USO DE LA REVERB : : SonidoyAudio.

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del foro se me escapa,
que a veces "se
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Saludos desde SyA.
27 May, 2009 -
08:41
USO DE LA REVERB
La reverb es un efecto muy conocido y usado en la mayorķa de producciones hasta el dķa
de hoy, pero ... æcómo sabemos cuįndo es necesaria? ... æa qué tipo de pistas se aplica
este efecto? ... æqué tipo de reverb escoger en cada momento? æy qué cantidad? ... En
esta ocasión intentaremos acercarnos al uso coherente de la reverb despejando este tipo
de dudas y conociendo otro tipo de curiosidades que pueden aportarnos nuevas ideas a
la hora de mezclar nuestras pistas.
Por: Redacción de SYA (Tana)
EMULACIÓN DE AMBIENTES NATURALES
Esta es la razón fundamental que propició el nacimiento de los efectos de reverberación artificial. El ser humano no estį
acostumbrado a percibir sonidos "secos" en su dķa a dķa, ya que estos sonidos suelen ir acompańados de las reflexiones
que rebotan en las superficies que rodean a la fuente sonora, sumįndose a la seńal original y conformando asķ un
resultado "hśmedo", con efecto, aunque en realidad estamos tan acostumbrados a escuchar este fenómeno que suele
pasarnos totalmente desapercibido. Es por este hecho que, por ejemplo, cuando grabamos una voz nos suena tan "sosa"
y rara antes de ser tratada con efectos. Lo mismo se aplica a una gran variedad de pistas.

El caso es que una fuente emite sonido que a su vez rebota en las superficies u objetos que le rodean, haciéndolo
primeramente en las superficies mįs cercanas y tardando mįs tiempo en llegar a las mįs alejadas de la fuente. El tiempo
æTe gusta esta web?
que la reverb tarda en desaparecer se denomina "tiempo de decaimiento" o "tiempo de desvanecimiento", por lo que
Ayśdanos a seguir
comśnmente veremos la etiqueta "decay", proveniente del inglés, que hace referencia a este parįmetro. Pero... æcuįntos
construyéndola haciendo
dB ha de "caer" una reverb para que la consideremos como desvanecida? Pues el RT60 es una especie de estįndar que
una donación a sus
significa "reverb time 60 dB", o lo que es lo mismo, el tiempo que necesita una reverb para decaer 60 dB. Por ejemplo, un
creadores.
factor decay de 1 segundo significarķa que la reverb tarda 1 segundo en "perder" 60 dB respecto al preciso momento en
la fuente original emite y se genera el efecto. Total, que darķamos una palmada y la reverb resultante se mantendrķa
audible durante 1 segundo, contando con que este tipo de efectos suele tener una caķda gradual hasta que se
TIPOS
desvanece por completo (o sea, 60 dB, momento en el que un oķdo medio dejarķa de percibir la presencia de la reverb).
DE REVERB

Visto esto, es fįcil comprender que los procesadores de efectos de ambiente cumplen una función de "maquillaje" del
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Usuario: sonido, dotando a éste de una "cola" o sustain artificial que trata de emular la acśstica de espacios naturales, como Los
pueden ser pequeńas salas o habitaciones (reverb tipo "room"), salas grandes ("hall") -ya se trate de salas de conciertos o
distintos
Usuario: teatros-, e incluso la emulación de medios artificiales empleados hace ańos para crear efectos de reverberación efectos
Contraseńa: mediante el uso de placas metįlicas y muelles, que vibraban al ser excitados por un sonido. de
reverberación
han
Recuérdame
ido
Entrar
El hecho de utilizar efectos de reverb en nuestras grabaciones supone una mayor facilidad para emplazar cada pista en etiquetįndose
un plano concreto respecto a las demįs pistas, independientemente del volumen que usemos para cada una de ellas. a
æHas perdido tu También ańade carįcter natural y espacial a las grabaciones, ya que una producción sin efecto en ninguna de sus pistas lo
contraseńa? puede resultar un tanto seca y įspera al oķdo, ...aunque aquķ ya habrķa que tener en cuenta otro tipo de matices, como largo
æNuevo usuario? puede ser el tipo de mśsica a capturar, tipo de instrumentos, gustos del productor, etc. Como suele ocurrir, en esto del de
”Registrate! audio no hay reglas estrictas y del mismo modo que podemos pretender lograr una producción natural y coherente, los
también somos libres de buscar resultados curiosos e interesantes a base de experimentar con efectos usando métodos ańos
que en principio pudieran parecer poco ortodoxos. con
el
fin
de
organizar
Es importante diferenciar reverberación de eco. El delay o eco se refiere a reflexiones tan separadas entre sķ que dan
su
lugar a repeticiones audibles de la seńal original. Sin embargo, la reverb es un conjunto de reflexiones mįs numerosas y
gestión
complejas (variadas), lo que da lugar a una cola continua en la que los rebotes audibles pasan desapercibidos al oķdo,
y
conformando un sustain "espeso" en vez de repeticiones simultįneas como es el caso del eco.
su
uso.
De
este
A continuación veremos los tipos de reverb mįs habituales en los procesadores hardware y en plugins software de modo,
reverberación, comentando las diferencias existentes entre ellos. encontraremos
presets
ya
programados
en
la
mayorķa
de procesadores y plugins de reverberación. Los mįs comunes son los siguientes:

- Room: Emulación de espacios reducidos (pequeńas salas, habitaciones, etc). Sus caracterķsticas principales son unas
ER próximas en tiempo al sonido fuente, asķ como un tiempo de reverb o cola de reverberación generalmente corto.
En principio nació como emulación de salas sin tratamiento acśstico, pero con el tiempo se han ido creando una
amplia variedad de "reverb room", por ejemplo emulando salas de estudios de grabación, respetando el tamańo y
la sonoridad que suelen tener este tipo de salas pequeńas.

- Hall: Hace referencia a salas grandes (auditorios, salas de conciertos, etc). Su tiempo de reverberación es mįs largo que
las reverb tipo room, y suele ser un efecto maquillador y favorecedor para ciertas pistas, sobre todo en pistas que gocen
de cierta relajación en su interpretación y que no estén basadas en cambios rįpidos de medida y tonalidad, en cuyo
caso enturbiarķan el resultado.

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- Cathedral: Las catedrales góticas e iglesias gozan de una acśstica "especial" debido a la irregularidad de sus formas y a
su construcción interna basada en superficies "vķrgenes" sin tratamiento alguno, que unido a la presencia de cśpulas
en vez de techos planos influye significativamente en la cantidad, nivel y variedad de reflexiones. La
reverberación resultante tiene como caracterķsticas principales un alto valor de difusión (a diferencia de las reverb
hall basadas en recintos mįs "cuadrados") y debido a su tamańo, unos tiempos de reverberación altos. Debido a
sus propiedades no es recomendable usar este efecto en la mezcla de varias pistas, ya que sacrificaremos claridad
y transparencia y el resultado puede ser nefasto. Sin embargo, es un efecto muy "resultón" para secciones de coros
o instrumentos, y de hecho estamos acostumbrados a escuchar este tipo de secciones en un entorno śnico.

- Plate: Emula la reverberación obtenida gracias a la vibración producida por una plancha metįlica colocada en frente de
la fuente, lo que daba un resultado brillante y en el que las primeras reflexiones son las protagonistas (en realidad son
las śnicas reflexiones producidas en la plancha, ya que el resto de "cola" se obtiene de la vibración de ésta). Destacar
que este tipo de montajes sólo estaba al alcance de estudios muy solventes económicamente hablando.

- Spring: La legendaria "reverb de muelles" de aśn sigue usįndose en conocidos amplificadores de guitarra, tan
valorada como reverb artificial debido a su alto rendimiento/coste. Se lograba excitando un muelle colocado en el
interior del amplificador, que al vibrar producķa reflexiones cortas y controladas que se sumaban a el sonido
original (gracias al uso de transductores colocados en los extremos del muelle). Es un efecto poco espacioso, brillante, y
de carįcter marcado debido a su naturaleza electro-mecįnica, de manera similar a la reverb plate (mecįnica). Como es
lógico debido a su presencia en amplificadores de guitarra, este tipo de instrumentos de cuerda se ven beneficiados por
la "spring reverb" cuando tratamos de obtener sonidos "vintage". Los órganos Hammond también usaban
reverberación basada en esta sencilla técnica.

- Chamber: Basada en una técnica que consistķa en colocar un altavoz en el extremo de una sala rica en
reflexiones, situando un micrófono en el extremo opuesto que captara el resultado. De este modo se grababa la
seńal original (reproducida a través del altavoz) sumada a las reflexiones que se producķan en el recinto, logrando
asķ dotar de reverberación natural a una pista seca, y de manera remota. Como es lógico, esta técnica permite
aplicar efecto natural a una seńal original "seca", lo que con el tiempo dio lugar a la reverb por convolución, de la que
se hablarį después. En los procesadores de efectos el preset "chamber" trata de emular las peculiaridades de este tipo
de reverberación "forzada".

- Gate: El uso ingenioso de una puerta de ruido a la salida de una reverb dio lugar a este curioso efecto ańos
atrįs. Imaginemos una reverb que sufre un corte radical repentino (silencio) en su etapa de decaimiento. Se usaba
mucho en baterķas en la etapa de los 80, aportando a los ritmos y breaks un sustain ańadido constante y controlado,
dando un resultado bastante espectacular al oķdo.

- Inverse: Son reverberaciones que trabajan a la inversa, o sea, su volumen aumenta en relación al tiempo en vez
de decrecer gradualmente. A parte de la reverberación son muchos los efectos que usan este tipo de técnicas de
inversión temporal de la seńal.
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PARĮMETROS QUE GESTIONAN LA REVERB

Existe una serie de parįmetros que por lo general se nos permitirį manipular a la hora de aplicar reverb a una pista, ya sea
en estudio o en directo. Del perfeccionamiento de este tipo de valores depende en gran medida el éxito y la claridad de
los resultados que obtendremos al final de la mezcla. Los parįmetros que habitualmente encontraremos son estos:

- Early Reflections (reflexiones primarias): Hace referencia a los primeras reflexiones que llegan a nuestros oķdos tras
emitirse una seńal en un entorno. Provienen de las paredes mįs cercanas, suelo y techo. Este control permite ajustar el
volumen y tiempo que tardan en llegar al oyente estas primeras reflexiones, que son las que mįs información sonora
aportan al oyente sobre el tipo de recinto en el que nos encontramos. Los ciegos tienen un gran dominio en el
transparente anįlisis de las reflexiones primarias, y sin darse cuenta hacen uso de ello para adivinar qué les rodea o en
qué entorno se encuentran. Pero tened en cuenta que absolutamente a todos nos aportan información.

- Reverb Time o Decay (tiempo de reverberación o decaimiento): Es el tiempo que la reverb tarda en extinguirse, o lo
que es lo mismo, el tiempo que tarda en caer 60 dB y ya pasa completamente desapercibida al oķdo. En lenguaje
coloquial, tiempo que dura la cola de la reverb, que depende principalmente del tipo de entorno que rodee a la fuente
emisora. Tiempos cortos emulan generalmente espacios reducidos, y tiempos largos, grandes espacios. Este control
permite ajustar el tiempo que dura la cola de la reverb aplicada.

- Size (tamańo): Hace alusión al tamańo del entorno o recinto a emular, ya sea una pequeńa sala o una catedral. Este
control permite aumentar o disminuir el tamańo del recinto a nuestro antojo, actuando paralelamente sobre el decay en
la mayorķa de los casos, teniendo en cuenta que hay excepciones en las que salas pequeńas cuentan con largos tiempos
de decaimiento.

- Mix wet/dry (mezcla "seco/mojado"): Proporción de seńal seca (seńal que entra en el efecto) y seńal procesada con
reverberación (seńal seca + reverberación). Un ajuste del 50% hace que ambos niveles estén parejos. Un ajuste del 100%
es apropiado para el uso de los procesadores de reverb en envķos auxiliares. De este modo, la cantidad de efecto
aplicado a cada pista se gestiona desde los controles de envķos de cada pista por separado, lo que es apropiado cuando
pretendemos aplicar un mismo efecto a varias pistas diferentes.

- Density (densidad): Una sala puede reverberar mediante reflexiones muy diferentes entre ellas y de varios tipos, o de
manera mįs homogénea. Cuando se mezclan varios tipos distintos de reflexiones, la reverberación producida es mįs
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densa, mįs llena, mįs completa... que si la sala cuenta con reflexiones mįs sencillas y menos variadas, en cuyo caso la sala
aporta un carįcter al sonido acorde con el "color" sonoro propio del recinto. Este control se ocupa del porcentaje de
densidad que queremos en el efecto a aplicar. Dependiendo de los casos, una densidad alta puede condicionar un
resultado demasiado turbio, y en otros casos, puede ayudar a engordar una voz o instrumento.

- Difussion (difusión): Estį relacionada con el los materiales que ocupan un recinto y que obstaculizan por tanto el paso
de las reflexiones, absorbiendo parte de éstas, cambiando su dirección, etc. Altos valores repercuten en un resultado mįs
denso y completo, y viceversa.

- Pre-Delay: Parįmetro que gestiona el tiempo que transcurre entre la fuente original y el comienzo del efecto. De una
manera parecida a las primeras reflexiones posibilita dejar un poco de "aire" entre la fuente emisora y el comienzo de la
reverb, con el fin de aumentar la claridad redundando en un resultado menos difuso en principio. En definitiva, es el
fenómeno que también se experimenta cuando insertamos silencios en pasajes musicales constantes, ese contraste que
da mįs vida a la mśsica. Como todos los demįs, dependiendo del caso es aconsejable usar un tipo de ajustes u otro. El
oķdo manda en cada caso en particular.

Hay algunos parįmetros menos habituales y que encontraremos en algunas unidades de reverb, como por ejemplo:

- Color: Este control actśa sobre varios ajustes en la reverb, dependiendo del modelo, ya sea sobre el tono del efecto,
reflexiones primarias, etc. Lo que permite es variar el color, como su nombre indica, de la reverb, de una manera rįpida y
directa. Generalmente el color hace mįs frķa o mįs cįlida una reverb, actuando sobre varios controles simultįneos en base
a nuestros deseos, ya sea buscando una reverb caliente, natural, espesa y plena, o al contrario una reverb de reflexiones
claras y mįs metįlicas, etc. Podemos decir que el color es un tipo de parįmetro "inteligente", al poder usarse fįcilmente
manipulando varios parįmetros simultįneamente de una manera fįcil y transparente.

- Imagen Estéreo (WIDTH/SPREAD): Permite estrechar o ensanchar la imagen estéreo de la reverb aplicada a una fuente.
A veces conviene centrar mįs un efecto y simular que es mono o sin un estéreo exagerado, con el fin de situar pistas en el
panorama estéreo de la mezcla buscando una buena separación e inteligibilidad del conjunto. Del mismo modo, en
otras ocasiones es necesario lo contrario. Todo depende de la pista en cuestión, y la situación relativa de las demįs pistas,
si las hubiese.

- Liveness: Hace referencia a la viveza de una sala, siendo mįs vivas las que poseen mįs agudos en general, debido a la
menor absorción de la sala en esa zona del espectro. Este control ajusta el nivel de viveza de una sala, siendo por ejemplo
mįs vivas las que se usan para grabación de baterķas con el cometido de no perder demasiada información contenida en
las frecuencias agudas.

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- Filtros (Low-pass, Hi-pass): A veces no conviene disponer de una reverberación plena en todo el espectro, pudiendo ser
necesario filtrar las frecuencias graves o agudas del efecto. De este modo se consigue mayor eficacia y claridad. Por
ejemplo, si aplicamos reverb a una voz muy grave o una guitarra espańola, puede ser śtil filtrar la reverb en las
frecuencias graves para que ésta enturbie menos la ejecución. Lo mismo para una pista en la que no nos interesen las
frecuencias agudas de una reverb que se antoja metįlica y poco deseada en momentos concretos. En resumen, los filtros
se manipulan cuando es necesario eliminar suciedad de la reverb de una pista, ya sea en graves o en agudos.

æCUĮNDO USAR LA REVERB?

En principio no existe ninguna norma que diga cuįndo es necesario usar reverb en nuestras pistas. El gusto y el
sentido comśn del técnico o productor ha de ser el que determine cuįndo aplicar reverb, en qué pistas hacerlo, y qué
tipo de efecto usar.

Primeramente, podemos realizar una escucha de la mezcla general sin efecto, con el fin de percibir qué pistas necesitan
de dicho efecto para dotar a la mezcla de una relativa espaciosidad, y teniendo en cuenta que no es necesario dar "reverb
a todo" para lograrlo, ya que estarķamos atentando contra la inteligibilidad del resultado, perdiendo claridad y por lo
tanto emborronando el mensaje que se desea transmitir.

Veamos una serie de detalles que pueden ayudarnos a la hora de aplicar reverberación a nuestras pistas. No
constituyen reglas a seguir ni mucho menos, pero sķ son matices razonados que bien empleados colaboran a realzar
la calidad emotiva de una mezcla.

- El tempo de una canción determina en parte qué tipos de reverb son śtiles y cuįles pueden ensuciar el resultado.
En principio tempos rįpidos encajan bien con reverb cortas, y tempos lentos admiten con mejor agrado el uso de
reverb largas. Esto se debe a que los tempos lentos dejan mįs espacio entre notas, que se favorecen del sustain asociado
a una reverb larga para dar al tema musical sensación de continuidad. Del mismo modo, esta misma reverb
podrķa emborronar un tempo rįpido en el que los compases se suceden a una velocidad que resulta alta para el
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desarrollo de una reverb que necesita de tiempo y espacio para definirse (larga).

Hay matizar que en un mismo tempo pueden convivir diferentes tipos de reverb. Todo depende del dinamismo de
cada pista, que al igual que el tempo de la canción, determina el tipo de reverb que admite cada pista en cuestión.
Por ejemplo, si nos fijamos, en estilos "trance" o "techno" se combina el uso de efectos de corta y larga duración,
aplicando reverb de cola larga a lķneas de sintetizadores y voces para que suenen épicos y grandes, que irįn mezclados
con el resto de pistas que usan un efecto de reverberación corto (o que incluso prescinden de efecto alguno).

- La reverb recupera en parte la sonoridad natural que un instrumento pierde en la etapa de grabación. Por ejemplo,
la guitarra acśstica posee una caja de resonancia que aumenta la sonoridad y el sustain de este instrumento, y es por
esto que muchos guitarristas flamencos son incapaces de tocar cómodamente sin reverb en su guitarra cuando
se encuentran en un escenario o en un estudio con un tratamiento demasiado seco. Sin reverb no escuchan su
guitarra como suena al natural, y este efecto colabora a recuperar la sensación acśstica que posee una guitarra al natural.
Es lógico pensando que el sustain de una guitarra (esto se extiende a cualquier instrumento con caja de resonancia,
como puede ser una pieza de percusión o un piano de cola) se produce gracias a que el sonido produce
reflexiones internas, que son las que dan ese sustain (o reverb) natural al instrumento. O sea, que la guitarra
conforma también un recinto como si se tratase de una sala en la que se suceden las reflexiones de la seńal original.

Es este hecho el que nos empuja a usar la reverberación en muchas ocasiones. Pero ademįs de sustain, la reverb ayuda
a enfatizar armónicos contribuyendo a que la seńal sea mįs rica al oķdo, ya que parte de los armónicos suelen mitigarse
en toda etapa de grabación que no cuente con equipos de altķsimo nivel.

- La intimidad estį directamente relacionada con el sonido "seco". Una voz susurrante, cercana, siempre sonarį
ķntima, mientras que si la situamos mentalmente lejos dejamos de percibirla como tan ķntima. Si nos fijamos en
esas grabaciones en las que las voces suenan "in your face" notaremos que apenas tienen efecto, o que estį
sumamente cuidado para que percibamos al cantante muy cerca de nosotros. Si intentamos abusar de un efecto mįs
largo o mįs acusado esa voz se volverį mįs lejana perdiendo esa sensación de "estoy aquķ, frente a ti",
colocįndose automįticamente en otro plano de la mezcla... sólo con el uso de un efecto u otro! Lo mismo ocurre con
el resto de pistas y por eso hemos de tener claro qué efecto queremos causar en el oyente, antes de decidirnos por un
tipo de reverb u otro.

- La inteligibilidad en voces se ve resentida si usamos reverbs largas cuando hay predominio de mucha consonante.
Esto explica el por qué en corales se usan efectos de larga duración, aumentando la sonoridad y sustain del coro. Si
hubiese predominio de muchas consonantes en sus interpretaciones, el corto ataque de éstas junto al uso de una
reverb larga convertirķa el resultado en un amasijo sonoro poco agradable.

- Las baterķas suelen verse favorecidas con el uso de reverb tipo "room"y "plate", perfectos para ańadir un corto
sustain artificial a las piezas, ya que parte del sustain natural del instrumento es proclive a perderse en la etapa

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de grabación. En tempos lentos se suelen usar efectos de reverb con un tiempo de decaimiento mįs largo, como
pueden ser las reverb hall.

- No es recomendable aplicar reverb a instrumentos predominantes en frecuencias graves, ya que estas frecuencias
se propagan de una manera mįs lenta a las agudas, debido a su naturaleza fķsica (longitud de onda mįs larga), y si se
hace, generalmente se aplican efectos con un reverb time contenido para no ańadir un sustain controlado
evitando enturbiar la mezcla.

- Debemos tener cuidado con los problemas de acśstica de nuestra sala de mezcla, ya que si existen resonancias la
reverb se verį afectada en las frecuencias problemįticas, aumentando el tiempo de reverb para las frecuencias que
mįs resuenen en la sala, y teniendo en cuenta que nuestro punto de escucha es determinante para los resultados.

- Las fuentes lejanas al oyente suelen aportar menos información estereofónica de los reflejos. Por lo tanto, el uso de
reverb estéreo es mįs natural si se usa como efecto que emule pequeńos recintos, dado que la proximidad de los lķmites
o paredes ayuda a la irregularidad de los rebotes L-R ( a no ser que la fuente esté completamente centrada en la sala, y
su distribución sea completamente simétrica, que ya son raros casos).

- Las salas grandes suelen ser menos brillantes debido a la supresión de dichas frecuencias por el desplazamiento
del sonido a través del aire. Por eso las salas pequeńas son mįs ricas en agudos y muchos instrumentos se graban
en cabinas de reducido tamańo, y con paredes sin tratamiento de absorción.

- Cuidado también con las resonancias de una sala, ya que a medida que aumenta el tamańo del recinto los modos tienen
a aproximarse entre ellos, transformįndose en una reverberación mįs acentuada. Esto mejora la difusión, pero tened
en cuenta la reverberación de vuestra sala cuando os dispongįis a mezclar (o a grabar en ella).

LA REVERBERACIÓN NATURAL

Hasta ahora hemos hablado de la reverberación que se

genera artificialmente en procesadores de sonido o plugins, pero
también podemos aprovechar la reverberación natural de nuestra sala
y experimentar con la colocación de micrófonos ambientales con el fin
de capturar el efecto deseado.

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Por ejemplo, imaginad una sesión de grabación de voz en la que ademįs

de colocar el obligado micro delante del cantante para que recoja su
voz directamente, podemos situar aparte otro micrófono en alguna
esquina, o en frente de una pared que estimemos, con el fin de capturar los reflejos causados por la seńal original. De
este modo obtendremos una seńal "seca" original, y una segunda pista cuyo contenido es la reverberación que
hemos capturado de la sala. Asķ, tenemos en nuestra mano la posibilidad de mezclar ambas seńales a nuestro antojo,
e incluso con un poco de imaginación podemos aplicar efectos concretos a la pista de reverb para ajustar el efecto
a nuestro antojo. Por ejemplo, si la reverberación que hemos capturado nos parece demasiado larga, podemos insertar
un expansor o puerta de ruido en la pista del efecto, ajustando el umbral para que la puerta cierre antes de que la reverb
se haya expandido por completo, con lo que conseguiremos reducir el reverb time sin tener que renunciar al uso de
una reverberación natural.

Este es sólo un ejemplo, y de mano del productor queda la experimentación y bśsqueda de los resultados deseados, que
es libre de usar los medios que crea oportunos para lograr sus objetivos. Para capturar reverberación natural,
pueden colocarse estratégicamente varios micrófonos, aunque tened en cuenta que esto repercute en una
mayor dificultad que requiere de ciertas dotes por parte del operador, ya que las técnicas de microfonķa mśltiple son
en principio complejas.

Los grandes estudios cuentan con salas diferenciadas en tamańos y sonoridad, con el fin de capturar cada instrumento
en un entorno adecuado dependiendo del tipo de producción que se esté llevando a cabo. Seguramente a todos
nos suenan los términos "Studio A", "Studio B", etc, referidos a salas de grabación que poseen un tipo de
caracterķsticas acśsticas u otras.

REVERB DE CONVOLUCIÓN

Los procesadores digitales de reverberación son y han sido muy śtiles a lo largo de los ańos, pero muchos
encuentran limitadas sus prestaciones debido a que emulan entornos realizando un gran nśmero de cįlculos y
basįndose en complejos algoritmos internos. Esta limitación "electrónica" repercute en que los efectos que
generan resultan frķos, metįlicos, demasiado artificiales, etc. Esto depende de la calidad del procesador, ya que
algunas unidades han llegado a unas cotas de evolución realmente impresionantes, creando efectos "de la nada"
que suenan bastante realistas, e incluso ofrecen la posibilidad de crear efectos "inhumanos" y exageradamente extrańos,
a los que siempre podemos acudir mįs tarde o temprano.

Estas limitaciones son las que propiciaron el nacimiento de la reverb de convolución, basada en impulsos. æY qué son
los impulsos? Pues son samples extraķdos de entornos acśsticos reales, o sea, se reproduce una seńal en un recinto
que deseemos samplear, y se graba, con lo que contamos con un muestra de audio de la reverberación del recinto
o entorno que posteriormente podremos procesar para aplicar dicho efecto a nuestras pistas. Por ello, para usar este
tipo de reverb en nuestras producciones necesitamos de un procesador o plugin de reverberación de
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convolución (convolution reverb) y una serie de impulsos reales, que son los tipos de reverb que podremos
utilizar. Cuantos mįs tipos diferentes de impulsos, mįs tipos de reverb tendremos en nuestro arsenal.

Las ventajas de este tipo de reverberación es la posibilidad de grabar un instrumento en esa catedral anhelada en la
que tantas orquestas sinfónicas han grabado... ”sin falta de estar allķ!. O por ejemplo, imaginad que hemos ido a grabar
a un viejo cobertizo con una acśstica determinada, y una vez en el estudio, decidimos que es necesario grabar alguna
pista extra. Con un poco de picardķa, me he guardado unas muestras de la acśstica del cobertizo, que grabé antes de
volver al estudio, y que serįn mi salvación, pudiendo emular que aśn sigo allķ aplicando las muestras que tengo
mediante un procesador que soporte esta tecnologķa. De esta forma, las nuevas pistas guardan coherencia con las que
ya tenķa grabadas. ”Voilį!

Para capturar los impulsos se suele usar comśnmente una seńal senoidal (llamada también sinusoidal), con el fin de
no complicar la posterior descodificación, y poder separar la seńal original del efecto una vez dentro del procesador.
De esta manera, se garantiza la fidelidad al entorno capturado y la naturalidad de la reverb.

CONSEJOS

Ya se trate de procesadores digitales, de impulsos, o de obtención de reverb mediante micros de ambiente en el

momento de grabar, hemos de tener cuidado con el cómo y cuįndo usamos la reverb en nuestras mezclas.

Antes de ponernos a aplicar efectos a diestro y siniestro, serķa recomendable sentarse a escuchar la mezcla "seca" y
tratar de realizar comparaciones mentales A/B entre nuestra mezcla actual y nuestra mezcla ideal. Seguramente de
esta manera aflorarįn a nuestra cabeza las pistas que necesiten de retoques para sonar mįs asentadas y "profesionales".
Si antes de aplicar reverberación a una pista (si la necesitase) intentamos obtener un sonido a nuestro gusto -ya
sea ecualizando, comprimiendo...- conseguiremos una mayor objetividad a la hora de valorar qué tipo y qué cantidad
de reverb necesita. Recordemos que la reverberación artificial es un efecto a menudo sobre-utilizado, dado su
carįcter maquillador que se convierte en golosina para técnicos y productores con filosofķa de "quiero sonar
profesional ya". Es importante no caer en este tipo de trampas, y usar la reverb con discreción y sólo si es necesaria
para conseguir una sensación sonora deseada.
Si aplicįsemos reverb a una pista "virgen" que aśn no ha recibido procesamiento alguno de otro tipo estarķamos
perdiendo un tiempo valioso, ya que por ejemplo al ecualizar esta pista después estarķamos modificando el sonido de
la reverb simultįneamente, como es lógico. Si lo hacemos al revés, podremos obtener un agradable sonido al que
después aplicarķamos la reverb, quedando aśn la posibilidad de realizar ajustes en el módulo de reverberación con el fin
de obtener un efecto que favorezca realmente a la pista que estamos tratando.

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USO DE LA REVERB : : SonidoyAudio.com

-Procesadores y plugins de reverberación-

Hardware: Marcas como Lexicon, Tc Electronics, Eventide ... son los creadores de los módulos hardware de efectos
mįs potentes y creķbles, y la calidad de cada uno de sus productos varķa en base al precio que cuesta cada uno.

Software: Existen muchos plugins de reverberación en el mercado. Entre los plugins nativos mįs populares
cabe mencionar las unidades de Waves, que cuentan con variantes artificiales (Trueverb/Rainassance) y de convolución
(IR-1). También el SIR es muy conocido como reverb de convolución, y es "free"(gratuito), por lo que resulta
bastante apetecible. Como plugins free de reverberación artificial tenemos algunos interesantes, como son el
Kjaerhus Classic Reverb, o GlaceVerb que también goza de sobrada calidad para ser free.

Aquķ os dejo un link de uno de los lugares mįs visitados para descargar impulsos gratuitamente, para usar con
vuestra reverb de convolución preferida:

http://noisevault.com/nv/

De momento ya tenemos para empezar, y en posteriores ediciones trataremos de mostrar ejemplos de audio que ayuden
a comprender los conceptos aquķ expuestos. También se profundizarį mįs en las proliferantes reverb´s de convolución.

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