Fotografía documental como disposición existencial1

La fotografía documental plantea un espacio reflexivo, que en mi

opinión, es problemático y por esto profundamente fértil; más aún que otros
géneros fotográficos, ya que el vínculo de estos con la experiencia se
circunscribe a la mera necesidad creativa y expresiva del fotógrafo y la
condición subjetiva de esta creación2. Los asuntos que se problematizan en la
fotografía documental son de mayor alcance en el sentido de poner en tensión
un mayor número de variables entre la experiencia y su representación, entre
otros, “la información”, “la categoría veritativa de esta imagen” y “la
experiencia”. Estos tres conceptos, se disponen espacial, temporal y
afectivamente en topos diversos. La información referida al género documental,
es entendida como un medio por el cual el sujeto que observa la imagen
entrará en conocimiento de un determinado objeto referencial. Esta expectativa
se ve cumplida, pero perdiendo de vista un elemento estructural de la fotografía
y es que toda foto descontextualizada se cierra en la significación, por lo tanto
las posibilidades informativas se ven restringidas. Toda representación sólo es
eficiente en el momento en que se verifica una ausencia, pero para que ésta se
dé, se debe tener conciencia de dicha ausencia y poseer conocimiento de lo
ausente, de otro modo no hay tal representación y la fotografía se constituye en
una imagen de carácter puramente autónoma; esto quiere decir que ella no
establece ninguna relación referencial en su codificación. Así, por ejemplo, la
fotografía publicada en medios de comunicación como diarios o revistas,
obtendrá su sentido de la combinación entre el texto que lo acompaña y el
grado de conocimiento que el lector tenga de la información que se está
mostrando. Si el observador nada sabe de lo que se muestra y escribe,
quedará a la deriva en la información contextual entregada en el medio. Si algo
sabe, podrá ejercer una mirada crítica sobre la información.

1
Este texto fue publicado en el Nº 01 de la revista dedicada a la fotografía latinoamericana “El
sueño de la razón”, editado por la Fundación Simón I. Patiño; Bolivia, 2010.
2
Esta afirmación nada tiene que ver con una desvalorización de otros géneros fotográficos, lo
que se quiere decir es que el sistema de producción de los otros géneros es asimilable a
cualquier sistema convencional de las artes visuales.
 Si ahora pensamos en la calidad “veritativa” de la fotografía documental,
ésta es tal por la confianza otorgada a la fuente fotográfica. La imagen análoga
funda la comprensión veritativa de la fotografía en tanto las ondas
electromagnéticas son transformadas en materia y la fotografía se constituye
ella misma en un fenómeno material nuevo. La luz reflejada desde los cuerpos
(que permiten el reconocimiento de su condición óntica) es prueba inequívoca
de la existencia –y aquí la condición veritativa- del objeto frente a la cámara.
Este es el fundamento de la teoría icónico-indicial largamente difundido en la
teoría fotográfica. La tensión que aparece en la fotografía documental hoy se
hace crítica desde la desmaterialización de su soporte. Es cierto que la
manipulación de la imagen técnica es común desde el siglo XIX, es decir, es
propia de la fotografía, pero lo que se debe pensar aquí nada tiene que ver con
la manipulación, sino que con la posibilidad real de que aquello que se está
mirando nunca existió. Es decir, la fotografía documental hoy nada nos puede
verificar. Su propio soporte técnico es una pura abstracción lingüística que le
otorga la inmaterialidad del concepto y éste es la representación más sutil
posible.

La “experiencia” en la fotografía debe ser abordada desde dos lugares,

uno el de la toma y otro desde la observación de la foto. Ambas, aún cuando
sustancialmente distintas, tienden a fundirse en el sentido común. Si partimos
desde la observación, lo que se entiende por experiencia es en realidad una
sustitución de ella, es decir, a partir de lo antes dicho, la fotografía sería capaz
de traspasar por medio de su soporte algo que ya no está a la contingencia del
observador y por este medio constituirse en saber: al ver una foto es como si
estuviéramos frente a lo fotografiado. Esta situación, que para la teoría puede
ser vista críticamente desde hace mucho, en el consumo cotidiano y familiar la
fotografía sigue siendo una pura transparencia. El observador va al encuentro
de algo que está distante temporal y espacialmente y que ahora se encuentra
en la foto. Pero si vamos a la primera noción de experiencia, aquí se funda el
sentido de la fotografía documental, que es algo que está fuera del ámbito
propiamente fotográfico: la práctica documental es una disposición existencial.
La fotografía documental nada tiene que ver con la información o
acontecimiento registrado, esto es marginal desde el punto de vista de la
motivación. Lo que primero cuenta es el desplazamiento, el movimiento; la
intención de ir hacia el objeto. El viaje como fin en sí mismo. Este propósito es
parte sustancial de la fotografía misma, ya que en el mismo momento en que
se inventa la fotografía, se están configurando disciplinas que tienen por objeto
ir al encuentro de lo lejano y extravagante. La definición de la disciplina
antropológica es contemporánea a la imagen técnica. Por un lado la
constatación, por otro el registro y el reconocimiento de una alteridad, son
elementos que muestran la natural complementariedad entre fotografía y
antropología. Los expedicionarios que en el siglo XIX recorrían los lugares
exóticos del planeta, para luego volver a Europa con álbumes fotográficos
comercializables.

Hoy, al revisar las motivaciones básicas de fotógrafos documentalistas

tanto consagrados, como jóvenes, para desarrollar este trabajo, encontramos
en el origen, como elemento común, al viaje. Es decir, es la disposición
existencial de ir hacia lo desconocido, pero con la voluntad posterior de mostrar
por medio de sus imágenes la experiencia vivida.

¿Cómo nos explicamos que la fotografía documental sea el género, tal

vez, más extendido en Latinoamérica? Por un lado, se explica porque durante
siglos hemos sido la marginalidad extravagante del centro occidental y por esto
objeto de curiosidad antropológica. Pero por otro, para los mismos
latinoamericanos somos igualmente excéntricamente extravagantes. La
variedad cultural presente en cada una de nuestras naciones hace que nos
miremos con igual curiosidad. Las diversas modalidades de habitar nuestro
territorio americano, muestra las maneras en que hemos ido construyendo
identidades, fundiendo la matriz occidental con la originaria. Esta circunstancia
ha provocado la constante pregunta respecto de nuestra identidad y desde
aquí el viaje constante de fotógrafos documentales a las entrañas de nuestro
territorio americano.

Ahora, la conciencia de las posibilidades lingüísticas del dispositivo

fotográfico, ha sido el resultado de un proceso largo de reflexión en la imagen
por parte de los fotógrafos. Un interesante ejemplo de esto es lo ocurrido en
Chile con trabajos documentales en los años 60’, 80’ y 2000. Para entender
esto basta con poner atención a los nombres de dichos trabajos. Antonio
Quintana dirigió a un grupo de fotógrafos para “retratar” Chile, para lo cual lo
recorrieron íntegramente, mostrando a la gente como al paisaje y sus riquezas
naturales y productivas. Las fotografías fueron montadas en la casa central de
la Universidad de Chile bajo el título El rostro de Chile. En esta denominación
se ven, naturalmente, las expectativas que se tenían sobre las imágenes:
mostrar la identidad de nuestro país, es decir, la certeza de que este retrato
sería capaz de mostrar cómo es nuestro país. El siguiente ejemplo es el
resultado de la fotografía política realizada durante la dictadura militar de
Pinochet. Susan Meiselas3 edita un libro con imágenes de fotógrafos chilenos
durante este período, y lo titula Chile from within. En este caso la aparición de
cierta subjetividad en el “desde dentro”, abre la posibilidad de cierta
ambigüedad en la lectura de estas fotografías. Finalmente, cuatro fotógrafos4 a
fines de la década de los noventa, realizan un trabajo documental a modo de
homenaje al Rostro de Chile, siguiendo la misma estrategia productiva, recorrer
el país fotografiando. La diferencia fundamental es que llamaron este trabajo
como El artificio del lente. Si bien la operativa de producción es precisamente el
desplazamiento del fotógrafo hacia lo fotografiado, sin manipulación de ningún
tipo, la expectativa de veracidad se debilita profundamente, de ahí la condición
de artificio; lo que define a este trabajo es la libertad respecto del referente: no
hay nada “objetivo” que mostrar, sino que más bien al fotógrafo y su
disposición existencial de dirigir su cámara hacia aquello que violente o
seduzca a su mirada.

Justamente en estos días Héctor López y Claudio Pérez está

organizando un nuevo trabajo documental bajo parámetros similares al del
Artificio del lente. Diez años es tiempo suficiente para ver el estado del
lenguaje documental en el espacio documental chileno. Estaremos atentos.

3
Fotógrafa de la agencia Magnum
4
Javier Godoy, Álvaro Hoppe, Héctor López y Claudio Pérez.