Seminario: La novela policial argentina entre dos siglos

Profesor: Ezequiel De Rosso

2° Cuatrimestre de 2013

Alejandro DAWID PONCE DE LEÓN

33.698.267

Bajo este sol tremendo: la tensión en los bordes (del género)

En 2009 el escritor chaqueño Carlos Busqued publicó su primera novela –y hasta ahora
también la única–, Bajo este sol tremendo. La historia de la publicación ya se contó varias
veces: el año anterior, Busqued (conocedor, lector y admirador de buena parte del catálogo
de Anagrama) mandó la novela a competir por el premio Herralde (el premio Clarín exigía
un mínimo de páginas mayor al de su novela), y, si bien no obtuvo el primer premio, fue
finalista, y el libro le gustó tanto al editor catalán que decidió publicarlo. Luego vinieron la
consagración, las traducciones y las entrevistas. El impacto de la novela fue tal que todavía
hoy, casi una década después de su publicación, aparecen nuevos reportajes al autor. Es
cierto que en marzo de 2017 se estrenó El otro hermano, la adaptación cinematográfica de
la novela, pero no sería justo decir que ese es el motivo por el que Bajo este sol tremendo
sigue despertando nuevos intereses y nuevos lectores.

En varias de las entrevistas que le hicieron tras la publicación de la novela, Carlos

Busqued recordó una frase que le había escuchado decir a un profesor en la Facultad de
Ingeniería: “La tensión está en los bordes”. En los reportajes, esta frase aparecía siempre
vinculada con la predilección del autor por los personajes outsiders, con su obsesión por los
momentos extraños y extremos de las personas, con su interés por lo fronterizo y con su
rechazo de lo normal. Sin embargo, habría que agregar que esta idea puede ser leída en un

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nuevo sentido, que también se relaciona con la novela, pero no tanto con sus personajes y
con los hechos narrados sino con el modo en que se vincula con el género policial.

***

Tanto en las reseñas periodísticas como en los trabajos académicos sobre Bajo este
sol tremendo, se ve una gran variedad de opiniones respecto del género al que pertenece la
novela. Mauro Libertella, por ejemplo, afirma que, en función de la velocidad con la que
avanza, podría ser “una novela de género, pero una rareza difícil de definir hace que no la
podamos leer como un policial clásico, ni como un thriller, ni como una novela de
suspenso” (Libertella, 2010). Graciela Speranza, por su parte, sostiene que la novela
prescinde de los atajos conocidos de la sátira, la parodia y el género, y que podría pasar por
“una versión negrísima del policial duro. Pero no”. El esqueleto del texto, dice, nunca
descansa sobre los resortes del género (Speranza, 2009: 42). Flavio Lo Presti, en cambio, la
califica como “un noir ambientado en su Chaco natal, ametrallado en el estilo seco de la
mejor tradición del policial yanqui” (Lo Presti, 2015). Luego de que el cineasta y periodista
Alejandro Lingenti manifestara su interés en comprar los derechos de la novela para
adaptarla, el crítico de cine Quintín publicó un artículo en el que pedía que no se la llevara
a la pantalla grande. La novela es una trama mental y los hechos narrados son secundarios a
la escritura, decía. El peligro era filmar el residuo narrativo de la novela y no aventurarse en
su delicada sustancia mental. Sin embargo, en ese mismo artículo afirmaba que “el
argumento da para hacer cine negro” (Quintín, 2011). Ahora que la adaptación
cinematográfica de la novela ya ha sido realizada (no por Lingenti, sino por Israel Adrián
Caetano), vale la pena tener en mente esas palabras de Quintín.

Es evidente, entonces, que la relación que la novela establece con el género policial
es problemática. Quizás sea innecesario, pero digamos por las dudas que, en este caso,
cuando hablamos de policial no aludimos a la vertiente clásica, inglesa, o de enigma. Sería
difícil encontrar algún elemento en común entre la novela de Busqued y aquellos textos: el
crimen realizado en una vieja mansión o en un cuarto cerrado, el enigma como problema
abstracto, el investigador aficionado y profundamente racional. Nada de esto tiene lugar en
el mundo de la novela. Pero sí es innegable que el texto presenta una serie de aspectos que
lo acercan a ciertas formas del policial negro, y otros que marcan diferencias. Es imposible

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–y la variedad de opiniones al respecto lo evidencia– adscribir de manera completa y
definitiva Bajo este sol tremendo al género policial. Sí se puede afirmar, en cambio, que la
novela está permanentemente creando lo que podemos llamar una expectativa de género
policial, para luego frustrarla.

***

En lo que sí hay un alto grado de consenso es en la idea de una prosa seca, fría,
precisa y lacónica. El mismo Busqued sostiene en una entrevista: “Me gusta el escritor que
desaparece, que no molesta, que no mariconea pidiendo atención” (Rodríguez, 2009).
Guerra afirma que el narrador de la novela es uno que “se sustrae a la afección que podrían
provocar los hechos relatados y que, sin embargo, elude la delectación morbosa”. No se
trata simplemente, dice, de que la novela retrate personajes abúlicos, sino que lo hace de
manera abúlica (Guerra, 2015: 33). Según Speranza, “la prosa impertérrita elude los
comentarios, la psicología y el morbo pero no ahorra detalles gráficos de la escena del
crimen, la morgue, el cementerio, los videos pornográficos de la colección de Duarte y
otros pormenores igualmente sórdidos” (Speranza, 2009: 42). El narrador no se explaya en
descripciones, ni de paisajes, ni de espacios, ni de personajes. De acuerdo con Busqued, su
intención era narrar como con una cámara detrás de la cabeza de Cetarti y de Danielito.
Duarte es el personaje al que ambos ven, y por ese motivo es sujeto de descripciones más
detalladas: “Era un hombre sólido de cara colorada, gordo y grandote, que debía tener
alrededor de sesenta años. Tenía una sonrisa amplia y una dentadura asquerosa, abundante
en dientes amarillentos comidos por las caries” (Busqued, 2009: 15). Cetarti y Danielito
son descritos físicamente recién hacia el final de la novela, cuando se conocen, episodio
que se narra dos veces, primero desde la perspectiva de Cetarti y luego desde la de
Danielito. Del carácter de los personajes no se dice mucho, todo lo que sabemos viene de lo
que dicen, o de pequeños gestos que realizan: de Danielito, por ejemplo, basta con saber
que mientras mira un documental sobre combates aéreos en la Segunda Guerra Mundial, se
acerca a la pantalla para ver si, entre todos los hombres que caen en paracaídas, hay alguno
sin paracaídas.

Los personajes son lacónicos, y permanentemente se siente el peso de lo que no se

dice y contamina desde adentro. Cuando Danielito se entera de que antes de tenerlo a él sus

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padres habían tenido otro hijo –que llevó el mismo nombre y que murió (¿o su madre lo
mató?) a los pocos meses de vida– le pregunta a Duarte si él sabía. Duarte responde: “Sí.
Me contó tu viejo. […] Me contó nomás, mucho no opinó” (Busqued, 2009: 74). Aquí se
concentra la estrategia narrativa de la novela: el narrador, al igual que Molina, cuenta y no
opina. Este es un punto en el que la crítica ha insistido particularmente: la resistencia del
narrador a hacer evaluaciones y cuestionamientos éticos y morales acerca de las acciones
de los personajes. Para Terranova, el narrador “no desliza juicios morales” (Terranova,
2013: 34), y de acuerdo con Guerra, el texto no tiene una pretensión crítica con respecto a
la ruina material y moral que tiene lugar en la novela: se produce, dice, “un intento por dar
cuenta de lo real sin agregados retóricos ni juicios de valoración” (Guerra, 2015: 28). Todo
esto es cierto, pero también es cierto que no se trata de una característica particularmente
novedosa; no es ahí, al menos, donde radica la originalidad de Bajo este sol tremendo.

Hay, por otra parte, un gran acuerdo en torno a una serie de nombres propios que
aparecen una y otra vez, tomados como polos de afinidad de Busqued, de su novela o de
sus personajes. Es el caso de los cineastas Joel y Ethan Coen (ya desde la contratapa del
libro se señala esto), o de Cormac MacCarthy (cuya No Country for Old Men adaptaron los
hermanos Coen), o del Meursault de Camus. Es el caso también del escritor estadounidense
Raymond Carver. En varias ocasiones Busqued lo mencionó como una influencia central
(junto con Bukowski o con Ballard), y así lo ve también la mayoría de los reseñistas y
críticos que escribieron sobre la novela. Sin embargo, este es otro aspecto en el que la
novela provoca lecturas contrapuestas. Graciela Speranza, por una parte, indica que Bajo
este sol tremendo “podría pasar por un avatar tardío del realismo sucio bukowskiano […]”,
y agrega: “Pero no” (Speranza, 2009: 42). Damián Selci, por otro lado, cree que Busqued (y
también los cordobeses Federico Falco y Luciano Lamberti) le dieron una vuelta de tuerca
al minimalismo de raíz carveriana, que en su trasposición a la realidad argentina, con su
anorexia narrativa y su falta de pasiones, parecía una importación barata. Estos escritores,
afirma, “encontraron el combustible básico para que la máquina del minimalismo siguiera
andando: la sangre […], la presentación directa de la violencia, en cualquiera de sus
formas, sin elipsis, sin ambages y sin rebajar” (Selci, 2011: 22). Lo que hicieron no es
expulsar de sus textos lo que Selci llama “la dimensión de lo no-del-todo-explicitado”, sino
que invirtieron la lógica: ahora, en vez de evocar la superficie del texto un núcleo

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traumático que no llegaba nunca a la página, lo que había era sangre y violencia en un
primerísimo plano, y lo que quedaba oculto era la significación global de esa violencia: no
la explicitan ni los personajes ni el narrador (Selci, 2011: 23). Esta idea de la vuelta de
tuerca sobre el procedimiento minimalista aparece también en Stegmayer y González,
según quienes la lengua despojada y automática de la novela “resiste la inscripción en las
formas del minimalismo de las estéticas poscarverianas” (Stegmayer y González, 2011: 1).
La poética de Busqued es, dicen, “un nuevo tipo de realismo o quizá un surrealismo
revisitado y en este sentido como una vuelta de tuerca a los realismos minimalistas de los
90 y después” (Stegmayer y González, 2011: 2).

Quizás el nombre detrás de fórmulas como “realismo minimalista de los 90” o

“trasposición a la realidad argentina del minimalismo de raíz carveriana” sea el de Martín
Rejtman, a quien Selci no menciona pero Stegmayer y González sí. Hay ciertos elementos
que emparentan a ambos autores: la banalidad de lo cotidiano, los personajes
insignificantes y abúlicos, casi depresivos, el clima general de tedio. Pero es imposible
pasar por alto la tensión que existe entre este elemento de la abulia, la inercia, y ese pulso
violento y frenético que atraviesa Bajo este sol tremendo. Podemos pensar que el ritmo y la
agilidad narrativa son propios del género policial. También, que ciertas características que
mencionamos del estilo de Busqued lo son: la transparencia, la concisión. Recordemos a
Todorov, quien decía que, según los teóricos de la novela policial, “la única exigencia a la
cual [el estilo en la literatura policial] obedece es la de ser simple, claro, directo” (Todorov,
1992: 67), y a Piglia, para quien la técnica narrativa y el estilo que definen al género son
“predominio del diálogo, relato objetivo, acción rápida, escritura blanca y coloquial”
(Piglia, 2016: 71). Pero la tensión a la que aludimos (Stegmayer y González hablan de una
conjunción paradójica) pasa por otro lado. En un clima de apatía, en un mundo en el que no
parece haber posibilidades de huir, ¿qué es lo que hace avanzar a la novela? ¿Cuál es su
motor? ¿De qué manera entra en juego lo policial en esta paradoja? Quizás habría que
comenzar por preguntarse qué hay de policial –y qué no– en la novela.

II

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En un sentido, el comienzo de Bajo este sol tremendo es un comienzo prototípico de la
literatura policial. Suena un teléfono, alguien atiende, la voz del otro lado comunica un
crimen: una mujer y su hijo han sido asesinados a escopetazos en un pueblo del Chaco.
Pero no hace falta avanzar demasiado para ver cómo esta promesa de género se frustra.
¿Quiénes son las víctimas? La madre y el hermano de Cetarti, el hombre que atiende el
teléfono. ¿Quién es el asesino? Daniel Molina, la pareja de la mujer asesinada. ¿El asesino
está prófugo, hay que salir a la ruta a buscarlo, tiene que entrar en escena alguna clase de
detective? No, el asesino se suicidó inmediatamente después de asesinar a sus dos víctimas.
¿Cuál puede haber sido el detonante?, le preguntará a Cetarti el policía encargado de
tomarle la declaración. “No sabría decirle”, contesta, y de esa manera se da por cerrado el
tema. Es decir, hay un crimen en el comienzo, y ese crimen dispara la acción, pero no la
investigación. No hay investigación, entonces, ni investigador –y cuando el detective
desaparece de la escena, dice Piglia, la ideología de los relatos policiales se acerca
peligrosamente al cinismo (Piglia, 2016: 68)–. Las figuras de criminal y víctima también
quedan inhabilitadas para esta novela, al menos en el sentido que tradicionalmente invisten
en la narrativa policial. Porque luego de esta suerte de comienzo frustrado de relato policial,
sigue una novela en la que hay crímenes, pero no hay ningún crimen que resolver; hay
criminales, pero no hay ningún criminal que descubrir o apresar; hay botines robados, pero
no hay ningún botín que restituir; hay víctimas, pero no hay ninguna víctima que vengar.
Aquí conviene detenernos y preguntarnos cuáles son las víctimas. Y en qué medida ciertas
víctimas no son también victimarios, o ciertos victimarios no son también víctimas. Están
las víctimas de los secuestros extorsivos de Duarte y Danielito, anónimas, y están también,
en una fotografía vieja, las víctimas de la represión militar, tendidas en el piso y con los
rostros tapados con líquido corrector. Cabe preguntarse, también, en qué medida Cetarti y
Danielito, tan parecidos en tantos aspectos, son víctimas: de la violencia, del olvido, de la
falta de cariño.

***

De algún modo, Bajo este sol tremendo es también una novela acerca del delito. No
solo el asesinato, sino también el secuestro, la extorsión, el chantaje, la venta de drogas e
incluso la profanación de tumbas tienen lugar en la economía del texto. Piglia sostiene,

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hablando sobre los relatos de la serie negra: “Asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la
cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única
razón de estos relatos donde todo se paga” (Piglia, 2016: 66). En el centro del género,
entonces, y en el centro de la novela, está el dinero. Un dinero, por otra parte, siempre
desligado del trabajo. Cetarti ha sido despedido de su empleo por falta de iniciativa y
conducta desmotivante, Duarte está retirado, Molina también lo estaba, y Danielito no tiene
trabajo (a menos que colaborar en el secuestro de personas pueda ser considerado un
trabajo). “La novela de Busqued –dicen Stegmayer y González– está construida
precisamente sobre la materia de esa temporalidad improductiva […] y en franco
contrapunto con esas actividades que se conciben con vistas a un fin los personajes (Cetarti
y Danielito en oposición a Duarte que veremos no participa de esta parálisis del ánimo)
están atrapados en la circularidad del gasto inútil” (Stegmayer y González, 2011: 6). La
plata, por lo tanto, se gana por fuera del circuito del trabajo legal: viene de un seguro
desviado, de los secuestros, de la venta de droga, o de chatarra, o de un auto. También se lo
encuentra: en la mesa de luz de la madre, en el bolso del hermano. La plata, los billetes,
están presentes a lo largo de toda la novela. Se puede hacer un seguimiento preciso de los
cambios en la situación económica de Cetarti, de lo que le queda, de lo que recibe. La
película de Caetano, ya lo han dicho algunos críticos, les da especial importancia a los
billetes, los muestra con particular dedicación. Se ve cómo se cuentan, cómo pasan de una
mano a otra, cómo se guardan, apretados, en un frasco.

En esta línea de lectura, es posible afirmar que la de Busqued es una novela acerca
de un hombre que se hace de un dinero que no le pertenece y se va a otro país. Pero decir
esto, evidentemente, es algo muy distinto que decir que es una novela acerca de un hombre
que roba un dinero y huye. ¿Se puede hablar de huida si al que se va nadie lo persigue, si
nadie lo va a perseguir? Porque el motivo para irse a Brasil no es sustraerse del ojo del
Estado, sino ser un extranjero, “escuchar un idioma distinto, no entender a las personas”
(Busqued, 2009: 153).

***

Si, como sostiene De Rosso, la novela de suspenso es aquella que adopta “la
perspectiva de quien es –o puede ser– un criminal” (De Rosso, 2012: 30) y no la del

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investigador, podríamos pensar –solo por un momento– que la novela de Busqued entraría
dentro de esta categoría. Pero antes de cumplir con este requisito, una novela de suspenso
debería contar, justamente, con esa característica: la capacidad de producir suspenso en el
lector.

De acuerdo con Todorov, en la novela policial negral ya no hay misterio, sino que
encontramos otras dos formas del interés. Por un lado, la curiosidad, que va del efecto a la
causa: a partir de un cierto resultado (por ejemplo, un cadáver) hay que hallar la causa (el
asesino y su motivación). Esta vía, en la novela de Busqued, está bloqueada desde el
momento mismo en que se plantea la existencia de un crimen y de un cadáver. Por otro
lado, el suspenso, que va de la causa al efecto: primero nos muestran ciertos datos iniciales
(un criminal preparando un delito), y nuestro interés se apoya en la tensión y en la espera de
lo que va a ocurrir (crímenes, peleas, asesinatos, etc.) (Todorov, 1992: 68). Habría que
preguntarse, en este punto, qué lugar ocupa el suspenso en Bajo este sol tremendo. Sí,
sabemos que Duarte y Cetarti van a cobrar ilegítimamente y repartirse un dinero. Sí,
sabemos que Duarte y Danielito secuestran y torturan gente. Pero ¿hay algún momento de
la novela que provoque suspenso? ¿En qué medida puede decirse que el vértigo del libro
responda a esa tensión, esa necesidad de saber cómo se resuelven las situaciones al dar
vuelta la página? Para contestar estas preguntas es interesante comparar la novela con la
adaptación de Caetano.

En la película hay dos episodios específicos en los que el suspenso se hace sentir, se
produce. Uno es aquel en el que Duarte y Danielito regresan en la camioneta a la casa del
segundo. Al acercarse, les llega desde la entrada el reflejo de las luces azules de un
patrullero. El espectador sabe que en el sótano de la casa hay una persona secuestrada, es
un momento de riesgo, y la tensión aumenta. Danielito se baja del auto y se acerca a
conversar con los policías. La cámara se queda dentro del vehículo con Duarte, que agarra
la pistola, y nosotros vemos lo mismo que él: los policías y el muchacho conversan durante
algunos segundos, luego se saludan, los policías se suben al patrullero y se marchan. Recién
entonces comienza a aliviarse la tensión. Duarte avanza con el auto hasta la casa, y
Danielito le explica que un vecino había llamado a la policía para quejarse de los ladridos
incesantes de los perros. En la novela, este episodio se narra en el capítulo 33, que

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comienza así: “En la vereda, Danielito se dio cuenta de que el escándalo que armaban los
perros efectivamente se escuchaba mucho más desde afuera que de adentro de la casa. Los
policías se despidieron con un apretón de manos, subieron al patrullero, apagaron las
balizas y se fueron” (Busqued, 2009: 143). Busqued, como vemos, elige narrar este
episodio sin suspenso, salteándose las instancias necesarias para que este surja y
comenzando por el momento de distensión.

El otro episodio tiene lugar cerca del final de la novela. Frente al banco en Villa
María, Duarte y la mujer secuestrada bajan de la camioneta y entran en el edificio para
retirar la plata de la mujer. Danielito se queda en la parte delantera y Cetarti se queda atrás:
“Sintió movimientos en el asiento de adelante, dedujo que el otro se estaba corriendo al
asiento del conductor. Escuchó también que prendía la radio. Los otros tardaron poco más
de media hora en volver, para entonces se había aburrido de espiar por la ventanilla y la
había cerrado del todo, se enteró del acontecimiento por el ruido de las puertas y el
balanceo del vehículo” (Busqued, 2009: 174). El foco del narrador permanece en la parte
trasera de la camioneta, con Cetarti, y en apenas unas pocas líneas Duarte, la mujer y su
dinero ya están de vuelta en el auto: “El otro le dio arranque a la camioneta y se volvieron a
poner en marcha” (Busqued, 2009: 174). Fin de la escena, fin del peligro. En la película de
Caetano, en cambio, esta escena se prolonga, de manera que el peligro y el suspenso se
intensifican. En lugar de Duarte, quien acompaña a la mujer (a punta de pistola) al banco es
Cetarti, y la cámara va con ellos. En la camioneta, mientras tanto, Duarte y Danielito
planean asesinar a Cetarti y a la mujer y repartirse el dinero entre ellos dos, y así se plantea
un nuevo nudo de suspenso. Dentro del banco, Cetarti y la mujer, atada a una silla de
ruedas, esperan que los llamen de la caja para cobrar el dinero. Cetarti ve dos policías que
conversan, ve cámaras de seguridad que registran todo (en primer lugar, su rostro).
Transpira y el tiempo parece no avanzar. Los turnos pasan lentamente. La mujer lo mira
como pidiéndole que se ponga de su lado. Después gira hacia los policías, que la miran sin
comprender lo que pasa. Cetarti le apoya su pistola en el brazo y le dice que mire para
adelante. Entonces uno de los policías se les acerca y, cuando la tensión está al máximo, los
hace pasar a la ventanilla a cobrar el dinero. Pasan y Cetarti, nervioso, le dice a la cajera
que van a retirar todo lo que hay en la cuenta. La cajera se levanta y va a hablar con un
superior. Aumenta la sensación de peligro. Vuelve con pilas de dinero y Cetarti las guarda

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torpemente en la cartera de la mujer secuestrada. La música, como en cualquier escena de
suspenso, es central.

Si hay un eje común en estos episodios, los de la película y los de la novela, es la

estupidez de los oficiales de la policía: el del banco, que tiene delante de sus narices un
secuestro y en vez de detectarlo colabora para que el trámite (vaciarle la cuenta a una mujer
secuestrada) sea más rápido, y el de la casa de Danielito, que, como dice Busqued en una
entrevista, “va a un lugar donde hay alguien secuestrado y lo único que se le ocurre es
pedirle cachorros de unos perros dementes” (Nicolini, 2010). Esta condición de la policía
(y, en las formas más prototípicas del género, su contraste con el detective, siempre más
hábil) es una característica del policial. Como afirma De Rosso: “La torpeza o la corrupción
(dependiendo de la variante del género que se elija) caracteriza a los agentes del Estado”
(De Rosso, 2012: 33).

***

Volvamos atrás, volvamos a aquel artículo en el que Quintín decía que el argumento
de la novela “da para hacer cine negro”. Caetano parece haberse hecho eco de esta
afirmación. En una entrevista previa al estreno comercial de la película, dijo: “En la historia
que contaba Busqued ocurría un hecho policial. Había solapado ahí gente que buscaba un
botín, que mataba por dinero, que hacía robos solapados al banco, que extorsionaba, que
secuestraba gente. En esa historia yo encontré los elementos ideales para construir un
policial negro. Pero la historia no era precisamente un policial negro” (Caetano, 2017). Su
intención, dice, fue hacer una película policial a partir de Bajo este sol tremendo. Esa es,
según él, la traición a la novela (Caetano, 2017).

Ya vimos de qué manera la película busca generar suspenso en episodios en los que
la novela lo elude. Pero no son esos los únicos casos en los que se ve esta voluntad de hacer
género policial a partir de elementos que lo sugieren. El final de la película es significativo
en este aspecto. Una de las mayores modificaciones del film respecto de la novela tiene
lugar en la secuencia final, luego del episodio del banco. En la novela, el destino de los
personajes lo decide un elemento azaroso, una suerte de deus ex machina: a la noche,
mientras Danielito maneja, aparece una vaca en medio de la ruta y el conductor no llega a

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esquivarla; después de algunos minutos Cetarti recobra la conciencia y ve que es el único
sobreviviente del accidente, agarra el maletín con todo el dinero y enfila hacia Brasil. El
film, en cambio, culmina con una secuencia en la que se cruzan el policial y el western.
Duarte y Danielito, que viajan en la parte delantera de la camioneta, llevan a Cetarti y a la
mujer secuestrada, que van atrás, al predio de una construcción abandonada (un polo
científico, obra de un programa estatal de desarrollo de las ciencias y la tecnología), con la
intención de asesinarlos y quedarse con todo el dinero. Cuando la camioneta se detiene,
Cetarti, que sospecha desde hace rato, empuña un revólver viejo que reconstruyó con las
partes que halló en lo de su hermano y que literalmente ató con alambre, y espera que
Duarte o Danielito abran la puerta de la camioneta para disparar. La mujer, en un
movimiento veloz, le quita el arma e intenta dispararle, pero el revólver está en tan mal
estado que termina llenándose ella misma la cara de pólvora. Duarte y Danielito, cada uno
con su arma, abren la parte trasera de la camioneta, y mientras Danielito apunta a Cetarti,
Duarte mata de un tiro en la espalda a la mujer, que no deja de gritar. Luego tira a Cetarti al
piso y le revienta la cara a trompadas, y le da la orden a Danielito de que lo mate. Pero este,
a último momento, se da vuelta y le dispara a Duarte, que llega a devolverle el disparo,
agujereándole el cuello. Duarte se incorpora, y cuando Cetarti lo ve, le quita la pistola de la
mano a Danielito. Duarte falla su último tiro, y Cetarti lo remata con doce disparos.
Finalmente, agarra toda la plata y se va caminando, herido, ensangrentado, victorioso.

¿Cómo podemos pensar cada uno de los finales? Una posibilidad es decir que el
final de cada obra está en sintonía con su desarrollo. Hubo quienes criticaron la resolución
de la novela porque depende de un azar. Pero ¿qué otro final podía tener una novela
poblada de personajes apáticos e incapaces de tomar decisiones? Antes nos preguntábamos
qué era lo que hacía avanzar la novela, cuál era su motor. Quien la hace avanzar es Duarte,
el torturador, secuestrador, violador, estafador, asesino. Él es quien hace avanzar la trama
policial, esa trama que, en palabras de Busqued, “transcurre por atrás, como un telón de
fondo” (Sáliche, 2017). Entonces, volviendo al final de la novela, si Duarte es quien hace
avanzar la acción de la novela y su trama policial, mientras Danielito y Cetarti miran la
televisión o la pecera, o fuman porro para hacer que el tiempo avance (ambos, en este
sentido, son observadores), es importante destacar que quien conduce la camioneta en el
momento del accidente, quien la hace avanzar, es Danielito. Antes de arrollar a la vaca, se

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demora en pisar el freno y la observa. Podemos preguntarnos qué hubiera pasado si Duarte,
agotado, no le pedía a Danielito que manejara, si era él quien se veía en la situación de
encontrarse con una vaca en el medio de la ruta.

En El otro hermano, el final es uno acorde al desarrollo del film: una película de
género policial con un final de policial (y con algo de western, como acuerdan en consignar
varios comentaristas). “Me interesaba mostrar muchas armas”, dice Caetano (Brodersen,
2017), y todos los personajes importantes del film empuñan en algún momento un arma. Es
un final climático, profundamente violento y regado de sangre, en el que se produce un
tiroteo como enfrentamiento de fuerzas. Pero ¿podemos hablar acá de buenos y malos? ¿Es
alguna forma del bien lo que triunfa cuando Cetarti mata a Duarte? Más adelante
retomaremos estas nociones. El plano final (Cetarti, reflejado de espaldas en el espejo
lateral de la camioneta, se aleja de la escena de la matanza con una mochila llena de dinero)
puede recordarnos al de The Searchers (John Ford, 1956), uno de los clásicos del western:
el hombre solitario que se aleja, la espalda recortada contra el desierto en el atardecer. Pero
Ethan Edwards parte luego de rescatar a su sobrina, raptada por los comanches. Cetarti, en
cambio, acaba de ser cómplice en el secuestro de una mujer y de vaciarle la cuenta
bancaria.

III

En Bajo este sol tremendo, la violencia está en todos lados. Se ejerce en todas las
direcciones, no reconoce jerarquías y es imposible detenerla. La novela está sostenida sobre
una multiplicidad de escenas de caza y dominación, que tienen lugar en la televisión, en la
imaginación de los personajes, en los hechos que se narran y también –quizás
especialmente– en los que se callan. Esta violencia la ejerce el hombre contra los animales
–que tienen tanto protagonismo en la novela como los hombres–: los chicos pescan en la
represa, Duarte les pega a los perros, Danielito más tarde los mata, los hombres se llevan al
cebú al matadero luego de arrollarlo, los elefantes “sufrieron violencia por parte de los
humanos. Les mataron la madre delante de ellos, cosas así” (Busqued, 2009: 93). Pero esa
violencia vuelve: esos elefantes, dice Duarte, “quedaron medio mal y atacan a los hombres”

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(Busqued, 2009: 93). Lo mismo ocurre con los perros de la madre de Danielito, que en
lugar de protegerla, la atacan porque creen que les quiere robar la comida; o el cascarudo,
enorme y tóxico, que deja a un hombre con dos dedos menos. También abundan las escenas
de caza en el reino animal: los perros cazan gatos, una cucaracha de agua se come una
mojarrita, una araña come pajaritos y ratones, una lampalagua se come un chanchito entero,
un cascarudo venenoso mata un perro y un ratón y se los come. Incluso en las primeras
líneas de la novela se hace mención de los hábitos caníbales de ciertos calamares. Y la caza
del hombre por el hombre aparece con insistencia a lo largo de la novela: los documentales
de tema militar (incursiones aéreas aliadas contra el corazón de la potencia industrial del
Reich al final de la Segunda Guerra, estrategia en la Primera Guerra, el hundimiento del
acorazado Bismarck, batallas aéreas entre aviones de caza israelíes y palestinos en 1967), la
brutalidad y la humillación de los videos pornográficos, la tortura y la violación por parte
del ex militar Duarte a sus víctimas de secuestro, la represión sugerida en las viejas
fotografías de Duarte y Molina.

Como vemos, en la economía de Bajo este sol tremendo el cazador siempre puede
volverse el cazado. No hace falta adentrarse demasiado en la novela para encontrar este
motivo: ya en el primer capítulo el documental que mira Cetarti nos dice que los calamares
Humboldt, que comen con ferocidad, siempre tienen hambre y son sumamente agresivos,
matan (cazan) pescadores (cazadores) todas las temporadas.

Ya mencionamos que la crítica y el periodismo no han dejado de señalar la cercanía

de la novela con las películas de los hermanos Coen –especialistas ellos también en trabajar
en los bordes de los géneros–, particularmente No Country for Old Men. Esta comparación
puede deberse a que la figura del cazador cazado es uno de los motivos centrales de la
película. En una de las primeras secuencias, Llewelyn Moss se encuentra cazando en el
desierto texano. Luego de dispararle a un animal, sigue los rastros de la sangre hasta que
encuentra un maletín lleno de dólares. Una hora más tarde, la escena se repite: ahora el
cazador es Anton Chigurh, el hombre contratado para recuperar el maletín. Luego de herir a
Moss de un disparo, sigue el rastro de sangre. La escena es prácticamente la misma. Hacia
el final de la película, Chigurh caminará por la calle de un suburbio, dejando un rastro de
sangre en el pavimento.

13
 Hay algo en la naturaleza de Bajo este sol tremendo que está fuera de quicio. Esto
no se advierte únicamente en el hecho de que cuando debería hacer frío sigue haciendo
mucho calor, sino también, y principalmente, en que las jerarquías esperables entre las
criaturas están totalmente subvertidas. Cualquier criatura puede devorar a una mayor, o
puede tener una violencia o una resistencia a la violencia mayores a las esperables. Hay una
cucaracha que sigue viviendo después de que le separen la cabeza del cuerpo, una
lampalagua por encima de la cual pasa una camioneta y no le hace daño, y otra (esta en un
sueño) que sigue viva luego de recibir un disparo en la cabeza. A la madre de Danielito, sin
ir más lejos, le muerden la mano los perros (uno de ellos tiene el nombre de otro animal:
Torito) y ella, una mujer menuda, responde rompiéndole el ojo a uno con un ladrillo.
“Tiene una energía bárbara tu mamá, eh. Para la destrucción”, le dice Duarte a Danielito
(Busqued, 2009: 64).

***

Esta indistinción en las direcciones que halla la violencia en la novela tiene un

correlato en una suerte de equiparación entre hombres y animales. No se trata solo de que
tanto unos como otros pueden ocupar el lugar de víctima o de victimario (cazado o cazador)
en relación con el otro, sino que, como dice Florencia Garramuño, existe una
“intercambiabilidad entre palabras, nombres y acciones que podrían definir lo humano o lo
animal de modo indistinto” (cit. en Guerra, 2015: 37). Podemos pensar, en una primera
instancia, en el “Chancho” Duarte, cuyas manos parecen zarpas, o en el chico secuestrado,
que parece “una morsa empaquetada” (Busqued, 2009: 35) y grita “como un cerdo
asustado” (Busqued, 2009: 36), o en la anciana del video, atada con un collar y una correa,
como un perro. Pero yendo más allá, esta indistinción aparece cuando la capacidad de
razonar deja de ser algo privativo de la especie humana, y en un documental de Animal
Planet hay pulpos capaces de aprender a recorrer un laberinto para obtener un cangrejo vivo
como recompensa. Por otro lado, del mismo modo que al elefante le queda, aun cuando ya
no forma parte de un circo, el reflejo de “tirar pataditas”, Duarte, militar retirado, sigue
violando y torturando.

***

14
 Este es un espacio, entonces, signado por la violencia. Es una tierra donde rige el
sálvese quien pueda, donde todo es una amenaza. Hombres y animales se manejan según el
instinto, según la pulsión de supervivencia. Los habitantes de este mundo, nos dice
Terranova, “se nos presentan sometidos al influjo directo de lo natural, dominados por las
pulsiones, ajenos a los entramados de la conciencia” (Terranova, 2013: 35).

El policial negro, estadounidense, necesita de la ciudad para constituirse y

consolidarse. Necesita también de otras circunstancias (la crisis económica, la prohibición
del alcohol y el gangsterismo político, por ejemplo), pero ese espacio moderno,
caracterizado por el anonimato, por el flujo constante de dinero, por los callejones oscuros,
es decisivo. Sin embargo, este espacio creado enteramente por el hombre se ve
metaforizado como otro espacio, libre de la mano humana: la jungla. En 1950, el cineasta
John Huston dirige The Asphalt Jungle, basada en la novela homónima de W. R. Burnett,
publicada un año antes. Dice Ricardo Piglia: “La selva, la ciudad, es la gran máquina social
del género. En ese lugar el otro anónimo, al que no conozco, puede ser un criminal” (Piglia,
2011: 230). La ciudad y la jungla, por lo tanto, no son tan distintas. Ambas están
gobernadas por la violencia, por la lucha por la vida, por la ley del más fuerte. Por detrás de
la apariencia de orden que puede presentar la gran ciudad, están el crimen organizado y la
connivencia de sus cabecillas con los distintos aparatos del Estado.

El Chaco, de acuerdo con Gelman Constantín, es un territorio que “impide desde un

principio el cuajado de una lógica policial a la inglesa” (Gelman Constantín, 2015: 109). La
imaginación de la violencia en el caso chaqueño, dice, presenta una particularidad: a
diferencia de la literatura policial más característica de Argentina, pasó de la literatura
regionalista directamente a la variante negra, sin pasar por el policial clásico racionalista-
cientificista (Gelman Constantín, 2015: 108). El espacio en el que transcurre Bajo este sol
tremendo es el del pueblo pequeño, ruinoso y hostil (el barrito que sube de las napas y mata
los árboles, el hedor constante) y el del suburbio decadente, invadido por el olor del
matadero. Estos espacios funcionan con la dinámica de la jungla, o sea, con la ley de la
selva: “la regularidad de la vorágine en la que ninguna comunidad transparente puede
constituirse” (Gelman Constantín, 2015: 109).

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 De acuerdo con De Rosso, en el género policial “el crimen no es una entidad
definida moralmente. Es decir, un crimen no es un pecado o una falta a la moral, es una
infracción a la ley: desde que comienza el relato, el género policial convoca al Estado” (De
Rosso, 2012: 32). Pero ¿qué pasa si el Estado no se hace presente? El espacio de la novela
está marcado por el abandono del Estado, por la retirada de los signos del progreso. En El
otro hermano esta ausencia estatal está, quizás, más evidenciada que en la novela.
Pensemos, por ejemplo, en la construcción frente a la cual tiene lugar el tiroteo al final de la
película: una obra abandonada a medio hacer, con un cartel del Estado que anuncia la
construcción de un polo científico. En ese cartel, al slogan oficial “MÁS CIENCIA,
MEJOR PAÍS, MÁS PATRIA”, alguien agregó “MENOS VAGOS”. Y antes, en el camino
hacia ese polo abandonado, hay un cartel que dice “PRECAUCIÓN. OBRA EN
CONSTRUCCIÓN”, pero a la última palabra alguien le cambió el prefijo: “OBRA EN
DESTRUCCIÓN”.

De acuerdo con Stegmayer y González, en la novela “se trata de una puesta al

desnudo de la faz ruinosa producida como efecto de ese mismo progreso y, como para
rematarla, de la retirada radical o el hundimiento final de todo lo que había traído como
signo (ideológico) de avance o evolución de la humanidad” (Stegmayer y González, 2011:
7). El Estado, entonces, brilla por su ausencia. Hay un episodio en la novela en el que un
cebú fuera de control comienza a embestir contra la casa de Cetarti. Cuando este se asoma
por la ventana para ver qué sucede, ve al animal batallando con varios hombres de overol
que tratan de enlazarlo. “Ninguno era policía”, leemos. Un hombre se acerca para tratar de
atarle las patas traseras, pero el cebú le da una patada en el rostro y lo deja tumbado en el
piso. Logra soltarse y sale corriendo, pero entonces una camioneta de reparto de soda lo
embiste. Un vecino se ofrece a matar al animal con su escopeta, y luego viene el camión del
frigorífico y se lo lleva. Así se resuelve la situación, entre trabajadores y vecinos armados,
la policía no aparece. Al respecto de la novela, Damián Selci dice que “la mediación que
recorre a la sociedad civil, el Estado, se ha limitado a la inacción o a la represión”
(Stegmayer y González, 2011: 23).

***

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 Habría que hacer unas precisiones en torno a esto último. Hablar de la ausencia del
Estado no significa que el Estado no tenga lugar en la economía de la novela. Hay una línea
de Bajo este sol tremendo, que parece lateral pero es central, que se vincula con el Estado
represor de la última dictadura y los años que la precedieron. Tanto Duarte como Molina
son ex militares (suboficiales retirados de la Fuerza Aérea), y si a uno le quedó el “reflejo”
de torturar y violar, al otro le quedó el de asesinar. Esa herencia de la dictadura aparece
complementada con una topografía apócrifa que alude a la tradición de la derecha católica y
nacionalista argentina, específicamente cordobesa: Hugo Wast, quien da nombre al barrio
en el que se encuentra la casa del hermano de Cetarti, fue un escritor y político cordobés,
antisemita, que apoyó a Franco e instauró la enseñanza de la religión católica en la escuela
pública. Dentro del barrio Hugo Wast (que, según los cálculos de Cetarti, debe haber sido
construido a comienzos de la dictadura, o poco antes), la casa está ubicada en la calle
Brigadier Lacabanne, que homenajea a un militar perteneciente a la Fuerza Aérea e
interventor de la provincia de Córdoba entre 1974 y 1975, quien apoyó al Comando
Libertadores de América, de operaciones similares a la Triple A pero a nivel provincial. Por
último, el cardenal Aramburu, quien da nombre a otro barrio, fue un cardenal cordobés y
arzobispo de Buenos Aires entre 1975 y 1990. Fue acusado de haber colaborado con la
última dictadura militar, se enfrentó con el Movimiento de Curas para el Tercer Mundo y
lideró la complicidad de la mayor parte de la jerarquía de la Iglesia con el terrorismo de
Estado. Podemos afirmar que el vínculo que la novela establece con la historia argentina,
particularmente con los años setenta, es oblicuo, lateral. También en este aspecto la novela
trae una sensación de novedad a la literatura argentina. ¿Es una novela acerca de la
dictadura? ¿O acerca de su herencia? ¿Cuál es esa herencia? ¿Cómo afectó esa experiencia
a los cargos menores del Ejército? ¿Y a sus hijos, sus familias? ¿Desde dónde mira la
novela a estos ex militares? Si estos personajes son los malos, ¿quiénes son los buenos? La
novela de Busqued se presenta, de alguna forma, como un intento de humanizar (gesto
siempre incómodo que no se debe confundir con la exculpación) a los militares

***

No han faltado quienes señalaran en la novela de Busqued el influjo del western, y

creemos que no se han equivocado. Por un lado, un espacio de estas características –

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ausencia de ley, hostilidad, aridez, población escasa– es el lugar privilegiado del género.
Por otro lado, si podemos verla como una novela acerca de un hombre que se hace con un
botín y cruza la frontera, también podemos verla como una novela acerca de un forastero
que llega a un pueblo hostil. Es decir que en la novela se suceden un comienzo prototípico
del policial (un llamado en el que se comunica un crimen, que ocupa el primer capítulo) y
uno prototípico del western (la llegada de Cetarti a Lapachito, narrada en el segundo
capítulo). Este segundo comienzo, por otra parte, es la primera escena de la película de
Caetano, en la que el trabajo con el western es incluso más evidente y más marcado que en
la novela.

Si hay algo que define al western, que le da su estructura, es el motivo de la

frontera. La frontera paradigmática es aquella que separa el espacio civilizado por el
hombre blanco del espacio ocupado por los nativos, pero no es la única. La frontera en el
western divide también dos tiempos, dos legalidades. Pensemos en The Man Who Shot
Liberty Valance (John Ford, 1962): en el presente del relato, el senador Ransom Stoddard
llega en tren a la próspera ciudad de Shinbone para velar a su viejo amigo Tom Doniphon.
En el flashback que ocupa la mayor parte de la película y que narra la relación entre ambos
personajes, Stoddard (abogado en esa época, es decir, representante de la ley escrita) llega
en una diligencia a Shinbone, entonces un pueblo atemorizado por la ley de la pistola,
encarnada en el bandido Liberty Valance. En Last Train from Gun Hill (John Sturges,
1959), Matt Morgan, el nostálgico sheriff de Pawley (“I am the law”, dice en un momento),
viaja a Gun Hill, gobernada tiránicamente por su antiguo compañero en el crimen, Craig
Belden, temido por todos, desde los taberneros hasta el mismísimo sheriff del pueblo. El
propósito del viaje de Morgan es encontrar al asesino de su esposa, y terminará enfrentando
a Belden al descubrir que el hijo de este es el asesino. La frontera, como vemos, también es
moral. De un lado Stoddard, del otro Valance (Doniphon, pistolero noble, forma parte de
ambos espacios; finalmente mata a Valance y así contribuye, contra su propio interés, con
el fin de su mundo y con el advenimiento de una nueva era que lo excluye). De un lado
Morgan, del otro Belden.

El western es un género fuertemente asociado con el honor, con la búsqueda de

justicia, muchas veces por mano propia (Bajo este sol tremendo podría ser la historia de un

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hombre que llega a Lapachito a vengar la muerte de su madre y su hermano, pero tanto el
suicidio de Molina como el carácter de Cetarti frustran esta posibilidad). En este sentido,
está hermanado con el policial negro (y el film noir). A esto se refiere Noël Simsolo cuando
afirma: “Considerado equivocadamente como su extremo opuesto, el western descansa en
los mismos temas y los mismos personajes que el «ciclo negro»: justiciero solitario,
corrupción, enfrentamiento entre la ley y el desorden, salvajes, megalómanos y rebeldía
individual” (Simsolo, 2009: 146). El detective y el cowboy, entonces, son personajes
hermanados por el comportamiento ético (que, de acuerdo con Piglia, en el caso del
detective del policial negro –suerte de versión urbana del cowboy–, está ligado a su
relación con el dinero) (Piglia, 2016: 68).

Ambos géneros, entonces, deslindan dos ámbitos ocupados por moralidades

opuestas. En el caso del western, esta frontera es horizontal y separa dos pueblos, o separa
blancos y nativos. En el policial negro puede pensarse en una frontera vertical: entrar en el
mundo del crimen es descender a un submundo (recordemos títulos como la precursora
Underworld, de Josef von Sternberg). Es en este sentido que María Negroni habla de una
catábasis, de “las caminatas urbanas que, en realidad, son descenso” (Negroni, 2015: 258).

En Bajo este sol tremendo encontramos, por un lado, una organización espacial
horizontal, que es la que configura los desplazamientos: de Córdoba al Chaco, del Chaco de
vuelta a Córdoba, de Córdoba a Villa María, y de allí hacia Brasil, atravesando Paraguay.
Gelman Constantín dice, acerca del policial negro: “El vértigo de la violencia que integra la
narración en clave negra participa de la organización del espacio en términos de vías de
circulación, porque la lógica de la trama hard boiled es al mismo tiempo una lógica del
tránsito” (Gelman Constantín, 2015: 118). Por otro lado, hay una configuración vertical que
ya se pone en funcionamiento desde el título de la novela. En el epígrafe, el kraken que
sube a la superficie para morir. Los documentales acerca de las profundidades submarinas,
las napas de Lapachito que suben (y traen consigo heces y orina), las cañerías que reptan
por debajo de la tierra, los pozos en los que se entierran y desentierran muertos, el sótano
donde Duarte y Danielito esconden a la gente que secuestran. Todo lo vinculado con las
profundidades es oscuro, sórdido, o negativo. Sin embargo, como bien señala Juan
Terranova, no se trata de una dicotomía simplificadora, en la que un polo es negativo y el

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otro positivo. Aquello marcado por la altura, por lo que viene de arriba, es igual de
negativo: el sol tremendo y castigador, el avión sin puertas de la Fuerza Aérea, los
escarabajos que bajan del norte, o los elefantes que bajan a los pueblos y matan a los
pobladores (Terranova, 2013: 42).

¿Esto significa, entonces, que en la novela de Busqued la frontera no separa dos

espacios moralmente contrapuestos? Ciertamente. Podría irse más allá, de hecho, y decir
que en Bajo este sol tremendo no hay frontera, sino que ya se la cruzó, y todo lo que tiene
lugar en la novela se ubica enteramente en un terreno del que cualquier elemento pasible de
ser valorado como moralmente positivo está excluido –sea el detective honrado, sea el
cowboy justiciero–. No hay ninguna legalidad que se oponga a la ley del más fuerte. La
novela, dicen González y Stegmayer, “toma el riesgo de no proponer ninguna forma de
‘buena conciencia’, ningún lugar reconfortante, ninguna compensación” (Stegmayer y
González, 2011: 9). La crítica ha señalado una y otra vez el hecho de que la novela no juzga
moralmente a sus personajes y las acciones que ellos llevan a cabo. Pero quizás lo
incómodo del texto no sea tanto esa característica, sino más bien esta especie de desnivel,
esta imposibilidad de encontrar un elemento positivo contra el cual contrastar la sordidez, la
violencia, la apatía.

En Nuevos secretos, De Rosso sostiene acerca de las novelas que analiza (textos de autores
como Carlos Gamerro, Edmundo Paz Soldán, Juan Villoro, Paco Ignacio Taibo II y
Roberto Bolaño, entre otros) que son

relatos que evocan el género, pero que recurrentemente frustran sus expectativas.
El resultado es una forma de relato que se aleja de los modos más característicos de
la novela policial contemporánea […], ya que en estas novelas se produce un
abandono de la verdad como revelación racional. Así, se presentan sospechas, se
desarrollan investigaciones, se exhiben pruebas; sin embargo, tenazmente, el relato
policial prometido no termina de organizarse (De Rosso, 2012: 18).

En Bajo este sol tremendo, como vimos hasta aquí, no se presentan sospechas, ni se
desarrollan investigaciones, ni se presentan pruebas, pero sí aparecen una serie de aspectos
que la acercan al policial negro: la profusión de la violencia; el crimen entendido no como
una ruptura aislada de un orden establecido sino como una red que abarca todos los

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órdenes, incluido el Estado; el clima de asfixia; los personajes “neuróticos, tramposos,
perturbados, sociópatas o simplemente locos” (Negroni, 2015: 257). Sin embargo, el modo
en que entran en juego en el texto hace que sea imposible hablar de esta como una novela
policial tradicional. La novela comienza con un crimen que no desencadena una
investigación (no hay investigador que investigue, ni enigma que se deba resolver, ni orden
que se deba reinstaurar), y finaliza con una huida que no es tal, porque no hay nadie que
persiga a Cetarti. Es decir, empieza y termina con escenas que son prototípicas del género,
pero que en este caso están, de alguna forma, vaciadas de género. Es en este sentido que se
puede hablar de una novela que, al igual que las analizadas por De Rosso –aunque por
distintos motivos y distintos medios–, construye expectativas de género y las frustra. Y son,
por otra parte, estas mismas expectativas frustradas las que le permiten a Caetano hablar de
una novela no exactamente policial pero en la que hay un hecho policial, y filmar, a partir
de ella, una película policial.

No se trata de sostener que la ausencia de detectives y de enigmas sea un rasgo

novedoso, ni que esto sea lo que ubica la novela en esa posición marginal. Ya a fines de los
sesenta, el crítico Robert Louit afirmaba que el enigma había terminado de desaparecer en
provecho de la acción, y que el detective privado había perdido su lugar de personaje
central. “Con frecuencia –continuaba– es reemplazado por el periodista, a veces por el
oficial de policía, y sobre todo por el gangster mismo. La expresión ‘novela negra’ abarca
actualmente tanto la biografía del gangster […] como el relato detallado de un gran
‘golpe’” (Louit, 1969: 16). Y de este lado, en 1991 Feinmann señalaba que la falta de
detectives y policías era una característica esencial en la novela negra argentina (Feinmann,
2011: 213). Y agregaba: “La policial argentina, en sus mejores expresiones, ha trabajado en
los bordes del género, no dentro del género. Ha utilizado lo policial como elemento
dinamizador del relato, como tensión, como mecanismo destinado a tironear la atención del
lector y llevarlo al deseo […] de saber más, de seguir adelante, de, en suma, dar vuelta la
página y continuar su deseosa lectura” (Feinmann, 2011: 223). Estas palabras podrían
aplicarse, casi dos décadas después, a la novela de Busqued.

Aquí es central el rol que cumple el Estado en la novela, y es necesario preguntarse

por el lugar que la justicia y la ley ocupan en la novela. Quizás, para que ciertas categorías

21
propias de la literatura policial tomen forma (no tanto la figura del detective, la historia del
género ha demostrado que es prescindible; pero sí el crimen, el culpable, la víctima), sea
necesaria la instancia de la justicia y la ley. Quizás allí donde no hay Estado, o donde sus
representantes secuestran y torturan –ya sin pretextos políticos o ideológicos; ya, incluso,
sin ningún sentimiento de pertenencia: recordemos que Duarte estafa al Círculo de
Suboficiales–; allí donde rige la ley de la selva; allí donde no hay nada para oponerle a la
corrupción, a la violencia extrema, a la destrucción, la única forma de literatura policial
posible sea esta, una en la que el género asoma y luego se retrae hacia el borde, aparece
como una expectativa e inmediatamente se frustra.

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