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CUÉNTAME UN CUENTO

El Principio, el Medio y el Final

El diseño de la mayoría de guiones para cine y televisión se remonta miles de años

atrás, a las noches anteriores al cine o teatro que conocemos hoy. Juglares errantes
traían sus baladas y leyendas mágicas a fogatas y patios de castillos. En cuevas y
chozas siempre hubo niños somnolientos que pidieron: “cuéntame un cuento.”

La audiencia de cine y televisión es ese niño eterno. Si deseas ganarte la vida

escribiendo guiones para esa audiencia, tu primer paso útil es dominar el esquema de
tres actos -llamado frecuentemente en Hollywood-, el principio, el medio y el final.
Luego vamos a trazar un diagrama completo, precisar los ingredientes básicos y
explicar como armarlo.

Empecemos antes con la sucinta descripción que se atribuye a George M.

Cohan, hombre polifacético en la historia teatral de Norteamérica: estrella dramática,
director, productor, autor, letrista y cantante-bailarín.

Cohan resume el principio, el medio y el final de la siguiente manera:

“En el Primer Acto sube a tu hombre a un árbol.” Por “tu hombre” se

refiere a tu personaje central, tu héroe. “Subirlo a un árbol” se refiere a
confrontarlo con un problema dramático o crisis.

“En el Segundo Acto arrójale piedras.” “Arrojarle piedras” es

intensificar los problemas de tu hombre: apedrearlo para que casi se desprenda
de la rama.

“En el Tercer Acto bájalo del árbol.” Para Cohan significa resolver el
problema o la crisis de tu hombre.

La sinopsis de Cohan conlleva un leve problema. Es demasiado pulcra. Los

estudiantes la cuestionan por irreverente y por no abarcar todos los ángulos. ¿Qué
ocurre con películas de tres horas como Doctor Zhivago? ¿Qué hay de las obras de
cinco actos de Shakespeare? ¿Y las comedias-de-situación de media hora como “All
in Familia” y “MASH”?
 Aún sin haber visto una comedia-de-situación o Doctor Zhivago, Cohan
conoce el tema. Su sinopsis abarca a todos los casos.

La confusión se da en la palabra acto y en lo que significa para ti. En teatro,

los actos son puntos divisorios donde cae el telón para que el público salga y se tome
un trago. En televisión, los actos se funden para que el auspiciador aparezca al aire a
vender zapatos, botes o cera. Sin embargo, aquí nos estamos refiriendo a las tres
partes esenciales en la estructura de la mayoría de películas y dramas televisivos.
Veamos un diagrama de esos tres pasos.

Primer Acto. El diagrama representa un río rocoso y tumultuoso. En este

primer acto lanzas a tu héroe o heroína en una frágil barca. Una vez embarcado, no
hay vuelta atrás.

Segundo Acto. El río vira de pronto pues el público no debe notar lo que
ocurre delante o se pierde el suspenso. Aparentemente las rocas y los rápidos hacen
imposible el paso a salvo de la débil embarcación.

Tercer Acto. El río vira otra vez. La muerte se presenta como una catarata
rugiente. Si el protagonista llega a la orilla va camino a la gloria. Ahora veremos
cómo resolver esa crisis final.

PRIMER ACTO

Tu primer acto, en la mayoría de historias dramáticas cumple cuatro funciones

indispensables:

1.- Presentación del personaje(s) estelar(es) –también llamado héroe (heroína)

o protagonista.
 Esto es fundamental, pues tu drama se ocupa de gente. No son pistolas
ni trucos, sino personajes humanos. El factor “personaje” es muy importante,
más adelante le dedicamos todo un capítulo, uno de los más largos del libro y
tal vez el más significativo.

Muchas grandes historias se centran en un individuo. Pero no pocas

tienen dos roles estelares. Romeo y Julieta fue una. Así mismo, Lo que el
viento se llevó. También hemos visto Bonnie y Clyde, El Rey y yo, Perdidos en
la Noche (John Voight y Dustin Hoffman) Momento de Decisión (Anne
Bancroft y Shirley MacLaine).

2.- Usualmente otra figura insigne hace su aparición en el primer acto. Se trata
del duro, el villano, el chico malo, se le denomina formalmente el antagonista.

No subestimes o prestes poca importancia a este personaje. Observa

que hay muchísimos granujas de ínfima calidad en el cine y la tv. Recuerda a
los grandes: Rod Steiger en In the Heat of the Night, Judith Anderson como
Mrs. Danvers en Rebecca, para no hablar de Shylock en El Mercader de
Venecia o el gran escualo blanco en Tiburón.

Tu villano es importante en diversos aspectos. Su trabajo consiste -ha

dicho alguien- en llevar la acción hacia la catástrofe. A los actores les encanta
hacer este rol pues seguramente es el más vistoso del reparto. Los escritores se
deleitan creando villanos. Puedes explorar todo lo peor que hay dentro de ti y
luego enunciarlo con conmovedora piedad.

3.- El tercer punto fundamental de tu primer acto es sacudir a tu público con

un disturbio, un problema o crisis. ¿Por qué?

¿Por qué iniciar tu obra con un protagonista afrontando una crisis? Es

la pregunta que a menudo me hace la gente que no labora en el negocio del
cine: ¿Por qué las películas tienen que comerciar con violencia, sexo,
enfermedad (las series de doctores), terror o tensión? La respuesta es primaria.
La gente no se revela bajo condiciones agradables.

Nos la pasamos ocultando la mayor parte de nuestra vida conciente. Observa al

apostador en una partida de póker. Tiene que fanfarronear, disimula si tiene los
ases –o si o los tiene. Lo mismo hacemos todos nosotros, casi todo el tiempo.

El público va al cine o ve televisión para ver a los personajes quitarse

las máscaras. El drama pone a la gente bajo un microscopio llamado trama. La
trama es una sucesión de crisis que quita esas máscaras.

Por esta razón a la creación dramática se denomina el arte de la crisis.

Y justo allí es donde usualmente inicias tu guión –en crisis. Más sobre esto –
mucho más- en el capítulo 6, “Empezando tu Guión”.
 4.- El cuarto elemento que debes establecer en tu Primer Acto es el Factor si-
no. También llamado –pedantemente- la alternativa terrible. Es el destino que
espera a tu héroe si no resuelve el problema planteado en la trama. Ejemplos:

En Tiburón, ¿podrá el héroe con el tiburón o éste se lo tragará vivo?

En Infierno en la Torre, ¿podrán los amigos escapar del rascacielos o

morirán carbonizados?

En La Chica del Adiós, y muchas otras historias de amor, ¿se separarán

el hombre y la mujer, o deciden continuar de cualquier manera? Apuesta a que
continúan.

Este factor si-no es imprescindible para cargar al drama con temor,

expectativa, suspenso. En televisión si no hay suspenso, existe una alternativa
bastante peor (para la emisora): que el espectador cambie a otro canal.

SEGUNDO ACTO

Al revisar nuestro diagrama, vemos que el segundo acto es un horroroso trecho

del río que hierve con corrientes rápidas y viene salpicado de peñas. Nuestro héroe en
su frágil embarcación ha enfrentado aguas inquietas en el primer acto, pero lo que
viene es absurdo. Hay muchas posibilidades que no salga vivo de aquí.

Esos rápidos y esas rocas son los recursos del autor para intensificar las
dificultades del héroe. Nos sugieren que las cosas irán peor antes que su situación
mejore. Se les denomina complicaciones.
 El bote roza contra la primera peña y pierde los remos. Gira sin control,
arremete contra la segunda roca y la embarcación empieza a hacer agua. Cuando se
estrella contra la tercera y más grande de las peñas, el protagonista cae al agua. La
corriente lo acerca al último recodo, entonces ve la catarata. Ahí descubrimos que ¡no
sabe nadar!

Le llegó su momento de verdad, el punto de no-retorno. Llamado el clímax. En

una tragedia el héroe atraviesa la catarata. Para un final afirmativo, el autor –o sea tú-
lo saca del río y lo deposita en tierra firme.

Esta sección media del río, este tramo cargado de complicaciones supone -por
lo general- el esfuerzo mayor para tu historia. Un programa televisivo de media hora
apenas da tiempo para una o dos complicaciones. El episodio de una hora en una serie
semanal permite concebir más destrozos en las peñas –lo que implica moldear la
trama con mayor oficio. En películas maratónicas como Doctor Zhivago o El Padrino,
las complicaciones interactúan y se multiplican durante más de noventa minutos –
hasta alcanzar la catarata del no-retorno.

La palabra complicaciones es un tanto pesada e indigesta. Tratemos de

vitalizarla con ejemplos del cine y la ficción clásica. Comencemos con una película
llamada Deliverance, un éxito modesto de 1972. Elegimos Deliverance porque su
trama es un raro reflejo de nuestro diagrama de tres actos.

Un grupo de habitantes citadinos sale de vacaciones a un remoto río de

montaña, todos son hombres y van a recorrer el río en balsa. El río está plagado de
rocas, es rápido y peligroso. Sobreviven a contratiempos funestos hasta la mitad del
segundo acto, cuando dos aldeanos los atacan desde el bosque. Entonces, todo se
complica. En represalia y por defenderse, nuestro grupo mata a uno de los aldeanos.
Descubren que el muerto es un personaje importante del pueblo cercano. El alguacil
local no toma a la ligera esa muerte violenta en manos de extraños citadinos. Nuestro
grupo traspasa el punto de no-retorno. La catarata que se les viene es acusación por
homicidio o ser linchados.

Este hilo narrativo se parece tanto a nuestro modelo que surge la sospecha de
plagio. No es así. El esquema del río fue concebido muchos antes que se produjera
Deliverance. Más aún, el guión de Deliverance está basado en la novela de James
Dickey. Estoy seguro que Dickey jamás oyó hablar del Taller de Guión de UCLA
(University of California – Los Angeles). Es uno de esos extraños casos donde las
ideas coinciden.

Regresemos a explorar las complicaciones con otros ejemplos. En la mayoría

de historias de amor, las complicaciones son dificultades en el camino del amor. En
La Novicia Rebelde, Julie Andrews, una inocente niñera de convento, se enamora de
su acaudalado patrón, Christopher Plumier. Ella descubre que él está comprometido
con una estirada baronesa. Angustiante complicación.

En Encuentros Cercanos del Tercer Tipo, el héroe Richard Dreyfuss lucha

para verificar que los platillos voladores existen. Su problema es harto complicado
pues la Fuerza Aérea quiere detenerlo. Pero él atraviesa todos esos controles de
camino y logra su objetivo.
 En Todos los Hombres del Presidente, los dos reporteros buscan aclarar el
robo Watergate. Las complicaciones se presentan como frustración continua puesta a
cada paso por Washington, además de la Casa Blanca y de su propio diario. A pesar
de todo, ellos salen adelante.

En nuestra conocida Cenicienta, la gentil heroína debe salir del baile antes que
el buen Príncipe le pregunte su nombre. Ella regresa a la cocina de la familia a recoger
la basura y fregar los pisos. Ahora sus problemas aumentan pues se le ha partido el
corazón.

De esta manera tu segundo acto prospera en complicaciones hacia un problema

dramático. Estas complicaciones se multiplican y aumentan hasta que tu protagonista
es arrastrado al tercer acto. Aquí finalmente triunfa o fracasa, gana el amor o lo
pierde, sobrevive o perece.

TERCER ACTO

Si escribes el tercer acto de una tragedia, la catarata se traga a tu protagonista.

Las grandes tragedias se encuentran entre las obras cumbres de la creación dramática.
Pero tales temas son poco comunes en la experiencia cotidiana. Demandan niveles
superiores de concepción y logros creativos. Más aún, desde una perspectiva
pragmática provocan resistencia en los inversionistas.

Los inversionistas son sentimentales con el dinero. Cuando logran una

pequeña fortuna, la cuidan con mucho celo. Rápido se aprende que los finales
afirmativos -o al menos constructivos- generan ganancias más altas. Una lista al azar
incluiría: La Guerra de las Galaxias, La Aventura del Poseidón, El Golpe, Rocky, La
Novicia Rebelde, El Graduado, Infierno en la Torre, Locura de Verano, Mi Bella
Dama, Encuentros Cercanos del Tercer Tipo y Tiburón. Sus ganancias suman varios
cientos de millones.
 Estos temas se analizarán en profundidad en el Capítulo 7, “Finalizar una
Historia Dramática”. Por ahora aceptemos el veredicto directo de la taquilla. El
público masivo prefiere ganar a perder. Esto indica que el escritor profesional debe
saber rescatar a su héroe y llevarlo a tierra firme.

¿Cómo hacerlo?

Usas la herramienta que hay en todo maletín de escritor. Llamémoslo el hilo-

de-vida o línea-de-vida (life-line).

Revisemos nuestro diagrama básico. Añadiremos un personaje al diagrama: a

ti. Tú, el autor, acompañas al héroe desde la orilla del río. Al hombro llevas una
cuerda invisible. Cuando el héroe está próximo a caer por la catarata, le lanzas la
cuerda.

¿Qué cuerda? ¿De dónde aparece?

Tú has de saberlo. Se encuentra en algún lugar del primer o segundo acto. Sólo
tú pudiste dejarla allí.

El ejemplo más sencillo que tengo es una herramienta de la ficción, viene del
crimen de misterio. La línea-de-vida en un episodio de Columbo, Sherlock Holmes o
Kojak es el indicio oculto o sesgo inesperado que aporta el detective hacia el final
para probar la culpa del asesino.

Sin embargo, el hilo-de-vida del escritor no es sólo un truco mecánico que se

otorga a policías hábiles. Recorre a toda la narrativa romántica y dramática. Mark
Twain ya lo había usado en Un Yanqui en la Corte del Rey Arturo. El protagonista va
a morir en la hoguera. Predijo que el día que él muriera el sol se taparía y el reino de
Arturo sería destruido. El hilo-de-vida es el eclipse de sol. Cuando éste empieza, el
rey se espanta y libera al Yanqui para convertirlo en mago principal de su corte.

En Tiburón el hilo-de-vida es el tanque de oxígeno que vuela al tiburón. En

muchas historias de acción y aventura, los héroes logran vencer al mal gracias a una
habilidad especial. En muchas películas de vaqueros, el comisario desenfunda más
rápido que el forajido.

Al fin y al cabo, las damas también echaron mano de este recurso. Shakespeare
lo utiliza para sacar a Portia de su aprieto en el tercer acto. Recuerda que Shylock
quiere extraer una libra de carne cercana al corazón de Antonio por una deuda
contraída con él en El Mercader de Venecia. Tiene derecho a hacerlo pues media un
contrato escrito. Pero Portia, gracias a su astucia legal, descubre una antigua ley
veneciana que anula todo contrato cuando amenaza la vida de los ciudadanos. Con
esto salva la vida de su esposo Antonio.

Ciertamente, el hilo-de-vida más famoso de la narrativa clásica es el zapato de

cristal. ¿Recuerdas? Parece que Cenicienta ha perdido al Príncipe para siempre. Pero
él llega a su humilde casa con el zapato que ella perdió mientras escapaba del baile. El
zapato le calzó bien, y desde entonces viven felices.
 Este hilo-de-vida es –por tanto– cualquier recurso que uses para resolver el
problema de tu protagonista. Muchos hilos-de-vida incluyen adicionalmente una grata
sorpresa. La audiencia obtiene una sacudida eléctrica. Los espectadores intercambian
miradas que dicen:”Pero claro, ¡por supuesto!”

Esta técnica tiene estrictas limitaciones. Ante todo debe tener lógica. No puede
sentirse el artificio o parecer impuesta. Simplemente no consiste en una suerte feroz
como el rayo que surge del cielo limpio y mata al villano, o el diluvio instantáneo que
ahoga a los bandidos en fuga.

Tu hilo-de-vida no es un deus ex machina. Esto viene del latín, “el dios de la

máquina”. En los antiguos teatros griegos o romanos cuando el autor incompetente
afrontaba problemas en el tercer acto, hacia que un dios/diosa baje por una cuerda
desde alguna plataforma escondida. Este dios omnisapiente, todopoderoso resolvía de
inmediato el problema del protagonista. Pero esto era demasiado fácil y pronto trajo
mayor rechazo. Ahora se ha modernizado siguiendo la pauta: “No dejes que la mala
suerte o el buen dios se deshaga del matón. ¡Tu héroe debe hacerlo!”

Para quienes gustan resumir los esquemas, nuestro diseño se reduce a:

Primer Acto Segundo Acto Tercer Acto

(Principio)
-------------------------
1. Presentar a los
personajes.
2. Enfrentarlos a un
problema o crisis.
(Medio)
-----------------------------
Intensificar el problema
del protagonista con
complicaciones.
(Final)
---------------------------
Resolver su problema
afirmativa o trágica-
mente.

3. Presentar al
antagonista.

4. Establecer la
alternativa terrible.

POSDATA

Tomar en cuenta la inquebrantable norma de Shaw. Para el presente y los

capítulos siguientes no hay normas absolutas.

Este esquema de tres actos nunca ha sido -ni es- una estructura rígida. Es un
marco general de trabajo, elástico y flexible. Para casi toda gran historia que te
imagines demandará notables variaciones. La originalidad reside en las diferencias
creativas. El comienzo, el medio y el final es apenas un punto de partida. A donde
puedas llegar con él dependerá de tu imaginación creativa.
 En efecto, gran número de cineastas, críticos e intelectuales rechaza el
esquema de tres actos. Rotundamente. Indignados. Entre otras cosas –aseguran- que la
característica ordenada y aséptica de “principio, medio y final” es muy artificial. Hace
demasiado patente su manufactura. En la vida las cosas no ocurren así. En efecto, no
es así. “Nadie ha visto nunca –ha dicho Picasso- una obra de arte que sea natural.” En
ningún campo del arte, antiguo o moderno.

Las películas comienzan con un concepto. Lo desarrollas de acuerdo a tus

posibilidades y capacidades. No habrá manual de reglas que limite el plan de juego de
ningún escritor, director o productor. Bergman, Resnais, Antonioni, Kubrick, Fellini,
Altman, Cassavetes tienen igual derecho y libertad a construir su historia como
Disney en la Tierra de la Fantasía.

Lo que escritores y directores deben lograr es comunicarse con la audiencia.

Sin una audiencia que mire, escuche, aplauda, se anime o –incluso- pifie, no obtendrás
más que sombras en un establo vacío. Cómo logres comunicarte es un asunto que sólo
te incumbe a ti. Siempre será bastante mejor que lo hagas de una manera que
convoque gente al establo.

El diseño narrativo ultramoderno y desestructurado tiene un historial errático

de atraer público a las salas. Se le ha criticado por despropósito, no-narrativo,
confuso y autoindulgente. Sin embargo, han surgido películas notables como
Hiroshima Mon Amour, La Aventura,El Año Pasado en Marienbad, 8 ½ y muchas
otras.

Para tales películas y sus realizadores hay un público fiel. Quizá nos sean las
cifras multimillonarias, pero son cifras leales y suficientes para mantener sus sueños.
Y, de cuando en cuando los anima algún éxito de taquilla como 2001: Odisea del
Espacio de Stanley Kubrick.

Las películas con técnicas radicales son esenciales al progreso de nuestra

industria como lo es la investigación a la medicina. Son los laboratorios de ensayo
donde mentes aventureras buscan nuevas dimensiones dramáticas. Permítanme
simplificarlo al máximo. D.W. Griffith (El Nacimiento de una Nación) fue uno de los
primeros experimentadores. En aquellos tiempos, los ángulos de cámara eran sólo
planos medios o largos. Trabajando con su camarógrafo Billy Blitzer, esa fiera visual
que era Griffith nos habituó a una técnica sorprendente. Él la llamó close-up (primer
plano).

Las técnicas de los modernistas de hoy, también llegarán a ser lugares

comunes en cincuenta años. Para 2030, nuevos radicales considerarán a Resnais,
Fellini y toda nuestra vanguardia como viejos conservadores.

En el largo plazo, la estructura de una historia se parece a la construcción de

una casa. Las creaciones arquitectónicas de este siglo han logrado gran fuerza e
inspiración. Pero las casas que la gente compra y habita todavía proporcionan refugio,
luz, privacidad e instalaciones de calefacción y agua. Es decir, lo básico.

El público a nivel mundial exige cimientos semejantes en la narración. Como

el oficio empezó hace miles de años, los oyentes se sintieron atraídos por un Príncipe
y un dragón. El dragón captura a la Princesa. El Príncipe mata al dragón y toma a la
princesa. El público regresa contento a casa.

Si esto es primario, sácale todo el provecho que puedas. La estructura de La

Guerra de las Galaxias y de miles de historias, obras de teatro y películas de todos los
tiempos –en su esencia- son igual de primarias. A menudo lo primario en un arte
deviene en eterno.

ooOoo

Tomado de:
ROOT, Wells
Writing the Script
Holt, Rinehart and Winston, New York 1980.
Traducido por 3A