Sociologia Visual

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La imagen fotográfica desde la perspectiva de la sociología visual: Estudios de Sociología Visual Práctica
Paperback: 188 pages

Publisher: Editorial Académica Española (August 18, 2011)
Language: Spanish
ISBN-10: 3845487496
ISBN-13: 978-3845487496
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Sociología Visual - Víctor Renobell
2
Índice
Introducción .................................................................................................... 5
Capítulo 1 ....................................................................................................... 9
Fotografía y sociedad de la información (visual) ......................................................... 9

El fin de la posmodernidad en la cultura visual ......................................................... 11
Contar historias con imágenes ............................................................................ 18
Analizando visualidades .................................................................................... 24
a) Investigando con imágenes ............................................................... 27
B) Investigaciones sobre imágenes ......................................................... 32
Aprender a mirar ............................................................................................. 36
Mundo visual y campo visual en la imagen fotográfica ................................................ 38
El instante decisivo .......................................................................................... 42
Del instante decisivo al fenómeno fotográfico .......................................................... 45
El acto fotográfico ........................................................................................... 54
Subjetividad en la mirada fotográfica ..................................................................... 58
Capítulo 2 ..................................................................................................... 63
Notas técnicas para proyectos fotográficos ............................................................. 63

Características de las imágenes instantáneas ......................................................... 67
Decodificando mensajes visuales ........................................................................ 78
Análisis competencial ....................................................................................... 80
Denotación, connotación y contexto...................................................................... 87
Capítulo 3 ..................................................................................................... 99
La imagen fotográfica contemporánea y su función social ........................................... 99

De a fotografía social a la sociología visual ....................................... 111
El documentalismo fotográfico ........................................................ 120
El reportaje fotográfico .................................................................. 124
De cómo vive la otra mitad y más allá ............................................. 125
La foto-noticia social ...................................................................... 131
La fotografía humanista se abre camino ........................................... 134
El camino visual antropológico ........................................................ 137
De los concerned photographers a “Life” .......................................... 140
El estilo “Life” ............................................................................... 143
La fotografía documental orientada (La Farm Security Administration) . 146
La fotografía documental crítica (la agencia Magnum) ........................ 149
Llega la exposición “The Family of Man” ........................................... 150
El lado interior de la fotografía social ............................................... 154
El retrato de estudio y su condición sociológica ................................. 156
Robert Frank y “Los americanos” ..................................................... 158
El nuevo fotógrafo social hacia el mensaje de autor hipervisual ........... 161
Bibliografía .................................................................................................. 171
3
4
Introducción
Dice el fotógrafo Mc Cullin que “las fotografías son simples vehículos,
son como taxis, se toma un taxi para que le lleve a uno a dónde quiere ir.
Unas veces el viaje nos acerca a nosotros mismos… mientras que otras
veces más bien nos aleja” (citado en Tisseron, 2000:138). Las fotografías
son vehículos que nos trasportan a un mundo real e imaginado a la vez.
Fotografiar ha sido siempre un arte a mitad de camino entre lo efímero y lo
póstumo, un recurso de artistas, historiadores, antropólogos, sociólogos,
etc... un sinfín de profesiones se nutren d ella fotografía para llegar a algún
fin.
El análisis visual debe ser productivamente estudiado desde la
antropología, la sociología, la psicología de la percepción, la historia del arte
o la semiótica (Zunzunegui, 1998). Adentrarnos en el mundo de la
sociología visual y de los proyectos fotográficos, es empezar a pensar
visualmente, a poner el ojo enmarcado entre una perspectiva psicosocial y
una estética atrayente. Ver es recrear un material y analizarlo con la
sutileza de un viajero en un país lejano y desconocido.
Un taxi en las calles de Salvador de Bahía.

Fotografía de Víctor Renobell (2003-2004)
En www.renobell.info (victor@renobell.info)
5
Fue en Brasil, más precisamente en la ciudad de Campiñas (São

Paulo) en el año 1833, donde el inventor Hércules Florence creó la palabra
fotografía para designar uno de sus descubrimientos: la fotografía. Brasil
es considerado uno de los pioneros en esta forma de representación de la
realidad. La palabra “fotografía”, una de las muchas posibilidades de la
imagen, continúa remitiéndonos a la idea del otro y nos permite, de nuevo,
su abordaje desde la teoría para hacer visibles los modos de reivindicar la
realidad como el lugar en que se materializa la experiencia, personal,
cultural y social, y donde, cada vez más, las propuestas vuelven a ser
explícitas.
En su libro “Em Torno da Fotografía no Brasil”, publicado en 1987,

Pietro María Bardi (crítico e historiador del arte) citó la palabra
sociofotografía, representando el registro de la vida popular, incluyendo los
cambios ocurridos en los últimos años, como por ejemplo en el ocio. Bardi
también comentó en su libro algunos encuentros, reuniones y debates
donde fue discutida la relación entre la realidad y la fotografía a principios
de los años ochenta. Los factores social y estético estaban presentes en lo
que entonces se llamaba "fotodocumentación". En estos debates
participaron personalidades como Stefania Bril, Boris Kossoy, Cristiano
Mascaro, Luis Humberto, Antonio Sagesse, Pedro Martinelli, Claude
Kubrusly y Cremilda Medina como coordinadora. Como citó Bardi "del
apasionado debate salieron numerosas propuestas, desde la determinación
de lo que es documento descriptivo, narración, catalogación, la actividad
más seguida, la necesidad de equipos, la individualidad en segundo plano,
como ocurre con la televisión. Entonces ¿cómo conseguir operar a través
de una metodología? Quedó claro que fotodocumentar es interferir en otras
áreas, un trabajo multidisciplinar" (Bardi, 1987:50). De esta manera
disciplinas como la comunicación, la antropología, la sociología, la
etnología, y la psicología, entre otras, aliadas a la fotografía pueden llevar a
un resultado científico enriquecedor tanto en el ámbito del documento como
6
del arte o de la materia científica y también se constata que ya existen

algunos movimientos en esta área académica.
Fotografía de Dorothea Lange “Demostration Sign” en San Francisco

(1934) y fotografía de Lewis Hime “Empire status Building” en New
York (1920).
En http://www.profotos.com/education/referencedesk/masters/
El fotoperiodista Mc Cullin nació en 1935 en el barrio

de Saint Pancras, en Londres y creció en Finsbury
Park, un barrio popular al norte de la ciudad. Este
fotógrafo y reportero de guerra aseguraba tener una
noción confusa del mundo y de la manera en que éste
funcionaba pero cuando coge una cámara, esta
confusión le desaparece: “En cuanto miro por el visor
todo parece tan claro y transparente como el cristal.
Veo el bien y el mal de la humanidad. Al llegar ese
momento es cuando comienzo a impresionar la
película” (citado en Haworth'Booth, 1982).
7
En este libro analizaremos los usos fotográficos y sus funciones sociales

como elementos comunicativos, veremos los principales proyectos
fotográficos y estudiaremos la realización de imágenes para la transmisión
de conocimiento y sensaciones hipervisuales. Analizaremos cómo se
interpretan las imágenes fijas en el mundo contemporáneo para saber llevar
a cabo un trabajo fotográfico propio, original y guiado.
Se recomienda ir visualizando las imágenes de

los fotógrafos más importantes de la historia de la
fotografía. Existen muchos recursos en internet y uno
de los más destacados es la web www.masters-of-
photography.com
… decía Henri Cartier-Bresson que fotografiar es colocar la cabeza, el

ojo y el corazón en un mismo eje: "Rondaba por las calles todo el día y me
sentía afilado y listo para dar el salto, estaba decidido a ‘coger la vida con el
lazo’ – a preservarla en el propio acto de vivirla. Sobre todo, ansiaba captar
toda la esencia, en el cuadro de una única fotografía, de alguna situación
que estuviera en el proceso de desarrollarse delante de mis ojos" Henri
Cartier-Bresson (1908-2004).
8
Capítulo 1
Fotografía y sociedad de la información (visual)
Como dicen Ardèvol, Muntañola (2004) la fotografía nos habla de la

propia mirada y también nos habla de cómo miramos el mundo, de cómo lo
construimos y de cómo nos aproximamos a él. Y para Sontag (1981) las
fotografías son mensajes, pero no unos mensajes tendenciosos, sino que
“el mensaje en la fotografía es transparente y misterioso a la vez” (Sontag,
1981:121). Mensajes que construimos y que nos comunicamos en contextos
muy diferentes. Explorar el mundo visual que nos rodea es aprender a leer
esos mensajes e identificar qué tienen de transparentes y de misteriosos; y
eso nos revelará cómo es nuestra mirada.
El análisis de la visualidad a través de las imágenes fotográficas

propias y ajenas, o la revisión de la obra de fotógrafos en la historia y en la
actualidad, además de estimular el desarrollo de la capacidad crítica,
contribuye considerablemente al desarrollo de un estilo personal, a través
de la adquisición paulatina de una cultura visual. Para la gran mayoría de
9
ciudadanos las imágenes fotográficas constituyen hoy en día el principal

foco de conocimiento sensible del mundo social y cultural, por este
motivo saber qué nos dicen las imágenes, y hacerlo desde una perspectiva
cultural y social, constituye una tarea prioritaria de las ciencias sociales.
Gran parte de esta labor se construye desde la antropología visual, la
etnografía visual, la sociofotografía o la sociografía visual pero no es el
único foco teórico. Las perspectivas psicológicas y/o psicoanalíticas, la
historia del arte, la semiótica y la estética también ayudan a comprender el
poder de la imagen en nuestra cultura.
Como dice Umberto Eco “el análisis visual de la sociedad y de sus

componentes visuales más tangibles (las fotografías) permite también al
investigador adquirir algunos elementos formales para el desarrollo de su
sensibilidad y de su expresividad fotográfica y visual” (Eco, 1995:332).
La investigación en antropología visual,

etnografía visual o sociología visual no se limita al
estudio de la imagen, sino que se extiende al estudio
de lo que es visible y observable y de lo que no lo
es. De esta forma, podemos conectar el estudio de la
visualidad con conceptos teóricos procedentes de la
sociología, la filosofía, la historia, la etnografía o la
antropología, como por ejemplo, los conceptos de
Goffman sobre puesta en escena, estatus e
interacción, las ideas foucaultianas de vigilancia y
visibilidad, las nociones de pauta y patrón de la
escuela de Palo Alto o la noción de práctica social de
Bourdieu.
El análisis cultural de la imagen, incluye, como dicen Ardèvol y

Muntañola “el estudio de la visibilidad y de la indivisibilidad, del hecho de
mirar y del hecho de ver, de la identidad y la alteridad, de la integración y la
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exclusión, de la clasificación y la jerarquía, de lo que se muestra y de lo que

está ausente” (Ardèvol et alter, 2004:33). Todo este proceso de reflexión
visual y textual es crucial para que el investigador conozca su entorno
espacio-temporal y que se reconozca como parte activa del mismo. Al
respecto Umberto Eco también nos apunta que “la civilización democrática
se salvará únicamente si hace del lenguaje de la imagen una provocación a
la reflexión crítica, no una invitación a la hipnosis” (Eco, 1995:332). Y del
mismo modo que la imagen ha sido pensada para ejecutarla, puede y tiene
que ser pensada para comprenderla e interpretarla, escribe Català (2002).
Está claro que las imágenes pueden servir para comprender e interpretar
nuestra sociedad en un amplio espectro de posibilidades.
Esto nos lleva a considerar tres ideas que giran en torno a un mismo
enfoque sobre la relación entre la imagen y la cultura. Umberto Eco se
pregunta si la semiótica se encuentra en la base de la percepción o bien si
es la percepción la que es la base de la semiótica; Gilles Deleuze afirma
que aquello que es visible es lo que se puede ver, es decir, aquello que la
sociedad deja ver e instituye que hace falta ver; y Alain Renaud indica que
la imagen es la representación de aquello que es visible: muestra la
visibilidad cultural. A lo largo de este trabajo analizaremos estas y otras
ideas claves para llegar a un desarrollo reflexivo y visual que nos hará
entender cómo las imágenes, los proyectos fotográficos y las instantáneas
sociales nos acompañan en el conocimiento propio de nuestra sociedad y
de los hechos sociales que de ella se originan y se hacen visibles.
El fin de la posmodernidad en la cultura visual
En todas las culturas existe un conocimiento sobre las imágenes, ya

nadie se sorprende al ver una fotografía, fija o en movimiento, la cultura
visual es ya mundial. En la sociedad observamos imágenes por doquier.
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Las vemos en nuestro entorno hogareño, al leer un libro, al contemplar un

cuadro, y, a veces, hasta en la ropa. Al salir a la calle el bombardeo icónico
continúa: vallas, estatuas, tiendas, iglesias, centros educativos, e incluso los
baños, entre muchos otros lugares, hacen uso de las imágenes con fines
estéticos pero también con propósitos sociales e informativos (Abreu, 1999).
Desde la antropología, la etnografía, la sociología o la sociofotografía se
analizan esas formas de representar, de mirar, de ver, de observar y ser
observado.
El 11-S marcó, según Roger Bartra, el fin de la posmodernidad, de ese

período de transición hacia no se sabe qué, pero que ya está claro que es
algo nuevo, el fin de la bipolaridad, de las ilusiones revolucionarias
violentas, de las dictaduras, y en el que el poder político y económico,
alcanza una dimensión simbólica, alegórica, de espectáculo, donde no se
producen bienes materiales, sino servicios indefinidos, información,
software, y llega a casi todos los rincones del planeta mediante la televisión,
los videojuegos o internet. Para Bartra (1997) las imágenes que se generan
se convierten en un espejo de la mentalidad cultural de una época, y
después del 11-S la mentalidad cultural visual ha cambiado
substancialmente. La imagen ha llegado a su madurez social e intelectual.
Así como lo verbal llegó a su madurez en las polis griegas con Sócrates o
Platón, lo textual en las obras de Dante, Cervantes, Shakespeare, etc... lo
visual ha llegado a su madurez en los últimos cien años. Y se cumple la
profecía de Walter Benjamín (1940) de que no quien ignora el alfabeto, sino
quien ignora la fotografía, será el analfabeto del futuro.
12
Walter Benjamin (1892-1940): Nació el 15 de julio

de 1892 en Berlín, donde comenzó sus estudios de
filosofía, que prosiguió en Friburgo, Munich y Berna.
Su vocación académica quedó truncada al no ser
aprobada su tesis doctoral –‘El origen de la tragedia
alemana’ (1928)- en la Universidad de Francfort.
Próximo a los postulados del pensamiento marxista de
György Lukacs, mantuvo una estrecha relación con el
dramaturgo germano Bertolt Brecht. De origen judío,
tras la subida del nazismo al poder huyó a Francia,
donde prosiguió su obra teórica. Ante el avance nazi
sobre Francia, en 1940 huye con su hermana a
Lourdes y consigue un visado para viajar a Estados
Unidos, facilitado por Max Horkheimer. Al atravesar la
frontera franco-española, es detenido por la policía y
pone fin a su vida. Leer: Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner Technischen Reproduzierbarkeit (La obra de
arte en la era de su reproducibilidad técnica, escrita
en 1936).
13
El 11-S marcó el fin de una era y el inicio de un nuevo marco de

análisis teórico-metodológico sobre las variables visualidad y cultura. A
partir de esta década el componente visual de las culturas contemporáneas
cambia de aspecto, ya no nos encontramos con imágenes fijas o en
movimiento que representan hechos, sino que la complejidad del mundo
social se traslada al campo visual creando una visualidad multirrefractal
donde emisor y receptor se entrelazan como en una telaraña de alcance
mundial. Como dice María Jesús Buró (1999) la hipervisualidad social,
visual y reflexiva entra en los nuevos modelos de análisis socio-
antropológico visual y comunicacional.
Fotografía de Alfred Stieglitz “Winter on Fifth Avenue”, 1892 .
14
Fotografía de James Nachtwey (2001) "Shattered"1. James

Nachtwey es miembro de la más prestigiosa foto-agencia del mundo la
Mágnum Poto Agency, con sedes en New York, París y Tokio.
El día 11 de septiembre del año 2001 el fotógrafo James Natchwey

despertó, como toda la ciudad de New York, con un gran sobresalto. Eran
las 8:43 de la mañana cuando el primer avión se estrellaba contra la torre
norte del World Trade Center y presagiaba lo que iba a ocurrir. Al avistar la
primera línea de humo sobre el cielo de Manhattan el reportero recogió
rápidamente su equipo y salió corriendo hacia el muelle donde el ferry de
Staten Island iniciaba la maniobra de salida. Cruzó la pasarela en unos
segundos. Aquel fue el último transbordador que entró en la terminal de
Battery antes de que cortaran las comunicaciones con la otra isla del río
Hudson. Natchwey estuvo durante 48 horas fotografiando, en estado de
trance, lo que parecía ser una tragedia inconcebible.
Las imágenes de James Natchwey fueron inmediatamente publicadas

por la revista “Time” en un número especial bajo la forma de un foto-ensayo
que se constituiría después en el relato visual canónico de los
1 En http://www.september11news.com/JamesNachtweyTime_alive.jpg [2004]
15
acontecimientos. La secuencia de 12 tomas titulada "Shattered" (Añicos) por

el propio autor fue reproducida por medios gráficos de los cuatro rincones
del planeta encuadrando así la "imagen" de una ingente masa de
espectadores dentro de la mirada recogida por la cámara de Natchwey.
Todos pudimos ver la mirada de este fotógrafo sobre unos hechos que
marcaron un cambio para todos. Coincide que por esas mismas fechas en
el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el coloquio sobre "El futuro del
Periodismo" todos los ponentes coincidieron en destacar el periodismo
visual como uno de los elementos más importantes de los periódicos de
hoy, constatando que las imágenes se han convertido en información y en
conocimiento por ellas mismas cuando apenas hace unos pocos años eran
concebidas como un simple acompañamiento de los textos.
Natchwey nos trasportó su reflexión sobre ese acontecimiento social, y

en pocas horas tuvimos conocimientos paralelos, reflexiones visuales de
cientos de profesionales y no profesionales que nos relataban sus
particulares miradas sobre el mismo hecho social. Medios de todo tipo se
nutrieron de esas reflexiones visuales y las incorporaron al visionado de
más participantes. Diarios, televisión e internet transmitieron una
comunicación visual hipervisual. Las representaciones que tenemos de ese
hecho determinado ya no circunscriben a una sola imagen, fija o en
movimiento, sino que cada uno de nosotros podríamos describir imágenes
diferentes, representaciones múltiples, y todas y cada una de ellas
configuraría la “imagen arquetípica” de ese acontecimiento que sería la
imagen de un constructo imaginario que daría identidad a esa introspección
visual de un hecho social determinado. Y con el estudio visual de otras
sociedades o culturas ocurre lo mismo. Ya no nos ceñimos a una visualidad
concreta y determinada como pasaba hace tiempo, ahora tenemos multitud
de imágenes que nos configuran una visualidad determinada y personal,
una representación visual que deja de ser real para pasar a ser imaginaria y
colectivizada.
16
Vivimos en un mundo donde los aspectos visuales cobran una

tremenda importancia y muchos autores se hacen la pregunta de si se trata
de un distintivo de la postmodernidad o de una característica presente en
toda organización humana. La experiencia de exclusión y los problemas
sociales con los cuales se encuentran los ciegos en todas las sociedades
son un buen recordatorio de la importancia de este sentido en la
organización visual de las colectividades humanas. Giddens nos dice que el
siglo XXI es el siglo de la imagen, Manuel Castells que es el siglo de la
información, y Giles Deleuze habla de la civilización de la imagen para
caracterizar el universo comunicativo contemporáneo; y si hay algo que une
estas tres epopeyas son las fotografías, las imágenes fijas que circulan por
todo el planeta siendo la fuente primaria de realidad y de verdad social.
De esta manera se puede exponer que la presencia de las imágenes

en nuestra vida cotidiana es tan importante y tan masiva que tendemos a
considerarlas como parte de nuestro entorno “natural”, como representación
o reflejo de una realidad “externa” (Ardèvol, 2002). El análisis cultural de la
imagen nos recuerda que la imagen es un producto cultural y social, que su
interpretación depende de convenciones arbitrarias y no solamente
perceptivas, y que hemos aprendido a atribuir sentido y significado a partir
de patrones culturales muy elaborados. Es importante pensar la imagen
como producto, como reflexión, como acto interpretativo y como proceso
cultural.
Encontramos a antropólogos como Margaret

Mead, Gregory Bateson, Eric Wolf, Geoffrey Gorer,
Rhoda Métraux, Jane Belo, Paul Garvin o Martha
Wolfenstein, entregados al análisis de las
producciones culturales de ámbitos tan diferentes
como China, la Rusia presoviética, Gran Bretaña,
Francia, Alemania, Italia, la antigua Checoslovaquia,
17
Rumania, Polonia, las comunidades judías Shelt de la

Europa del Este, Tailandia, Siria o los mismos Estados
Unidos.
Contar historias con imágenes
Según la empresa Kodak Corporation realizamos una media de 75.000

millones de fotografías al año, cosa que se puede ver muy aumentada
con la introducción de la fotografía digital. La fotografía aparece valorada
como “medio fácil, como herramienta cómoda y democrática de trabajo
expresivo” (Alberich, 2000:35). He aquí, la esencia de la fotografía, formar
parte de la vida cotidiana, y como dice Gisèle Freund "tan incorporada a la
vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte" (Freund, 1977:34).
Gisèle Freund
18
Gisèle Freund (1908-2000). Es socióloga y fotógrafa.

En 1936 presentó su tesis doctoral, “La fotografía en
Francia en el siglo XIX”, en la Sorbona (París).
Leer: “Las relaciones entre las formas artísticas y la
sociedad”, en La fotografía como documento social.
(Original de 1974)
La imagen fotográfica y sus derivados directos e indirectos (cine,

infografía, etc.) son de uso común en un sin número de actividades
cotidianas, en la ciencia, el arte, la publicidad, las noticias y el
entretenimiento. Nuestro estilo de vida está profundamente influido por los
cambios introducidos por ella. Como dice Echavarren (1999) el fenómeno
visual ha llegado a afectar la forma en que la persona estructura y
categoriza el mundo sensible. La interpretación de la realidad social se ve
mediatizada por dos procesos: el de ver y el de interpretar lo visto, dicen De
Miguel y Pinto (2002). Los padres del análisis social, Emile Durkheim y
Marce Mauss, serían los primeros en señalar que es la posición de las
cosas en la sociedad la que determina el orden en que distinguimos y
categorizamos la natura; y la fotografía goza cada vez más de una posición
social y académica mayor.
Una imagen es una configuración visual compleja en la que se

combinan toda una serie de elementos relacionados con la estética, la
antropología, la sociología, la historia, la semiótica y la psicología o el
psicoanálisis. Podemos hablar de la imagen como aquello que es
susceptible de ser almacenado de forma material o digital. La imagen nació
en el momento en que un ser humano pudo dibujar sus deseos en un trozo
de pared, hace ya 14.000 años. Pero tan sólo hace 150 años que nació lo
que hoy llamamos fotografía. Y con la fotografía nació una nueva forma de
ver, pensar y organizar la vida social y cultural de las personas.
19
Tan solo cabe citar a Frizot (1998) y cómo nos describe en su libro “A
New History of Photography” el advenimiento de la fotografía y sus
repercusiones sociales: "Durante los años 1880, la intervención fotográfica
se hizo discreta, casi invisible. La fotografía se transformó en un medio de
investigación, capaz de entrar en lugares donde las desigualdades sociales
eran aparentes, o donde hombres, mujeres y niños eran explotados de un
modo escandaloso. El periodismo y la sociología, la nueva ciencia que
estaba emergiendo, ambos relacionados con la etimología, sirvieron para
coordinar textos e imágenes en el proceso de denuncia. De ese modo, la
investigación de la salud en las chabolas ocurrió, de forma sucesiva, con el
registro de las costumbres ancestrales de los indios, y el modo de vida
contemporáneo de la sociedad de New York" (Thilo Koenig “The Other Half”,
en “A New History of Photography”, Frizot, 1998).
Como dice Sousa veremos que “no existe una historia de la fotografía
sino varias” (Sousa, 2003:15). La fotografía tiene una larga trayectoria que
atestigua fielmente la historia (o las historias) mismas de los individuos.
Como documento, constituye sin duda un patrimonio social, cultural y
político de gran valor, cuya vigencia es atemporal a pesar de los más
importantes avances tecnológicos. La comunicación visual tiene en la
fotografía a uno de sus principales vehículos, de fácil producción y manejo
pero con un alto grado de impacto en el público. Dice Román Gubern que
“las modalidades expresivas de la imagen tan fundamentales como la
fotografía (...) densificaron espectacularmente el capital icónico en los
espacios privados y públicos de las sociedades urbanas” (Gubern, 1996:9).
Nuestra era podría llamarse la era hipervisual, una era donde la cultura
rinde tributo a la imagen en todas sus formas, donde nuestro entorno visual
tiende a la saturación porque todo proceso de comunicación busca
convertirse en imagen. Enclavada en la modernidad, la fotografía se adapta
a los nuevos valores, sus procesos se hacen más rápidos, más simples y
más comunes, es parte importante de la cultura porque es memoria y es
comunicación.
20
Lecturas Recomendadas:
Susan Sontag, “En la caverna de Platón” primer
capítulo de su libro “Sobre la fotografía” (original de
1977)
Romà Gubern, “La fotografía, árbol del bien y del mal”
primer capítulo de su libro “Mensajes icónicos en la
cultura de masas” (Original de 1974)
Sujetos como estamos al dominio de la imagosfera o entorno visual de

la actual ciber-cultura globalizada, parece indudable el interés del estudio de
las imágenes que lo configuran a partir de un instrumental analítico
pluridisciplinar como dice Brisset (2004). Para Susan Sontag “las fotografías
suministran historia instantánea, sociología instantánea, participación
instantánea” (Sontag, 1981:85). Y Bourdieu analiza las fotografías desde un
punto de vista social y de categoría de uso. Pero existen varias posturas
sobre lo qué nos dicen o nos comunican las imágenes fotográficas. Por un
lado la fotógrafa Dorothea Lange2 hizo una referencia interesante en
relación a la creación fotográfica documental explicando que "todo lo que
uno cree es propaganda (…) cuanto más intensa y profundamente crees en
algo, más propagandista te vuelves. Convicción, propaganda, fe, no lo sé,
nunca he podido llegar a la conclusión de que ésa sea una mala palabra"
(revista “Aperture” en 1982, citado por Fontcuberta, 1997:155). Y por otro
lado Lewis Hime, uno de los primeros fotógrafos sociales, decía que “si
pudiera contar una historia con palabras no utilizaría la fotografía” (Lewis
Hime, citado por Sontag, 1978:159). Las imágenes fotográficas son algo
entre propaganda e historias en miniatura, explican entre detalles opiniones
y creencias de las cuales, a veces, ni el mismo fotógrafo es consciente.
21
Dorotea Lange nació en 1865, en Hoboken (Nueva

Jersey) y murió en San Francisco (California). En los
años de la depresión norteamericana se dedicó con
especial interés a fotografiar a los más afectados,
como a los parados, y muchas de estas fotografías
serían utilizadas en un estudio sobre la problemática
laboral y agrícola de este estado. Dorotea Lange
realizó estudios exhaustivos con su cámara fotográfica
sobre las migraciones. En ellos dedicaba su atención a
documentar todas las circunstancias y todos los
aspectos de estos movimientos de gentes en busca de
una salida en su vida para seguir adelante. Explicó su
concepción fotográfica en muchos escritos a través de
los cuales descubrimos que se trata de una fotógrafa
totalmente purista y defensora de la fotografía directa,
objetiva y sin pasar por ningún tipo de manipulaciones.
Una de su obra más importante sería “Un éxodo
americano”, realizado con la colaboración de Paul S.
Taylor, con este trabajo presentaron una estrecha
relación entre imagen y palabra, con fragmentos de
conversaciones escuchadas de cerca o de lejos en el
momento en que se realizó cada foto.
22
Lange: Una de sus imágenes más famosa

es la de esta Emigrante, fotografiada en 1936.
Como dice Santos Zunzunegui (1998) “el proceso de enunciación

visual es el lenguaje donde el hombre se fundamenta como sujeto”
(Zunzunegui, 1998:17) y cada fotógrafo utiliza sus fotografías, sus
instantáneas, como mejor sabe para comunicar lo qué quiere, para
fundamentar sus ideas y opiniones personales acerca del mundo en qué
vive.
Las imágenes son formas de expresión, comunicación y de

conocimiento. Emile Durkheim y Marcel Mauss ya habían analizado en
1909 cómo diferentes sociedades en Australia y en Norteamérica dividen el
espacio bajo la forma de un inmenso círculo pautado, representando
geográficamente la imagen de su estratificación social. Así, los indios Zunyi
distinguirían en lugar de cuatro, siete puntos cardinales, tantos como clanes
tiene la tribu. Y en 1998 Berger expresa que “la fotografía es para mí, más
23
que ninguna otra cosa, un medio de expresión” (Berger y Mohr, 1998:83).

Porque si sabes qué es lo que quieres explicar, puedes elegir el canal que
utilizas en cada caso (Villatoro, 2003).
Y desde las ciencias sociales se pueden analizar y utilizar las

fotografías, no solamente como una categoría cultural, o como
representación de un uso social, sino como una forma de conocimiento.
Nada hay más arduo que reflejar la banalidad de la realidad. Flaubert solía
decir “hay que describir bien lo mediocre”, y las imágenes fotográficas son
unas de las mejores herramientas con las que cuenta un investigador social
para reflejar aspectos de una sociedad que aparentemente parecerían
banales o mediocres. Como sostiene Bourdieu (1997) ese es el problema
con el que se encuentran los investigadores sociales: “hacer extraordinario
lo cotidiano, evocarlo de forma que la gente vea hasta qué punto se sale de
lo corriente” (Bourdieu, 1997:27).
Cuenta Tisseron (2000) que Lartigue hizo de su máquina fotográfica,

que le regalaron a los 7 años, su instrumento de descubrimiento y
aprendizaje del mundo. En realidad las imágenes fotográficas y las
ciencias sociales tienen una historia paralela. Desde un principio las
investigaciones en medios visuales y comunicativos se han desarrollado en
dos grandes líneas y tendencias, la primera investiga el lugar de los medios
visuales en nuestra sociedad, y la segunda analiza los significados sociales
de los medios visuales.
Analizando visualidades
Para el análisis de los significados visuales se han realizado diferentes

aportaciones, y una de las propuestas, con más desarrollo posterior, es la
formulada por Salomón y Clark (1977) que llegan a diferenciar entre
análisis e investigación "con" y "sobre" medios visuales y
24
comunicativos. En la investigación "con" imágenes, los esfuerzos se

encaminan hacia la búsqueda del medio más eficaz y útil para el proceso de
investigación-análisis-enseñanza-aprendizaje, siendo su principal
preocupación los mecanismos de entrega de información visual, es decir,
las características y potencialidades instrumentales y técnicas de los medios
visuales, pasando a segundo lugar lo qué se entrega, a quién se entrega y
cómo es entregado. Por el contrario, la investigación "sobre" imágenes se
preocupó por el análisis de los elementos internos de los medios: sistemas
simbólicos, atributos estructurales, diseño y organización de los contenidos,
y cómo llegan a poder relacionarse con las características cognitivas de los
receptores.
25
Otras aportaciones posteriores, como las de Vilches y las de otros

autores, han seguido diferenciando estos dos tipos de investigaciones y
26
análisis de las imágenes aplicándolos al estudio de fotografías como medios

visuales comunicativos. De esta manera, los estudios con imágenes son
investigaciones donde el investigador crea sus propias imágenes. Y los
estudios sobre imágenes son investigaciones donde el investigador es un
analista de las imágenes creadas por otros y las utiliza para un fin
específico.
En esta primera parte se tratará de la investigación genérica “con”

imágenes para posteriormente tratar el tema de la investigación “sobre”
imágenes.
a) Investigando con imágenes
El estudio “con” la imagen estuvo asociado, en primer lugar, a las

manifestaciones religiosas y a la identidad personal. Estas investigaciones
que provienen de los análisis culturales son importantes porque señalan las
diferencias y similitudes culturales en la percepción de las imágenes y su
papel en la configuración del sujeto individual, alma o psique. En
antropología, el estudio sobre la producción de imágenes y también las
creencias sobre qué son y cómo tienen que tratarse, está estrechamente
ligado a averiguar los sentimientos y creencias religiosas sobre el mundo y
la persona (Ardèvol, 2002). Decía Lévi-Bruhl que “para nosotros la
semejanza consiste en una relación entre dos objetos de los cuáles uno
reproduce al otro. Nuestra imagen, lo mismo que nuestra sombra, que es
nuestra imagen en el suelo, o el reflejo de nuestra persona en el agua,
resulta algo exterior a nuestra persona. La imagen es ciertamente una
reduplicación de nosotros mismos y en este sentido nos afecta muy de
cerca. Decimos al mirarla: ‘soy yo’. Pero sabemos al mismo tiempo que
experimentamos con ello una semejanza, no una identidad. Mi imagen tiene
una existencia distinta a la mía y su suerte no tiene influencia alguna sobre
mi destino. Para la mentalidad primitiva sucede de otro modo. La imagen no
27
es una reproducción del original distinto a éste. Es este mismo original [...] la
imagen, lo mismo que la pertenencia, es consustancial al individuo. Mi
imagen, mi sombra, mi reflejo, mi eco, etc. soy yo mismo –y hay que
entender esto al pie de la letra. Quién posea mi imagen me tendrá en su
poder” (Lévi-Bruhl, 1927:129). Un ejemplo muy claro son las fotografías de
Pierre Verger sobre orixás (dioses de origen africano) publicadas en su obra
“Deuses da África” (1954) que trata sobre los cultos de posesión en los dos
lados del Océano Atlántico, en África y en Brasil. Estas investigaciones son
un tema central de la obra de Pierre Verger, cuyo origen académico es tanto
fotográfico como etnográfico y antropológico. La posesión, que dentro del
espacio ritual reanima los mitos ancestrales, permite al etnofotógrafo fijar en
un segundo plano la presencia divina con un profundo respeto por los
dioses.
Fotografía de Pierre Verger “Candomblé Joãozinho da Goméia”,

Salvador de Bahía (Brasil) y “Ogoun Igbo Igbo, Ixedé”, Benin (África), años
cincuenta.
28
Pierre Verger (1902-1996). Nacido en 1902 en París,

el fotógrafo y etnólogo Pierre Verger era doctor en
estudios africanos por la Faculté des Lettres et
Sciences Humaines de l'Université de París. Fue
director de investigación del Centre National de la
Recherche Scientifique (CNRS) de París, profesor
visitante de la Universidad de Ifé, Nigeria, y de la
Universidad Federal de Bahía. A partir de 1932, viaja
por el mundo durante 15 años, investigando
civilizaciones en extinción. En ese período, como
fotógrafo, colabora con la agencia Alliance-Photo y con
el Musée d'Etnographie du Trocaderó (actual Musée
de l'Homme), de Francia. Vivió en Salvador, Bahía,
desde 1946 hasta su muerte en 1996, dedicado a los
estudios sobre la población de origen africano. En
1989 se creó en Salvador la fundación Pierre Verger,
que guarda en su acervo su valiosa biblioteca junto
con 62.000 negativos fotográficos. En
http://www.pierreverger.org
29
Pero el estudio de las formas visuales, ligadas a prácticas sociales

en las sociedades contemporáneas, tiene que permitir ir más allá del simple
hecho de señalar la importancia de las imágenes en una sociedad y tiene
que permitir describir, comprender y explicar cada práctica concreta. Como
dice Ardèvol (2002) el análisis cultural de la imagen, incluye el estudio de la
visibilidad y de la invisibilidad, del hecho de mirar y del hecho de ver, de la
identidad y la alteridad, de la integración y la exclusión, de la clasificación y
la jerarquía, de lo que se muestra y de lo que está ausente. Teniendo
siempre presente, como dice De Miguel que “en cierta medida el mundo se
hace accesible, cercano y humano a través de las fotografías” (De Miguel,
1999:25).
Por otro lado ya en 1891, E. B. Tylor en el libro “La cultura primitiva”

dedica un apartado a la idolatría o culto a la imagen y nos presenta su visión
de esta relación del ser humano con la producción de sus imágenes. Nos
dice que la imagen puede ser tratada como signo o representación de algo,
o como un objeto energético por sí mismo, como la encarnación de un ser
espiritual y, por lo tanto, como portadora de una fuerza viva, independiente y
activa. Y esta fuerza sobre valorada en muchos casos ha sido la
argumentación que muchos investigadores de las ciencias sociales la han
menospreciado en sus análisis.
La fotografía surge en el siglo XIX como respuesta a la intensa

búsqueda del ser humano por reproducir la realidad de manera cada vez
más precisa. Se encontró en las fotografías una de las formas
documentales más importantes de la historia, de la que posteriormente se
desprendería el cine y más tarde la televisión y los multimedia. Las
reproducciones fotográficas de la realidad, instantáneas y con alto grado de
iconicidad, centraron su atención en paisajes, retratos y en la cobertura
documental de guerras y acontecimientos relevantes. Como señala Román
Gubern en “La mirada opulenta” ([1987]) “tampoco es casual que la
fotografía nazca en Francia con el ascenso de la filosofía positivista de
30
Comte, impulsada por la aspiración a un conocimiento científico y exacto del

mundo sensible. Esta vocación de conocimiento científico (‘desmitificador’,
diríamos con un lenguaje moderno) se proyecta también en esta época
sobre el mundo biológico (Darwin), sobre la patología humana (Claude
Bernard, fundador de la medicina experimental) y sobre la estructura social
(Marx)” (Gubern, 1992:145). En medio de este contexto histórico-socio-
cultural surge la fotografía como una copia de lo real y se inician los
estudios académicos en los que se introducen las imágenes como
argumentos teórico-metodológicos.
Los estudios culturales con imágenes se inician de una forma

claramente académica con Margaret Mead. En una carta de 1938, Mead le
escribe a su maestro F. Boas: “Cuando dije que pensaba ir a Bali, usted me
dijo: “Si yo fuese a Bali, haría un estudio de los gestos”. Esto es pues, una
de las cosas que tratamos de llevar a cabo. Hemos coleccionado una gran
cantidad de material fotográfico, y también cinematográfico, relativo a las
actividades cotidianas y también a las más estilizadas, como la danza, la
pelea de gallos, la plegaria y las posturas del estado de trance” (Mead,
1983:252). Mead utilizó material visual en sus análisis y su reconocimiento
dentro de la antropología visual es incuestionable.
Tal y como nos lo platean en sus investigaciones Curry y Clarke (1983)
las imágenes son vistas dentro del proceso académico de investigación
social como “una parte importante del extenso proceso de investigación, en
grado de facilitar y generar nuevas ideas y nuevos métodos para proceder”
(Curry y Clarke 1983:19). Para estos autores, las imágenes no son una
razón en sí mismas sino una herramienta de interrogación social. Y es el
conocimiento social, implícito y explícito, aquello que hace posible la
valoración, interpretación y reconocimiento del medio fotográfico. Lo mismo
que para una obra de arte, donde el conocimiento tácito, no necesariamente
verbalizado, es importante para comprender la obra global. Por este motivo
hace falta estudiar una imagen en profundidad, separar las diversas capas
que la componen materialmente y añadir las diversas capas que el
31
observador aporta para interpretarla (Català, 2002). Es decir, como subraya

Ardèvol “la fotografía sirve para definirnos hacia la autoafirmación y el
conocimiento” (Ardèvol, 2002), y no como adoración o culto idólatra en sí
mismo.
B) Investigaciones sobre imágenes
Las investigaciones “sobre” imágenes nos descubren lo que podemos

encontrar en una fotografía. Para Jay Ruby “el estudio académico de la
fotografía ha sido dominado por los historiadores del arte [siendo reciente] la
emergencia de una aproximación social a la historia de la fotografía según
la cual se considera a las fotografías como artefactos socialmente
construidos que nos cuentan algo sobre la cultura reflejada así como la
cultura del que toma dichas imágenes” (citado en la “Enciclopedia de
antropología cultural”, compilada por H. Holt, 1996:1346). Para Ruby las
imágenes son importantes no por su valor en sí mismas, sino como
producto cultural de una sociedad. Y este es un argumento muy utilizado
desde la Antropología Visual donde se utiliza la imagen como metodología
de investigación con cierto reconocimiento desde el principio de los años
30.
A pesar de todas estas argumentaciones e investigaciones, como dice

Alberich, “la situación del discurso teórico acerca del hecho fotográfico es,
aún hoy y ahora, la de un discurso menor, accesorio, considerado
generalmente como complementario” (Alberich, 2000:140). Mientras que las
obras audiovisuales gozan de un amplio corpus de investigaciones, en el
caso de la fotografía antropológica, documental y sociológica no han sido
muchos los trabajos teóricos (Brisset, 1999) aunque en la década de los
ochenta comenzó un fuerte interés por su abordaje desde el punto de vista
de las ciencias sociales.
32
Aparte de las publicaciones descritas, están los libros

colectivos editados por H. Becker (1981) y R. Bolton
(1989); y los de J. y M. Collier (1986), M. Banta y C.
Hinsley (1986), Blackman (1986), y J. Tagg (1988).
También son relevantes las aportaciones de Sol Worth
(1981) para la formulación de una antropología de la
comunicación visual y otros ensayos de Jay Ruby, en
la década de los noventa.
Como subraya Alberich, a pesar de lo dicho, “la difusión pública del

conjunto de voces y textos acerca del medio fotográfico es, sin embargo,
deficiente” (Alberich, 2000:138). El discurso de y sobre el medio fotográfico
ha sido, y es aún, un discurso cerrado dentro del medio académico social,
tan sólo en la teoría e historia de la fotografía se logra traspasar, de forma
muy esporádica, el ámbito de los estudiantes, especialistas y estudiosos del
medio fotográfico. La teoría y crítica del hecho fotográfico es, todavía hoy,
un ámbito con una difusión y eco menores, “de tirajes editoriales
mayoritariamente reducidos, de implantación reducida en el mundo
universitario ante otros espacios culturales de mayor reconocimiento
económico y/o social” (Alberich, 2000:140). Bien es cierto que cada vez más
se están introduciendo los métodos visuales y audiovisuales en los centros
académicos como estrategias de investigación y de conocimiento. Están
proliferando mucho los manuales y libros al respecto (Chaplin en 1994,
Grau en 1988 y 2002, Becker en 1998, Harper en 1996, etc…) y todo es
fruto de una apuesta hacia lo visual en detrimento de lo solamente verbal
y/o textual. Aunque todavía es escasa la bibliografía que combine esa
cultura visual con la realización técnica de las metodologías visuales o
audiovisuales.
Cada vez más encontramos aportaciones teóricas que analizan la

cultura visual. Autores que provienen de la sociología, de la antropología de
la comunicación y de los estudios culturales (Bourdieu en 1980, Barthles en
33
1962, Sontag en 1981, Berger y Mohr en 1980, o Tisseron en 2000).

También existen bastantes manuales prácticos y técnicos sobre la creación
de las películas, fotografías y otros medios visuales (Barroso en 1994,
Fernández y Martínez en 1999, o Chion en 1990), pero hay poca escritura
que combine los dos.
Por otro lado, existe bibliografía que nos cita proyectos visuales y
audiovisuales y nos da las pistas para utilizarlos como experiencias
cognitivas (como es el caso de Fontcuberta en 1997, o De Miguel y Pinto en
2002). Y existen manuales técnicos de cómo realizar con un buen lenguaje
visual y audiovisual, buenos proyectos estéticos en este ámbito. Pero pocos
son los que explican cómo hacer proyectos visuales y audiovisuales para
que se desarrollen buenas estrategias de conocimiento con funciones
sociales, pedagógicas y/o educadoras. A pesar de que, como presenta
Duffield, dentro de la etnografía visual hay mucho campo en común con los
estudios cinematográficos (el movimiento que examina, el uso técnico, la
música y el efecto sonoro, diálogo, paso, expresión facial, proxemia,
comunicación, cuerpo que gesticula, ansiedad, danza, planos materiales,
paisaje, sentido de la emoción, o la atmósfera).
* * *
Los métodos visuales de investigación tienen el potencial de

cristalizar datos y de entrar en audiencias de una manera que ningún otro
método puede hacerlo. Las imágenes visuales son cruciales en muchos
campos de la vida social, política, y económica; son importantes en
procesos humanos de culturización, en procesos cognoscitivos y
perceptivos (Duffield, 2002). Los métodos visuales describen acercamientos
empíricos a la creación de la imagen y al análisis de la imagen, dibujando
una amplia gama de ejemplos. Una buena aportación de los métodos
34
visuales como estrategia de conocimiento viene definida por la utilización de

los recursos visuales como métodos de investigación social. De esta
manera se inscriben los métodos visuales para los investigadores, en las
ciencias sociales, que desean utilizar los materiales visuales en el curso de
la investigación de campo empírica, como métodos cualitativos.
La imagen visual también narra historias o experiencias, tiene un

discurso, al igual que las narraciones escritas. Las investigaciones y las
etnografías pueden expresarse de forma visual también. Y las historias se
pueden contar de mil maneras visual o textualmente. Y se puede crear
modos de participación singular de esas historias visuales de mil formas
diferentes. Tal y como dice Sontag “la fotografía se ha transformado en uno
de los medios principales para experimentar algo, para dar una apariencia
de participación” (Sontag, 1981:20). En este sentido podemos hablar de
estrategias de conocimiento tanto en lo visual como en lo textual.
Para Hocking (1995) el valor del método visual está en su potencial de

revelar algo que no se puede agarrar de ninguna otra manera. Permite al
investigador explorar los acontecimientos para un análisis más último,
dando más información y memoria que un cuaderno de notas donde
solamente se captura un sentido del acontecimiento. Ruby (1975) discute la
disonancia de las ciencias sociales por utilizar las técnicas visuales que
viene precedida porque esta disciplina se desarrolló aferrándose en las
descripciones verbales, confiando en memorias de informantes para los
acontecimientos perdidos (y como ejemplo cita a Levi-Strauss). También
MacDougall (1975) escribe que las técnicas visuales son poco valoradas
debido a la poca habilidad implicada, la falta de técnica audiovisual, por un
entrenamiento técnico más que intelectual, y por las finalidades estéticas
implícitas en este. MacDougall nos dice que debe estar en el aprendizaje de
estas disciplinas el aprender a producir estos productos visuales y
audiovisuales como también lo es el enseñar a argumentar textualmente.
Pero en las sociedades contemporáneas, el conocimiento y la validez
35
niegan la representación visual pues se trata de una forma de conocimiento

y de explicación que no está sobre papel y no tiene ningún espacio
académico. Y el espacio académico de éste no puede ser discutido al no ser
incluido en los planes de estudios de universidades.
Hocking desde la antropología visual sigue explicando que los nuevos

métodos visuales y audiovisuales se han obstaculizado, rechazado e incluso
saboteado y que existe un compromiso muy pequeño hecho para combinar
este tipo de metodologías con las tradicionales. Como dice Hocking “quizás
en un mundo rápido, eficiente y tecnológico, la antropología seguirá siendo
la piedra de la vieja ineficacia formada” (Hocking: 1995:45). Y en una línea
parecida se afirma Achutti (1998) para el que "nuestra época ya no es la de
la afirmación de formas únicas de saber, tampoco del saber cómo forma
única de inteligencia de las cosas. El futuro será más bien receptivo a la
mezcla de los planteamientos, en la combinación de las potencialidades de
cada una de las maneras de ver y de pensar. La fotografía tiene un papel
determinante que desarrollar en esta innovación" (Achutti, 1998:118).
Aprender a mirar
Decía José Ortega y Gasset (1934) en “El espectador” que "la mirada
va dirigida por la atención y el atender una cosa es, a la par, desatender
otras. Como con la mirada acontece con toda nuestra mente. El foco mental
ilumina un objeto gracias a que sumerge los demás en las tinieblas" (Ortega
y Gasset, 1934) y August Sander calificaba la fotografía con estas tres
palabras: ver, observar y pensar. Es por esto que las relaciones entre la
fotografía y los aspectos visuales de una sociedad siempre han tenido una
estrecha relación. Sin lugar a dudas, la invención de la fotografía cambió
para siempre la forma en qué vemos y entendemos el mundo. La
36
cámara fotográfica es un instrumento que enseña a las personas a cómo

ver sin cámara, decía Dorotea Lange. Realmente, ver es percibir a través de
los ojos, y mirar es fijar la vista en algo para verlo, la diferencia es mínima,
pero “mirar supone un acto de volición, ver no” (De Miguel y Pinto, 2002:11).
El mirar sería algo más parecido a lo que podemos analizar en una
fotografía aunque hoy en día sabemos que una cámara ve más que el ojo
humano (De Miguel, 1999).
VER
OBSERVAR
PENSAR
Como decía Català, pensar una imagen es ir más allá de la simple

captación visual: quiere decir “aprender a mirarla” (Català, 2002). Como
expone Català en el artículo “La mirada rebelde” (2003) “la mirada es pues
una construcción compleja, compuesta de una voluntad y del gesto que
pone en relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede
subjetivamente a su visión propiamente dicha” (Català, 2003:12). Para
Ardèvol y Muntañola la diferencia entre el mirar y el ver a menudo se acepta
como un axioma, de la misma forma que se asimilan, sin reflexionar a
fondo, las definiciones de ver y mirar que difunde el diccionario de la Real
Academia, siendo el mirar la función de aplicar la vista a un objeto. Además
“se aprende a mirar y se aprenden formas muy distintas de ver e, incluso,
contradictorias y excluyentes” (Ardèvol et alter, 2004:22).
37
Lectura Recomendada: Berger y Mohr, “Otra manera

de contar” (primera edición de 1982)
Una fotografía bien enfocada, con luz y con profundidad de campo,

puede captar una escena más amplia de forma nítida que la imagen que
capta el ojo humano, que enfoca sólo una parte muy limitada de la escena.
Como dice Jordi Grau (2001) “percepción y atribución de significado

van íntimamente unidos y se refieren siempre a la aprehensión de
realidades externas” (Grau, 2001:23). Y así como no hay percepción
objetiva, tampoco existen las fotografías objetivas. Primero, porque la
fotografía (o cualquier otra imagen creada por el ser humano) es fruto de la
percepción de otra persona, lo que significa que interpretando una
fotografía, se está interpretando la interpretación de otra persona
(Echavarren, 1999). Y segundo, porque el propio medio fotográfico trae
consigo unas peculiaridades técnicas y metodológicas que lo separan de
toda objetividad manifiesta.
Mundo visual y campo visual en la imagen fotográfica
La percepción organiza la experiencia: experimentamos el mundo a

través de nuestro cuerpo sensible (Sennet, 1997). Y al mismo tiempo, dice
Orobitg (2001) la experiencia determina la percepción. Según James J.
Gibson, la visión no es un sentido autónomo y específico, sino que está
interrelacionado con los demás en un sistema sensorial mucho más
complejo. Este sistema visual comprende, cuanto menos, dos tipos de
percepción. Una primera argumentación nos dice que el mundo visual es el
que nosotros experimentamos en el sentido más amplio de ver, es decir,
38
cuando nos movemos y nos orientamos alrededor de los objetos que nos
rodean. En este mundo visual, los fenómenos se experimentan en las tres
dimensiones y con el conocimiento de su forma completa, incluyendo la que
perciben los demás sentidos, como el tacto.
Por otro lado, el campo visual es aquel que experimentamos cuando

fijamos los ojos en algo, especialmente cuando nos paramos para
concentrarnos en la captación visual de algo en concreto. Es en este campo
visual donde somos conscientes de la perspectiva lineal, es decir, de la
distorsión de la forma, medida y distancia en el aspecto de los objetos
contemplados de acuerdo con el punto de vista del espectador.
Hay muchos modos de ver y expresar la realidad, y no tienen relación

con la perfección técnica, sino con la visibilidad cultural. El progreso de
determinada técnica (como la de representar el campo visual) contribuyó a
profundizar en una visibilidad cultural específica. Rudolf Arnheim en “Arte y
percepción visual” (1985) nos introduce a otro tipo de estructuras que
gobiernan la imagen y nuestra mirada. Se trata de estructuras abstractas
(no ligadas directamente con la representación, sino previas) que organizan
la percepción de las imágenes. Las que relacionan el equilibrio con el centro
de las imágenes. Por ejemplo, en estas tres imágenes vemos tres
estructuras con equilibrios diferentes:
39
Gráfico 1: Centralidad visual en la imagen

--------------------------------------------------------------------------------------------
CENTRADO (1) DESPLAZADO (2) CUADRADO (3)
---------------------------------------------------------------------------------------------
Fuente: Català (2002)
Arnheim indica que el disco de este ejemplo encuentra la estabilidad

visual cuando coincide con el centro del cuadrado (1). Esto le lleva a
confeccionar lo que nomina un "esqueleto estructural del cuadrado", que
muestra las zonas de atracción de las diversas partes de este cuadrado (3).
En cambio en una estructura donde el centro de atención esté desplazado
el equilibro se desplaza (2). Arnheim indica que hay varios esqueletos
estructurales para figuras diferentes: el lugar en que se coloque el disco se
verá afectado por las fuerzas de todos los factores de las estructuras
ocultas (Arnheim, 1988). Son elementos formales que nos ayudan a la
comprensión del mensaje fotográfico. Y en la pintura, la tendencia tanto
fenomenológica como perceptiva, es privilegiar la superficie, aun cuando en
el cuadro se desarrolle un espacio ilusorio en tres dimensiones.
Los elementos visuales como el encuadre y la composición perceptivo-

visual son el primer marco de referencia que el fotógrafo social debe
delimitar. De igual manera que se delimita en objeto de estudio en una
investigación, en una imagen existen unos característicos límites visuales,
un campo visual delimitado. Según su centralidad y su perspectiva la
40
significación formal del contenido que se representa será uno u otro. Está
muy claro el típico ejemplo del picado o contrapicado pero más allá de estas
dos delimitaciones formales las estructuras de referencia visual se
circunscriben en el ámbito de la centralidad, la perspectiva o las
implicaciones visuales de los puntos áureos.
Los puntos áureos son la mejor forma de hacer

atractiva una fotografía. El principio básico consiste en
dividir el cuadro en tres tercios y hacer uso de esos
puntos para armar las composiciones.
Gráfico 2: Tendencias de perspectiva dentro de un encuadre

-------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------
Fuente: Català (2002)
En las representaciones escenográficas como el teatro, la ópera, o el

ballet se construyen y se perciben principalmente en la profundidad
superficial, aunque los decorados tiendan a promover zonas dramatúrgicas
verticales. En el cine (y, por extensión, en la televisión y en el vídeo) se
produce una mezcla de las dos tendencias: los valores pictóricos y
41
escenográficos se reúnen en el espacio cinematográfico para producir un

espacio de la representación y se crea una forma perceptiva en que se
combinan las dos tendencias. Es en la pantalla del ordenador
(especialmente con los videojuegos o internet, y con la mezcla de texto e
imagen) esta combinación de potencialidades se desarrolla de manera más
efectiva. Las técnicas de la nominada realidad virtual (en este caso referidas
especialmente al desarrollo de una profundidad de la imagen) aumentarán
todavía más las posibilidades de esta dialéctica entre superficie y
profundidad.
El instante decisivo
Dicen Berger y Mohr (1998) que la elección del instante es una

construcción cultural y, además, es una mezcla de inteligencia y empatía.
La construcción cultural que es “el resultado de la lectura que se hace del
suceso en sí” (Berger y Mohr, 1998:93). Y también Teixeira (1999) se
expresa en el mismo sentido de que la imagen fotográfica es más que una
forma de expresión icónica y presenta a la fotografía como una cristalización
del instante visual, perseguida de forma insistente por la humanidad a lo
largo de la historia.
Para Dubois (1994) la construcción de la imagen produce que la

fotografía se transforme en un acto-imagen que parte de la toma como
contacto con la realidad representada; “si hay en la fotografía una fuerza
viva irresistible, si hay en ella algo que me parece de una gravedad absoluta
(…) es que, con la fotografía, ya no nos resulta posible pensar la imagen
fuera del acto que la hace posible. La fotografía no es sólo una imagen (…)
es también, de entrada, un verdadero acto icónico, una imagen si se quiere,
pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de sus
circunstancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la
42
prueba: algo que es a la vez por tanto y consubstancialmente una imagen-

acto, pero sabiendo que este acto no se limita trivialmente al gesto de la
producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de la toma) sino que
incluye también el acto de su recepción y de su contemplación. La
fotografía, en resumen, como inseparable de toda su enunciación, como
experiencia de imagen, como objeto totalmente pragmático” (Dubois,
1994:11).
Decían C. Lutz y J. Collins (1992) que en nuestra vida cotidiana, las

imágenes fotográficas ocupan un sitio importante en la modulación y
vehiculación de sentimientos, emociones, conocimientos y valores. Hemos
aprendido a mirar las imágenes desde una multiplicidad de formas de mirar.
Ardèvol (2002 y 2004) nos ha enseñado que se aprende a mirar y se
aprende de modos muy diversos e, incluso, contradictorios y excluyentes.
Para Ardèvol “hay que aprender a mirar una fotografía etnográfica como se
aprende a mirar y a valorar una obra de arte o a interpretar un anuncio
publicitario. Es necesario aprender a preguntar a las imágenes. El problema
de fondo es la creencia de que la fotografía o bien es un registro plano, una
evidencia o un dato objetivo, o es una obra de arte, que nos muestra la
mirada subjetiva o intencionada del artista. El conocimiento antropológico no
es autoevidente en las fotografías, pero es implícito en la forma de mirar del
etnógrafo y en su contextualización de la imagen” (Ardèvol et alter,
2004:21).
La mirada se educa de acuerdo con prácticas

sociales. Y estas prácticas son muy variadas,
complejas y específicas, no solamente de cada ámbito
cultural, sino también del seno de cada profesión, de
acuerdo con diferentes objetivos y disciplinas
científicas. Se ha de aprender a mirar un retrato, un
paisaje, una fotografía antropológica, etnográfica o
sociológica.
43
Leer: Gisèle Freund “La fotografía, instrumento

político”, en La fotografía como documento social,
publicado por primera vez en 1974
Decía Freund que la imagen se vuelve familiar y educa la mirada. Y

más recientemente nos ha expresado Tisseron que existe una “mirada
fotográfica” (Tisseron, 2000:18). Las imágenes que construimos no
solamente responden a patrones culturales específicos, sino que nuestra
mirada también es educada teniendo en cuenta prácticas mucho más
concretas, como por ejemplo nuestra profesión. A partir de la antropología
simbólica y de la antropología estructuralista, de la mano de Lévi-Strauss y
Edmund Leach, han proliferado los estudios sociales sobre comunicación y
semiótica, cosa que ha hecho dar un giro importante hacia el estudio de la
relación entre la cultura (visual) y la comunicación social.
Lo más importante y lo más urgente en el momento en que nos

encontramos es saber educar nuestra mirada: aprender a mirar, hacer de
nuestra vista la herramienta principal de un proceso hermenéutico que nos
lleve a conocer las imágenes y, por vía de estas, el mundo (Català, 2002).
Los materiales que forman las imágenes provienen más del ejercicio de la
mirada que de la vista, puesto que si bien lo vemos todo, sólo
comprendemos de verdad lo que hemos sabido mirar (Català, 2002). Para
Català, mirar es ver de una manera consciente y productiva. Es tan
necesario aprender a mirar como aprender a leer. En cambio para Tisseron
“mirar sería una forma de tomarse tiempo y fotografiar sería una manera de
no ver e intentar apropiarse del mundo” (Tisseron, 2000:13). Y en este caso
apropiarse no es más que una manera de entenderlo.
44
Lectura complementaria: Tisseron, Serge (2000) El

misterio de la Cámara Lúcida. Salamanca: Universidad
de Salamanca.
Del instante decisivo al fenómeno fotográfico
Los modernistas ambiciosos como Weston y Cartier-Bresson, que

entienden la fotografía como una manera genuinamente nueva de ver
(precisa, inteligente, y hasta científica), fueron desafiados por fotógrafos de
una nueva generación posterior, como Robert Frank, que quieren una
cámara no penetrante sino democrática, que se proclaman como una nueva
visión. Para Cartier-Bresson tomar fotografías es “hallar la estructura del
mundo, regodearse en el placer puro de la forma”, revelar que “en todo este
caos hay orden” (citado en Sontag, 1981:111). Tanto Henri Cartier-Bresson
como Walker Evans siguen fotografiando con el mismo ojo meticuloso que
discierne un orden en todas las partes mientras que Robert Frank ofrece
una nueva visión donde el encuadre y la composición pasa a un segundo
plano y lo principal es fotografiar lo aparentemente no-fotografiable, aquello
que aparentemente no interesa.
Cartier-Bresson define así su concepto capital sobre el instante

decisivo: “Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una
fracción de segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organización
precisa de las formas que expresan adecuadamente ese suceso” (Cartier-
Bresson, 1999). Básicamente, el “instante decisivo” es una metáfora de la
caza, la búsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el
fotógrafo debe descubrir y capturar en un instante: “Me dediqué a recorrer
las calles durante todo el día con un sentimiento de júbilo y de disposición
45
para la caza, con la determinación de ‘atrapar’ la vida y conservarla en el

mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los confines de una sola
fotografía toda la esencia de una situación que estaba empezando a
desarrollarse ante mis ojos” (Cartier-Bresson, 1999).
46
Fotografías de Robert Frank, “Los Americanos” (1958)
Fotografías de Henri Cartier-Bresson
47
La fotografía de Cartier-Bresson se erigió en uno de los ejemplos más

perfectos de la alianza entre el arte y el elemento informativo de la
imagen basado en la autoría, iniciando también lo que podemos considerar
como una tradición francesa de la fotografía única. Conforme escribe José
Manuel Susperregui "en su proceder la mirada ocupa el lugar primordial por
encima de las palabras y comentarios para plantear unas interrogaciones
perpetuas. La mirada se ocupa de la comprensión del mundo y la fotografía
de la evocación de ese sentimiento de comprensión; la fotografía como fin
no le interesa, se sirve de ella para escoger unas imágenes afines a su
sensibilidad” (Susperregui, 1988:199-200). Por ello, la fotografía documental
no es totalmente válida porque refleja un mundo excesivamente atomizado
por unas imágenes resueltas con mayor o menor acierto y que no siempre
garantizan una visión penetrante.
Desde su posición como fotógrafo, Cartier-Bresson entiende la esencia

de este medio como una ruptura profunda dirigida a través de la emoción
para llegar a unos significados de lo que fotografía garantizando la
comunicación. Para ello se debe establecer una relación entre el sujeto y
el fotógrafo, sino el resultado es superficial. La fotografía tal y como la
entiende no acepta preparativos, y acepta todo salvo una puesta en escena.
El secreto está en la sensibilidad y en el conocimiento del fotógrafo
ayudado, en algunas ocasiones, por la intuición.
Lectura recomendada: Henry Cartier-Bresson,

“Fotografiar del natural”. Editorial Gustavo Gili.
Cartier-Bresson necesita conocer lo que va a fotografiar. Y cuando

Alfred Stieglitz le preguntó cómo había aprendido a fotografiar su respuesta
fue “mirando”. A lo largo de todo el siglo XX Cartier-Bresson es sinónimo de
cámara humana, y se ha comparado su ojo al de un visor fusionado a sí
mismo. Entiende la cámara fotográfica como un instrumento para prolongar
y perpetuar la visión. Esta valoración está en contradicción con la teoría de
48
Moholy-Nagy, para quien la cámara es un instrumento autónomo y capaz de

emanciparse de la fisonomía de la realidad.
Decía Cartier-Bresson que fotografiar es colocar la cabeza, el ojo y el

corazón en un mismo eje. El ojo fotográfico de Cartier-Bresson es algo
libre, sutil, y metafórico, pero centrado en lo real. Es un mirar que revela la
responsabilidad de un fotógrafo consciente en relación a la influencia que
sus imágenes pueden adquirir. En su esencia se encuentra una brillante
selección de los locales donde el fotógrafo se posiciona, una atención
extrema al encuadre y a la composición, así como, evidentemente, la
concentración en torno del momento de la exposición, divisando el instante
decisivo.
Otro de los fotógrafos más conocido de nuestros días, Sebastião

Salgado, ha manifestado varias veces su discrepancia con respecto a la
importancia que ha adquirido el instante decisivo de Cartier-Bresson.
Salgado no está de acuerdo con esta idea ni con esta clase de fotografía
social. Para el brasileño, la fotografía social necesita algo muy distinto, una
densidad de experiencia que resulta de la integración del fotógrafo en el
contexto de lo que está intentando documentar. En contraste con la
formulación de Cartier-Bresson, Salgado propone lo que él llama una teoría
del fenómeno fotográfico. Salgado expone así su fenómeno fotográfico:
“te pones a fotografiar esto, a fotografiar aquello, hablas con la gente, la
entiendes, la gente te entiende a ti. Y entonces probablemente llegas al
mismo punto que Cartier-Bresson, pero desde el interior de la parábola. En
eso consiste, para mí, la integración del fotógrafo con el sujeto de su
fotografía.... Una imagen es tu integración con la persona que fotografiaste
en el momento en que empezabas a trabajar increíblemente bien con ella, y
así la fotografía no es más que la relación que tienes con tu sujeto”
(Salgado, entrevista de Bloom, citado en Mraz, 2003).
49
Salgado piensa que lo fundamental para la estética de la fotografía

social es la compenetración que un fotógrafo haya logrado establecer con
los sujetos fotográficos, así como el conocimiento que uno haya adquirido
sobre su situación; pone el ejemplo extremo del fotógrafo comprometido con
proyectos de largo plazo. Entre otros proyectos, desde 1986 hasta 1992
Salgado se dedicó a tomar fotografías alrededor del mundo, una empresa
que culminó con una enorme exhibición y un importante libro, ambos
titulados “Trabajadores”. Entre 1993 y 1999 retrató con sus cámaras la
situación de los refugiados y los emigrantes, para producir otra enorme
exhibición y otros libros, “Éxodos” y “La humanidad en transición”. Estos
compromisos alargados le permiten evitar quedarse en la superficie, donde
sólo se ve lo que se espera ver. En varias ocasiones ha expresado la
necesidad de adentrarse en lo que uno está fotografiando: ”cuando trabajas
apresuradamente, lo que pones en tus fotografías es algo que ya traías
contigo -tus propias ideas y conceptos. Cuando te tomas más tiempo para
desarrollar un proyecto aprendes a entender a tus sujetos. Llega un
momento en que ya no eres tú quien está tomando las fotografías. Algo
especial sucede entre el fotógrafo y la gente que está siendo fotografiada. El
fotógrafo se da cuenta de que esa gente le está obsequiando las
fotografías” (Salgado, entrevista de Lassiter).
Fotografías de Salgado: proyectos de “El mundo mayoritario” y

“Éxodos”
50
La conceptualización de Salgado sobre el fenómeno fotográfico puede

ser nueva, pero la idea de que la profundidad en la fotografía social
depende del tiempo que uno le haya dedicado al sujeto fotográfico ya había
sido expresada con anterioridad desde la antropología y otras ciencias
sociales.
Fotografías de Salgado: proyecto “Trabajadores” (1992)
Fotografías de Salgado: proyecto “Megacuidades” (1999)
51
La fotografía ofrece una aproximación fundamentalmente diferente del

mundo real de la que proporciona la manipulación artístico-creativa, bien
sea porque el fotógrafo tradicional/digital encuentra el instante decisivo a
través de un golpe de suerte, posición y virtuosidad técnica; o bien sea,
como señala Salgado, que las principales mediaciones de la estética
documental sean el resultado de la relación que se ha establecido con los
sujetos y los conocimientos que ha adquirido el fotógrafo sobre su situación.
Al combinar todas las formas de expresión visual en la representación
subjetiva, se pierde de vista lo qué de diferente tiene la fotografía.
Explica Cartier-Bresson que "para 'significar' el mundo es necesario

sentirse implicado en lo que se encuadra a través del visor" (Cartier-
Bresson, 1999). Dirá Salgado que más que momentos decisivos, “hay vidas
decisivas, con toda su cultura y toda su ideología” (Salgado citado en
Calado, 1991). Hay que insistir en la adecuada habilidad técnica e intuición
necesaria para conseguir captar el instante esencial de una situación
cultural viva, y que posea los suficientes elementos visuales como para
contener una elevada densidad significativa.
En una instantánea, el fotógrafo y los modelos parecen haberse

sorprendido mutuamente: componen un instante aleatorio que ha estado
arrancado del verdadero flujo temporal, pero sin voluntad de trascenderlo
simbólicamente. Es la fotografía instantánea la mejor representación de la
mirada humana. Decía Emile Zola (citado en Sontag, 1982) que en su
opinión, tras quince años de fotógrafo aficionado, no se podía declarar que
se había visto algo de veras hasta que se había fotografiado. Y en el sentido
contrario, decía Fontcuberta “aunque tenga una fotografía delante necesito
cerciorarme con mis propios ojos de que aquel hecho sucedió”
(Fontcuberta, 1997:37). Para el fotógrafo Robert Frank lo importante es ver
aquello que resulta invisible para los demás.
52
Según Català, para acceder a la cultura de la imagen, hace falta

aprender a mirar y no basta con que podamos ver, haciendo uso de un
sentido que es innato y accesible a todos los seres humanos, sacado de
casos de enfermedad o defecto congénito, sino que se ha de educar
nuestra visión para que sea mirada. Y no hemos de aprender sólo a mirar el
mundo, sino también aprender a mirar otras imágenes. De este modo,
adquiriremos las herramientas y las destrezas necesarias para plasmar
nuestras miradas en nuevas imágenes y comunicarnos por la vía de éstas.
Si aprender a leer es aprender a pensar lingüísticamente, aprender a mirar
las imágenes equivale a aprender a pensar visualmente. Adquirir la
capacidad de pensar con imágenes es el primer paso que lleva a saber
utilizarlas como recurso expresivo. Como dice Tisseron “la fotografía es,
sin embargo, una forma de pensar” (Tisseron, 2000:10).
Las imágenes nos enseñan a conocer y comprender el mundo pero

también nuestro propio conocimiento sobre el mundo afecta a nuestra
manera de ver las imágenes y las fotografías. Dice Sontag que “las
imágenes no están hechas sólo para ser vistas, sino sobre todo para ser
miradas (...) y al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran
y amplían nuestras nociones de qué vale la pena mirar y que tenemos
derecho a observar” (Sontag, 1981:13). En el libro “Ways of seeing” (1977)
John Berger nos incita a la reflexión poética sobre la manera en qué lo que
sabemos o lo que creemos saber afecta a nuestra mirada. Pero también
nos abre un camino hacia el análisis histórico, cultural y contextual de la
obra de arte y de la producción de imágenes visuales. Para Berger, lo que
sabemos afecta el que miramos, de manera que nunca miramos la objeto
en sí mismo, sino que la relación que establecemos con este objeto
interviene en nuestra mirada, “cuando miramos una pintura o una fotografía,
miramos cómo ha mirado el/la artista y, al mismo tiempo, ponemos en juego
nuestro conocimiento sobre como tenemos que mirar una obra de arte. Una
pintura o una fotografía son imágenes, miradas recreadas o reproducidas en
la tela o en el papel. Cada imagen corporaliza una manera de mirar. La
53
manera en qué miramos depende, en buena medida, de cómo hemos

aprendido a buscar lo que esperamos encontrar (…) al mirar una imagen,
miramos una forma de mirar y nuestra relación con la mirada” (Berger,
1977:42).
El acto fotográfico
El problema con que se enfrenta la visión socio-antropológica, con

respecto a la persecución de la objetividad, es que el observador no se
puede desprender nunca ni de su espacio, ni de su tiempo, ni de su
concepción de la realidad y, por lo tanto, arrastra siempre estos ámbitos
culturales. Por lo tanto, las imágenes son siempre el producto de esta
confrontación de varios espacios, tiempos y epistemologías: de hecho, se
puede decir que las imágenes son la representación del juego de estas
fronteras. Decía Bourdieu que “la fotografía más insignificante expresa,
además de las intenciones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de
los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a
todo un grupo” (Bourdieu, 1980:22). Como explica Orobitg ante esta postura
un grupo de antropólogos han optado por dejar que “los otros” elaboren sus
propios documentos visuales sobre sí mismos. Se trata de una antropología
reflexiva que analiza la mirada del “otro” elaborada por ellos mismos.
La fotografía es un acto interpretativo de la realidad, es un acto en

que intervienen varios actores. Tisseron entiende la fotografía como “el
conjunto formado por el fotógrafo y su máquina” (Tisseron, 2000:10), pero el
proceso fotográfico es algo más amplio. El proceso fotográfico y su
resultado, la imagen producida, son creados por la unión del fotógrafo, la
cámara, lo fotografiado y la fotografía; intentar separarlos, aislarlos, y así
ejercer un control externo sobre cada uno de ellos, resultaría equivocado.
54
La fotografía no es sólo la fotografía. Es usual pensar que en una fotografía

sólo aparecen las personas que están en la imagen. Pero por lo menos está
también, aunque no se vea, la persona que sacó la fotografía, el
instrumento que utilizó y la situación misma. El fotógrafo es un personaje
importante, pero en el proceso de análisis de la fotografía conviene
diferenciar entre el fotógrafo, la cámara (sus aspectos técnicos son
importantes), el momento en que se produce esta instantánea y el momento
en que se mirada esa fotografía. Cada uno de estos procesos conlleva
ideas diferentes de lo que se busca, y puede llevar a sacar conclusiones
distintas.
Gráfico 3: El acto fotográfico I

-------------------------------------------------------------------------------------------
El fotógrafo/a La cámara Lo fotografiado La fotografía
-------------------------------------------------------------------------------------------
Fuente: elaboración propia (2004)
Como dice Bourdieu “nada puede ser fotografiado fuera de lo que debe
serlo” (Bourdieu, 1980:44). Por eso la fotografía exige un compromiso físico
en el acontecimiento (Bourdieu, 1980:191). En este sentido el acto
fotográfico, es para Bourdieu, en primer lugar, una relación con la cámara
y, a través de ella, con el “modo de existencia de los objetos técnicos”
(Bourdieu, 1980:181). La fotografía más insignificante expresa, además de
las intenciones explícitas de quién la ha tomado, el sistema de los
esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo
55
un grupo y es un medio de integración social y de consagración del grupo

(Bourdieu, 1980:143).
El fotógrafo elige lo que fotografía, y esta elección puede entenderse

como una construcción cultural como dice Sontag; y esa construcción es el
resultado de la lectura que hace del hecho social reflejado delante de sus
ojos, y la escenificación que hacen los personajes fotografiados. Para varios
autores todo mensaje tiene una triple lectura: nos habla del objeto, nos
habla del sujeto, y nos habla del propio medio como nos dice Fontcuberta
(1997) y es lo que Costa (1992) denominó ojo, objeto y objetivo.
Gráfico 4: El acto fotográfico II

---------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------
Cada uno de estos componentes se relacionan entre sí y constituyen

la forma y el contenido de toda representación visual en cuya lectura se
interpreta aquello que es denotado por el acto fotográfico y aquello que
connota dicha visibilidad.
56
Dice Sontag que las fotografías y las citas parecen más auténticas que
una extensa narración literaria porque se toman como fragmentos de la
realidad (lo fotografiado). Es decir, que la fotografía nació “destinada a ser
un soporte de evidencias” (Sontag, 1981:84). Sigue explicando Sontag que
la historia de la fotografía podría recapitularse como la lucha entre dos
imperativos diferentes: el embellecimiento, que proviene de las bellas artes,
y la veracidad, que no sólo responde a una noción de verdad, al margen de
los valores, ni a un legado de las ciencias, sino “a un ideal moralizado de la
veracidad, adaptado de modelos literarios del siglo XX y de la entonces
nueva profesión de periodista independiente cuya misión era la de
desenmascarar la hipocresía y combatir la ignorancia” (Sontag, 1981:97).
Para Sontag, las fotografías son un modo de apresar una realidad.
En 1902 Steiglitz declaró que "está justificado que se utilicen todos los
recursos posibles, tanto sobre el negativo como sobre el papel, para obtener
un fin determinado" (citado en Keim, 1971:77). Y en 1997 Fontcuberta decía
que “el buen fotógrafo es el que miente bien la verdad” (Fontcuberta,
1997:15). Fox Talbot patentó la fotografía en 1841 y diez años después un
fotógrafo alemán inventó la primera técnica para retocar el negativo. En la
historia de la fotografía, la revelación de ésta como artificio de la realidad
siempre ha estado presente. Ya desde sus comienzos, la fotografía tuvo
una visión social de realidad pese a que fotógrafos y teóricos de la
fotografía destacaron su característica de productora de realidades. En este
sentido “toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera”
(Fontcuberta, 1997:15). La fotografía es conductora de comunicación y
puede ser producida con muchas finalidades (Teixeira, 1999). Y solamente
la distinción entre “convencionalidad y arbitrariedad” (Zunzunegui, 1998:16)
es lo que le dará un valor de uso determinado.
57
Subjetividad en la mirada fotográfica
Generalmente se considera la fotografía como un fragmento de

realidad objetiva. La fotografía existe porque el fotógrafo "estaba allí" y lo
que aparece en la fotografía sucedió en algún momento. Pero esta función o
atribución social poco tiene que ver con las teorizaciones que se han
construido sobre el medio fotográfico. Mientras que para Sontag “las
imágenes no son tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto fragmentos de
realidad y suministran evidencias útiles para la vigilancia o el control social,
es decir son la prueba incontrovertible de que algo determinado sucedió”
(Sontag, 1981:14-16). Para Fontcuberta la fotografía actúa como el beso de
judas, “el falso efecto vendido por treinta monedas (…) un acto hipócrita y
desleal que esconde una terrible traición; la delación de quien dice
precisamente personificar la Verdad y la Vida” (Fontcuberta, 1997:17).
Puesto que la fotografía aparece como una tecnología al servicio de la
verdad, entonces habría puesto a prueba su función histórica de suministrar
información visual precisa y fidedigna.
Fotografía de Víctor Renobell (2004)

Fotógrafo en el terreiro de Ile Axé Opô Afonjé, en Salvador de Bahía.
58
En antropología social y visual desde la década de los años noventa se

ha ido postulando un nuevo giro hacia la noción de subjetividad (Jackson,
1998:5-6; Stoller, 1997; Orobitg, 2001). Jackson desde un enfoque
existencialista fenomenológico, al mismo tiempo que constructivista-
deconstruccionista reivindica la noción de de subjetividad insistiendo en el
hecho de que no se trata de un concepto nuevo en ciencias sociales. De
esta manera la subjetividad no se puede entender fuera de las relaciones
intersubjetivas. En este contexto ser, significa “estar en el mundo” y
relacionarse con él (Jackson, 1998:6). Por eso la fotografía en su
concepción metafórica de “estar-allí” se subyuga a la incorporación subjetiva
de la experiencia vivida, de ese “estar en el mundo” que reivindica la
antropología desde la noción de subjetividad.
De ahí que la famosa frase de que “la fotografía es la verdad” que

decía el protagonista de "Le petit soldat" en la película de Jean-Luc Godard
rodada en 1960 sea la construcción visual de ese “estar en el mundo”,
aunque ese mundo se imaginario, introspectivo, o incluso de sueños. La
manera de pensar de “Le petit soldat” es igual a la manera que pensaba
gran parte de la sociedad industrializada cuando a mitad del siglo XIX
comenzaron a proliferar empresas fotográficas que garantizaban y ofrecían
la mayor objetividad de la realidad mostrada hasta entonces. Como decía
Bazin (2000) “todas las artes están fundadas en la presencia del hombre;
tan sólo en la fotografía gozamos de su ausencia. La fotografía obra sobre
nosotros como un fenómeno ‘natural’, como una flor o un cristal de nieve en
donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telúrico. Esta génesis
automática ha trastocado radicalmente la psicología de la imagen. La
objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de
toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu
crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado,
representado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el
espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la
59
cosa o su reproducción. Un dibujo absolutamente fiel podrá quizás darnos

más indicaciones acerca del modelo, pero no poseerá jamás, a pesar de
nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la fotografía que ‘nos obliga a
creer en ella’ ” (Bazin, 2000:28).
Desde la mitad del siglo XIX las imágenes fotografiadas alcanzaron

una irrebatible argumentación, a pesar de que pronto se vería que esa
argumentación era tan ficticia como irreal. Como dijo McLuhan "decir que la
‘máquina fotográfica’ no puede mentir sólo recalca los numerosos engaños
que actualmente se están haciendo en su nombre. De hecho, el mundo del
cine, atrapado por la fotografía, se ha convertido en sinónimo de ilusión y
fantasía, convirtiendo el mundo en lo que Joyce llamó ‘un noticiario
permanente’ que sustituye al mundo real. (...) Si de verdad hay, en la
fotografía, un terrible nihilismo y una sustitución de las sombras por la
sustancia, seguro que no nos vendrá mal conocerla. La tecnología de la
fotografía es una extensión de nuestro propio ser, como cualquier otra
tecnología" (McLuhan, 1996:203)
La realidad como sinónimo de verdad condujo al descrédito del ideal

de belleza clásica y a la fotografía hacia una cierta predilección por los
ambientes y tipos populares. La burguesía emergente siguió prefiriendo
verse reflejada por la pintura, dada la preeminencia económica que
simbolizaba. Esta atracción por lo popular como rasgo de verosimilitud logró
mantenerse cuando, durante el siglo XX, se asumió que las imágenes
fotografiadas también eran causa de un registro selectivo de los hechos y
admitían la manipulación. Aunque esta circunstancia redujo parte del
impacto objetivo de la fotografía, la acabó afianzando en la prominente
posición crítica que ocupa en la historia del arte contemporáneo al conferirle
un status de creador al fotógrafo y permitirle expresar su perplejidad e
inquietud ante lo observado.
60
Está demostrado que “la fotografía puede mal informar, y se pueden

construir mentiras delante de la cámara” (Berger y Mohr, 1998:96). A pesar
de ello la fotografía sigue teniendo valor social de realidad para quien no se
ha introducido en su análisis. La fotografía comunica gracias a la posibilidad
de relacionarla con un hecho real, con datos alternos no sólo aportados por
la imagen, sino por el recuerdo de quien tuvo la experiencia directa del
hecho y que posteriormente instruye a otros esa experiencia (Torres, 2003).
Saber que la fotografía es parte de un lenguaje de artificio visual me

ha ayudado a replantear mis dudas sobre la problemática de mi objeto de
estudio visual. Las representaciones identitarias visual surgen de la
subjetividad cultural y formal que engloba el medio fotográfico. Y esta
premisa ha sido el punto de partida hacia el conocimiento sobre las
representaciones identitarias visual. La subjetividad de la imagen y el hecho
de que al fotógrafo-autor desarrolle su capacidad creativa en función de su
constructo cultural han sido los pilares básicos a la hora de escoger y
reproyectar las nociones identitarias en códigos culturales visuales.
Como dice Wagner “las imágenes tienen siempre algo importante para
nuestra comprensión del mundo, porque a través de ellas hemos visto y
mostrado la guerra y el nacimiento, visualizada nuestra historia, identificado
nuestra familia, y hemos ido mostrado la riqueza y la complejidad de nuestra
cultura” (Wagner 1979:289). Y esta función heurística de la fotografía
“todavía tiene importancia dentro de las ciencias sociales” (Wagner
1979:289). Tanto Wagner como H. Becker sostienen que toda imagen es
algo “testimonial” de la realidad, es algo real, pero que no puede tomarse
como un fragmento de la realidad que puede ser cambiante por la realidad
misma (Becker, 1984). Las imágenes son más reales de lo que cualquiera
pudo haber imaginado. Y al tratarse de un recurso ilimitado de las
sociedades modernas que jamás se agotará, “existen razones de peso para
pensar que se necesitará una ecología no sólo de las cosas reales sino
también de las imágenes” (Sontag, 1981:190). Quizás parte de la
61
subjetividad dependa de esa ecología visual basada en un conocimiento

explícito del análisis fotográfico en ciencias sociales.
Fotografías de Víctor Renobell (2003-2004)
62
Capítulo 2
Notas técnicas para proyectos fotográficos
Manheim hace una aportación muy significativa al análisis de la cultura

desde las ciencias sociales con sus tres niveles de interpretación de los
fenómenos culturales: (1) el sentido objetivo, movimientos físicos portadores
de un significado dentro de un contexto social y cultural; (2) el sentido
expresivo, viendo que la acción quiere expresar algo, algo de sentido propio
de esa acción en ese contexto determinado; y (3) el sentido documental,
que surge de la acción y que sugiere seguir reflexionando y ver otros
sentidos ocultos de la acción a primera vista. Partiendo de estas premisas,
Panofsky hace un análisis visual-iconográfico y una interpretación
iconológica en tres niveles de estudio que no son exactamente los mismos
de Manheim, pero que tienen cierto parecido. Delante de una imagen, dice
Panofsky, nos encontramos con los niveles siguientes: el nivel
preiconográfico donde se aprecia que las experiencias sensibles son
códigos de percepción cotidianos; el nivel iconográfico que remite a un
conocimiento cultural (transmitido muchas veces a través de la literatura, la
historia o la cultura), que es el que se adjudica a los elementos o motivos de
la imagen para configurar el tema de la misma; y finalmente el nivel
iconológico que el mismo Panofsky define como la involuntaria e
inconsciente revelación de una actitud de fondo hacia el mundo, que es
característica, en igual medida, del creador como individuo, de una
determinada época, de un determinado pueblo, de una determinada
comunidad cultural.
63
En referencia a las características que posee la imagen como icono

tenemos, en primer lugar, el grado de figuración del mensaje icónico, que
corresponde a la idea de representación, por medio de la imagen, de
objetos o seres del mundo exterior, conocidos intuitivamente a través de
nuestros ojos es decir, al grado de exactitud de la imagen respecto a los
modelos reales conocidos (Font, 1985); en segundo lugar, el grado de
iconicidad, esto es, el grado de realismo de la imagen en comparación con
el objeto que ella representa (Thibault y Laulan, 1973), y, en tercer lugar, el
grado de complejidad, que se corresponde con la mayor o menor
abstracción de la imagen (Font, 1985). Para Brisset la gran riqueza de datos
que contienen las imágenes icónicas se deriva de su carácter de
representación por semejanza con el objeto al que sustituyen (Brisset,
1999). Pero además de representar una ausencia, plasman una puesta en
escena de una existencia o hecho social. Y junto a su significado manifiesto
(que se relaciona con una legitimación mimética), acarrean otro latente, que
corresponde a su estructura profunda o simbólica, por lo que se las puede
considerar como imagen-laberinto actos de iconicidad (Mege, 2000), en
donde se emite un mensaje, y específicamente a través de un icono; acto
que sucede en un lugar determinado bajo diversos soportes y sustancias o
materias primas, tanto como presentación o representación, y que suponen
un discurso diferente.
Con los análisis iconográficos se inició el estudio de la imagen como

forma de conocimiento y de expresión cultural de los pueblos. Tuvieron que
pasar algunos años hasta que los estudios sociales de las imágenes se
centraran en aspectos mucho más antropológicos ya que como dice
Tisseron (2000) por primera vez en la historia de las imágenes, desde la
invención del dibujo, con la fotografía cada uno se convierte en fabricante
de sus propias imágenes. La fotografía se convierte de esta manera en una
herramienta de análisis antropológico y social susceptible de múltiples
interpretaciones. Además el contacto visual, directo o a través de
fotografías, tiene un papel muy importante en la regulación de la vida social,
64
y muchas sociedades imponen restricciones a este contacto entre géneros o

diferentes estatus sociales (Ardèvol, 2002).
Se dispara la cámara para congelar un instante que permite luego ser

visto, revisado, interpretado. Lo que se fotografía es la acción misma de
fotografiar decía Denis Roche (1982:73), la gente usa las fotografías que
toma para hacer definiciones de sí mismo, al mismo tiempo en el que se
representa el modo en el que se ve el mundo y en cierta medida con las
fotografías estamos situándonos en mundo. Como dice Pink “la gente utiliza
las fotografías para comunicar su propia auto-imagen o la identidad a los
otros” (Pink, 1996:131).
El fotógrafo busca en la vida, en los seres humanos y en su alrededor,

los ingredientes para la composición o la organización de los elementos
visuales de la imagen. Y todo, o casi todo, “está permitido para que él
exponga su idea, dé su mensaje, transmita su información” (Borges Vaz,
2003:48). En los medios de comunicación de masas, las fotografías son uno
de los primeros puntos de referencia que atraen la atención de los lectores y
contribuyen a establecer el contexto en el que interpretan el relato de las
noticias que las acompañan. Y como ya hemos visto, la fotografía posee la
característica de la transformación, pudiendo convertirse en un poderoso
instrumento de reforma cultural, social y política. Esto representa un gran
riesgo para el fotógrafo que ha de analizar esas imágenes porque cuando la
fotografía se publica, su sentido puede ser interpretado de acuerdo con las
tendencias de la publicación o su orientación política, el contexto también es
importante. Manuel Alonso y Luis Matilla (1990) aseguran que los creadores
de mensajes visuales actúan con intenciones comunicativas concretas y
dotan a sus propuestas de significados precisos.
Respecto al propio medio fotográfico hay que tener en cuenta que un

análisis formal nos desvela ciertas características o peculiariedades que hay
que tener en cuenta en la mediación entre el fotógrafo y la fotografía. Todo
65
acto fotográfico de representación visual implica mediar entre el fotógrafo en

sí, el artefacto de captación mecánica (la cámara), la escena que aparece
en el visor de la cámara, y el resultado de esa captación mecánica (la
fotografía final). Estos cuatro elementos y su constante relación son los que
entran en juego en todo acto fotográfico. Por otro lado el lenguaje
fotográfico formal está tan asumido que se tienden a olvidar una serie de
decisiones que tiene que tomar el fotógrafo para hacer/crear la fotografía.
En un análisis formal lo importante es saber también las peculiaridades y
diferencias de la fotografía como dimensión físico-formal en la que se
incluye la angulación, la iluminación, el encuadre, la composición, el uso de
objetivos o lentes, el color, y finalmente, la edición y el soporte o medio de
exposición.
Gráfico 6: El acto fotográfico III
Como dice Grau para “entender el campo visual como acto

comunicativo nos obliga a analizarlo en sus componentes constitutivos”
(Grau, 2002:61) y separar la forma de su contenido. Entendiendo siempre
que la imagen final, como dice Pink “no es ni de uno ni de otro, sino más
bien es el producto del momento fotográfico” (Pink, 1996:126). Siguiendo a
Geertz, el objetivo sería pasar de una descripción simple de la fotografía, a
una descripción compleja, en el sentido de descubrir la significación en el
66
conjunto de artefactos culturales en un contexto determinado, teniendo en

cuenta la perspectiva de sus usuarios y agentes. Quizás de mayor interés
seria la opción que nos propone Della Volpe quien rompió con la dicotomía
forma- contenido y lo trasformó en una tríada: forma (en singular) se refería
a la generalidad de las estructuras simbólicas; formas (en plural) que alude
a la composición particular de cada imagen; y el contenido que es la
expresión concreta de un pensamiento (Volpe, 1993:79).
Estos análisis formalistas no constituirían descripciones complejas si

no tuvieran en cuenta lo que advierte la antropología, que reconoce que en
la recepción de los mensajes fotográficos el público está influido por un
contexto personal, cultural y social que matiza el significado original y
provoca la aparición de diferentes sentidos para idénticas imágenes.
Características de las imágenes instantáneas
Decían Berger y Mohr en su libro “Otra manera de contar” que “luz y

tiempo es la materia prima fundamental” (Berger y Mohr, 1998:85). Luz y
tiempo son los materiales básicos para que tengamos una fotografía y
podamos realizar sobre ella todo un análisis foto-visual.
El lenguaje fotográfico formal está tan asumido que se tiende a olvidar

la serie de decisiones que tiene que tomar el fotógrafo para hacer la
fotografía. En un análisis formal lo importante es saber también las
peculiaridades y diferencias de la fotografía como dimensión físico-formal.
Toda imagen tiene limitaciones que reducen su carga informativa. Hace más
de dos décadas, Román Gubern ([1987]) señalaba, en relación con la
fotografía, las siguientes limitaciones: la abolición de la tercera dimensión
debido a la bidemensionalidad, la limitación del espacio por el encuadre, y la
abolición del movimiento. Abolición de la tercera dimensión debido a la
67
bidemensionalidad del soporte con posibilidad de modificar la perspectiva

según la distancia focal de los objetivos utilizados. Esta abolición cambia el
espacio real encuadrado por el lente en el espacio virtual del mensaje
fotográfico. Aun cuando el uso de las imágenes tridimensionales se ha
incrementado, estas observaciones de Gubern siguen teniendo validez. La
limitación del espacio por el encuadre hace que la dimensión del campo
óptico abarcado dependa de la distancia focal del lente elegido, de la
distancia del tema fotográfico a la cámara, y de la anchura del fotograma. La
abolición del movimiento es muy importante porque de esto deriva el efecto
fotográfico llamado “fotografía movida" que no es más que una ilusión de
movimiento. También es importante destacar la estructura granular y
discontinua del mensaje, la cual muchas veces resulta irrelevante en virtud
de las características del poder de resolución del ojo humano, pero capital
para obtener determinados efectos.
En lo que respecta a los elementos fotográficos Abreu (1998) dice que

pueden conferir connotaciones a la imagen podemos mencionar, entre
otros, la angulación, el encuadre, la composición, la iluminación y las
sombras; el contraste, el lente usado, el grano y el color. Con todas las
implicaciones que esto supone respecto a la apariencia final de la fotografía
(del Valle, 2001). Las evidentes limitaciones formales-estructurales del
medio fotográfico y, en general, de las imágenes, han llevado a autores
como Jesús González a afirmar que toda imagen FFE (Fotográfico-Fílmico-
Electrónica) tiene un tremendo ruido semántico potencial. También la
elección de objetivo es importante. Todos los objetivos, menos el 50 mm.,
que es el que más se aproxima a la visión normal, ofrecen una visión
distorsionada, sea por su basculación de las verticales y perspectiva
hipercentrada (Gran Angular), sea por su contracción del campo longitudinal
y falta de foco en el fondo (Teleobjetivo). Elección o no de filtros. Que
distorsionan la percepción del color o las diferencias y contrastes cromáticos
y los matices entre negros, blancos y grises (del Valle, 2001).
68
Respecto a la dimensión formal de la fotografía Freund, Borges Vaz y

otros autores nos hablaran de que la fotografía tiene su lenguaje propio con
el que captar los gestos más íntimos y las expresiones más cotidianas del
mundo. Eso es algo que las otras artes no pueden hacer de un modo tan
detallado e inmediato como la fotografía, a no ser aquellas que se originaron
de ella, como el cine, la televisión y el vídeo. En este punto se encuentra la
riqueza del lenguaje fotográfico, haciéndolo distinto de las otras expresiones
artísticas.
El encuadre y la composición: El encuadre es el espacio visual que

el formato de la película y el tipo de cámara permiten y que es la base y el
principio de la composición. Para un fotógrafo resulta imposible registrar con
su cámara todo lo que tiene ante él, apenas un fragmento. Esa selección,
junto con el punto de vista desde el que se contempla y la forma cómo se
distribuyen los elementos fotografiados dentro de la imagen, constituyen,
respectivamente, el encuadre y la composición de la fotografía (Abreu,
2000). Estos recursos pueden utilizarse para presentar la visión personal, el
punto de vista u opinión del reportero gráfico respecto de cualquier suceso o
acontecimiento. En esta línea de pensamiento, Manuel Alonso y Luis Matilla
indican decían que "el enclave desde el cual reproduzcamos visualmente
una escena dará inmediata noticia de nuestra posición física, con posibles
derivaciones hacia una apreciación de nuestra toma de partido, en el caso
de que la escena sea conflictiva o plantee algún tipo de oposición o de
confrontación: No es lo mismo fotografiar a manifestantes desde detrás de
la policía que a policías desde detrás de los manifestantes, cuando unos y
otros protagonizan un enfrentamiento" (Alonso, 1990:28). A raíz de un viaje
realizado por los príncipes de Gales en noviembre de 1992 a Corea una
fotografía de agencia fue tratada de manera diferente por cinco diarios
populares londinenses. Como cita De Pablos Coello “el “Daily Mail” ofreció
sólo la parte alta de la fotografía. El “The Sun” publicó únicamente el rostro
de Diana, dejando afuera al príncipe. Mientras que, el “The Mirror” hizo algo
muy parecido al “Daily Mail”, pero con un alto un poco mayor. El “Express”
69
hizo lo mismo que el “The Sun”, mientras el “Today” realizó un corte similar
y dio a la imagen toda la plana en vertical” (De Pablos Coello, 1993:122).
En este mismo sentido, vale citar a Raúl Beceyro, quien al concluir su

análisis de una de las más famosas fotografías de Lewis Hine, expresa que
"hasta aquí he analizado los elementos específicos de la estructura de la
fotografía `Pequeña tejedora’ de Hine: la altura de la cámara, la zona de
foco, el plano elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que en cada
fotografía es a través de estos medios específicos, mediante una
organización particular, que el autor concreta efectivamente el contenido de
la fotografía..." y añade que "lo que una fotografía dice, lo dice mediante una
estructura específica. Y sólo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado
fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmente, la organización
de la fotografía. La fotografía 'por ella misma’, es decir mediante su propia
estructura aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo,
la fotografía pone de manifiesto la visión del mundo que expresa, mediante
esa imagen, el fotógrafo" (Beceyro, 1979:26-27).
La elección del punto de vista y del encuadre es quizás la decisión

más trascendente en el acto de fotografiar. El fotógrafo escoge lo que quiere
fotografiar y deja fuera lo que no le interesa que aparezca. Dispone los
elementos en el cuadro que ha determinado previamente desde cierto punto
de vista. Si dividimos un encuadre fotográfico en tercios con líneas
verticales y horizontales, tenemos cuatro puntos en los que se cruzan estas
líneas. Esos puntos son conocidos como puntos áureos y tienen gran peso
visual. El punto más cercano a la esquina superior derecha tiene el mayor
peso, después el punto cercano a la esquina superior izquierda, después el
punto cercano a la esquina inferior derecha y por último el punto más
cercano a la esquina inferior izquierda. Esto surge de la relación y la tensión
que forman los puntos áureos con los ángulos del plano formato. Estos
puntos y las líneas que los forman pueden ser la base para disponer los
elementos dentro de la fotografía y lograr una composición armoniosa. Pero
70
esta ley de tercios no sólo funciona al dividir geométricamente el espacio

sino que la proporción de 1/3 a 2/3 del espacio logra un equilibrio similar.
Por ejemplo, cuando hacemos un retrato podemos ocupar 2/3 del espacio
con el sujeto retratado y dejar 1/3 de aire; si el retrato es un close up
entonces podemos dedicar 2/3 del espacio al rostro y 1/3 al cabello y cuello
o viceversa, 1/3 para el rostro y 2/3 para los hombros y el busto. Al
combinar estas posibilidades con las características individuales y el peso
visual de cada elemento podemos modificar el recorrido visual, la tensión y
el contraste de la imagen. Como las líneas de los bordes del formato son
verticales y horizontales las líneas diagonales sobre éste provocan una
tensión contrastante; además, al estar directamente relacionadas con los
ángulos del plano, su peso visual es mayor. Si disponemos algún elemento
en forma diagonal le otorgamos un peso visual y una dinámica que
probablemente no tenga por sí solo.
Estamos acostumbrados a que todo se forma con líneas horizontales

sobre el suelo y líneas verticales que suben, así que una línea diagonal
inmediatamente nos produce una sensación de movimiento, como si
despegara para volar. Se puede mezclar este tipo de segmentación en
diagonales con las anteriores. Por ejemplo, si trazamos una diagonal que
vaya de la esquina superior derecha a la esquina inferior izquierda, estamos
partiendo el plano en dos partes iguales aunque no completamente
simétricas y provocamos una especie de balance pero con cierta dinámica.
Si trazamos una diagonal desde la esquina inferior derecha hasta el primer
tercio de la línea horizontal superior estamos mezclando la ley de tercios
con las diagonales y combinando sus propiedades compositivas. Las líneas
diagonales forman composiciones triangulares que han sido muy recurridas
por pintores en la historia y que producen una sensación de armonía
dinámica y equilibrio dependiendo de las características del triángulo y la
dirección que indica.
71
En relación con este punto está también el momento del disparo ya

que del continuum de una acción el fotógrafo selecciona un momento,
presumiblemente el que ofrece para él un mayor interés y al que Cartier-
Bresson denomina el "instante decisivo", para perpetuarlo o cristalizarlo en
el tiempo.
La angulación: La angulación es un excelente recurso para introducir

determinados significados. Como dice Becerro “convencionalmente se
acepta que el ángulo en picado (la toma de arriba hacia abajo) "disminuye"
a la persona o objeto retratado, la "aplasta" metafóricamente hablando”
(Becerro, 1979:12). Y un efecto opuesto (contrapicado) produce el ángulo
de contrapicado, es decir, cuando el fotógrafo se agacha para hacer la toma
de abajo hacia arriba. En este caso, lo que se busca es la exaltar a un
personaje u objeto. En todo caso, “un personaje puede resultar simpático,
desagradable o hasta ridículo según el ángulo desde el cual se le fotografíe.
Una fotografía del general De Gaulle, tomada desde arriba, hacía que su
nariz luciera más larga, mientras que desde abajo lo mostraba con una
barbilla enorme y desprovisto de frente” (Freund, 1976:47).
Los objetivos o lentes: Mediante el uso de los objetivos o lentes

también es factible la emisión de sugerencias visuales. Los objetivos que
abarcan mucho campo suministran imágenes lejanas desde una situación
de proximidad del fotógrafo al referente. Esto aumenta en el receptor la
72
sensación de profundidad ante las escenas representadas (Abreu, 2000).

Los teleobjetivos, al contrario de los grandes angulares, tienen un estrecho
campo de toma y “proporcionan imágenes cercanas desde una situación de
lejanía, y provocan una sensación de aplastamiento y de camuflaje de las
distancias relativas” (Alonso, 1990:47). Estas distorsiones pueden implicar
equívocos en la apreciación de las escenas representadas, pero también
pueden servir para subrayar el carácter de una situación como explica
Abreu (2000). Las lentes influyen en la perspectiva y ésta, bajo la forma de
convergencia y disminución de las líneas presentes en las escenas
fotografiadas, connota profundidad. De manera que en virtud de los
objetivos de distintas focales y a las distancias apropiadas entre el tema y la
cámara, al fotógrafo le es posible producir cualquier perspectiva. De modo
que “un fotógrafo conocedor de las sugerencias que pueden lograrse con el
uso de estos recursos goza de un control sobre la plasmación de la
profundidad y el espacio” (Feininger, 1977:297).
El enfoque o desenfoque: Algunos elementos del cuadro pueden

aparecer desenfocados, pero no por eso dejan de estar en la imagen y a
veces tienen una gran importancia en la interpretación definitiva de la
fotografía. Si la perspectiva empezó con la metáfora de la ventana,
podamos decir que también se cerró. En “La deshumanización del arte”
Ortega y Gasset escribió un texto con qué pretendía explicar el significado
de la ruptura vanguardista que se producía en aquel momento decía lo
siguiente: “Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver
un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera nuestro aparato
ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada no veremos el objeto
o lo veremos mal. Imagínese el lector que estamos mirando un jardín a
través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte
que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a
prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y
hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra
mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos lo
73
veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del

jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín
desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color
confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el
vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la
otra y requieren acomodaciones oculares diferentes." (Ortega y Gasset,
1986:33). El enfoque es uno de los elementos formales de la fotografía que
se ha utilizado mucho para discernir aquello que es más real (lo enfocado y
nítido), de aquello que no lo es tanto (desenfocado y granulado), a la vez
que sirve de priorización de los aspectos más importantes.
El color: Otro de los recursos formales es la utilización del color. Un

primer paso es la utilización del color o del blanco-y-negro. García sostiene
que "el uso del color frente al blanco y negro, sin embargo, es secundario
con respecto al contenido de las imágenes, a su lugar en la página, y al
papel que éstas ocupan dentro del diseño completo de un periódico"
(García, 1999:65). En cambio para Andreas Feininger es importante analizar
los efectos gráficos y emocionales del blanco y negro. De esta manera se
puede observar que el uso del color da un resultado dominante y agresivo,
mientras el uso del blanco-y-negro resulta pasivo y huidizo. Asimismo,
asegura que el uso de colores claros (o la fotografíe en la que predomine lo
claro) sugiere ligereza, alegría, felicidad o juventud. En cambio, según este
autor, el negro (o la fotografía en la que prevalezca lo oscuro) connota
fuerza, solidez y poder, pero igualmente seriedad, vejez, tristeza y muerte.
Al escoger el color (siempre que sea posible hacerlo) el fotógrafo puede
conferir determinados significados intencionales a una imagen. Como dice
Gobern “el color, como dato sensible, es metabolizado e interpretado por su
observador no sólo a partir de sus valores físicos, sino mediatizados
profundamente por cuatro variables decisivas: las del macro contexto y del
micro contexto sociocultural en que tal color se enmarca, la de sus
contrastes en la estructura policroma dispuesta sobre su soporte, y las
74
características concretas de la subjetividad de su observador" (Gubern,

1987:107).
En realidad las convenciones sobre el uso del color son arbitrarias,

como dice Brusantin "se adoptó universalmente el siguiente alfabeto
cromático: tres colores primarios suficientes para reproducir todos los
demás. Y se puede decir que, a pesar de algunas variaciones en los tonos,
ésta constituye la base de toda reproducción técnica de los colores, y que
corresponde también a la visión más simple, que predomina en el hombre
del ojo tricromático de los dos últimos siglos. Este hecho es la causa de la
falta total de duración y de la inmovilidad de los colores en relación con su
objeto y a los vehículos de reproducción de los colores modernos (de la
fotografía a la televisión); éstos implican en relación con los colores
antiguos, fundamentados en la esencia y la fijación, métodos de producción
tanto aditivos como sustractivos, que de una sensación fija llevan a una
variabilidad infinitas" (Brusantin, 1987:24). Y como dice Alonso “en la cultura
moderna occidental se admite como una constante que la gama de colores
calientes (predominio de rojos y amarillos) es eufórica, optimista y fuerte. En
cambio, la gama de los colores fríos (predominio de verdes y azules) tiende
a ser relajante, pesimista o signo de debilidad” (Alonso, 19902:41-42). En
cuanto a los colores específicos, la explicación ofrecida por Andreas
Feininger resulta interesante. De los colores que integran el espectro,
afirma, el rojo es el más agresivo, sugerente, activo, estimulante y, en
consecuencia, el que más se utiliza en anuncios, cubiertas de libros y
carteles. Este color sugiere sangre y llamas y suele asociarse con el peligro
como ocurre, por ejemplo, con las señales de advertencia. Asimismo, es
símbolo de revolución, violencia y virilidad. El azul, para Feininger, es el
más pasivo y discreto de todos los colores. Resulta apacible, distante y frío,
quizás porque hace pensar en el frescor del agua y el frío del hielo. Los
ingleses lo utilizan como sinónimo de tristeza; los franceses tienen lo que
ellos denominan "l’heure blue", vale decir, la hora triste del crepúsculo,
momento para la calma y el descanso (Abreu, 2000). El amarillo presenta
75
dos connotaciones: en primer lugar se asocia con sensaciones agradables

como el calor y la alegría, y con cosas totalmente opuestas a éstas: la fiebre
amarilla o el pabellón amarillo que indica el estado de cuarentena, por
ejemplo. En EE.UU., el amarillo es símbolo de cobardía y en algunos países
la prensa escandalosa recibe la denominación de prensa amarilla. El
marrón, según Feininger, sugiere tierra, otoño, hojas muertas, tranquilidad,
serenidad y edad mediana. El verde no es agresivo ni pasivo, caliente ni
frío, ni resulta sugerente ni discreto; es neutro sin ser apagado. Por último,
el blanco es el color de la inocencia y el negro el de la muerte.
Gráfico: Este gráfico nos ilustra los colores primarios (P), los secundarios
(S) y los terciarios (T).
La iluminación: En cuanto a la luz pudiera pensarse que ésta no es

una elección del fotógrafo sino una imposición del lugar. No obstante, quien
realiza la toma puede controlarla, utilizarla a su antojo. No es lo mismo, por
ejemplo, hacer una fotografía con el sol de frente al sujeto que a sus
76
espaldas. La luz frontal "aplasta" los objetos contra el fondo. La iluminación

posterior permite "separar" las figuras de dicho fondo. La iluminación lateral,
ya sea horizontal u oblicua, produce relieve, pero si no es equilibrada e
iluminada acentúa contrastes que resultan deformes. Algo similar sucede si
se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina fuertes sombras en
la superficie a fotografiar. En ese orden de ideas, Andreas Feininger indica
que "a menudo, lo que induce a la obtención de una fotografía es, más que
el tema en sí, la "atmósfera" que éste suscita. En efecto, puede que, de
haberse presentado en una atmósfera diferente, el tema hubiera carecido
de todo interés. La "atmósfera" es, en gran parte, producto de la luz (...) Por
fortuna, va en aumento el número de fotógrafos y redactores-jefe de revistas
gráficas conscientes de la tremenda influencia que la iluminación ejerce
sobre la sensación que suscita una fotografía, la cual hace que se haga
creciente uso de la luz disponible” (Feininger, 1977:306). Y también hay que
tener en cuenta que la regulación de apertura de diafragma que influye
sobre la luz y sobre la profundidad de campo, permitiendo que elementos
aparentemente secundarios pasen a tener importancia en el significado
global.
La edición y el soporte: El trabajo del fotógrafo a la hora de

seleccionar y editar sus propias fotografías también está cargado de
subjetividad y puede ser utilizado para opinar abiertamente o para
distorsionar informaciones. Respecto al soporte en el que se pueden ver
esas instantáneas no será lo mismo verlas en soporte papel o en digital.
Tampoco es lo mismo un papel que otro, ni un tipo de pantalla que otra.
Esta característica también está muy relacionada con el tamaño, un tamaño
mayor acerca el visionado y lo magnifica, mientras que un tamaño pequeño
hace un visionado complicado sobre todo si se han de observar detalles.
77
Decodificando mensajes visuales
El análisis de una imagen nos lleva a la decodificación de un

mensaje transmitido por comunicación no verbal. Al igual que las luces
filtradas de un semáforo, en una fotografía o en un cuadro podemos
identificar dos niveles de análisis: (1) El proceso mediante el cual se ha
creado la imagen (el acto fotográfico), y (2) La interpretación efectuada a
partir de la contemplación de la imagen. Respecto a la interpretación de
acuerdo con el criterio de los especialistas toda imagen es, en principio,
polisémica y conlleva un conjunto de significados de su lectura que pueden
prestar diversas interpretaciones.
Tal y como se ha dicho, y de acuerdo con el criterio de autores como

Doménec Font (1981), Abreu (2000) y otros; toda imagen implica una gama
de significados y su lectura puede ser múltiple. Vilches considera que el
primer paso para analizar la imagen fotográfica en este sentido es convenir
que estamos ante un texto. Las imágenes que utilizan los medios de
comunicación de masas se transmiten en forma de textos culturales que
contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del
espectador. Para Vilches los textos revelan al lector su propia imagen y se
deben aceptar algunas consecuencias tales como, por ejemplo, que un
texto debe ser construido, debe ser leído, debe ser explicado en su génesis
e interpretado en su materialidad. Esto implica también aceptar que en un
texto, la elección de un estilo, una forma de sucesión sintagmática, o un
orden de presentación de las ideas, deciden el carácter de lo que se dice.
En este caso, la elección de la imagen para la construcción del
conocimiento en ciencias sociales, va a hacer translucido el modo de ver el
objeto de la investigación.
78
En este sentido, para Lajoux, “el texto puede solamente ser una
evocación, es el intermediario de las palabras y la realidad que rodea al
observador... El texto contiene un formato infinito de visualización, y la
imagen es un acto instantáneo, percibido inmediatamente en su totalidad y
según su significado básico” (Lajoux, 1974:170). Pero no sólo el aspecto
textual de un discurso visual quedará en esta zona de intersección de las
competencias respectivas a los dos ámbitos. La narratología y semiótica,
con su aspecto icónico y el visual propiamente dicho son terrenos
absolutamente indispensables.
Como dicen varios autores (Echavarren en 1999, De Miguel y Pinto en

2002 y otros) la fotografía es susceptible de un análisis exógeno por lo
menos a tres niveles.
1) En un primer nivel antropológico, la fotografía es

primordialmente un rito social, que se dedica además a fotografiar
otros ritos sociales. Es pues, un rito dentro de otro rito. Algunos de
estos son ritos de paso, que conforman la creación simbólica de una
personalidad social atendiendo a variables de género, clase social y
etnia. La fotografía es por tanto una estrategia de la socialización de
las personas. Tiene la característica particular de que queda fijada en
el tiempo, trasciende la acción, lo cual facilita su análisis.
2) En otro nivel de análisis más psicosocial, la fotografía es

una defensa contra la ansiedad porque fotografiar proporciona una
ilusión de poder sobre objetos y personas, e incluso, poder sobre el
tiempo y el espacio, la memoria y la experiencia personal. La
fotografía proporciona seguridad en la memorización de las
experiencias de una persona. Al sacar una fotografía en un viaje, la
persona no experimenta el momento sino que lo retrasa para más
tarde, a través de sus propias fotografías. Se trata de una experiencia
secundaria, menos viva, sin imprevistos, pero más segura. También
79
representa una ilusión de poder sobre la muerte, ya sea a través de

fotografías de personas ya fallecidas, que por medio de la
experiencia fotográfica siguen vivas.
3) El tercer nivel de análisis hace referencia a la fotografía como

instrumento de poder. La imagen fotográfica representa un papel
primordial en cualquier aparato propagandístico por su supuesta
veracidad. La fotografía es un instrumento imprescindible en la
sociedad de consumo, y la estructura capitalista es un mecanismo de
control social como vaticinó Sontag en 1977.
A nivel endógeno la fotografía, o mejor dicho, la investigación por la

imagen, utiliza diversas teorías semióticas y no semióticas para ilustrar, a
través del universo visual, una teoría social de tipo sociológico (Bourdieu),
antropológico (Mead), simbólico-interaccionista (Goffman), comunicacional
(Català), estético (Fontcuberta) o documental-periodístico (Sousa, Borges
Vaz, Ledo). Sus métodos son principalmente cuantitativos o de observación
directa. La historia de la investigación de estas tradiciones científicas no
está exenta de dificultades epistemológicas ni de debilidades empíricas.
Análisis competencial
Para analizar una fotografía es preciso conocerla con detalle y eso

implica una lectura inteligente del mismo acto interpretativo. El lector que se
enfrenta a una fotografía pone en práctica diversas competencias (Vilches,
1987) que le llevan a su correcta (o, a veces incorrecta) interpretación y
comprensión. Casi todas ellas son aprendidas, por lo que siempre admiten
entrenamiento y mejora. Del Valle (1999) hace un análisis de las
principales competencias que nos podemos encontrar en el análisis de
80
una imagen fotográfica: iconográfica, narrativa, estética, enciclopédica,

lingüístico-comunicativa, y modal.
1. En la competencia iconográfica el lector capta la redundancia de

ciertas formas visuales que tienen un contenido propio lo que le lleva
a interpretar formas iconográficas fácilmente detectables que
reproducen algo que existe en la realidad. Las interpretaciones
incorrectas de la fotografía son un problema de falta de competencia
iconográfica.
2. En la competencia narrativa a partir de sus experiencias narrativas

visuales, el lector establece secuencias narrativas entre las diversas
figuras y objetos que aparecen en la imagen. A esta competencia
narrativa contribuye poderosamente la existencia del pie de fotografía
o de información complementaria.
3. En la competencia estética basándose en experiencias simbólicas y

estéticas, el lector atribuye un sentido estético a la composición,
analiza sus valores compositivos y señala un posible sentido
dramático a la representación.
4. En la competencia enciclopédica basándose en su memoria visual

y cultural, el lector identifica personajes y situaciones, contextos y
connotaciones. Puede ser una competencia efectivamente
enciclopédica, de carácter general, pero en muchos casos será una
competencia especializada: Es difícil trabajar con fotografías
determinadas si no se sabe reconocer perfectamente a sus
protagonistas, los lugares o los acontecimientos. Es necesario saber
situar cada fotografía en su contexto histórico.
5. En la competencia lingüístico-comunicativa basándose en su

competencia lingüística, el lector atribuye una proposición a la
81
imagen de la fotografía que podrá confrontar, y coincidir o no, con el

pie de fotografía.
6. Y finalmente en la competencia modal el lector interpreta espacio y

tiempo de la fotografía y sitúa correctamente las coordenadas
básicas del hecho social.
Todas estas competencias hay que confrontarlas con la emotividad,

memoria visual, experiencia e ideología y cultura del lector, cuya influencia
es fuertemente significativa en la lectura que haga de la fotografía. El
análisis visual de una fotografía es una operación que se realiza sobre los
documentos pertenecientes a una determinada colección cuyo objetivo es
obtener una hiperrepresentación e hipersignificación de cada uno de ellos.
Ahora bien, en fotografía hay que ser consciente de que nunca un texto va a
expresar con suficiencia lo que la imagen traslada y, por ello, hay que
constatar que las fotografías no pueden remplazar a las propias realidades.
Sin embargo las fotografías sí pueden incluir una gran cantidad de
información que describa las características de cada realidad considerada
como unidad de información complementaria que, estructurada de acuerdo
con ciertos criterios, serán de gran ayuda al que quiera seguir investigando
con dichas fotografías, recuperarlas o saber algo sobre ellas.
Según De Miguel (1999) hay dos formas de mirar las fotografías que
responden a dos niveles de análisis exploratorios: una rápida y otra lenta.
No se refiere a ver pasar las fotografías a cuarenta o cincuenta imágenes
por segundo (es decir al cine o la fotografía en movimiento). Se trata de
fotografías ya fijas, que se pueden ojear, echarles un vistazo o analizarlas
detenidamente. Al ojear una revista o leer un periódico se pasa a menudo
inadvertidamente por delante de decenas de fotografías. A cada una se le
echa un vistazo. Es cuestión de segundos. Con ese sistema de mirada
rápida, el espectador reconoce la fotografía y seguramente el mensaje
82
directo que suele contener. Se apropia del significado de la fotografía y se

queda tranquilo. En el cerebro humano se produce una explicación
inmediata y fácil del contenido de la fotografía. El premio es el supuesto
poder sobre la fotografía. Pero no es una mirada reflexiva ni es un uso
académico que trae consigo un aprendizaje visual óptimo.
Pero si se realiza el experimento de mirar una fotografía de forma

lenta, durante minutos, incluso media hora o más, la situación cambia. En
este caso se descubren otros significados más o menos ocultos. Se
empieza a vislumbrar el mensaje de las fotografías que nos propone
Sontag. Es igualmente importante observar detenidamente el orden de las
fotografías en un reportaje. La secuencia, o posición de una fotografía en el
texto, es siempre importante pues entre muchos órdenes diversos, alguien,
no necesariamente el fotógrafo, escoge uno concreto y este hecho puede
aportar nuevas claves para entender la fotografía. De esta manera la
fotografía recupera su poder sobre el observador. Cuando se mira
detenidamente una fotografía cualquiera, “se intuye o se entiende mejor a
su autor, y a todo el proceso de construcción de la realidad. La idea
fundamental es que la fotografía es una estrategia para el conocimiento de
la realidad social” (De Miguel, 1999:30-31).
Otro tipo de análisis referenciales son los que ofrecen los sociólogos
Caulfield y Harper. Caulfield cita una tipología de imágenes interesante para
el análisis de imágenes sociales, y Harper esquematiza un modelo
clasificatorio diferente.
Tipología de imágenes según Caulfield:
 las imágenes basadas en aspectos sociales (analizar los

modelos del significado cultural, y de los modelos típicos
de ver/mirar y representar una sociedad) Ej. El modo de
83
vida laboral y las relaciones sociales, aspectos de carácter

social del urbanismo moderno, etc...
 las imágenes basadas en aspectos institucionales y
estructurales (se inscriben en la producción de la imagen
y en normas del contenido y la forma) Ej. El despliegue de
fotografías de familia, por ejemplo, puede servir como un
medio por el cual los niños interiorizan los aspectos del
pasado y la felicidad, con la esperanza tácita que este
modelo debe repetirse.
 las imágenes basadas en prácticas discursivas (están
enfocadas en tres aspectos, desde la geografía social o
del fabricante de una imagen, desde la audiencia
imaginada a quien (en la mente de fabricante) se orienta, y
desde el sujeto o "yo“)
A pesar de que algunos de los enfoques se superponen en algunas

áreas, cada uno está orientado a un aspecto concreto de imágenes.
El modelo clasificatorio de Harper explora las dimensiones sociales de

las imágenes en sus usos sociales:
 el modelo "científico," orientado a imágenes sencillas,

descriptivas y taxonómicas;
 el modelo "narrativo” donde la narrativa se construye
alrededor de la vida social;
 el modelo "reflexivo" que implicar la elicitatión de foto en
la entrevista; y, finalmente,
 el modelo "fenomenológico" basado en el principio de
que la experiencia del individuo nos enseña más acerca de
si mismo que otros aspectos generales de
acontecimientos, a la vez que se intenta destapar su
84
propio conocimiento por el análisis de fotografías que

tienen un significado personal propio
Para Brisset la gran riqueza de datos que contienen las imágenes

icónicas, derivadas de su carácter de representación por semejanza con el
objeto al que sustituyen (Brisset, 1999). Pero además de representar una
ausencia, plasman una puesta en escena (o presentificación) de una
existencia. Y junto a su significado manifiesto (que se relaciona con una
legitimación mimética), acarrean otro latente, que corresponde a su
estructura profunda o simbólica, por lo que se las puede considerar como
imagen-laberinto actos de iconicidad (Mege,2000), en donde se emite un
mensaje, y específicamente a través de un icono; acto, el cual sucede en un
lugar determinado, bajo diversos soportes, (tales como los muros o telas) y
sustancias o materias primas, tanto como presentación o representación,
suponen un discurso diferente. Brisset (2004) propone un nuevo modelo
análisis descriptivo de cara al estudio comparativo de imágenes
icnográficas. Después de haber estudiado los dos recientes modelos
franceses ya reseñados y las ideas de Moles, trata de aprovechar sus
propuestas para facilitar el estudio comparativo de fotografías en cuanto
objetos culturales. Por un lado, se trata de abordar una fotografía que se
encuentra en un sitio dado, como un objeto material que posee ciertas
características físicas, que ha sido elaborado por una persona con
determinada intención, dentro de un entorno cultural dado. Por otro lado,
describir-analizar el contenido de la imagen, para aislar los elementos
significativos (explícitos e implícitos), tal como han sido puestos de relieve
por el autor, lo que a su vez nos informará sobre su posición ante el
referente. En conjunto, considerar el doble plano de la expresión y del
contenido; que la fotografía es signo indicial y simbólico; que lo que se
muestra puede ser tanto como lo que se oculta; que se debe tratar de
desvelar el sentido latente de lo que en sí es un texto visual, y que la
opinión del autor está presente en la imagen. Con tales puntos de partida,
he elaborado el siguiente modelo de análisis:
85
I. IDENTIFICACIÓN
Número de
catálogo
Procedencia
Soporte material
Formato
Autor
Fecha de la toma
Lugar de la toma
Pie que acompaña la
fotografía
Tipología de la
imagen
Técnica en la toma
Técnica en el acabado
Finalidad para la que se
tomó
II. DESCRIPCIÓN
Tema o Situación
Espacio
representado
Acciones:
En primer término
En fondo
Elementos:
En primer término
En fondo
Observaciones:
Simbología
Otras
III. AUTORÍA DE LA
FICHA
Persona
Profesión
Lugar
Fecha
86
Denotación, connotación y contexto
Lo cierto es que una fotografía tiene multitud de lecturas, a veces

tantas como lectores, pero algunas serán mentirosas, falaces o
manipuladoras. El comunicador tiene tres posibilidades no excluyentes: Por
un lado buscar en la fotografía la situación de los sistemas convencionales
de significación a los que se remite (denotativo); por otro lado buscar en la
fotografía lo que el lector encuentra con referencia a sus propios sistemas
de significación y/o con referencia a sus deseos, pulsiones o arbitrios
(connotativo). O finalmente buscar en la fotografía lo que dice con
referencia a su misma coherencia contextual y a la situación de los sistemas
de significación a los que se remite (el contexto). Al analizar el contenido
de una fotografía el investigador de imágenes se encuentra con estos tres
aspectos.
Lo denotado por la fotografía deberá ser considerado objetivamente, y

lo connotado deberá ser considerado como lo subjetivo, lo simbólico, lo
sugerido por la fotografía y deberá ser cuidadosamente estudiado y
preservado. La opción denotativa, que perseguiría cierta objetividad, parece
la más apropiada para el investigador que se dispone a analizar la imagen
para introducirla en un sistema de análisis más excluyente.
La opción connotativa, ciertamente subjetiva, se puede aplicar a la

fotografía que recoge hechos sociales para crear nuevas referencias.
Existe, sin embargo, un riesgo en la utilización de fotografías como recurso
de investigación cambiando o reinterpretando el significado original,
especialmente cuando en la fotografía aparecen personas.
87
ANÁLISISFOTO-ENDOGENOS
ANÁLISIS FOTO-ENDOGENOS
----------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------
DENOTATIVO
DENOTATIVO CONNOTATIVO
CONNOTATIVO CONTEXTO
CONTEXTO
OBJETIVO
OBJETIVO SUBJETIVO
SUBJETIVO REPRODUCCIÓN
REPRODUCCIÓN
----------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------
Barthes en varios escritos (1961, 1964 y 1970) ofrece a la fotografía

una función denotativa y connotativa enmarcada en un sistema de análisis
semiológico. En este sentido es muy parecido al análisis que ya antes había
aplicado a la función de mito. El concepto de mito de Barthes es muy
importante para entender cómo los textos de los medios de información han
llegado a naturalizarse. Barthes aplica la semiótica, el estudio de los signos,
al análisis de los medios para explorar la existencia de los significados
duales de los signos: la denotación (la referencia a información de datos
explícita) y la connotación (la interpretación más subjetiva de un mensaje
basado en códigos ideológicos y culturales). A través de una aproximación
semiótica los medios son vistos como extremadamente poderosos porque
son los creadores de los mitos sociales contemporáneos. Este poder
aumenta cuando la connotación y denotación se vuelven una, y causan que
un mito se eleve al nivel de hecho y presente el mensaje como sentido
común. Barthes dice que la función esencial de un mito es naturalizar un
concepto. Afirma que el principio primario de un mito es que "transforma la
historia en naturaleza" (Barthes, 1999:102). Una vez que un concepto
aparece como natural no hay necesidad de cuestionar o desafiar lo ya que
se ha despolitizado y no tiene historia ni memoria. Barthes sugiere que los
mitos son creados por la clase social dominante para mantener el status
quo.
88
Barthes entenderá la entidad concreta que constituye esta relación

significando-significado como mero significante de un significado inscrito en
el orden mítico. Así es como el mito acontece el metalenguaje propio de un
sistema semiológico de segundo nivel, en contraposición a la cadena de
significante-signo-significado, constitutiva del primer nivel. Será en la obra
“S/Z” (1970) en la cual Barthes desarrollará este análisis formulando la
distinción entre las funciones denotativa y connotativa de la imagen. Para
Barthes, la connotación es una correlación inmanente al texto
representacional, una asociación operada en el interior de su propio
sistema, es la vía de acceso a la polisemia, a la mención de los demás
textos anteriores, posteriores, exteriores.
Se entiende por connotación, la dimensión retórica de

los significantes, a la vez nivel ideológico de los
significados. Los significantes de connotación se
denominan connotadores, pero Jean Baudrillard
explica en (1974) “Crítica de la economía política del
signo” que la ideología que opera en el campo de la
denotación es más encubridora. Por su parte, Aldea y
Váquez señalan que la connotación es un proceso en
el que el significante es el signo denotador, pero el
signo en su totalidad apunta hacia algo más. Esparza
pone el ejemplo de que en un anuncio de un perfume,
la foto de Catherine Deneuve, denota a dicha actriz.
Pero, a su vez, ésta se convierte en significante de lo
francés, "chic", elegante y sofisticado (En Esparza,
Ramón (1989) "Testimonio Fotográfico y Persuasión"
en Información y Persuasión. Terceras Jornadas
Internacionales de Ciencias de la Información. España:
Servicio de publicaciones de la Universidad de
Navarra).
89
Dentro del análisis denotativo de las imágenes fotográficas es

importante empezar por describir los atributos biográficos. Una fotografía
tiene un origen; fue creada en un momento determinado por un fotógrafo
determinado y, en algunos casos, hasta fue "bautizada". Serán atributos
biográficos de la fotografía, por tanto, el autor y sus circunstancias (sociales
y culturales), la fecha y el lugar de realización y el título, si lo hubiere. Pero
también cada fotografía ha podido llevar una vida propia: ha sido quizás
publicada en un libro o en una revista, está sujeta a unas condiciones
restrictivas respecto a sus posibles usos, tiene unos derechos de autor, ha
sido presentada en exposiciones, se han hecho copias, etc.
La expresión de denotación surge de una lectura descriptiva de la

imagen y señala con claridad lo que realmente aparece en la fotografía. En
el campo de la semiótica se entiende por denotación la indicación que se
desprende de la relación directa entre un significante y un significado. El
significado denotado sería aquel contenido explícitamente reconocido de
forma unívoca tanto por el emisor como por el receptor. En una fotografía un
gato es un gato, una pipa es una pipa y una rosa es una rosa. La analogía
existente entre la fotografía y el referente permite al lector identificar el
contenido. En el momento de su tratamiento denotativo la imagen puede ser
considerada neutra, objetiva, despojada de su orientación primera, tratando
de preservar todos los usos posibles o bien puede mantener exclusivamente
su primer significado evitando cualquier interpretación. La denotación es el
primer lenguaje de información, resultante de la relación entre signo y objeto
referencial. Los diccionarios corrientes señalan relaciones de carácter
denotativo. Santiago Aldea e Ignacio Vásquez (1991) explican que la
denotación es el proceso de significación llevado a cabo dentro de un signo,
es decir, un significante denota un significado específico. En el discurso
publicitario, por ejemplo, lo que se denota siempre es el producto.
90
En cambio la connotación es lo que no aparece en la fotografía de

forma referencial y la fotografía lo sugiere: los aspectos religiosos, míticos,
el psicoanálisis, el inconsciente, la ideología... es decir, lo que la fotografía
hace pensar al lector. Existe una parte objetiva de la connotación, válida en
un determinado contexto cultural como son ciertos gestos o actitudes,
símbolos o, incluso, colores que cambian su significado en cada sociedad,
país o cultura. En este sentido, la lectura de la imagen pasa pues por la
memoria colectiva. Las connotaciones y las interpelaciones de significados
podrán variar en el tiempo y para un mismo lector en función de sus
sensaciones del momento o del cambio de su entorno. Según Núñez
Ladeveze (1979) el conocimiento es un instrumento de dominación
manejado por los estratos dominantes, y el lenguaje un instrumento de
mediación utilizado por los medios de comunicación de masas para integrar
al individuo en la dinámica colectiva y lo mismo se puede inferir a las
imágenes. Según Chaumier (1986) el documento fotográfico posee sobre el
documento impreso la ventaja de permitir que el lector se proyecte sobre tal
documento y, por lo tanto, deja una gran parte a la interpretación personal
que se sitúa a nivel de la interpretación inmediata y, por ende, de las
connotaciones sugeridas.
Para un análisis de la imagen hay que tener en cuenta lo que ha

repetido Gubern (1986, 2002, y 2004) en varias ocasiones y es que el texto
pertenece al ámbito de lo puramente racional mientras que la imagen
pertenece a lo emocional. De esta manera un lector buscará una fotografía
de un niño triste y la elección que haga podrá ser interpretada por una serie
de espectadores de la imagen en cuestión como la de un niño serio, de un
niño interrogador, de un niño pasmado, etc. Se trata aquí de un fenómeno
de percepción cultural de la imagen. A nivel de análisis documental de la
imagen, es muy difícil retener el contenido subjetivo de la misma. Además,
las connotaciones sugeridas por la imagen podrán depender del contexto.
91
Para resumir estos conceptos de connotación y denotación Barthes

ofrece en sus escritos un ejemplo de análisis de una imagen del fotógrafo
Hill: “estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ‘Paris-Match’. En la
portada, un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con los
ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el
sentido de la imagen. Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo
que me significa: que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin
distinción de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor
respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de
ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro, una vez
más, ante un sistema semiológico amplificado: existe un significante
formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro hace la
venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencional de
francesidad y militaridad) y finalmente una presencia del significado a través
del significante” (Barthes, 1999:207-208).
En el análisis de la portada de la revista “Paris-Match”, Barthes

destaca que, más allá de la mera denotación, aquello que connota la
imagen del joven negro rindiendo honor a la bandera francesa se inscribe
en la justificación del paternalismo de un gran imperio que permitió que
incluso sus hijos más inferiores sirvieran en sus filas. La existencia de estos
dos registros, denotativo y connotativo, formula un juego de ilusiones en que
un sistema remite al otro y nos hace creer que el nivel denotativo es el
primero de los significados, cuando de hecho no es más que la última de las
connotaciones.
92
Portada de la revista “Paris-Match” (1970)
Respecto al contexto de la fotografía, dice Grau que una variable

esencial en el análisis de las imágenes fotográficas tanto antropológico
como sociológico “es el marco espacio-temporal en el que surgen y se
transforman las concepciones, se forjan las identidades o se generan los
llamados “movimientos ideológicos”, en una palabra: el contexto” (Grau,
2002:70). Se suele percibir la fotografía dentro de un contexto que afecta a
la interpretación de la imagen: un contexto físico como una sala de
exposición fotográfica, o un contexto semántico, como una revista de moda,
o un álbum familiar. Esos contextos afectan a cómo interpretamos la
imagen. Si la vemos en una sala de exposición, asumiremos que se trata de
una imagen artística (aunque no nos lo parezca), si la vemos en una revista
de deporte tenderemos a fijarnos en la fotografía sólo en lo que tiene que
ver con el deporte, aunque quizá esa fotografía sea más rica si se
contempla como artística (Echavarren, 1999). El contexto es, especialmente
para la fotografía de prensa y para la fotografía de carácter histórico y
documental, el marco de referencia en el que se sitúa una fotografía: un
acontecimiento de carácter político o social determinado, un espectáculo de
carácter deportivo o cultural, la época en la que se sitúa, etc. Y por este
93
motivo espacio, tiempo y acontecimiento son los indicadores fundamentales

del contexto.
Como cada fotografía es apenas un fragmento, su peso moral y

emocional depende de dónde esté insertada. Una fotografía cambia de
acuerdo con el contexto dónde se la ve: así, las fotografías de Smith
tomadas en Minamata, o las fotografías de Pierre Verger tomadas Bahía
lucirán diferente en un álbum, una galería, una manifestación política, un
archivo policial, una revista fotográfica, una revista de noticias generales, un
libro, o en la pared de un salón de una casa. Cada una de estas situaciones
sugiere un uso diferente para las fotografías pero ninguna de ellas les
asegura un significado. Raúl Beceyro señala que "toda fotografía se
encuentra en la misma situación de una novela, a la cual, por ejemplo, se le
cambia el título, se le elimina un capítulo y se publica con un comentario
que no coincide necesariamente con las intenciones del autor" (Beceyro,
1979:69).
En ocasiones, según el criterio de José María Casasús (1973), la

connotación de la imagen puede producirse incluso conforme a la sección
en qué se publique, o a las características y especialidad a qué se dedique
la publicación. Es conocido el caso de Gisèle Freund quien envió unas
fotografías a diversas revistas de Europa bajo el título de "Instantáneas en
la Bolsa de París". Al poco tiempo, recibió los recortes de un periódico
belga, y no salió de su asombro al descubrir sus fotografías bajo un gran
titular que decía: "Alza en la Bolsa de París, algunas acciones alcanzan un
precio fabuloso", con lo que su inocente reportaje adquiría el sentido de un
acontecimiento financiero. Días más tarde, su asombro rozó los límites del
bochorno cuando descubrió las mismas fotografías en un periódico alemán,
esta vez bajo el título de "Pánico en la Bolsa de París, se desmoronan
fortunas, miles de personas arruinadas". También es conocido el caso de
una fotografía de Robert Doisneau en la que aparece una mujer joven junto
a un hombre maduro en la barra de un bar con unas copas de vino frente a
94
ellos. Esta fotografía había aparecido en una revista en un reportaje

ilustrado sobre las tascas de París y además había pasado a formar parte
del fondo documental de una agencia fotográfica. Poco después la
fotografía reaparece en un periódico para ilustrar un artículo contra el
alcoholismo, hecho que indigna a los personajes de la fotografía. Y, algún
tiempo después, la fotografía resurge en una revista sensacionalista con el
titular "Prostitución en los Campos Elíseos", provocando una denuncia del
personaje fotografiado contra la revista, la agencia y el fotógrafo.
Como acertadamente señala Sontag una pintura fraudulenta (cuya

atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta
(que ha sido retocada o adulterada o acompañada de un texto falso) falsifica
la realidad. La descontextualización no sólo modificaba un valor de uso,
como dice Fontcuberta, “sino que sobre todo pulverizaba la noción misma
de que la fotografía es la prueba de algo, el soporte de una evidencia”
(Fontcuberta, 1997:65). Lo cierto es que, como indican Manuel Alonso y
Luis Matilla "el fotoperiodismo (...) nos brinda una amplia gama de ejemplos
en que la codificación, vinculada o no a la técnica, influye decisivamente en
el sentido del mensaje. Espacialidad, gestualidad, escenografía, simbología,
luz y color, mediación instrumental y relaciones entre los elementos
representados determinan el resultado último de la comunicación,
matizados, más que nunca, por el contexto informativo próximo o menos
próximo" (Alonso y Matilla, 1990:99).
Los fotógrafos con preocupaciones sociales presumen que su trabajo

puede comunicar una suerte de significado estable, revelar la verdad, pero
la fotografía es siempre un objeto en un contexto. Y como dice Sontag “este
significado se disipará inevitablemente. … una de las características de la
fotografía es que los usos originales se modifican y eventualmente son
suplantados por otros” (Sontag, 1981:116). También Grau o Worth subrayan
la necesidad de contextualizar permanentemente aquello que
contemplamos. Aunque como dice Ardèvol, finalmente, una fotografía o una
95
pintura son siempre una selección y una abstracción en torno a una

descontextualización de la inmediatez del momento; y la forma de mirar una
imagen implica siempre una recontextualización del objeto representado
(Ardèvol, 2002).
* * *
Otros atributos que hay que destacar sobre el análisis fotográfico son
los llamados atributos temáticos. Una fotografía tiene un tema, un
argumento, un significado, representa algo y trata sobre algo. Una cosa es
lo que aparece en la imagen, lo que se ve, concreto y objetivo, y otra lo que
la imagen sugiere, aquello sobre lo que la imagen trata, abstracto y
subjetivo. Los componentes temáticos representados por una fotografía
pueden ser de tres categorías: (a) componentes vivos de seres humanos y
animales; (b) componentes móviles de medios de locomoción, agua, nubes,
fenómenos naturales, etc.; o (c) componentes estables como una montaña,
un grupo de árboles, un edificio, un objeto cualquiera, etc. Generalmente la
percepción del elemento vivo precede a la del elemento móvil y ésta a la del
elemento estable, factor que el investigador tendrá que considerar, aunque,
en ocasiones, el encuadre favorecerá otro modo de percepción. En todo
caso, este orden no es determinante puesto que define la percepción, no la
importancia relativa de cada componente en el significado final de lo
fotografiado.
Para una mejor comprensión del acto visual fotográfico siempre que
sea posible es importante que la fotografía nos responda a las cinco
preguntas básicas de todo hecho social: ¿quién?, ¿qué?, ¿dónde?,
¿cuándo?, y ¿cómo?. El “¿Quién aparece en la fotografía?” trata de
identificar a todas las personas que puedan ser consideradas protagonistas
de la misma: nombre, edad, sexo, profesión, y su función social en el
96
evento. El “¿Qué situación o qué objetos están representados por la

fotografía?” trata de identificar situaciones, objetos, infraestructuras, etc. que
sean destacables y aparezcan en la fotografía. El “¿Dónde se ha hecho la
fotografía? o ¿Qué lugar representa?” trata de precisar el lugar que aparece
en la fotografía. El “¿Cuándo se ha hecho la fotografía?” establece la fecha,
estación, o época en que fue realizada la fotografía. Y el “¿Cómo?” trata de
describir las acciones de las personas, máquinas u otros objetos que
aparecen en la fotografía.
Y es útil señalar también algunos elementos secundarios de interés

en el análisis de las imágenes fotográficas: (a) el contenido accidental
(objetos, actividades, etc); (b) los elementos intangibles (relaciones
espaciales entre las personas, entre los objetos); (c) las convenciones
fotográficas (organización típica de un equipo de fútbol, retrato de familia);
(d) las convenciones de perspectiva y de selección; (e) los elementos semi-
intangibles (gestos, posturas, expresiones faciales); y (f) la genericidad y
especificidad de la fotografía. Una imagen es genérica y es específica, y
puede haber distintos niveles de especificidad.
Finalmente cabe destacar los atributos relacionales que son las

relaciones que pueden establecerse entre la fotografía que vamos a analizar
y otros documentos. Por ejemplo, las relaciones por pertenencia a un mismo
conjunto que son las que se dan entre las fotografías de un mismo reportaje
o de una misma serie o colección. O las relaciones de carácter intrínseco,
que son las que se establecen entre una fotografía de prensa y el texto de la
noticia correspondiente que tienen un origen común, el acontecimiento, y
son complementarias. O, por último, las relaciones de carácter extrínseco
que son las que se establecen en entornos hipertextuales o en el proceso
de ilustración como por ejemplo, las que se establecen entre el texto y las
ilustraciones en un libro o en una enciclopedia o las que se establecen entre
una película de origen literario y la obra en la que está basada.
97
Fotografías de Víctor Renobell (2003-2004)
98
Capítulo 3
La imagen fotográfica contemporánea y su función social
La imagen fotográfica se ha desarrollado históricamente en varias

interpretaciones recurrentes y concadenadas en el tiempo. Después de
pasar por un período en que la fotografía era un icono (copia), un símbolo
(con interpretación semántica), o un índice de la realidad expuesto a las
sensaciones que el propio actor quería transmitir y dejar que el espectador
sintiera, aceptando que cada mirada podría dar una realidad diferente, se
llega a un período en que las fotografías ejercen ese don enigmático de la
reproductibilidad modal inmersa en una pluralidad de miradas y de
interpretaciones. Se suman las diferentes características históricas de las
fotografías (reproducibles, copias del real, miradas personales del autor,
lecturas culturalizadas) y van a desembocar a un mar de conectividad
donde viajan, son expuestas y se reproducen como nunca antes había
sucedido gracias, y en gran medida, a la proliferación de nuevos medios
tecnológicos y de comunicación. La fotografía como herramienta de
investigación, de control social y de conocimiento, crece a expensas de una
comunicación digital que la hace reproducible y ubicable al mismo tiempo en
culturas, medios, y artefactos diferentes.
Existen diferentes autores que han categorizado los orígenes de la

fotografía social en varias etapas (Mamede, Klauss, Freund, Borges Vaz,
Coronado, etc) pero cada uno de ellos ha mostrado un matiz diferente, un
punto de vista particular, a la hora de esgrimir el motivo de cambio de
función de la fotografía social donde la consistencia nunca es
homogénea.
99
En el caso particular de los discursos sobre la fotografía, varios

autores identifican por lo menos tres tendencias que fundamentan, aún hoy,
los análisis sobre la relación de la imagen con el mundo por ella
supuestamente representado. Por ejemplo tenemos el caso de Mamede
(1997) para quien las tecnologías de producción fotográfica fueron
reconocidas en un primer momento como espejo del mundo visible, llevando
a asumir su capacidad de reproducir lo real. Simultáneamente a esta
primera tendencia, se pasó la deconstruir (en el sentido que Derrida dio al
término) esa supuesta capacidad reproductiva, reivindicándose para la
fotografía una calidad transformadora de la realidad. Y por último, y más
recientemente, vino la aparición de una postura híbrida, que se coloca entre
las dos tendencias anteriores, reafirmando el carácter transformador del
dispositivo pero, al mismo tiempo, reconociendo la permanencia de un cierto
trazo de lo real por él transformado.
El corpus teórico desde donde surgen las diferentes perspectivas del

análisis de la fotografía social lo podemos ver representado en este
esquema de autores.
100
Ese recorrido presenta una acentuada preocupación con los aspectos

productivos del dispositivo y su acción sobre los objetos y fenómenos que
se peden observar. Sin embargo, se ha dado poca atención a la imagen
fotográfica tomándose ella misma como objeto o fenómeno visible. De este
modo, no se considera que la fotografía sea más palpable y real que su
propia materialidad y presencia delante de aquel que la observa. Para
Mamede hay que renovar el campo de la búsqueda fotográfica más allá del
ámbito de nuestra percepción visual. Partiendo de este inicio no se pretende
ignorar los debates que marcaron las teorías de la fotografía sino revisar
algunas de las ideas que predominan en esos cuadros conceptuales para, a
partir de ese diálogo, intentar establecer un paisaje que las conecte con los
actuales problemas implicados en el ámbito de la relación entre la fotografía
y la sociedad de la imagen.
101
Para Dubois (1994) toda reflexión sobre un medio cualquiera de

expresión debe plantearse la cuestión fundamental de la relación específica
que existe entre el referente externo y el mensaje producido por ese medio
(Dubois, 1994:19). Según Dubois existen dos cuestiones importantes en las
teorías sobre la fotografía, primero es su relación con lo real, relación
histórica, y la segunda su relación de corte con el espacio y el tiempo. De
esta manera este autor argumenta un recorrido histórico basado en,
también, tres etapas conceptuales. La primera de las etapas seria la que
presenta a la fotografía como espejo de lo real (como espejo del mundo). La
segunda de las etapas seria la que enfoca la fotografía como transformación
de lo real (operación de codificación de las apariencias). Y finalmente, la
tercera de las etapas seria la que llega a la concepción de la fotografía
como huella de un real.
También Freund (1993) hace un buen análisis social sobre el uso de la

fotografía en nuestra sociedad "Así ocurre que cada sociedad produce unas
formas definidas de expresión artística que, en gran medida, nacen de sus
exigencias y de sus tradiciones, reflejándolas a su vez. Toda variación en la
estructura social influye tanto sobre el tema como sobre las modalidades de
la expresión artística" (Freund, 1993:7). Y en este mismo sentido Kossoy
(1989) afirma que es importante, si no imprescindible, el estudio del
fenómeno fotográfico en el contexto de la historia de la cultura de cada
pueblo, de cada sociedad en particular, descubriendo nuevos enfoques
metodológicos.
102
Boris Kossoy nació en la ciudad de São Paulo en 1941, se inició en

fotografía en 1960. Licenciado en Arquitectura por la Universidad
Mackenzie, es master y doctor por la Escuela de Sociología y Política de
São Paulo. Como fotógrafo, actuó principalmente hasta 1970, y fue uno de
los artistas que más se destacó en la expansión de las fronteras de la
fotografía creativa brasileña. A principios de la década de 1970, comenzó a
concentrar su atención en la investigación de la historia de la fotografía y en
la teoría de la comunicación, en la enseñanza de la fotografía, la
elaboración de ensayos críticos y la realización de conferencias en el país y
en el exterior. En sus investigaciones sobre la historia de la fotografía
brasileña, ha comprobado el descubrimiento independiente de la fotografía
en Brasil por Hercules Florence, con amplia repercusión internacional. En la
actualidad es director de la División de Investigaciones del Centro Cultural
de São Paulo y profesor invitado del Departamento de Periodismos y
Edición de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São
Paulo (ECA-USP). Boris, en la década de los 70, revolucionó el lenguaje de
la fotografía en el país, y hoy es el más destacado especialista en la historia
de la fotografía brasileña.
Kress y de Van Leeuwen (1996) en el libro “Leyendo imágenes

visuales: La gramática del diseño visual” explican que el análisis de textos
visuales puede tomar tres acercamientos: cuál está en la mente del
productor; cuál está en la mente del lector; o cuál está en la imagen. El
acercamiento metodológico de Kress y de Van Leeuwen se desarrolla
desde la teoría semiótica social, siguiendo el trabajo del lingüista Michael
Halliday. La semiótica social asume que las formas gramaticales lingüísticas
y visuales (la gramática del diseño visual) son las reglas formales que no se
aíslan del significado (Halliday, 1985 citado en Kress y Van Leeuwen, 1996).
El método hace explícito cómo la gente produce y comunica el significado
con las configuraciones espaciales de elementos visuales en sociedades
occidentales. El significado se codifica en las estructuras de imágenes: la
103
forma de representación; la presentación de la gente, de objetos y del

paisaje; la composición; y su modalidad y medio. La descripción y la
interpretación de estas estructuras forma la base del acercamiento
semiótico social a analizar los textos visuales (Jewitt, 1997).
Rosalind Krauss (2002) demuestra que es erróneo querer pensar la

fotografía a partir de los criterios históricos y taxonómicos, como se utilizan
en pintura, y ofrece tres momentos lógicos de evolución. El primero de ellos
nos plantea que el universo de la fotografía es el del archivo, no el del
museo; y, por eso, resulta imposible entender la obra de Atget si antes no
se tiene en cuenta este hecho. El segundo momento lógico es la
constitución de la fotografía como campo específico. La refutación de la
fluctuante categoría de estilo mediante la intervención de la noción de
escritura permite una reelaboración estratégica y funcional de la producción
fotográfica del siglo XX; la "nueva objetividad" de la Bauhaus y la "belleza
convulsiva" del surrealismo adquieren, a partir de ese momento, sentido la
una en relación a la otra. El tercer momento lógico permite una reflexión
crítica sobre ciertos movimientos del siglo XX cuyo análisis desde lo
pictórico había resultado estéril, como por ejemplo, el surrealismo. Así la
fotografía pasa a ser un modelo teórico o clave de lectura que pierde su
carácter empírico.
Siguiendo la tradición del análisis de la fotografía como los de Krauss

otros autores también hacen un análisis histórico-social de las imágenes y
de la fotografías. Català (2002) es otro ejemplo y propone distinguir tres
fases en el pensamiento de la imagen, centrándose en el punto de vista del
espectador. La primera etapa estaría centrada en la comprensión del
proceso que produjo la imagen (que podrían ser racionalidad, técnica o
pulsión) y la comprensión de la imagen propiamente dicha. Es decir, la
asimilación de todos los componentes formales, temáticos, etc. La segunda
etapa seria la interpretación en sentido estricto. Es decir, la búsqueda del
104
significado de la imagen. Y la tercera etapa seria su utilización como modo

de realidad o representación.
Para Català en la primera etapa de su análisis visual es necesario

distinguir entre la comprensión y la interpretación de las imágenes.
Comprender la imagen quiere decir pensarla, asimilar todos los elementos
que la constituyen como tal. Interpretar significa pensar a través de la
imagen: asimilar un significado que se le superpone y diluir la estructura
visual que lo sostiene. Antes de proceder a la interpretación de una imagen,
hay que haberla comprendido en profundidad. Se estudia la imagen desde
el punto de vista de su fenomenología destacando aspectos como el autor,
la época a la cual pertenece, el estilo, el tema, el contenido, o la estructura
formal. Y cada uno de estos elementos ha dado lugar a varias
aproximaciones a la imagen. Por ejemplo, autor, época y estilo, pertenecen
al ámbito biográfica, historiográfica o estilística. El estudio del tema,
determina el campo de los estudios culturales, desde la Escuela de
Warburg, a comienzos del siglo XX, hasta el multiculturalismo actual. Por
otra parte, el estudio del contenido, aun siendo relevante en el ámbito del
estudio de las ideas que buscan en las imágenes ejemplos históricos, tiene
una vertiente que ha estado más determinante y que se preocupa de la
imagen como fenómeno comunicativo. Se trata de la semiótica y, en menor
grado, de la teoría de la información. Si el estudio se centra en la estructura
formal, nos encontraremos con los análisis formalistas, que se inician con
Adolf Hildebrand (1893), Alois Riegl (1901) y Heinrich Wolfflin (1915), y
llegan a Henri Focillon (1935), pasando por las investigaciones sobre la
percepción de la Gestalt, antes de desaparecer, prácticamente eclipsadas
por la tendencia lingüística. Paralelamente al último periodo de esta
tendencia, aparecen las corrientes del formalismo ruso, básicamente
enfocado hacia el estudio literario pero aplicable a la imagen, y de la
Bauhaus, las ideas de la cual sobre el diseño son una de las primeras
aproximaciones importantes a la fenomenología específica de la imagen.
105
Según Català no se ha de interpretar ninguna de estas facetas de la

imagen de manera excluyente, sino que hace falta comprender que todas
juntas en configuran la fenomenología. Aún así, los análisis de la imagen
han tendido a la especialización y, por lo tanto, a la reducción de la idea de
imagen a las características del modelo de análisis interesados.
Otros autores como Sousa (2003) o Borges Vaz (2003) también

encaminan sus explicaciones conceptuales de la imagen basadas en esta
misma tricategorización. Sousa desde el punto de vista del fotoperiodismo y
Borges Vaz desde el documentalismo fotográfico determinan en sus
estudios una génesis de los estudios sobre la imagen fotográfica
representada en tres etapas.
Sousa en su versión histórica del fotoperiodismo ofrece un análisis

basado en tres momentos principales que provocan cambios en la manera
de proceder de la fotografía documental. Para Sousa las tendencias que
actualmente son visibles en la fotografía tienen origen en tres grandes
movimientos que se hubieron establecido durante los años cincuenta: (1) la
fotografía humanista; (2) la fotografía de "libre expresión"; y (3) la fotografía
como "verdad interior" del fotógrafo. En torno de este último movimiento va
a debatirse, “a partir de los finales de los años sesenta, en interrelación con
el “Nuevo Periodismo”, la oposición entre la "foto-testigo" y la "foto-
subjetiva" asumida” (Sousa, 2003:144).
Para Sousa la fotografía humanista y universalista, en cierta medida

testimonial, encontrará su exponente en la exposición “The Family of Man”.
En 1955, Edward Steichen organiza en el Museo de Arte Moderno (MOMA)
de New York la gran exposición “The Family of Man”, seleccionando unos
dos millones de fotografías recopiladas en el mundo entero, que reflejaban
todo lo que constituye la vida humana, del nacimiento a la muerte, tocando
lo más hondo e íntimo de la humanidad. La fotografía de "libre expresión",
que ya encontrábamos en la Bauhaus (Moholy-Nagy) o en Man Ray, será
106
coronada en los trabajos experimentales de, entre otros, Aaron Siskind o Bill
Brandt, en su fase abstracta.
Y finalmente, en la cadena que perspectiva la fotografía como "verdad

interior" del fotógrafo, se puede inscribir Minor White (1908-1976), que, en
1952, fundó con Walter Chappell y otros, la revista “Aperture”, dedicada al
problema de la comunicación en fotografía. La gran contribución de este
último movimiento para la comprensión de la fotografía es, tal vez, el de que
la fotografía es siempre, en uno cierto sentido, una testigo de la vida interior
del fotógrafo (de sus gustos, de sus inclinaciones, etc.). Walker Evans
tradujo bien esta perspectiva en su libro en 1966, que se llamaba
precisamente “Messages From the Interior”. Aunque no se puedan
establecer fronteras rígidas entre esos dos movimientos o entre las ideas de
la "foto-testigo" y de la "foto-subjetiva", todos los debates que se
desarrollaron al respecto fueron provechosos para el documentalismo
fotográfico y el fotoperiodismo.
Para Borges Vaz la fotografía documental evolucionó en tres fases

históricas. En sus estudios sobre la fotografía y la sociedad, Gisèle Freund
aclara que cada momento histórico muestra el nacimiento de unos
particulares modos de expresión artística. Corresponden al carácter político,
a las maneras de pensar y a los gustos de la época. El gusto no es una
manifestación inexplicable de la naturaleza humana. Se forma en función de
unas condiciones de vida, y caracteriza la estructura social en cada etapa
de su evolución. Las exigencias y tradiciones de cada sociedad están
reflejadas en la expresión artística.
La primera etapa para Borges Vaz tuvo lugar durante el siglo XVIII. En
esa época los periódicos emplearon una serie de pequeñas imágenes de
múltiple utilización denominadas recursos. Estos no sobresalían por su
calidad estética, sino por la introducción del factor redundante en el ámbito
del consumidor privado de imágenes. Empezaba la asociación texto-
107
imagen, creando como consecuencia estereotipos de significación

codificada, elementos mínimos de un futuro metalenguaje icónico. Los
periódicos siguieron utilizando grabados originales, ligados a la actualidad.
Las imágenes se multiplicaron y se hicieron más comunes. También
empezaron a servir para impulsar y dirigir la conciencia y las acciones de los
ciudadanos. La segunda etapa se desarrolla a partir de la mitad del siglo
XIX, cuando la densidad de las imágenes alcanzó su plena madurez y
desarrolló gracias al conjunto de las transformaciones políticas y
económicas y a las alteraciones en las técnicas productivas. Este período
fue conocido genéricamente como la Revolución Industrial. El paso del uso
de la madera, como combustible y materia prima, al uso del carbón de coke,
y la utilización generalizada del hierro ocasionó una verdadera
transformación del universo visible (del paisaje urbano y de la estética del
objeto de uso). El hierro y el carbón permitieron las primeras
concentraciones proletarias y el enriquecimiento de la burguesía industrial.
Así se inició la dinámica que permitirá el desarrollo iconográfico que
caracteriza el mundo contemporáneo. Y finalmente llega la tercera época
con la multiplicación de las imágenes en el tercer tercio del siglo XX tuvo
mucho que ver con la presencia de las masas y sus revoluciones liberales
en el protagonismo de la historia. Y “esta conclusión es cada vez más
evidente para estudiosos del tema” (Borges Vaz, 2003:67).
Cada autor pone el énfasis o punto de interconexión en aspectos

diferentes (técnicos, sociales o incluso continentales) por eso vamos a
desarrollar una genealogía basada en los cambios en la forma de ver las
instantáneas tanto desde el punto de vista del propio autor o autores como
desde la perspectiva del público objetivo que ha de consumir esas
imágenes.
Esta triple conceptualización sobre el medio fotográfico se puede

identificar con tres referentes conceptuales que diversos autores han
utilizada como mecanismos axiomáticos para explicar y analizar las
108
imágenes sociales. Se trata de la perspectiva icono, símbolo e índice. De

esta manera llegamos a una concepción de la imagen como ICONO, otra
como SÍMBOLO y otra como ÍNDICE. Por ejemplo Pierce nos habla siempre
de este dispositivo como Icono (representación por semejanza), Eco como
Símbolo (representación por convención general) y Dubois, después de su
análisis histórico, desemboca en la concepción de la imagen fotográfica
como Índice (representación por contigüidad física del signo con su
referente).
A pesar de encontrar en todos estos autores una categorización

basada en tres concepciones primarias es importante destacar que existe
una nueva y más actual concepción sobre la imagen fotográfica que
diversos autores han empezado a definir sin acabar de organizar esas ideas
en una conceptualización terminológica definida. Se trata de la cuarta etapa
socio-visual de la fotografía, que es la que define el concepto fotográfico-
visual con el término de hiperimágen. Si a finales del siglo XIX la concepción
predominante esa la imagen fotográfica icnográfica, a principio de siglo XX
fue la concepción fotográfica de imagen-símbolo, y a mediados del siglo XX
se acabó de desarrollar la idea de imagen fotográfica como índice de lo real
ahora la nueva concepción visual es la idea de imagen fotográfica como una
hiperimágen. El mundo hipervisual es aquel en que ya no tenemos una sola
representación de un hecho social concreto sino que sistemáticamente y de
manera generalizada tenemos múltiples imágenes fotográficas y
expresadas en formatos y ediciones diferentes de un mismo hecho social.
.
109
La primera de las concepciones socio-visual nos remite a una sola

imagen fotográfica, y en un único soporte, sobre un hecho social. Por
ejemplo una fotografía de Ferrez sobre una iglesia en Salvador de Bahía no
representa, de una sola forma, ese hecho social. La segunda de las
concepciones socio-visuales nos remite a un hecho social representado
visualmente como un símbolo de esa sociedad, como un documento sin
carácter de marca. Por ejemplo, una fotografía de una familia somalí que
encontramos en el libro de “Family of man” se configura como símbolo
legible de un hecho social en un instante del tiempo determinado. La tercera
de las concepciones socio-visuales nos transporta a la idea de corte de la
realidad, un hecho social retiene una imagen fotográfica a través de los ojos
y la mirada del fotógrafo. La imagen de marca personal en la representación
de un hecho social determinado será el nuevo descubrimiento conceptual
de ese periodo. Por ejemplo una fotografía de una mujer mirando por la
ventada en Boston representa la idea que un francés (Robert Frank)
manifiesta sobre la sociedad norteamericana. Es la manifestación visual de
Robert Frank sobre una manera de entender la sociedad norteamericana. A
partir de ciertas manifestaciones sociales, a finales del siglo XX surge una
nueva etapa del desarrollo socio-visual que trae consigo una nueva
conceptualización al mundo fotográfico-visual. Ya no tenemos una sola
imagen que nos representa una sociedad, ni unas fotografías que nos
documentas la realidad del momento, ni una interiorización de un sociedad
determinada, sino que tenemos múltiples formas de expresión visual sobre
un solo hecho o construcción social. Por ejemplo, sobre los hechos
acontecidos en la ciudad de New York la mañana del 11 de setiembre del
2001 tenemos infinidad de imágenes, múltiples soportes visuales, y muchas
representaciones visuales desde diferentes referentes academicismos.
110
De a fotografía social a la sociología visual
“Toda fotografía puede leerse desde una perspectiva documental, si

consideramos que responde a inquietudes, dudas, afirmaciones o
negaciones a una época y un contexto particular del creador; que tiene que
ver con ideologías, crisis, creencias, sueños, utopías, realidades, etcétera”
(Dubois, 1992:36). La cita de Dubois sirve para introducir la perspectiva de
la fotografía como fuente de información y/o documentación social de la
realidad. La fotografía social engloba toda una serie de tendencias
fotográficas entre las que se puede incluir la fotografía documental, el
documentalismo fotográfico, la fotografía humanista, el fotoperiodismo, el
reportaje fotográfico o el documental. Mientas que lo primero es un estilo, lo
segundo y tercero es una corriente y lo siguiente un resultado.
111
En su libro “A Fotografía é a sua linguagem” (1988), el fotógrafo Ivan

Lima hizo la siguiente definición de la fotografía social, considerándola como
parte de la fotografía de actualidad: "La fotografía social habla de lo
cotidiano de las personas de la ciudad, del campo, del país, de las diversas
clases de la sociedad. Incluyendo la fotografía de trabajo y la de fiestas
populares” (Lima, 1988 citado en Borges Vaz, 2003:38). De cualquier modo,
cuando se utiliza la expresión "fotografía social", instantáneamente ya la
clasificamos como documental. Son etiquetas y límites que muchas veces
son difíciles de determinar. En estos términos “la fotografía documental,
fotografía social, fotografía humanista, candid shot3, o fotografía pública,
entre otras, son expresiones que básicamente traducen lo mismo” (Borges
Vaz, 2003:37).
En realidad, el término documental siempre ha sido y sigue siendo

bastante polémico. Incluso Walker Evans divagaba al respecto. Lo que
demuestra este texto escrito por él, en 1971: "Documental: Es una palabra
sofisticada y ambigua. Y no del todo clara... El término debería ser estilo
documental... Ya ves, un documento tiene uso, mientras el arte no lo tiene".
(Rosenblum, 1984:340). Unos años más tarde, en 1977, en una entrevista a
Leslie Katz, continuó afirmando que "cuando diga ‘documental’, sea
3 candid shot (instantánea no preparada)
112
prudente... Quizá se trate del estilo documental. Pero el arte no sirve de

nada, mientras que el documento es útil. Por lo tanto, el arte no es jamás un
documento, aunque pueda adoptar su estilo. Eso es lo que hago. Se me
califica de fotógrafo documental, pero esto supone una distinción sutil"
(Lemagny y Rouillé, 1988:211).
El término usado en inglés es social documentary photography. Que

en español se podría traducir por fotografía documental o fotografía
documentalista. Luego existen varias expresiones que también están
relacionadas con el tema, como: fotografía como documento social,
documento fotográfico, documentación fotográfica, foto documentación y
trabajo documental, entre otros. Para la periodista e investigadora brasileña
en el área de la fotografía, Simonetta Persichetti "social y documental son
sinónimos... En algunos países, los términos no se diferencian". El uso del
término traducido del inglés, Social Documentary Photography que sería
fotografía documental social, tal vez sea el más correcto. Pero el término
más empleado actualmente es fotografía documental. El término social está
formalmente implícito. Entretanto, su contenido sigue formando parte del
estilo documental.
También hay autores que nunca han pretendido dar un carácter

informativo a sus imágenes, se inscriben en el terreno documental a partir
de fotografiarse a sí mismos o a su entorno más cercano como Nan Goldin,
fotógrafa ganadora del premio Mother Jones. Tampoco se puede definir a la
fotografía documental como aquélla que se apega a la ortodoxia del rigor
técnico, ya que se hace fotografía documental experimentando, utilizando lo
más sofisticado de la tecnología o cámaras primitivas, llevando los
materiales fotográficos al límite o prescindiendo de ellos, todo se mezcla y
confunde (Mata, 1995). Como dice Becquer no por sutil, la diferencia entre
fotografía social, fotografía documental, fotoperiodismo y documentalismo
social debe soslayarse, teniendo presente que muchas veces el
113
documentalismo social se convierte en fotoperiodismo y viceversa, cuando

por diversas causas la prensa decide que sea noticia (Becquer, 2003).
Como dice Mata (1995) tal vez todo empezó cuando se decidió que la
fotografía documental en blanco y negro “reflejaba a la realidad, cuando ni
siquiera nos preguntamos por qué aceptábamos esto cuando la realidad es
a colores” (Mata, 1995). Documentar (el acto documental) es interpretar y
comunicar, es ser capaz de percibir y transmitir, es reflexionar y compartir,
aclarar preguntándose, cuestionar afirmando, negar mostrando, apoyar
escondiendo, combatir desplegando, entender confrontando; la fotografía
social está caminando por nuevos senderos de la misma manera que lo
está haciendo la comunicación en su conjunto.
Gisèle Freund, en su obra “La fotografía como documento social”,

confiere a la fotografía valor documental desde su invención en cuanto que
transmite hechos o ideas, es decir, mensajes tales como el acceso popular
como fotoperiodismo: divulgación de los hechos; o como expresión artística:
transmisión de ideas y sentimientos. Los estudios sobre documentación
fotográfica vinculan la fotografía al fotoperiodismo y a la difusión masiva de
las imágenes a través de la prensa. En general, los textos se dispersan en
publicaciones periódicas y en los libros dedicados a la historia de la
fotografía. Desde el punto de vista científico, el profesor Rodríguez Merchán
profundiza en el tema con el capítulo "Documentalismo Fotográfico" en su
tesis doctoral “La realidad fragmentada. Una propuesta de estudios sobre la
fotografía y la evolución de su uso informativo”. En el mismo sentido Ledo o
Borges Vaz realizan sendas tesis centradas en las aplicaciones
documentales de la fotografía. Y como contrapunto, también desde la
disciplina de la documentación fotografía Del Valle realiza una
categorización sobre las características del uso de las fotografías como
documentos categorizables documentalmente.
114
Una primera acepción del término documental dice que la credibilidad

documental se basa en la creencia de la no-intervención en el arte
fotográfico, y su lenguaje se estructura dentro de “códigos de objetividad”
que ocultan el efecto causado por la presencia del fotógrafo (Schwartz,
1992). En realidad además de admitir interpretaciones muy variadas, el
concepto de fotografía documental es muy amplio. Si bien toda fotografía es
en última instancia también documental, incluso las creaciones artísticas y
aquellas que son manipuladas, el concepto se refiere a un género en
particular con sus propias reglas de realización. En un sentido estricto,
citando a Becquer, se considera fotografía documental la que constituye
evidencia en relación a la realidad. Una segunda posibilidad del concepto de
fotografía social se refiere a lo que llamamos fotografía documental o
documentalismo fotográfico. Estos géneros se refieren, como el nombre lo
explícita, a la documentación de las condiciones y del medio en el que se
desenvuelve el hombre, tanto en forma individual como social y, en ese
sentido, su nivel de complejidad es muy profundo.
Según Borges Vaz el término "documental" “se considera un concepto

bastante nuevo y, por eso, puede parecer contradictorio. No fue utilizado
hasta los años treinta del siglo XX y el público lo relacionaba mentalmente
con las películas documentales o películas sobre la vida de personas poco
conocidas en lugares remotos” (Borges Vaz, 2003:34). Y según Georges
Sadoul4, Littré admitió el término "documental" en 1879 como un adjetivo
que significaba "que tiene un carácter documental". Citando a Jean Giraud,
observó que el vocablo tomó a partir de 1906 un sentido cinematográfico y
que se convirtió en sustantivo a partir de 1914. Los estudiosos coinciden
que su origen es europeo y creado por John Grierson, en 1926, para definir
la película “Moana”, de Robert Flaherty como algo que no interviene en la
dramatización. Fue en febrero de 1926 cuando John Grierson empleó, en un
artículo publicado en “The Sun”, la palabra documentary para designar a la
película de Robert Flaherty, “Moana” exhibida por primera vez en 1926. Más
4 Historiador y crítico francés (Nancy, 1904-París, 1967).
115
tarde delimitó mejor su objeto definiendo como documental una película en

la que se aprecia "un tratamiento creativo de la actualidad". Grierson
manifestó lo siguiente respecto a este tipo de cine: "en el registro y en la
representación de los hechos, era un nuevo instrumento de influencia
pública, que podría aumentar la experiencia y llevar al nuevo mundo de
nuestra ciudadanía hacia la imaginación. Nos prometía el poder de hacer
dramas teatrales con nuestras vidas cotidianas y hacer poesía con nuestros
problemas" (citado en Newhall, 1983:238).
Las relaciones entre el cine documental y la fotografía documental

también se originan en esta etapa. Cineastas documentales de esa época
utilizaron la fotografía documental como parte de sus trabajos e
investigaciones. Los más importantes a nivel mundial son Regnault en 1895,
Flaherty y Vertov en la década de los 20, Bateson y Mead con sus
esfuerzos disciplinarios en 1936-39 y a Jean Rouch, padre del cine-verité de
1960. Menciona además de los clásicos a realizadores y/o antropólogos
como Jean Vigo, John Grierson, John Marshall, Robert Gardner, Timothy
Asch, David MacDougall, Sol Worth y John Adair con sus respectivos
trabajos a lo largo de todo el siglo XX.
El término fotografía social, sólo se desarrolló a finales del siglo XIX,

a partir del año 1880. Se usó para la denuncia social o para la reforma. Fue
impulsado básicamente por dos motivos: la aparición de nuevos
movimientos de reforma social organizados; y el desarrollo técnico con la
invención de un modo más económico de reproducir mecánicamente los
tonos medios de la fotografía. En este aspecto, la fotografía social tiene
mucho en común con el fotorreportaje o el fotoperiodismo. A pesar de que,
en general, estos dos tipos de documentación se refieren a temas sociales,
las imágenes no están hechas con el propósito de buscar cambios sociales.
Y no fue hasta los años treinta cuando se aclararon conceptos relacionados
con la fotografía documental. Según Borges Vaz, el término fotografía
documental sólo fue aplicado a mediados de la década de los treinta, en la
116
época de la Depresión norteamericana, cuando las reveladoras fotografías

que mostraban a unos indigentes campesinos hicieron que los
norteamericanos tomasen conciencia de la necesidad de reforma social.
Para Borges Vaz lo documental es innato a la fotografía y nació con

ella misma. Lo que va a diferenciarla es el tipo de documento. Toda
fotografía puede servir como documento, de acuerdo con la necesidad, o
con el uso que se le da. Sin embargo, la fotografía documental es un estilo y
tiene sus características específicas, tratando de un tema que se refiere a lo
social. Si se trata de otro tipo de documentación, hay que ser más
específico, citándolo. La fotografía de naturaleza, la fotografía de animales,
o la fotografía de arquitectura, entre otras, son tipos de fotografía que
documentan, sin embargo, ni siempre están íntimamente relacionadas con
lo social.
En el libro “La Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta

nuestros días”, Beaumont Newhall empieza el capítulo sobre fotografía
documental diciendo que la calidad de autenticidad implícita en una
fotografía, puede darle un valor especial como testimonio, siendo entonces
llamada "documental". Cita también una definición del diccionario:
"Documental - un texto original y oficial, en el que se descansa como base,
prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido más extendido,
incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita información"
(Newhall, 1983:235). Beaumont Newhall hizo una definición del estilo
documental: "A pesar de que el fotógrafo documentalista social no sea ni un
mero registrador, ni un ‘artista con propósitos artísticos, sus reportajes
siempre son técnicamente y altamente artísticos’. Esto ocurre porque las
imágenes documentales unen imaginación y arte en lo que hacen con
sentimiento" (Newhall, 1938:5).
Para estos autores, "documental" sería una información original sobre

determinado tema, a través de un medio que pruebe algún hecho o
117
circunstancia. Así, cualquier fotografía puede ser entendida como

"documental", si se infiere que contiene información útil sobre el tema
específico que se estudia. Como decía Bardi "teóricamente toda fotografía
es un documento. Cámara y papel registran una imagen. Cualquier ensayo
fotográfico también es un documento" (Bardi, 1987:53). A esta afirmación
hay que explicar lo que Calbet y Castelo dirían diez años más tarde "en
cierto sentido habría que decir que todas las fotografías realizadas con un
cierto afán informativo, más que como expresión de unos sentimientos
personales, podríamos considerarlas como documentales. Naturalmente
esto no es del todo cierto, ya que el fotógrafo nunca podrá ser ni neutral ni
objetivo delante de un acontecimiento" (Calbet y Castelo, 1997:16).
Para Fontcuberta "se consideran fotografías documentales aquellas en

las que los sucesos frente a la cámara han sido alterados lo menos posible
en comparación a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el
fotógrafo. A este fin, los grandes fotógrafos documentales han desarrollado
diversos enfoques y estilos personales de comportamiento durante el
trabajo que les permite estar presentes en la escena que están
fotografiando influyendo en ella mínimamente" (Fontcuberta, 1997:152).
Borges Vaz realiza una definición en base a siete conceptos claves

con respecto a este estilo fotográfico. Para esta autora (1) la fotografía
documental es la descripción de lo cotidiano a través de la imagen; (2) es la
descripción del mundo real por un fotógrafo que desea comunicar algo
importante. Desea hacer un comentario y que sea asequible al espectador;
(3) la calidad de autenticidad implícita en una fotografía puede darle un valor
especial como testimonio, siendo entonces llamada "documental"; (4) en el
cotidiano se teje la vida, y la fotografía documental es un instrumento
poderoso en la traducción de esa realidad; (5) la fotografía documental
retrata la relación entre el hombre y su entorno, sea natural o urbano; (6) la
fotografía documental puede ser considerada como el documento social
118
perpetuado a través de la imagen; y finalmente, (7) la fotografía documental

representa la realidad a través de la imagen.
La fotografía documental contemporánea representa la realidad a partir

de imágenes sacadas de lo cotidiano de la gente, y de lo social en que
estamos inmersos. Es esta relación entre el ser humano y su entorno, sea
natural o urbano, que da el verdadero sentido a este tipo de imagen. Pero
sería pecar de incautos si pensáramos que la fotografía documental debe
estar vinculada con la verdad estricta. W. Eugene Smith, en un artículo
publicado originalmente en “Photo- Notes” (en junio de 1948) dijo que
"aquellos que creen que el fotorreportaje es ‘selectivo y objetivo, pero puede
interpretar la materia fotografiada’, muestran una falta absoluta de
entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la
profesión. El fotoperiodista no puede tener más que un enfoque personal; le
es imposible ser totalmente objetivo. Honesto sí; objetivo, no" (Smith en
“Photo- Notes”, 1948).
La fotografía periodística o el fotoperiodismo es el registro visual de un

suceso a través del uso de la cámara fotográfica, con el propósito de una
difusión extendida. El término también puede ser aplicado a su precursor, la
fotografía documental, o la compilación de un grupo de imágenes
fotográficas de acontecimientos que tienen valor como noticia. Como dice
Baeza "el término fotoperiodismo designa indistintamente una función
profesional desarrollada en la prensa y un tipo de imagen canalizada por
ésta. De acuerdo con el criterio funcional de clasificación de las imágenes a
partir de la finalidad de su uso y del circuito en que se inscriben, el
fotoperiodismo representa el tipo de imagen mediática más reconocida y
asentada" (Baeza, 2001:32). Y más adelante sigue explicando Baeza que
"el fotoperiodismo se halla profundamente influido por los estilos y por los
modos de hacer del otro gran campo de la fotografía de realidad: el
documentalismo. El documentalismo, que comparte con el fotoperiodismo el
compromiso con la realidad, atiende más a fenómenos estructurales que a
119
la coyuntura noticiosa, hecho que además de alejarlo de los plazos de

producción más cortos del fotoperiodismo lo mantiene abierto – sin
renunciar a la publicación en prensa – a circuitos de distribución más
variados y minoritarios como son la galería, el museo o el libro de autor. De
hecho, algunos autores como Eugène Smith consideran el fotoperiodismo
como un ‘documentalismo con un propósito’. Un propósito definido por el
encargo y por la voluntad mediática de difusión" (Baeza, 2001:34-35).
El documentalismo fotográfico
El documentalismo fotográfico interesa a la prensa cuando se asocia a

un hecho relevante, circunstancial y de gran impacto en la sociedad. El
documentalismo fotográfico, aunque comparta las técnicas de realización
con el fotoperiodismo, se interesa siempre por los espacios y condiciones
del ser humano en sociedad y no depende ni se interesa en la noticia como
finalidad primaria (Becquer, 2003). Uno de los objetivos del documentalismo
social es generar precisamente conciencia social, que no es otra cosa que
solidaridad. Desde un punto de vista estético, el documentalismo ofrece un
amplio campo de realización a fotógrafos creativos, puesto que la
aproximación a cualquier tema transita por la visión y la forma personal de
interpretar la realidad. El arte social, de esta manera, tiene puntos en común
con el documentalismo fotográfico y a veces, en forma saludable, se
confunden. Bajo esta perspectiva, se considera al documentalismo
fotográfico como uno de los géneros de la fotografía, es decir, como "una
variedad que se distingue en las creaciones respectivas según el fin a que
obedece, la índole del asunto, el modo de tratarlo" (Becquer, 2003). Por otra
parte, se puede decir que, como género, ha sido uno de los más prolíficos
de toda la historia de la fotografía y, por su propia naturaleza, ha sido
también el de mayor impacto social y cultural. Lo que provocan las
fotografías documentales en la conciencia de las personas, condicionando
en algunos aspectos conductas y hasta sosteniendo ideologías, no está por
120
debajo de lo que podría hacer cualquier otra creación artística (Becquer,

2003).
A veces se documenta con cámaras y estética de aficionados, se

realizan ensayos sobre pequeñas aldeas o comunidades que se difunden
profusamente en la aldea global del internet, el momento decisivo de Cartier
Bresson, es en muchas ocasiones un comando de la computadora (Mata,
1995). Actualmente, el reportaje personal y el documentalismo fotográfico
han mezclado algunas de las corrientes históricas del medio, que se inició a
finales de la II Guerra Mundial con el nacimiento de la tradición de la
fotografía vinculada a la información. La reflexión moral y ética que se
generó al finalizar la contienda en todos los ámbitos de la sociedad influyó
en los fotógrafos. En esos momentos fue cuando la imagen fotográfica se
vinculó a los reportajes, a las grandes exposiciones, a los libros de viaje con
la finalidad de documentar la vida del hombre. Y como dice Nuñez “a finales
de los años cincuenta surgieron los llamados fotógrafos comprometidos,
cuya influencia se ha extendido hasta nuestros días" (Ramón Nuñez, en la
revista “La fotografía actual”, n. 70, 1998: 30-32).
Temas de interés público, en los cuales viven el presente, el pasado, e

incluso el futuro, son algunos de los elementos para conseguir imágenes
como instrumento de reforma social y política. Los fotógrafos que se
dedican a este género de fotografía poseen, además de las cualidades
técnicas normales, un valor añadido de sensibilidad artística, y sobre todo
de sensibilidad humana, que se expresa como un testigo de los
acontecimientos, que debe ser capaz de sentir cual es el instante que
contiene lo esencial del tema para poder captarlo y fijarlo en la imagen.
Fotógrafos como Jacob Riis, Lewis Hine, Dorotea Lange, Margareth Bourke-
White, Eugene Smith, y Cartier-Bresson, entre otros, demostraron estas
cualidades intrínsecas de un documentalista social. Ya en los últimos
tiempos podemos citar a Jane Evelyn Atwood, Sebastiã o Salgado, Patrick
Zackmann, Miguel Trillo, Karen Knorr, o Manuel Sendón, entre otros, como
121
ejemplos de fotógrafos con esta misma conciencia social. La opinión del

fotógrafo norteamericano Gordon Parks sobre la fotografía como denuncia y
reforma, citada en un texto sobre fotografía documental, es la siguiente: "La
cámara fotográfica, como arma contra toda injusticia humana, puede ser
una voz persuasiva, pero inevitablemente la elocuencia y la potencia de
esta voz debe contar con el corazón, el ojo y la integridad del fotógrafo que
utiliza el lenguaje de la imagen" (Parks, 1983:14).
La imagen como denuncia y reforma tiene el poder de dar a conocer

un suceso y posee de algún modo esa voz persuasiva de la que habla G.
Parks. Los fotógrafos que la utilizan, son idealistas, casi románticos. Pero
saben que no pueden cambiar el mundo con sus fotografías. No son
ingenuos. Sin embargo, en determinados momentos de la historia, sus
imágenes contribuyeron para alguna causa social y eso, para ellos, era
suficiente (Borges Vaz, 2003).
El documentalismo fotográfico es una tendencia fuerte en Brasil, y en

todo el mundo, porque permite la discusión acerca de la identidad (de las
personas, de las razas, de las circunstancias, de la cultura, de la política, del
nivel económico, de las desigualdades, etc.) a través de las narrativas
personales de los fotógrafos documentalistas. De acuerdo con las
características que Borges Vaz elabora para la definición de la fotografía
documental llega a una sistematización de las tipologías de la fotografía
documental contemporánea brasileña, a través de la observación de las
fotografías de los diversos autores/fotógrafos brasileños que considera
documentalistas en ese país, llegando a encontrar 8 tipos básicos y
específicos del documentalismo fotográfico contemporáneo brasileño:
 Socioetnológico (retrata las diferentes etnias que forman el país)

 Socioantropológico (retrata el hombre en el sentido más amplio)
 Sociogrupal (retrata grupos de personas en una actividad
concreta)
122
 Sociourbano (retrata la relación entre el hombre y el espacio

urbano)
 Sociopolítico (retrata las causas políticas, las guerras, las
huelgas, etc.)
 Socioambiental (retrata la relación entre el hombre y el medio
ambiente)
 Sociofolclórico (retrata las fiestas regionales, religiosas y
rituales)
 Socioartístico (retrata las obras artísticas y las personalidades)
El documentalismo fotográfico muchas veces, nos da la sensación de

transgredir tiempo y espacio, conservando determinadas características que
traspasan de fotógrafo a fotógrafo. Algunos de los documentalistas
contemporáneos brasileños pueden compararse con otros grandes
documentalistas de la historia. A Salgado, por ejemplo, se le compara con
otros grandes maestros de la fotografía documental, como Lewis Hine,
Cartier-Bresson o Eugene Smith. Y por otro lado las fotografías de
Jaqueline Joner, sobre todo la serie de los campesinos del sur de Brasil
(inmigrantes europeos), de 1980, se asemejan a las fotografías de Dorothea
Lange, del campesinado americano de los años 30, en la época de la Farm
Security Administration.
Finalmente se puede decir que la fotografía social europea “fue

surgiendo de diversos “iluminados” que sin demasiado interés sociológico
retratan las costumbres de su época. En cualquier caso la fotografía en
Europa la aportación de la fotografía a la ciencia humana se ha orientado a
documentar principalmente lo insólito, la extrañeza, lo casual” (Mattioli,
1991:25).
123
El reportaje fotográfico
Esta segunda fase de la socio-historia visual está marcada por el

descubrimiento del poder de la cámara como espejo de la sociedad, para
mostrar al mundo su propio reflejo que se mostraba en reportajes
fotográficos distribuidos en libros de fotografía. Fue el despertar de la
conciencia de la sociedad: Jacob Riis (1849-1914), al servicio de los barrios
pobres, y Lewis Hine (1879-1940), contra el trabajo infantil, fueron
realmente los primeros "documentalistas sociales" de la historia. Juntos
convirtieron la fotografía documental en un estudio de la condición humana.
En el periodo de la Depresión norteamericana de la década de los años
treinta, en los años de guerra en la década de los cuarenta y en el periodo
de recuperación de la posguerra, los fotógrafos documentalistas recorrieron
el mundo con el fin de captar el sentido especial del tiempo y el lugar creado
por cada sociedad en un momento dado de su historia.
Los trabajos de Riis son los más destacados desde el punto de vista
social contemporáneo pero también cabe citar la fotografía de viajes y de
curiosidades etnográficas de mitad del siglo XIX; o la documentación
fotográfica de la conquista del oeste, en los EE.UU., sobre todo en las
fotografías de Gardner, Thimothy O' Sullivan (1840-1882) y William Henry
Jackson (1843-1942), y sobretodo destacar también la fotografía etnográfica
de los indios norteamericanos tomadas por Edward Curtis (1868-1952) y
Adán Vroman. Edward Curtis fotografió al indio americano desde 1907 a
1937, haciéndolos posar y recuperando trajes que se habían abandonado, y
evidenciando así, la incorporación de un sistema de documentos visuales, y
Vroman estuvo interesado en documentar el mundo en extinción.
En Europa hay que destacar la fotografía documental de orientación

colonialista de África y de Oriente, por ejemplo en la fotografía de la
orientación comercial (para la edición de postales) del mediterráneo africano
124
y del oeste; con este tipo de fotografía, se prepuso convertirse en el

"inventario del mundo"; es importante la obra pionera de Henry Mayhew,
uno de los primeros británicos a darse cuenta del efecto de la
industrialización; publicó trabajos de Londres y de pobres de Londres, en
1851, en la “London Labour and London Poor” con los grabados de madera
de daguerrotipos de Richard Beard de las calles de Londres; otros ejemplos
son los trabajos de Carlo Ponti, que llevó con una serie de fotografías de los
vendedores de las calles de Venecia, vendidas como recuerdos a los
turistas; o los trabajos de los fotógrafos de la cultura social y la de los
pioneros de la fotografía humanística, como Thomson (en sociedad con el
periodista A. Smith), Atget (1856-1927), Zille, Sander (1876-1964), Peter
Henry Hemerson, el sacerdote Browne (1880-1960), un jesuita que
fotografía Irlanda entre 1897 y 1950 (divulgadas al mundo en 1986), Sir
Benjamin Stone, un parlamentario inglés que documentó las viejas
tradiciones de Inglaterra a partir de los años noventa (del siglo XIX), dejando
a la ciudad de Birmingham un total de 22 mil fotografías, o E.J. Bellocq,
quien en el principio del siglo XX fotografió la cultura social de las prostitutas
de New Orleans.
En Centroamérica destaca la fotografía de Nacho López, que fue un

fotógrafo al estilo de Eugene Smith, comprometido en denunciar la injusticia
social y en explorar la estética de la forma documental. Trabajaba en las
revistas ilustradas mexicanas y una estrategia que empleaba era la de dirigir
imágenes y que él llamó "previsualización".
De cómo vive la otra mitad y más allá
La fotografía documental nace en manos de Jacob Riis y de Lewis

Hime cuando estos autores empiezan documentando la pobreza de la
sociedad industrial del momento. Riis en realidad era de origen danés y en
1870 viaja a EE.UU. para trabajar como periodista del “New Cork Tribune”.
125
Finalmente consiguió un trabajo como reportero de la policía y describió la

miseria y humillación que había experimentado en los tugurios y casas de
vecinales de New York. Riis llegó a convertirse en un importante reformador
social y su libro "How the other half lives" (Cómo vive la otra mitad),
publicado en 1890 con grabados, ilustraciones y foto diseños, marcó un hito
e inspiró a los neoyorquinos, entre ellos a Theodore Roosevelt, a emprender
reformas para proporcionar un vivienda y refugio a los pobres. El libro de
Riis constituye una de las contribuciones más importantes a los trabajos de
reformismo social, en materia de condiciones de vida y vivienda, llevados a
cabo en las congestionadas ciudades norteamericanas de ese periodo5. Sin
duda se trata de un libro más sociológico que social por tratarse de una
mirada particular sobre el mundo de la nueva pobreza que surgió en
suburbios industriales. Era la otra cara de la industrialización y de la llegada
masiva del campesinado a las grandes metrópolis.
Fotografías de J. Riis en su libro "How the other half lives"
126
Fotografías de J. Riis en su libro "How the other half lives" (Cómo vive
la otra mitad), publicado en 1890 con grabados, ilustraciones y foto diseños.
Puede verse una versión online del libro "How the other half lives" (Cómo
vive la otra mitad), publicado en 1890 en
http://www.yale.edu/amstud/inforev/riis/title.html [2004] y en
http://www.masters-of-photography.com/ [2004] Esta primer web se
completa con la digitalización del material fotográfico que acompañaba a la
edición original de la obra. El artífice de la edición electrónica del libro de
Jacob Riis es David Phillips, y la página se sitúa dentro de los recursos de
internet ofrecidos por la Universidad de Yale en los Estados Unidos.
El uso sistemático de la fotografía en sus incursiones periodísticas a

los barrios más congestionados del New York de finales del siglo XIX, es
precisamente lo que confiere al libro de Riis su originalidad. De hecho, no
en vano se pueden establecer sorprendentes analogías relativas a la
recepción que tuvieron en la sociedad de su época, con el efecto que
produjeron, algunas décadas antes, los grabados de Gustave Doré sobre la
vida en las calles de Londres en los círculos reformadores de la Inglaterra
victoriana.
127
Riis fue pionero en este uso de la fotografía como una eficaz arma
para la denuncia social apelando a la conciencia de los lectores. Hasta ese
momento, en EE.UU., la fotografía se había empleado solamente con
fuertes tendencias propagandísticas, para acentuar el avance de la
civilización y la transformación del lejano oeste en ordenados y limpios
centros urbanos. El conocimiento de los procedimientos técnicos de la
fotografía, permitían también a Riis manipular sus composiciones y, con el
uso del flash, reforzar el dramatismo de sus retratos. Sus fotografías
estaban concebidas inicialmente para ser reproducidas en periódicos y
revistas de gran tirada, e infieren precisamente esta intención de provocar la
reacción del lector subrayando los aspectos más negativos de la vida
urbana: pobreza, prostitución, vicio, corrupción, etc.
La organización del libro se articula precisamente como un viaje a la

realidad de las diferentes comunidades de italianos, judíos, eslavos, etc.
que habitaban los suburbios de New York; al mismo tiempo en que se pone
un énfasis especial en la forma de vida y trabajo de estas comunidades en
su ambiente cotidiano. El carácter meramente sociológico de la obra de Riis,
le permitía llegar a un gran público al que ofrecer sus investigaciones. En
concreto, la influencia de su obra en los medios reformadores de la housing
reform, ha sido considerada recientemente como determinante para la
formación de las ideologías y representaciones reformistas norteamericanas
de principios del siglo XX.
Lectura recomendada: Topalov, Christian (1990)

"La ville 'congestionnée': Acteurs et langage de la
réforme urbaine à New York au début du XXè. siècle".
Genèses: Sciences Sociales et Histoire, no.2 (1990),
pp.86-111.
128
Como dice Mattioli “las fotografías de Riis y más tarde las del
sociólogo Lewis Hine son consideradas las fuentes y el estímulo de la gran
administración americana para llevar a cabo sus proyectos para mejorar las
grandes metrópolis” (Mattioli, 1991:27). A principios del siglo XX, Riis y Hine
inaugura el reportaje con sentido social. Hine se planteaba que la fotografía
podía ayudar a cambiar la realidad. Hine nació en Oshkosh, Wisconsin en
1874, y murió en 1940. Este fotógrafo, y sociólogo dejó su trabajo de
profesor para dedicarse a la fotografía y así mostrar sus preocupaciones
sociales.
Fotografía de Lewis W. Hine (Fotografía Robert W. Marks) y varias

fotografías de Hime, “Work portraits” (1920-30).
Lectura recomendada: Fotografía de Lewis W.

Hine. Puede leerse un artículo en El Ángel Caído
http://www.elangelcaido.org/fotografos/hine/hine.html
129
Hine es conocido principalmente por sus imágenes de los inmigrantes

que llegaban a Ellis Island en New York y por sus documentos fotográficos
que reflejan las condiciones laborales en los EE.UU. de entonces. Pero la
labor de Hine no se quedó simplemente en la belleza de sus fotografías, si
no que con ellas, y conociendo el valor persuasivo de la fotografía,
presionaba a las autoridades para mejorar las condiciones laborales de los
trabajadores inmigrantes y para organizar leyes relacionadas con los
trabajos de menores y la seguridad en el trabajo.
En 1906 comenzó a fotografiar para el “Comité Nacional por la Labor

Infantil” y en 1908 viajó intensamente captando con su cámara imágenes de
niños trabajadores en fábricas, minas, calles... Estas fotografías
consiguieron alertar al público y ejercer presión para endurecer las leyes
referentes a los trabajos de menores. En los años 20 y debido a los avances
tecnológicos de la época que él vio como una ayuda para el trabajador,
comenzó una serie de fotografías a las que llamó “Work portraits” (Retratos
de trabajo). En ellas mostraba al hombre y la máquina trabajando juntos. De
entre esta serie destacan las fotografías que realizó en la construcción del
Empire State Building de New York en 1930 y 1931. Hine de alguna manera
fue una de los mayores fotógrafos sociales de los años 30 y 40 en EE.UU.
Le seguirán varios fotógrafos a lo largo de años posteriores, “sobre todo los
que participaron en el gran proyecto de la Farm Security Administration a
cargo de Roy Stryker” (Mattioli, 1991:28).
130
La foto-noticia social
En lo que respecta al uso de la fotografía (fotograbados) como noticia

de actualidad (foto-noticias) la primera fotografía aparece en 1855, y en
1880 sale el primer diario ilustrado el “Daily Graphic” en New York.
Fotografias del “New York Daily Graphic” (1884), portada y fotograbado de

“Rice Mill in Tonquin, Asia”. Fotografias del “Illustrated London News”
(1890), “Malaysia Scenes” y “People, Scenery in Siam”.
Para Freund "la introducción de la fotografía en la prensa es un

fenómeno de importancia capital. Cambia la visión de las masas. Hasta
entonces el hombre ordinario no podía visualizar los acontecimientos que
131
ocurrían justo ante él, en la calle, en su ciudad. Con la fotografía se abre

una ventana sobre el mundo. Los rostros de los personajes públicos, los
hechos que acontecen en el país o más allá de sus fronteras, devienen
familiares. Con la ampliación de la mirada el mundo se reduce. La palabra
escrita es abstracta pero la imagen es el reflejo concreto de un mundo en el
cual todo puede ser visto. La fotografía inaugura los mass-media visuales
cuando el retrato individual es reemplazado por el retrato colectivo" (Freund,
1974:102). El trabajo de los primeros fotógrafos de noticias consistió en
hacer fotografías aisladas para ilustrar una historia. Como dice Casais, a
partir del momento en el que la imagen deviene en sí misma una historia es
cuando aparece realmente el fotoperiodismo.
Para finales del siglo XIX, la fotografía comenzó a imponerse en la

prensa, por lo menos como medio de ilustración directa, gracias a: (a) al
aumento de la difusión de la información impresa, (b) a la adaptación de los
procesos de impresión fotomecánicos y (c) a la aparición de la fotografía
instantánea, hecho posible gracias a las nuevas tecnologías. Sin embargo,
“no será visto hasta los años 20 en que el medio será realmente adaptado
por la prensa” (Sousa, 2003:64). Entre 1850 y 1870, aproximadamente, a
pesar de no haber medios foto-mecánicos de reproducción para que fuesen
utilizadas en los periódicos, las imágenes fotográficas tenían gran utilidad
en las informaciones gráficas. Eran copiadas por expertos dibujantes
litográficos y se grababan a mano de forma que fuese posible la impresión.
Así, los fotógrafos empezaron a seguir a los ejércitos en guerra y poco a
poco sustituyeron a los dibujantes de guerra oficiales. También empezaron
a ocupar la crónica periodística, fotografiando accidentes, incendios,
sucesos importantes y a personas célebres.
Los primeros fotograbados habían sido tirados por el rotativo inglés

“The Illustrated London News”, con ocasión de las imágenes de la guerra de
Crimea cubierta por Roger Fenton en 1855. Sin embargo, en estos
momentos la técnica embrionaria de la reproducción fotomecánica, todavía
132
sobre madera, hacía que las publicaciones finales de las fotografías fueran
un producto imaginativo del dibujante grabador que se veía implicado en el
proceso de retoque y corrección de las pruebas. La primera imagen
fotográfica sin retocar, se debe a un nuevo sistema ideado por Meisenbach,
aparecido el 4 de marzo de 1880, en el rotativo “Daily Graphic”, de New
York.
En 1884, el “Illustrierte Zeitung”, de Leipzig, da pie a este espíritu

renovador al publicar dos fotografías de Ottomar Anschütz, en tono medio,
sobre las maniobras del ejército alemán en Hamburgo. Para justificar el
acto, el director de la publicación escribió: "vemos dos fotografías
instantáneas impresas por primera vez en comunión con la letra de la
prensa (...). Son las nuevas maneras abiertas de la fotografía. Su leitmotiv
es ' rapidez ' en todos los aspectos. Las viejas técnicas son excedidas ya
por las que están hoy" (citado en Tausk, 1978). Cuatro años más tarde, en
1888, Eastman inventa y fabrica la primera compacta de Kodak y la
fotografía definitivamente se promueve con un uso masivo y se democratiza
realmente. Es la etapa del "You press the bottom. We do the rest!", que
apoyó la campaña publicitaria de la Kodak. A partir de este momento, no se
van ha necesitar grandes conocimientos técnicos para fotografiar y sacar
instantáneas. Como señala Mattioli, la fotografía es expresión de la cultura y
de la ciencia burguesa y “aparece como instrumento de democratización en
el sentido de traer a la masa social el conocimiento y el saber” (Mattioli,
1991:23-24)
El primer diario que apuesta por el uso sistemático de la fotografía

tramada acompañando al texto, es el inglés “Daily Mirror”, desde 1904. De
cualquier modo, en este mismo tiempo, revistas como “Collier's” había
ayudado a establecer las convenciones del artículo fotográfico de las
noticias y del profesionalismo, al usar la fotografía como un medio de
noticias, combinando con el texto, y “transformando el fotoperiodismo en
una profesión y carrera” (Sousa, 2003:61). Como dice Freund “el objetivo de
133
estos fotógrafos era obtener una fotografía, cosa que quería decir que la
imagen tuviera que ser clara y usable para la reproducción” (Freund,
1994:98). De hecho, como dice Sousa, la introducción de la fotografía en la
prensa “abre la primera ventana visual mediática hacia un mundo que se
vuelve más pequeño” (Sousa, 2003:63).
A partir de entonces, se iniciaría el despegue definitivo de las primeras

revistas ilustradas especializadas en la reproducción de imágenes
fotográficas; de tiradas más limitadas, y dirigidas a un público más elitista,
debido a lo costoso de su técnica. Situación que terminaría divulgándose
finalmente hacia finales de la década de los treinta, con la introducción
masiva del sistema offset en las rotativas del mercado editorial, una técnica
que posibilitaría la aparición de la revista ilustrada. En 1928 el editor francés
funda “Vu”, y en EE.UU. Henry Luce funda “Life” en 1936, auténticas
pioneras mundiales del género fotopublicitario de difusión editorial como
veremos más adelante.
La fotografía humanista se abre camino
El humanismo “es una corriente de pensamiento que tiene sus bases

en la filosofía oriental, proviene de la época del Renacimiento y tuvo su
auge en EE.UU. y Europa. Se basaba en la fe en una esencia humana
eterna, con un discurso que penetró en la mentalidad de los fotógrafos de la
época de la Gran Depresión Norteamericana y en los que sufrieron los
desastres de las dos guerras mundiales” (Borges Vaz, 2003:42).
Inmediatamente después de la I Guerra Mundial, el estilo humanista volvió
con toda su fuerza, y el fotógrafo W. Eugene Smith fue el mejor ejemplo de
este tipo de reportajes, una vez terminado el cataclismo. Smith era un
hombre idealista, optimista, apasionado, sensible, y acostumbraba a decir
que "intento comprender antes de fotografiar, luego disparo con pasión lo
que quiero fotografiar" (citado en Frizot, 1998:619).
134
La fotografía documental y más concretamente la llamada fotografía

humanista se abre camino a partir de los años del cambio de siglo. La
curiosidad albergará a millares de buenos aficionados, que extenderán su
mirada, mediante el uso indiscriminado del objetivo fotográfico, sobre
cualquier cosa con referencias humanas. Destaca el interés cultural y
arqueológico como Goupil y Horacio Vernet en Egipto, desde 1839; el barón
Gros en Colombia, desde 1842; Jules Itier en China desde 1843; o du Camp
en tierra santa, desde 1845. Surgen las campañas de documentación del
patrimonio histórico-artístico-social de la época que inician las principales
potencias occidentales en su disputa por la patente de la nueva técnica de
representación (Francia, Gran Bretaña y EE.UU.), desde la "Mission
Heliographique”, desarrollada en el siglo XIX en las colonias francesas,
hasta el "Rephotographic Survey Project" y la "Farm Security Photographic
Project", durante los tres primeros decenios del siglo XX, sin olvidar las
campañas de apropiación visual y expropiación colonial llevada a cabo por
todo el oeste norteamericano (Coronado, 2000). Así es como nace la
fotografía documental-humanista.
La fotografía humanista alcanzó su cima hacia los años cincuenta, con

varios matices, algunas veces paralelos, pero siempre manteniendo unas
características en común: una cierta generosidad, optimismo, sensibilidad
hacia las cosas simples de la vida, una empatía por las personas en las
calles, tomadas en acción, y por el simbolismo de las escenas que sugieren
un sentido común de las maravillas del mundo. Como ha señalado Jean-
Claude Gautrand "esta marca lírica, efervescente, ya discernible durante los
años treinta, fue olvidada en la época de la II Guerra Mundial. Respondía a
los sufrimientos de la humanidad y empezó en los años cincuenta en
Europa, particularmente en Francia. Estos fotógrafos, simpatizantes en el
nuevo cine realista y de la poesía de Jacques Prévert, soñaban con un
mundo de compasión. La exposición “The Family of Man”, organizada por
135
Steichen, en New York en 1955 marcó la culminación de este universo

humanístico" (Gautrand citado en Frizot, 1998:613).
Sin duda la fotografía humanista contiene algunos aspectos de la

fotografía francesa y también tiene algunas raíces en las fotografías de Paul
Martin, Eugène Atget, Paul Géniaux o Louis Vert. Estos fueron, sin duda, los
primeros ejemplos de esta predisposición poético-social que alcanzó su
cenit medio siglo después. Según Gautrand, estos fotógrafos iban a las
calles buscando un rayo de luz o un pedazo de vida, manifestado de
repente en una sonrisa o en una mirada, caracterizándolos como "poetas de
lo idéntico (y) no de la diferencia" (Gautrand citado en Frizot, 1998:613).
Además de los anteriormente citados destacan fotógrafos

documentales-humanistas como John Thomson (1837-1921), Benjamin
Stone (1838-1914), o Jaques-Henri Lartigue (1896), entre otros. En 1877,
en Londres, los editores Benjamin Bloc & Co., del “Street Life in London”,
escribieron: "En las manos de John Thompson, la cámara, por primera vez,
enseñó su potencial como un instrumento para el comentario social" (citado
en Doherty, 1976:9). Ya Lartigue, en respuesta a si la fotografía era arte o
no, propuso una respuesta interesante para la época: "Todo es arte, nada
es arte. Un cocinero, un zapatero, un peluquero, son todos artistas, según el
talento que tienen" (citado en Parks, 1976:12). Y Atget decía de sí mismo
que era un realizador de documentos, dedicándose a las claras y precisas
vistas del París de finales de siglo. Y las fotografías de los pioneros de la
fotografía documental eran muy distintas de las que suelen tomar los
profesionales modernos. Sin embargo, fundamentalmente, radican en lo
mismo: un comentario sobre la realidad. Las diferencias se desarrollaron a
medida que la forma progresaba de lo simple a lo complejo.
Un poco más tarde también destacaron Margareth Bourke-White, Henri

Cartier-Bresson, Werner Bishof, David Douglas Duncan, Bill Brandt, y
George Rodger entre otros. Entre los intentos más tempranos del registro
136
histórico-periodístico están las fotografías de la guerra de Crimea (1853-

1856), realizados por los ingleses Roger Fenton (1819-1869) y James
Robertson (activo entre 1850-1870), y las fotografías de la guerra civil
norteamericana, hechas por un equipo de fotógrafos emprendedores que
trabajaban bajo la supervisión del fotógrafo Mathew B. Brady. Y por parte de
la fotografía humanista, se tornaba el filón de los “concerned
photographers”, cuya producción no sólo era destinada a la prensa pero
también los libros y exposiciones. En los años treinta, muchos nombres
surgieron como seguidores del estilo humanista. Entre ellos destacaban: los
húngaros André Kertész y Martin Munkacsi, Paul Strand, Capa y más tarde,
el mejicano Manuel Álvarez-Bravo. En la década de los cuarenta, el
humanismo en Francia se basó en un humanismo poético con J. Prévert y
R. Doisneau, como principales ejemplos, y se cimentó en la obra sobre la
calle, de Brassai. Eran fotografías realizadas de día y de noche, en las que
trabajaron fundamentalmente el llamado “Grupo XV”.
Algunos fotógrafos, como Robert Doisneau, Willy Ronis, René-

Jacques, Émile Savitry y Pierre Jahan ingresaron en la asociación
revolucionaria de artistas y escritores y presentaron en junio de 1936
“Documents de la Vie Sociale” importante libro fotográfico sobre la visión del
humanismo fotográfico de esos años. Otros, como René Zuber, Pierre
Boucher, Émeric Feher, Denise Bellon y Pierre Verger fundaron la agencia
fotográfica Alliance Photo en 1934, donde Cartier-Bresson, Robert Capa y
David Seymour ingresaron poco después. Sin embargo, la II Guerra Mundial
interrumpió este proceso de evolución, utilizando la fotografía para otros
fines.
El camino visual antropológico
Desde 1850 hasta el cambio de siglo “el álbum fotográfico que

documentaba la topografía de tierras exóticas convivió con los libros que
137
contenían grabados en madera, fotograbados y reproducciones de gente

famosa en populares locales de veraneo, era la manera de promocionar las
noticias fotográficas” (Borges Vaz, 2003:41). Y estos junto con los libros de
fotógrafos que revelaban las condiciones de vida de las clases sociales
bajas también fueron importantes.
En el área de la antropología las primeras fotografías son de indios de

Norteamérica, fotografiados a principios de siglo en 1908 por Edward S.
Curtis, y reproducidas por Watson en 1997. Las copias originales se
conservan en la Librería del Congreso de los EE.UU., donde fueron
depositadas a fin de obtener los derechos de autor, para ser vendidas como
postales a un público que, cuando las culturas indígenas fueron
definitivamente derrotadas, tomó un súbito interés por sus formas de vidas a
punto de desaparecer. Curtis paso más de treinta años recopilando notas
etnográficas y grabando cantos, leyendas y biografías de los miembros de
buen número de tribus indias, al mismo tiempo que les tomaba unas 40.000
fotografías, aplicando la técnica que había desarrollado en Seattle para
retratar a los burgueses y conservar el recuerdo de sus bodas y
ceremonias. Las imágenes están cargadas de romanticismo, habiéndose
averiguado hace poco que los indígenas le mostraban de su vida sólo los
aspectos que a ellos les convenía.
138
Fotografías: Edward S. Curtis, “Chief Joseph - Nez Perce” (1903).

En http://www.terramuseum.org/exhibitions/the_master.html
Curtis deseaba describir con detalle los objetos y actividades

cotidianas y se dejaba guiar por una pretensión artística con cierta
aproximación a los concerned photographers. Por querer mostrar a sus
sujetos en un estado primitivo, como en la preconquista, fue acusado por
Boas de usar métodos anticientíficos (Brisset, 1999). En busca de la belleza
compositiva, colocaba a sus sujetos y llegando en ocasiones a la
simulación. En estos casos, “si bien las mujeres podrían estar efectivamente
realizando dicha actividad, el danzante parece que está representando para
la cámara, y en cuanto al ritual funerario, el personaje maquillado no es otro
que su asistente, medio amerindio, al que a veces utilizaba para escenas
rituales que de modo verdadero no le dejaban tomar” (Brisset, 1999). Se
trata de puestas en escena, incluso recreaciones teatrales. Pero es cierto
que nos permiten vislumbrar con bastante rigor descriptivo unas situaciones
culturales que de otro modo no se hubieran podido documentar
gráficamente. Y, décadas más tarde, han podido ser utilizadas por los
descendientes de dichas tribus para recomponer imaginariamente sus
desaparecidos rasgos culturales.
Aquellas escenas tipo cazan, capturadas por primera vez, mostraron la

verdadera realidad de los frentes de guerra o de viajes. Durante ese mismo
período, los registros fotográficos de los desastres naturales, como
inundaciones, incendios y huracanes, también despertaban bastante interés
en el público.
139
De los concerned photographers a “Life”
En lo que respecta a la fotografía el inicio del siglo quedó asociado al

movimiento de las Photo Secession (en EE.UU.), que buscaba abrir
caminos más realistas y precisos para el médium fotográfico,
emancipándolo del pictoralismo, desarrollando la fotografía como un arte
autónomo. Ese movimiento, fundado por Edward Steichen (1879-1973) y
Alfred Stieglitz (1864-1946), la que se asociará Paul Strand (1890-1976) se
promueve, expresamente a través de la revista “Camera Work”, lanzada en
1903. Esta revista llegó a salir durante cincuenta entregas con una
periodicidad irregular desde el año 1903 hasta 1917 y supuso un hito en la
intrahistoria de la fotografía. La revista “Camera Work” mostraba en sus
páginas el germen del reportaje fotográfico del que se podría decir que tiene
su origen remoto en los trabajos del propio Stieglitz, de Edward Steichen y
de Paul Strand, reproducidos allí para un público minoritario pero
cualificado. El mismo Stieglitz, en su faceta de divulgador, introdujo por
primera vez la pintura cubista de Picasso en América al exponerla en su
sala de arte de New York en la temprana fecha de 1911.
En 1902 se funda el grupo Photo-Secession,

constituido principalmente por Stieglitz , Clarence
White, Gertrude Käsebier y Edward Steichen.. Photo-
Secession se inspira en el modelo de los movimientos
secesionistas de Munich y de Viena. El grupo aspira a
dar a conocer la fotografía pictorialista y hacerla
evolucionar, reunir a los estadounidenses que
practican estas artes o están interesados en ellas, y
organizar exposiciones no necesariamente reservadas
a los miembros de Photo-Secession.
140
A finales del siglo XIX, los diarios se encontraban atrasados en la

utilización de la fotografía como news medium. En 1913, “Collier's”
proclamaba que "it is the photographer that writes history these days” ("En
los días que corren es el fotógrafo que escribe la historia. El periodista sólo
teclea los caracteres" citado en Lacayo y Russell, 1990:31). Y en 1930,
Leica (la mítica marca de máquinas fotográficas) comercializa por la primera
vez un modelo dotado de objetivos permutables que utilizaba una película
de 36 exposiciones, y con ella el fotógrafo, gana movilidad y tiene a la su
disposición una gama de objetivas permutables que puede cambiar
constante los objetivos de su trabajo y la distancia la que tiene que situarse.
Ahora se puede posicionar mejor ante el evento social, explotando varios
puntos de vista. Además pasa más fácilmente desapercibido y no necesita
de usar constantemente flash para fotografiar en interiores. Comienza a
insinuarse, con fuerza, el "fotoperiodismo del instante", la noción del que,
más tarde, Cartier Bresson clasificará como el "instante decisivo". De la
generación de fotógrafos que, la partir de los años treinta, conquistan
relevancia histórica forman parte Carl Mydans, Capa y Cartier-Bresson
(1908-2004), Margaret Bourke-White (1904-1971) y Kartész, Brassaï,
Munkacsi (1896-1963), Doisneau (1912-1995), David Douglas Duncan
(1916-), George Rodger (1908-1995) y David "Chim" Seymour (1911-1956),
entre otros.
En 1903 aparece el primer número de “Camera

Work”, lujosa revista creada por Stieglitz para asegurar
la difusión de las obras del grupo Photo-Secession.
Camera Work se caracteriza por su apertura a las
otras formas de arte, literatura, música, artes plásticas
contemporáneas, y por la extremada atención
concedida a la calidad de las reproducciones,
realizadas por medio del fotograbado. Camera Work
se dirige deliberadamente a la vanguardia europea.
141
Como explica Sousa la historia del fotoperiodismo es una historia de

tensiones y rupturas, una historia de la aparición y superación de rutinas y
convenciones profesionales, una historia de oposiciones entre la búsqueda
de la objetividad y la aceptación de la subjetividad y del punto de vista, entre
el realismo y otras formas de expresión, entre lo matizado y el contraste,
entre el valor de lo que es noticia y la estética, entre el cultivo de la pose y el
privilegio concedido a lo espontáneo y a la acción, entre la fotografía única y
las varias fotografías, entre la estética del horror y otras formas de abordar
temas potencialmente chocantes, entre otros innumerables factores. Y es
también una historia que asiste, gradualmente, al aumento de los temas que
pueden ser fotografiados, o lo que significa lo mismo, una historia que asiste
a la expansión de lo que merece ser observado y fotografiado.
Como dice Casais el nacimiento del fotoperiodismo, strictu sensu, se

produciría en el período de entreguerras en Alemania y tuvo como vehículo
las revistas ilustradas que florecieron allí entonces para dar salida a una
demanda creciente de información visual por parte de una sociedad que
"experimentaba" con la democracia después de la época oscura del
autoritarismo prusiano. Los fotógrafos con mayor espíritu fotoperiodista
fueron Eric Salomón y Hans Barman (conocido como Felix Man). Los dos
realizaron entre 1928 y 1935 numerosos reportajes fotográficos de temática
social en la Europa de entre guerras. Nació así la “candid photography”
(fotografía cándida) que tal y como la define Yánez Polo (1994) “es el
nombre surgido a partir de las fotografías tomadas en la década de los 1930
por Erich Salomón, uno de los creadores del fotoperiodismo moderno.
Designa aquel tipo de tomas espontáneas, nunca preparadas y llenas de
todo el “candor” de lo natural” (Yánez, 1994:25).
A partir de los años 30 se va desarrollando un espíritu fotoperiodístico

muy descriptivo. Los primeros pasos de la mano de las revistas alemanas
“Berliner Illustrirte” y “Münchner Illustrierte Presse”, y poco después es la
142
época del nacimiento de las grandes revistas graficas (“Vu” en 1928, “Life”
en 1936, y “Times” en 1939).
El nuevo estilo del fotoperiodismo introducido por las revistas

alemanas a principios de los años treinta, reanudado más tarde por la
revista “Vu” en Francia, tuvo una profunda influencia en los creadores de la
revista “Life”. Dicho estilo les sirvió para contar historias a base enteramente
de series de fotografías. Las fotografías de Salomón y de Felix Man ya eran
conocidas y habían aparecido en las revistas norteamericanas. El éxito sin
precedentes de la fórmula de la revista “Life” se debe a que fue concebida
enteramente bajo la idea de contar historias mediante secuencias de
fotografías. Su puesta en el mercado en la época de la II Guerra Mundial,
que los americanos observaban a distancia, respondió a un momento en el
que la publicidad alcanzaba también su madurez reflejada ahora en este
soporte tras la forja de un escaparate gráfico donde no se establecieron
restricciones creativas para los reclamos comerciales (Casais, 2004).
El estilo “Life”
La revista “Life” supuso un punto de inflexión para el establecimiento

de la figura del fotógrafo como testigo de la realidad más allá de la
intermediación del periodista. En este, como en otros muchos magazines
ilustrados que florecieron a mediados del siglo XX en Europa y América, el
escritor pasaba ahora a ocupar por primera vez un segundo plano a favor
del reportero gráfico y, por fin, las historias pudieron contarse directamente
con imágenes para cuya interpretación no era implícitamente necesario
acudir al texto de rigor. El fotógrafo ya tenía todo el protagonismo a la hora
de abordar una noticia. La prensa ganó en definición porque, como
apuntaba Gisèle Freund, las imágenes nos enseñaban un mundo concreto
cuando las palabras nunca habían sido suficientemente explícitas. Con la
revista “Life” la fotografía se consagra definitivamente como medio de
143
comunicación y de información de masas. Y también hace que la

importancia de la fotografía como análisis social se aparte de la sociología
académica.
El primer número aparece el 23 de noviembre de 1936. Con una tirada

inicial de 446.000 ejemplares, rebasa el millón un año más tarde para
alcanzar más de ocho millones en 1972. Su éxito fue único y su fórmula se
vio imitada más o menos por todo el mundo. Fue fundada por Henry R. Luce
que era hijo de un misionero presbiteriano que había ejercido sus funciones
en China. Luce había empezado su carrera de periodista en 1921 como
reportero de Chicago News con un sueldo de 16 dólares por semana. En
1967, podía desde su despacho del piso 34 del Rockfeller Center de New
York, controlar un vasto imperio de publicaciones y empresas que figuraba
entre las 500 mayores empresas industriales de Norteamérica. La revista
“Life” empleaba además a varios especialistas a historiadores, médicos,
psicólogos, educadores, etc., para verificar el contenido de los artículos.
Aparte de los fotógrafos, empleados directamente por la revista, se
recurrían a los servicios de otros fotógrafos independientes y algunas
agencias. Lo que posibilitó el gran éxito de la revista “Life” fue la enorme
organización de la compañía Time Inc. (la sociedad que cubría todas las
empresas de Luce) que dispuso de aproximadamente 360 oficinas en el
mundo entero con 6700 empleados.
El primer número de la revista “Life” se iniciaba con un texto del propio

Luce que expresaba muy bien la futura trayectoria que tendría el mundo de
la fotografía social: "Para ver la vida, para ver el mundo, ser testigo de los
grandes acontecimientos, observar los rostros de los pobres y los gestos de
los orgullosos; ver cosas extrañas: Máquinas, ejércitos, multitudes, sombras
en la jungla y en la luna; ver cosas lejanas a miles de kilómetros, cosas
ocultas detrás de las paredes y en las habitaciones, cosas que llegarán a
ser peligrosas, mujeres, amadas por los hombres, y muchos niños; ver y
tener el placer de ver, ver y asombrarse, ver y entregarse"" (Luce, 1936:3).
144
El primer número de la revista “Life” se componía de noventa y seis

páginas, con un tercio dedicado a la publicidad. La fotografía de la portada
era de Margaret Bourke-White, cuyo nombre asociado a los de Alfred
Eisenstaedt, Thomas Mc Avoy y Peter Stackpole designaba el principal
equipo de reporteros fotógrafos empleados por la revista. La portada
representaba una vista del Fort Peck Dam de Montana, en el Oeste, que
daba paso al reportaje principal de ese número: Nueve páginas sobre la
ayuda a los parados, una de las facetas del New Deal, que Roosevelt,
presidente entonces de EE.UU., había planeado para combatir la depresión
económica. Poco tiempo después, Henry Luce se convertía en uno de los
más encarnizados adversarios y utilizaba sus páginas para luchar contra su
política. Una sola fotografía llenó la primera página: El nacimiento de un
niño, con un ginecólogo sosteniendo en sus brazas a un recién nacido y la
frase de "La vida empieza". Era un juego de palabras para introducir ese
primer número. El texto seguía así explicando que "el aparato registra el
momento más importante en cualquier vida: su principio". Seguían dos
páginas sobre los niños de un colegio chino de San Francisco; un álbum de
fotografías sobre el presidente Franklin Roosevelt; cuatro páginas, tres de
ellas en colores, sobre un pintor de moda que se llamaba Curry; cuatro
páginas de fotografías sobre la mejor actriz del presente: Helen Hayes, una
de ellas en color; dos página sobre el Rockefeller Center y su emisora de
radio. Cinco páginas dedicadas al Brasil, cuatro a Robert Taylor, estrella de
cine, una página sobre Sarah Bernhardt, dos sobre un nuevo mapa
meteorológico mundial. En una página un hombre de una sola pierna escala
a abrupta cresta de una montaña, dos páginas más sobre la vida en la
Unión Soviética, dos páginas sobre un insecto: la viuda negra, y finalmente
un reportaje que bajo el título, "Life asiste a una fiesta", exhibe fotografías
de una fiesta de aristócratas franceses. Ese primer número ya da el tono de
lo que será la revista “Life”.
Pretendía ser una revista destinada a todos los miembros de la familia.

Y el mundo que se refleja en la revista estaba lleno de luces con escasas
145
sombras. En suma, era un pseudo mundo que inspiraba falsas esperanzas

a las masas. Pero también es cierto que la revista vulgarizó las ciencias,
abrió ventanas hacia mundos por entonces desconocidos, educó las masas
a su modo y contribuyó a que se conociera el arte. La gran mayoría de las
demás revistas se fabricaba siguiendo el mismo modelo, pero lo que daba
tanta veracidad a la revista “Life” era la utilización masiva de fotografías.
Tuvo un éxito enorme y las masas la compraban. Era una revista familiar
que no publicaba cosas escandalosas. No obstante, a finales de los años
sesenta al igual que otras revistas como “Look” o “Holiday”, la revista “Life”
se encuentra en dificultades. De todas las empresas de TIME Inc., “Life” era
la que mayores beneficios había reportado pero a partir de los años setenta
acusa pérdidas. Así el 9 de diciembre de 1972, el “International Herald
Tribune” lanzaba el siguiente titular en su primera página: "Life Magazine ha
muerto a la edad de 36 años". Todos los periódicos y todas las televisiones
y radios anunciaban la desaparición del semanario ilustrado más importante
(el último número salió el 28 de diciembre de 1972). Con el final de la revista
“Life” se desplomaba toda una época del fotoperiodismo y del reportaje
fotográfico de masas.
Actualmente se ha intentado varias veces reflotar a la revista “Life” y

en setiembre del 2004 “Life” ha vuelto a recobrar vida como un magazín
semanal.
La fotografía documental orientada (La Farm Security Administration)
En EE.UU., los dos acontecimientos que determinaron la dirección del

reportaje fotográfico moderno fueron la Gran Depresión de los años treinta,
y las revistas ilustradas, como “Life” o “Look”. En 1929, como consecuencia
del crack de Wall Street, que dio lugar a la gran Depresión, la crisis
económica alcanzó en mayor medida al campesino estadounidense.
Rexford G. Tugwell, subsecretario de Agricultura y anterior profesor de
146
economía en la Columbia University designó en 1893 a quien había sido su

alumno y ahora colega, Roy E. Stryker, para dirigir un amplio programa
fotográfico, que documentara no sólo las actividades de su departamento,
sino también, y con profundidad, la vida rural norteamericana. Y en 1937
desde el Departamento de Agricultura se crea un gran proyecto fotográfico
con la denominación de Farm Security Administration (F.S.A.). Nace así un
proyecto de documentación de la crisis del mundo rural norteamericano que
registraba la vida, las costumbres y lo cotidiano de los campesinos,
incluyendo a los inmigrantes. Comisionados por la F.S.A., los fotógrafos
Walker Evans y Dorothea Lange, entre otros, registraron la devastación de
la depresión vivida por las familias norteamericanas que vivían en el campo.
La descripción de un fotógrafo documentalista fue mencionada, por primera
vez, en palabras de Roy E. Stryker, director del proyecto de la F.S.A.
explicando que "la principal diferencia entre un pictorialista y un
documentalista es que para el primero la fotografía es el propio propósito en
sí mismo, y para el segundo tiene un significado con un propósito
determinado..." (citado en Doherty, 1976:9). La F.S.A. consiguió a través del
uso de la fotografía que ésta se convirtiese en instrumento del servicio
social, con un archivo de entre 130.000 y 270.000 imágenes, que se
encuentra hoy en la Librería de Congresos en Washington.
El arte y la estética estaban relegados a un segundo plano en el

ámbito administrativo en la F.S.A.. Tugwell comentó en cierta ocasión que el
hecho de que las fotografías se consideraran arte era algo complementario,
accidental para sus propósitos. Stryker siempre se defendía cuando alguien
se refería a él como a un artista. Como él mismo no era fotógrafo, dejó
sabiamente a sus fotógrafos individuales de la F.S.A., los problemas de
equipo, técnica o estilo visual, señalando que "el documental es un enfoque
y no una técnica; es una afirmación, y no una negación... La actitud
documental no es el rechazo de elementos plásticos, que deben seguir
siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su
limitación y su dirección. Así, la composición se transforma en un énfasis, y
147
la precisión de línea, el foco, el filtro, la atmósfera - todos esos componentes

que se incluyen en la soñada penumbra de la ‘calidad’ -, son puestos al
servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello
que debe ser dicho en el lenguaje de las imágenes" (citado en Newhall,
1983:245).
En la época de la F.S.A., Walker Evans observó que documental se

refería a un estilo particular. En los años treinta, los fotógrafos de la Farm
Security Administration también se dieron cuenta del potencial de la
fotografía para el comentario social. El punto en común entre los más de
treinta fotógrafos de la F.S.A. era la conciencia social con propósitos de
reforma. Su sentido de lo social y su compromiso eran características
esenciales de estos fotógrafos. Independientemente de la escena o de la
emoción representada, ellos consiguieron documentar el sentimiento y la
apariencia de una sociedad en un momento particular de su historia. Sin
duda se trata de un gran proyecto sociológico importantísimo para situar el
análisis de las formas visuales bajo un prisma político y administrativo. Las
imágenes se utilizaron con varios fines pero siempre existió el valor
ideológico por encima del visual. Fue uno más de los usos masivos de
iconografía visual para fines políticos. Durante los siete años de existencia,
el ámbito de acción de la F.S.A. incluyó a todos los Estados rurales. La
pequeña aldea era parte integral de la red agrícola que no podía ser
omitida, y no lo fue, a través del trabajo de fotógrafos como Arthur
Rothstein, Theodor Jung, Ben Shahn, Walker Evans, Dorothea Lange, Carl
Mydans, Russell Lee, Marion Post Wolcott, Jack Delano, John Vachon, Paul
Carter y John Collier Jr.
El conjunto de esa obra es notablemente coherente, y sin embargo, es

también individual. Cada fotógrafo contribuyó al proyecto, a la vez que
trabajaban juntos y compartían problemas comunes, ayudándose todos
entre sí. Durante la II Guerra Mundial todos los recursos de la F.S.A. fueron
incorporados a la Office of War Information finalizando así su labor
148
documental y social. En 1928, estos mismos fotógrafos formaron una

organización de fotógrafos: la Liga Fotográfica, llamada por ellos como "la
verdadera imagen del mundo". La base fundamental de su trabajo era que
la fotografía tiene un enorme valor social. Sobre la fotografía recae la
responsabilidad y el deber de plasmar una imagen verdadera del mundo
actual. Otros fotógrafos que más tarde formaron parte de la liga fueron: Sol
Libsohn, Walter Rosenblum, Sid Grossman, Jerome Liebling, Jack Manning,
Morris Huberlanol, Aaron Siskind, Ruth Orkin, Eliot Elisofon, Arthur Leipzig,
Morris Engel, Dan Weiner, Lou Bernstein, Bill Witt, o Lester Talkington.
La fotografía documental crítica (la agencia Magnum)
Más adelante, otro grupo de fotógrafos compartía la idea de que la

fotografía documental podía ayudar a revelar lo mejor de las personas.
André Kertész, con su estilo informal y personal; Paul Strand, con un
propósito más agresivo; Henri Cartier-Bresson, con su aportación del
"momento decisivo"; la propia Dorothea Lange, con sus fragmentos del
mundo destruido; y Eugene Smith, quien combinaba diversos rasgos de
todos los demás, pero destacaba por su ferviente y cautivadora emotividad.
La verdadera sofisticación del medio pudo ser demostrada en la

Guerra Civil española, con la innovación de dos fotógrafos: el húngaro
Robert Capa y el francés H. Cartier-Bresson, cuyas cámaras captaban con
maestría las acciones inmediatas. En 1947, estos dos fotógrafos junto con
el norteamericano David "Chim" Seymour (1911-1956), y el fotógrafo suizo
Werner Bischof (1916–1954), crearon la agencia de noticias fotográficas
Magnum, publicando sus fotografías en los medios de comunicación de todo
el mundo. Hoy en día dicha agencia sigue siendo unas de las más
importantes del mundo.
149
El reportaje fotográfico contemporáneo consiste en la obtención de la

noticia visual, en términos de una escena espontánea, franca, no preparada
ni posada, y dando preferencia a una iluminación natural conseguida a partir
de la luz ambiente. Tal propuesta rompió con la herencia fotográfica del
siglo XIX, “donde las escenas obedecían a un esquema de personificación
para la posterioridad, con posturas rígidas y estereotipadas” (Borges Vaz,
2003:41). Estos fotógrafos se adelantaron a su tiempo y formularon las
bases del nuevo reportaje fotográfico del siglo XX.
Llega la exposición “The Family of Man”
Sin duda el proyecto que mejor culmina esta época de la fotografía y el

reportaje social es el trabajo visual fotográfico documental que se desarrolla
en la exposición “The Family of Man”. En 1955, Edward Steichen organizó la
exposición itinerante celebrando la fotografía humanista universalista de los
concerned photographers. Steichen organiza la exposición en el Museo de
Arte Moderno (MOMA) de New York seleccionando unos dos millones de
fotografías recopiladas en el mundo entero, que reflejaban todo lo que
constituye la vida humana, del nacimiento a la muerte, tocando lo más
hondo e íntimo de la humanidad. Esta muestra, celebrada diez años
después de haber terminado al II Guerra Mundial, tuvo un gran eco social
que superó, notablemente, el ámbito meramente fotográfico. La exposición
pasó luego a las principales ciudades de EE.UU. y del mundo. Asimismo, se
publicó un libro con las mejores instantáneas inmortalizando de esta forma
una de las más impresionantes exposiciones fotográficas que se han
realizado.
En los años 80, “The Family of Man” supuso el reconocimiento

definitivo al documentalismo fotográfico y, a la vez, un mensaje de
150
fraternidad universal y de pacifismo. Fue también la clara expresión del

liderazgo norteamericano en este campo, que en gran medida se benefició
del aluvión de fotógrafos europeos iniciados en el período de entreguerras.
Todo esto marcó un estilo a imitar que sentó las bases de la moderna
fotografía social.
Fotografías: Exposición “The Family of Man” (1955).
La exposición causó un fuerte impacto y, en algunos casos, críticas

sobre la estrechez de puntos de vista y el carácter ideológico de la
exposición. Roland Barthes fue un de los que realizó las primeras críticas.
En su libro “Mitologías” (1957), explica que la exposición era un sistema de
reproducción de ideas hechas y generales, simples y estereotipadas, sobre
la naturaleza humana. La exposición “The Family of Man” no deja de
corresponder a la corona de gloria del fotoperiodismo y del idealismo en la
fotografía documental-humanista, que, en la década de cincuenta, vivía
años de esplendor. Fue una exposición cuya influencia se nota en
fotógrafos como actuales como Salgado o Richards, y que recuperaron la
tradición de los concerned photographers siguiendo algunos de los
estereotipos iconográficos de la sociedad contemporánea. Fue también una
exposición que concentró las atenciones y que, por lo tanto, de un cierto
modo, prefigura la revitalización y el relanzamiento del reportaje fotográfico
que ocurrió durante la Guerra del Vietnam.
La exposición presentaba 503 fotografías de los dos millones de

fotografías reunidas, de 68 países, sobre la vida del ser humano a la
151
superficie del planeta, desde el nacimiento a la muerte, pasando por la

juventud, por la edad adulta y por la vejez, por el amor y por el trabajo,
como en uno álbum de familia. El objetivo de Steichen era mostrar que, al
fin y al cabo, todos los seres humanos son iguales y deben ofrecer la misma
dignidad, que la vida era semejante en toda la Tierra y que los seres
humanos eran una gran familia.
Fotografías: Exposición “The Family of Man” (1955).
Para que el gran mensaje documental-humanista de la exposición

produjera efecto, las imágenes fueron seleccionadas por su valor simbólico
(como acontece en la fotografía de un niño durmiendo en una claridad de un
bosque, de Wynn Bullock, que simbolizaba la creación) fueron agrupadas
en un circuito sintáctico que hacía el observador recorrer las etapas de la
vida. Además de esto, algunas veces, se repetían cíclicamente algunas
imágenes-claves y, con frecuencia, las fotografías fueron más o menos
ampliadas en función, respectivamente, de su valor épico o, al contrario,
152
intimista. De cualquier modo, en el sistema significativo de la exhibición las

fotografías fueron complementadas con texto.
La exposición comenzaba con una fotografía de agua y cielo a las que

se adjuntaron textos religiosos relativos a la creación del mundo. Después,
le sucedía una fotografía de un nacimiento, seguida de fotografías de
madres de varios puntos del planeta con sus hijos y de fotografías de niños
más crecidos, de varios lugares, jugando y aprendiendo. Varias familias de
diferentes nacionalidades eran mostradas en el siguiente sector de la
exposición, con retratados fotografiados con suaves expresiones.
Seguidamente, venia la sección del trabajo y de la alimentación en el
mundo. Seguían las fotografías dedicadas a la educación y a la ciencia,
cuya serie terminaba con una fotografía inquietante, pero esperanzada, de
una ciudad alemana destruida, donde un niño, dirigiéndose para la escuela,
mostraba que nunca es tarde para volver a empezar. La sección contigua
hablaba de la soledad humana, desde varios aspectos, y después surgían
las fotografías representativas a los tiempos difíciles en que la humanidad
ha vivido (y vive) un poco apartada del hambre, la tiranía política, etc. Las
dos secciones siguientes contrastaban, ya que la primera respetaba al
sufragio universal y la segunda a la guerra. En esta última eran presentadas
una fotografía de un soldado muerto en una trinchera durante la II Guerra
Mundial y una fotografía de la explosión de una bomba de hidrógeno.
Finalmente, el observador recorrer los sectores dedicados a la vida en
común y a las Naciones Unidas. La penúltima imagen se trataba de un
retrato de Lewis Carroll de la Alicia del libro “Alicia en el país de las
maravillas” y la última era una bella fotografía de Eugene Smith en la cuál
dos niños paseaban por un camino frondoso, protegiéndose del sol.
Las reacciones al tipo de documentalismo social evidenciado en “The

Family of Man” llevaron el reportaje fotográfico a abrirse la nuevos temas
(droga, sexualidades, familia…) y cánones estéticos más artísticos. Las
fotografías tenían un fuerte componente estético y hábilmente dotadas de
153
una carga significativa, como las de la exposición, y tal como Barthes hace
notar en su afirmación, corren el riesgo de bloquear nuestra imaginación.
Fue también importante, el uso del color, en el campo de la renovación
fotográfica pós-Family of Man, y se inicia el proceso para encontrar a la
fotografía un lenguaje específico del color.
El libro con una selección dedicada a los fotógrafos representados en

la exposición fue publicado y reeditado varias veces. Algunos fotógrafos se
dieron así a conocer con ello, como William Klein. Por otro lado, en la línea
de la tradición crítica desencadenada por Roland Barthes a propósito de la
“The Family of Man”, Víctor Burgin, explicando las relaciones entre el arte y
el lenguaje, vendría a demostrar, como lo haría Barthes en la revista
“Communications”, que existían una serie de mecanismos que darían
sentido a la imagen; y Susan Sontag, en “Sobre la Fotografía” (1977),
explicitó lo que se intuía que la recurrencia a esos mecanismos está lejos de
ser inocente. De hecho, se desprende de las palabras de Sontag que toda
fotografía es un poco surrealista: “hasta la fotografía de familia,
ingenuamente espontánea, toma las convicciones sociales de quien la
realiza” (Sontag, 1981:35).
El lado interior de la fotografía social
A partir de los años cincuenta la fotografía social entró en su fase de

evolución, desarrollándose un nuevo concepto. La publicación del libro de
Robert Frank “Los americanos”, en 1958, y la puesta en escena de la revista
“Life” inauguraron esta fase. La mayor parte de los fotógrafos, al abandonar
la causa de la lucha por la vida y las acciones públicas, fijaron su atención
en lo interior. Su preocupación llevó al reconocimiento del interior del
hombre y sus problemas existenciales. En palabras de McLuhan "más de un
siglo de semejante análisis pictórico precedió al descubrimiento por Talbot
de la fotografía en 1839. Ésta, al llevar la delineación lineal de objetos
154
naturales mucho más lejos que la pintura o el lenguaje, tuvo un efecto

opuesto. Al brindar un instrumento de autodelineación de los objetos, de
‘declaración sin sintaxis’, la fotografía dio el empuje para una delineación del
mundo interior" (McLuhan, 1996:210). Cada vez está más difundida la idea
de que la fotografía es sólo una representación de la realidad y como tal
esta matizada por el autor; hablar en estos tiempos del autor, de la
fotografía de autor, no es hablar de firmar una imagen, no es hablar de un
estilo coherente de fotografiar, es hablar de responsabilizarse (de la misma
manera que lo hace un escritor), del contenido.
Ahora comunicar la realidad psicológica era más importante que

transmitir la realidad visual o la realidad social. A partir de ese momento, las
emociones del fotógrafo, o su experiencia, eran tan fundamentales en la
fotografía como su visión del mundo. Retratar la psique es tarea compleja y
exigen una minuciosa interpretación del espectador, debiendo concentrarse
en él para captar el mensaje del fotógrafo. Y “esta nueva generación de
fotógrafos era considerada la de los críticos de la vida fácil” (Borges Vaz,
2003:36).
A partir de los años cincuenta, y con la implantación definitiva de los

primeros talleres de fotógrafos profesionales afincados en las calles de las
emergentes metrópolis occidentales, aparece la primera gran industria, y
con ella el primer género eminentemente fotográfico: el retrato de estudio.
La misma necesidad de redescubrimiento visual del mundo que el
positivismo había impuesto sobre al medio, será también el causante de las
continuas mejoras químicas y ópticas que se van sumando con la sola
intención de mejorar la calidad reproductora de la imagen del sujeto, sobre
todo en la consecución de un mayor grado de nitidez en lo referente a su
autorreconocimiento. Se desarrolla la técnica concreta del colodión, con la
que se obtienen tres ventajas sustanciales: se gana en espectro lumínico
para la sensibilización de las pruebas; se reducía considerablemente el
tiempo de exposición, desde un par de minutos a lo sumo, hasta decenas
155
de segundo en los casos de máximas condiciones lumínicas. Y la superficie

de colodión actúa de capa intermedia entre los haluros de plata y la
superficie porosa y maleable del negativo, con lo que se gana en definición
y nivel de nitidez de la copia final. Todas estas mejoras del colodión
terminarán desbancando al daguerrotipo, y su uso, como describe
Coronado, se mantendrá, a excepción de los EE.UU., en la práctica
totalidad de la fotografía de retratos hasta la década de los ochenta. Como
escribe Coronado “ante los objetivos de los daguerrotipos aparecía ahora
una nueva topografía, la de las arrugas y verrugas de la faz del hombre, en
pie de igualdad y de importancia con la topografía geográfica de la faz de la
Tierra descubierta por los gobiernos británicos y franceses” (Coronado,
2000:35).
El retrato de estudio y su condición sociológica
La primera función social que se obtiene del oficio de fotógrafo se

derivará por ende de la fotografía de retrato, cuyos profesionales a finales
de la década de los cuarenta, constituirán el caldo de cultivo sobre el que
fructificará todo tipo de innovaciones y mejoras tecnológicas (Coronado,
2000). Y la vinculación del retrato con la fotografía de publicidad resulta hoy
innegable, sobre todo cuando existe hoy un tipo de fotografía publicitaria (la
foto de moda), cuyo código se rige por el culto ciego al rostro y al cuerpo
humano. Pero lo que resulta aún más interesante para la línea de este
desarrollo socio-histórico de la condición visual, es que las primeras
intervenciones de manipulación y arreglos del original se constatan en el
origen mismo de la práctica del retrato de estudio. En efecto, como cita
Coronado, la práctica tan corriente hoy de retocar y embellecer mediante
puntos de luz, o por medio de tratamiento digital la fotografía, se constata en
la prehistoria del medio desde el momento mismo en que surgen los
primeros retratos en daguerrotipos. En los primeros estudios, debido a la
baja sensibilidad de los materiales empleados, los sujetos habían de
156
permanecer posando durante minutos atados por escondidos corsés que

evitaban que los rostros y las manos salieran movidos. Y fue así como la
primera aceptación social de la fotografía en el ámbito doméstico y de uso
familiar pasaría por la documentación de la familia y del nuevo individuo que
comienza a cristalizar en los inicios de la era contemporánea, relegando el
resto de prácticas fotográficas para la documentación de paisajes y lugares
exóticos. Una vez la fotografía ha conseguido superar las improvisaciones e
inconsistencia de su técnica tenemos dos prácticas bien diferenciadas
surgidas ya en la década de los cincuenta; la documentación de la familia y
la figura humana en general, y la publicidad.
El retrato como representación social y sociológica se fue

perfeccionando hasta alcanzar su máximo esplendor en la segunda mitad
del siglo XX. Así surgieron grandes expertos retratistas con gran sentido
sociológico como son Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, o
Diane Arbus. Estos fotógrafos no se sentían obligados a otra misión que la
de contemplar la vida con claridad; no se dispusieron a reformar el mundo,
sino simplemente intentaron conocerlo y reflejarlo a través de sus
personajes. Al respecto Winogrand declaró que "no hay mensajes en mis
fotografías... La verdadera labor en la fotografía es la de captar un poco de
realidad (sea lo que sea) en una película" (Winogrand, 1976:25) y el crítico
Alan Trachtenberg escribió en el periódico “The Nation” que "estos jóvenes
fotógrafos se proponen, con cámaras muy rápidas, presentar una visión
desde dentro. No intentan juzgar, sino más bien expresar. La instantánea...
parece ser el vehículo apropiado para una sociedad que ha perdido el
sentido de las relaciones totales. (...) el vacío transmite la sensación
dominante de la desolación social. (...) La apatía, la soledad, la alienación
no están simplemente reflejadas, sino grabadas en las superficies de los
cromos (...) Inundado de artefactos, de artificialidades, el panorama social
se asfixia. La misma palabra ‘social’ se convierte en un amargo chiste" (Alan
Trachtenberg, 1976:28).
157
En la década de los sesenta, la fotografía empezó un retorno a sus

principios en la busca de los sujetos. Las fotografías modernas muestran
semejanza con la vieja instantánea familiar, pero esto es sólo un análisis
superficial. Christian Sunde, Tom Zimmerman, Arthur Freed, son algunos de
los fotógrafos que han descubierto una nueva realidad para plasmar y
comentar que sus fotografías comunican las emociones y las relaciones
interpersonales de la vida privada. Estos fotógrafos apartaron sus objetivos
del tumultuoso mundo que les rodeaba y trataron de hallar las verdades
elementales en sí mismos y en sus momentos privados. Documentaron sus
experiencias personales, dando un enfoque subjetivo, utilizado ya
anteriormente por Lartigue.
A partir de mediados de siglo, encontramos que la distancia entre

fotografía y sociología es máxima. Se siguen haciendo trabajos sociológicos
con fotografías pero son apartadas de poder académico. De esta manera
Robert Frank realiza un trabajo cuanto menos sociográfico sobre la
población de EE.UU. llamado “Los Americanos” y August Sanders realiza
otro trabajo similar sobre la población alemana de su época, al igual que
Henry Lartigue, o Hill Brandt. Otros fotógrafos europeos trabajan también en
la primera mitad del siglo realizando fotografías como denuncia social de
condiciones de pobreza.
Robert Frank y “Los americanos”
Si un trabajo refleja el compromiso de esta época con la fotografía esa

es la obra de “Los Americanos” publicada en 1958. Robert Frank es un
suizo que fue para EE.UU. en 1947. Trabajó como freelance en revistas
como “Fortune”, “Look”, “Life”, “Junior Bazaar”, o “McCall's”. Con la
recomendación de Walker Evans, en 1955 Frank ganó la beca Guggenheim,
siendo el primer fotógrafo europeo a recibirla. Del trabajo subvencionado
por la beca iría a nacer “Los Americanos”, editado en París, en 1958. Este
158
foto-libro pronto se volvería uno de los libros de culto de la fotografía del

siglo XX.
Fotografías: Robert Frank “Los Americanos” (1958)
El trabajo de “Los Americanos” es una obra casi mítica que causó

grandes sensaciones, discusiones e influencias en el amplio universo de la
fotografía social y en los más pequeños mundos del fotoperiodismo y
fotodocumentalismo. La influencia de su autor después de los años sesenta
será determinante en la evolución del medio y de la propia fotografía social.
Frank hizo de lo real su mesa de trabajo y de donde se servía su
imaginación. Renuncia a la objetividad del mirar y revoluciona el reportaje
social. Y se puede considerar un precursor del Nuevo Periodismo de los
años sesenta. “Los Americanos” no era un reportaje clásico. Era un
reportaje sin acontecimientos, que volvería a Frank en un arquetipo del
fotoperiodismo no centrado en acontecimientos. Tampoco se podía
considerar un foto-ensayo ni siquiera una historia en imágenes. Lejos de
buscar registrar momentos convencionalmente significativos realizó un
conjunto de imágenes fotográficas que registran instantes que rozan el
absurdo y que casi no tienen en sí un sentido que no sea aquel que el
observador les pueda dar. Un conjunto de imágenes muy personales,
subjetivas, introspectivas, instintivas, entrecortadas, enigmáticas, sensibles,
fluidas, evocativas de deambulaciones cotidianas de un europeo por
EE.UU.. Muchas de sus fotografías estaban mal encuadradas, mientras en
otras Frank ni siquiera miraba por el visor. Tal vez de ahí que, la edición de
la versión americana de “Los Americanos” fue acogida con críticas feroces y
algún sarcasmo. De hecho, excluyendo la comunidad académica y artística,
159
un estudio de 1984 de Alexander Nesterenko y de C. Zoe Smith revelaba

que en EE.UU. continuaba sin existir una gran aceptación de la obra de
Frank y menor aún era la identificación de los americanos que formaban
parte de la muestra con las fotografías del proyecto.
“Los Americanos” simboliza la tentativa de superación entre el acto de

creación y su autor y el acto de observación del observador. La expresión
fotográfica de Frank no mira acceder a la universalidad. Es una expresión
fotográfica humilde, del fotógrafo al observador, intimista. Con Robert Frank,
comenzó a perder fuerza la herencia ideológica de la objetividad que se
había introducido en los discursos fotodocumental y del reportaje fotográfico
en general. La polisemia fotográfica de Frank impide la construcción de
sentidos a propósito univoca del documentalismo social anterior, y se centra
en la verosimilitud. Lo que Frank intentó hacer, como afirma Jean Claude
Lemagny (1986), fue evidenciar que no es la naturaleza de la fotografía
transmitir significaciones preestablecidas y que el significado de las
fotografías es, en gran medida, otorgado por el observador.
Fotografías: Robert Frank “Los Americanos” (1958)
Robert Frank significó una auténtica revolución del sentido de la

fotografía, captando, mientras viajaba, instantes intensamente poéticos,
pero imprevisibles, en escenas banales, que brotan descontinuamente de lo
real y aparentan ausencia de otro significado que no sea este mismo: el de
la ausencia de significado. Más que la presencia, en las fotografías de Frank
lo que está causa es el sentido de continuidad que él capta, la ausencia, el
fuera de campo, donde el observador es constantemente remitido en una
160
tentativa de encontrar un sentido tranquilizador para imágenes donde este

mismo sentido es eclipsado. Al observador casi no le es permitido "ver",
quedarse indiferente, y es obligado a evaluar, juzgar, generar sentido. Los
temas parecen aparentemente sin importancia, subtemas,
subacontecimientos representados en subfotos: los bares de cowboys, los
desfiles por ocasión de las fiestas en algunas ciudades, etc. La fotografía de
Frank no muestra ideas generales, pero las particularidades y la banalidad
de cada situación. Robert Frank explota una estética de lo aleatorio, de lo
banal, siguiendo las insinuaciones que William Klein apuntaba en New York.
Explica Víctor Burgin (1982) que Frank se veía a sí mismo como un cazador
de instantes significativos; después de Frank, el fotógrafo sabe que el
significado de la fotografía es, en gran medida, otorgado por el observador.
Robert Frank llegó la decir que con su trabajo había buscado producir
imágenes que dieran todas las explicaciones necesarias. Tal vez de ahí
que, sus fotografías no compuestas son, más que el motivo que las anima,
el principal tema de su obra: el centro de interés se transfiere del contenido
hacia el formato; o mejor dicho, en Frank el formato se vuelve contenido.
Robert Frank fue un inspirador de fotógrafos tan diversificados como Lee
Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, William Klein o el también suizo
René Burri, de la Magnum, que publicará “Los Alemanes” cuatro años
después.
El nuevo fotógrafo social hacia el mensaje de autor hipervisual
Los finales de los años ochenta y principios de los noventa vinieron a

renovar el debate sobre las fotografías la su capacidad de referenciar la
realidad, evidenciando, igualmente, que las nuevas tecnologías van
probablemente a “destruir de una vez por todas la creencia de que una
imagen fotográfica es un reflejo natural de la realidad” (Souza; 2003:259).
En general, los textos presentan a los nuevos fotógrafos sociales como
161
narradores, como personas que nos explican comportamientos sobre lo

social o sobre nosotros mismos, a través de símbolos, obsesiones, e
ideologías. Por este motivo, los nuevos fotógrafos sociales se ven en la
obligación de escoger, formular, activar estilos y técnicas de composición,
de delimitar su audiencia tipo, su lector modelo, y de optar por determinados
soportes para la divulgación de sus trabajos. De acuerdo con Margarita
Ledo, el prólogo del libro de Chris Killip “Isle of Man” (1980) inaugura lo que
ella presenta en su libro como nuevo documentalismo fotográfico
contemporáneo, y que más tarde Sousa argumentaría bajo el título de
tercera revolución del fotoperiodismo.
Como dice Ledo “en la última década, se manifiesta un fenómeno que

se identifica políticamente con su momento histórico. Se basa en el principio
de que la práctica fotográfica se define también por el contexto y por el
modo específico de concepción, de producción y de difusión de las
imágenes. Se trata del nuevo documentalismo fotográfico contemporáneo.
Estos documentalistas no se quedan en el discurso realista, ni en la
objetividad. No se quedan en la foto-ensayo o en la fotografía de punto de
vista, sino que la profundizan en la consideración del referente como
representación, como evaluación, como ficción o como reflejo de sus
propias cosas" (Ledo, 1995:11). Los medios serán el lugar de la ficción
del nuevo fotográfico social contemporáneo. Sus orígenes están en la
imagen documental clásica, heredera de la fotorregistro, y con la intención
de intervenir en el tejido social y moldear actitudes y comportamientos. Se
nutre del fotoperiodismo, especialmente en su evolución de la visión del
autor. Incorpora algunos aspectos de la preocupación creciente de ciertas
corrientes de la foto-artística por los medios. Ya no se puede llamar
fotoperiodismo a todo lo que es fotomediática, ni siquiera a aquella que
contesta a las convenciones del género.
Estos cambios tienen por escenario, el ambiente conturbado de los
años ochenta y noventa. En esta época se da la caída de la bipolarización
mundial, simbolizada en la caída del Muro de Berlín y en la desagregación
162
de la Unión Soviética, y la derrota del poder soviético, visible en la retirada

de Afganistán; el aumento del turismo, pero también de las migraciones
(tema del más reciente proyecto fotodocumental de Salgado); la irrupción
con fuerza de las nuevas tecnologías de la comunicación e información,
como las redes globales, y la emergencia de una cierta ideologización de la
comunicación; la comunicación se transnacionaliza e internacionaliza; el
raid aéreo norteamericano sobre Trípoli, la Guerra del Golfo, la invasión de
Panamá, la invasión de Granada, las guerras en la ex-Yugoslavia, en
Liberia, en Ruanda, y en Chechenia, entre muchas otras, sobre todo
locales, étnicas (mismo se con base política de lucha por el poder) y
fronterizas; la transnacionalización y la integración de los mercados
mundiales y el crecimiento ascendiente de las economías de los Tigres del
Pacífico y de China continental; la expansión de la democracia y del respeto
por los derechos humanos; el fin de conflictos locales como el del Salvador
y el de Nicaragua; la redefinición del cuadro político-administrativo y militar
en el Medio Oriente y en las antiguas repúblicas soviéticas; el surgimiento
del derecho de intervención armada "humanitaria", con el caso de Somalia,
Irak, etc…; la multipolaridad y la emergencia de los EUA como la única
superpotencia; la globalización de los modos de vida; la irrupción de
nacionalismos y fundamentalismos, frecuentemente de matiz agresivo; y el
(re)adviento de EE.UU. y de su cultura-miscelánea de vocación planetaria.
En este clima mundial también se dan las condiciones necesarias que

propician estos cambios visuales como las posibilidades de la
manipulación y generación computacional de imágenes levantan problemas
nunca antes colocados a la actividad; la existencia de nuevas tentativas de
control sobre los nuevos movimientos de los fotógrafos, especialmente en
escenarios bélicos o conflictivos, que llevan a la necesidad de discutir el
derecho a ver; las nuevas tendencias gráficas seguidas por gran parte de
los periódicos, y que se encuentran bien expresadas en el pionero de su
aplicación, el “USA Today”, es la fotografía bonita y suave, sin contenido; se
asiste la una industrialización creciente de la producción rutinaria de
163
fotografía periodística, como por ejemplo el proyecto “24 Hours in

Cyberspace”, que fue lanzado en internet el 8 de Febrero de 1996,
reuniendo el trabajo de más de cien fotógrafos, mostrando que internet
podía transformarse en una especie de redacción libre y mundial en el
futuro; que alguna prensa incorporó de los reality shows de la televisión
para los periódicos y revistas la reconstrucción ficcional de los
acontecimientos recurriendo a la fotografía ficcionada o construida; y,
finalmente, que la foto-punctum continúa perdiendo lugar en privilegio de la
foto-glamour, de la foto-ilustración, y de la foto institucional.
Otras de las características del nuevo estilo fotográfico social

contemporáneo hecha por Ledo son que el fotógrafo parte del discurso a
pesar de que el fotógrafo se configura como elemento del discurso; que la
representación surge como real y como marca del documentalismo; que
existe rigor metodológico, de forma la que la fotografía establezca
relaciones con su contexto y que el observador tiene, así, conciencia de su
función; que el fotógrafo tiene una visión específica sobre la representación
de su medio social; que las líneas de trabajo son heterogéneas, en el que
respeta a la temática, a la estilística y al lenguaje, tornando difícil la
clasificación (la "catalogación"); que se utilizan y interrelacionan diferentes
géneros y niveles comunicativos, pre-codificados o recodificados; se
recurren la modelos de composición, la referencias de dominante personal y
al uso y remodificación de modelos visuales préexistentes; que los
proyectos tienden para la larga duración, hay una gran variedad de
influencias y de fuentes diferentes y una creciente preocupación por el
análisis y por la teoría; y que hay conciencia de que los medía modelan un
"imaginario" disociado del real, por el que se aleja cualquier intención de
hegemonía discursiva; y que el fotógrafo reserva la soberanía sobre las
modalidades de difusión de su trabajo, y tal forma parte integrante del
proyecto.
164
En esta época se da una cierta urgencia por la discusión del derecho

de los ciudadanos a ver. El comportamiento de los medios de
comunicación de masas en los años ochenta implicó la reagrupación de
posiciones delante del fenómeno fotográfico visual como la de los Reporters
sans Frontières (RSF), o la de Droit du Regard (DDR), la asociación de los
derechos de autor en la edición gráfica. Desde entonces, dos clásicos de la
fotografía, H. Cartier-Bresson y W. Eugène Smith pasaron a ser un
precedente dentro de la cultura fotográfica actual, pues situaban la cabeza y
el corazón en un mismo punto, como razón esencial de la fotografía. En el
nuevo medio fotográfico contemporáneo se refuerza todavía más la idea de
primar el proceso de trabajo y la decisión sobre su discurso sobre la
organización y construcción de sentido con sus propios materiales de un
modo global. Y en 1990, la organización Droit du Regard, animada, entre
otros, por Patrick Zackmann lanzó el Manifiesto de los Fotógrafos-Autores,
su texto fundador, que en gran medida sintetiza las propuesta básica de
estos nuevos fotógrafos sociales contemporáneos. Entre otros puntos, los
fotógrafos-autores reivindican el derecho a la subjetividad, la promoción de
la noción de autoría en la fotografía, el control sobre la edición y el mise-en-
page (o el mise-en-scéne en las exposiciones), el derecho a la asunción de
la personalidad y del punto de vista particular de cada fotógrafo en el acto
fotográfico, el derecho del fotógrafo a implicarse en lo fotografiado. Al fin y al
cabo, “reivindican el derecho del fotógrafo a controlar la imagen y el
mensaje que ella pueda reflejar” (Ledo, 1995:31). Las revistas que,
actualmente, más espacio consagran al nuevo estilo fotográfico
contemporáneo son, probablemente, la “Aperture”, la “Creative Camera” y la
“Perspektief”. La “Afterimage”, órgano del Visual Studies Center de
Rochester, es importante por el rigor de los estudios que publica. En estas
revistas los textos tienen una importancia tan grande como la imagen.
La nueva fotografía social de nuestros días es la heredera del

documentalismo social de los finales del siglo pasado y principios del actual,
aunque no existan siempre similiaridades evidentes entre las formas de
165
expresión que usan los documentalistas en la actualidad y aquellas la que

recurrían los pioneros del género. Con efecto, hoy los fotógrafos sociales
están probablemente más interesados en conocer y comprender que en
cambiar el mundo. Así, el fotodocumentalismo actual, sin abandonar, a
veces, la acción consciente en el medio social, el punto de vista o el
realismo fotográfico, promueve diferentes líneas de actuación, lecturas
diferenciadas de lo real, mientras la gran tradición humanista del
documentalismo tiende menos hacia la polisemia con respecto a los
procesos de generación de sentido.
Parte de los fotógrafos sociales actuales no persiguen la ilusión de una

verdad universal en el proceso de atribución de sentido, y promueven en el
observador la necesidad de llegar a "su verdad", la "verdad subjetiva", es
decir, una visión del mundo, independientemente de las
intersubjetividades que, la posteriori, si puedan construir. A los ojos de esos
fotógrafos la comprensión contextual de los acontecimientos y de las
problemáticas es esencial para la captación de su significado. Así, las
prácticas más representativas del nuevo estilo fotográfico contemporáneo
innovador serían, y suscribiendo Margarita Ledo (1995) la búsqueda o
acompañamiento de acciones no padronizadas, paraficcionales, que
condensan significados en la su misma pérdida de significación como los
skinheads de Killip mediante la elaboración de contenidos visuales a través
de códigos cerrados de representación y de la percepción de lo real como
hiperreal, como falso, como en la "fotografía de las cosas", citando a
Umberto Eco.
La producción de los fotógrafos sociales contemporáneos no se agota

en el ensayo ni en uno punto de vista interpretativo o opinativo. Va, de
hecho, más lejos, jugando en los terrenos de la representación, de la ficción
y de la hiper-significación, siendo el contexto y la historicidad encarados
como los factores determinantes para la comprensión. En la
contemporaneidad, el nuevo estilo fotográfico ejemplifica el respeto por la
166
diversidad cultural y por la polifonía enriquecedora, “al hacer proliferar los

puntos de vista, al ser hecho de complicidades entre creador y receptor y al
estimular las cuestiones, las inquietudes, las incertidumbres” (Ledo
,1995:128). En este sentido, es un género fotográfico problematizador de las
certezas hechas, refutador de estereotipos y de visiones maniqueístas y
simplificadoras. La atadura a la problematización de lo real, así como las
restantes características referenciadas, expresamente la reivindicación del
derecho a la subjetividad en el mirar y a la ficción asumida (legitimada hasta
porque las propias percepciones que se han de la realidad ya son mediadas
y, de este modo, son también una ficción sobre la realidad).
La nueva fotografía social combina un estudio atento de las temáticas

con un ancho espectro de estilos y formas de expresión que usualmente
se asocian al arte, persiguiendo más el simbólico que el analógico, la
subjetividad que la objetividad, persiguiendo al mismo tiempo, la invención,
la ficción construida sobre el real, o la escenificación interpretativa. Ahora, la
prueba de verdad y credibilidad no tiene lugar, no lo tiene tampoco la
inocencia. La frontera entre el documento, en el sentido originario del
término, y el arte se estrecha. Los nuevos fotógrafos sociales desarrollan
más comentarios visuales sobre el mundo que generan noticias visuales
sobre ese mismo mundo. Consecuentemente, las líneas de trabajo de los
fotógrafos presentan frecuentemente diferencias importantes, acentuadas
por la apuesta en la autoría. Sin embargo, entre otros autores, como
Salgado, Eugene Richards y Mary Ellen Mark, se nota una identificación
estilística y temática con los concerned photographers, en la tradición de la
fotografía documental en negro y blanco.
Lo real sólo será una referencia que se transforma en representación,

a través de algunas reglas. Por eso las reglas, las convenciones, los
códigos, tanto como los objetivos y las intenciones, son también materiales
de significación, haciendo que los fotógrafos de este medio se muevan entre
las cuestiones relacionadas con el modo de crear, de distribuir y de fijar los
167
clichés de representación. Influido por la determinación de los medios en la

construcción del imaginario colectivo y en las formalizaciones del lenguaje,
el nuevo estilo fotográfico contemporáneo introduce la ficción dentro de la
propia referencia, en el comportamiento como significación, y después
vuelve a introducirlo en el estilo y en el modo de ver o sentir la realidad. Con
los nuevos fotógrafos sociales contemporáneos, este género fotográfico no
tendrá que someterse más a pruebas de veracidad. La fotografía social
contemporánea representa la realidad a partir de imágenes sacadas de lo
cotidiano de la gente, de lo social en que estamos inmersos.
Después de los años sesenta, en la senda del nuevo periodismo y de

las innovaciones traídas por fotógrafos como Frank, varios autores hubieron
intentado mostrar que, en el campo de la semiótica y de la epistemología,
una imagen fotográfica sería siempre subjetiva por naturaleza, como fue el
caso de Susan Sontag. A partir del momento en 1995, en que el término
nuevo estilo fotográfico contemporáneo es reconocido e identificado, se
transforma en un referente real. En una materia definible desde la
perspectiva de la creación de la imagen fotográfica. Materia que alarga sus
orígenes atando los principios de la fotografía de documentación social y el
fotoperiodismo. Ambas orientadas dentro de los paradigmas del fotoregistro
que tenía la ambición de intervenir y transformar la vida social. Enseñando
las cosas como son, y no como nos dicen que son. No como el poder
pretende hacer que las veamos. En esta concepción, los medios serían
los espejos donde se revelarían las escenas realistas. Pero en la
actualidad, para el nuevo estilo fotográfico contemporáneo, la actitud óptica
de las cosas no puede ser "como es" sino "como se representa".
A pesar de la diversidad de soportes de difusión buscada por los

nuevos fotógrafos sociales, la prensa de calidad, especialmente la europea,
parece estar dispuesta a abrir espacios para el nuevo estilo fotográfico,
como prueban las series de “Trabajadores”, de Sebastião Salgado,
publicadas por el “Expresso”, o “Padres”, por el “Frankfuerter Allgemeine”, o
168
las series de “Migraciones”, del mismo fotógrafo, publicadas por “Visión”, en

1995. Los nuevos editores retoman políticas editoriales en favor de la
fotografía de autor, del fotorreportaje, del ensayo fotográfico, o del largo
proyecto fotográfico. Son aún casos un poco aislados, pero representan un
nuevo pioneirismo editorial, como el que animó Stefan Lorant o Karl Korff en
los años veinte y treinta. Además de eso, contra el predominio de la
infografía y del diseño visual del periódico pos-televisivo, se asiste, en los
quality papers, un retorno a las fórmulas clásicas del fotoperiodismo en la
prensa, como en los casos portugueses del “Público” y del “Expresso”.
Probablemente, como dice Souza, los quality papers sienten la necesidad
de ofrecer al comprador un producto que se distinga de los restantes, razón
por la cual surgen estas pedradas de profundidad, subjetividad, connotación
y hasta ambigüedad en el charco de lo superficial, de la espectacularidad,
del glamour-belleza, o del institucionalismo.
Epílogo
169
… como decía Julio Cortazar, entre las muchas formas de combatir la

nada, una de las mejores es hacer fotografías.
170
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Fotografía y sociedad de la información (visual) ......................................................... 9

Notas técnicas para proyectos fotográficos ............................................................. 63

La imagen fotográfica contemporánea y su función social ........................................... 99

Bibliografía .................................................................................................. 171

Un taxi en las calles de Salvador de Bahía.

Fue en Brasil, más precisamente en la ciudad de Campiñas (São

En su libro “Em Torno da Fotografía no Brasil”, publicado en 1987,

del arte o de la materia científica y también se constata que ya existen

Fotografía de Dorothea Lange “Demostration Sign” en San Francisco

El fotoperiodista Mc Cullin nació en 1935 en el barrio

En este libro analizaremos los usos fotográficos y sus funciones sociales

Se recomienda ir visualizando las imágenes de

… decía Henri Cartier-Bresson que fotografiar es colocar la cabeza, el

Fotografía y sociedad de la información (visual)

Como dicen Ardèvol, Muntañola (2004) la fotografía nos habla de la

El análisis de la visualidad a través de las imágenes fotográficas

ciudadanos las imágenes fotográficas constituyen hoy en día el principal

Como dice Umberto Eco “el análisis visual de la sociedad y de sus

La investigación en antropología visual,

El análisis cultural de la imagen, incluye, como dicen Ardèvol y

exclusión, de la clasificación y la jerarquía, de lo que se muestra y de lo que

El fin de la posmodernidad en la cultura visual

En todas las culturas existe un conocimiento sobre las imágenes, ya

Las vemos en nuestro entorno hogareño, al leer un libro, al contemplar un

El 11-S marcó, según Roger Bartra, el fin de la posmodernidad, de ese

Walter Benjamin (1892-1940): Nació el 15 de julio

El 11-S marcó el fin de una era y el inicio de un nuevo marco de

Fotografía de Alfred Stieglitz “Winter on Fifth Avenue”, 1892 .

Fotografía de James Nachtwey (2001) "Shattered"1. James

El día 11 de septiembre del año 2001 el fotógrafo James Natchwey

Las imágenes de James Natchwey fueron inmediatamente publicadas

acontecimientos. La secuencia de 12 tomas titulada "Shattered" (Añicos) por

Natchwey nos trasportó su reflexión sobre ese acontecimiento social, y

Vivimos en un mundo donde los aspectos visuales cobran una

De esta manera se puede exponer que la presencia de las imágenes

Encontramos a antropólogos como Margaret

Rumania, Polonia, las comunidades judías Shelt de la

Contar historias con imágenes

Según la empresa Kodak Corporation realizamos una media de 75.000

Gisèle Freund (1908-2000). Es socióloga y fotógrafa.

La imagen fotográfica y sus derivados directos e indirectos (cine,

Una imagen es una configuración visual compleja en la que se

Sujetos como estamos al dominio de la imagosfera o entorno visual de

Dorotea Lange nació en 1865, en Hoboken (Nueva

Lange: Una de sus imágenes más famosa

Como dice Santos Zunzunegui (1998) “el proceso de enunciación

Las imágenes son formas de expresión, comunicación y de

que ninguna otra cosa, un medio de expresión” (Berger y Mohr, 1998:83).

Y desde las ciencias sociales se pueden analizar y utilizar las

Cuenta Tisseron (2000) que Lartigue hizo de su máquina fotográfica,

Para el análisis de los significados visuales se han realizado diferentes

comunicativos. En la investigación "con" imágenes, los esfuerzos se

Otras aportaciones posteriores, como las de Vilches y las de otros

análisis de las imágenes aplicándolos al estudio de fotografías como medios

En esta primera parte se tratará de la investigación genérica “con”

a) Investigando con imágenes

El estudio “con” la imagen estuvo asociado, en primer lugar, a las

Fotografía de Pierre Verger “Candomblé Joãozinho da Goméia”,

Pierre Verger (1902-1996). Nacido en 1902 en París,

Pero el estudio de las formas visuales, ligadas a prácticas sociales

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