"Amor constante más allá de la muerte"

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama el agua fría,
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido:

Su cuerpo dejará no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645)

Lectura atenta del texto

Hora: La hora de la muerte
Humor: Sangre
Cuidado: Sentimiento amoroso
Medulas: Huesos

Localización
          Este es uno de los muchos sonetos amorosos que escribió Quevedo,
poeta del Barroco, perteneciente a la escuela conceptista; en general, los
poemas amorosos de Quevedo no están dedicados a una mujer en particular
sino, más bien, a la pasión amorosa. Amor y muerte son dos temas que el
poeta une constantemente en su obra, en donde siempre triunfa el primero
sobre la segunda. También escribió Quevedo poemas filosóficos, religiosos,
morales, metafísicos, burlescos y satíricos.

Determinación del tema

Asunto o argumento: La muerte llegará inevitablemente y separará el alma del

cuerpo; a pesar de ello, el alma no olvidará su permanencia en la tierra, dentro
de su envoltura carnal, y volverá a reunirse con el cuerpo a pesar de la
decadencia física.

Tema: La unión indisoluble del alma y del cuerpo.

Determinación de la estructura
          En primer lugar, el poema es un soneto (dos cuartetos y dos tercetos)
de versos endecasílabos, cuya estructura versal es ABBA ABBA CDC DCD, con
rima consonante.
          En segundo lugar, desde mi punto de vista, este soneto puede
considerarse dividido en tres partes:
               -1ª parte (versos 1 a 4): Cerrar...lisonjera (la muerte separará el
alma del cuerpo)
               -2ª parte (versos 5 a 8): mas no...ley severa (lo que no impedirá que
ésta olvide su existencia terrena)
               - 3ªparte (versos 9 a 14): Alma...enamorado (y esto será así porque 
esta uni-ón es indisoluble)

Análisis de la forma partiendo del tema

1ª parte (versos 1 a 4): Cerrar...lisonjera
1. Cerrar podrá mis ojos la postrera
2. sombra que me llevare el blanco día
3. y podrá desatar esta alma mía
4. hora a su afán ansioso lisonjera;

-postrera sombra: es la muerte que llegará inevitablemente a cercenar la vida

del poeta (cerrar podrá mis ojos); esa inevitabilidad viene expresada por el
futuro imperfecto de indicativo (podrá), que expresa acción hipotética, una
acción que, ciertamente, ha de llegar.
-blanco día: blanco se opone a sombra, de la misma manera que la vida se
opone a la muerte, y blanco día significa la vida del poeta. Pero esa vida le
resulta abrumadora. ¿Cómo expresa ese sentimiento Quevedo? Mediante la
utilización del futuro imperfecto de subjuntivo, que también indica una acción
hipotética pero con un matiz de deseo.
          Quevedo pretende con estos dos primeros versos decirnos que sabe que
la muerte ha de llegarle pero que él mismo desea que así ocurra.
          La muerte separará el alma del cuerpo (podrá desatar), pero esa hora de
la muerte satisfará los deseos (afán) de muerte del alma (lisonjera) del poeta,
que ansía (ansioso) morir porque no alcanza el amor que desea.
          En los versos 3 y 4 el poeta insiste en su deseo de morir, hora se refiere
a la hora de la muerte y debería ir acompañada por sustantivos y adjetivos que
denotaran tristeza o pesar, pero no es así, sino que, por el contrario, expresan
deseo vehemente: afán (sustantivo) ansioso (adjetivo)

2ª parte (versos 5 a 8): mas no...ley severa

5. mas no, de esotra parte, en la ribera
6. dejará la memoria, en donde ardía:
7. nadar sabe mi llama la agua fría
8. y perder el respeto a ley severa.
-de esotra parte en la ribera: se refiere al río Leteo, el río que debían cruzar la
almas de los muertos ayudados por el barquero Caronte; viaje en el que
olvidaban todo lo ocurrido y sentido mientras habían permanecido unidas al
cuerpo;
-mas no (...) dejará la memoria: pero el alma no quiere olvidar la pasión
amorosa (ardía) que sentía cuando estaba unida al cuerpo (en donde), que es
al mismo tiempo receptáculo y objeto de la pasión.
         Así que, cuando el alma ha cruzado de orilla a orilla ha perdido la
conciencia de su existencia anterior, pero Quevedo quiere expresar que,
aunque eso es lo que ocurre normalmente, en este caso concreto no será de
esa manera: él no olvidará su pasión amorosa.
          En los versos 5 y 6 Quevedo ha empezado a explicarnos por qué su alma
no olvidará ni su pasión amorosa ni el cuerpo en que esta se realizaba. Ahora
nos va a clarificar cómo es posible que ese olvido no se produzca.
          Nadar sabe, dice Quevedo, indicándonos que su alma enamorada (mi
llama) posee los conocimientos precisos (sabe) para no verse obligada a olvidar
lo vivido y sentido al cruzar el río Leteo (la agua fría), representación de la
muerte.
          Y no sólo eso, sino que también conoce cómo regresar del mundo de los
muertos, prohibición (ley severa) que su alma enamorada ignora (perder el
respeto).

3ª parte (versos 9 a 14): Alma...enamorado

9. Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
10. venas que humor a tanto fuego han dado,
11. médulas que han gloriosamente ardido,
12. su cuerpo dejará, no su cuidado;
13. serán ceniza, mas tendrá sentido;
14. polvo serán, mas polvo enamorado.
-todo un dios: es el dios del Amor; es decir, Eros.
-vena, humor (sangre) y médulas: son partes del cuerpo, y representan a éste.
-fuego, ardido: es la pasión amorosa.

Así que el alma ha sido prisionera del dios del Amor (todo un dios), y el cuerpo
(venas, humor) ha sentido el fuego de la pasión amorosa, ha hecho hervir su
sangre, y se ha consumido (ardido) a causa de esta pasión.
          Alma y cuerpo están íntimamente unidos, tanto que el alma sentirá la
nostalgia de esa unión (cuidado); el alma, al morir la persona, debe abandonar
su envoltura carnal pero no podrá olvidar el sentimiento amoroso que, gracias
al cuerpo, pudo sentir. Las venas, la sangre, la carne se desintegrarán (ceniza,
polvo) pero, a pesar de ello, permanecerá el sentimiento de esa unión
indisoluble, amorosa, entre alma y cuerpo y de los sentimientos
experimentados por este último (polvo enamorado).
          En cuanto a los recursos expresivos utilizados por Quevedo podemos
reconocer los siguientes:
          -Encabalgamiento suave: El de los versos 1 y 2 (Cerrar podrá mis ojos la
postrera / sombra); de esta manera Quevedo introduce el tema de manera
sencilla y eficaz, a pesar de la abundancia del sonido r la frase fluye
suavemente, como correspondería a un momento tan íntimo como es el de la
muerte de una persona.
          -Metáfora pura: La del verso 7 (nadar sabe mi llama la agua fría) que ya
explicamos en su momento. Es uno de los versos en donde más se nota el
conceptismo de Quevedo (el poder expresar con pocos términos una idea
compleja): su pasión amorosa, su alma enamorada (mi llama) sabrá sobrevivir
al olvido de la muerte (agua fría).
          -Antítesis: La del verso 4 (hora a su afán ansioso lisonjera). Aunque a
primera vista no lo parezca, cuando llega el momento de interpretar este último
verso del primer cuarteto, descubrimos que hora se refiere a la hora de la
muerte, con lo cual la antítesis se clarifica:
          -la hora de la muerte, ya lo dijimos, debería ser pesarosa y triste;
          -en cambio el poeta la desea y es feliz por ello, calificando a ese
momento de fenecer por afán ansioso, palabras positivas que expresan deseo
vehemente.
          -Tópico: El del alma prisionera del amor, pero Quevedo le da un nuevo
tratamiento al expresar esa idea en el verso 9 (Alma a quien todo un dios
prisión ha sido) y no sólo por el trastocamiento sintáctico, evidente, sino
porque para definir al dios del Amor, a Eros, ni siquiera lo nombra a la manera
clásica sino por las palabras que vienen a continuación: todo un dios prisión ha
sido = ha sido prisionera de todo un dios (Eros)
          -Paradojas: Pueden verse en los últimos versos del soneto; son tres
oraciones complejas coordinadas copulativas (A, B, C) que, a su vez, contienen
cada una de ellas una coordinada adversativa (a, b, c ):

La teoría nos dice que cuando existen dos proposiciones coordinadas

adversativas una corrige, restringe o se opone a lo que se dice en la otra (por
ejemplo: coge una manzana o una pera). Es este último caso, el de oposición,
el que utiliza Quevedo para definir de forma sintética y precisa ese triunfo del
amor sobre la muerte.
            -Hipérbaton: Aunque parezca el recurso expresivo más utilizado por
nuestro poeta en este soneto, en realidad sólo en cinco ocasiones lo hace de
forma completa y estas son las veces que quiere tratar de expresar la venida
de la muerte (verso 1) y los sentimientos de su alma ante ella (versos 4 y 7), y
cuando quiere explicar la sensación que provoca el amor en su cuerpo
enamorado (versos 9 y 10). Son ambas unas experiencias tan difíciles de
explicar que necesita del hipérbaton para hacerlo.

Conclusión
          En este soneto Quevedo trata el tema del amor y de la muerte, de cómo,
a pesar de esta última, permanece esa unión indisoluble entre cuerpo y alma.
Es un soneto hermoso pero difícil de interpretar. El tema del amor en Quevedo
tiene dos vertientes:
              -la descripción de la pasión amorosa de forma abstracta
              -la descripción de la pasión amorosa en concreto, nombrando en los
 versos a alguna mujer.
          Estamos ante el primer caso, y la forma en que lo hace es sintética y
compleja, puro conceptismo, con las palabras precisas y sin apenas ornato.

«Cerrar podrá mis ojos la postrera…» POR PABLO JAURALDE POU

[p. 89] Así arranca un famoso soneto de Quevedo, el más hermoso de toda la poesía

española, al decir apasionado de Dámaso Alonso, que se regodeó en una sentida y
gozosa explicación, poco después de que parafrasearan su lectura otros grandes críticos:
María Rosa Lida, Amado Alonso, José Ferrater, Otis H. Green, Fernando Lázaro Carreter,
Carlos Blanco Aguinaga, Amedée Mas, Maurice Molho… El poema de Quevedo se
revalorizó por el tratamiento de fuentes a que le sometió María Rosa Lida, por el paso
por la crítica sicológica (Ferraté) y existencial de los dos Alonso, por el estructural de
Lázaro Carreter, por el más histórico de Amedée Mas y de Blanco Aguinaga. No falta en
los estudios globales de J. M. Pozuelo, J. Olivares, P. J. Smith… 1

Desde nuestra perspectiva, parece oportuno subrayar que muchas de estas

explicaciones fueron rabiosamente históricas, lo que no es ningún juicio de valor
negativo, antes al contrario: Dámaso Alonso vertió su angustia existencial en la
interpretación del soneto, Lázaro su pasión por el estructuralismo…

Ocurre con este soneto lo mismo que con las restantes obras señeras de nuestra historia
literaria, o incluso que con las grandes interpretaciones de géneros y subgéneros (el
teatro, la picaresca, la novela cortesana…): puede leerse limpiamente, desde nuestra
circunstancia, pertrechados de una cultura de final de siglo y amplios conocimientos
filológicos, a través de ese chisporroteo crítico que ha ido produciendo mientras
atravesaba el tiempo para llegar a nuestra lectura. Y puede intentar leerse con el
esfuerzo de la arqueología filológica y cultural que recupere la creación y primeras
lecturas.

En el segundo de los casos sorprenderá —una vez más— el acrisolamiento de fuentes en

tan solo esos catorce versos. Quevedo, como los [p. 90] grandes poetas del barroco,
recoge, sin aparente esfuerzo, una tradición poética grecolatina, que, renovada por los
poetas italianos y trasmitida por los petrarquistas, acaba por confundirse con la
expresión natural de una época atiborrada de recuerdos.

Texto

Intentaré poner cierto orden en todo ello, particularmente para ir señalando los diversos
momentos de la lectura. Porque lo primero ha de ser, en buena ley, la lectura correcta
del texto; para lo cual debe preceder la tarea de los artesanos de la crítica, filólogos e
historiadores, que rescatan el texto de su precariedad textual y lo limpian de moho y
paja, de manera que podamos leerlo sin problema y entenderlo, digamos, literalmente.

Pues bien, si yo me dedicara a sintetizar esos preliminares, poco podríamos avanzar,

porque ése es uno de los quehaceres más enredosos, y la madeja está todavía por
devanar. Se trata, por tanto, de crítica textual o de ecdótica, una parcela preliminar y
especializada de la Crítica, que en este caso vamos a intentar resolver desde otras
perspectivas. La verdad es que solo se conserva un testimonio que nos interese de este
soneto: aparece en una parte de la edición póstuma de las obras poéticas de
Quevedo, Parnaso español… (de 1648),2 la que se dedica a la musa Erato, la amorosa,
en una especie de apéndice o subapartado final que Quevedo titula, con gramática de
Propercio, Canta sola a Lisi. Por cierto —aviso para navegantes de última hora—: no
aprecio variantes en los muchos ejemplares consultados de esa primera edición, en
cualquiera de sus estados.
No existe ningún manuscrito, noticia indirecta o impreso que testimonie su transmisión.
Se trata de uno de los muchos poemas que Quevedo guardó celosamente para
entregarlos a la posteridad, que tuvo buen cuidado de que no circularan, al contrario de
lo que ocurrió, con romances y letrillas, sobre todo, o con versos circunstanciales. 3

Pero si solo se conserva un testimonio, el problema de su lectura parece no existir: será

ese texto la lectura correcta y única. En principio sí; ocurre empero que, para que una
lectura de un texto clásico cobre sentido [p. 91] coherente en transposición actual, hay
que transformar su sistema gráfico histórico en sistema vigente, y derivar
cuidadosamente su significado mediante signos diacríticos (acentuación, mayúsculas y
puntuación) hacia el sistema actual. En ese delicado proceso de trasplante filológico el
texto genuino, además de haberse revestido con un nuevo sistema gráfico, ha sido
«tocado» en dos lugares concretos, uno de ellos afecta a la calidad rítmica de los versos,
el otro al sistema sintáctico.

Además ha sido totalmente reconvertido sintácticamente, al depositar sobre él un

sistema diacrítico que le confiere significados.

¿Por qué me detengo en este aspecto? Porque aquel paso primero y sencillo de cualquier
comentario, la lectura del soneto, está determinado por todas estas operaciones
filológicas.

En el proceso de transposición diacrítica habremos de incorporar el estudio de fuentes,

ya que muchas veces los modelos nos pueden aclarar el significado —a partir de la
construcción sintáctica incluso— de ciertos pasajes.

Leamos ahora el soneto, con una puntuación más o menos aceptada, tal y como lo viene
haciendo la crítica.

Amor constante más allá de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra, que me llevare el blanco día;
i podrá desatar esta alma mía
hora, a su afán ansioso lisongera:

mas no de essotra parte en la rivera

dejará la memoria, en donde ardía;
nadar sabe mi llama la agua fría,
i perder el respeto a lei severa.
Alma, a quien todo un dios prisión ha sido,
venas, que humor a tanto fuego han dado,
medulas, que han gloriosamente ardido;

su cuerpo dejarán, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

He aquí el soneto en la edición de J. M. Blecua, con la enmienda aceptada del «dejará»

del verso 12, puntuación y acentuación críticas.

Amor constante más allá de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera:

[p. 92] mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.4

Imposible ya leer este soneto sin retrazar un espeso camino crítico, en el que se
amontonan sugerencias, lecturas, hallazgos… O sin escuchar el armónico de otras viejas
voces poéticas (Tibulo, Petrarca, Camoens, Aldana, Cetina…), como gustaba a nuestros
poetas clásicos, encadenados de esa manera a la tradición de los inmortales.

El poema también sirve, así pues, como otros muchos de Quevedo, para analizar los
movimientos críticos desde los que se ha intentado penetrar en su valor y sentido. Así lo
hemos de hacer. En fin, versos son que, como punto de referencia crítica, se expanden
prodigiosamente hasta crear un corpus de consideraciones filológicas, literarias,
históricas, morales, metafísicas…, del que, quizá, sea necesario recuperarlo. O, por lo
menos, hacer inventario de sugerencias consolidadas, para que el buen lector realice
luego la suya.

Los problemas de crítica textual, por tanto, se podrán ir viendo al mismo tiempo que los
de interpretación sintáctica y de fuentes.

Estoy seguro de que en cualquiera de las lecturas -la paleográfica o la crítica, para
empezar-, el lector capta el significado esencial del soneto: podré morir, pero no morirá
mi amor. Ese significado se dice claramente en el titulillo, por ejemplo, 5 y se deduce
también limpiamente de los versos finales, pero, como todo significado, se ha generado
por la acumulación de la secuencia de versos.

Es cuando uno se plantea el detalle de ese significado cuando se produce cierta

perplejidad. Por ejemplo, ¿qué quiere decir lo del «blanco día»?, y ¿quién es el sujeto de
«podrá desatar»?; ¿y qué significa ese «hora» tan intempestivo que aparece en el verso
4?; y el «su» de afán, ¿a quién se refiere?…
[p. 93] Cada lector suele asumir con cierta suficiencia respuestas para esa retahíla de
posibilidades interpretadoras. Pero no siempre son respuestas claras ni, por supuesto,
concurrentes. No voy a torturar con el detalle de estas disquisiciones filológico-
sintácticas. Tomaré solo algunos ejemplos, para que veamos lo que han dicho los
críticos, cuándo lo han dicho, porque algunos sencillamente han pasado por encima de
los versos dando por supuesto que se entendían.

Lectura

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra, que me llevare el blanco día,

La decisión sobre el significado de estos dos versos depende: 1) del contenido semántico
de «llevar»; 2) del valor y antecedente de «que»; 3) de la función sintáctica del
sintagma «blanco día». A su vez, estos tres aspectos se interrelacionan.

El sujeto de «podrá cerrar» es «la postrera sombra» y el complemento directo -lo único
claro de tan peculiar construcción- «mis ojos». El «que» es ambiguo. Si se refiere, como
pronombre, a «postrera sombra», las posibilidades son tres, que derivan en realidad del
contenido semántico de «llevare», en cuyo juego de acepciones se encuentra el
intríngulis del caso. Ese contenido puede ser el que juega con «traer», con «conducir» o
con «quitar».

Los tres son posibles, pero no probables. En el caso de «traer» y «conducir» el esquema
sintáctico será el siguiente: que (complemento directo) me (complemento
indirecto) llevare (predicado verbal) el blanco día (sujeto); y su significado: ‘el blanco
día me trae la postrera sombra’ o —con la acepción de «conducir»—: ‘el blanco día me
conduce a la postrera sombra’ (rechazable, en principio). Sería posible todavía leer
«blanco día» como denominación temporal a secas, a modo de complemento
circunstancial de contenido semántico temporal (equivalente a «el jueves», «el
domingo», etc.). Esa solución nos suministra una acepción de «llevar» (‘desplazare de la
vida’).

Pero si otorgamos a «llevare» el significado de ‘quitar’ o ‘hurtar’, entonces el esquema

sintáctico convierte a «que» en sujeto y a «blanco día» en complemento directo, con el
significado de ‘que me quitare el blanco día’. Una fuente horaciana («album / quae rapit
hora diem», con variante «almum»),6autorizaría, como se ve, esta lectura. Las fuentes
contextuales, también.

[p. 94] Finalmente, no es muy difícil interpretar ese «que» como conjunción que

introduce la oración subordinada, con matiz indeterminado entre final (‘para que’) y
consecutivo (‘de modo que’): ‘para que me llevare el blanco día’. En este caso también
habría que considerar que «el blanco día» es el sujeto de «llevare» y «me» el
complemento directo.

La ambigüedad, por tanto, deriva claramente de varias cosas: primero, desde luego, de
la poca precisión sintáctica de los versos; además, de la ambivalencia del verbo
«llevare», cuya acepción concreta, al ser un verbo de proyección semántica muy rica, no
se precisa. Pero también de la utilización del sintagma «blanco día», que no sabemos si
es el sujeto, el complemento directo o el complemento circunstancial de «llevare». No
son lecturas excluyentes.

La cuestión de desenredar el galimatías sintáctico no es baladí: apunta a núcleos

temáticos muy importantes del soneto. Resulta particularmente difícil establecer la
relación entre «postrera sombra» y «blanco día», dos sintagmas metafóricos
aparentemente inteligibles. Por un lado parecen oponerse («sombra/blanco»), por otro
lado se presentan en contigüidad espacio-temporal: o bien el blanco día lleva a la
postrera sombra, o bien la postrera sombra realiza su acción el blanco día. El análisis
sintáctico nos lleva de bruces al valor semántico de esas dos trilladas metáforas
quevedianas.

¿Solución? Después de acudir al contexto poético del propio Quevedo y a la posible

utilización de fuentes, elegiremos la menos compleja, pero señalando la evidente
ambigüedad y tortuosidad de fondo, probablemente correlato de ese esfuerzo del poeta
por oponerse a la lógica de la muerte.

La más probable es aquella que interpreta el sintagma «la postrera sombra» como
sujeto, metáfora por ‘muerte’; que le llegará un día —«el blanco día»— y le arrebatará
de este mundo. Apunta, por tanto, a que «blanco día» sería el día de la muerte,
«postrera sombra» la imagen de la muerte, como agente, y «cerrar mis ojos» el instante
mismo del trance, claro está. Pero no sería muy tortuoso —entre las otras posibilidades
interpretadoras— acudir a la otra: parafrasear que la muerte («postrera sombra») le
‘arrebatará’, le ‘quitará’ el «blanco día», es decir la «vida», («blanco») en contraposición
a la ‘muerte’ (negro, «sombra»).7

Extremadamente más difíciles son los dos versos siguientes, los dos finales del primer
cuarteto:

y podrá desatar esta alma mía

hora, a su afán ansioso lisongera:

[p. 95] En este caso la dificultad estriba en tres cosas: la extraña utilización de hora, la
concordancia de lisonjera y la referencia de su.

En el primer caso se puede interpretar como un fuerte hipérbaton: y hora… lisonjera

podrá desatar esta alma mía a su afán ansioso. No se suele comentar así, y no es lo que
sugiere la puntuación del Parnaso. Es decir, la llegada de la «hora» de la muerte podrá
liberar («desatar») las ansias del alma. Pero hacia esa solución apuntan las
concordancias con hora, palabra clave en Quevedo; y la predilección de Quevedo en
este soneto por el ritmo enfático —de resolución sáfica— que retrotrae a comienzo de
verso palabras claves: hora y todos los comienzos del primer terceto (alma / venas /
medulas…).

Véanse ejemplos de hora como ‘hora de la muerte’, ‘muerte’: Que no haya luces

ruego; / alúmbrenme mis llamas y mi fuego, / y en hora tan severa / mi corazón podrá
servir de cera. Este otro, muy famoso: Huye sin percibirse lento el día / y la hora
secreta y recatada / llega…

Sin embargo, lo primero que sugiere la copulativa «y» es que hora no es el sujeto

gramatical, sino que estamos ante el mismo sujeto (postrera sombra) que el de la
oración anterior, porque además se trata de una perífrasis que arranca siempre con el
mismo verbo auxiliar podrá, de manera que la postrera sombra… podrá desatar (pv), es
decir ‘liberar’, parece que el complemento directo evidente ha de ser entonces esta alma
mía. La muerte libera al alma, de acuerdo con el estereotipo platónico. Hasta aquí todo
parece correcto, lo malo es cuando tenemos que integrar el verso siguiente en la
construcción sintáctica y no encontramos la lógica de estos complementos: hora / hora…
lisongera / a su afán ansioso. Podemos pensar, para buscar coherencia, que esa
copulativa no une dos oraciones con el mismo sujeto, y es entonces cuando entra en
danza la otra lectura, con hora como sujeto: ‘La hora de la muerte complace al alma, al
liberarla del lastre corporal’.8

[p. 96] El escorzo expresivo de Quevedo consiste, en realidad, en unir dos oraciones con
sujeto distinto mediante la copulativa «y», algo que hoy nos sonaría a incorrecto. Si
pensamos que el sujeto de esta coordinada no es el mismo que el de la oración anterior,
en efecto, resolvemos buena parte del problema; así se justificaría la profusión de
sintagmas nominales que siguen. El sujeto de podrá desatar habría que buscarlo,
entonces, en tres posibilidades: hora / hora lisongera / hora esta alma mía. Los
resultados de cada una de ellas son, para las dos primeras: y hora (lisongera) [s] podrá
desatar [pv] esta alma mía [complemento directo] a su afán ansioso [complemento
circunstancial], lo que produce una lectura coherente: ‘la hora feliz de la muerte podrá
liberar al alma de su ansiedad’, «lisongera», porque se aviene a satisfacer el anhelo del
alma.

La siguiente posibilidad haría prevalecer esta alma mía como sujeto, que podrá

desatar (predicado verbal; podrá ‘liberar’, ‘acceder’ o incluso ‘entregar’) hora
lisonjera (complemento directo) a su afán ansioso.

Es evidente que existe mayor número de combinaciones, pero todavía más alejadas del
significado cercano al literal, exigiendo arriesgados escorzos sintácticos y semánticos.
Hemos comentado las mayores.9

A su afán ansioso. Hemos resuelto la ambigüedad del su en el establecimiento de

suposiciones del párrafo anterior. Si se trata de un complemento de «desatar» sería
esperable un sintagma encabezado por la preposición «de» («desatar algo de algo»). En
el español de los siglos de oro encontramos ejemplos en los que puede aparecer «a»
donde hoy tenemos «de» (lat. «ab»). Cuervo da el siguiente ejemplo de Herrera (soneto
54): « ¿Quién rompe mi reposo? ¿Quién desata / / el dulce sueño al corazón cansado?»
Si no se entiende así -y parece que no se debe entender así, pues el ejemplo de
Quevedo es distinto- «a su afán ansioso» sería o un complemento de dirección: el
estado al que se dirigirá el alma una vez desatada, o, probablemente, un complemento
del adjetivo «lisonjera».

En el caso de los dos versos siguientes, tampoco existe unanimidad interpretadora:

mas no de essotra parte en la ribera

dejará la memoria, en donde ardía;

Podemos ejemplificar la explicación de estos dos versos a partir de algunas

interpretaciones críticas divergentes. Así interpreta Crosby: «Pero mi alma no dejará el
recuerdo del amor en la ribera del mundo de los vivos, en donde había ardido ella». Y
luego explica: «El sujeto de dejará no [p. 97] puede ser la “hora”, porque es
precisamente mi alma o mi llama quien de su propia voluntad se atreve a perder el
respeto, o sea, a quebrantar la ley de la muerte, que aquí se representa por la hora».
Lázaro, después de pasar por el primer cuarteto como si todo estuviera claro, señala que
estos dos versos son «de lógica intrincada; en bloque, el poeta nos ha expresado su
pensar, pero la estructura gramatical se resiste al análisis». Piensa que el sujeto
de dejará es «evidentemente» la hora (de donde procede la aclaración anterior de
Crosby), e interpreta ‘la muerte no dejará la memoria en la otra orilla’. Luego piensa que
el sujeto de ardía en la memoria es el alma. «La muerte no dejará, pues, en la opuesta
ribera, la memoria de la amada, en la cual el alma ardía enamorada. Esta llegará a la
orilla de la muerte sin una de sus facultades, la del recuerdo en que habita el amor,
capaz de regresar…». Molho, por su parte, piensa que el antecedente de la oración
adjetiva en donde ardía es en la ribera, y que el sujeto de dejará la memoria —como
Crosby— es esta alma mía del verso 3. F. de Blas dice: «… si la muerte, se puede leer
que el recuerdo quedará perviviendo; si la vida (el alma), ‘memoria’ se convierte en el
símbolo de la pasión: será esta la que sobreviva creando un orden nuevo de la
existencia. O ‘dejará la memoria’ (coma) ‘en donde ardía’. ¿Es ‘en donde ardía’ un
segundo complemento directo de ‘dejará’, o es un complemento de ‘la memoria’? En el
primer caso, ese segundo complemento directo sería cuasi sinónimo del primero y, por
lo tanto, al igual que él, un símbolo de la pasión (disémico ahora, con sus dos
significados “irracionales”). En el segundo, enfatizaría el vigor letal de la muerte: no solo
acabará con la memoria (que, lógicamente, sería la última en perecer) sino con la
realidad física en que podría sustentarse (que, lógicamente, sería lo primero en
perecer)».
Como se ve, no hay acuerdo crítico, aunque el planteamiento de todos sea correcto: se
trata de buscar los sujetos de dejará y de ardía. En el primer caso nos sirve de sabueso
para encontrarlo el complemento directo memoria. Los candidatos a no dejar la
«memoria» han debido ser enunciados en el cuarteto inicial, y son como probables: la
postrera sombra, la hora (lisonjera), esta alma mía; como improbable: el blanco
día, porque parece solicitar un determinante con sema de espacialidad mejor que un
agente. Molho piensa que el verso 2 «no es sino el desarrollo de la incidencia adjetiva de
postrera»,10 «lo que tiene por efecto no solo enfatizar la idea de ultimidad tan adecuada
a la muerte sino y sobre todo colocar sombra al ataque del verso y a la rima asonante
(o-a) con hora del verso 4». Luego señala «la simetría entre hora y sombra: se
relacionan por una triple rima, asonante, morfológica (ambos vocablos son sustantivos
en femenino singular) y métrica (los dos [p. 98] vocablos ocupan el mismo lugar en la
estructura rítmica de sus versos respectivos)».
Para el caso de ardía, los candidatos a sujetos son el alma y la memoria.11 La opción
más plausible parece ser, por tanto, otra distinta que la supuesta más arriba: ‘el alma
liberada por la muerte no dejará la memoria, en donde ella misma ardía de pasión’.
Claro está que lo que no deja es la memoria, que aquí además desmiente el «olvido» del
Hades, de haber ardido de pasión.

Nótese, de paso, la tortuosidad expresiva, por el hipérbaton no… dejará.

Avancemos a otro nudo de conflictos. El verso Alma a quien todo un dios prisión ha
sido se puede entender de dos maneras diversas: o bien que el Dios es la prisión del
alma; o el alma ha servido de prisión a todo un dios (la pasión amorosa), por lo que el
régimen preposicional extraña, a no ser que el término «prisión» esté empleado como
activo (‘ha servido de prisión’): «El castillo ha sido prisión al rey». Existe una
versión Alma que a todo un dios prisión ha sido, que no sé de dónde procede, 12 y que
confirma una de las interpretaciones. Amado Alonso, Lázaro y C. Blanco acuden a otro
verso quevediano, donde todo el amor reinó hospedado, para preferir la segunda de las
lecturas. Por cierto que se extienden luego sobre la posible interpretación sacra de este
«Dios», que se prolongaría en el gloriosamente del verso siguiente y quedaría
remachada con el recordatorio de la admonición cuaresmal del verso final: pulvis es et
in pulverem reverteris (Génesis, 3, 19). Molho recuerda una dilogía con gloria en un
soneto muy cercano al que comentamos (B 460): y el no ser, por amar, será mi gloria…

Alma, a quien todo un dios prisión ha sido,

venas, que humor a tanto fuego han dado,
medulas, que han gloriosamente ardido;

su cuerpo dejarán, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

En fin, las concordancias de los dos últimos tercetos plantean muchos problemas, que se
han resuelto aludiendo a la correlación entre los dos tercetos. Es decir: ‘el alma… su
cuerpo dejará[n], no su cuidado’; ‘las medulas… serán ceniza, mas tendrá (¿el hecho de
que sean ceniza?) sentido’; ‘las venas… polvo serán, mas polvo enamorado’. Esa es la
interpretación crítica.

[p. 99] Sin embargo esa correlación no parece muy convincente. En realidad, si es fácil

de aceptar la enumeración de los tres primeros versos (el primer terceto), la referencia
de los versos finales parece encaminarse hacia otros antecedentes, todo el terceto
parece ir a enumerar consecuencias: el verso su cuerpo dejarán no su cuidado tiene que
aludir obligatoriamente a «alma», porque es un rasgo recurrente en la ideología poética
de la época y de Quevedo. 13 Sin embargo en serán ceniza parece haberse perdido el
antecedente claro: si Quevedo hubiera querido terminar con una correlación, lo hubiera
marcado de modo inequívoco, y tanto la remisión a un plural muy vago como las
posibilidades referenciales de ceniza no apuntan a un solo término. 14 De los tres sujetos
a los que puede referirse ese ceniza, «venas» y «medulas» valen igualmente; más bien
parece que es «cuerpo» el que ha provocado la aparición inmediata de «cenizas».
Ocurre exactamente igual con el «polvo» inmediato. Más bien parece que Quevedo ha
olvidado los antecedentes gramaticales: alma, venas y medulas…para concentrarse en
las imágenes del cuerpo, en un modo de construcción zeugmático típico, sobre el que
luego volveremos. Aquellas tres cosas que metaforizan precisamente lo que no perece,
lo que no se convierte ni en ceniza ni en polvo, según la peculiar imaginería
quevedesca.15

En resumen, este tipo de cavilación sintáctica se puede hacer con los once primeros
versos del soneto, sobre todo. No está nada claro su significado. Seamos más
prudentes: su significado es difuso, vago, poco preciso en su enunciación literal.

Resulta que el soneto más hermoso de la literatura española no se entiende muy bien.

En este punto podemos continuar por senderos que se bifurcan: referir el galimatías
sintáctico a un estilo de época o quevediano, a un modo de expresión típico de un autor
o de una época, incluso al manejo de una noria de fuentes que confluyen en cada
expresión; o pensar que ese desorden sintáctico es expresivo, está buscado por el autor
como un modo de lograr la expresión adecuada; o, en fin, que se trata de un mal
escritor que no sabe dejar en versos correctos lo que quiere decir. Me apresuro a
confirmar que sí, que hay algo de reverencial en el aire de todo el soneto -como en el de
toda la poesía culta de aquella época-, como si la expresión poética se [p. 100] inclinara
decididamente hacia el recuerdo de los clásicos latinos y entonara un registro -el «acto
verbal secundario» de la teoría de los actos del lenguaje- literario muy señalado. Me
apresuro a añadir que sí, que hay algo de estilo de época -y sobre todo de Quevedo- en
esa falta de refinamiento sintáctico, que es notoria por el uso de los rasgos mayores de
su estilo: el lenguaje alusivo y abstracto, el estilo zeugmático 1, la tendencia a la
supresión de nexos, la preferencia por los engarces semánticos. ¿Por qué no referir, por
tanto, nuestras dificultades de interpretación a ese hecho?

En efecto, ese tipo de lenguaje es muy frecuente en Quevedo y se manifiesta, en el nivel

textual, por la profusión de abstractos,16 frecuentemente personificados; la ausencia de
determinantes, normalmente artículos; y la preferencia por el enlace semántico de los
términos, marginando o minusvalorando el enlace sintáctico, sobre todo el que se realiza
a través de elementos de relación exentos (artículos, conjunciones, preposiciones). En
tanto no se entienda que Quevedo escribe así, no se podrá entender correctamente su
poesía. Lo que existe, al fondo, pues, es un rasgo de estilo típico de Quevedo, pero
común en la poesía del Barroco. Y como todo rasgo de estilo, derivará de un sistema
ideológico, es decir, se habrá seleccionado voluntariamente (de otra manera no sería
«estilo»).

Tema e interlocución

El tema viene perfectamente enunciado en el titulillo del original. Como dice Amado
Alonso, al referirse a la intuición poética de Quevedo, «nos presenta como eterno lo que
es intensamente, plenamente vital». Pero es Ferraté quien mejor ha analizado
«temáticamente» el soneto, como «la efectiva y profunda duplicidad en el valor de la

1
zeugma o zeuma (del lat. zeugma, del gr. zeûgma, enlace)

m. Variantes ortográficas de «ceugma» y «ceuma» (*figura de construcción que consiste en la elipsis en una oración de un término enunciado en
otra contigua).
experiencia que en él se nos describe. La paradoja y la ambigüedad representan la
unidad en cuestión, son la forma que corresponde propiamente a su contenido…»
(p. 35). La primera paradoja sería la concepción del amor como realidad
incondicionada… «El contraste y la contrariedad entre la serenidad absoluta de la muerte
y el valor absoluto del amor son el fundamento de la paradoja en cuestión» (31). Luego
subraya la construcción del poema, basado en la excepción/justificación y necesidad
(incluso lo esquematiza en la p.33). «La segunda paradoja nace de la forzosidad de
elegir entre el alma y el cuerpo para la concepción del lugar de residencia definitiva del
amor como realidad perviviente. Por supuesto, la elección es imposible… El contraste y
la [p.101] contrariedad profundas entre los ‘valores’ del cuerpo y del espíritu son el
fundamento de la indecisión con que el poeta enuncia primero la excepción de la
muerte, en lo que al amor se refiere, como una pervivencia del amor en la memoria que
de él guardará el alma…».

El tema es de abolengo clásico, recreado por toda la poesía del animismo a lo largo del
siglo XVI: las meditaciones in morte de Petrarca catapultaron los venerables recuerdos
de los elegiacos latinos para que Garcilaso, Cetina, Herrera… reescribieran su pasión.
Quevedo, una vez más, tensa el modelo a través de la hipérbole y lo colorea con su
propia voz.

Habría que indagar por qué el poeta convierte en expresión poética esa ambigüedad, esa
paradoja, o por qué se convierte entonces en perplejidad poética la elección entre
cuerpo/alma. Desde luego y para empezar existe una sublimación de la pasión interior,
significada en el alma, como término clave de toda la poesía del animismo (y perdón por
la redundancia). Y una pérdida de la serenidad o armonía que permitía equilibrar
alma/cuerpo e integrarlo en el sistema ideológico de la época: la rebeldía proviene de
que el elemento «espiritual» humano —el mayor logro ideológico de la nueva época— no
quiere acompañar al cuerpo en su caducidad. Los ensayos filológicos, estructurales,
temáticos, etc., no han querido jamás entrar en este tipo de lecturas, con lo que la
sublimación del sentimiento amoroso en Quevedo se ha visto siempre como un rasgo de
su modernidad, cuando es exactamente lo contrario, un signo evidente de su
historicidad. Es algo sobre lo que habrá que volver.

La temporalidad del poema es extrañísima: «se anuncia -dice Molho- a partir de un lugar
temporal que se anterioriza al conjunto de los futuros, aunque sin coincidir con el
presente de locución». «Con todo, a él se refiere la memoria del ardor amoroso en un
tiempo anterior al de la muerte (dejará la memoria en donde ardía). A ese mismo
presente inhabitado o ficticio se refieren las anterioridades aspectuales del primer
terceto: ‘ha sido’, ‘han dado’, ‘han gloriosamente ardido’». También es el lugar de un
presente gnómico: «Nadar sabe mi llama la agua fría». Molho habla de ambigüedad y de
«temporalidad inasible y extraña». El contraste secuencial de las formas verbales es
también muy llamativo, pues de los hipotéticos cerrar podrá, podrá desatar, o del futuro
dejará, y del intemporal ardía…, se pasa a «una airada vuelta al presente»: sabe.17

También resulta extraña la geografía del poema: el espacio que abre y el que imagina,
particularmente la geografía de la muerte y del más allá. Quevedo -no hace falta
recordarlo- era un auténtico experto en la recreación de espacios fantásticos, a partir de
su empapamiento sacro-religioso. [p. 102] Gustaba sobremanera de recrear habitáculos
para el hormiguero humano y figuras histriónicas para el diablo y sus alrededores, lo que
documentaba tanto en la doctrina bíblica y en su lectura de los clásicos como en su fértil
imaginación, en estos casos. Pero la creación del vacío y de la nada solo le sedujo -le
asustó hasta el vértigo- en el caso de las galerías interiores, que como hombre del siglo
XVII había descubierto, pero no había explorado. Para asomarse a aquellos espacios
interiores tenía que renunciar, claro está, a su recalcitrante y violento organicismo,
desde el que nada de todo aquello se podría admitir fácilmente. He aquí, sin embargo, al
«intelectual» que reacciona ante cualquier estímulo histórico e intenta asumir desde su
condición ideológica lo que percibe, siente y conoce. He aquí la raíz misma de sus
famosas contradicciones, ejemplificada en la geografía extrañamente desierta de
elementos sacros, barruntada por esas pinceladas impresionistas, sombras y blancos,
con algunas referencias paganas (la otra parte de la ribera, la muerte «griega» a la que
se refiere Molho),18 la vida como lugar en donde el poeta «ardía». Nada más, pues las
restantes referencias son, tenazmente, al «interior» del poeta.

En ese resuelto abandono de las connotaciones sacras, que dejan una posible huella en
los usos yertos de «dios», «gloria», etc., para sumirse en las galerías del alma, existe,
como resulta evidente, una afirmación histórica más allá de los primeros
deslumbramientos petrarquistas: en el lugar de los efectos amorosos -el alma-,
explorado hasta el agotamiento por los dolientes enamorados del siglo XVI, se han
abierto galerías que llevan hacia el pánico del infinito. La mirada interior no se detiene
en el hermoso relieve de la amada, cuyo gesto quedó grabado para siempre, sino que se
pierde en un sinfín de galerías que no se sabe hacia dónde conducen.

La forma poética-métrica

La dificultad para entender el soneto se contrapesa con la belleza de su recitado. La

forma métrica suministra, en consecuencia, claves de interpretación semántica. Me
permito sugerir que es una constante estética en Quevedo. La lectura del soneto, en
consecuencia, es tan peculiar que debe apoyarse en algún tipo de armonía fonética o
suprasegmental, en algún procedimiento artístico más allá de la mera secuencia de
palabras y versos.

[p. 103] El verso inicial marca una pauta lenta y muy señalada, por dos bisílabos
agudos, ritmo sáfico con mucha claridad, los dos con sílaba acentuada sobre /a/. Que
ese ritmo no es caprichoso parece claro si observamos que en versos subsecuentes se
repite: y podrá desatar (3) inicia un endecasílabo melódico, que repite el comienzo
rítmico sobre palabra aguda acaba en /a/; y en hora a su afán ansioso lisonjera (v. 4)
recuerda nuevamente con su acento en cuarta del mismo tipo /afán/ esa especie de
melodía muy marcada sobre ese sonido /a/. En el segundo cuarteto, los versos 6 y 7
recogen algo parecido: dejará la memoria… y nadar sabe mi llama… Después del primer
terceto, de sonoridad y ritmo muy peculiar, como veremos, el famoso terceto final
incurre sabiamente en esos hitos rítmicos sobre /a/ en palabra aguda: su cuerpo
dejará… del verso 12, con el acento principal, en sexta; serán ceniza, mas tendrá
sentido, del verso 12, con el primer acento rítmico, y el esencial del sáfico, en
octava (tendrá). En fin, el verso final, aparte de la obsesión por marcar el término
clave polvo, que arrastra dos de los acentos esenciales, recuerda con el otro el ritmo
dominante de todo el soneto serán (en cuarta). Parece, por tanto, que existe un ritmo
muy señalado sobre estas sílabas: en /a/ tónica y en palabra aguda, lo que confiere
claridad, rotundidad y seguridad a unos versos que, conceptualmente, nos resultarán
difíciles.
Hemos entrado en el taller del poeta. Conviene recordar este rasgo como muy típico del
autor: claridad métrica frente a turbulencias sintácticas. Y conviene insistir en este
hecho, porque será otro de los rasgos que aduciré como causante de la belleza del
poema frente a su intrincada literalidad. Quevedo resuelve métricamente las mareas
sintácticas, algo que aprendió o que degustó ya en las odas luisianas, que él admiró y
editó. Lo diré de modo tajante, pues yo la he analizado en otros muchos poemas: 19 en el
delicado proceso creador del poeta, cuando entran en conflicto las estructuras sintácticas
y las métricas, Quevedo prefiere retorcer las primeras y pulir las segundas. La apoteosis
final de pausas estróficas, versales y hasta hemistiquiales que precipitan el soneto hacia
un anticlímax acompañan al triunfo —el sosiego— de la pasión sobre la muerte: y se
realizan con el triunfo «métrico» añadido, con el control soberbio de la avenida verbal
por ese juego de pausas métricas.

En consecuencia, no hay encabalgamientos estróficos, y son pocos y profundamente

expresivos los versales, uno solo en este soneto, que es todo un paradigma: la
rebuscada ruptura de la «última» palabra del primer verso, postrera, que después de un
silencio —un «blanco» en la pronunciación— nos lleva al contraste: sombra. Quevedo
nos enseña toda la sutil maravilla que puede esconderse en el juego constante de
secuencias, ruptura de expectativas, [p. 104] contrastes, etc., que se producen al
encajar estructuras métricas y sintácticas. Por eso ocurre que en ese acomodamiento de
sistemas, se nos han ido «lisonjera» y «en donde ardía» a rima —también lo ha hecho,
de modo más sutil, «hora»—, perturbando la intelección de esos versos. Al fin, «la
métrica fuerza la materia».
También son del taller quevediano otros muchos rasgos formales, que harían
interminable este comentario, así el comienzo con pauta lenta sobre aguda, muy
marcado: Vivir es caminar breve jornada… / Miré los muros de la patria mía… /.

En consecuencia, la masa sonora del soneto parece encarrilarse a través de ese tipo de
acentuación aguda sobre /a/, con un efecto sonoro evidente de contundencia y claridad,
que remachan la conjunción de pausas versales y estróficas en coincidencia con las
sintácticas, señalando con persistente claridad el ritmo.

Hacia el mismo efecto sonoro apuntan algunos versos en los que ese tic expresivo se
acompaña de juegos aliterativos sobre la /a/: y podrá desatar esa alma mía, con tres
acentos rítmicos sobre /a/; nadar sabe mi llama la agua fría (8) con todos los acentos
rítmicos —excepto el de la rima, claro— sobre el mismo sonido. Molho ha señalado la
contraposición de la contrasonancia en /a/ de los cuartetos (él habla de un «octeto»)
frente a la en /o/ de los tercetos, que él llama sexteto, y la referencia sonora
de llama a alma. La sinfonía es, con todo, mucho más rica, si se analiza el detalle.

Un efecto sonoro que deriva de este primero es el juego de contrastes sonoros en todos
los arranques de los versos y su final. Es decir, en todos los arranques se utilizan
sonidos abiertos siempre, ni un solo acento rítmico en vocales cerradas /i/ o /u/, en
tanto se reserva para los finales el predominio de sonidos cerrados, en este caso en /i/.
Este balanceo podría ser impertinente, si se tomara en cuenta verso a verso, como
secuencias normales de un fluido lingüístico sin mayores consecuencias; pero cobra
relevancia cuando se observa que su frecuencia supera lo que sería ocasional.
Tampoco parece ocasional ese juego de contrastes que derivan de una curiosa
disposición de vocales rítmicas, y que culminan en la sonoridad /a/, ya señalada, del
verso 8, seguida de la sonoridad /e/ del verso 9 y perder el respeto a la ley severa, por
cierto que manteniendo ese primer golpe sobre aguda perder, para continuar con una
serie en /o/: alma a quien todo un dios prisión ha sido (v. 9). Molho ha señalado,
además, otros juegos de rimas internas, por ejemplo los que relacionan en el primer
cuarteto hora con sombra. F. de Blas se ha referido a «la torva aliteración de sonidos
vibrantes [que] marcan el despecho que provoca la inutilidad del desafío» del verso
8. Etc.
El soneto parece, desde este punto de vista, un pozo sin fondo, es decir, una maravilla
artística.

En fin, el juego de pausas que jalona todo el final del soneto, al que ya aludí -cesuras, si
se quiere- construye un anticlímax, pero que subraya con [p. 105] su propia forma
interna adversativa -y esto lo ha visto muy bien M. Molho- el sentido adversativo de
todo el poema (no / mas / mas). El primer terceto es una clarísima acumulación de
enfáticos (ritmo dominante 1/6), como veremos al replantearnos la acentuación del
cultismo «medula». De añadidura, la cascada de este primer terceto se vuelca, mediante
el grafismo de los dos puntos, sobre el momento esencial, el resultado definitivo, la
expectación que se anuncia. Todo el subrayado empezará a descargarse sobre la palabra
«polvo».

La factura rítmica del poema está cuidadosamente lograda y, como lenguaje artístico
que es, el significado del soneto derivará tanto de lo que expresa paladinamente como
de su factura artística: por eso podemos reafirmar que existe un claro contraste entre su
«significado» como forma lingüística y el significado literal o semántico.

Por lo demás, el ritmo secuencial de los versos es el siguiente:

   1] 2/4/6 sáfico
   2] 1/4/6/8 enfático
   3] 3/6/8 melódico o sáfico
   4] 1/4/6 sáfico
   5] 2/4/6 heroico
   6] 3/6/8 melódico
   7] 2/3/6/8 heroico (con tenue antirrítmico)
   8] 3/6/8 melódico
   9] 1/4/6/8 enfático de resolución sáfica
 10] 1/4/6/8 enfático de resolución sáfica
 11] 1/6 enfático (ver infra)
 12] 2/6 heroico
 13] 2/4/8 sáfico
 14] 1/4/6 enfático con apoyo sáfico (en 4a)
De este cuadro podríamos derivar muchísimas consecuencias, particularmente para
seguir refiriéndonos al lenguaje artístico de Quevedo. Lo más evidente es el ritmo
marcadamente sáfico de todo el poema, con un terceto, el primero, construido sobre el
encarecimiento de los enfáticos, que se recuerda en el verso final. El tono enfático se
había anunciado ya en el verso 2, que cobra inusitada rapidez al proceder del único
encabalgamiento de todo el soneto: la postrera / sombra que me llevare al blanco día…
20
 Ya [p. 106] señalamos el juego de contrastes entre esta pausa y los términos
afectados (postrera / sombra). Que los versos enfáticos acompañen un significado literal
de un proceso o camino o viaje, etc., es siempre índice claro de que se trata de versos
expresivos (el procedimiento o la figura aporta «contenido» o significado a la pura
literalidad de las palabras): anda cual velocísimo correo (Aldana). A la muerte a la que
aluden los versos se llega o le «llevan» rápidamente.

La secuencia de enfáticos del primer terceto, tan clara, tropieza con la dificultad del
último verso medulas que han gloriosamente ardido, ya que, como muestran otras
ocurrencias de medulas, en rima por ejemplo, su pronunciación normal en la época es la
de /medulas/ y no como en la actualidad /médulas/. Es cierto solo en parte, pues se
trata de un cultismo (pop. «meollo»), utilizado en un poema culto trufado de recuerdos
clásicos, por un experto latinista. Yo quisiera volver a reivindicar, en consecuencia, la
posible pronunciación médulas, hace tiempo defendida por Emilio Carilla, que consuena
con los dos endecasílabos enfáticos anteriores, cuyo ritmo se está persiguiendo al traer
al arranque de cada verso los términos de mayor importancia semántica y al obligar que
el arranque rítmico subraye con ese primer acento ese término. Romper esa secuencia
métrica —que se impone naturalmente en la declamación del poema— sería imponer el
acento de palabra (¡de un cultismo!) sobre el ritmo del verso, cuando en la época
ocurría exactamente lo contrario, es decir: Hermosas ninfas que en el río metidas.21

A estos efectos debe recordarse la extraordinaria versatilidad con que todavía se

rompían esquemas acentuales en la época, lo que era más que posible con vocablos
cultos, que todavía no habían encontrado su estabilidad rítmica y que, por su propia
condición culta, tendían al esdrújulo. No cabe duda de que es el caso de «médulas».
Indudablemente la acentuación mayoritaria fue la llana, pero desde siempre se aceptó el
doblete /médula/, que hasta el propio DCEPC documenta en rima con «cédula» en López
Pinciano.22

[p. 107] En todo esto hay mucho del lenguaje de Quevedo, que poseía una particular
capacidad para manejar las estructuras métricas, como recurso preferido en sus
poemas. No es de extrañar que un análisis más detenido descubra este tipo de sustrato
formal. Los restantes elementos rítmicos se reparten entre el juego de rimas «fáciles»
(morfológicas, de participios; y en /ía/ /era/, muy surtidas en español) y una
construcción cerrada de las subestrofas (cuartetos y tercetos), que coinciden con las
pausas sintácticas de períodos. El movimiento artístico, la readaptación entre unidades
sintácticas y métricas en Quevedo suele centrarse en la confrontación entre verso y
oración, con el resultado típico del encabalgamiento. En la pugna entre unas estructuras
y otras, como señalaba, Quevedo impone siempre las métricas sobre las sintácticas, lo
que otorga a su poesía efectos paradójicos: tortuosidad semántica, rotundidad métrica.
Es éste un rasgo mayor de su lenguaje poético, sin cuyo entendimiento no cabe una
lectura correcta de sus mejores versos.

Estructura
La distancia tonal entre los cuartetos y los tercetos, en el caso del soneto que nos
ocupa, no ha dejado de sorprender a los críticos. Blanco Aguinaga señala, por ejemplo,
que el soneto está dividido en dos partes bien separadas, en las que una misma idea se
manifiesta de dos maneras distintas: una victoria verbal contra la muerte. Volveremos
sobre el significado de tan acertada apreciación, que podría ampliarse matizadamente.
Molho lo explica en términos semejantes: «Una diferencia significativa entre los dos
conjuntos estróficos que comprende el soneto es que si el octeto ofrece cuatro oraciones
que se enuncian con cuatro dísticos, el sexteto es una sola frase de seis versos, de los
que el último enuncia el concepto sobre el que se funda el discurso del soneto». Pero ha
sido Lázaro Carreter quizá quien mejor señaló esa capacidad organizadora de Quevedo,
al hablar de su «compacta unidad estructural» y de la sabia utilización de algunos
elementos sintácticos. Por ejemplo, la concesiva con la que se abre el soneto, la
hipótesis de los futuros podrá y llevare, recae sobre «la más implacable verdad del
mundo, la de la muerte». Enseguida señala Lázaro las antítesis y el contraste: postrera
sombra / blanco día, y «en el primer cuarteto los dos primeros versos se oponen a los
otros dos en la relación cuerpo alma: cerrar podrá mis ojos / podrá desatar esta alma
mía….23 Fijémonos aún en la organización cruzada de los verbos que encabezan ambas
semiestrofas: cerrar podrá / podrá desatar».

[p. 108] Desde una perspectiva más general, Francisco de Blas piensa que lo que se da
es un «hipérbaton estructural», por la antelación de los cuartetos, hipotéticos, a la
rotundidad de los tercetos. Por su lado C. Blanco señala la precisión con la
que ojos (v. 1) se opone a sombra (v. 2), y sombra a blanco día… O como el mas
no del verso 5 reaparece invertido en los versos 12, 13 y 14. Para este crítico, los
cuartetos reciben una estructuración binaria (4, 2, 1, 1) en tanto acepta la correlación
de los tercetos. También Lázaro, en los tercetos, señala que se trata de tres
construcciones paralelas gramatical y rítmicamente, «que van determinando un clima
ascendente», consiguiendo un clima que se distiende en el último terceto, con «cuatro
futuros, plenos de segura determinación». «Esos seis versos finales poseen una clara
estructura simétrica; tres sujetos / tres predicados: dentro de los sujetos, tres
sustantivos / tres oraciones adjetivas; y dentro de los predicados, tres oraciones
asertivas / tres oraciones adversativas».

Es el sistema correlativo del que hablaba D. Alonso. En efecto, este final, apoteósico
desde el punto de vista estructural, confirma de modo inequívoco el triunfo de la
voluntad expresiva del poeta para «organizar» la materia expresiva y conducirla a través
de versos sentenciosos y rotundos a ese final en el que palabras y versos se imponen sin
ningún género de duda a la realidad inexorable: el triunfo de la muerte no se realizará,
triunfa la creación artística, la voluntad expresiva del poeta se impone contra toda
lógica. He aquí uno de los logros capitales del soneto. Con palabras de otro
comentarista, F. de Blas: «El ritmo poético sustituye a la lógica, lo cual es un buen
índice de la desesperada búsqueda de Quevedo». Iría yo un pelín más lejos, para
redondear la apreciación con su comentario histórico: era ese un modo de enfrentarse a
la turbación ideológica que imponían los nuevos tiempos: «organizar» artísticamente,
resolver verbalmente aquella desazón.

El léxico
Nos damos cuenta, desde el primer momento, que el campo conceptual que se abre es
el de muerte / amor / olvido /… El análisis de los campos léxicos lo confirma
plenamente.
Nos vamos a encontrar, una vez más, con otro rasgo dominante del estilo de Quevedo
en su poesía, digamos, seria: ha trabajado sobre un léxico exiguo, que además le había
servido para levantar otros muchos poemas. Asociado al campo léxico del cuerpo
perecedero: cuerpo, ceniza, polvo, ojos, venas, medulas. Para sugerir y significar
muerte o de su campo léxico: cerrar, postrera sombra, blanco día, desatar, esotra
parte, [p. 109] dejará, ley severa, agua fría, etc. Probablemente pertenece a este
campo el quevediano hora. Otra serie de términos apunta a los sentimientos del sujeto
que habla: afán ansioso; entre ellos el más abundante el que se refiere a la pasión
amorosa: ardía, llama, todo un dios, fuego, ardido, cuidado, enamorado.

Nótese que el poema se construye prácticamente con solo esos términos que hemos ido
enumerando: los bloques del cuerpo, la muerte y la pasión. No hemos integrado en esos
campos léxicos uno de los términos clave, alma, que se repite estratégicamente (vv. 3 y
9). El otro término que más veces se repite es la adversativa mas (tres veces), con lo
que léxicamente todo el soneto queda impregnado de esa resolución contra o a pesar
de. Y los pocos verbos que indican el futuro trance (llevare), la voluntad de eternizar el
sentimiento (nadar sabe, perder el respeto).

Es importante señalar, en este sentido, el proceso de despersonalización con que se

juega, desde los primeros versos (mis / me llevare / esta alma mía / mi
llama…), claramente autobiográficos, a la introducción generalizada de la tercera
persona en los tercetos, que de ese modo enuncian verdades universales y
despersonalizadas, mediante el procedimiento de alejar y despersonalizar a los
sujetos alma, venas y medulas.

Los términos clave, subrayados por su colocación en el soneto, son, primero, el que abre
y el que agota el poema, cerrar (campo léxico de la muerte) y enamorado (campo léxico
del amor), casi como resumen léxico de su contenido. Luego los que inician
estrofa: mas (sobre el que descansa todo el eje adversativo del tema, remachado por
las adversativas del primer terceto), alma y cuerpo, obviamente dos de los términos
clave. Estarán subrayados, además, los términos desplazados hiperbáticamente, los
colocados en coincidencia con golpes rítmicos esenciales, los situados en rima, los
afectados por procedimientos retóricos, como encabalgamientos y anáforas, etc. Señalar
todo esto nos llevaría muy lejos, para concluir con resultados que también nos han de
proporcionar otras lecturas.

Entre todos estos términos unos cuantos, los más importantes, pertenecen al
vocabulario usual del Quevedo poeta: desatar, alma, cuerpo, polvo, frío, ceniza, lisonja,
hora… Si algunos de estos términos siguen teniendo en el lenguaje amoroso de Quevedo
acepciones usuales en otros poetas de su tiempo, otros hay cuya utilización matizada
pertenece casi en exclusiva a nuestro poeta, particularmente el horaciano hora, que,
como vimos, parece entorpecer la comprensión del poema. Ello ocurre si no lo leemos
desde el lenguaje poético de Quevedo, por ejemplo mediante su careo con recurrencias
a otros lugares poéticos.

Si el léxico no produce ningún tipo de asombro, antes bien confirma cómo Quevedo
trabaja sobre un campo casi vacío de contenido a fuerza de [p. 110] repetición y con un
vocabulario que ha hecho suyo, el juego de bloques léxicos y de contrastes
pronominales sí que opera en el mismo sentido que otros recursos expresivos analizados
o que vamos a analizar.

Lenguaje retórico

El lenguaje retórico a que somete la expresión Quevedo no es, sin embargo, muy
rebuscado, en él destacan, a primera vista, los siguientes recursos: la imagen de la
muerte del hombre a través de la simple catacresis cerrar los ojos;24 la imagen de la
muerte mediante el sencillo la postrera sombra, y blanco día como figuración del
espacio inmediato post mortem, aunque ya vimos cómo no era nada fácil determinar
cuál era el referente real de este sintagma. El siguiente espacio se figura
mediante esotra parte en la ribera, es decir, con un recordatorio manido de abolengo
clásico: la laguna Estigia que los muertos atravesaban para llegar a la muerte. La
imagen de la muerte, pues, primero con ese resabio clásico (el olvido del Hades); más
tarde con el sobreañadido cristiano (polvo eres). Molho indica puntillosamente: «La
topografía del Hades se caracteriza por numerosos ríos, de los que el primero es el
Aqueronte que el difunto cruza entrando así en la muerte definitiva. El discurso del
soneto parece confundir el Aqueronte, que es uno de los límites fluviales del Hades, con
el Lete, del que los muertos bebían el agua para olvidar la vida mortal. El Aqueronte es a
la vez aquí río fronterizo y río del olvido». A. Mas señalaba que se trataba de asociar las
dos imágenes: atravesar la laguna Estigia, de la muerte, y no beber las aguas del río
Lete, del olvido. Luego se indica el vigor de la pasión mediante el  ardía del verso 6 y
el llama del 7, que se contraponen al fría, como nueva y vaga imagen de la muerte, en
un juego de contraposiciones trilladas en toda la poesía petrarquista. Molho dice
que [p. 111] esta agua fría es la del río del olvido, en tanto Amado Alonso (p. 106)
comenta que en estos versos «también hay alusión al agua que en la fragua alimenta y
aviva las brasas». Y en otro pasaje: «El sentimiento, al dar con la imagen de la llama,
ha dado consigo mismo; pues el ‘ardía’ del verso sexto y la ‘llama’ del séptimo no solo
son los que libertan por fin a un sentimiento ansioso de manifestación, sino que son
también sus formadores, son como el precipitado que aparta de la materia sentimental
aquellos únicos elementos que van a formar el nuevo cuerpo» (p. 106). Como se verá,
la polisemia parece ser una cualidad de la utilización de términos muy manoseados. En
fin, la ley severa del verso siguiente es la que impone a la naturaleza humana la
muerte, camino ya también de la catacresis, sobre todo por su noble abolengo.
Si las imágenes de la muerte atiborran los dos primeros cuartetos, en el primer terceto
Quevedo acude a un juego de metonimias 2 para señalar el espacio que ocupó la pasión:
el alma, las venas y las medulas. Los tres conceptos señalan interioridad, centralidad,
intimidad. No debemos pasar sobre ellos de cualquier manera: las referencias al espacio
interior o «libre» del sujeto son siempre, como dije, claves históricas. El
primero, alma, como término comodín en toda la literatura de los siglos XVI y XVII para
señalar la interioridad;25 venas y medulas como sinécdoques3 apropiadas -y recuerdos
clásicos- para expresar de qué manera tan profunda el sentimiento ha calado en los
espacios más íntimos del poeta. En ese espacio interior lo que ha ocurrido ha sido: que
ha estado habitado (prisión) por todo un dios, metáfora hiperbólica que se desarrolla en
2
f. *Figura retórica que consiste en tomar el efecto por la causa, el instrumento por el agente, el signo por la cosa, etc., o viceversa. Por ejemplo, en ‘las obras que han

salido de su pluma; no respeta las canas; dormir sobre los laureles’. 1 Trasnominación. 2 Metalepsis. 4 *Metáfora.

3
f. Figura que consiste en designar una cosa con el nombre de otra que no es más que una parte de ella (el pan para designar los alimentos); o con el de la materia de

que está hecha (oro para designar el dinero); o con el de algo que lleva o usa una persona (faldas para referirse a las mujeres).
las dos siguientes: tanto fuego y ardido, es decir, ese espacio ha sido el lugar de la
pasión, previsiblemente amorosa, que es el término usual al que se refiere todo el
campo léxico y conceptual del fuego, ardor, etc.

El terceto final no echa mano de recursos retóricos, en realidad, expresa algo, más
frecuente en la poesía de Quevedo: la llegada de la muerte provoca la separación del
alma (su cuerpo dejará) -estamos en un mundo neoplatónico, que hizo suyo la ideología
burguesa, harto conocido-,26 y la conversión del cuerpo en ceniza y en polvo. Nótese la
total ausencia de cualquier pensamiento trascendental, cristiano, para salvar el trance,
invocando una eternidad posible; incluso se puede ir más allá, porque el poeta desecha
las ideas de este tipo, particularmente al tomar como referente al [p. 112] polvo,
término de tantas resonancias piadosas. Molho piensa que esa ambivalencia pagano-
cristiana está provocada expresivamente por Quevedo, al mantener innominado al dios
aprisionador, y que se extiende mediante la utilización del ambiguo gloriosamente, con
resonancias religiosas y sentido erótico.

En estos momentos Quevedo resuelve, de modo muy manierista 4, la clave: al final de

todo el soneto, el alma seguirá ocupada por el amor (su cuerpo dejará, no su
cuidado), y las cenizas y el polvo negarán su mera realidad física, por la atribución
prosopopéyica de un rasgo imposible: tendrán sentido… será polvo enamorado.

Molho ha pretendido ampliar las resonancias semánticas de polvo al coitus, algo

forzadamente, a pesar de los ejemplos que alega y de la atracción hacia el campo
conceptual de arder (vv. 6 y 11) y de que interprete el verso 10, venas que humor a
tanto fuego han dado, «sin duda alguna, como un alegato de la doctrina de Aristóteles
sobre el origen y la formación del esperma». Al margen de esta interpretación, ¿cómo
no recordar el polvo caminante, polvo sin sosiego, que recogerá nada menos que Lorca
en Poeta en Nueva York?: la amante ha encerrado las cenizas del pobre Fabio en un
reloj de arena, dijo Quevedo, y allí nunca frías, son polvo sin sosiego. Lorca dirá «arena
sin sosiego».27

En todo caso, habría que señalar la tendencia a los finales lapidarios (B 53, 57, 66, 68,
74, etc.) como obsesión estilística del poeta, que impone una especie de organicismo
estructural a los desmanes de la pasión. Esa es la lucha apasionante del poeta: la de
superar tiempos, espacios e ideas -Quevedo fue contemporáneo de Descartes y Galileo,
discutió las doctrinas de Ramus, se ensimismó con Mercator y Scalígero… 28- a través de
la creación artística: la de imponer al vértigo de la historia la belleza de la creación, la
de «organizar» todavía el mundo que se le desvanecía -tiempo y ciencia- con unas pocas
palabras desgastadas.

Como otras muchas veces, el recurso fundamental en Quevedo no estriba en el manejo

de elementos retóricos concretos, sino en el manejo de la estructura métrica como un
todo y de los rasgos formales en función de una lectura global. El soneto ha empezado
con una imagen, cerrar podrá mis ojos, de la muerte, pero ha terminado con otra del
amor: enamorado, que es la que pervive, contra toda evidencia, en la memoria del
lector al terminar la lectura. La importancia de esta aparición final del
4
1 m. Arte Manera artística que enlaza en Italia en el siglo XVI el *arte del Renacimiento con el barroco; es un arte de corte, refinado, muy cargado de fantasía y algo

rebuscado; es un ejemplo el arte del Veronés o del Tintoreto. 2 Arte Amaneramiento artístico.
término [p. 113] clave ya fue señalada por Carlos Blanco: ahí culmina el poema. El
crítico va más allá: esa idea elemental y única de todo el soneto «no avanza, no se
desarrolla de verso a verso, como si al poeta no le interesara elaborar (no necesitase ir
creando), sino subrayar; afirmar de un solo golpe, eliminando el tiempo de la lectura
entre la primera palabra y la última…». Y claro está que esta apariencia formal acarrea
la del contenido, el «tema», si se quiere, se nos dice con la forma: la muerte que se
expande por todos los lados por todas las imágenes del primer cuarteto acaba por
desaparecer, y solo permanece, término final, el amor (enamorado). No quiero volver a
insistir en cómo sabía Quevedo decir lo que quería expresar mediante el juego con la
estructura del poema.

Y final

En efecto, la crítica más temprana no dejó de señalar cómo se van acumulando los
tópicos expresivos y las imágenes que se amontonan están extraídas de una tradición.
Incluso en los deslumbrantes tercetos finales se exhibe el non omnis moriar, aplicado al
amor. Fueron Amedée Mas y C. Blanco quienes de manera más completa pusieron en
relación todo el entramado artístico de este soneto con la literatura de su tiempo, para
contrapesar en cierto modo el neoexistencialismo de los análisis de Dámaso y Amado
Alonso.29 Particularmente, todo el entramado metafórico que subyace al nadar sabe mi
llama la agua fría es un derivado de uno de los tópicos petrarquistas más conocidos: el
del amor como guerra de contrarios. Foster dedicó todo un libro al tema. 30 Por otro lado,
Mas recopila las muchas ocasiones en las que Quevedo utiliza las imágenes de la ceniza
o el polvo para la muerte, mostrando así que no se trata de una personalísima
expresión, sino de un ancho cauce lejos de cualquier sentido moderno de la originalidad.
El vivir amorosamente más allá de la muerte está en Marcial (X, 67), en la tercera
égloga de Garcilaso: Y aun no se me figura que me toca / aqueste oficio solamente en
vida; / mas con la lengua muerta y fría la boca / pienso mover la voz a ti
debida… Podríamos añadir un regular corpus de recurrencias, en el que tendría lugar de
prestigio el ardoroso Cetina, hasta llegar a las mil formulaciones de Quevedo (señas me
da mi amor de fuego eterno). El reciente índice de la poesía de Quevedo, al que ya
hemos aludido, facilita una tarea, a estas alturas inútil: Quevedo recorre un camino
poético trillado en su época, que él gustaba de frecuentar.

[p. 114] Aguinaga ha tratado de contestarse por qué si nada es original en el soneto, lo

distinguimos y preferimos a cualquier otra formulación. Se contesta, a mi modo de ver
insuficientemente, aludiendo a la capacidad de Quevedo «para llevar a sus
consecuencias últimas, lógicas y lingüísticas, los temas e imágenes tradicionales que,
por una razón u otra, le interesaban especialmente». Metáforas absolutas y derivaciones
extremas del cliché poético. Esto bien puede servir para un verso o para un momento
del poema, «pero el soneto de Quevedo nos interesa, está entre los verdaderamente
extraordinarios porque todo él, sin desviaciones ni dudas, es un solo concepto y una
imagen fundidos, y llevados de manera inflexible a un sentido último y definitivo, a un
extremo absoluto de significación en el que, de repente, descubrimos que eso, y no otra
cosa, habían estado tratando de decir los anteriores poetas, y Quevedo mismo, cuando
una y otra vez empleaban esta imagen y este concepto; concepto e imagen que, en
rigor, y ya para siempre, se hacen aquí verdad indiscutible. Verdad de la necesidad,
contra mentira de la ‘ley severa’; es decir: mentira que se impone verbalmente a la
verdad. Un poema todo él metáfora absoluta». 31 Es decir, el soneto sería la formulación
acabada («como un bloque de diamante») de una idea que se había estado queriendo
expresar sin conseguirlo, hasta que llega este momento poético de Quevedo.

No creo que sea ésa la única razón. Es cierto que el poeta expresa muy bien el tópico.
Pero eso lo que en realidad quiere decir es que Quevedo era un enorme poeta capaz de
hacer sonar en el coro de voces, todavía, la suya propia; que rechazaba y recogía de la
tradición aquello que en aquel momento servía para la expresión original; etc.

Ya hemos ido señalando, al paso, en lectura que se pretende histórica, varios de los
rasgos quevedescos que singularizan a este hermoso soneto: subordinación de la
sintaxis a la métrica; movilización de complejos semánticos; búsqueda de la
contundencia métrica; formulaciones lapidarias; lenguaje trillado, imágenes
gastadas; etc. Nos falta algún taconazo final que insista en todo ello.

Es decir, en todo esto -particularmente en los últimos rasgos anunciados- vuelve a haber
algo de las características de la obra literaria de Quevedo: su incapacidad imaginativa
para ir más allá de lo percibido, de lo dado, de lo objetivo, de lo contextualizado…
Quevedo no imagina lienzos novelescos, sino escenas, personajes, tipos… que retuerce,
deshace, agiganta hasta el infinito.32 Quevedo trabaja siempre sobre lo ya
fabricado [p. 115] (paráfrasis, traducciones, glosas…, escenas, gestos, tipos…, lenguaje
petrarquesco, imágenes poéticas de rancio abolengo…) y sobre ese material se esfuerza,
para dilatarlo, para intensificarlo, para pulirlo o para deformarlo. Nada extraño, por
tanto, que el soneto sea un precipitado de todo el lenguaje poético del siglo XVI,
acumulado e intensificado por el poeta.

Toda la crítica ha señalado cómo se encuentran «modulaciones» de esta idea nuclear en

el cancionero amoroso de Quevedo, expresadas con menos rotundidad quizá. Léanse
particularmente pasajes como: No me aflige morir, no he rehusado / acabar de morir, ni
he pretendido / halagar esta muerte, que ha nacido / a un tiempo con la vida y el
cuidado. // Siento haber de dejar deshabitado / cuerpo que amante espíritu ha ceñido, /
desierto un corazón siempre encendido, / donde todo el amor reinó hospedado… O el
que termina: Del vientre a la prisión vine en naciendo; / de la prisión iré al sepulcro
amando, / y siempre en el sepulcro estaré ardiendo… C. Blanco entra a saco en este tipo
de poemas quevedianos, entre los que está precisamente el que abre la musa Erato en
la edición del Parnaso: Fuego a quien tanto mar ha respetado / y que en desprecio de
las ondas frías / pasó abrigado a las entrañas mías / después de haber mis ojos
navegado, // merece ser al cielo trasladado… Este afán de perennidad por encima de la
muerte se formula de muchas maneras, en efecto, en la poesía amorosa de
Quevedo: Aun arden de las llamas habitados / sus güesos, de la vida despoblados…
Llama que a la inmortal vida trasciende…; Molho analiza más despacio el que
comienza Si hija de mi amor mi muerte fuese…, al que pertenecen versos como Desotra
parte de la muerte dura /vivirán en mi sombra mis cuidados / y más allá del Lete mi
memoria.

Hace falta inscribir el motivo en la retórica general del Barroco y de Quevedo como un
gesto hiperbólico, en primer lugar, que se asienta sobre una paradoja (vive lo que ha
muerto); como un corolario de la segregación cuerpo/alma, después, otorgando a
«alma» el significado que la ideología del Siglo de Oro prestaba a este término.
El soneto -hay que ir terminando- se escribe desde una situación histórico-literaria muy
concreta, que es la que explica todos y cada uno de los aspectos que lo definen:
dificultad sintáctica, potencia métrica, habilidad estructural, cansancio retórico,
acotación de un campo léxico, pánico organicista… Entre todas ellas, son las de carácter
ideológico las que mejor pueden explicarnos su sentido y valor: la resistencia ideológica
del poeta a aceptar nuevas posibilidades históricas, sobre todo a que todo perezca,
particularmente a que se destruya, con la muerte, lo que hay de más «interior» y
valioso en la tradición poética: el efecto del amor, la pasión, aquello que corre por
nuestras venas y es hábito del alma. Para conseguir este logro, para vencer esta ley
inapelable, el poeta echa mano de la literatura, del [p. 116] poema, de otro invento de
la ideología animista, que ha de permanecer, como vemos, resonando para siempre. El
tema amoroso se perfila, por tanto, sobre sus consecuencias metafísicas (amor y
muerte), no sobre sus apariencias, juegos barrocos, detalles sensuales, aspectos
mundanos, etc. Es una de las preferencias de Quevedo. 33

La supervivencia de ese sentimiento de interioridad en el Barroco se logra por encima de

uno de los paraguas ideológicos insalvables en la época feudal: la muerte, la muerte
como tránsito obligado y, en definitiva, gozoso, hacia otra vida. La íntima contradicción
desde la que arranca esa potencia expresiva es ésa: la renuncia implícita a cualquier
reencuentro con algo hermoso más allá de la vida, a algo que pueda compensar la
pasión amorosa. En lo de la pasión amorosa existe por lo demás una hipérbole
petrarquista (no el amor, no la amada, tan solo el efecto del amor en el «alma», del
poeta). Quevedo, que trabaja sobre un campo poético trillado -la herencia petrarquista-,
exagera una vez más, tensa la postura heredada, la hiperboliza: la fuerza cósmica del
amor ha roto las barreras de la vida humana, del tiempo, de la muerte…

Es evidente que del amor o de la pasión que se está hablando no es del mismo que
hablaban los petrarquistas, se trata ahora de ese espacio interior en donde puede
aparecer también, con la pasión, la soledad, la angustia, el miedo, la tristeza…

Todas estas prolijas explicaciones a posteriori no resumen -sin embargo- el efecto que la
contemplación de la criatura artística produce en un lector anónimo; pero ayudan a
recobrar el equilibrio histórico y permiten explicarnos las circunstancias de su creación.

Bibliografía 

 María Rosa LIDA, «Para las fuentes de Quevedo», RFH, I, 1939, pp. 373-375.

 Dámaso ALONSO, «El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo», en Poesía española,  Madrid, Gredos, 1950. Y
múltiples reediciones.
 Amado ALONSO, «Sentimiento e intuición en la lírica», en Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1955; 3.
ª ed., 3. ª reimpr. en 1986, por la que cito,pp. 14-18 y 103-107.
 Otis H. GREEN, El amor cortés en Quevedo, Zaragoza, 1955.
 Fernando LÁZARO CARRETER, «Quevedo entre el amor y la muerte», Papeles de Son Armadans, I, n.º 11, 1956,
145 y ss. Y en el vol. col. de G. Sobejano, ed.,Quevedo. El escritor y la crítica, Madrid, Taurus, 1978, pp. 291-
300. Y véanse en este colectivo, asimismo, las páginas de Arthur Terry y W. Neuman.
 Amédée MAS, La caricature de la femme, du mariage et de l’amour dans l’oeuvre de Quevedo, París, Ediciones
Hispano Americanas, 1957.
 Carlos BLANCO AGUINAGA, «“Cerrar podrá mis ojos”… Tradición y originalidad», Filología,  8, 1962, 57 y ss. Y en
el vol. col. de G. Sobejano, cit., pp. 300-318.Íd., «Dos sonetos del siglo XVII: Amor-locura en Quevedo y Sor
Juana», MLN,77, 1962.
 Juan FERRATÉ, La operación de leer y otros ensayos, Barcelona, Seix Barral, 1962,pp. 29-36.
  Jorge Luis BORGES, Otras Inquisiciones, Buenos Aires, 1960, p. 61. También lo admiró Neruda, que dejó un par
de párrafos encomiásticos (véanse en A. Mas,p. 296). Y le dedicó unas hermosas páginas periodísticas Octavio
Paz, ahora reunidas en Reflejos: réplicas (Diálogos con Francisco de Quevedo),  Madrid, La Palma, 1996.
 José María POZUELO, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo,  Murcia, Universidad, 1979, pp. 221-
229.
 Julian OLIVARES, The Love Poetry of Francisco de Quevedo,  Cambridge, CUP, 1983. Existe trad. esp. en Madrid,
Siglo XXI, 1995 (cfr. pp. 159-78).
 D. Gareth WALTERS, Francisco de Quevedo, Love-Poet,  Cardiff, University Press, 1985, pp. 123-34.
 Francisco DE BLAS, «La ruptura del lenguaje en “Cerrar podrá mis ojos”, de Quevedo», en Explicación de textos
literarios,  14, 2, 1985-6, pp. 11-24.
 Paul Julian SMITH, On Parnassus,  Cambridge, CUP, 1987, pp. 172-175.
 Maurice MOLHO, «Sobre un soneto de Quevedo: “Cerrar podrá mis ojos la postrera”. Ensayo de una lectura
literal», en Compás de Letras,  1, 1992, pp.124-140.
 Antonio RAMAJO CAÑO, «Huellas clásicas en la poesía funeral española (en latín y romance) en los siglos de
oro», RFE, 73, 1993, pp. 313-328.

NOTAS

 (1) Véase la bibliografía. 

 (2) No se conservan de este famoso soneto quevediano más testimonios textuales que
los de las diversas ediciones del Parnaso español… (1648). Allí en la sección II de la
Musa Erato, bajo el epígrafe Canta sola a Lisi, lleva la numeración XXXI, y, en
transcripción paleográfica que solo toca las s largas, es como lo reproducimos (f. 281). 
 (3) Sobre este peculiar modo de difusión, véase mi artículo «La poesía de Quevedo y su
imagen política», en A. Egido, ed., Política y Literatura, Zaragoza, Cazar, 1988, pp. 39-
63. 
 (4) Entre las restantes ediciones, solo la de Crosby, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 255-
256, mantiene la coma después de hora y añade dos puntos después de ardía. Todas
aceptan las enmiendas de Blecua. 
 (5) Los titulillos pueden ser o no de don Francisco. Véase Santiago Fernández
Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo, tesis doctoral, Universidad de Santiago de
Compostela, 1991. 
 (6) Odas, IV, 7, 7-8. Sobre esta fuente parece haber insistido recientemente F. Rico,
aunque no en la conferencia que yo escuché por primera vez en Salamanca, en 1981, y
que, en lo que se me alcanza, permanece inédita. 
 (7) Por ejemplo, para F. de Blas el blanco día «es la vida, pero ese adjetivo,
oponiéndose a sombra, tiende a significar la plenitud sensorial que el hablante teme
perder» (p. 20). 
 (8) Molho -el mejor comentarista del soneto- lo explica cumplidamente, al señalar que el
sujeto es hora a su afán ansioso lisonjera, el verbo podrá desatar y el objeto esta alma
mía (p. 133). Y añade: «Al tema verbal sigue un elemento que la tradición gramatical
designa como sujeto y que funciona como soporte del verbo, del que es el actante
genético. Ahora bien: también será plausible leer al revés, o sea: ‘mis ojos podrá cerrar
la sombra postrera que me llevare el blanco día’, y ‘podrá mi alma desatar hora tan
propicia a ser ansioso afán’. Ni que decir tiene que esa lectura estrictamente sintáctica
(sigue el orden y sucesión de las palabras) se considerará ilícita respecto de la lectura
gramatical y morfológica, pues perturba y deconstruye el texto poético, cuando el objeto
de toda lectura es producir una imagen construida de dicho texto. Sentaremos, pues,
que el orden sintáctico invierte el orden gramatical, como si el texto poético se
presentase como un discurso al revés que sería el de la misma muerte inversa que
instituye la paradoja de la denegación del olvido. Claro está que ese fenómeno del orden
 poético de palabras se inscribe en la estructura lingüística del español, que permite la
libre disposición de las incidencias nominales en torno al eje verbal (S V O // O V S)». 
 (9) Cfr. F. de Blas, p. 20: «… es otro de los nudos del poema. Si se lee referido a muerte
nos da una perspectiva de su fuerza devoradora. Pero puede ser un símbolo
monosémico si, referido a 2 ‘blanco día’, está significando la fruición vital del goce». 
 (10) Art. cit., 134. 
 (11) Tampoco F. de Blas se atreve a decidir sobre el sujeto del dejará del verso 6: la
muerte o el alma. «Ambos siguen dirimiendo la metafísica batalla». 
 (12) La dio por buena María Rosa Lida en el art. cit. de RFH, I, 1939, p. 374, nota. 
 (13) Mantener el verbo en plural, dejarán, es la opción que prefieren F. Blas (p. 22) y M.
Molho. Volver
 (14) Así lo dice también Molho, p. 137. 
 (15) Ferraté dice que el primer predicado (v. 12) vale propiamente de «alma», pero no
de «venas» y «medulas». En cambio los otros dos se aplican propiamente a venas y
medulas, pero no convienen a «alma». Esta ambigüedad «expresa la imposibilidad o
indecisión de escoger entre alma y cuerpo como lugar de residencia definitiva del
amor». 
 (16) Renuncio, como en casos anteriores, por razones de espacio, al muestrario de
ejemplos, muy típicos de Quevedo, en cada uno de los rasgos que enumero. 
 (17) F. de Blas, art. cit., p. 16. 
 (18) Con todo, creo que Quevedo utiliza la fórmula pagana como cliché, no como
sistema mitológico o religioso complejo que implique conocimiento detallado del Hades,
la llegada de los muertos, etc. Por eso no creo que fuera voluntad del poeta y, desde
luego, eso no llega al lector actual, transgredir el rito de la llegada al Hades según el
canon mitológico, como explica Molho. Volver
 (19) Cfr. sobre todo «Un godo que una cueva en la montaña…», en el Homenaje a
Antonio Gallego Morell, Granada, Universidad, 1989. 
 (20) Para su significado, véase F. de Blas, pp. 17-18: subraya mediante doble
designación la presencia de la muerte, «cuyo poder es ya imposible de conjurar». F. Blas
y Molho piensan que lo hay entre los versos 3 y 4, pero no son capaces de resolver el
significado literal. 
 (21) Me refiero a acentuaciones como Por desembarazar el dia postrero (B 12,
96); llanto y dolor, aguardo el dia postrero (B 39, v 8), no a blanca o purpurea
flor (Góngora); valió por dicha al leño mio canoro (Góngora); etc. O, si se prefiere,
a Como el musguito en la piedrá, de Violeta Parra.
 (22) Los índices de la poesía de Quevedo elaborados por S. Fernández Mosquera y A.
Azaústre (Santiago, PPU, 1993) indican una aparición en singular y cuatro en plural. En
B 700: «y medula de un gusano» // B 310, B 472, B 485, y en el Poema de…
Orlando (2/479). El cultismo se encuentra en la égloga II (1643-5) de Garcilaso y en
otros textos latinos, aunque en último término remite a Propercio (II, 12, 17: «quid tibi
iucundum est siccis habitare medullis»), ya que en toda la serie que se suele citar
(por ej. en la excelente ed. de B. Morros, de Garcilaso, Barcelona, Crítica, 1995) el
término no aparece. Nótese que la lectura de los exámetros latinos imponía
naturalmente la acentuación esdrújula. 
 (23) Véase también Molho, p. 134. 
 (24) Que no sé si era también sintagma anquilosado en la fuente, es decir, en el claudet
ocellos de Propercio (II, 13). Véase ahora Antonio Ramajo Caño, «Huellas clásicas en la
poesía funeral española (en latín y romance) en los siglos de oro», RFE, 73,
1993, pp. 313-328. Vuelve a señalar la fuente de Propercio (libro IV, el. 7, 93-
94: mecum eris et mixtis ossibus ossa teram, y a remachar que la línea de la fuente se
 remonta hasta la literatura griega (el «Amor fugitivo» de Mosco). Trae a colación
reminiscencias de Teócrito (Íd., I, 102-103); el propio Garcilaso (Égloga,III, 11-16), el
ave Fénix, etc. Para el juego de fuentes, ténganse en cuenta, además, los pasajes
siguientes: Horacio, Odas, IV, 7, 7-8. Virgilio, Eneida, IV, 101; Eneida, VI, 54-55.
Propercio, Elegías I, 19, 6; Elegías, II, 13b, 31 y 42; Elegías, II, 12, 17. Elegías, II, 13,
31. Tibulo, Elegía, II, 6, 33-34. Estacio, Tebaida, VIII, 29-30. Petrarca, Soneto, 292, 8.
Ariosto, Orlando Furioso, XI, 6. Garcilaso, Égloga, III, 9-16. Égloga, II, 1643-
5. Soneto, 1, 7-8. Camoens, Si el fuego que me enciende consumido… Cetina (… aun
muriendo, amar espera…). Herrera, Llevarme puede bien la suerte mía… (soneto 36);
soneto 25, 1-2. Marino, La lira (1602), 1, 3: l arsi, & ardo, e la celeste e pura…;
Adone, 19, 413. Etc. 
 (25) Juan Carlos Rodríguez, La norma literaria, Granada, Diputación, 1994, 2.ª ed. 
 (26) Cfr. Lía Schwartz, «Blanda Pharetratos Elegeia cantet amores: El modelo romano y
sus avatares en la poesía áurea», en La elegía, Sevilla, Universidad, 1996, pp. 101-
130. Íd., «Ficino en Quevedo: pervivencia del neoplatonismo en la poesía del siglo
XVII», Voz y Letra, VI/1 (1995), pp.113-135. Guillermo Serés, La transformación de los
amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica,
1996. 
 (27) «Tu cintura de arena sin sosiego / atiende solo rastros que no escalan…»
(Lorca, Poeta en Nueva York, de «Tu infancia en mentón»). 
 (28) Véase mi monografía Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1998, cap. IX. Y mi
ponencia al Congreso de la AIH de Birmingham (1995): «Aventuras intelectuales de
Quevedo», Birmingham, 1998, III. 
 (29) Para Dámaso Alonso, cfr. Poesía española…, pp. 526-527. 
 (30) Leonard Foster, The Icy Fire, Cambridge, CUP, 1969. 
 (31) Es muy similar a la tesis de A. Mas, p. 298. 
 (32) El gran error de los malos lectores del Buscón —y algunos lo son, célebres y
vocingleros— estriba en su incapacidad ideológica para hacer una lectura histórica de
Quevedo.
 (33) La interpretación de Molho es muy arriesgada, pues piensa en una supervivencia
del cuerpo («la persistencia en la muerte de un cuerpo que fue vivo y permanece vivo
en la medida en que perpetúa en sí la memoria de su corporeidad abolida…»).
++

Contexto histórico del poema

Quevedo vivió en una España en  decadencia, arruinada, que padeció una gravísima situación de
miseria y despoblación. Este clima pesimista produjo en el autor una visión amarga y desesperanzada
del mundo. Durante el siglo XVII, esta mentalidad se plasmó en un gusto por lo rebuscado y lo
profundo y la inquietud por temas metafísicos, religiosos y morales.
Este poema, titulado frecuentemente “Amor constante más allá de la muerte” es uno de los textos más
representativos de la corriente conceptista del Barroco, de la que Francisco de Quevedo, su autor, es
uno de los más destacados representantes.

El conceptismo se basa en la asociación de ideas y palabras, en contraposición a la corriente poética

culterana que hace uso de cultismos léxicos y sintácticos.

Mide el poema y señala las características métricas fundamentales

Se trata de un soneto, formado por catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos
tercetos, cuyo esquema métrico es ABBA ABBA CDC DCD. Su rima es  consonante.

El soneto es un poema estrófico de procedencia italiana que fue traído a España inicialmente por el
Marqués de Santillana en su obra Sonetos fechos al itálico modo, sin demasiado éxito. Serían los
poetas renacentistas Boscán y Garcilaso quienes finalmente consiguieron aclimatar el soneto a las
características del castellano.

El tema del poema

El poema se clasifica dentro de la producción lírica amorosa de Quevedo y en él se argumenta la
posibilidad de que el amor supere la muerte. El poema tiene, pues, como tema la supremacía del amor
sobre la muerte. El autor, partiendo de la idea de la inevitable llegada de la muerte, muestra la
convicción de que su alma, por haber amado, será inmortal y el amor pervivirá eternamente.

Estructura del poema

Los sonetos son poemas fuertemente estructurados debido a su distribución estrófica: dos cuartetos y
dos tercetos. En este poema, pueden diferenciarse dos partes que coinciden la primera con los dos
cuartetos y la segunda con los dos tercetos.

En la primera parte (vv. 1-8), aparece el planteamiento inicial: la muerte llegará y su

contraargumentación: el amor la superará.

En la segunda parte (vv. 9-14) se enfatiza la idea principal contraponiendo vida y muerte y cerrando
con una sentencia final que resume el tema: “polvo serán, mas polvo enamorado.”

Análisis del contenido y las figuras literarias

El poema se inicia con un violento hipérbaton que ocupa los cuatro primeros versos. Ordenados según
el orden lógico el texto quedaría así: “El blanco día la postrera sombra que me llevare podrá cerrar
mis ojos y a hora lisonjera esta alma mía podrá desatar su afán ansioso”. En estos versos aparecen
varias metáforas puras que se refieren a la muerte: el “blanco día”, “la postrera sombra” y la “hora
lisonjera”. Curiosamente, el día de la muerte es descrito como un blanco día y la hora de muerte como
una hora lisonjera, es decir, agradable, lo que corrobora el pesimismo del poema que ve la muerte
como un descanso y un alivio de la vida.  Quevedo establece varias antítesis para mostrar el
significado ambivalente que tiene la muerte para el poeta: el verso segundo comienza con la “sombra”
y concluye con el “blanco día” refiriéndose ambas a la muerte, cuya hora de llegada califica de
“lisonjera”. Asimismo, el poema comienza con una perífrasis modal de posibilidad “cerrar podrá” que
ha sufrido un hipérbaton, de modo que el  poema se abre con un contundente verbo “cerrar” que da
idea del poder absoluto de la muerte sobre el cuerpo y continúa con otra perífrasis “podrá desatar”
que nos habla del poder de la muerte sobre el alma y el amor.
El segundo cuarteto desarrolla como dijimos la contraargumentación, desarrollada con la ayuda de la
conjunción adversativa “mas” y el adverbio “no”,  que inicia el primer verso del segundo cuarteto con
toda la fuerza de la negación: su amor rechazará a la muerte y será más poderoso que ella. Esta idea
viene desarrollada a través de una alusión mitológica al inframundo  de los griegos. Según la
mitología griega, las almas de los hombres, cuando morían, eran juzgadas por un tribunal que decidía
su destino según su comportamiento. Si el hombre había sido bueno, el tribunal le permitía acceder a
los Campos Elíseos donde su alma viviría eternamente. Antes de entrar en los Campos Elíseos, las
almas debían atravesar el río Leteo o río del olvido, donde se olvidaba por completo toda la vida
anterior. A esto se refiere Quevedo cuanto habla de que “no dejará en la otra parte de la ribera la
memoria en donde ardía”, es decir, no va a olvidar su amor cuando muerta. Él afirma que la llama de
su amor atravesará el agua fría del río Leteo y romperá así la “ley severa”, es decir, la ley de la muerte
que obliga a todos al olvido. Los campos semánticos del amor y la muerte predominan en estos versos.
El amor está presentado metafóricamente con elementos relacionados con el fuego (“en donde ardía”,
“mi llama”), mientras que la muerte se relaciona con el agua (“agua fría”, “ley severa”), siguiendo de
esta forma una tradición que se remonta a Petrarca (en la identificación del amor con el fuego) y a
Jorge Manrique (en su identificación del agua con la muerte).

El primer cuarteto se ha centrado en el plano de la muerte, el segundo cuarteto ha desarrollado el

plano del amor; los tercetos van a mostrar condensación temática de ambos planos mediante una
elaborada estructura que muestra la victoria final del amor sobre la muerte. Cada uno de los versos
del primer terceto se relaciona semántica y sintácticamente con los versos del segundo terceto: el 1º
con el 4º; el 2º con el 5º y el 3º con el 6ª, de modo que han de interpretarse así:

“Alma a quien todo un dios prisión ha sido / su cuerpo dejará, no su cuidado”

“venas que humor a tanto fuego han dado/ serán ceniza, mas tendrán sentido”

“medulas que han gloriosamente ardido / polvo serán, mas polvo enamorado.”

De este modo, se produce una gradación, el alma abandonará el cuerpo, pero no abandonará el amor;
el cuerpo representado en las venas por las que corre la sangre y las medulas del interior de los huesos
será consumido por la muerte, pero incluso  los últimos vestigios del cuerpo seguirán enamorados.

Si analizamos uno a uno los versos, vemos que en la primera serie “Alma a quien todo un dios prisión
ha sido / su cuerpo dejará, no su cuidado”,  Quevedo opone el alma al cuerpo y se refiere al amor
mediante una metáfora: el alma ha sido la prisión de un dios, es decir, el dios Amor, o bien, según otra
interpretación, la amada, a quien se considera un dios que hace prisionera el alma del poeta. La
segunda parte de la serie muestra una estructura que, con alguna variación se va a repetir en los otros
versos, se afirma algo (el alma dejará su cuerpo, las venas serán ceniza y las medulas se convertirán en
polvo)  que luego se contrapone con el conector de oposición “mas”  (el alma no olvidará el amor, la
ceniza tendrá sentido y el polvo continuará enamorado), mostrando de esta forma el amor como un
escape frente a la muerte.

La segunda serie, “venas que humor a tanto fuego han dado/ serán ceniza mas tendrán sentido”,
vuelve de nuevo a la metáfora del amor como fuego que se relaciona con la ceniza. Las venas llevan la
sangre (uno de los humores del cuerpo, según la medicina griega) al corazón y sirven de combustible
al fuego del amor; la muerte convertirá las venas en cenizas, pero estas tendrán sentido, es decir,
estarán enamoradas.

La tercera serie, “medulas que han gloriosamente ardido / polvo serán, mas polvo enamorado”,
continúa la metáfora del amor como fuego, pero esta vez relacionándolo con las medulas, es decir, el
tuétano, el interior de los huesos, que arden, como todo el cuerpo del poeta, por el amor y que con la
muerte quedarán reducidas a cenizas, aunque, de nuevo, este último resquicio de la vida seguirá
conservando el amor.

Conclusión
 Quevedo expone en el poema la angustia existencial por la fugacidad de la vida y el amor como
salvación. El poeta ofrece la esperanza del amor ante la visión amarga del mundo y la actitud
pesimista por la aceptación de la muerte. Lo logra empleando una sintaxis inusual y complicada que
otorga fuerza y viveza al soneto, impulsando así un sentimiento positivo ante la adversidad.

Este soneto es un claro ejemplo de la literatura barroca, pues refleja gran parte de sus características:
los temas del amor y la muerte, la sintaxis compleja, el empleo de las figuras literarias como la
metáfora, el hipérbaton y el asíndeton.

++

Quevedo: puro Barroco

De todos los poetas barrocos, Quevedo es, sin duda, el más versátil en el tono, que abarca desde la
sátira hiriente y mordaz hasta la reflexión hondamente religiosa, pasando por la sobriedad de aire
clásico en poemas en los que finge la voz de nobles romanos.
La obra lírica de Quevedo está dispersa en cancioneros, en manuscritos y también en algunas
compilaciones que él mismo incitó a realizar, como la titulada El Parnaso español.
Conocíamos ya a Quevedo por sus disputas con Góngora y, casi todos vosotros, lo dais por ganador en
su enfrentamiento en este mismo blog. Si queréis saber más de este poeta brillante y genial, aquí os
dejo unos vínculos:

Como siempre, la Biblioteca virtual Cervantes nos ofrece una magnífica página donde aprender
más cosas de la vida y la obra del autor:
El Barroco se caracteriza por reescribir los mitos en tono humorístico. Aquí podéis oír el soneto “A
Apolo persiguiendo a Dafne”, donde Quevedo ha convertido a la ninfa en una prostituta y a Apolo
en su cliente. Nada que ver con la versión que habíamos leído escrita por Garcilaso ¿no?
A Apolo persiguiendo a Dafne
Actividades para leer a Quevedo: las ha realizado el profesor César López Llera e incluyen
actividades sobre su poesía y sobre su prosa.
Érase un hombre a Internet pegado
¿Os apetece escuchar una versión musical de algunos sonetos de Quevedo? Aquí os dejo el vínculo de
la versión musical del soneto ¡Ah de la vida!, realizada por Alejandro Roop.
¡Ah de la vida!
 ¿Os han quedado ganas de leer más poemas de Quevedo? Aquí están.
Antología poética de Quevedo
¿Lo quieres todo: el verso y la prosa? No tienes más que pinchar en el enlace y elegir qué quieres
leer. Para muy exquisitos hay hasta manuscritos y antiguas ediciones digitalizadas:
Obra completa de Quevedo
Para muy expertos (y muy interesados) el portal sobre Quevedo de la Universidad de Santiago de
Compostela:

Portal sobre Francisco de Quevedo

+++

La poesía del Barroco: abstenerse incultos

La poesía del siglo XVII, el siglo del Barroco, el Siglo de Oro, es el resultado de la evolución natural y
necesaria de la poesía renacentista que, como cualquier hecho artístico, no podía estancarse en un
modelo fijo.  Lo más llamativo es que el resultado es absolutamente distinto al modelo. La serena
belleza clásica es sustituida por un arte acumulativo que pretende excitar la sensibilidad y la
inteligencia con fuertes estímulos sensoriales, intelectuales y sentimentales. Para ello acuden a la
acumulación de recursos expresivos en el caso del culteranismo y un retorcimiento del lenguaje
habitual buscando significados y contenidos nuevos o violentando la sintaxis en el caso del
conceptismo.

En suma, la gran riqueza lírica del siglo XVI, la duplicidad de la visión del mundo reflejada en la huida
de la realidad o en la aproximación a lo humano, adquiere aún mayor relieve en la centuria siguiente.
Las contradicciones e inquietudes del periodo barroco, la lucha del individuo frente a un mundo que
se le muestra hostil o absurdo (o frente a sí mismo) encontrarán el canal más adecuado de expresión
en la poesía, género en el que todo tiene cabida: la sátira, la reflexión profunda, la expresión de los
anhelos y odios, la recreación o la burla de los mitos del pasado, la utilización de las formas
tradicionales o cultas, el ascetismo y la voluptuosidad.
Es una poesía total en la que cabe cuanto interesa a unos artistas que utilizan todos los recursos a su
alcance. Cada poeta es una historia de la poesía y de sus posibilidades expresivas. Debe tenerse en
cuenta, además, que el poeta utiliza con frecuencia su verso para escapar de la realidad, de las
miserias cotidianas, para reafirmar su personalidad o individualismo.  Y esta huida le llevará a la
creación de ideales de belleza, otras al pesimismo que puede revestirse con los hábitos del teólogo o
con los andrajos de la jerga tabernaria, e incluso transformar el motivo más simple en materia
poético, si con ello demuestran su ingenio.

REPASANDO MÉTRICA Y FIGURAS…

Con la poesía barroca la lengua literaria saca sus mejores galas y para entenderla bien necesitamos
recordar los recursos literarios y la métrica que ya conocíamos. Aquí tenéis un vínculo para repasar.
Espero que os sirva:

ACTIVIDADES SOBRE LA POESÍA BARROCA

Podéis también echar un vistazo a las actividades preparadas por el profesor M. Santo para el pntic.
Se trabajan textos de Quevedo y Góngora:

El CNICE tiene unas actividades sobre Renacimiento y Barroco, pulsad sobre los números 9, 10 y 11,
que tratan sobre las características de la literatura renacentista y barroca (9), Góngora (1o) y el
simbolismo de Quevedo (11)

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COMENTARIO DE TEXTO:
El autor de este poema es Francisco de Quevedo. Nació en 1580 y murió en 1645. El poeta es un
autor del Barroco. El barroco es el nombre que le damos a una época en la que dos hombres se
baten en duelo y el mejor de ellos tropieza y es ensartado por el otro. Su cuerpo es olvidado en un
callejón oscuro. Quevedo, cultivó todos los géneros literarios y en todos consiguió fama. Es el
maestro del conceptismo español. Su obra en conjunto se muestra pesimista y genial. El motivo más
presente en su obra es la sátira personal y social. El estilo se basa en el contraste en los temas y en
las técnicas.
Señala el predominio de la razón y de la experiencia frente a la autoridad.
Hay temas derivados de la presencia de la tradición caballeresca.
En el amor platónico ve inagotable manantial de imaginería. El amor para Quevedo es deseo. Se
produce un conflicto entre la posesión y la obtención, el resultado final será el sufrimiento.
“Amor constante más allá de la muerte” es considerado uno de los más bellos sonetos de amor que
nunca se han escrito en lengua española.
En este poema de catorce versos Quevedo condensa parte de la mitología griega sobre el más allá,
es decir, sobre el más allá de la muerte.
El tema principal de este poema es el amor más allá de la muerte, quiere transmitir al público que la
muerte no es un impedimento al amor. Esta idea deriva de la tradición petrarquista. Quevedo lo
desglosa durante el desarrollo del soneto en tres motivos que dan pie a tres elementos temáticos
menores; la manifestación del amor en el alma, el cuerpo y la memoria o recuerdo de ese amor.
Quevedo, lo que pretende es reflejar al público que el amor es más fuerte que la muerte. Que por
mucho que su cuerpo ya no esté presente, su alma seguirá viva por mucho tiempo y durante ese
período seguirá amando a la dama. Quevedo dice que después de muerto su alma seguirá amando
desde el más allá, con lo que aparecerá el recuerdo.
Es un soneto de estructura clásica. El soneto es un molde perfecto para esta poesía trascendente,
de tema elevado y concreto.
La rima, se encuentra dentro de la más absoluta ortodoxia. La rima es CDC DCD, es decir rima
abrazada.
Por otra parte, el autor juega con el ritmo. En el penúltimo terceto se observa que todos los versos
empiezan por una sílaba tónica, así como el verso que concluye el poema. Esta acentuación
proporciona a esta parte final más énfasis, el último verso se aísla y gana en autonomía. Por otro
lado, en el último terceto destaca el acento agudo en el primer y en el tercer verso, dejando libre el
segundo.
En este soneto abundan los recursos lingüísticos. Por ejemplo, las sinalefas.
Al principio del soneto hay un claro encabalgamiento; cerrar podrá mis ojos la postrera (,) sombra…
También se encuentran muchos más recursos durante el poema como; anáforas (más tendrá
sentido; mas polvo enamorado). Abundan las metáforas (la postrera sombra), (blanco día).
El hipérbaton, es muy importante en este poema ya que es dominante de arriba abajo.
Gran parte de la complejidad de este poema radica en la pureza de sus imágenes.
Este poema es un canto al amor, pero sobre todo es un desafío a la muerte, la postrera sombra que
todos tendremos que sufrir.
Este poema es de los poemas que más me ha gustado analizar, ya que me parece interesante el
tema, y creo que es importante que todos tengamos una idea de la muerte, algo que todo el mundo
sufre y por desgracia o por suerte, no hay cura para ello.

Comentario de texto literario de Francisco de Quevedo: "Amor constante más allá de la muerte"

Por Sara Flores

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansiosa y lisonjera

mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi alma el agua fría
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.

1. Localización

1.1 Autor

Nació en la capital española en día 14 de Septiembre de 1580 y falleció en Villanueva de los Infantes
en el año 1645.

Su infancia transcurrió en la Villa y Corte, rodeado de nobles y potentados, ya que sus padres
desempeñaban altos cargos en Palacio. Estudió Teología en Alcalá sin llegar a ordenarse y lenguas
antiguas y modernas. Durante la estancia de la Corte en Valladolid circularon los primeros poemas
de Quevedo, que imitaban o parodiaban los de Luis de Góngora, el poeta cordobés detectó con
rapidez al joven que minaba su reputación y ganaba fama a su costa, de forma que decidió atacarlo
con una serie de poemas; Quevedo le contestó y ese fue el comienzo de una enemistad que no
terminó hasta la muerte de Quevedo.
Llevó una vida privada algo desordenada, fue soltero, fumaba mucho, frecuentaba las tabernas
(Góngora le achaca ser un borrachín consumado y en un poema satírico se le llama don Francisco
de Quevedo) y frecuenta los lupanares. A pesar de eso, es nombrado incluso secretario del
monarca, en 1632, lo que supuso la cumbre en su carrera cortesana.
Sin embargo era un puesto sujeto a todo tipo de presiones, su amigo, el Duque de Medinaceli, es
hostigado por su mujer para que lo obligue a casarse contra su voluntad con doña Esperanza de
Mendoza, señora de Cetina, viuda y con hijos, y el matrimonio, realizado en 1634, apenas dura tres
meses.
Lo más original de la obra literaria de Quevedo radica en el estilo, vinculado a la influencia barroca y
por lo tanto muy amigo de la concisión, de la elipsis y del cortesano juego de ingenio con las
palabras mediante el abuso de la anfibología. Amante de la retórica, ensayó a veces un estilo
oratorio lleno de simetrías, antítesis que lució más que nunca en su Marco Bruto. De léxico muy
abundante, creó además muchos neologismos por derivación, composición y estereotipia y flexibilizó
notablemente el mecanismo de la aposición especificativa en castellano, mecanismo que los
escritores barrocos posteriores imitaron de él.
La poesía amorosa de Quevedo, considerada la más importante del Siglo XVII, es la producción más
paradójica del autor: misántropo y misógino, fue, sin embargo, el gran cantor del amor y de la mujer.
Escribió numerosos poemas amorosos (se conservan más de doscientos), dedicados a varios
nombres de mujer: Flora, Lisi, Jacinta, Filis, Aminta, Dora. Consideró el amor como un ideal
inalcanzable, una lucha de contrarios, una paradoja dolorida y dolorosa, en donde el placer queda
descartado. Su obra cumbre en este género es, sin duda, su "Amor Constante Más Allá De La
Muerte".

1.2 La obra

-Obras políticas (entre otras):

• Lince de Italia y zahorí español (1628, ed. 1852).

• El chitón de Tarabillas (1630), impreso muchas veces con el título de Tira la piedra y esconde la
mano. Defiende las disposiciones económicas del Conde-Duque de Olivares, de quien luego se
distanciaría.
• Execración contra los judíos (1633), alegato antisemita que contiene una velada acusación contra
don Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares y valido de Felipe IV.
• Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII, rey cristianísimo de Francia (1635).

-Obras ascéticas:

• Providencia de Dios, 1641, tratado contra los ateos que intenta unificar estoicismo y cristianismo.
• Vida de San Pablo, 1644.
• Vida de Santo Tomás de Villanueva, 1620.
• La constancia y paciencia del santo Job, publicada póstumamente en 1713.

-Obras filosóficas:

• Doctrina moral del conocimiento propio, y del desengaño de las cosas ajenas (Zaragoza, 1630).
• La cuna y la sepultura para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas (Madrid,
1634), que es una reescritura de la obra anterior, publicada sin su autorización, en la que amplificó y
mejoró estilísticamente el texto precedente.
• Epicteto, y Phocílides en español con consonantes, con el Origen de los estoicos, y su defensa
contra Plutarco, y la Defensa de Epicuro, contra la común opinión (Madrid, 1635).
• Las cuatro pestes del mundo y los cuatro fantasmas de la vida (1651).

-Obras festivas:

• Premática y aranceles, hechas por el fiel de las putas, Consejos para guardar la mosca y gastar la
prosa, Premática del tiempo, Capitulaciones matrimoniales y Capitulaciones de la vida de la Corte
son sátiras de los géneros burocráticos habituales en las cancillerías y que se aplican a temas
grotescos.
• Cartas del caballero de la Tenaza (1625), humorística descripción de las epístolas intercambiadas
entre un caballero sumamente tacaño y su amante, que quiere sacarle dinero por cualquier medio.
• Libro de todas las cosas y otras muchas más. Compuesto por el docto y experimentado en todas
materias. El único maestro malsabidillo. Dirigido a la curiosidad de los entremetidos, a la turbamulta
de los habladores, y a la sonsaca de las viejecitas.
• Gracias y desgracias del ojo del culo. Opúsculo jocoso sobre los placeres y las dolencias relativos a
semejante órgano

-Obras perdidas:

• La segunda parte de la Vida de Marco Bruto, mencionada por Quevedo en sus últimas cartas, en
1644.
• Historia de don Sebastián, rey de Portugal.
• La polilla de las repúblicas.
• Historia del año 1631.
• Dichos y hechos del Duque de Osuna en Flandes, España, Nápoles y Sicilia.

2. Análisis del contenido.

2.1 Argumento.

La muerte llegará inevitablemente y separará el alma del cuerpo; a pesar de ello, el alma no olvidará
su amor, dentro de su envoltura carnal, y volverá a reunirse con el cuerpo a pesar de la decadencia
física.
2.2 Tema

El amor que seguirá existiendo más allá de la muerte.

2.3 Estructura del contenido.

Este poema se podría estructurar en cuatro puntos, cada uno perteneciente a una estrofa:

-En la primera estrofa describe el momento de la muerte, a través de los dos primeros versos, “cerrar
podrá mis ojos la postrera/sombra que llevare el blanco día...”, y los dos próximos versos describe la
liberación del alma “... y podrá desatar esta alma mía,/hora a su afán ansiosa y lisonjera...”

-En la segunda detalla el viaje que tiene que recorrer el alma hasta la otra ribera de la laguna Estigia,
lugar por el cual tenían que cruzar todas las almas para alcanzar la eterna inmortalidad, “...mas no,
de esotra parte, el ribera/ dejará la memoria, en donde ardía...”y que sería el alma incapaz de olvidar
la memoria que su cuerpo ha tenido “...nadar sabe mi alma el agua fría,/ y perder el respeto a ley
severa...”

-En la tercera estrofa explica la relación que tenían el cuerpo y el alma, utilizando o culpando al
cuerpo de encarcelar al alma, y a su vez usando el cuerpo como instrumento por el cual el amor fluía
“... Alma a quien todo un dios prisión ha sido / venas que humos a tanto fuego han dado, / médulas
que han gloriosamente ardido...”

-Y en la última expone su idea esencial del amor la cual dice que aunque el cuerpo se destruya
habrá valido la pena, pues el amor lo merece “... su cuerpo dejará, no su cuidado, / será, ceniza, mas
tendrá sentido, / polvo serán, mas polvo enamorado.”

3. Análisis del texto

3.1 Estilo.

El lenguaje que emplea es conciso y natural.

El tono del que hace uso es serio y grave ya que habla de la muerte y el amor.
Tiene una visión realista

3.2 Análisis de la forma

-Plano fónico

En este soneto compuesto por dos cuartetos y dos tercetos en el cuya rima consonante es ABBA
ABBA CDC DCD. Las sinalefas se encuentran subrayadas.

Cerrar podrá mis ojos la postrera 11A

sombra que me llevare el blanco día,11B
y podrá desatar esta alma mía 11B
hora a su afán ansiosa y lisonjera 11A

mas no, de esotra parte, en la ribera, 11A

dejará la memoria, en donde ardía: 11B
nadar sabe mi alma el agua fría 11B
y perder el respeto a ley severa. 11A

Alma a quien todo un dios prisión ha sido, 11C

venas que humor a tanto fuego han dado, 11D
médulas que han gloriosamente ardido, 11C

su cuerpo dejará, no su cuidado; 11D

serán ceniza, mas tendrá sentido, 11C
polvo serán, mas polvo enamorado. 11D
-Plano morfosintáctico

Existen varios hipérbaton, alteración de la estructura gramital de una frase, en el primer, tercer, sexto
y octavo verso, por ejemplo, en el sexto verso “... dejará la memoria, en donde ardía;...”
-Plano semántico.

Encontramos metáforas en el primer verso y en el segundo en los cuales se dirige a la muerte como
“la postrera sombra” y a la eternidad como “el blanco día”, también existen personificaciones como la
del “... nadar sabe mi alma el agua fría...” ya que al alma se le atribuye la acción de nadar, y en el
último verso “... mas polvo enamorado.” el polvo no se enamora.

4. Conclusión

Este autor es del siglo XVII con lo cual tiene una forma de ver la vida propias de su época, el
Barroco, en la que el cuerpo se consideraba una cárcel para el alma.

Lo que más me llama la atención es que diga que un cuerpo inerte seguirá siendo un cuerpo
enamorado y que aunque haya muerto, sólo con el hecho de haber estado enamorado lo compensa
todo.
**
Francisco de Quevedo - "Cerrar podrá mis ojos la postrera"
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día, 1
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera; 2

mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía: 3
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa. 4

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido 5
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado. 6

Notas:
1. postrera: última. El poeta prevé el momento en que la sombra última de la muerte le
cerrará los ojos y le arrebatará la luz de este mundo (blanco día).
2. y la hora agradable (lisonjera) de la muerte podrá soltar su alma que está ansiosa por
liberarse de la cárcel del cuerpo para así acceder a la vida eterna.
3. La muerte está representada al modo de los antiguos griegos y romanos, quienes
creían que el alma del difunto cruzaba un río llamado Leteo antes de alcanzar el reino de
los muertos. Al pasar el Leteo, el alma se olvidaba de todo lo que había vivido en el
mundo terrenal, pero Quevedo dice que él, cuando se encuentre en el más allá (de
esotra parte) conservará el recuerdo (memoria) del amor en lugar de dejarlo en la orilla
(ribera) del río del olvido.
4. Se refiere a la severa ley de la muerte, que dicta que el alma del hombre muerto no
puede recordar nada de lo que vivió en el mundo terrenal.
5. Quevedo alude a su propio cuerpo mencionando tres de sus partes: el alma, las venas
y las médulas o medulas, que son los huesos. De su alma dice que ha vivido encarcelada
por culpa de un dios (Cupido); de sus venas, que el líquido (humor) que las recorría, es
decir, la sangre, ha dado alimento al fuego de la pasión; de sus huesos, que han ardido
gloriosamente en el fuego de la pasión.
6. Los tres predicados se corresponden con los tres sujetos citados en el primer terceto.
Quevedo nos dice que, una vez en el más allá, su alma dejará el cuerpo pero no se
desprenderá de su ansiedad amorosa (no su cuidado); las venas serán ceniza, pero
ceniza con capacidad de sentir; y los huesos se convertirán en polvo, pero en polvo
enamorado. En definitiva, expresa la convicción de que el amor, cuando es intenso,
puede sobrevivir a la muerte.

****
Ayer, una afable conversación con el escritor Alberto Infante me trajo a la mente uno de mis poetas
preferidos de la historia de nuestra literatura: Quevedo. Autor cuyos versos pueden verse desde varios
prismas, mas siempre con una actualidad de la que carecen algunos autores del veinte.
Como esta semana se celebró el día de los enamorados –aunque es una de esas fechas que me parecen
absurdas-, voy a recuperar un poema del autor sobre el tema amoroso. Verá, querido lector, que los
versos reflejan un amor petrarquista con un hálito propio del Barroco español.
Voy a hacer algo que sé que los poetan odian, comentar un poema. Tengo que agradecer a mi
profesora de Literatura Universal en el instituto que me hiciera entender que lo primero que ha de
hacerse con la poesía es leerla  de la manera más pura posible. Tal vez no se entienda todo el texto,
pero unos buenos versos producirán una sensación en el alma. Y de ahí ha de partirse para ir
comprendiendo mejor el poema. Así que le aconsejo, estimado lector, que lea el poema, se escuche a sí
mismo para entender qué sentimientos le ha provocado. Yo llegaré después con la leve disección que
será el comentario a fin de que comprenda un poco más ese texto y cómo el autor ha logrado
conseguir comunicarse con alma.

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día, 
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía: 
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.  

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido 

su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado. 

A continuación va a comentarse el presente texto. Para ello se partirá tanto de los modelos de
comentario de Díez Borque y Lázaro Carreter como la teoría de las funciones de la lengua.
En primer lugar, podemos caracterizar el texto siguiendo los tres criterios a los que se refiere Adam; a
saber: tema, forma elocutiva e intención.
Temáticamente, el texto es literario en tanto en cuanto el emisor (Quevedo) emplea extrañadores
(ritmo, verso y recursos retóricos) a la hora de crear un mensaje con el fin de embellecerlo. A esto se
suma que pertenece al género lírico, pues presenta sentimientos y pensamientos: la idea de que su
amor es tan fuerte que rompe los límites de la muerte. No hemos de olvidar el subgénero, en este caso
la estructuración  en dos tercetos y dos cuartetos nos conduce al soneto.
Respecto a la forma elocutiva, el poema se configura mediante la descripción del amor del yo lírico
contra el poder de la muerte. De manera que se describe un proceso: la muerte y la reacción rebelde
de la pasión amorosa del yo lírico, lo que recuerda al Petrarquismo.
En cuanto a la intención del emisor, el texto es estético, puesto que Quevedo embellece el mensaje
mediante los ya mencionados extrañadores.
Si pasamos al punto de vista de la voz, hay que recordar que nos hallamos a, como ya se ha advertido,
ante un texto lírico. De modo que debemos analizar el yo lírico y un tú textual al que se dirige. Hay
que tener presente, ante todo, que con el poema sucede una situación comunicativa donde el emisor,
el yo lírico, con tono vehemente, presenta su paradójica e hiperbólica idea de que la pasión amorosa
vencerá a la muerte. La presencia del yo lírico es evidente en las formas de los adjetivos
determinativos (mis ojos, en el primer verso) y de los pronombres personales átonos (sombra que me
llevare el blanco día, en el segundo verso).
Esa idea es de origen petrarquista, pero aquí el yo lírico presenta una visión barroca: la amenaza
constante de la muerte y cierto sentimiento de soledad.
En lo que se refiere al tú textual, no queda muy claro a quién oculta, pues no puede extraerse
morfológicamente. De hecho, parece que se impersonaliza para comunicarse con un tú universal,
típico de la literatura cabe la posibilidad de que se refiera a una mujer e, incluso, a la muerte. Sin
embargo, el emisor no aporta datos suficientes para inferir estas ideas.
El yo lírico asegura que aunque la muerte le llegue y se dé la feliz separación entre cuerpo y alma
(Neoplatonismo), su pasión amorosa no olvidará ni desaparecerá (referencia al Leteo de la mitología
grecolatina). De manera que su sentimiento amoroso resulta más fuerte que la muerte (ley severa).
El tema, por tanto, está tomado de los poemas de Petrarca (la inmortalidad y fuerza del amor), pero
visto desde el prisma del Barroco español.
Por la forma que presenta al expresarlo, es posible que destaca la función poética o estética (embellece
el mensaje). También aparece la expresiva en tanto que, como ya se ha indicado, el yo lírico muestra
su sentimiento rebelde contra la muerte defendiendo el poder de su amor.
No hemos de olvidar la presencia de la función referencial. Aunque el poema sea una paradoja en sí
(vive lo que ha muerto), la descripción de la muerte –aquí típicamente barroca: se presenta lao
tortuoso de la muerte, pero también como algo liberador ante lo absurdo de la realidad- nos conduce
a un referente real que está presente en el mundo del destinatario.
En cuanto a la estructura, en la externa se observa que nos encontramos ante un soneto, organizado
en dos cuartetos y dos tercetos de arte mayor (endecasílabos) y de rima consonante ABBA ABBA CDC
DCD.
Como se sabe, esta forma surgió en el Trecentto italiano, en Sicilia, más tarde fue recogido en el XV
por el Marqués de Santillana, quien intentó introducirlo sin éxito (sonetos al itálico modo). Serán
Boscán y Garcilaso, en el siglo siguiente,  quienes consigan dotar al endecasílabo de flexibilidad. Sin
embargo, los autores del Barroco otorgarán mayor fuerza a esta forma poética, que se seguirá
empleando, incluso,  hoy en día.
Respecto a la estructura interna, el poema se organiza en dos partes que coinciden con los cuartetos y
tercetos. El tema es el mismo (inmortalidad del alma), pero se trata de manera diferente en cada
sección. Esa victoria verbal contra la muerte (tan presente en el Barroco) aparece de  manera
autobiográfica en los cuartetos (mis ojos y me llevare, versos uno y dos respectivamente). Esta
primera parte puede subdividirse en dos, relacionándose con los dos términos de la larga oración
adversativa. El primero describe la acción poderosa de la muerte (cerrará podrá, llevarse, podrá
desatar) mientras que en el segundo aparece la hiperbólica fuerza del amor del yo lírico que
conseguirá sobrevivir al cuerpo.
La segunda parte, separada de la primera por el punto, también está constituida por una oración
compleja que parece universalizar la idea del poema. Se organiza, a su vez, en dos secciones
coincidentes con cada uno de los tercetos y de los términos de la oración. En la primera aparece una
enumeración de términos con sus incisos explicativos. En la segunda, una aparente correlación de
predicados.
En cuanto al nivel fónico- gráfico, destaca la fusión de dos palabras en el primer verso del segundo
cuarteto. Sobresale, además, la entonación enunciativa, pues pretende aparentar la objetividad y lo
real de lo descrito.
Como nos hallamos ante un poema, el ritmo tiene gran importancia. No sobresalen los
encabalgamientos, sólo apareciendo uno en el primer verso (cerrar podrá mis ojos la postrera /
sombra que me llevare el día blanco). Se relaciona con dos sentidos: por un lado, con la idea clásica
de representar nuestra vida como un hilo que cortan las Parcas en el momento de la muerte (irónico
aquí, pues el encabalgamiento aporta continuidad); por otro, la visión de la muerte como camino o
viaje. Da la sensación, además, que esa muerte arrastra al alma contra su voluntad.
De manera que destaca la presencia de esticomitia, lo que produce un ritmo pausado en relación con
la sensación de  cierta seguridad –aunque sólo sea verbal- y bravuconería del yo lírico ante la muerte.
Ya se ha advertido, por otro lado, que el poema es un soneto compuesto por dos cuartetos y dos
tercetos de arte mayor (endecasílabos), con algunas sinalefas (llevare el blanco día) a fin del que el
cómputo silábico sea de once sílabas.
El acento estrófico cae en la sílaba par, por lo que existe un ritmo yámbico. Respeto al resto de los
acentos versales, existe alternancia dependiendo del contenido (sáfico y melódico), aunque destaca el
endecasílabo sáfico. De modo que existes versos rítmicos como el primero (segunda, cuarta, sexta y
décima sílabas), donde se hace patente el hecho irrefutable y poderoso de la muerte (cerrar podrá
mis ojos la postrera). Pero también aparecen algunos extrarrítmicos, como el último verso (polvo
serán, mas polvo enamorado). Sin embargo, el poema en sí presenta un ritmo pausado y seguro, a
diferencia, como se verá más adelante, de las tortuosas sintaxis y semántica.
Es curiosa la repetición acentual en la vocal a, que junto a la aliteración que comentaremos a
continuación, da lugar a claridad, aunque se hable de la muerte.
Respecto a los recursos retóricos de este nivel, destaca la aliteración de la a: y podrá desatar esta
alma mía. Aquí parece relacionarse con la liberación del alma del cuerpo. De manera que se ve como
algo positivo, tal como en el Platonismo.
Si pasamos al nivel morfosintáctico, se advierte que destaca el ámbito nominal sobre el verbal, puesto
que se está describiendo. Los sustantivos que aparecen son, en su mayoría, concretos: ojos, ribera,
venas, médulas, ceniza, polvo, aunque muchos son metáforas de ideas abstractas. También aparece el
sustantivo abstracto alma de manera repetida por la lucha entre el alma enamorada y la muerte.
Hay que referirse también a los artículos determinados que se refieren a realidades conocidas por el
interlocutor (la postrera/sombra, en referencia a la muerte). Es curiosa la elipsis de determinantes en
el último terceto, generalizando y universalizando lo que en los cuartetos se concreta en la primera
persona (mis ojos).
Respecto  a los adjetivos calificativos, resultan numerosos al hallarnos ante una descripción. En el
primer cuarteto aparecen antepuestos: postrera sombra, blanco día. Esto nos lleva a algo no tangible,
etéreo. Sin embargo, después los coloca tras el sustantivo, lo que dota al adjetivo de más realismo y
objetividad, aunque sea aparente: ley severa, polvo enamorado.
En cuanto al ámbito verbal, hay que destacar las dos perífrasis de probabilidad que aparecen en el
primer cuarteto (cerrar podrá y podrá desatar) El hipérbaton de la primera tiene la finalidad de
tematizar el auxiliado cerrar y presentar el gran poder de la muerte sobre los hombres.
Resulta curioso el empleo del tiempo verbal que hace Quevedo en este poema, pues inicia con el
futuro hipotético, continúa con un presente (nadar sabe) y un pasado relacionado con la muerte
(han sido, han dado, han ardido) y volviendo al futuro al final. Da una sensación cíclica que recuerda
a las creencias grecolatinas. Pero, además, consigue eternizar ese polvo enamorado.
Interesante es también el empleo del adverbio gloriosamente (médulas, que han gloriosamente
ardido) en dilogía. Por un lado, las médulas han ardido gloriosamente por la pasión amorosa; por
otro, se hace referencia a la pira funeraria y a la liberación del alma del cuerpo (sentido sacro  en
relación con ceniza y polvo).
Respecto a las oraciones, se presentan en dificultosas hipérbaton típicas del Barroco. Como ejemplo,
puede citarse el primer cuarteto en su totalidad.
A esto se suma que las oraciones son largas y complejas, con lo que Quevedo hace alarde de su cultura
y maestría estilística. Así vemos que los dos cuartetos se forman por una larga oración adversativa que
contiene en su interior subordinadas sustantivas en hipérbaton. Destaca la conjunción más con la que
se inicia el segundo cuarteto, que opone la rebeldía del alma enamorada a la fuerza de la muerte.
Si nos referimos a los recursos de este nivel, destaca el empleo de hipérbaton, ya comentado
anteriormente. También aparece el paralelismo en el primer terceto, en el que se enumeran tres
sujetos con sus respectivos incisos, que se correlacionan, en el último terceto, con los predicados.
Interesante resulta, además,  el quiasmo, tanto el comentado de la perífrasis como el del final del
poema  serán ceniza (…)/ polvo serán.
Destacable es la repetición de ciertas palabras, como el nexo adversativo mas, relacionado con el tema
(victoria verbal contra la muerte) y alma.
No ha de olvidarse la elipsis, especialmente en el último terceto, en el que se omiten tanto
determinantes como verbos (mas polvo enamorado).
Y, obviamente, hemos de hacer referencia a la perífrasis, pues el yo lírico da una vuelta para indicar el
tema.
Si pasamos al nivel  léxico –semántico, se observa con claridad que nos encontramos ante un poema
que emplea el nivel culto de la lengua. Esto ocurre por el empleo tanto de una sintaxis compleja y el
hipérbaton como por el uso de cultismos (médulas).
El poema se configura en torno a unos campos semánticos. Tres son los principales: el amor (desde el
punto de vista metafórico, empleado desde el amor cortés: ardió, llama, fuego, han ardido, ceniza,
polvo enamorado); la muerte (mediante eufemismos: postrera sombra, cerrar podrá mis ojos,
podrá desatar, ribera, agua fría, ley severa, han ardido, ceniza, polvo); olvido, desde el punto de
vista mitológico que recuerda al Leteo del que beben las almas para olvidar su anterior vida
(memoria, cuidado).
Respecto a los recursos retóricos, destaca el empleo de metáforas, muchas relacionadas con la
mitología grecolatina. Así, en el primer verso, mediante una perífrasis y eufemismo aparecen dos
metáforas de la muerte: cerrar podrá y postrera sombra. El blanco día se refiere al día de la muerte
desde el punto de vista positivo por la concepción platónica, como ocurre con hora lisonjera.
Podrá desatar hace referencia a dos ideas:  a la platónica (alma se libera del cuerpo con la muerte) y a
la mitológica (las Parcas cortan el hilo de la vida).
Ribera y agua fría se refieren a la laguna Estigia que dividía, según los clásicos el mundo de los
muertos y el de los vivos. El barquero Caronte (personificación de la muerte) llevaba (tras el pago de
una moneda) al alma al otro lado. Por eso emplea el adjetivo fría, en antítesis a ardía, que presenta
una dilogía, típica de Quevedo: por un lado, la metáfora del fuego amoroso; por otro lado, el de la
vida.
Ley severa se vincula también con la muerte y con la idea de que nunca cambia (visión angustiada).
Como puede apreciarse, Quevedo ha construido una alegoría de la muerte en el segundo cuarteto.
También puede comentarse el empleo de metonimia, como ocurre en el primer terceto, donde aparece
la palabra dios referido a Eros (dios griego del amor), que se vincula, por tanto, con la pasión
amorosa.
Existen, además, numerosas personificaciones: de la muerte (cerrar podrá), del alma (nadar sabe,
polvo enamorado).
Sobre todos estos recursos destacan dos: paradoja e hipérbole. El poema  está repleto de paradojas,
pero todo él constituye una: la idea de que el yo lírico podrá morir, pero no su amor (vida de lo
muerto). El soneto también es una hipérbole en este sentido, pues el yo lírico asegura a la amada que
su amor resulta tan fuerte que vence a la muerte.

Para terminar, hemos de recordar que este soneto, titulado Amor constante más allá de la muerte,
pertenece a Quevedo, autor del Barroco y representante del Conceptismo.
````

AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
Francisco de Quevedo.
CUANDO LLEGUE EL BLANCO DÍA
Francisco de Quevedo (1580-1645), maestro del conceptismo español, es el autor de este texto, el cual
no sólo representa magníficamente dicha corriente, sino que aborda uno de los grandes temas que
preocupaban a todos sus coetáneos: la muerte y… Nos encontramos pues, ante una obra
absolutamente representativa, pero sobre todo, ante una obra maestra irrepetible.
Es el soneto uno de los instrumentos más del agrado del genio madrileño. Su dominio del mismo es
prodigioso, como veremos más adelante. La capacidad para condensar ideas y confrontarlas de forma
adyacente, está llevada aquí a su máxima expresión. Su “fue sueño ayer; mañana será tierra” queda en
el regazo del amor, en su “polvo enamorado”.
Seguramente nadie antes había desafiado con tanta gallardía el sino de la mortalidad. Su audacia
tiene recompensa. Pocos poemas han despertado tanto interés entre los estudiosos y los menos
doctos, que si bien han recogido algún antecedente, no ponen en duda que es un punto culminante en
la literatura preocupada por el destino fatal del hombre. El paso del tiempo es preocupación barroca
y, por tanto, el trascender a la vida es deseo colectivo. No obstante, el canto de un hombre enamorado
que asegura que no teme sepultura pues su amor sobrevivirá aparece ya presente en algún otro poema
suyo, aunque nunca con la intensidad del que vamos a analizar.
La maestría de Quevedo en el arte del soneto es indudable. Éste le proporciona el medio adecuado
para la expresión de una idea fundamental. Tradicionalmente, los cuartetos han planteado el tema,
dejando su resolución para los tercetos. Otras veces, y acercándonos cada vez más hacia el
virtuosismo, el poeta resuelve la situación sentenciando con la idea fundamental en el último terceto.
Esta idea deriva de la tradición petrarquista. Así, Quevedo resume toda la idea principal del soneto en
tan sólo el último verso y, más allá incluso en las dos últimas palabras: polvo enamorado.
Para acometer la difícil tarea de desentrañar y dar luz a todos los resquicios de este brillante y
complejo soneto, he realizado un sistemático análisis de los diferentes aspectos que lo componen:
estructura, tema, métrica, ritmo, recursos estilísticos…
A la vista de este estudio y con un criterio de apuntar el aspecto que domina en cada verso y en cada
estrofa, obviando en muchos casos aspectos secundarios evidentes, y evitando con ello cansinas
repeticiones, he afrontado el análisis buscando esclarecer lo más destacable del poema.
Estamos ante un soneto de estructura clásica. En cuanto a su isometría, el soneto es un molde
perfecto para esta poesía trascendente, de tema elevado y concreto.
Respecto a la rima, también se encuentra dentro de la más absoluta ortodoxia. Únicamente presenta
una curiosidad: si variásemos el orden de los seis últimos versos para poder ser leídos de una manera
semánticamente más correcta, la rima pasaría de ser CDC DCD, a otra disposición también muy
frecuente en castellano: CDDCCD.
C Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
D su cuerpo dejará, no su cuidado;
D venas que humor a tanto fuego han dado,
C serán ceniza, mas tendrá sentido;
C médulas que han gloriosamente ardido,
D polvo serán, mas polvo enamorado;
El ritmo de este soneto tiene una riqueza proporcionada por elementos opuestos. Por un lado,
podemos observar cómo en el penúltimo terceto, todos los versos comienzan por una sílaba tónica,
así como en el verso que concluye el poema.
Alma –
Venas –
Médulas polvo
Esta acentuación proporciona a esta parte final una cadencia rítmica contundente. El último verso se
aísla y gana en autonomía.
Por otro lado, en el bimembrismo del último terceto destaca el hecho de que el acento sea agudo en el
primer miembro del primer verso, llano en el del segundo y vuelva a ser agudo en del tercero. Esta
alternancia rítmica independiza los versos.
[…] dejará,
[…] ceniza,
[…] serán,
Al tiempo, en los dos últimos versos del mismo y por tanto del soneto, la repetición en el comienzo de
los segundos miembros (anáfora), consigue el efecto contrario.
[…] mas tendrá sentido;
[…] mas polvo enamorado;
 La independencia que logra dar a los versos Quevedo al tiempo que parece unirlos mediante cierto
paralelismo, crea una atmósfera ideal para finalizar un soneto tan cargado de intensidad emocional.
El virtuosismo aquí no tiene límites. Por otra parte, destaca la ausencia casi total de encabalgamientos
(esticomitia) que contrasta con el elevado número de sinalefas. El único de todo el poema, está
comentado un poco más abajo.
Se trata de una estructura continua, progresiva, en la que se produce un desarrollo temático creciente.
Esta dinámica eclosiona en los dos últimos tercetos con tres sentencias demoledoras en las que el
amor desafía a la muerte que vendrá.
El elemento temático principal es el amor después de la muerte. El autor lo desglosa durante el
desarrollo del soneto en tres motivos que darían pie a tres elementos temáticos menores: la
manifestación del amor en el alma, el cuerpo y la memoria o recuerdo de ese amor.
Después de muerto, nos dice Quevedo, mi alma seguirá amando desde el más allá, con lo que no
aparecerá el recuerdo (siempre sometido a la inexorable ley del olvido) ya que el amor seguirá vivo en
mi alma en la vida eterna y presente en cada una de las células de mis restos físicos acá en el mundo
terrenal.
La palabra clave más importante es “fuego”, reflejada en el soneto con un campo semántico propio:
1. llama
2. ardía/ardido
3. fuego
4. ceniza
5. agua
Otra palabra clave es muerte, que tan sólo aparece en el título pero que está presente en el poema,
bien con su campo semántico o bien a través de metáforas:
1. la postrera
2. la postrera sombra
3. el blanco día
4. ceniza
5. polvo
Al comienzo de este soneto nos encontramos con un encabalgamiento abrupto que ofrece una
particularidad. La posibilidad de soslayarlo.
Cerrar podrá mis ojos la postrera (,)
sombra que me llevare el blanco día
De esta manera, nos encontramos al final del primer verso con una metáfora pura (postrera),
ilustrada en el siguiente verso. Personalmente, siento debilidad por esa “coma”.
Si al contrario de esta posibilidad, tal y como parece haber sido la intención del autor, encabalgamos
los versos, la metáfora de la muerte es: “la postrera sombra”.
La siguiente metáfora, “el blanco día”, ofrece una clara palabra-testigo (blanco), por la dificultad de su
interpretación. ¿Por qué es blanco el día de la muerte? Una posible interpretación es la del alma
liberada que al fin va al encuentro con Dios. En la tradición y la memoria colectiva, el encuentro con
Dios es un momento de pureza: el alma libre de pecado encontrándose con su creador (nupcias).
Tratemos de esclarecer el verso cuarto:
hora a su afán ansioso lisonjera;
La muerte podrá acabar con mi vida física y liberar mi alma (concepto judeocristiano)
para que pueda ir a la vida eterna. Mi alma, cuyo afán de en este mundo es amar y
 resulta ansioso lisonjera (obsesiva, aduladora…), es decir, banal y limitada por las
circunstancias de la vida terrenal.
Al comenzar el segundo cuarteto nos encontramos con otra metáfora: la ribera, la vida eterna, la orilla
donde descansan los muertos y que corresponde simbólicamente a la orilla del río Leteo. Llegamos al
tercer verso para deslumbrarnos con una personificación sujeto elíptico de la oración anterior, y el
efecto de dos metáforas puras opuestas: llama y agua.
El punto álgido del cuarteto lo alcanzaremos en el último verso del mismo, cuando logra enfatizar la
personificación anterior concediendo cualidades civilizadas (perder el respeto) al objeto inanimado.
De nuevo otra metáfora pura eleva la complejidad del texto. La “ley severa” a la que se refiere no es la
muerte sino el olvido al que se verá sometida su memoria de permanecer en el mundo terrenal.
Al encadenar los dos primeros versos de los tercetos, surge la primera de las sentencias citadas
anteriormente.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido
[…] su cuerpo dejará, no su cuidado;
“Todo un dios” constituye una metáfora audaz de la amada, al tiempo que dos oraciones encabezadas
por el mismo posesivo nos remiten a dos sujetos diferentes (mi alma abandonará mi cuerpo pero
nunca el cuidado de mi amada).
Para explicar la oración formada por los segundos versos,
Venas que humor a tanto fuego han dado,
[…] serán ceniza, mas tendrá sentido;
tenemos tres posibilidades interpretativas:
1. La sangre que tanto ha alimentado mi amor será ceniza. Tiene sentido ya que la metáfora para hablar
del amor es el fuego. Juego de palabras eficaz.
2. Pero es tan intenso el amor que por esa causa mis venas y mi sangre se han transformado en ceniza.
Quizá en vida el alma del hombre pueda sólo amar hasta cierto punto de intensidad. Pero si ésta
sobrevive al inevitable lance con la muerte, cobra una fuerza eterna, por lo que su propio alimento se
ve reducido a cenizas.
3. Parece triste que los mecanismos que han creado el intenso fuego de mi amor acaben convertidos en
ceniza, mas el sentido lo adquiere porque tanto fuego consiguió el objetivo de que el amor
trascendiese a la vida.

Por último, al finalizar el poema:

Médulas que han gloriosamente ardido,
[…] polvo serán, mas polvo enamorado.

La parte más inaccesible de mi organismo habrá gloriosamente amado. El adverbio nos lleva por
sendas trascendentales y religiosas para acabar con la repetición del sustantivo “polvo” y “polvo
enamorado” en el último verso del poema, que mantiene en sí mismo una idéntica estructura
dinámica que la que ha gobernado el soneto.
Gran parte de la complejidad de este poema radica, como ya hemos visto, en la pureza de sus
imágenes. No obstante, el máximo culpable de esta condición es el hipérbaton, dominante de arriba a
abajo. Comienza en marcada anástrofe por el primer cuarteto y culmina en el segundo con un
hipérbaton de gran complejidad en el que omite el sujeto hasta que aparece en la oración yuxtapuesta.
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.

Magnífica sensación de ritmo conseguida por la aliteración de la “a” en toda la estrofa y

principalmente en su tercer verso.
Cuando se lee a ciertos poetas, uno se da cuenta de que las clases siempre han existido. Yo imagino a
don Francisco parloteando en una taberna andrajosa de la calle Toledo rodeado de gentes de todo tipo
y no por ello menos solo de lo que debió sentirse en su vida. Su humanidad es tan grande.
Este poema es un canto al amor, sí; pero sobre todo es un desafío a la muerte, la postrera sombra que
pasará a buscarnos a todos y que obsesionó al genio madrileño y a todos sus coetáneos. El barroco es
el nombre que le damos a una época en la que dos hombres se baten en duelo y el mejor de ellos
tropieza y es ensartado por el otro. Su cuerpo es olvidado en un callejón oscuro mientras pasos
acelerados huyen y se confunden con cascos de forasteros tan impersonales como el muerto y su
asesino.
Profundizar en Quevedo siempre es agradecido. Tal es la admiración que en mí
despierta, que ciega con su genialidad los ojos que lo estudian.