en cuenta el grado de paralasis del holograma. En este sentido, surge la nueva sintaxis visual que, en oposicin al blanco mallarmeano, articula el poema a partir de volmenes invisibles, agujeros negros tridimensionales. Es por esta razn que el poema adquiere independencia del soporte y, pensando en trminos de imagen real, permite que el espectador pase la mano entre la pgina y su proyeccin hologrfica. Digo "espectador" en lugar de "lector" porque el poema desencadena una decodificacin perceptual incomn. El poeta tambin no "escribe"; crea el diseo,

esculpe la matriz y holografa el objeto. En vez de la pluma o la mquina de escribir o del Letraset, el laser. Mi primer poema hologrfico fue realizado en diciembre del 83, con Fernando Eugenio Catta-Preta, en su laboratorio de San Pablo. El anagrama paronomstico HOLO / OLHO fue holografado (caja alta, cuerpos grandes y pequeos) cuatro, cinco veces. Despus realic una especie de holocollage, fragmentando y levantando las cuatro imgenes pseudoscpicas del poema. Una imagen pseudoscpica es el revs de la imagen que reproduce el objeto tal como fue holografiado (tambin se le llama imagen ortoscpica). De esta manera, el poema es la interpretacin tridimensional de las palabras esculpidas en luz.

"Holo/Olho", holograma de reflexin montado sobre madera y plexigls de Eduardo Kac y Fernando Catta-Preta, 1983. Cada fragmento es concebido simtricamente para formar una lectura en crculo: las dos palabras poseen cuatro letras y las dos primeras letras de OLHO (cuerpos pequeos) forman olho con las dos ltimas de HOLO (cuerpos grandes). Todo esto sin hablar de la iconizacin de los dos pares de O, que sugieren ideogrficamente los ojos humanos. Mediante una instalacin adecuada es posible hacer que las letras permanezcan en movimiento constante (holokineticismo), en tanto el espectador puede permanecer parado y observar el comportamiento del poema. Las posibilidades, en fin, son infinitas. An delante de las evidencias hay crticos que niegan sistemticamente el arte electrnico y creen que la holografa es apenas un modismo. Mas ella es una realidad y no ha venido mesinicamente a traer respuestas. El poeta del siglo XXI elabora un lenguaje hologrfico e inquiere. Lo que quiere nadie lo sabe. La poesa es un enigma tridimensional". Poesa Virtual Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema virtual si no es en un espacio virtual. La fotografa, mejor dicho, la "imagen electrnica" registrada con cmaras virtuales, es un palidsimo reflejo del poema, por dems insuficiente. La poesa

virtual es posible en razn de dos caractersticas propias de la computacin: 1) puede engendrar los signos tridimensionales dentro del espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos. Es decir, se necesita un diseo en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de vista posibles. Por ello se habla de "realidad (virtual)" puesto que el "objeto virtual" al igual que el "objeto real" responder siempre de la misma manera, porque contiene en s toda la informacin necesaria sobre s mismo. Sin embargo no es el "objeto real" sino un conjunto de datos inscriptos en una memoria al cual puede aplicarse la "fsica" que queramos. Incluso algoritmos de comportamiento contrarios a la Fsica Clsica de Newton o la ms verstil de Einstein. No slo puede moverse y transformarse de acuerdo a programas precisos sino, tambin, responder a situaciones determinadas provocadas por el observador que, incluso, puede tocarlos y operar con ellos cual si fueran objetos reales. Con el equipo adecuado puede, incluso, insertarse en ese espacio virtual e interactuar con los textos y con los signos. En suma: la representacin tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador, una percepcin correcta, aunque no real de los mismos, amn de la posibilidad de su manipulacin virtual en base a programas previstos. Se completa esta parte con el texto bsico de Ladislao Pablo Gyri "Criterios para una Poesa Virtual", Buenos Aires, Argentina, mayo de 1995:

Apertura del Vpoema 11 de Ladislao Pablo Gyri ( 1995).

"Ciberespacio, procesamiento digital, telepresencia, multimedia, Internet, RV, animacin computada, IA, robtica, sistemas expertos, nanotecnologa, fotografa electrnica, fibras pticas, sonido 3D, geometra fractal, dinmica no-lineal, caos y complejidad, vida artificial, lgica difusa, redes neuronales, programacin gentica... y...en cuanto a la poesa?: POESA VIRTUAL !! una necesidad absoluta de impulsar un tipo de creacin vinculada con hechos cuya emergencia -por sus caractersticas morfolgicas y/o estructurales- sea improbable en el mbito natural, o bien requiera forzosamente la actuacin humana racional y constructora, as como la superacin de eventos redundantes que detienen la produccin potica en instancias ya totalmente asumidas y alejadas de una f esttica. Tras la imprescindible conjuncin entre el trabajo creativo humano y la utilizacin de medios electrnicos que ha ensanchado enormemente todo campo de elaboracin, proveyendo herramientas valiossimas para el desarrollo de ideas, todo el proceso creativo ha de progresar en el espacio virtual ofrecido por la mquina. En l, y con la ayuda de programas adecuados, los signos adquieren mltiples proporciones a travs de la aplicacin de funciones que llegan a modificar intrnsecamente sus propiedades habituales, permitiendo generar hasta sistemas insospechados por lo radical de sus configuraciones y comportamientos. La aplicacin de computadoras no slo ha posibilitado el acceso a un espacio lgico o virtual definible a medida (que prescinde de las coordenadas caractersticas de uno gravitacional, no habiendo direcciones privilegiadas ni constricciones inamovibles), a una amplia serie de operaciones algortmicas, etc., sino que, fundamentalmente, ha "inaugurado" un mbito esencialmente distinto por el que se hace necesario vertebrar nuevos lenguajes que permitan concebir eventos fundacionales de una nueva esttica. An ms, a propsito de la realidad virtual y sus extraordinarios alcances, esta propuesta habr de evitar la simple transposicin de situaciones ya estriles sostenidas por cdigos totalmente asimilados de otros entornos no electrnicos. El mundo digital (computarizado, por lo tanto sinttico), que difiere profundamente de cualquier realizacin fsica, real o analgica, excediendo las limitaciones de stas y las categoras habituales de la experiencia, basa su preeminencia en el carcter matemtico o numrico de los elementos que acoge y en la posibilidad de fijar abiertamente correlaciones entre el espacio, los objetos y sujetos virtuales, como jams lo ha permitido ningn otro medio. Ante tal estado de cosas y partiendo de las innovaciones impulsadas por las ltimas vanguardias constructivas y de un contexto filosfico y epistemolgico consecuente con el avance actual de las ciencias, queda planteada la imperiosa necesidad de proyectar los flamantes perfiles tericos de esta tecnologa francamente revolucionaria y los eventos tcnicamente compatibles con un espacio n-dimensional virtual -es decir, en condiciones de ser incluidos y tratados en dicho espacio-. A tales efectos, los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de: (I) integrarse a -o bien ser generadas dentro de- un mundo virtual (aqu denominado DPV o "dominio de poesa virtual") a partir de programas o rutinas (de desarrollo de aplicaciones RV y exploracin en tiempo real) que le confieran diversos modos de manipulacin, navegacin, comportamiento y propiedades

alternativas (ante restricciones "ambientales" y tipos de interacin), evolucin, emisin sonora, transformacin animada, etc.; (II) ser "experimentadas" por medio de interfases de inmersin parcial o total (al ser "atravesables" y "sobrevolables"); (III) asumir una dimensin esttica (de acuerdo al concepto de informacin -semitico y entrpico-), no reducindose a un simple fenmeno de comunicacin (como mero flujo de datos) y (IV) quedar definidas en torno a una estructura hipertextual (circulacin de informacin digital abierta y mltiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte no linealidad semntica).

Vpoema 12, rea-a, dos instancias tras la estructuracin en el espacio virtual de Ladislao Pablo Gyri (1995)

El DPV es un campo sustitutivo -en cuanto a su condicin de "soporte" -de aquel impreso tradicional que slo dispone un contacto "de superficie y esttico", ya apenas operativo respecto de las exigencias de versatibilidad "muy ampliada" y de una artificialidad global que se imponen de lleno incluso para la produccin potica contempornea y, con mayor razn an, futura. Pero, tambin, rebasa a todas aquellas tcnicas, ms o menos establecidas, de canalizacin de mensajes poticos, por romper drsticamente con el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio fsico real. Los VPOEMAS y el DPV poseen existencia lgica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigindose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en accin) nunca vista ni experimentada hasta ahora. La apertura de los DPV a la red teleinformtica facilitar prontamente la ejecucin de teleportaciones virtuales de sujetos "exploradores" hacia "computadoras base P.V." (en cualquier punto del planeta o del espacio fsico), logrndose una experiencia remota de recorrido simulado y "lectura" exploratoria, completamente sin precedentes, todava hoy difcil de valorar en su ms que extraordinaria dimensin y posibilidades. La poesa virtual, tal como ha quedado aqu expuesta, no implica ya la superacin de cierto cdigo lingstico, el agregado de un tpico, alguna conquista formal, otra segmentacin de un continuo, la utilizacin de un soporte escasamente difundido...por muy importantes que estos pudieran ser; sta impone la iniciacin de una nueva era en la creacin potica general, librando a la imaginacin humana hasta de la mnima restriccin real, entregndole un campo vastsimo y virgen, en el que todo lo concebible (como constructo) hallar su cauce de efectivizacin y por el que la misma experiencia humana asociada a la mquina (como sistema mixto o ciberntico) elevar su carcter a niveles superiores a todo lo conocido)". Conclusin Pese a todo, al descreimiento y al post-modernismo, en Amrica Latina, an se sigue creando. Se contina examinando y experimentando, no slo nuevos materiales y vas de comunicacin (el fax, el Internet) sino, tambin, nuevos caminos de expresin poticos. No acompaando meramente los avances de la tecnologa electrnica (computadoras, laser, etc.) sino impulsando (como lo sealara Walter Benjamin) an ms los medios al destacar, a travs de la experimentacin artstica, sus posibilidades "productivas", tanto estticas como cientficas o tcnicas. "No esperes sino veneno del agua estancada", nos adverta William Blake y, ms cerca, Karl Popper, sostiene que los mayores avances en cualquier campo de la actividad humana se logran al cuestionar lo ya sabido y lo vigente para cada sistema. No slo lo que la "palabra" o el "verbo" ha consagrado, poder mediante o lo que el sistema ha legitimado, va ideologa, sino, tambin, todo lo connotado de "inmutable", "necesario" o "esencial" por el stablishment. Unicamente la empiria irrenunciable, la experimentacin amparada en la negacin creadora nos traer aires frescos y luminosos como stos.

11 - EL OPERADOR VISUAL EN LA POESIA EXPERIMENTAL

Uno de los argumentos que esgrime Jakobson en su clsica conferencia Lingstica y Potica (1975) para caracterizar a la poesa es el concepto de "paralelismo" (tal cual fue descubierto por G.M. Hopkins,1865). En trminos llanos se trata de la "repeticin", ya sea de secuencias rtmicas en el verso dando lugar a la mtrica, ya sea en la repeticin de secuencias de slabas dando lugar al ritmo, ya sea la reduplicacin de esas unidades rtmicas llamadas versos en unidades ms complejas llamadas sonetos, hai-kus, redondillas, dcimas, etc., en todos los casos tratando de materializar la equivalencia entre la expresin grfica o sonora y la significacin lingstica. Estos elementos propios del poema no son solamente figuras fnicas o grficas sino que, tambin, "ejercen una funcin semntica", segn Cohen (1970). Umberto Eco (1977) dira que estos elementos agregan un "plus" de informacin al significado imbricndose completamente en una forma expresiva nica, llamando la atencin y hacindonos ver y sentir el significado bajo una luz distinta. Al parecer estas equivalencias o paralelismos son fundamentales a la hora de sealar la funcin potica en algn texto determinado, es decir, cuando la proyeccin de esa recurrencia paradigmtica se formaliza en el plano sintagmtico (Jakobson,1975), esto es, en el verso, en el poema. Si, tal como lo sostiene Cohen "las palabras que se parecen por su sonido deben parecerse por su sentido" de acuerdo al paralelismo fnico-semntico, las palabras o letras que se parecen por su contorno grfico a objetos definidos o a smbolos icnicos convencionalizados o no, tambin debieran ser considerados paralelismos, slo que visuales o icnicos, como por ejemplo, la palabra "ojo" cuya disposicin grfica es similar a la configuracin visual de los ojos ( las "oes") y de la nariz (la "j") de cualquier mortal. Lo mismo ocurre en las lenguas anglo-sajonas con la palabra homnima "eye". Siguiendo la aseveracin de Jakobson, de que si "la rima implica necesariamente una relacin semntica entre las unidades por ella ligadas", tal vez pudiramos decir que los elementos grficos desencadenados en un poema experimental implicaran, tambin, relaciones semnticas (bastara releer y rever "Il Pleut" de Apollinaire ). Es posible, entonces, hablar de un "paralelismo visual" que diera cuenta de esas relaciones (icnicas, grficas...) entre los componentes de un poema y su significado, as como se tiene en cuenta a los operadores fnicos, semnticos, etc.? Veamos este poema del poeta uruguayo Jorge Caraballo, escrito durante su encarcelamiento bajo la dictadura en su pas en la dcada de los 70s., extrado de Padn (1993):

El operador semntico acta en la oposicin lexmica PATRIA/PARIA. Patria en el sentido de hogar, de lar, regido por el padre (el patriam latino que da origen al espaol patria). No en vano las lenguas anglosajonas designan a "patria" con los vocablos fatherland o motherland indistintamente, es decir, "pas del padre o la madre". PARIA debe entenderse en el sentido de "exiliado", es decir, fuera de los lmites de la PATRIA, del lado de afuera del "ejido" (con el mismo radical de "exilio"). Tambin en el sentido de desclasado, fuera de la clase o del grupo, en el escaln ms bajo de la escala social. El paralelismo semntico acta por anttesis, por contraste o, como dira Hopkins por "comparacin en razn de la desigualdad". Por otra parte, este poema, tambin, certifica que la poesa visual, al querer alejarse todo lo posible del lenguaje verbal, practica una economa de expresiones lingsticas, que cae a menudo en el uso de muy pocas palabras con lo cual sus posibilidades de emplear recursos retricos complejos se ve muy reducida, limitndose en general, al empleo del oximorn, como en este caso. El oximorn, como ninguna otra figura retrica, genera no slo ambigedad, piedra angular de la esencia potica, sino que, tambin, llama la atencin sobre su propia estructura dual y contradictoria, ejerciendo auto-reflexibilidad, uno de los pilares de la ambigedad potica. A nivel del paralelismo fnico, la letra T, realiza la mediacin entre el estar y no-estar, entre el pertenecer y no-pertenecer a la PATRIA. El operador visual no slo se aplica a la narracin del poema, es decir, al pasaje temporal de PATRIA a PARIA a travs de la desestructuracin de PATRIA (pierde la T) a travs de los momentos supuestos: primero, el ciudadano orgnico de una patria o pas cualquiera; segundo, la crisis del concepto de patria u hogar por rompimiento del consenso democrtico y, finalmente, la asuncin del exilio, la condicin del paria despatriado; adems, el operador visual, resignifica la cada de la letra T pasando del cdigo lingstico al cdigo visual o icnico. Tambin vincula dos substancias de la expresin (Louis Hjelmslev,1974): por un lado, el grafema lingstico T con sus particularidades fonolgicas y fonemticas que forma parte de la palabra patria y que

permite la oposicin lingstica con paria (en el sentido de "con patria/sin patria"); por el otro, la simbologa metonmica visual que nos induce la imagen del grafema y su smil, la "cruz mortuoria" occidental, es decir, la "muerte". Tambin la palabra espaola "tumba" y su homnima inglesa "tomb" comienzan con la letra T. Tal cual lo ha establecido el Groupe M de Lieja, gracias a la "funcin semitica" definida por Hjelmslev, es posible, por lo menos a nivel de relato o narracin, apreciar el uso y aplicacin de recursos retricos en cualquier forma de expresin artstica. Si ello es posible, ms an lo es para la poesa experimental en todas sus manifestaciones, incluyendo la visual, sin el temor de que algunas de sus modalidades se vean excluidas de la poesa por dejar de lado la significacin lingstica. Como bien nos lo recuerdan mltiples comentaristas, la poesa no slo se "lee", sino que, tambin, se "ve". Concepto que nos confirma que el "poema" es un objeto de naturaleza real y concreta y no una entidad de naturaleza abstracta como lo es la "poesa" (Wlademir Dias-Pino, 1971). Tambin nos ensea que la poesa visual est mucho ms cerca del "lenguaje universal" que los propios lenguajes verbales, incluyendo a las lenguas artificiales como el Esperanto y otras (lenguaje universal que reunira utpicamente a todos los pueblos del mundo, afanosamente buscado por las vanguardias histricas y, tambin, por las ms importantes corrientes experimentales de la poesa de fin de siglo, tal como el Concretismo, el Espacialismo y otras). Es justamente el operador o paralelismo visual quien realiza la mediacin entre la letra T, fonema lingstico, y su forma grfica como smbolo o cono de la muerte. Obsrvese que llegamos a esta conclusin gracias a la accin del operador visual. Sin l, difcilmente hubiramos comprendido totalmente el mensaje de Jorge Caraballo, encarcelado, en situacin de apremio fsico e intelectual, forzado, tal vez, a elegir entre su patria o el exilio, a punto de convertirse en un paria al que slo le espera la muerte. El tema del exilio y la muerte ha sido tratado desde la Antigedad (quin no recuerda los versos de Ovidio aorando a su Roma temeroso de no volver a verla jams?) y es penoso constatar que an, hoy da, los hombres sigan temiendo verse excluidos por razones polticas o de cualquier orden. Pero, lo que emociona (y da fe de la poesa) ser siempre el tratamiento formal que los artistas y poetas empleen para expresar tan sutiles sentimientos. En este caso, en el poema de Jorge Caraballo, el elemento visual es categrico a la hora de cohonestar poticamente la esencia de lo humano y su aspiracin a una vida digna, sin el temor a vivir y morir sin el amparo de los suyos. Bibliografa Cohen, Jean - Estructura del Lenguaje Potico, Madrid, Espaa. Gredos,1978. Dias-Pino, Wlademir - Processo: Linguagem e Comunicaao, Petropolis, Brasil, Vozes,1971. Eco, Umberto - Tratado de Semitica, Barcelona, Espaa, Lumen, 1977. Groupe M - Rhtorique de la Posie, Pars, Francia, Edic. du Seuil, 1990. ----- Retrica General, Barcelona, Espaa, Paids,1987. Hjelmslev, Louis - Prolegmenos a una Teora del Lenguaje, Madrid, Espaa, Gredos, 1974. Hopkins,G.M.- Journals & Papers, H.House, London,1959, citado por Jakobson. Jakobson, R.- Ensayos de Lingstica General, Barcelona, Espaa, Seix Barral,1975. Padn, Clemente - Panorama de la Poesa Experimental Uruguaya, Montevideo, Uruguay, Graffiti, nr.36, 1993.

(Especialmente escrito para Eye Rhymes, Universidad de Alberta, Canad, Junio97)

12 - INFORME SOBRE LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA (1996)


El resurgimiento de la poesa experimental en Amrica Latina en 1996 es uno de los hechos ms destacados en el panorama cultural de la regin. A partir de la "V Bienal Internacional de Poesa Visual/Experimental" realizada en Ciudad Mxico (Enero), se fueron sucediendo otros acontecimientos como el encuentro internacional de poetas reunidos en "Paralengua VII", en Buenos Aires (Junio); la "I Mostra Euro-Americana de Poesia Visual", en Bentos Gonalves, Brasil (Agosto); "Multimedia: Jornadas Rioplatenses de Poesa Experimental", en Montevideo, Uruguay (Octubre); las "Primeras Jornadas de Poesa Experimental en Buenos Aires", Argentina (Noviembre) y, finalmente, la " I Exposicin de Poesa Experimental" en Santo Domingo, Repblica Dominicana (Diciembre). A todo esto hay que agregar la exposicin - homenaje al poeta experimental chileno Guillermo Deisler realizada en la Universidad de Chile al ao de su fallecimiento, en Octubre. Nunca, hasta este ao,1996, a los 40 aos del nacimiento de la poesa concreta en el Brasil, se haban sucedido tan numerosas e importantes eventos en torno a las modalidades y expresiones experimentales en el campo de la poesa, desde cuando, a mediados de los 60s.,comienzan a aparecer las primeras manifestaciones de estas formas alternativas, llamadas en aquella poca, con el nombre genrico de la "Nueva Poesa". Primero fueron apareciendo en revistas y publicaciones juveniles y/o marginales como "La Pata de Palo" en Venezuela, dirigida por el extinto poeta chileno Dmaso Ogaz; "Diagonal Cero" de Edgardo Antonio Vigo, en la Argentina; "Ediciones Mimbre", en Chile a cargo del citado Guillermo Deisler; las publicaciones surgidas a partir del nacimiento del "Poema/Proceso" en el Brasil, hacia 1967, "Ponto", "Processo", "Totem", etc.; "Signos" en Santiago de Cuba, dirigida por el tambin extinto Samuel Feijo y "Los Huevos del Plata" y "OVUM 10" en Uruguay. Casi simultneamente comienzan a aparecer las primeras exposiciones de la "Nueva Poesa", a fines de los 60s., en La Plata, Argentina y en Montevideo, Uruguay. La "Nueva Poesa" Bajo esta denominacin se reunan aquellas formaciones poticas que, de una u otra manera, subvertan los cdigos de emisin y recepcin habituales de la poesa discursiva o meramente verbal. La "Nueva Poesa" se vala de las posibilidades expresivas de los sonidos y formas de las palabras y/o letras, tanto en su vertiente verbal o no - verbal como con o sin elementos para - verbales, es decir, con o sin imgenes de alguna ndole. Si prevaleca la imagen era connotado de "poema visual", si lo era el sonido, "poema fnico". Tambin, en razn de sus propuestas radicales, integran la "Nueva Poesa", las tres tendencias de la Poesa Concreta, nacida en 1956: la derivacin estructuralista del Grupo Invenao de San Pablo, la Poesa Neoconcreta de FerreiraGullar y la tendencia espacional de Wlademir Dias-Pino. La principal diferencia entre la Poesa Concreta y las otras formas poticas - experimentales es que los concretistas, aunque destruyen el verso tentando una nueva sintaxis, respetan la palabra, tanto en su

forma visual como en su significado (salvo en el posterior desarrollo de la vertiente espacional de Dias-Pino, es decir, el poema semitico y el Poema/Proceso, para los cuales la palabra no se considera imprescindible para la expresin potica, aunque, tampoco se deshecha). En el Ro de la Plata, surgen tendencias poticas que completan el cuadro experimental latinoamericano: en la Argentina, la "Poesa para y/o a Realizar" propuesta por Edgardo Antonio Vigo y, en el Uruguay, la "Poesa Inobjetal", para las cuales la palabra deja de ser el eje excluyente de la expresin potica. A partir de esos aos se asiste a la expansin mundial de la "Nueva Poesa" sobre todo difundida globalmente por el Arte Correo, soporte artstico que prioriza la comunicacin entre los artistas y los poetas y, tambin, por el denodado esfuerzo de difusin de poetas como el mexicano - alemn Mathas Goeritz y otros. A nivel internacional se destaca la amplsima antologa de poesa experimental latinoamericana realizada por la revista francesa "Doc(k)s", en su nmero inaugural (1975), dirigida por Julien Blaine. A nivel regional aparece la "Poesa Intersignos", promovida por el poeta paulista Philadelpho Menezes, organizador, adems, de la "I Mostra Internacional de Poesia Visual de Sao Paulo" (1988) que reuni a los ms destacados cultores de la poesa experimental del mundo entero. Tambin, en Mxico, hacia 1985, un visionario, el poeta Csar Espinosa, funda la "Bienal Internacional de Poesa Visual", de la cual hasta la fecha, se han sucedido cinco ediciones. La poesa-ohtra Todas estas tendencias, sntesis de siglos de experimentacin (los primeros poemas visuales datan del 300 a.n.e. realizados por Simias de Rodas y Tecrito de Siracusa) alcanzan, en nuestros das, ya a fines de milenio, un desarrollo inusitado en razn de la aplicacin de los nuevos soportes electrnicos descubiertos por el gran avance tecnolgico de nuestra poca. No slo en la vertiente "expresionista" que proviene directamente del Letrismo francs y de las "Palabras en Libertad" del futurista Marinetti sino, tambin, en la vertiente "estructural" derivada del concretismo plstico de la Escuela de Ulm que contina las directivas del Bahaus y sus inclinaciones por un arte funcional. La primer tendencia, mucho ms libre y menos preocupada por la forma, deja de lado, en la gran mayora de los casos, la semanticidad de la lengua, llegando a privilegiar slo la plasticidad de las unidades expresivas mnimas, i.e., las letras. La segunda tendencia, mucho ms rigurosa, sobre todo en su primer etapa, hace coincidir espacio y verbalidad en una nica estructura de interrelacin semntica. Hubo que esperar hasta la aparicin del Poema Semitico (1962) para que las palabras fueran sustituidas por puras formas. Ms tarde, hacia 1967, el Poema/Proceso, surgido de las propuestas radicales de Wlademir Dias-Pino, liquid aquella dependencia y, a partir de ese momento, la poesa no slo se trasmiti a travs de las palabras. Hoy da, los mayores avances formales en el campo de la poesa se han debido a la aplicacin de nuevos soportes. As hay que sealar la "Poesa Hologrfica" creada por el poeta brasileo Eduardo Kac, hacia 1983 y la "Poesa Virtual" del poeta argentino Ladislao Pablo Gyri en 1994, aunque ya la vena experimentado desde 1984. Tambin el empleo de la computacin a dado origen a nuevas formas y han revolucionado las maneras del decir potico. As, hay que mencionar los "Poemas para Microprocesador" del poeta uruguayo Rafael Courtoisie (1992) y el CD Rom "Arbol Veloz", libro

electrnico de poesa multimedia, del tambin uruguayo Luis Bravo (1995). Incluso el cyberespacio y el internet han propiciado algunas experiencias poticas a cargo del mexicano Jos Daz Infante, de los brasileos Gilbertto Prado y Arthur Matuck y el uruguayo Clemente Padn. A nivel de la poesa fnica hay que mencionar la actividad del grupo argentino "Paralengua": Carlos Estevez, Roberto Cignoni, Jorge Perednik, Fabio Doctorovich, Andrea Galliardi, Lilin Escobar, Gustavo Cazenave, Javier Robledo y otros, quienes, tambin, han incursionado en la poesa visual. Forma o contenido Si, siguiendo a los estructuralistas, coincidimos en que la ambigedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesa, observamos que, en su vertiente experimental, tambin concurren estas caractersticas. La ambigedad sucede cuando son apreciables ms de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviacin de la norma afecta la forma de la expresin, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez, ambigedad semntica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales. P.e., las cosas sern siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensin de sus significados segn la poca o el lugar. Lo que realmente cambia es la forma de la expresin como consecuencia de la aplicacin de nuevos procedimientos o soportes lo que provoca alteraciones cruciales en los cdigos de emisin y recepcin del poema. Ya bajo el concretismo estos acondicionamientos se hacan evidentes. Valga este poema de Jos Lino Grnewald:

La correlacin numrica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la civilizacin. Lo nuevo y lo experimental es cmo se expresa esa correlacin: el nmero de repeticiones de cada nmero redunda sus unidades, generando una ambigedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo potico. En palabras de Umberto Eco, el poema "comunica demasiado y demasiado poco", abriendo las posibilidades a la libre eleccin de sentidos a cargo del eventual lector que har real la funcionalidad esttica del poema, al descubrir, por s mismo, su potencial belleza. Para los cultores del "Poema Proceso", el poema experimental es "un producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)grficos y/o puramente visuales, de tendencias caligramticas, ideogramticas, geomtricas o abstractas (...) Uno de los caminos ms fecundos de la experimentacin artstica cuyo nfasis grfico - visual no excluye otras posibilidades literarias (verbales, sonoras, etc.)

en el campo especfico de la vanguardia" (Moacy Cirne). Crtica y productivamente el poema experimental es la consecuencia del desarrollo de la vanguardia literaria (o anti) en el seno de la prctica social y del lenguaje en general, es decir, es un producto fundado en lo real y en lo social - histrico. Conclusin La vanguardia potica (y artstica) es necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sera vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la bsqueda y produccin de nueva informacin. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruicin redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el establisment, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar informacin que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, el resto de los lenguajes) y, tambin, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no slo artsticos sino sociales, generarn, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirn y modificarn aquella informacin, provocando nuevos avances en el conocimiento. En Latinoamrica, ante el desafo que provocan los reordenamientos econmicos, los artistas y poetas no han permanecido ajenos y, hoy da, se suman al esfuerzo que significa para nuestros pueblos modificar radicalmente sus "maneras de hacer y pensar" aunando esfuerzos en las reas productiva y social de nuestros pases tratando desde (y no con) su actividad creativa de hacer nacer las nuevas formas simblicas y los nuevos valores que expresen rigurosamente nuestra poca, fundadas en las formas y valores que se generaron desde el comienzo de nuestra historia y que caracterizaron y sellaron para siempre nuestra identidad. Montevideo, Setiembre de 1996.

NOTICIAS SOBRE EL AUTOR


CLEMENTE PADIN Nace el 8 de Octubre de 1939 en Lascano, Rocha, R. O. del Uruguay. Poeta, artista y diseador grfico, performer, videsta, multimedia y networker. Licenciado en Letras Hispnicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad de la Repblica, Uruguay. Director de las revistas Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975), Participacin (1984-1986) y Correo del Sur (2000). Autor de 18 libros publicados en Francia, Alemania, Holanda, Italia, Espaa, Venezuela, Estados Unidos y Uruguay. Entre ellos: Los Horizontes Abiertos, dos ediciones, 1969 y 1989, Uruguay; Visual Poems, 4 ediciones incluyendo Xexoxial Ed., Wisconsin, USA e Internet, 1969; Angulos, Ed. Amodulo, Miln, Italia, 1972; De la Representation a lAction, Doc(k)s Ed., Marsella, Francia, 1975; Omaggio a Beuys, IAC Ed., Oldenburg, RFA, 1975-76; Peace = Bread, Fluxshoe Ed., New York, USA,1986 ; Action-Works, 3 ediciones, 1983-88-92 ; Art & People, Light and Dust, Wisconsin, U.S.A.,1996; Poesa Experimental, Factora Merz Mail, Barcelona, Espaa, 1999; La Poesa experimental Latinoamericana, 1950 - 2000, Inf. y Prod. S.L., Madrid, Espaa, 1999, etc.

Ha participado en 197 exposiciones colectivas y ms de 1.200 exposiciones de Arte Correo en todo el mundo de 1971 al 2000. Ha expuesto individualmente en: Galera U, Montevideo, Uruguay (1973); Galera DAAD, Berln Occidental, RFA (1984); Galera Asoc. C. de Jvenes, Montevideo, Uruguay (1985); Galera Art Space, Hyogo, Japn (1986); Galera Cinemateca, Montevideo, Uruguay (1988); Galera Liberarte, Buenos Aires, Argentina (1988); Yellow Springs Institute, Philadelphia, USA (1989); Micro Hall Art Center, Edewecht, RFA (1989); Galera Cinemateca, Montevideo, Uruguay (1995); Art Dept. Sung Kyun Kwan University, Seul, Corea del Sur (1996); Centre of Arts, Hasselt, Blgica (1997); Galpn Sur, Barcelona, Espaa (1997) y Sarenco-Club Art Gallery, Verona, Italia (1998). Desde la Exposicin Internacional de la Nueva Poesa en la Facultad de Humanidades y Ciencias y en la Galera U, Montevideo, Uruguay, en 1969 hasta la fecha (2000) ha organizado decenas de exposiciones y eventos artsticos, entre los que se destacan: Exposicin Exhaustiva de la Nueva Poesa (Montevideo, 1972); Festival de la Postal Creativa (Montevideo, primera exposicin documentada de arte correo en Amrica Latina, 1974); Muestra por las Libertades (co-organizador, Montevideo, 1984); Amrica Latina, Hoy (Berln, R.F.Alemana, 1984); Primer Festival de Video Arte (Montevideo, 1986); Poesa Experimental Uruguaya (Montevideo, 1989); Festival Latinoamericano de Arte en la Calle (Montevideo, 1990); Jos Mart, 100mo. Aniversario (Montevideo, 1995); Festival Rioplatense de Poesa Experimental (Montevideo, 1996); V + V (Montevideo, 1998), etc. Co-organiz la Contrabienal de Arte (Nueva York-Pars, 1977) que se opuso a la Seccin Latinoamericana de la X Bienal de Pars, organizada por la Direccin del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, siendo detenido por la dictadura militar y condenado a 4 aos de crcel por el delito de Vilipendio y Escarnio a la Moral de las Fuerzas Armadas. A los 2 aos y 3 meses fue liberado por la solidaridad artstica internacional. Desde La Poesa Debe Ser Hecha por Todos, performance realizada en la Universidad de la Repblica, Montevideo (1970) ha realizado decenas de presentaciones entre las que se destacan: Apoye su Mano (CAYC, Buenos Aires, 1971); El Artista esta al Servicio de la Comunidad (San Pablo, 1975 y 1981): Homenaje a John Heartfield y Por el Arte y por la Paz (Berln Occ., RFA, 1984); Ayuno por las Libertades en Amrica Latina (Rosario, Argentina, 1984) ; Por la Vida y por la Paz (Montevideo, 1987-88) ; Memorial Latin America (Chester Springs, USA, 1989) ; Memorial Latinoamericano ( Porto Alegre, Brasil, 1990) ; Huelga de Arte (Montevideo,1990) ; Lectura - Performance (San Francisco, USA, 1994) ; Help me to Stick (Santiago de Chile, 1995) ; Fax-Man (Montevideo, 1995) ; Willy, hasta siempre... (Ciudad Mxico, 1996) ; No estn muertos... (Bentos Gonalves, Brasil ; Santiago de Chile, Buenos Aires y Montevideo, 1996), Salve Multiforme (Montevideo, 1998); Ausencia Presencia (Buenos Aires, 1998); Zona de Arte (Montevideo, Barcelona, Buenos Aires y Oaxaca, Mxico, 1999-2000) y Gran Desfile de Arte Correo, 7ma. Bienal de La Habana, Cuba, 2000.

Ha sido publicado en decenas de revistas y publicaciones en todo el mundo. Sus notas y artculos han sido traducidos al Ingls, Portugus, Francs, Italiano, Hngaro, Holands, Alemn y Ruso y ha participado en mltiples eventos en Internet desde 1992: http://newspace.aaup.uic.edu/FileRoom/documents/Cases/38padinPerf.html http://www.postypographika.com/menu-en1/paraleng/parpadin/padinbio.htm http://www.cicese.mx/~gyepiz http://www.dma.be/b/amphion/sztuka/maa96/publi02.html http://www.concentric.net/~Lndb/padin/1cpcont.htm http://www.thing.net/~grist/l&d/padinl.htm http://www.ubuweg.com/vp/index3.html http://www.geocities.com/SoHo/Caf/1492/lit-tax.html http://www.abaforum.es/merzmail/lapoesia.htm http://www.angelfire.com/tx/AVTEXTFEST http://www.fut.es/~boek861 http://www.colegiomadrid.com/~poexperiment http://escaner.cl/netart/padin1.html Ha participado personalmente en eventos relacionados al arte y a la poesa: - Exposicin de Proposiciones a Realizar, Buenos Aires, 1971 - XVI Bienal de San Pablo, San Pablo, Brasil, 1981 - 1er. Seminario de Arte Contemporneo, Rosario, Argentina, 1984. - I Simposio Internacional de Poesia Visual, San Pablo, Brasil, 1988 - XI International Congress in Aesthetics, Nottingham, Inglaterra, 1988 - 34a. Reunin Anual PCCLAS, Mexicali - Calxico, Mxico - USA, 1988 - Acciones, Chester Springs, Philadelphia, USA, 1989. - II Encuentro de Artes Plsticas, Porto Alegre, Brasil, 1990. - TOMARTE, 1er. Encuentro Alternativo de Arte, Rosario, Argentina, 1990. - XI Simposio de Literatura: Modernismo - Postmodernidad, Montevideo, 1993 - Primer Festival de Poesa Hispano Americano en Uruguay, Montevideo, 1993 - Coloquio Int. Sobre Poesa Hispanoamericana de los Sesenta, La Habana, Cuba, 1994 - XXXIX Congress of SALALM, Salt Lake City, Utah, USA, 1994 - 1ra. Conferencia Internacional de Literatura Latinoamericana 1945 - 1995, Mxico, 1995 - V Bienal Internacional de Poesa Visual/Experimental, Ciudad de Mxico ,1996 - I y II Mostra Euro - Americana de Poesia Visual, Bentos Gonalves, RS, Brasil, 1996-97 - Primeras Jornadas de Poesa Experimental en Buenos Aires, Bs. Aires, Argentina, 1996 - Arte, Etica y Derechos Humanos, Tucumn, Argentina, 1996 - Eye Rhymes, University of Edmonton, Alberta, Canad, 1997 - Stop, Museo de Arte Contempornea, Santiago, Chile, 1998 - Poesa Intersignos, Pao das Artes, San Pablo, Brasil, 1998 - VIII Festival Internacional de Poesa de Medelln , Colombia, 1998 - III, IV y V Mostra Internacional de Poesa Visual, Bentos Gonalves, Brasil, 199899, 2000 - Bienal Internacional de Poesa de Belo Horizonte, MG, Brasil, 1998 - La Literatura fuera de los Libros, Universitat de Barcelona, Espaa, 1999 - Trienal de Poesa Visual, Porto Alegre, RS, Brasil, 2000 - 7ma. Bienal de La Habana, Cuba, 2000 - XI Festival Internacional de Poesa de Medelln, Colombia, 2001

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