Thierry kuntzel

EL TRABAJO DE LA PELÍCULA, 2.
 

Repetición: este texto es la continuación de un texto anterior, titulado Le Travail du film

(Comunicaciones, n ° 19, 1972). Al igual que el artículo anterior, recrea, con respecto a la película,
el trabajo de los sueños tal como lo define Freud. Proximidad de los objetos: El primer juego de
Dangerous (La Chasse - ou les Chasses - du comte Zaroff) de Ernest B. Shoedsack e Irving Pichel
(1932), que sirve aquí como texto tutorial, fue producido más o menos en al mismo tiempo que M
de Fritz Lang, previamente analizado; ambas películas participan de un mismo sistema narrativo-
representativo del que puede, en el riguroso avance de su suspenso, constituir un modelo.
Similitud del corpus aislado en el sintagma fílmico global: el análisis lleva, aquí nuevamente, en el
inicio -créditos y primera secuencia- considerada dotada de cierta autonomía estructural (la
secuencia) y como eslabón privilegiado de la cadena que constituye la película, lugar donde de
otro modo se da a leer toda la película.

Diferencia: este retorno de lo mismo se mide con la diferencia entre uno y otro texto. Obra de la
película, 2: más que la repetición, sobre un objeto casi similar al anterior, de un enfoque analítico
idéntico -que se ha vuelto verificable, cerrado, asegurado, renovable- es el desplazamiento del
análisis lo que impulsa fuerza del presente texto. Película, 2: Si el sistema fílmico consiste en el
desplazamiento de los códigos1, el análisis textual de la película sólo puede proceder, para
(re)constituir este sistema, integrando sus propios códigos de manera diferente, desplazándolos.

1
Cfr. Christian Metz, Ensayos sobre el significado en el cine, volumen II, París, Klincksieck, 1072, p. 120 en
particular.
 I. GENÉRICO, GENERACIÓN.
 

Plano 1. Abrirse a la oscuridad. En medio de una puerta tachonada hay una aldaba. Fundido
cruzado. Plano 2. Primer plano de la aldaba: un centauro, con el corazón atravesado por una
flecha, sostiene a una mujer en sus brazos, con las extremidades colgando, la cabeza inclinada
hacia la izquierda de la pantalla. Ligero disparo de seguimiento trasero para replantear la puerta.
El brazo de un hombre entra en el campo; la mano levanta la aldaba mientras el título: El juego
más peligroso (iris) aparece en blanco sobre el fondo más oscuro de la puerta. Después de un
rápido desvanecimiento, la mano entra de nuevo al campo y golpea. Segunda tarjeta de los
créditos (iris). Este diagrama se reproduce de forma idéntica para el tercer recuadro. A
continuación, la puerta se abre hacia adentro mientras un obturador (que se hace a la misma
velocidad que la apertura de la puerta) revela el resto de los créditos (plano 3): los nombres de los
actores, contra el telón de fondo. Oscuro, enmarcado por dos candeleros. Cierre negro. Todos
estos créditos van acompañados de música -entre los instrumentos se reconoce fácilmente una
trompeta-: ésta sólo se interrumpe cuando cae la aldaba; el ruido "real" del choque lo reemplaza.

Cuando aparece la palabra Fin, se produce un triple cierre, simétrico a la apertura de los créditos:
cierre negro y cierre de la puerta con persiana (foto A). Entre la apertura y el cierre, el desarrollo
de una historia fuertemente estructurada: una intriga se ata, se desarrolla, rebota, se despliega; se
restablece un orden amenazado después de una serie de juicios; Se preguntan y resuelven
acertijos. "Pero para nosotros que buscamos establecer un plural, no podemos detener este plural
a las puertas de la lectura: es necesario que la lectura sea también plural, es decir sin orden de
entrada: la ‘primera’ versión de una lectura debe poder ser su última versión, como si el texto se
reconstituyera para terminar en su artificio de continuidad, dotándose entonces al significante de
una figura adicional: el deslizamiento”2.

I.1. PUERTA, ALCANCE3.

 

I.1.1. Puerta a puerta.

Las aperturas y cierres de puertas marcan la película. Rainsford, superviviente del naufragio,
descubre una casa en medio de la isla, se adelanta y llama a la puerta; apertura misteriosa;
Rainsford entra, la puerta es empujada violentamente por Ivan, el sirviente de Zaroff.
Simétricamente -a través de la cual se marca el poder de Rainsford, la inversión de roles-, la puerta
se abre detrás de Zaroff, ganador de la caza, para dar paso a Rainsford -deus ex machina- que la

2
Roland Barthes, S/Z, París, Seuil, 1970.
3
Cotización de cotización. Alcance: n., F. Todas las crías que las hembras de mamíferos dan a luz a la vez. La
mayor distancia a la que un arma lanza un proyectil determinado. Mecánica: parte de una parte mecánica
que sirve de soporte o tope ... Fragmentos de definiciones de diccionario recogidas por Gérard Farasse, "la
Alcance del albaricoque", Comunicaciones, n ° 19, 1972.
cierra con tanta violencia como Ivan al principio de la película. Entre estas dos bisagras del
suspenso, Eve empuja un huis más sentimental: unirse a Rainsford, cuyo destino quiere compartir.

Enclavamiento: en la isla, la casa de Zarofî y su puerta con múltiples “entradas” (también hay que
señalar que la puerta trasera por la que salen los perros es casi similar a ella); en la casa de Zaroff,
en el sótano, la sala de trofeos y su puerta cerrada, vigilada por un criado feroz; en la sala de
trofeos, la puerta, también cerrada, que da acceso al bote salvador, amarrado abajo.

I.1.2. El umbral del vacío.

Rareza espacial: estos lugares anidados no encierran un contenido que pueda satisfacer la
apertura sucesiva de las puertas, pero la puerta “íntimo” es también la que da en el exterior - en el
espacio inicial de la película: El mar El significado puede fluir en este viaje de lugares, una suerte
de viaje iniciático4: la luz, la libertad, el amor sólo se encuentran después de un descenso a las
profundidades de la noche, del cautiverio, del riesgo de perder el objeto amado y del riesgo de
perderse, de terror. Pero, tanto como el significado, es la confusión de significado, su irónico
paréntesis, lo que el espacio es capaz de producir. En cuanto a los envases japoneses 5, es la
apertura y el descubrimiento de un objeto para volver a abrir lo que constituye el placer, y no el
regalo, el contenido.

I.1.3. Secreto más allá de la puerta.

La película, sin embargo, da un don de significado al proporcionar la solución (completar) los

acertijos que había cavado para involucrar la historia. La puerta, desde este punto de vista,
constituye una de las figuras privilegiadas de la hermenéutica: Secret Beyond the Door. No se trata
de evitar, en el análisis, esta hermenéutica ya que hace que el texto funcione de manera
privilegiada, pero al mismo tiempo es necesario identificar lo que lo supera: cómo el cruce del
misterio no se abre finalmente sobre nada más. que una aspiradora original. La puerta señala
momentos fuertes: una situación cambia (Eve se une a Rainsford), el espectador va (ella) a ver
quién está detrás de la puerta (Ivan, Rainsford) o qué esconde; la puerta de la sala de trofeos (foto
B) está particularmente marcada en la medida en que su apertura, como la del gabinete de
Barbazul, está prohibida: cruzar el límite, revelar el secreto - varios enigmas que varían el mismo
secreto: el juego "inventado" por Zaroff , la desaparición de los marineros y Martín, la causa de los
naufragios; en una palabra, la transgresión conduce, en principio, a la muerte.

I.1.4. Configuraciones.

Señal narrativa, marcador de suspenso, acentuación dramática, la puerta no se asocia por

casualidad, al inicio de la película con una apertura a la oscuridad y al final con un cierre. Los
procesos ópticos y las aperturas / cierres de puertas, generalmente disociados en el despliegue
4
Vértigo textual: la mitología egipcia y el viaje subterráneo y nocturno del "ka". Libro de la Morada Oculta.
Libros de puertas.
5
Roland Barthes, El imperio de los signos, fîenovp, Skira, 1970.
sintagmático, tienen un funcionamiento similar, que se da, en los bordes de la película, bajo los
rasgos de contigüidad. Los fundidos a negro corresponden, clásicamente, a lo largo de la película a
una separación / enlace6 de las secuencias: entre dos segmentos dotados de una unidad de acción,
espacio y tiempo, el negro marca un avance en la acción por venir, a veces un cambio de espacio,
siempre un pequeño salto en el tiempo. La puerta, por su parte, interviene en el flujo cronológico
de la secuencia, dentro del segmento delimitado por los negros. Pero, dentro del segmento, es
subsegmentos. Esta observación puede parecer el despliegue de una obviedad "en la medida en
que la puerta (des)une dos lugares distintos, dos escenas. Precisamente, es a partir de esta misma
evidencia que la puerta juega: exonerada por su pertenencia "natural" a un escenario, abierto y
cerrado "naturalmente" para asegurar la entrada y salida de los personajes, pero divide la historia:
una acción termina, comienza una nueva. La puerta del dormitorio de Rainsford, que no juega en
el circuito hermenéutico, pero juega el papel descrito aquí: Rainsford lo cruza siguiendo a Zarofî
para descubrir a sus compañeros en la desgracia, siguiendo a Eve para investigar la desaparición
de Martin. Es, por tanto, el discurso que se articula, a través de la puerta, como a través del negro.
Con una economía poco común. De hecho, la puerta cumple una función de configuración dual. 7
Demarcativa en comparación con subsegmentos narrativos porque marca, dentro de la secuencia,
el cambio a otra acción (economía de nuevo: esta demarcación se borra por la pseudo-naturalidad
del objeto, mientras que el negro se ve como corte, articulación, enunciación); culminante frente a
la secuencia de que enfatiza un momento gracias al suspenso producido por el tiempo de
apertura, de paso.

Así, un elemento diegético puede, como un proceso óptico, tener una función configurativa. Mejor
aún: mientras que en el proceso óptico, “la función” configurativa “(...) opera siempre a modo de
demarcación”, el uso de un elemento diegético parece permitir la puntuación por “la parte
superior”8.

Desde tal perspectiva, es lógico que el negro y la puerta coincidan solo al principio y al final de la
película y que, a lo largo de la frase, mantengan los relés descritos anteriormente. Sin embargo, el
apagón y el paso de la puerta coinciden una vez de manera muy violenta en la película: cuando
Martin acompaña a Zarofî a la sala de trofeos. Si bien la puerta es del orden de la
subsegmentación, aquí corresponde a una segmentación: es decir, falta una pieza en el sistema
formal, lo que está detrás de la puerta. Esta pieza, el secreto, será esperada hasta el momento en
que, a su vez, Eve y Rainsford crucen el umbral.

I.1.5. Volumen, códice.

En cuanto al contenido, el libro ocupa un lugar privilegiado en The Most Dangerous Game: Zaroff,
que ha leído todos los libros sobre caza, solo desarrolla, hasta sus extremas consecuencias lógicas,
6
Christian Metz, Ensayos sobre el significado en el cine, Volumen II, Paris, Klincksieck,1072, p. 120
particularmente
7
“Las líneas configurativas indican la división del enunciado en unidades gramaticales de diferentes grados
de complejidad (...), ya sea que resaltan estas unidades indicando la jerarquía (estas son las líneas
culminativas), o que 'delimitan y integrarlos (estas son las características de demarcación).” Roman
Jakobson, Essais de linguistics générale, París, Ed. De Minuit, 1963, p. 109.
8
Christian Metz, Ensayos sobre el significado en el cine, Volumen II, op. cit. pag. 130.
las propuestas de Rainsford, constituyendo así la historia. Durante la presentación de los invitados,
Zarofî explica vívidamente el funcionamiento mismo de la película, trasladándola a una cuestión
biográfica sobre Rainsford: hizo más que escribir libros, los vivió. Por lo tanto, el libro, nombrado,
pero nunca mostrado, se reproduce narrativamente en toda la película. Narrativamente y también
en el nivel de la expresión misma: en su división, sus articulaciones, la elección de sus objetos
icónicos, el papel que asigna al espectador -al lector.

Las demarcaciones, se desvanecen en negro y las puertas, tienen el papel de transformar el

volumen9 que es la película (película-película “impresa” en un lado y enrollada alrededor de un
núcleo; película-proyección desenrollada continuamente) en una pseudococfea; Laminado: ligera
pausa del ojo al blanco entre capítulos, al negro entre secuencias. Hojear: la mano que pasa la
página (pero el lector no percibe el movimiento del cuerpo, oscurecido por la continuidad de una
frase, de un capítulo, de la historia que niega el anverso / reverso), la puerta empujada (pero que
lo empuja a una página de persona en la narración continua).

Es en sus bordes donde el libro se percibe como un objeto, un bloque, en otro sentido volumen
(ocupando un determinado espacio). Antes de la historia, el lector debe pasar por la tapa, abrirla,
pasar por los guardias 10. Después de la historia, después de la palabra final, vuelva a cerrar el libro.
Son estas operaciones materiales las que la película escenifica al principio y al final, en el mismo
orden que las operaciones de lectura (en otras películas, la referencia al libro se da directamente:
los créditos están escritos en páginas que una mano, como imprimación, vueltas).

Todorov: “La historia fantástica, que marca fuertemente el proceso de enunciación, al mismo
tiempo enfatiza el tiempo de lectura. Sin embargo, la primera característica de este tiempo es ser
por convención irreversible. (...) Lo fantástico es un género que muestra esta convención con más
claridad que las demás.”11

I.1.6. La doble identificación, su aplazamiento.

Del plano 1 al plano 2, ¿(qué) camina hacia la puerta y centra la aldaba? La Cámara. El ojo. El
sujeto-espectador. Pero aquí no hay ningún personaje a través del cual se suponga que deba ver.
Esta mano que entra al campo y golpea aún no es de nadie. Mano de un personaje fuera de
pantalla, invisible, ausente, de un personaje cuya mirada es mi mirada: esta mano es como la
figuración en la pantalla de mi propia mano llamando insistentemente a la puerta de la historia.
Aquí es donde comienza el juego de la doble identificación subrayado por Jean-Louis Baudry 12: “El
espectador se identifica (...) menos con lo representado, el espectáculo en sí mismo, que con lo
que pone en juego o en escena el espectáculo; con lo que no es visible pero muestra, muestra con

9
El libro, que sólo conocemos en forma de códice, compuesto por hojas recortadas rectangulares, dobladas
y cosidas en cuadernos, se presentó originalmente en forma de volumen, un rollo de pergamino en el que se
inscribía la escritura en un solo lado.
10
Guardas: “Páginas al principio y al final de un libro”, “piezas colocadas dentro de una cerradura para evitar
que otra llave la abra.” Diccionario Robert.
11
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, París, Seuil, 1970.
12
En “Cine: efectos ideológicos producidos por el aparato básico”, Cinéthique, n ° 7-8.
el mismo movimiento que él, el espectador, ve, obligándolo a ver lo que ve, es decir, la función
que realiza en el lugar retransmitido de la cámara.”

Identificación con lo que muestra: como si la limitación del encuadre fuera insuficiente, el recorte
del plano 2 duplica los bordes del encuadre con una línea tachonada. El centrado de mi ojo estaba
inicialmente asegurado (“Y el espejo, tanto como una superficie reflectante, es una superficie
enmarcada, limitada, circunscrita”13), la identificación con el representado puede seguir: Por lo
tanto, este representado no estará en la pantalla, eso que me representa; el tema [sujet] (topic) de
la historia no es otra cosa que la afirmación -la reafirmación- del sujeto [sujet] (subject) y su
integridad -integridad de su visión, de su "psicología", de su "moralidad", de sus categorías.

Representante privilegiado, Rainsford: cuando llama a la puerta de Zaroff, las tomas de los créditos
se repiten casi14 idénticamente. (Foto C): Rainsford (desde atrás en relación al espectador) hace un
gesto para levantar la aldaba. (Foto D): La aldaba (encuadrada exactamente como en el tiro 2) es
levantada tres veces por la mano de Rainsford. (Volver a C): Cuando Rainsford golpea por cuarta
vez, la puerta se abre misteriosamente.

En D, el brazo se percibe como el de Rainsford y la puerta como la ve él, en un plano clásicamente

llamado subjetivo. Pero aquí, no es sólo mi visión la que se pega, durante una toma, a la del
personaje -según el sistema de supervisión “personaje que ve / cosa que ve / personaje que ve”-,
es su supuesta visión la que viene a habitar mi visión, esta visión que plantean los créditos, antes
de la historia: idealmente.

I.2. ALDABA, VÍA LÁCTEA.

 

“Constelación: grupo de estrellas fijas vecinas que presentan una determinada figura
convencional. Por extensión: un grupo de cosas esparcidas en un pequeño espacio.” 15

Centrado en la aldaba, golpes repetidos. Algo insiste en mostrarse. Algo -cuerpos semidesnudos,
animalidad, herida- en lo que el deseo y la muerte se unen desde el principio. Figura flotante que
la historia retomará, variará, moverá, transformará. Figura flotante, en términos de significado,
que el discurso fílmico traerá en varias cadenas significantes.

I.2.1. La constelación de Centauri.

La figura del centauro se reproduce tal cual en un tapiz que decora la escalera de la casa (foto E):
los rasgos faciales son idénticos, son los de Iván. Como si el parecido no fuera suficiente, como si
pudiera escapar al espectador, en la película se establecen dos adyacencias centauro-Iván: cuando

13
Jean-Louis Baudry, ibid.
14
Casi: genérico, puerta iluminada desde la izquierda, golpes con la mano derecha; recuperación, puerta
iluminada por la derecha, golpes con la mano izquierda.
15
Según la enciclopedia Grand Larousse.
Iván cierra la puerta a Rainsford (foto F), cuando lo lleva a su dormitorio y se detiene delante del
tapiz (foto G), que vuelve a marcar un primer plano. Esta fusión de la figura en un personaje
privilegiado no debe, sin embargo, canalizar la lectura. Lo que se construye en el mismo cuerpo del
centauro, es la mezcla de hombre y bestia que constituyen, en diversas formas (salvaje-civilizada,
natural, cultural, caza-caza), el problema del cine, ámbito de sus operaciones.

Siendo fabuloso, mítico, el centauro indica dónde funciona la película: del lado de la fábula, el
mito, el fantástico. Freud: “La posibilidad de formar imágenes compuestas está a la vanguardia de
los hechos que tan a menudo dan a los sueños un prestigio fantástico; introducen, de hecho,
elementos que nunca podrían ser objeto de percepción. El proceso psíquico es evidentemente el
mismo que nos hace representar o dibujar durante la vigilia un centauro o un dragón” 16. La
copresencia de lo humano y lo animal, el “composite”, el cruce -fantástico- de la barra
paradigmática, la transgresión que hace funcionar la película, se designa inmediatamente al
espectador como ficción; toda la película -la historia- se alinea con la imagen inicial del centauro:
lo que se presenta no puede ser un “objeto de percepción”. La barra de especies puede levantarse
a condición de que se reinstale una barra, en otro lugar: la que marca la historia como
“imaginación” y la película como un espectacular paréntesis en una supuesta realidad: cuando
abre la puerta de la historia, el espectador entra en un estado de espectáculo - como en un estado
de suma -; cuando termina la película, la puerta se cierra: el mundo diegético, cerrado, no puede
tener ningún efecto sobre el “estado de vigilia”; la película pide ser olvidada.

Iván, representante privilegiado del centauro. Pero, retomando los diversos personajes masculinos
(Martin, Rainsford, Zaroff) y las reversiones de su estado actancial, parece que ocupan a su vez el
lugar del centauro. Trasfondo mítico (¿inconsciente del texto?): Kentauros, “batidor de las aguas”,
genio de los torrentes montañosos. Rainsford, derribado por Zaroff, cae a los rápidos y resucita.

I.2.2. La constelación de la Flecha.

Zaroff le muestra a Rainsford su arma favorita: el arco guerrero tártaro (foto H). La primera
“prueba” a la que fue sometido Rainsford fue la caza con arco (muchos disparos de Zaroff armado
con su arma y de las flechas clavadas en la pared de la cueva, junto a Rainsford y Eve) (fotos I y J).
Rainsford clava la flecha de Zaroff en la espalda de Zaroff (foto K). Zaroff, herido de muerte,
intenta disparar a los fugitivos (foto L) y, al no tener fuerzas para doblar el arco, se derrumba (foto
M).

La flecha, por lo tanto, atraviesa la película de un lado a otro: su trayectoria es la del poder de
Zaroff -de su derrocamiento: el cazador es perseguido, su arma se vuelve contra él, la figura final
del conde coincide con la figura inicial del centauro. lastimar. Con una diferencia, en cuanto a la
posición de la flecha: plantada en la espalda, en lugar de estar en el corazón.

Retransmitir: en el tapiz, el centauro -cuyas características y posición son idénticos a los de la

aldaba de centauro puertas- ha sido golpeado en la espalda por una flecha que un arquero acaba
de lanzar en él, representado en el fondo, debajo de un árbol, el arco “todavía” estirado (foto G).
Por movimientos ligeros (golpeador, tapices, herido Zaroff), nos trasladamos hacia la escena final.

16
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, París, PUF, 1926 y 1967.
Otro desplazamiento, la reproducción no en relación con la posición sino en relación con el objeto,
el empalamiento de Ivan: la estaca plantada por Rainsford se ha atascado en el corazón del
“centauro” (foto N). De la aldaba -flecha plantadas en el corazón- son diversas acciones generan,
cada uno de los cuales retiene una de las líneas de partida, la ligera diferencia en el tapiz que
permite, en el continuo operado por repetición, el Ivan-Zaroff bifidation.

Ganancia metafórica: corazón herido, flecha de amor (el centauro sostiene a una mujer en sus
brazos). Fondos mitológicos Eros, el dios flechas, encaja metonímicamente en la escena.

I.2.3. La constelación de Virgo.

Inerte, dormido, desmayado, “inconsciente”, ofrecido, “encantado” 17 por el centauro, la mujer.

Eve es secuestrada de la misma forma en las escaleras de la sala de trofeos (foto O), con la
diferencia -nuevamente- de que se la ve desde atrás, es decir que la posición de su cuerpo está, en
esta toma posterior, al revés, para el espectador.

Afloramiento mitológico: varias leyendas griegas mencionan secuestros e intentos de violación por
parte de los centauros; entre estas leyendas la de Atalante, que mató con sus flechas a Rhoecos e
Hylaeos que habían intentado violarla.

Mientras las figuras se mueven, se transforman, se vuelcan en el transcurso de la historia, hay una
que permanece extrañamente fija: la de la mujer. Esta invariancia no está exenta de resonancias
ideológicas: si bien el paradigma cazador / perseguido puede ser sacudido en lo que respecta a los
hombres, otro paradigma permanece intacto, el de la diferencia entre sexos: la mujer no puede
entrar en el juego porque está en juego; no puede entrar en las permutaciones de la caza porque
es el juego definitivo.

La única movilidad de la mujer es la del badajo: pasa literalmente de las manos de uno (el
centauro) a las manos -a la mano- del otro (lo desconocido en los créditos, Rainsford). Esta
estructura de duelo (establecida por ciertos juegos y retomada por la historia) 18 es, al comienzo de
la caza, explicada por Zarofï: Eve no será asesinada porque “no matamos a las hembras”;
pertenecerá al ganador.

I.2.4. La constelación de perros de caza.

El tema musical de los créditos se repite en la película en los momentos marcados

“dramáticamente”. El cuerno, instrumento privilegiado, reaparece por sí solo al final de la primera
secuencia y especialmente al comienzo de la “secuencia” de perros de caza (tercera “prueba”
impuesta a Rainsford): Zarofi, incapaz de ver a su oponente, que, desaparecido en la niebla de los
pantanos, comienza a soplar un cuerno (foto P). Plano de la puerta; sonido de la bocina; ladrido;
los sirvientes sacan a los perros (foto Q). Por lo tanto, la música no se retoma simplemente

17
Utilizar la expresión de Claude Michel Cluny en su análisis, Dossiers du Cinéma, Films I, Paris, Casterman,
1971.
18
Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de narrativas”, Comunicaciones, n ° 8, 1966.
durante el despliegue sintagmático: el sonido del cuerno mismo será dietético, devuelto a la
imagen del instrumento de Zarofî; la ola de connotaciones -el guerrero, el cazador, el funeral 19- por
lo tanto, estará anclada en una escena de caza donde el Conde es un cazador y Rainsford es un
juego.

I.2.5. De-nombrar20 las constelaciones: el título.

Sobre estas constelaciones, superpuesto, el título. ¿Sobreimpresión, título, foco, evitar la

dispersión de significantes? Título, ¿dar significado?

The Most Dangerous Game. El lector duda. Alrededor del núcleo del “peligro”, una especie de
estrella fija, el título, como la figura, brilla. El acento puede estar en el lado de la caza (juego:
juego), en la conexión entre la mención lingüística, el centauro herido y el sonido del cuerno. Pero
este significado no excluye a otros. Juego: juego Para jugar: actuar de acuerdo con las reglas. ¡Ese!
no es un juego: no es justo, no es un juego Para jugar un juego peligroso: juega un juego peligroso.
Juego de cartas en el barco, las muchas referencias de Zarofî al póquer y al ajedrez (la caza de
Rainsford se considera un juego de ajedrez al aire libre): la plurisemia del juego del significante
inicia variaciones en la caza y el juego, la caza como juego, variaciones ya establecidas por el corto
de Richard Connell, cuento 21. Pero la introducción de Eva en la película, de una mujer en los brazos
del centauro, hace que el significado sea aún más sospechoso. Juego (de amor): juego erótico 22.

Por tanto, el título enfatiza (The Most) algo peligroso (Dangerous) pero flotante (Game), mal
nombrado, abriendo una turbia hermenéutica: ¿(qué) es lo más peligroso? La canalización del
significado tiene lugar en tres etapas de la historia: primera etapa, enfoque en la caza. Eve,
mientras Zaroff relata la génesis de su pasión por la caza, derrama una taza y le grita a Rainsford:
“No entendí el peligro23”. Segundo paso, concéntrate en el juego. Zaroff, habiendo agotado todas
las posibilidades que ofrecen las armas, tuvo que inventar un nuevo juego, el juego más peligroso,
una formulación repetida, enfatizada, por Rainsford en una pregunta a la que Zaroff no responde.
Tercer paso, concéntrate en la especie de caza más peligrosa: los humanos. En la sala de trofeos,

19
El cuerno, la muerte. Además de la asociación obvia de los dos elementos en la caza (el hallali), dos
ejemplos, tomados de la cultura francesa, pero que sin duda pueden ser válidos como figuras míticas:
Roland à Roncesvalles, Hernani.
20
De-nombre con una duplicación doble: en latín, decir y de.
21
Richard Connell, “The Most Dangerous Game”, en Variety, 1925. Traducción francesa en Midi-Minuit
Fantastique, n ° 6, París, le Terrain vague, 1963.
22
Juego es la misma palabra que utiliza Joyce McDougall para calificar las relaciones de los socios en el
escenario perverso (“Escena primitiva y perversión sexual”, The International Journal of Psycho-Analysis,
1972-1973, vol. 53, parte 3; nota de lectura en Scilicet, n "5, 1975).
23
Doble acuerdo diegético. Se supone que Zaroff, al fondo de la sala, entiende que Eve solo está hablando
de su incomodidad, mientras que Rainsford, sentado frente a ella, ve por su tono y sus miradas insistentes
que el peligro está en otra parte, en palabras de Zaroff. El espectador domina esta duplicidad, pero quizás no
la más insidiosa que rompe la copa sobre la palabra revolución. Por tanto, el peligro en cuestión puede estar
relacionado con las últimas palabras de Zaroff, así como con la totalidad de su discurso.
Eve y Rainsford descubren las cabezas disecadas y luego el cadáver de Martin. Rainsford: Eso fue
todo.

El título, como la aldaba, se descompone en el sintagma en semillas de peligro, juego y

culminación (los gritos de Eva y sus ojos dilatados son para muchos la renovación del superlativo).
El título, como la aldaba, se reproduce tal cual en la película: en el diálogo de Zaroff y Rainsford,
socios designados. El título, sin embargo, es menos móvil que la figura. Mientras en sincronía des-
nombra la figura del llamador --priva al espectador de un solo sentido de lectura--, colocándose así
en la posición del relé24 en relación a la imagen, en diacronía recrea como ancla progresiva,
canalización, denominación - descenso del nombre, del discurso en la figura 25.

I.3. EL TRABAJO DE CONDENSACIÓN.

 

I.3.1. Irma y la aldaba.

Dependiendo de si Freud conserva su nombre, sus características físicas, su postura, su actitud de

rechazo, su séquito (...) de la Irma del “sueño de la inyección” 26, representa a tantas personas
distintas: “Todas estas las personas que descubro mientras persigo a esta Irma no aparecen en el
sueño; se esconden detrás de la Irma del sueño, que se convierte así en una imagen genérica
formada con muchos rasgos contradictorios. Irma representa a todas estas personas, sacrificadas
durante el trabajo de condensación, ya que a ella le pasa todo lo que les ha pasado” 27.

La aldaba de la película, como la Irma del sueño, constituye una figura genérica: la intervención
concomitante de menciones escritas, música y ruido también va en la dirección de un aumento de
la “estructura de superposición de significantes” -formulación lacaniana de la Verdichtung 28-, la
heterogeneidad de los materiales que transmite la heterogeneidad de las formas de expresión que
operan en la imagen analógica (considerada como materia homogénea 29).

Sin embargo, a diferencia de la Irma del sueño, la aldaba no debe “desplazarse” de acuerdo con
formas interpretativas, sino de acuerdo con el orden de una lectura. No hay ningún texto latente
bajo el texto manifiesto de los créditos, sino después, en el sintagma fílmico general, otro texto
manifiesto en el que se reproducen, en diversas formas -en expansión- elementos que se habían
puesto en juego de forma lacónica, abreviada (para usar Freud) -condensada. El trabajo de
transformación que, en el sueño, se sitúa entre lo latente y lo manifiesto, tiene lugar, en el caso
que nos ocupa, dentro de la propia película, entre lo manifiesto y lo manifiesto: da cuenta de
determinadas operaciones textuales. Juego peligroso y, más allá de esta película en particular, al
24
El fondeo y el relevo se toman de Roland Barthes, “Rhétorique de l'image”, Comunicaciones n ° 4, 1964.
25
Cfr. Jean-François Lyotard, Discours, Figure, París, Klincksieck, 1971.
26
Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., pág. 98-112.
27
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, op. cit., pág. 254.
28
Jacques Lacan, Écrits, París, Seuil, 1966, p. 511.
29
Para estos conceptos, cf. Christian Metz, Lenguaje y cine, op. cit.
cine narrativo-clásico representativo30. Un poco como si la película, después de haber escenificado
inicialmente el sueño de la inyección, nos diera a ver, en una narrativa estructurada, las diferentes
personas que condensaron en Irma: una llevaría su nombre, otra se parecería a ella, otra más haría
el mismo gesto que ella o se enmarcaría de la misma forma o diría sus palabras (...). Reducir el
trabajo del film a un trabajo de manifiesto a manifiesto no significa que el trabajo en sí sea
manifiesto: el espectáculo, en su carácter sucesivo, no permite el acceso al genotexto 31; esto sólo
se puede abordar cuando la muestra se transforma en un trabajo de visionado -parar, romper,
revisar- un trabajo que, por sí solo, permite iniciar una lectura. Lectura 32 y no interpretación: el
código mitológico, por ejemplo, al que en ocasiones se invoca, aunque no es manifiestamente
movilizado por la película, no constituye el significado último, el significado oculto, la verdad de El
juego más peligroso; no hace más que esbozar, aquí y allá, la separación del texto, el resplandor
de los significantes.

Hablar de un trabajo de condensación interno al sistema textual es dejar el análisis de la película

como estructura para pasar por un proceso: la estructuración. La película no se compone de
segmentos que tengan el mismo valor, jugando en relación con los otros (definición saussuriana de
valor) en el sentido fílmico; la película no está floja; la película es sólo aparentemente sucesiva. La
película está sometida a una dinámica interna, a una generación, a compresiones y liberaciones de
fuerzas. Los créditos, inofensivos en el orden del fenotexto (la historia ni siquiera ha comenzado),
es la matriz de todas las representaciones y secuencias narrativas.

I.3.2. Una mujer está encantada, un centauro está herido.

Matriz. Es al releer que los créditos aparecen como la condensación de los elementos por venir
que estarían en él como si estuvieran “en germen”, que en la película no harían otra cosa que
abrirse, expandirse, crecer, según el modelo. de dehiscencia 33. El sometimiento del film narrativo-
representativo a tal modelo orgánico -donde todo está dado y sólo tiene que evolucionar según un
orden “natural”: relato como maduración- no es indiferente a la perpetuación de patrones
idealistas.

Matriz. Atemporalidad, una estructura vacía llena de variados actantes futuros, una forma en la
que fluyen las distintas narraciones: estas son las características mismas de la fantasía analizada
por Freud bajo el título de “Pegan a un niño” 34.

30
Y más allá del cine narrativo-representativo, otras “artes” han explotado la forma condensación-
desplazamiento: en primer lugar, la ópera, cuya apertura, a menudo, anticipa temáticamente toda la obra
(con Weber en particular).
31
Feno-texto / Geno-texto; cf. Julia Kristeva, Semeiotikè, Investigación para un semanalysis, París, Seuil,
1969.
32
Roland Barthes, S / Z, op. cit.
33
Littré, citado por Jacques Derrida, “La doble sesión”, en Difusión, Seuil, 1972: “Deéhiscence. SF Botánica
empañada. Acción por la cual las distintas partes de un órgano cerrado se abren sin desgarrarse, a lo largo
de una sutura de unión. Rotura determinada y regular que, en un momento determinado, se produce en los
órganos cerrados para dejar salir lo que contienen...”.
Esta fantasía infantil, frecuentemente relatada por los pacientes, se concreta por su falta de
especificaciones: “¿Quién fue el niño golpeado?” ¿El autor de la fantasía él mismo u otro niño?
¿Era siempre el mismo niño o importaba que a menudo fuera otro? ¿Quién golpeaba al niño? ¿Un
adulto? ¿Pero quién más precisamente? A todas estas preguntas no había una respuesta
esclarecedora, sino siempre la misma respuesta tímida: “No sé más; pegan a un niño”. Sin
embargo, en el análisis, que Freud emprende a partir de cuatro casos femeninos, parece que la
afirmación “Pegan a un niño” se puede dividir en fases: “El análisis revelará que esta fórmula plana
se establecerá en tres capas de significado que se condensa y enmascara. Freud propone una
verbalización para cada fase. Se enuncia la fase más antigua: el padre golpea al niño; el segundo
tendría por fórmula: soy golpeado por el padre. La afirmación comunicada por la propia paciente:
un niño es golpeado, constituye el último estado de la fantasía” 35.

El tour de force de The Most Dangerous Game es presentarnos sucesivamente la matriz de la

fantasía (la aldaba, más adelante en el tapiz) y las diversas escenas de fantasía que de ella se
derivan, con más complejidad aún en la condensación que en “Pegan a un niño”, en la medida en
que dicha matriz condensa dos: una mujer está encantada, un centauro es herido (asesinado).

¿Quién está encantado? Invariante ya subrayada: Eva, la única mujer, pasiva de extremo a
extremo; Rainsford, sin embargo, ocupa su lugar por un momento: aprisionado en un corsé que lo
inmoviliza, intercambia miradas con Zarofî (un primer plano particularmente marcado), un
intercambio que solo ocurre una vez en la película, entre Eve y el victorioso Zaroff. cerca de la
cascada.

¿Quién se deleita? El sirviente (foto O); Rainsford conduciendo a Eva en la cacería y ocupando en
la cueva, frente al sagitario-Zaroff, el lugar del centauro del tapiz; Zarofî.

¿Quién está herido? Rainsford, dos veces, esquivando por poco la flecha; Iván en el pantano;
Zarofî.

Quien duele En el mismo orden: Zarofî; Rainsford; Rainsford.

El rifle, la pistola y los perros, los desplazamientos de la flecha matriz, repiten las ambivalencias
precedentes: los marineros y Martín que supuestamente ocupaban una posición activa son
asesinados; Rainsford, amenazado muchas veces, vuelve las armas contra sus agresores (la pistola
que Zaroff había tomado se utilizará para matar a un sirviente); los perros, los ayudantes de Zaroff,
están a punto de devorarlo.

Esta rápida reanudación de las escenas permite subrayar que las permutaciones de personajes
permitidas por la matriz se bloquean en un determinado punto: Rainsford, que “esquiva por poco
la flecha”, que, “amenazado”, vuelve los brazos contra sus “agresores”; Rainsford, que forma parte
del marco fantasmal en la modalidad del casi: ocupa, dentro del escenario perverso, el lugar de la
“normalidad”.

34
Sigmund Freud, “Ein Kind wird geschlagen” (1919), GW, XII, p. 197-226. Traducido al francés en la Revue
française de psychanalyse, VI, 3-4 (1933) y en Neurose, Psychose et Perversion, Paris, PUF, 1973.
35
Jean-François Lyotard, “Fiscours, digure, la utopía de la fantasía”, en Discours, Figure, op. cit.
I.3.3. La condensación desplegada, 1. La escisión del ego.

Para retomar en detalle la condensación de Zaroff-Rainsford en la figura del centauro, tocamos

uno de los resortes más extraños de la película: la escisión del yo señalada por Freud respecto a la
temática del doble, habitual en los cuentos fantásticos. En El juego más peligroso, el “doble” no se
da tan obviamente como en Der Student von Prag 36, en forma de sombra, reflejo, imagen idéntica
del héroe. Sin embargo, además de la identidad de posición en la matriz -que asegura la estructura
dual-, parece que Zaroff es, comparado con Rainsford, el mismo rechazado con horror que otros,
según “la oposición, descubierta por el psicoanálisis, entre los el ego y el inconsciente
reprimido”37.

Identidad de las declaraciones de Rainsford y Zaroff: la diferencia es que, cuando Zaroff las
pronuncia, Rainsford las rechaza; es esta falta de lógica, de coherencia lo que el Conde no puede
soportar. Ejemplo: en el barco, Rainsford plantea la relación cazador-caza en términos de
“admiración” recíproca, de la que no se excluye un componente sadomasoquista (cf. infra: “El
orden del discurso”); en una discusión posterior con Zaroff, él niega buscar cualquier conexión con
la sexualidad, rechazando esta relación con la barbarie. Rainsford escribió libros en los que
desarrolló su teoría de la caza; aplicado por Zaroff, es rechazado en nombre de un código moral
según el cual, más allá de cierto límite, el cazador se convertiría en asesino.

Esta duplicidad asegura al espectador un lugar privilegiado: al lado de Rainsford (cf. supra: "La
doble identificación"), es arrastrado a la circulación fantasmal establecida por Zaroff como a pesar
de sí mismo. Sabiendo que está del lado de la norma (y que esta norma amenazada finalmente
prevalecerá), ¿qué le impediría disfrutar de las escenas de fantasía? El éxito de The Most
Dangerous Game es -por las permutaciones de los personajes en la matriz- hacer aceptables todos
los lugares en la “fantasía”: el espectador, como el autor de la fantasía “Pegan a un niño”, puede,
según las escenas -y su propia matriz fantasmática- ser espectador de la totalidad de la
representación, espectador en la representación, actor indiferente: recibiendo los golpes o
llevándolos. Cuando disparan a Zaroff, se niega el componente sadomasoquista de la sexualidad
en favor de la norma, la película se detiene: el barco que lleva a Eva y Rainsford sale de la isla, la
escena infantil ahora vacía, ya olvidada. La puerta se cierra. La luz de la habitación se enciende.
Cine: paréntesis ahora vacío (looping formal), ya olvidado. La ambivalencia que influyó en la
película, las reversiones de la unidad, las primarias solamente fueron liberadas para ser
reordenadas, canalizadas, negadas.

I.3.4. La condensación desplegada, 2. Fantasía, imagen, escenario.

La película narrativa-representativa está por definición del lado de la fantasía. Narratividad: “Lo
que Freud designa con el nombre de fantasía son ante todo sueños diurnos, escenas, episodios,
novelas, ficciones que el sujeto forja en estado de vigilia. “Representación”: “Son (...) escenas
organizadas susceptibles de ser dramatizadas en forma visual” 38.

36
Cfr. Análisis de Otto Rank en Don Juan et le double, París, Denoël, 1932.
37
Definición de "escisión" de Sigmund Freud, "La extrañeza perturbadora", en Essais de psychanalyse
appliquéd, París, Gallimard, 1933.
“Que el cine pudiera convertirse en una máquina para contar historias, eso no estaba realmente
previsto”39, pero eso era previsible por el mismo hecho de la convergencia fantasmática que
permiten sus materias expresivas: se puede imaginar la narrativa (romántica), la (pictórica) la
imagen se puede inscribir en un escenario, deshacerlo, volcarlo, remodelarlo a discreción del
director, tanto del espectador como del autor.

The Most Dangerous Game muestra magistralmente esta convergencia permitida por la película:
literalmente anima en un orden fantasmática una imagen fantasmática inicialmente inscrita como
participante en las artes de la representación –“escultura” (la aldaba), “pintura” (el tapiz)-,
volviéndola a poner en escena en una serie de “tableaux vivants”.

Sin embargo, The Most Dangerous Game no se reduce a una matriz y una sucesión de fases (como
“Pegan a un niño”, seguido de sus variantes sintácticas): el escenario principal entra en una
narrativa elaborada secundariamente que conecta las tablas en una progresión (enigma, suspenso,
significado). Lo notable es que la elaboración secundaria en sí misma no escapa a la lógica de la
fantasía, sino que la redobla, la multiplica. Las inversiones que caracterizan el proceso primario y
el trabajo sobre la imagen (las permutaciones en las “pinturas”) son el motor mismo de la historia,
en la forma de la gran inversión cazador / cazado.

Así, tanto en el trabajo del film como en el trabajo del sueño, “la fantasía está presente en ambos
extremos del proceso: por un lado, está ligada al deseo inconsciente más profundo, al 'capitalista'
del sueño, por otro lado, en el otro extremo, está presente en la elaboración secundaria. Los dos
extremos del sueño y los dos modos de fantasía que allí se encuentran parecen, si no encontrarse,
al menos comunicarse desde el interior y simbolizarse entre sí” 40.

I.3.5. El terror.

Fascinación, para el analista, de los inicios: poder, en unas pocas imágenes -de unos segundos-
“recoger” casi toda la película. ¿Locura semiológica? Querer “llenar de sentido” lo que, en
condiciones “normales” de consumo cinematográfico, no es más que un simple fondo sobre el que
se inscriben los créditos. Habitarlo, precisamente, en condiciones “normales”, al orden impuesto
de la ruta, al desplazamiento.

La ganancia más peligrosa no es solo la combinación de elementos de la matriz; esta combinación

encaja con el significado de la historia. Y este significado no es otra cosa que el anclaje progresivo
del significado (la definición progresiva del enigma). La cuestión de “terrorismo” no se plantea
tanto sobre el suspenso guion, ciertas secuencias (la caza) o ciertas imágenes (la cabeza
naturalizada, por ejemplo) como sobre el funcionamiento mismo de la película en relación con el
espectador - y su posición de saber. El recorrido completo de The Most Dangerous Game es hacer
legible la figura inicial, para tranquilizar gradualmente al sujeto sumergido de forma abrupta en la
incertidumbre de la figura.

38
Jean Laplanche y J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, París, P.U.F., 1967, p. 153 y 156.
39
Christian Metz, Ensayos sobre el significado en el cine, volumen I, París, Klincksieck, 1968, p. 96.
40
Jean Laplanche y J.B. Pontalis, op. cit., pág. 154.
Barthes: “Cualquier imagen es polisémica, implica, subyacente a sus significantes, una 'cadena
flotante' de significados, algunos de los cuales el lector puede elegir e ignorar otros. La polisemia
produce un cuestionamiento del significado; esta pregunta siempre parece una disfunción (...);
incluso en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una
preocupación) sobre el significado de los objetos o las actitudes. Así se desarrollan en cualquier
sociedad diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, a fin de combatir el
terror de los signos inciertos”41.

Fascinación, para el analista, de los comienzos: recogido en sí mismo, el film expone sus cadenas
significantes -el orden sucesivo- en simultaneidad. Mucho más que “significado”, es la vacilación
del significado, la vacilación de la lectura lo que me detiene. Inscrito en un sistema
ideológicamente marcado (el aplanamiento en la narración del volumen significante), el comienzo
permanece, sin embargo, en relación con el conjunto del sintagma, el lugar más “moderno”
-plural- del texto.

Lugar desde donde imaginar otra película, donde la figura no encajaría en el sentido de una
historia, donde lo combinatorio de una matriz formal no entraría en una progresión, donde el
sujeto nunca se tranquilizaría. Acinema 42 lyotardiano: en el sistema de producción-consumo
dominante, una película de terror continuo.

The Most Dangerous Game, película clásica: el plural, de la secuencia ordenada de las primeras
palabras (la primera secuencia), la polifonía de solapa, el e ncore indecidible genérico para el
tabulante inicial vectorial43.

41
Roland Barthes, “Rhétorique de l'image”, referencia citada.
42
Jean-François Lyotard, “l'Acinéma”, Revue d'esthétique volumen XXVI, folleto 2,3, 4, abril-diciembre de
1973.
43
“El texto clásico es (...) tabular (y no lineal), pero su tabulador es vectorizado, sigue un orden lógico-
temporal.” Roland Barthes, S / Z, op. cit.
 II. SECUENCIA, CONSECUENCIAS.
 

Polo Eisenstein: “La película es una contigüidad de episodios, cada uno de los cuales es
absolutamente significativo, estéticamente perfecto: es un cine con vocación antológica: ella
misma tiende en líneas de puntos, al fetichista, la pieza que este último debe recortar... disfrutarlo
(...)”44. Polo Vertov: “Interacciones, interaccionamientos, interreposiciones de las imágenes” 45, la
secuencia es imposible, ninguna pieza puede cerrarse sobre sí misma, la diferencialidad es
generalizada. Economía mixta, la secuencia “clásica”: dándose como segmento, autónoma,
desprendible, suficiente narrativa y formalmente, es al mismo tiempo un eslabón de la cadena: la
acción que, desde el punto de vista de la secuencia, termina, abre, desde el punto de vista de la
narratividad global, una nueva acción, el funcionamiento fílmico general aquí y allá - como por
casualidad, como en un desvío- toma forma; mejor: la estructura de la propia secuencia
-considerada como una entidad- es válida por desplazamiento, para toda la película. Separar,
enlazar; cortar, cadena; poner distintos segmentos de un extremo a otro en el eje lineal de un
avance: del tiempo, del relato, del enigma, del sentimiento, del significado. “La característica del
cine clásico es que considera dada la unidad del plan (...); todo su esfuerzo es apoyarse en este
primer logro para redescubrir el prestigio diegético de la novela clásica (...). Para eso, es la
secuencia que busca”46.

Esquema del funcionamiento global, desplazamiento: son las características, no de cualquier

secuencia, sino de las primeras secuencias, órganos privilegiados del organismo fílmico. Órganos,
organismo: la película clásica se constituye como un cuerpo 47, el cuerpo como el idealismo lo
representa: “Aluviones, sedimentos, coagulaciones, desplazamientos y depresiones que
componen un organismo -y un significado y un sujeto” 48. Órgano delimitado (por el marco negro),
participando en el funcionamiento de todo el cuerpo, poniendo en movimiento este
funcionamiento: órgano de control.

La secuencia cambia, literalmente y en todos los sentidos, al plano 27, que constituye una especie
de bisagra donde se articulan dos grandes tramos narrativos y discursivos. Aprovecha esta
articulación para proceder, en el film continuo, a un primer corte.

II.1. EL ORDEN DEL DISCURSO.

44
Roland Barthes, “Brecht, Diderot, Eisenstein”, Revue d'esthétique, n ° 2, 3, 4, abril-diciembre de 1973.
45
Dziga Vertov, Artículos, Revistas, Proyectos, París, Union générale d'Éditions, colección 18/10, 1972, p.
132.
46
Christian Metz, Ensayos sobre el significado en el cine, Volumen II, op. cit., pág. 120-121.
47
Esto no significa excluir el modelo de libro antes mencionado: ¿el libro mismo, en su cierre, no se da a sí
mismo, a su manera, como un “cuerpo entero”?
48
3. Gilles Deleuze y Félix Guattari, “28 de noviembre de 1947. ¿Cómo hacer un cuerpo sin órganos? »,
Medianoche n ° 10, septiembre de 1974.
Plano 4 (10 segundos). Apertura al negro. El mar de noche. Aparición “in fade” - al mismo tiempo
que el negro- de un nuevo tema musical (música ligera).

Plano 5 (7 segundos). Fundido cruzado. Un barco es identificable a la luz de la luna. Persistencia

del tema musical.

Plano 6 (20 segundos). Fundido cruzado. El reloj marca las ocho. Plano de viaje trasero
descubriendo un camarote: el capitán y su compañero están estudiando un mapa. La música se
desvanece y desaparece con el diálogo. El Capitán: El canal está aquí en el gráfico. También lo son
las luces de señalización. El segundo: Entonces, ¿qué tiene de malo? El capitán se da vuelta, el
segundo se pone de pie: ambos miran fuera de la pantalla. Capitán: Esas luces no parecen (...)

Plano 7 (4 segundos). El Capitán (continúa fuera): para estar en el lugar correcto, están un poco
fuera de posición según esto. El segundo: Pero dos boyas de luz significan un canal seguro entre
todo el mundo.

Plano 8 (9 segundos). Regrese al plano 6. Capitán: “Seguro entre el mundo entero” no entra en
estas aguas. Mire aquí: verá los espectáculos de agua en el lado de la isla, mientras que los
sondeos profundos corren hacia el continente.

Plano 9 (78 segundos). Crossfade: la sala de estar.

El Doctor (parado a la derecha): ¿Alguno de ustedes ha visto al capitán hoy?
Bill (sentado en primer plano): No, no bajó a cenar.
Doctor: No, y no ha venido a almorzar. No ha salido del puente desde que decidiste pasar por el
canal.
Bill: ¿A qué estás conduciendo?
El Doctor: Desde que ayer le diste esas órdenes de atravesar estas aguas, ha tenido nerviosismo.
Algo anda mal aquí. Yo mismo me estoy poniendo nerviosa.
Bill: Doc, ¿qué recomiendas para los nervios?
El jugador de cartas (sentado en la parte de atrás): Dele un trago de whisky.
En la asamblea (risas): Dale la botella entera. ¡Oh, yo también tengo nervios! Con eso, los hombres
se acercan a la mesa y se sirven de beber.
Bill: Aquí tiene, Doc. Justo lo que necesita.
Doctor: Bueno, tal vez tenga razón.

Plano 10 (1 y2 segundo). El médico bebe su whisky de una vez.

Plano 11 (188 segundos). Mientras el doctor baja su vaso, el capitán entra a la sala.
Bill: Buenas noches, Capitán.
El capitán: Buenas noches, señor. ¿Puedo hablar contigo?

Bill se sienta en su silla; una sartén a la izquierda lo acompaña, redescubriendo el resto de la

habitación.
Bill: ¿Por qué? Ciertamente. Adelante.
El Capitán: Nos dirigimos directamente al canal entre la isla Brank y el continente.
Bill: Bien.
El Capitán: Pero las luces están un poco apagadas según la tabla.
Bill: Los gráficos nunca están actualizados en esta parte del Pacífico. Tú lo sabes.
El capitán: Lo sé, señor. ¿Pero la isla Brank no significa nada para ti?
Bill: Bueno, no mucho.
El Capitán: Bueno, tal vez si pudiera hablar con el Sr. Rains Ford, él ...
Bill: Pero Bob no es un marinero. Es un cazador.
El Capitán: No, pero ha hecho muchos de estos viajes. Es joven, pero tiene juicio.
El Doctor: Lo llamaré ...

Se sigue al médico haciendo una panorámica hacia la derecha hasta las escaleras.
El Doctor (continuación): ¡Oh Bob, Bob!
Bob Rainsford (fuera): ¿Qué es?
El médico: Sube aquí, ¿quieres?
Rainsford: Un minuto.

Plano 12 (4 segundos). Regrese al fotograma de la toma 11 después de la primera panorámica a la

izquierda (foto 11-6).
Bill: ¿Qué le molesta, Capitán?
El capitán: No hay más arrecifes de coral, aguas infestadas de tiburones en todo el mundo que
estas ...

Plano 13 (21 segundos),

Rainsford: Boy, ¡solo échale un vistazo a estos!

Una sartén sigue a Bob mientras se acerca al médico.

Rainsford (continuación): No resultó tan atractivo como un cazador, Doc, pero ¡oh, qué fotógrafo!
Digamos, si hubiéramos tenido que tomar fotografías en el viaje a Sumatra, podrían haber creído
en mi libro.
El Doctor: Me habías tenido en el viaje a Sumatra, nunca me habrías tenido en este.

Rainsford se ríe y continúa su camino a través de la sala de estar (panorámica).

Rainsford: Oiga, aquí está uno de los barcos, capitán. Bueno, ¿qué te pasa?

Plano 14 (4 segundos).
The Card Man: Estos viejos lobos de mar cuentan historias para bromear y terminar creyéndose a
sí mismos.

Plano 15 (8 segundos). Regrese al plano 13 (foto 13-c).

Capitán: Bueno, creo que el Sr. Rainsford debería saber que las luces del canal no están solo en la
posición indicada en la tabla.

Plano 16 (3 segundos). El doctor en planta americana, cerca de la lámpara que se posa junto a la
escalera.
El Doctor: Creo que deberíamos dar la vuelta y tomar el rumbo exterior.

Plano 17 (52 segundos). Regrese al plano 11 (foto 11-6).

Los demás (alboroto): ¡No! ¡No! ¡No!
Bill: Seguiremos adelante.
Capitán: Muy bien, señor. Es tu nave.
El capitán sale de la sala de estar.

Plano 18 (3 segundos). Regresar al plano 14. El jugador de cartas se pone de pie, gira hacia arriba
por la cámara y declara: "Era la goleta Hesperus Y ella navegó por los mares invernales ..."

Plano 19 (11 segundos). Varios movimientos de personajes; uno de ellos, de fondo, pone un disco
de variedades, un sonido de fondo que dura hasta el plano 26.
Rainsford: Esperen un momento, amigos. Hablemos de esto. No sirve de nada correr riesgos.
Cardman (que se acerca y le entrega una foto a Bill): ¿Posibilidades? ¡Es una buena charla viniendo
de un tipo que acaba de terminar de abofetear a los tigres en la cara!
Otro: ¡Echa un vistazo a esto!

Plano 20 (2 segundos).
Bill (apagado): ¡Y habla de correr riesgos!

Plano 21 (10 ½ segundos).

Bill (continuación): Aquí está el Doc cargando al enemigo con una cámara descargada.
Rainsford: Pon la expresión en el rostro de Doc, Bill.
Bill: Parece más asustado que el tigre.
El jugador de cartas: ¡Lo es!
Bill (mirando el docteifr): ¿Qué es lo que tiene en mente, Doc?

Plano 22 (77 segundos).

Doctor: Te diré lo que tenía en mente. Estaba pensando en la inconsistencia de la civilización. La
bestia de la jungla, que mata solo por su existencia, se llama salvaje. El hombre que mata solo por
deporte se llama civilizado. El jugador de cartas: ¡Aquí, aquí!
Doctor: Es un poco contradictorio, ¿no? Rainsford: Ahora, un minuto. ¿Qué te hace pensar que no
es tan divertido para el animal como para el hombre? Ahora, tome a ese tipo de allí, por ejemplo.
Nunca hubo un momento en el que no pudiera haberse escapado. No quiso. Se interesó en
cazarme. Él no me odiaba por acosarlo, más de lo que yo lo odiaba por intentar acusarme. De
hecho, nos admirábamos.

Plano 23 (6 ½ segundos).
Doctor: Quizás, pero ¿habría cambiado de lugar con el tigre?
Rainsford: Bueno, ahora no (sonríe).

Plano 24 (2 segundos). Regrese al plano 14. El jugador levanta una carta y, perplejo, susurra: Hmm,
hmm.

Plano 25 (2 ½ segundos).
El jugador de cartas (desactivado): Parece que la mala suerte me ha vuelto a golpear.

Plano 26 (2 segundos). Continuación del plan 24.

El jugador de cartas: La tercera vez esta noche.

Plano 27 (38 segundos). Rainsford, seguido por el médico, se acerca al cartero.

Rainsford: Aquí, déjame mezclarlos.
Doctor: Espere un minuto, no eluda el tema. Ahora, te hice una pregunta.
Rainsford: ¿Lo hiciste? Me olvidé.
Doctor: Oh no, no lo hiciste. Te pregunté si habría tanto deporte en el juego si fueras el tigre en
lugar del cazador.
Rainsford: Bueno, eso es algo que nunca tendré que decidir. Escuchen aquí, compañeros, este
mundo está dividido en dos tipos de personas: el cazador y el perseguido. Bueno,
afortunadamente, soy un cazador. Y nada podría cambiar eso.

II.1.1. La elaboración secundaria.

Consistencia extrema de este inicio de secuencia: los planes deben, a toda costa, organizarse,
enlazarse, unirse en un todo. Rápidamente, su disposición se estabiliza sobre el modelo de la
escena - desde el plano 9- donde la “ejecución continua” “presenta un todo espacio-temporal
sentido como impecable”49. Los propios cambios espaciales (el exterior, el camarote del capitán, la
sala de estar) se llevan a cabo de tal manera que se borre el “cambio” tanto como sea posible, de
modo que se construya un lugar unitario, el barco: el crossfade es duplicado, aquí, por la
persistencia del tema musical (planos 5-6); allí, por las palabras que se relacionan de inmediato
con el capitán -a quien acabamos de ver- y su supuesta ansiedad -que ya conocemos (tomas 8-9).

La película está constituida como un discurso ordenado, como un “acontecimiento

comprensible”50: el resultado, de acuerdo con Freud, de elaboración secundaria. Esta elaboración
secundaria, no es una pregunta -con el pretexto de detectar trazas de un cierto primante en la
película- de ponerlo en paréntesis, ya que es en su modelo de que la película narrativa-
representante está alineado. Es más bien una cuestión de determinar la forma en que se ejerce,
cómo la película da a leer un cierto número de significados vinculados por la lógica de la historia, la
continuidad de la secuencia, la consistencia de la escena y -al mismo tiempo- como elementos
organizados de esta manera participar en otro trabajo: “por tanto, nuestra interpretación debe
observar lo siguiente precepto: en todos los casos descuidan la cohesión aparente del sueño como
sospechoso, y dan a los elementos claros y los elementos oscuros de la misma atención en nuestra
investigación para encontrar el material del sueño” 51.

Sobreabundancia de palabras, desborde explicativo, redundancias: la figuración no está segura de

arreglar los “buenos sentidos” de la lectura, esta mitad de la primera secuencia agrega algo en el
lado verbal, tanto para informar sobre un supuesto frente de la diégesis (Barthes: “El inicio de la
película tiene una intensa función de explicación: se trata de explicar lo más rápidamente posible
una situación desconocida para el espectador, de significar el estado previo de los personajes, sus
relaciones”52) sólo para señalar con insistencia en los lugares donde se pondrá en marcha, a quién
interesará, qué significados serán convocados. Impacto en el análisis: lo verbal inicialmente será

49
Christian Metz, Ensayos sobre el significado en el cine, Volumen I, op. cit., pág. (énfasis mío).
50
Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., pág. 418.
51
Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., pág. 424.
52
Roland Barthes, “El problema de la significación en el cine”, Revue internacional de filmologie, n ° 32-33,
enero-junio de 1960.
privilegiado ya que lleva el máximo de carga informativa; la relativa “pobreza” del material icónico
no debe descuidarse, sin embargo, porque, en él, el desplazamiento funciona.

II. 1.2. Cambiar el nombre o el final de las constelaciones.

La parte peligrosa del título se reinscribe varias veces: para la operación a corto plazo -la
secuencia-, en boyas que se pueden mover (planos 7, 11, 15), en arrecifes y tiburones (plano 12);
para la operación a corto y largo plazo -secuencia y película completa-, en el mal augurio de las
cartas (plano 25) y en la conversación entre Rainsford, Bill y el hombre de las cartas (planos 19-21)
donde se vinculan, por comparación, el peligro específico del segmento, el naufragio, y el mayor
peligro de la historia, la caza; para una operación a largo plazo, lo peligroso está enigmáticamente
vinculado (tono y mimetismo “trágico” del capitán) a la isla de Brank (plano 11).

Es en la caza donde el juego se estabiliza, sobre todo gracias a las palabras del doctor en el plano
27. Sin embargo, en la imagen, no nominado, el juego permanece: a lo largo de la conversación
sobre la caza, un hombre, básicamente, hizo un éxito. Esta co-presencia en la secuencia inicial de
los significados de “caza” y “juego” adjuntos al significante único \ juego \ asegura las
combinaciones posteriores. Sentido caído y que nunca volverá a intervenir de forma manifiesta en
el texto, la connotación sexual: el anclaje está siempre del lado de la censura.

El cambio de nombre del título va de la mano con el cambio de nombre del héroe: el centrado de
la historia (lo que sucederá) lleva al centrado del personaje (a quién le interesará). Los personajes
son extras, reducidos a sus acciones (el hombre de las cartas), a una función (el capitán), a una
función y un nombre (Bill, dueño del barco), a una función y partes del rol (el médico que ocupa su
lugar, tanto en su “biografía” como en sus palabras, en relación con Rainsford). Por otro lado, Bob
Rainsford -el único que tiene nombre y apellido- se aparta insistentemente del cuadro: un cazador,
tiene para él el grosor de una anterioridad diegética (caza, viajes), de cualidades morales ("Él es
joven, pero tiene discernimiento”, es valiente pero prudente, como demuestra su conversación
sobre “riesgos innecesarios”), etc.

El terror, por tanto - enigma, ordalía, amenaza, “horror” de determinadas escenas - puede formar
parte de la diégesis: el espectador, por su parte, ya sabe lo que está sucediendo; lo diferente
nunca aparecerá en la película: solo llegará a cumplir una expectativa.

II.1.3. La norma y la brecha.

Solo un poco fuera de lugar. Planos 7, 11 y 15: Una leve diferencia con respecto a lo que debería
ser, una pequeña diferencia de posición, una diferencia apenas perceptible: el capitán marca las
condiciones mínimas de funcionamiento para El juego más peligroso.

Como es natural en la historia, la brecha se refiere a los lugares diegéticos: son las boyas de luz las
que parecen fuera de lugar. ¿Comparado con que? A la carta, que constituye el código, la norma,
la ley. Vemos que el capitán y su compañero se refieren a él, no lo vemos: solo se nos presentan
las propias boyas (plano 7). Se presupone la norma, sólo se fija el hueco: es el objeto del
espectáculo. Embrague hermenéutico: si las boyas se han movido, alguien las ha movido, por una
razón desconocida (solución del rompecabezas: Zaroff en la sala de trofeos).

A esta diferencia se suma la propia diferencia del lugar: la denominación del canal por las boyas es
la misma en todo el mundo (universalidad del código) excepto en estas aguas (plano 8). Embrague
hermenéutico: ¿qué tiene de especial este lugar (la isla de Brank nombrada en el plano 11)?
Resplandor codic (de códigos narrativos que precisamente funcionan a partir de esta brecha): más
allá del puente de Nosferatu, castillos remotos del Drácula, islas de King Kong y la isla de Lost
Souls53, espectáculo paralelo de Freaks (...)

Marcado de la historia por boyas: su desplazamiento desmarca la marca (luces de señalización),

invirtiendo la relación significante / significado fijada por el código ya que, en lugar de indicar el
paso, conducen a los arrecifes. Cambio de código: figura principal de The Most Dangerous Game.
En el horizonte lejano de esta relación entre la norma y la brecha, la cuestión sexual y la oposición
de Rainsford a la desviación de Zaroff: esta última, apuntando a Eva: “¿Qué es una mujer, incluso
una mujer así? Es el acto de matar lo que te estimula”. Rainsford a cambio en tono dubitativo (con
la mirada fija en Eve): “¿Eso crees?”

Como en la relación naipes / boyas, es la brecha lo que constituye el espectáculo, en un contexto

que presupone una norma (aquí y allá algunos fragmentos de las palabras de Rainsford pintan el
horizonte “moral” de la historia); la singularidad de la isla, su “distanciamiento” del resto del
mundo, se suma al cierre ya manchado de la película sobre sí misma: los excesos internos no
deben afectar al espectador; Desencadenante de la catástrofe, Bill, que se niega a creer en la
validez de la carta, que decide anular: cruzar el límite asignado por el capitán, no sortear la posible
trampa, cortar. Por lo tanto, Rainsford parece atraído a la aventura “de mala gana”.  

II.1.4. Lo extraño (semiología y psicoanálisis).

La oposición entre Rainsford y Bill es parte de un conflicto mayor, entre los que no quieren
continuar (el capitán, el médico, Bob) y los que quieren (los otros: no anónimos del plano 17). Este
conflicto es en sí mismo sólo el resultado de un antagonismo fundamental, vinculado a la cuestión
del peligro: ¿debemos creerlo o no creerlo? El giro de la secuencia, su fuerza, es atar
indisolublemente dos cadenas en relación a la creencia -una racional (“probable”) y la otra
irracional (del orden del presentimiento, premonición)- que, cada una según su propia lógica,
conducir al mismo resultado: naufragio. Cadena plausible del peligro, declaraciones del capitán:
boyas desplazadas, corrientes, arrecifes, tiburones (pero la isla de Brank permanece indefinida: no
sabemos si el peligro que se le atribuye es del orden de lo probable o no). Cadena de
premoniciones, del lado del cardman: el poema de Longfellow recitado en el plano 18 (el título es:
“El naufragio del Hesperus”), el mal presagio de la reina de espadas (planos 24, 25, 26).

Cadenas atadas las obras: “sobrenaturales” con la “naturaleza” de la historia: lo “increíble” de las
escenas que venir entra en una secuela motivado 54: es porque Bill se niega a escuchar al capitán

53
Cabe señalar que en King Kong como en Island of Lost Souls, la isla ni siquiera aparece en el mapa:
diferencia radical, alteridad absoluta.
54
Gérard Genette, “Vraisemblable et Motivation”, en Comunicaciones n ° 11, 1968.
del barco que falla; es debido a que el barco ha quedado encallado que Rainsford pone un pie en
la isla; es porque él es un cazador que Zarofî le ofrece un “contrato” en particular, y así
sucesivamente hasta que se disgustado por el exceso de “causas” narrativas. El lugar inestable del
juego más peligroso en la distribución de los géneros: corresponde la película a Yétrange, según
Todorov definición: “En las obras que pertenecen a este género, que se relacionan eventos que
pueden ser perfectamente explicados por las leyes de la razón, pero que son, de una forma u otra,
increíble, extraordinaria, sorprendiendo, singular, inquietante, inusual, y que, por esta razón,
provocan en el carácter y el lector una reacción similar a la que los textos fantásticos nos hizo
familiar. La definición es, como podemos ver, amplio e impreciso, pero esto es también el género
al que se describe: Lo extraño no es un género bien definido, a diferencia de lo fantástico” 55.

El enfrentamiento de los enunciados de la primera secuencia muestra desde el principio que El

juego más peligroso juega, con la tipología de las historias -películas narrativas- un juego peligroso,
una obra al borde de lo “fantástico” y el “realismo” 56. "¿El porque (es) responsable de hacerte
olvidar el por qué? -y por tanto naturalizar, o realizar (en el sentido de: pasar por real) la ficción
ocultando lo que ha concertado (...), es decir artificial. La inversión de la determinación que
transforma la relación (artificial) de los medios con el fin en una relación (natural) de causa y
efecto, es el instrumento mismo de esta realización, obviamente necesaria para el consumo
cotidiano, que requiere que la ficción sea asimilada. ilusión, incluso imperfecta y a medias, de la
realidad”57.

Hipótesis semiológica: la “verosimilitud” por motivación es tanto más pesada (el “disgusto”
descrito anteriormente) cuanto que la historia es a priori más increíble. Hipótesis psicoanalítica: lo
“increíble” (el elemento infantil, el escenario de la fantasía) sólo puede verse inscrito en una
historia que sirve de “excipiente natural” a un primante demasiado abrupto. Vinculación de
hipótesis en la elaboración secundaria como la describe Freud: “No hay duda de que la función
censora, cuya influencia hasta ahora sólo hemos observado en las limitaciones y omisiones del
contenido del sueño, también puede producir adiciones (...) que en sí mismos no poseen una gran
vivacidad e intervienen solo donde pueden utilizarse para crear un vínculo entre dos partes del
contenido (...)”58.

II.1.5. Lo sé, pero.

Los personajes se responden entre sí: esta represalia generalizada se superpone aún más tortuosa:
un mismo personaje puede encontrarse en una doble posición, contradictoria en cuanto a la
creencia en el peligro. Este es el caso de Rainsford en el plano 19, cuya inconsistencia es subrayada
por Bill: no quiere correr riesgos; sin embargo, la foto está ahí, lo que demuestra lo contrario. Esta
55
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, op. cit. (énfasis mío), pág. 51-52.
56
¿Significa esto que la “contaminación” llevada a cabo en la pantalla refleja de alguna manera la verdadera
crisis histórica? La articulación intentada por Roger Dadoun ("King Kong: del monstruo como demostración",
Literatura n ° 10, diciembre de 1972) “entre el acontecimiento y el trabajo creativo de la fantasía” permite ir
en esta dirección.
57
Gérard Genette, “Vaisemblable et Motivation”, op. cit., pág. 20.
58
Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., pág. 417.
contradicción puede considerarse menor, en la medida en que corresponde a dos cualidades
“morales” ya enunciadas en el plano 11 (en forma contradictoria, además: “Es joven, pero tiene
discernimiento”). El escote es particularmente sutil en el caso del hombre de las cartas, ya que, en
el tiro 14, acusa al capitán de creer en un disparate (el peligro "probable") y, en el tiro 26
(idénticamente encuadrado), dice con perplejidad. que la mala suerte acaba de golpear de nuevo -
por lo tanto, cree, en el éxito, en presagios, tonterías: "Mantuvo esta creencia, pero también la
abandonó”59. La contradicción -entre los personajes- y la división -en un personaje- no se repiten
en balde en este comienzo de la película: aseguran su funcionamiento ya que escenifican, en el
universo diegético, la relación del espectador con la película: él también -él primero que nada-
cree y no cree60. Esta relación, específico de todo cine narrativo-representativo, es, en el caso del
film extraño, paroxístico: el espectador debe a toda costa creer mínimamente (si no cree, se queda
con la enormidad de la ficción) y que no cree demasiado (si cree, la película cae en el horror). Selva
de estudio, iluminación poco realista, tono ligeramente falso y gestos teatrales de los actores:
estos no son elementos para tomar por torpeza; en su desapego se evalúa el esfuerzo por
contener, en el transcurso de la película, demasiada fe. Metz: “Para funcionar, la película no solo
requiere una división, sino una serie completa de niveles de creencia anidados en una cadena de
acuerdo con una notable maquinaria”61.

Emblemático de esta cadena, entre muchas declaraciones que operan sobre un modelo idéntico
-la abundancia de “peros” es, en estos veintisiete tiros, espantosa- una respuesta del capitán al
plano 11: “Lo sé, señor, pero...”62.

II.1.6. El disparo.

Rainsford irrumpe en el salón, fotografías en mano: puesta en escena, arbitraria -la fotografía se
presenta como un signo- que intenta borrar la velocidad del “presentador”, su vivacidad, su tono
lúdico (como si acabara de revelar o descubrir estos documentos, que se supone que los demás
personajes no conocen): no es posible que el cine narrativo-representativo clásico se naturalice
por completo; así los elementos desmotivados, susceptibles de dejar ver la película como un
discurso, se dan siempre apresuradamente, a escondidas, envueltos en un exceso de movimiento
que los oculta: trabajo mismo del prestidigitador, del ilusionista, del prestidigitador.

Una vez que la fotografía ha entrado en escena, el significado puede “naturalmente” asumir su
tema: ahora se convierte en un referente, una especie de objeto crudo e irrefutable -dado a ver 63.
Enumeración resumida de algunas funciones: información sobre el antes de la historia (plano 13),

59
Sigmund Freud, sobre el fetichismo - y la negación que lo caracteriza -, “Fétichisme”, 1927; trad, en la
Nouvelle Revue de psychanalyse, n ° 2, otoño de 1970.
60
Cfr. Los artículos de Christian Metz, en este mismo número.
61
Christian Metz, “El significante imaginario”, en este mismo número.
62
“Lo sé bien pero aún así”, en sí mismo emblemático de la escisión de la fe, según O. Mannoni, en Claves
para lo imaginario, París, Seuil, 1969.
63
Sobre la función naturalizadora del objeto, cf. T. Kuntzel, “Film Work, 1” art. cit.
“prueba” de la contradicción de Rainsford (planos 19, 20), detonante de las palabras del médico
(planos 21, 22).

Parada en el plano 20: el animal de delante, en un hueco; desde detrás del apoyo del cazador;
como introducción, los pulgares de Bill (que se supone que debe estar mirando la fotografía). Aquí
se esboza un diseño con el que The Most Dangerous Game jugará sistemáticamente: escenas y
miradas entrelazadas64: un objeto (el tigre) se ofrece para ver en una primera escena (el recorte en
la cortina de ramas); alguien (Rainsford), en el fondo, le apunta; el “visor” está en escena,
enmarcado (los bordes de la fotografía), observado por otro: el fotógrafo, Bill, el espectador. Los
bordes de la pantalla no coinciden exactamente con los de la fotografía, sino que se agregan como
un nuevo marco: por lo tanto, todo el espectáculo se pone en perspectiva para una apariencia
definitiva, fuera de la película, que “entrelaza” todas las escenas: la mía.

La fotografía fue tomada por el médico: la imagen es el garante de la “realidad” de la historia,

como sugiere el reflejo de Rainsford en el plano 13. La fotografía podría haber hecho creíble el
relato del viaje para los lectores Sumatra; es la fotografía la que puede hacer creíble, para los
espectadores, el increíble relato del viaje a Brank. // Tienes que verlo para creerlo.

La fotografía es vista por Bill: es decir que mi mirada puede fluir, el tiempo de un plano, hacia la
mirada de un personaje diegético: no sólo soy “testigo” de las escenas que grabo ante la cámara.
camino -el médico mismo no permanece impasible: los comentarios sobre el plano 21 marcan
suficientemente su miedo- puedo estar en la escena: después mi mirada coincidirá con la de
Rainsford.

¿Qué representa la imagen? Rainsford disparando a una bestia. El disparo, el disparo se centra en
un disparo. Prueba del juego textual que tiene lugar entre la cámara y el arma, el objeto filmado y
el animal objetivo, la expresión de Bill en el plano 21: “El doctor carga al enemigo con una
cámara”. El trabajo realizado en este plano es similar al realizado desde el juego: varios
significados de un mismo significante lingüístico dan lugar a varias cadenas de significantes en la
película. Gracias a la condensación, en el plano 20, de los dos disparos, el arma siempre valdrá un
poco, más adelante, en comparación con el disparo (límite, encuadre, apuntar, ver sin ser visto,
dominar el objeto). Por el contrario, todo el rodaje y toda la visión de la película quedan
coloreadas por esta caza inicial, una puesta en escena ejemplar de la fantasía de la muerte que
recorre el cine idealista. Disfrute del espectador para asistir a la lucha a muerte del cazador y la
caza. Disfrute de estar en el lugar de la cámara: “Es la cámara la que devoró a la bestia, pero pudo
haber sido todo lo contrario, o al menos la bestia podría haber devorado al operador, al director.
La fantasía del espectador es ser el director” 65. Disfrutar filmar-matar: ya la condensación radical
operada por Peeping Tom66.

64
Para un análisis detallado de esta cuestión, cf. Thierry Kuntzel, “Savoir, Pouvoir, Voir”, este, 2º año, n ° 7.
65
Pascal Bonitzer y Serge Daney, “L'Écran du fantasme”, Cahiers du Cinéma, n ° 236-237, marzo-abril de
1972. Todo este artículo también podría arrojar luz sobre la mezcla cine-caza, incluido el análisis, sólo se
esboza aquí.
66
Película de Michael Powell en la que el personaje principal utiliza una cámara de espada: el rodaje es
literalmente una matanza.
II.1.7. Paradigma.

Se enfatizan dos paradigmas cercanos: salvaje / civilizado; cazador / cazado. La primera es

mencionada con perplejidad por el médico que encuentra inconsistente, contradictorio, que, a la
bestia de la selva, que mata por necesidad, se le llama salvaje y al hombre que mata por placer, se
le llama civilizado. Desde la fragilidad de la barra de oposición, El juego más peligroso juega
vertiginosamente, especialmente en el personaje de Zarofî: hipercivilizado, dice: “Nosotros los
bárbaros...” inmediatamente después de un comentario sobre “simplicidad encantadora” (es
decir, salvajismo, incultura ) de Martín; habiendo probado todas las armas, elige -cumbre de la
civilización- el arco bélico de los tártaros; la elección misma del juego más peligroso y la conexión
entre la caza y los placeres sexuales se deben a veces a un refinamiento extremo (del tipo Sadien),
a veces al instinto.

El segundo paradigma es más tajante, correspondiendo no a un valor como el anterior, sino a un

juicio de hecho: “El mundo se divide en dos categorías de personas: los cazadores y los cazados
(...) y nada ha alguna vez sucedió. Podría cambiar esta situación” (Bob, en el plano 27). Barra de
oposición franca: no se moverá de la misma forma que la que separa “salvaje” de “civilizado”,
prestando a figuras mixtas; por otro lado, los términos que separa se pueden invertir, lo que
sugiere el médico en el plano 23 cuando habla de “cambiar de lugar con el tigre”. Desplazamiento,
atravesar el muro de la antítesis: toda la película será la puesta en escena del enunciado opuesto
al de Rainsford en el plano 27 (“Soy un cazador”), visualización de un enunciado indecible (en
lógica rainsfordiana, en el funcionamiento del idioma, a no puede ser no-a): Yo (Rainsford) soy un
juego.

II.2. EL “TRASTORNO” DE LAS FIGURAS.

 

Plano 27, continuación. Con la última palabra de Rainsford, la habitación se balancea con
estrépito, la música se detiene en seco. Pánico de los personajes. Carcajadas.

Plano 28 (5 segundos). El barco zozobró. Choque y sonido de agua corriendo.

Plano 29 (2 segundos). El segundo sube las escaleras y cruza el espacio de derecha a izquierda. Las
cortinas se mueven; un objeto resbala y cae al suelo. Alboroto, clamor.

Plano 30 (5 segundos). Encajando en el movimiento en el segundo. Movimientos desordenados de

los personajes: corren en todas direcciones, tropiezan. Se vuelcan botellas y vasos, otros objetos
ruedan por el suelo. Alboroto, clamor.

Plano 31 (46 segundos). El capitán está ocupado, la luz se apaga. Fuera, clamores, silbidos. El
Capitán: // el agua alguna vez golpea esas calderas calientes...

Plano 32 (1 ½ segundo). El agua corre dentro del bote. Sonido de la oleada, clamores.

Plano 33 (1 ½ segundo). Movimientos desordenados en la sala de máquinas: entra el agua, cae un

personaje, el que carga la caldera abandona su tarea, un tercero avanza con gran dificultad hacia
el chorro de agua. Sonido de la oleada. Gritos, clamores (persisten hasta el plano 49: la descripción
posterior no los repetirá).

Plano 34 (1 segundo). Agua hirviendo en todas direcciones.

Plano 35 (1 ½ segundo). Regrese a el plano 33. El agua corriendo por la esquina superior derecha
del encuadre cubre las figuras, haciéndolas desaparecer de la vista.

Plano 36 (1 segundo). Avance rápido en el dial de un manómetro cuya aguja gira muy
rápidamente.

Plano 37 (1 ½ segundo). El agua está subiendo; el vapor comienza a subir.

Plano 38 (1 segundo). En el vapor, un hombre sostiene a otro: haciendo una mueca de dolor, se
derrumba; el marco entonces permanece vacío por un fragmento de un segundo.

Plano 39 (1 ½ segundo). Otro hombre se pone las manos delante de los ojos. Desaparece detrás
del vapor cada vez más espeso.

Plano 40 (5 y2 segundos). El barco explota.

Plano 41 (1 segundo). Un hombre cae al mar, de cabeza.

Plano 42 (2 segundos). Los escombros del bote (puertas) caen a su torre.

Plano 43 (1 segundo). Un hombre (¿el capitán?) ...

Plano 44 (1 segundo). Otro más (un marinero)

Plano 45 (1 segundo). Vuelve al plano 40. Caen las últimas llamas de la explosión.

Plano 46 (7 segundos). Dos hombres luchan en el agua y se hunden.

Plano 47 (4 ½ segundos). El barco oscuro.

Plano 48 (2 segundos). Dos hombres nadan entre los escombros (las puertas).

Plano 49 (7 ½ segundos). Volver a 47. El barco oscuro.

Plano 50 (4 segundos). Volver al 48.

Plano 51 (5 segundos). Volver a 47, 49. El barco termina de hundirse: el mástil desaparece en el
mar. La música se reanuda en silencio.

Plano 52 (49 segundos). El capitán y Rainsford están colgados de una tabla.

Rainsford: ¿Ves a alguien? El capitán: Nadie se fue más que nosotros. Y ese tipo.
Están mirando fuera de la pantalla.

Plano 53 (1 ½ segundo). El hombre de las cartas lucha colgado de una puerta.

Plano 54 (3 segundos). Un tiburón entra en el marco y hace un bucle rápido. Subida musical (el
sonido aumentará en los siguientes planos).
Plano 55 (2 ½ segundos). De vuelta a la 53.
Cardman (gritando): ¡Tiburones! ¡Ayudar!
Lo arrastran bajo el agua.

Plano 56 (2 segundos). Volviendo al 52. Los dos hombres miran.

Plano 57 (3 segundos). Nuevo plan de tiburones.

Plano 58 (8 segundos). Volviendo al 52, 56.

Capitán (gritando): ¡Miren, tiburones! ¡Oh, me tiene a mí!
Es arrastrado a su vez hacia el fondo, mientras Bob, apoyado en la puerta, se levanta.

Plano 59 (4 segundos). Rainsford comienza a nadar (gira ligeramente a la derecha).

Plano 60 (4 segundos). Crossfade, Rainsford nada.

Plano 61 (19 segundos). Fundido cruzado. Rainsford se tambalea fuera del mar y desaparece a la
derecha del marco.

Plano 62 (51 segundos). Rainsford entra en el marco por la izquierda y cae al suelo. El sonido de la
bocina está integrado en la música. Cierre negro.

II.2.1. La desvinculación.

Plano 27: descanso. Más horizontal: oblicuos. No más música: rotura. No más hablar: gritos.
Negación formal dada para ver y escuchar las palabras de Rainsford: algo puede cambiar,
violentamente.

Los siguientes planos retoman y varían el trabajo de socavar la “buena forma” realizada en el
plano 27. No más crossfades: un corte en seco. No más “flujo espacial” (la constitución de la
escena de la sala de estar es el ejemplo más llamativo) sino fragmentos de lugares inconexos: la
sala de estar (plano 30), la cabina del capitán (plano 31), la sala de máquinas (plano 32). Ya no hay
tomas largas: rápida sucesión de imágenes. Pérdida de (re)conciencia: los objetos ya no se dan a
identificar, sino que quedan atrapados en el movimiento, desfigurados por chorros de agua
(planos 34 y 35, por ejemplo) o vapor (planos 38, 39), soplados por la explosión (el barco visto
desde fuera), tirado, disperso, fuera de servicio. Más cortesía en la codificación de gestos y
mimetismo, en el escenario: cuerpos retorcidos, sudorosos, despeinados. No más discurso
mundano: el metalenguaje de la primera parte (esta conversación que podría haberse titulado: De
la caza, o De las contradicciones de la civilización) da paso a unos trozos de lenguaje-objeto 67
flotando aquí y allá (y ya no llevada por un discursivo continuo) sobre un fondo de clamor, de
aullidos: la voz ya no se canaliza en el distintivo de una estructura lingüística, se reduce a su
expresión más simple, más cruda: una emisión corporal 68.

67
“El lenguaje-objeto es el lenguaje que se funda en la acción misma, el que actúa las cosas, es el primer
lenguaje transitivo, aquel del que se puede hablar, pero que en sí mismo transforma más que él. No habla
(...) [El] metalenguaje es del que hablamos, no de cosas, sino de cosas (...)”. Roland Barthes, “Zazie et la
litterature”, Essais critiques, Paris, Threshold, 1964.
68
Sobre el clamor, cf. Catherine Clement, “Le Rire de Déméter”, Crítica, n ° 323, abril de 1974.
Parece, tanto en los objetos representados como en la propia representación (llegando a trabajar
en el límite de lo no representativo), que hay una obra especialmente marcada por el lado de lo
figurativo, de lo desligado, de lo no representativo, primaridad -de una primariedad que viene
pulverizando el discurso constituido en un principio -, de la fuerza en el sentido en que la entiende
Lyotard: “La fuerza no es otra cosa que la energía que se dobla, que desmenuza el texto” 69.

No se equivoquen al respecto: la película narrativo-representativa sólo puede admitir una

descarga de energía, gasto, desorden, desorden, si todas estas rupturas en el código adquieren un
significado, son válidas en relación a una economía global de la narración y la representación.

II. 2. 2. Naturalidad de un naufragio.

Pérdida de horizontalidad: justificada por el hecho de que el barco está tumbado. Borrado de
formas: justificado por la irrupción del agua y la compacidad del vapor, que actúa como pantalla.
Llantos: justificados “psicológicamente” por el miedo y el dolor. Las libertades tomadas con las
normas clásicas de representación no lo son: corresponden a las normas clásicas de la
representación de una catástrofe. Es el objeto filmado el que se altera: la cámara simplemente
registra su alteración. Los desbordamientos de lo representado sobre la forma de la expresión en
sí (la mayor fragmentación, la edición aguda y rápida) también se justifican por una especie de
adaptación (“bastante natural”) del ritmo del discurso al supuesto ritmo de la historia (sucesión
acelerada de acciones, febrilidad de los personajes), desde el encuadre hasta la dislocación propia
del naufragio: wreck, escombros, naufragio (navis frangere), fracción.

Cine, literatura, pintura: no poder abrir el texto a otro orden salvo bajo la apariencia de una
naturalidad de la secuencia narrativa o de la figura a representar. Uso del tema del naufragio en
Desnos como naufragio del lenguaje, inversión de la horizontalidad de la retórica 70. Inundaciones,
diluvios, tormentas, naufragios pictóricos -composiciones patéticas apreciadas por Diderot: “Nada
más hermoso que las rocas colocadas a la izquierda, entre que las olas rompen espumando; en
medio de estas aguas agitadas vimos los pies de un hombre infeliz que estaba pegado a los restos
de la embarcación, y nos estremecimos (...)” 71 Paramos, casi al azar, en uno de estos naufragios
pintados: “Rasgos de dedicación del Capitán Desse, de Burdeos, hacia el Colombus, barco
holandés”de Théodore Gudin (salón de 1831). Des-horizontalización, descansos, chubascos de
agua; pero la inscripción de la pintura en el campo de un representante plausible: comentario del
Moniteur Universel72: “Sería difícil juzgar con certeza si, en la posición extraordinaria en la que se
encuentra la Julia, los pasajeros y los marineros pueden pararse en sus pies, trabajan como lo
hacen en el transporte de mercancías. Estaríamos tentados a no creerlo, pero en estas
circunstancias extremas, que rara vez tenemos la oportunidad de ver y ver bien, la verosimilitud

69
Jean-François Lyotard, Discurso, Figura, op. cit., pág. 14.
70
Cfr. S. Gauber, “Desnos et le naufrage”, Europa n ° 517-518, mayo-junio de 1972.
71
Denis Diderot, Salón de 1769, XI.
72
Reproducido en el catálogo de la exposición De David a Delacroix. La pintura francés de 1774 a 1830,
Éditions des Musées Nationaux, París, 1974, p. 472.
puede ser en sí misma sólo una apariencia engañosa.” El exceso es un exceso natural; el
significante no se desperdicia con pérdidas: su gasto imita un gasto diegético 73.

II.2.3. El enlace.

El resto de planos encajan en el molde narrativo tradicional de plausibilidad motivada (ya

mencionado en II.1.4): es porque el barco golpea las rocas que penetra el agua, es porque el agua
llega a la caldera que explota (las palabras del capitán de plano 31 intervienen en el momento
adecuado para anclar nuestra expectativa), que se debe a que estalle la caldera que el barco...

Es decir, ya que la aparente desvinculación es muy modesta con respecto al trabajo de

encuadernación de la historia. Vínculo narrativo de nuevo, la dosificación de la tensión (de la
atención) en la sucesión de las “pruebas”: ruptura de la calma inicial por el naufragio (que culmina
en la explosión), tregua perturbada por el episodio “tiburones”; nueva calma (se salva Rainsford).

La segunda parte de la secuencia se constituye como un suspenso real, ya complejo en

comparación con la estructura de la narrativa elemental que constituye la secuencia en su
conjunto: “La narrativa elemental comprende dos tipos de episodios: los que describen un estado
de equilibrio. O desequilibrio, y los que describen el paso de uno a otro” 74.

El plano de expresión no escapa a los imperativos vinculantes más que el nivel de contenido: si los
desvanecimientos desaparecen, la conexión permanece (29-30). Si la escena está fragmentada,
cada lugar se presenta sin embargo como perteneciente al espacio unitario del barco. Unificación
de los fragmentos: desaparecida la música, la reemplaza otro sonido continuo que inscribe los
diferentes planos en un mismo fluir: el grito (mantenido hasta el plano 49). Incluso si la banda
sonora en sí se interrumpiera, seguiría existiendo el ritmo relativamente regular del
desplazamiento de las tomas, lo que las designa como pertenecientes al mismo conjunto.

Imagínese una película de ruptura sostenida: no sólo se detendría allí el flujo narrativo, se
rompería el espacio escénico y la representación -características comunes del cine underground-,
sino que también la banda sonora trabajaría allí contra las imágenes fílmicas (en el horizonte:
Godard), fuera de tiempo, en una cojera perpetua, contra cualquier flujo, cualquier hábito de
“buen caminar” - este “buen caminar” se definía mínimamente como una constante rítmica.

II.2.4. Nota: grandes desastres.

Plano 27: inmutable de un orden planteado por Rainsford (la oposición cazadores / cazados),
orden invertido (naufragio diegético, rupturas perceptivas). Por contigüidad, el primer orden se
alcanza por la ruptura del segundo: es esta inversión el tema de la narración posterior. Pero hablar
73
Esta observación se acerca a la realizada por J.-F. Lyotard en “L'Acinéma” (artículo citado, p. 362-363)
sobre la ruptura del código tradicional de representación en el cine narrativo-representativo, Joë es también
América: “Se podría esperar de este hecho una fuerte carga en el afecto, tanto esta perversión del ritmo
realista corresponde a la del ritmo orgánico en la gran emoción. Y sucede. Pero en beneficio, sin embargo,
de la totalidad del cine y, por tanto, al fin y al cabo, del orden.”
74
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, op. cit, pág. 172.
de un efecto (de conmoción) transmitido de un orden a otro, es decir que los dos órdenes son de
un orden diferente: uno se refiere a las relaciones de dominación entre el hombre y el animal,
incluso entre el hombre y el hombre (para tomar el de Rainsford palabras al pie de la letra: “Hay
dos tipos de personas ...”), el segundo una supuesta “naturaleza”. Hipótesis sobre el
funcionamiento ideológico de las “grandes catástrofes”: la alteración del orden natural afecta sólo
por casualidad, y por un tiempo limitado, al orden “social”: carácter ejemplar del terremoto en
Chile de Kleist, donde, una vez ocurrido el choque ha pasado, el código agitado vuelve a su rigidez
anterior. Ejemplaridad, como contra-texto -un texto de sacudida- de los Freaks de Browning: sin
catástrofe, sin temblor fuera de las relaciones entre los personajes, sino inversión sistemática del
paradigma dominante / dominado por los mismos dominados: Terror.

II.2.5. La confusión.

Si el desorden de las figuras puede considerarse, en el plano 27, como una negación del orden que
significó la última afirmación de Rainsford, es para decir que la figura, a su manera, tiene sentido;
que el espacio, a su manera, juega la pregunta verbalizada por el médico y Bob; de manera
distante, es cierto: no se trata precisamente de la reversión del paradigma cazador / cazado, sino
de la posibilidad misma de sacudir De todo tipo.

En la constitución de su espacio diegético, la secuencia va más allá del simple “temblor” del plano
27: altera y confunde el interior y el exterior que había configurado al marcar su separación.
Montaje: planos 4-5, ordenados exteriores, con indicación particularmente clara de la
demarcación interior / exterior en el plano 7, donde el mar destaca, como en un escenario, en el
marco de la ventana. Alteración: zozobra interior y exterior (planos 27 y 28). Confusión: el exterior
irrumpe en el interior (planos 29 a 40); el interior se dispersa hacia el exterior bajo el golpe de la
explosión (del plano 41): cuerpos arrojados al mar, fragmentos de la barca, ¿a qué se aferran los
náufragos? en las puertas. Confusión: un espacio invadido por otro; un espacio volado,
desmembrado, diseminado en otro. Confusión: ¿cómo nombrar uno y otro? El terror de las
grandes catástrofes narradas, representadas, no se debe tanto al dolor y la muerte (inscritos
diegéticamente) como a la perturbación de imágenes icónicas y nominaciones.

Delirare: salir del surco. Delirio inevitable de lectura: en cuanto la película comienza un curso
diferente al descenso del orden regulado por la historia, un ritmo de visión diferente (parada,
retroceso) al orden regulado del desplazamiento, se sospecha del análisis -buen negocio- de hacer,
a partir de la película, su propio cine. La ceguera de la naturalidad del relato sigue siendo, en la
crítica cinematográfica, tenaz: así, el juego significante interior / exterior se puede depositar
íntegramente en el relato de la “naturalidad del naufragio” ya mencionado. Como si no hubiera
varias formas de filmar dicho naufragio. Como si la secuencia del “naufragio” fuera en sí misma
forzada. Discurso a los “positivistas”: ¿por qué la posibilidad de la caída de Rainsford en el cuento
de Richard Connell75 se transforma, en la película, en este accidente necesario?
75
Está oscuro; Rainsford está fumando una pipa en la cubierta del barco cuando escucha tres disparos en la
distancia: “Saltó a la barandilla y se balanceó allí para ganar altura. Su pipa golpeó una línea y se le cayó de
la boca. Se lanzó hacia adelante para tratar de alcanzarla. Un breve y ronco grito salió de su garganta cuando
se dio cuenta de que había perdido el equilibrio”. Richard Connell, The Most Dangerous Game, traducido por
Jos Ras, Fantastic Midi-Minuit, n ° 6.
 

II.3. TRABAJO DE DESPLAZAMIENTO.

 

II. 3.1. El médico enfermo y tratado.

Si la inversión organizada por la confusión espacial mantiene relaciones vagas con la inversión
cazador / cazado, no ocurre lo mismo con el intercambio de roles que tiene lugar en el plano 9. Un
personaje admite estar nervioso. La siguiente línea revela que es médico (primer problema: el
médico está enfermo). A la pregunta trivial: “Doctor, ¿qué me recomienda para los nervios?” El
médico no responde; otro toma su turno para hablar, su lugar, para prescribir al médico un chiste
de whisky escocés, broma que los demás repiten ampliándola: “Dale la botella entera”. ¿Broma?
La palabra no es tan agradable como parece a primera vista. Escucha flotante: da “un golpe”;
escucha aguda: historia implacable de pocas palabras, en la que el médico se ha transformado en
paciente, la enfermera en paciente. Desde este punto de vista, el breve plano 10, bastante “inútil”,
si no para justificar el cambio de encuadre entre el plano 9 y el plano 11, cobra todo su valor: el
médico bebe la “medicina” que allí le recetaron. cumple con las propuestas del otro, completa la
reversión lúdica iniciada por sus socios, juega el juego hasta el final, a diferencia de Rainsford, en
la historia principal, que será un cazador cazado, pero no asesinado. La lógica fantasmática de la
inversión total sólo puede terminar en un desplazamiento, un doble desplazamiento, un
desplazamiento de dos muescas. Primera nota: no es Rainsford el que está preocupado, sino el
médico; no se trata de cazar, sino de enfermedades. Segunda nota: esta misma enfermedad no es
tomada en serio por los personajes que rodean al médico (aunque su actuación dramática sugiera
nerviosismo), sino que se desvían hacia lo divertido; la medicación prescrita no es una medicación
real, sino una farsa de medicación.

Freud: “Uno es (...) llevado a pensar que, en el trabajo del sueño, se manifiesta un poder psíquico
que, por un lado, despoja de su intensidad a elementos de alto valor psíquico [segundo paso en el
análisis] y, por otro lado, gracias a la sobredeterminación, da mayor valor a los elementos menos
importantes [primer paso en el análisis], para que estos puedan entrar en el sueño. Por tanto,
podemos comprender la diferencia entre el texto del narrador del sueño y el de sus pensamientos:
hubo, durante la formación del sueño, transferencia y desplazamiento de las intensidades
psíquicas de los diferentes elementos. Este proceso es la parte esencial del trabajo onírico. Puede
denominarse proceso de desplazamiento”76.

II. 3.2. La venganza de los peces.

Mesas, sillas y sillones desnudos; cortinas y pantallas de lámparas lisas; botellas y vasos usados por
los personajes; fotografías y naipes que provocan el discurso: en una decoración minimalista, los
objetos del salón se reducen a meras funciones. O los personajes los usan o sirven para
desencadenar la historia, para trazar direcciones: la imagen no deja lugar a ninguna sobrecarga,

76
Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., pág. 266.
ningún detalle superfluo, de esos detalles por los que, en una historia, se cuela el efecto de real 77.
Residuos decorativos: cuadros en los que nada se distingue y al fondo de la habitación, un reloj,
poco visible, y dos grandes peces disecados por delante de los cuales pasan y vuelven a pasar los
personajes. Omnipresentes (solo hojee las fotos), estos peces nunca se nombran, están ahí,
expuestos a la vista, como motivos ornamentales. Lo ornamental es, también aquí, una ilusión: la
apariencia de lo decorativo obedece a una impecable lógica significante. Pez: línea simple -la única
en toda la decoración del salón- para recordarnos que la escena se desarrolla en un barco, para
registrar, metonímicamente, el mar. Peces disecados, animales sacrificados, tratados, disecados,
colgados en la pared: trofeos. Por tanto, los peces inscriben a su manera la cuestión de la caza,
esta célebre cuestión de la oposición radical de cazadores y cazadores: a su manera, es decir,
vinculándola al escenario actual, el de la barca. Naufragio. Dos tiburones (plano 54 y plano 57),
¡dos veces el grito de los tiburones! (plano 55, plano 58), el hombre de cartas y el capitán
arrastrados bajo el agua para ser devorados. Ya no es aquí de una manera lúdica donde se
invierten los roles. Simetría implacable: el segundo movimiento de la secuencia escenifica la
reversión completa de la propuesta rainsfordiana, la venganza del pez, como si los dos tiburones
devoradores de hombres vinieran a reemplazar a los dos peces trofeo para darle la vuelta al orden
“natural”.

La configuración de la “venganza del pez”, como la configuración de “médico enfermo y tratado”,

sólo parece ser la transposición a otro nivel de una pregunta planteada explícitamente en el
diálogo, la repetición transformada de un elemento manifiesto. Pero, donde la respuesta de
Rainsford depende de la normalidad y la película depende de Rainsford, cuya integridad
finalmente se restaura, este guion fuera de lugar, como el anterior, no encuentra parada. Censura
brutal del escenario principal: restitución abrupta del paradigma inicial, del orden, de los roles.
Censura sutil78 -sutilmente frustrada- configuraciones desplazadas: con el doctor, el cruce se hizo
de forma lúdica, aquí se desarrolla de forma violenta pero sin afectar directamente a Rainsford y
sin que el espectador lo lea como tal. La pregunta que plantea el diálogo, escenario principal, se
juega sin duda alguna allá afuera, pero en un escenario silencioso, cuyas figuras desarticuladas
solo se vuelven a ensamblar -tienen sentido- cuando se analizan.

Escena silenciosa: “En el trabajo de elaboración, evidentemente se trata de transformar en

imágenes concretas, preferentemente de carácter visual, las ideas latentes concebidas
verbalmente. (...) El trabajo de elaboración, por lo tanto, hace que las ideas experimenten una
marcha regresiva, un movimiento retrógrado” 79. Fascinación, para el analista, de ver actuar en la
secuencia esta regresión formal (incluso temporal, considerar que la escena del pez juega como la
satisfacción alucinatoria de un deseo), esta transformación de un enunciado verbal en elementos
no verbales. Fascinación porque la escena muda aquí representada ocupa un lugar límite:
enunciados verbales repetidos (o enunciados verbales repitiéndolos), en principio no debe escapar
a la vigilancia del espectador, debe entrar en el registro de la significación 80 y, paradójicamente,
permanece bajo el condiciones habituales de consumo de la película, una especie de absurdo: el

77
Roland Barthes, “El efecto de la realidad”, Comunicaciones, n ° 11.
78
“Sabemos que [la distorsión] es trabajo de la censura (...). El desplazamiento es, por tanto, uno de los
procesos de deformación esenciales”. Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., pág. 266.
79
Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, Petite Bibliothèque Payot, p. 266.
pescado disecado no necesariamente ha sido avistado, ni puesto en contacto con los tiburones, la
violencia de estos últimos se puede pagar íntegramente a cuenta de lo espectacular. Escena
desarticulada: “Es tarea de la interpretación reconstituir estas relaciones perdidas” 81.

Lugar-límite de la escena, punto-límite del análisis. ¿De qué texto (fílmico) estoy hablando?, de un
texto previo a la parada en la imagen, la descripción, la lectura (pero ¿hay un texto ingenuo?, la
lectura no comienza hasta la relectura), o de un texto que yo (re)marco, en este texto, en posición,
en relación con la película, en constante movimiento.

“Y esto nos devuelve a la pregunta que se dejó arriba: ¿a quién descubre el sueño su significado
antes de que llegue el analista? Este significado preexiste tanto a su lectura como a la ciencia de su
desciframiento.

Ambos muestran que el sueño está hecho para el reconocimiento... pero nuestra voz se apaga:
deseo. Porque el deseo, si Freud dice la verdad del inconsciente y si el análisis es necesario, sólo
puede captarse en la interpretación”82.

II. 3. 3. Palabras en fragmentos: el texto debajo del texto.

Reanuda el discurso ordenado, la hiperconexión, la extrema coherencia de los enunciados al inicio

de la secuencia. Tomarlos de nuevo para, de un tirón, romper las secuencias impuestas, escuchar
con otro oído, sensible a las recurrencias de ciertas secuencias fónicas -y a veces poner en
contacto los fragmentos aquí y allá tomados-, escuchar, en la armonía de lo probable, las
disonancias -el pulido de la máquina narrativa, rastros de otro funcionamiento. Sesgo: no intente
vincular los fragmentos tomados y puestos en relación en un sistema: solo apunte al parpadeo del
texto debajo del texto83.

Plano 19: “Esperen un momento, amigos...” (Rainsford a los demás), “Esa es una buena charla
viniendo de un compañero...” (el hombre de las cartas hablando de Rainsford). Plano 22: “Ahora,
toma a ese tipo...” (Rainsford, sobre el tigre de la fotografía). Por lo tanto, el mismo significante
/compañero/ se desliza de los compañeros de viaje de Rainsford a sí mismo, luego al animal: las
declaraciones cruzan la barrera de la especie y la oposición cazador / cazado, como si el
significante mismo, incluso se las ingenia para fundir en lo indistinto el orden paradigmático.
80
Es el hecho de que la escena silenciosa de Hitchcock -sin la ayuda del habla- pertenece a este registro
único que admira a Truffaut: “Cuando miramos con atención la carrera de Hitchcock, (...) la vemos. El
cineasta debe preguntarse y de lo que esta no es la menor: ¿cómo expresarse de una manera puramente
visual?”... “Hitchcock es el único cineasta que puede filmar y hacer que los pensamientos de uno o más
personajes sean perceptibles para nosotros sin la ayuda del diálogo”. François Truffaut, Cine según
Hitchcock, Robert Lafîont, 1966, p. 12 y 14-15.
81
Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, op. cit., pág. 171.
82
Jacques Lacan, Écrits, op. cit., pág. 623.
83
“Los descifradores, sean cabalistas o fonéticos, tienen un campo libre: una lectura simbólica o mimética, o
atenta sistemáticamente a un aspecto parcial, siempre puede provocar un trasfondo latente, un secreto
oculto, un lenguaje bajo el lenguaje. ¿Y si no hubiera número? Quedaría esta interminable llamada al
secreto, esta expectativa de descubrimiento, estos pasos perdidos en el laberinto de la exégesis”. Jean
Starobinski, Palabras bajo las palabras, París, Gallimard, 1971, p. 159-160.
afirmado por Rainsford. Como si el orden paradigmático posterior se hubiera sacudido aquí, pero
de una manera fuera de lugar, un poco como un desliz de la lengua 84, sin acceder a la conciencia.
No se trata aquí de psicologizar al personaje: no es él quien “vive” el desliz; solo debe tenerse en
cuenta que el desplazamiento de la cuestión del cruce a un detalle insignificante y de acuerdo con
el registro de un dicho / tácito (exactamente como “la venganza del pez” juega con la ambigüedad
visible / invisible) puede conducir al espectador para “saber” que el paradigma ya está volcado en
el mismo momento en que las palabras de Rainsford intentan con más fuerza erigirlo.

Restablecimiento de la perturbación en el corazón de la frase que intenta negarla (en el plano 22):
“Hay dos tipos de personas: los cazadores y los perseguidos”: misma indistinción de categorías,
caída del versus que separa semántica de dos universos: hombre vs animal.

II.3.4. El trabajo del film: El desplazamiento de Freud.

Médicos, tiburones, declaraciones de Rainsford: es, en estos tres desplazamientos, todo el

movimiento de la historia principal lo que se da para ser visto y escuchado. Desplazamientos: cada
uno conserva ciertas características de dicha historia, al menos la puesta en escena de una
inversión de roles, representándolos de manera diferente (para usar la definición freudiana).
Misma observación que con respecto a la condensación: el desplazamiento no se concibe aquí
como un desplazamiento en relación a un contenido latente, sino como un desplazamiento de una
estructura narrativa manifiesta. Manifest no significa que esta estructura sea un dato -el analista
construye el sistema textual85- sino remarca aquí que no es necesariamente necesario
interpretarlo (en términos de contenidos psicoanalíticos) para captar su funcionamiento. Si bien
puedo señalar aquí y allá que el texto juega del lado de la perversión, la perversión no constituye
en modo alguno el punto de fuga en relación con el cual mi análisis, como un cuadro, se
construiría unificando sus perspectivas.

Con lo que la lectura en una especie de espacio de Cézanne, donde diferentes perspectivas
organizan la misma superficie, no significa pretender tomar el juego más peligroso para un texto
plural. Un texto “clásico”, se centra en una historia sencilla, con un número limitado de personajes
que -obliga diégesis- experimentarán una “crisis”. Es esta crisis -a veces llamada: inversión, la
reversión, cruce de la barra paradigmática, trouble, confusión, o incluso, a condición de que entre
en esta cadena del término turnos sinonímicos, perversión- es en este (espejismo de) significado
que hago, en el trabajo del film, de esta película precisa, ocupar el lugar del pensamiento latente
en la obra de Freud el sueño como lo describe. Si el psicoanálisis freudiano (La interpretación de
los sueños en particular) constituye una base citación constante para el análisis, no obstante, sólo
interviene cuando reinyectado en un intertexto 86 donde semiótica, la historia del arte, fragmentos
de películas y cuentas literarias también intervienen. El análisis textual: arriesgar la ilegitimidad de
84
Destello de otro texto, inestabilidad de los significantes a pesar de su estabilidad en un orden discursivo,
nomadismo: “Por su teoría de las imágenes verbales ‘nómadas’, que se sitúan por debajo del umbral de la
conciencia y por su insistencia en la necesidad de investigar todo el sujeto piensa mientras habla, la
concepción de Meringer y Mayer es singularmente similar (...) a nuestra concepción psicoanalítica.” S. Freud,
«les lapsus», en Psicopatología de la vida cotidiana, Petite Bibliothèque Payot, 1967, p. 66.
85
“El texto y el sistema se oponen (...) como un desdoblamiento atestiguado y una inteligibilidad
construida”. Christian Metz, Lengua y cine, París, Larousse, 1971, p. 57.
los préstamos. Tomemos, en la teoría psicoanalítica, como en la lingüística, lo que, hablando de
otro funcionamiento distinto al de la película (el lenguaje, el inconsciente), parece hablar del
funcionamiento del presente texto. Tomar, poner en contacto, cruzar la barra que separa las
“disciplinas”, perturbar, pervertir, mezclar -quizás finalmente encontrar un método lo
suficientemente lábil para contarle al film la fluidez, el movimiento, la mezcla, la especificidad del
proceso significante.

“El sueño es básicamente solo una forma particular de pensamiento que permite las condiciones
específicas del estado de sueño. Es el trabajo onírico el que crea esta forma. Es él quien es la
esencia del sueño; es esto lo que explica la naturaleza particular del sueño” 87. “El sueño no es otra
cosa que el efecto del trabajo de elaboración; es, por tanto, una forma que este trabajo imprime
en las ideas latentes”88. No es el significado lo que interesa a Freud, sino la lógica significante: no
es el espejismo del significado que interesa al análisis fílmico, sino la generación, a partir de él, del
texto fílmico; cómo, en particular, sus diversas configuraciones juegan al moverlo.

II.3.5. Las inversiones [Des placements].

Plano 11: Acertijo de Brank planteado por el capitán -acertijo del que nadie sabe nada-; La
convocatoria de Rainsford -justificada por el hecho de que ha realizado viajes de este tipo, y por
un argumento psicológico, “razones” que aparecen como una incómoda máscara de la arbitraria
llegada del héroe. La respuesta de Bill: “Pero Bob no es un marinero, es un cazador”. “Más allá del
relleno informativo (tienes que saber lo más rápido posible cuáles son las características más
destacadas de Rainsford), este fragmento pasa subrepticiamente que Rainsford inmediatamente
tiene algo que ver con Brank, incluso si ya no lo es. Nunca preguntes en el resto de la secuencia.
Extraña respuesta de Bill. ¿Y si Rainsford tuviera algo que ver con Brank porque es un cazador?
Operación a largo plazo (por supuesto, hace tiempo que el espectador habrá “olvidado” esta
inocente frase): la oposición marinero / cazador aquí formulada “salta” en la isla donde fueron
invitados los tripulantes que sobrevivieron al anterior naufragio, por Zaroff, a la caza.

Plano 23: “¿Quieres cambiarte con el tigre?”; La respuesta de Rainsford: “Ahora no”. Entonces
querrá en otro momento, otro día quizás. ¿Pronto? Todo en tiempo.

Plano 6: Primer plano de un reloj. Este motivo es inútil en la secuencia -no hay suspenso, por
ejemplo, está vinculado al flujo temporal 89- excepto en relación con el manómetro que vuelve a
tocar (con inversión del movimiento sobre el objeto: desplazamiento frontal en lugar de
desplazamiento hacia atrás) en la forma de la esfera. Por otro lado, el reloj se reinscribe más
adelante en la película. Reanudación narrativa: la caza debe tener lugar en un tiempo limitado.
Reanudación de la imagen: Rainsford en el pantano -sólo tiene media hora para “aguantar” para
ganar el juego-, Zaroff vencedor cerca de la cascada -se ha alcanzado el límite de tiempo- mire su
reloj de cerca.
86
Sobre la noción de intertexto, cf. Julia Kristeva, Semeiotikè, op. cit.
87
Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., nota 1, pág. 431.
88
Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, op. cit., pág. 167.
89
Reloj puesto al servicio del suspenso de la secuencia, la de M: cf. "El trabajo del film, 1", artículo citado.
Todas estas muestras aparentemente heterogéneas (aunque solo sea porque se refieren a
diferentes sujetos de expresión) tienen en común un cierto número de rasgos que -acentúa la
homofonía de las colocaciones- participan en el proceso de desplazamiento descrito
anteriormente. Patrones sonoros o visuales, sólo conciernen marginalmente al funcionamiento
inmediato: detenerse en ellos, aislarlos, su hacer, además, tomará en relación a la secuencia un
aspecto gratuito, plano, incongruente -“desplazado”, como decimos en una declaración
desafortunada. Su función es, de hecho, diferida 90. Lo hacen aquí, al enfocarse en un detalle
“insignificante” -un desgarro casi imperceptible en la trama de la secuencia- solo excavando en las
expectativas por parte del espectador, poniendo en su lugar un destello forma -como las palabras
de Rainsford- secuencias por venir. Intermitente, casi imperceptible, “insignificante”; estos
adjetivos describen, en la película, un espacio distinto al que suele ocupar la semiología de la
comunicación. Un espacio que me cuesta describir, nombrar. Un espacio que jugaría en los
intersticios del espacio de significación; que no carecería de significado, pero que significaría lo
contrario; que no se daría directamente a leer, pero que, hábilmente, me daría indicaciones de
lectura.

Las inversiones [des placements]: economía del cine “clásico”. El significante nunca se invoca
perdido. No sólo debe tener valor 91 desde el principio de la secuencia (incluso tan mínimamente
como el patrón del reloj), sino también ser colocado -como el dinero “se coloca”- para luego
asumir nuevos significados al entrar. En nuevas configuraciones, para valer aún más: por lo tanto
“Bob no es un marinero, es un cazador”, válida como información puntual, es una declaración de
la que un segmento narrativo conjunto será, posteriormente, a beneficio. Cine clásico modelo
económico, modelo orgánico: ¿decimos coloquialmente, un niño para disfrutar?

II.3.6. De la secuencia a la película.

Primera parte de la película a seguir: diálogos sociales en torno a una botella de vodka (foto R)
-donde se marca lo extraño (r), en comparación con el whisky (r)- sobre la caza y la cuestión de la
civilización. Aquí y allá, algunas pistas, pródromos del drama. Descanso: la negativa de Rainsford a
hacer una cacería humana; Respuesta de Zarofî: el propio Rainsford será expulsado. Segunda parte
de la película: la caza en la que el salvajismo va en aumento, hasta las olas de perros (foto S), la
persecución en la niebla del pantano donde se pierden las formas (foto T), la partición del cuerpo
en la carrera (fotos U y V). Rainsford cae al agua y, milagrosamente, se escapa.

En el reparto de acciones, trabajo formal y rítmico, toda la película recrea el movimiento de la

primera secuencia que se distribuye en dos tramos alrededor del pivote formado por el plano 27.

90
Estas ubicaciones no son ajenas a lo que Christian Metz llama “el inserto diegético desplazado (= imagen
que (...) se resta de su ubicación normal de la película y se publica a propósito como un enclave en una frase
de anfitrión extranjera)”. Ensayos sobre Significado en el cine, Volumen I, Op. cit., pág. 126; a diferencia del
inserto, que puede verse como un cuerpo extraño, el motivo sonoro o visual retrocede “naturalmente” en la
escena donde, sin embargo, se “mueve”.
91
El valor en cuestión aquí no es el valor saussuriano, sino aquel del que, según Marx, Jean Baudrillard habla
en Para una crítica de la economía política del signo, París, Gallimard, 1972: “Es el truco de la forma de
velarse continuamente en la obviedad de los contenidos. Es la artimaña del código para encubrirse y
presentarse en la evidencia del valor.” (Pág. 175).
Pieza desmontable92, antes de la historia, esta primera secuencia es para considerar en relación a
la película como, en Freud, el prólogo onírico en relación al sueño principal. Así, en la película-
prólogo, no son unos simples presupuestos narrativos -del tipo de información esencial sobre
Rainsford- los que se exponen, pero ya todo el funcionamiento por venir por una serie de
movimientos yuxtapuestos, superpuestos: la secuencia surge de el de repente como una
condensación de desplazamientos.

Por diferentes que parezcan el prólogo (el naufragio) y la película principal (la persecución), se
refieren, se turnan, se repiten, se responden. A través de su trabajo de desplazamiento, el prólogo
pone en escena la película principal de una manera diferente, lo que permite, por ejemplo, una
inversión más radical que la película principal: “Cuando dos sueños se suceden, a menudo
podemos notar que uno tiene por centro lo que sólo se indica en la superficie en el otro y
viceversa, de modo que se complementen para la interpretación” 93. “Juntos y en dos etapas
realizan el deseo; sólo uno de los sueños habría fracasado. Supongamos que el sueño revela el
deseo de realizar algún acto prohibido en una persona específica, esta persona aparece en el
primer sueño, pero solo hay una tímida alusión al acto. En el segundo sueño, ocurrirá lo contrario.
El acto aparecerá con claridad, pero la situación se volverá irreconocible, o incluso sustituida por
otra, indiferente”94.

92
La primera secuencia es tan “desmontable” que, por ejemplo, en el número de Midi-Minuit dedicado a El
juego más peligroso, ninguna de las fotografías toma en cuenta este segmento.
93
Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., pág. 446.
94
Sigmund Freud, “Revisión de la ciencia de los sueños”, en Nouvelles Conférence sur la psychoanalyse,
París, Gallimard, 1936.
 III. REPETIR: LOS TRES TIEMPOS.
 

“Pero las obras de arte me impresionan mucho. (...) Me han llevado, en ocasiones favorables, a
contemplarlos detenidamente para entenderlos a mi manera” 95. ¿Qué hace Freud frente al Moisés
de Miguel Ángel? Se detiene, se desprende del efecto global, escudriña la figura en sus más
mínimos detalles y, desde esta visión atomizada, vuelve al conjunto, a este conjunto que tanto le
afecta; concepción analítica que “al resaltar ciertos detalles discretos, conduce a una
interpretación sorprendente (...) del conjunto de Ligure”.

Intentar, habiendo sido ralentizado al extremo el inicio de El juego más peligroso, una
ralentización esencial para la “contemplación” de la que habla Freud, y analizada como si toda la
película ya hubiera sido cubierta, también, con extremo detalle, intentar, de manera hipotética,
preguntar cómo puede funcionar la película antes de ser, por parte del analista, transformada.
Este intento requiere, movimiento zaroffiano, una inversión de toda la lectura anterior: ya no
identificar lo que, de la película, está preinscrito en los créditos y la secuencia, sino lo que, en los
créditos y la secuencia, se reinscribe en la película, en el orden normal de desplazamiento.

Utilizar, para tocar la repetición, mediante la repetición de un elemento textual que devuelve la
lectura a sus puertas, tres veces la aldaba.

III.1. DESPUÉS.
 

Si las constelaciones de la aldaba sólo pueden reconstituirse mediante análisis, en una tabla donde
los elementos aparecen en sincronía, ciertas reinscripciones reiteradas de los motivos visuales y
sonoros del llamador no pueden fallar, en el descenso diacrónico de la película, para producir una
impresión de déjà vu.

Vago "déjà vu", que no puede ser referido a una anterioridad precisa, que se debe enteramente a
esta impresión de retorno de algo (¿qué?) Que una vez fue percibido: ligado por Freud, en el caso
del sueño, a este lugar donde uno ha, con certeza, “ya estado”, “el órgano genital de la madre” 96.

Está, en el otro lado, la isla, Zaroff, la caza del hombre, la misma que vuelve de forma extraña, la
misma olvidada, reprimida, negada por la civilización, Rainsford, las reglas ordinarias de la caza.
Etapa arcaica de la sociedad, del individuo: el escenario principal hace, con todas las precauciones
que conocemos, solo volver a ponerlo en escena. (Re)puesta en escena repetida en el trabajo de
patrones repetidos, acciones: lo nuevo de la progresión -la película avanza constantemente, las
secuencias se entrelazan en una dirección irreversible- nunca es más que el regreso de esto que,
en los créditos y la primera secuencia, se planteó de antemano. Anteriormente irreconocible por
el desplazamiento y la condensación, el deslizamiento de los términos y su superposición. De

95
Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, en Ensayos sobre psicoanálisis aplicado, op. cit.
96
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, op. cit., pág. 342-343.
antemano que no pude, espectador, verbalizar después del espectáculo. De antemano
irreconocible y no verbalizable, pero que sé lo contrario porque El juego más peligroso, en su
movimiento, se constituye según leyes asociativas que, en “mí”, funcionan sin poder nombrarlas
-es el analista quien interviene para que Paso a la nominación-: los procesos primarios.

“Deja vu” se refiere a un recuerdo preciso: la reanudación, por ejemplo, de la aldaba en la puerta
de Zarofî levantada por Rainsford como en los créditos. Hipótesis: la percepción de los elementos
que obedecen a este esquema retroactivo reproduciría, en el tiempo de una película, el
mecanismo psíquico. Descrito por Freud en una carta a Fliess 97: “Los materiales presentes en
forma de huellas de memoria se someten de vez en cuando, dependiendo de las nuevas
condiciones, a una reorganización, a un nuevo registro”. Incluso el mecanismo del después del
hecho definido en relación con “El hombre lobo”: “Si consideramos el comportamiento del niño de
cuatro años frente a la escena primitiva reactivada, si pensamos incluso en las reacciones mucho
más simples que el niño de año y medio cuando vivía esta escena, difícilmente podemos descartar
la idea de que una especie de conocimiento difícil, algo así como un conocimiento previo actúe en
estos casos en el niño”98. Presciencia del espectador en el momento de los créditos: mujer
semidesnuda, encantada con el animal, violencia de los golpes. Restablecimiento de la escena
primitiva en las escenas de la historia principal: tomada en una historia, se incluye (se narra la
violencia); esta comprensión viene luego a cargar de sentido -y con nueva intensidad- los
elementos flotantes de los créditos (ida y vuelta que, en relación con la memoria patógena del
niño, transforma la memoria reprimida en trauma).

III.2. UNO, DOS, TRES.

 

Un golpe, dos golpes, tres golpes: repetidos por las cajas genéricas cuyas letras parecen, gracias al
iris, propagar visualmente ondas sonoras, estos golpes repetidos colocan inmediatamente la
película bajo el signo de la repetición.

Toc, toc, toc: retorno rítmico de los golpes tocados en la puerta de la habitación de Rainsford y,
sobre todo, en la puerta de Zaroff, reinscripción de los créditos ya subrayados. “¿Por qué rimar,
por ejemplo? ¿Por qué la distribución prosódica, si no para hacer el valor de la repetición en sí?
Los latidos fuertes y débiles, los guiones, la rima son procesos que pueden identificarse y medirse
en el espacio o en el tiempo. Ocurriendo de manera periódica, (...) escenifican, representan la
repetición”99. Golpes distribuidos en la frase fílmica: escansión cercana a la de las puertas (cf.
supra I.1.1).

Así como los golpes golpeados en las puertas vuelven, a intervalos, en la película sin
necesariamente estar agrupados por tres, también se reinscribe el agrupamiento por tres,

97
Sigmund Freud, El nacimiento del psicoanálisis, Cartas a Wilhelm Fliess, Notas y planos, París, PUF, 1956,
p. 129.
98
Sigmund Freud, “L'Homme aux loups”, en Cinq Psychanalyses, París, PUF, 1954, p. 419.
99
Michèle Montreley, “Métricas del inconsciente”, Cambio, n ° 6, 1970.
desligado de la aldaba inicial (en este sentido los tres golpes dan lugar a dos cadenas de
repeticiones: “el número tres” y “los trazos” que se encuentran, en la figura de los créditos, como
condensados). Tres malos augurios para el hombre de las cartas. Tres pruebas en la caza: el arco,
la escopeta, los perros.

“Cuando el árabe nómada dudó sobre la dirección a seguir, eligió tres flechas (...). En caso de
dudar en una ruta a elegir (...), la costumbre era hacer tres vueltas sobre uno mismo (...). Estas tres
torres simbolizan no solo la idea de un logro integral, vinculado al número tres para las prácticas
psicomágicas, sino también una participación en el mundo invisible supraconsciente, que decide
un evento, de una manera ajena a la lógica. (...). El héroe levanta a su adversario, a menudo un
demonio, y lo hace girar tres veces por encima de su cabeza...” 100 Estos tres ejemplos, en la
profusión de prácticas esotéricas vinculadas al número, son suficientes para marcar la resonancia
mágica con tres. Tres repetidos: si no se carga inmediatamente con esta resonancia para mí, no
puedo escapar de otra resonancia -su eco- a lo largo de la película, la demoníaca de su regreso:
“Encontramos esto extrañamente perturbador y quien no esté blindado contra la superstición será
tentado atribuir un significado misterioso a este mismo regreso del número” 101.

III.3. SOPLOS DE TEATRO.

 

“La historia era bastante tonta”, escribió Freud sobre un cuento leído en la revista inglesa Strand,
“pero la inquietante impresión de extrañeza que produjo fue de primera” 102. Freud no menciona ni
título ni autor —como si el cuento no tuviera “dignidad” literaria— sino una impresión y, en pocas
líneas, un esbozo de una historia. Destino del cine “popular”: dejar huella también, algunos
fragmentos narrativos, a veces algunas imágenes. “Locura” de este segundo cine 103: una extraña
impresión de vacío - vacío del “bucle” establecido por El juego más peligroso - que debería,
cuando vuelva la luz, hacerme la pregunta: ¿Qué he venido a ver?

El juego más peligroso responde qué vine a ver.

Los tres golpes, repetidos silenciosamente al margen, están ahí para indicar que la actuación está a
punto de comenzar, que algo se verá en el escenario de la pantalla. Sin embargo, en el
movimiento de la película, lo que se muestra nunca es más que la repetición de lo que ya vi
cuando me señalaron que estaba por comenzar.

100
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, París, Robert Lafîont y Ed. Jupiter, 1969.
101
Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en Essais de psychanalyse appliquéd, op. cit.
102
Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en Essais de psychanalyse appliquéd, op. cit.
103
Coartada para el cine “arthouse”: la obra de un autor, los grandes significados, la estética, tantas formas
de negar, para el cinéfilo, las raíces instintivas de su querer ver.
“El voyerismo cinematográfico, la escoptofilia no autorizada, se establece (...) en consonancia con
la escena primitiva”104. Extrañeza inquietante de El juego más peligroso: pone en escena mi “amor”
por el cine, que cada nueva película (re)veré, mi deseo, que siempre se repite, de re-presentación.

Thierry Kuntzel
París, Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales.

Instituto Audiovisual.

104
Christian Metz, “el significante imaginario”, en este mismo número.