ANTOLOGÍA BLOQUE I (POESÍA) : POESÍAS MODERNISTAS POST-ROMANTICISMO

Gustavo Adolfo Becquer

60. RIMA XLVIII (1)
Como se arranca el hierro de una herida
su amor de las entrañas me arranqué,
aunque sentí al hacerlo que la vida
me arracaba con él.
Del altar que le alcé en el alma mía
la voluntad su imagen arrojó
y la luz de la fe, que en ella ardía,
ante el ara desierta se apagó.
Aun para combatir mi firme empeño
viene a mi mente su visión tenaz…
!Cuándo podré dormir con ese sueño
en que acaba el soñar!
Ánalisis
Las rimas de Bécquer son en su mayoría breves poemas de una, dos o tres estrofas, en las que
predominan las de cuatro versos, endecasílabos y heptasílabos combinados, en asonancia alternante
en los pares i de “pie quebrado”. La característica más destacada en cuanto a la métrica es que
tienen un caractér indiscutible de poesía culta, pero siguen los cauces de formas líricas tradicionales
en cuanto a rima y brevedad. Esta rima, LXVIII, pertenece al cuarto bloque de dicho libro; este
bloque se centra en el miedo que siente el autor hacia la soledad, al dolor y a la muerte expresando
la angustia por su final, que intuye cercano. Si relacionamos la temática de este cuarto bloque con la
vida de Bécquer, podemos situarlo en el momento en que el autor, en el año 1863 padeció una grave
recaída en su enfermedad. Se trata de un poema ya que la lengua se emplea de forma especial para
atraer la atención sobre ella misma; importa no sólo lo que se dice, sino, sobretodo, cómo se dice,
persiguiendo un objetivo estético, de forma que el autor aprovecha al máximo las posiblidades
expresivas de la lengua para crear belleza; y la emotiva ya que el autor pretende dar cuenta de su
estado anímico. El poema está formado por tres estrofas formadas por cuatro versos cada una. En la
primera estrofa, Bécquer expresa una terrible ansiedad al despertar de un desagradable sueño. En la
segunda el autor nos da a enteder que, en medio de la gran tristeza producida por dicho amargo
sueño, que llegó a hacerle llorar, siente una alegría. Esta alegría se debe, cómo expresa en la tercera
estrofa, al hecho de que aún sigue viviendo, ya que, como hemos comentado antes, el autor escribió
estos poemas cuando se encontraba en su estado crítico debido a su grave enfermedad.
En cuanto a la métrica, encontramos los dos primeros versos de cada estrofa de siete sílabas cada
uno (heptasílabos) y los dos restantes de once sílabas. La rima es asonante en los versos pares (á- a)
Entre los recursos expresivos encontramos un hipérbaton en el verso número ocho : “de un amargo
placer henchirse el alma”. El orden lógico sería: el alma henchirse de un amargo placer. Mediante
este hipérbaton, Bécquer quiere dar importancia al amargo placer colocándolo al inicio de la estrofa,
ya que quiere destacar la alegría que siente al estar vivo aún sintiéndose angustiado a causa del
fatídico sueño y de su mala salud. El hipérbaton lo encontramos también en el número 9: “triste
cosa es el sueño. Donde el autor destaca el adjetivo triste para calificar ese sueño”. Encontramos el
antítesis en el verso número 8 cuando Bécquer denota cómo amargo placer a su estado de ánimo,
aquí encontramos dos ideas contrapuestas que dan más importancia al hecho de que el poeta siente
algún tipo de sentimiento positivo después de pasar angustia al soñar algo desagradable. En el verso
número 4 encontramos una exageración 1 (“Pues despierto la angustia me duraba”) con la cual el
autor quiere expresar lo desagradablemente angustioso que fue dicho sueño. En el último verso
encontramos una exclamación : ¡sé que aún me quedan lágrimas!. Mediante la cual Bécquer nos da
a entender la satisfacción que siente al darse cuenta que aún sigue vivo y así poder puede seguir
llorando, aunque eso le cause dolor. En este poema, destacan la sílabas tónicas al empezar cada
verso; sobretodo en el primero, en el cual se empieza con tres acentos tónicos. Encontramos que el
verso número 1 encabalga al número 2, el 5ª encabalga el 6ª y el verso número 9 encabalga el 10.
Estos encabalgamientos dan musicalidad a la rima. Él nos habla de una alegría que supera todas sus
tristezas, aunque éstas sean de lo más desagradables: la alegría al seguir vivo; y es que el autor
intuye muy cercana la hora de su muerte, por lo que podemos observar en el texto. Bécquer, al igual
que todo el mundo, con alguna excepción, teme a la muerte, pero lo que caracteriza el temor de
Bécquer, es que el es capaz de darle forma, forma de verso. Bécquer nos trasnmite ese miedo
haciéndonos reflexionar de una manera muy profunda.
-
161. RIMA LII (70)
Olas gigantes que os rompéis bramando
en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre la sábana de espumas,
¡llevadme con vosotras!
Ráfagas de huracán que arrebataís
del alto bosque las marchitas hojas,
arrastrado en el ciego torbellino,
¡llevadme con vosotras!
Nubes de tempestad que rompe el rayo
y en fuego ornáis las desprendidas orlas,
arrebatado entre la niebla oscura,
¡llevadme con vosotras!
Llevadme, por piedad, a donde el vértigo
con la razón me arranque la memoria
¡Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme
con mi dolor a solas!
 Ánalisis
Bécquer nos muestra un poema al más pur estilo romántico. Un alma torturada por un desgraciado
lance amoroso que piensa que no hay mayor dolor en el universo que el suyo. Y recurre a otro
tópico: la fusión con la naturaleza agreste y salvaje en la que busca consuelo o aniquilación. Y es
que el poeta romántico encuentra una gran similitud entre su alma y la naturaleza revuelta y
exaltada. Siguiendo la clasificación tradicional, las rimas de Bécquer se agrupan en cuatro partes: la
creación poética, el descubrimiento del amor, la experiencia de la angustia, la soledad y la
desesperación que predicen la muerte. La aquí presente corresponde, claramente, al útlimo grupo.
El poeta expresa a la naturaleza su deseo de muerte o aniquilación debido a un angustioso dolor que
lo llena de desesperación. El poeta pide a distintos elementos de la naturaleza como el agua, el aire,
el fuego que se lo lleven para así liberarse del sufrimiento que lo atormenta. El poema consta de
cuatro estrofas de cuatro versos. Son endecasílabos los tres primeros y heptasílabo el de cierre, con
rima asonante (o-a) los pares (11-, 11 A, 11-, 7 a). Es una construcción estrófica que utiliza Bécquer
con cierta frecuencia. Se divide en dos partes. Las tres primeras estrofas (v.1-12). Una apelación y
una petición. El poerta se dirige con desesperación al mar encrespado, al huracán y a la tempestad,
con la intención de que ser envuelto, arrasado y arrebatado por la naturaleza indómita y violenta.
Cada estrofa acaba con el mismo verso suplicante : ¡llevadme con vostros!. La cuarta estrofa (v. 13-
16). Explica el motivo de su petición: tiene pavor a la soledad, ya que le traerá a la memoria su
inconsolable dolor. La función apelativa llena el texto : el imperativo llevadme lo encontramos en
las cuatro estrofas. El yo poético se dirige a las distintas fuerzas de la naturaleza en 2ª persona del
plural. Tiene carácter dialogal unidireccional. No hay respuesta. La 3ª persona del singular del
presente la utiliza con carácter explicativo y desiderativo. Llama a atención que únicamente utiliza
la 1ª persona del singular en la última oración del poema, precisamente para dar la explicación de
los versos anteriores. Lógicamente, también la función expresiva es esencial, ya que transmite sus
sentimientos. Al hablar de la coherencia, hacemos mención a los campos semánticos que vienen
marcado por los dos temas que trata : la naturaleza y los sentimientos. Como elemento principal de
la cohesión está su estructura paralelistica que veremos a continuación. Tiene un claro carácter
descriptivo, tant en las invocaciones a la naturaleza como en la manifestación de su estado de ánimo
en la que predomina el estilo nominal frente al verbal de la primera parte. La estructura está
fuertemente marcada por su estructura paralelística que envuelve las tres primeras estrofas :
- Olas gigantes / Ráfagas de huracán / Nubes de tempestad
- os rompéis bramando / arrebatáis / rompe el rayo
- playas / alto bosque / fuego
- envuelto / arrastrado / arrebatado
- sábana de espumas / ciego torbellino / niebla oscura.
 En el plano léxico y morfológico, señalamos la abundancia de sustantivos
concretos (olas, playas, espuma, huracán, bosque, hojas, torbellino, nubes, tempestad, rayo…) en
esta primera parte, así como los adjetivos calificativos con los que busca crear un efecto sugestivo e
intensificador (gigantes, desiertas y remotas, alto, marchitas, ciego, oscura). Contrasta con la
última estrofa donde el sentido del poema, la angustia del poeta, lo acompañan sustantivos
abstractos (piedad, razón, memoria, miedo). Utiliza un léxico sencillo, alejado de la complejidad y
retoricismo del primer romanticismo, propio de la poesía de Bécquer. Es el enorme esfuerzo que
hace el autor por transmitir una idea sencilla con palabras sencillas, de ahí la sensación de cercanía
de su poesía con cualquier lector actual.
 
COMENTARIO ESTILÍSTICO
En el plano estilístico, destaca la personificación de la naturaleza, a la que se dirige y trata como
alguien con razón y voluntad. Encontramos en esta figura ecos de la poesía popular ya desde las
jarchas y cantigas, en la que utilizaban como confidente de sus cuitas amorosas a la naturaleza. Hay
una metáfora (sábana de espumas), un hipérbaton (que arrebatáis del alto bosque las marchitas
hojas) y un encabalgamiento en el último verso.
También hace uso de la aliteración, especialmente el sonido "r" en la personificación de la
naturaleza (rompéis bramando […] desiertas y remotas; ráfagas de huracán que
arrebatáis […] marchitas… arrastrado… torbellino).
-
RIMA- LXVI
 ¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero
de los senderos busca;
las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura;
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirán el camino
que conduce a mi cuna.

¿Adónde voy? El más sombrío y triste

de los páramos cruza,
valle de eternas nieves y de eternas
melancólicas brumas;
en donde esté una piedra solitaria
sin inscripción alguna,
donde habite el olvido,
allí estará mi tumba.

ESTRUCTURA EXTERNA.
El poema consta de dos estrofas, cada una de las cuales está integrada por ocho versos
polimétricos, pues son de 11 y 7 sílabas métricas. La rima es asonante en los pares y quedan libres
los impares. La estructura es la siguiente: 11-, 7a, 11-, 7a, 11-, 7a, 7-, 7a. Este mismo esquema se
repite en la segunda estrofa y la rima es idéntica a la de la primera estrofa; es decir, u-a. Esta dos
estrofas son silvas arromanzadas, estructura métrica de especial querencia por parte del poeta. El
ritmo es yámbico al caer el acento estrófico en sílaba par.
Encontramos encabalgamientos suaves entre los versos 1 y 2, 9 y 10, 11 y 12 y 13 y 14.
ESTRUCTURA INTERNA.
La primera estrofa, contestando a una pregunta sobre su origen, hace referencia a lo que ha
sido la vida del poeta desde que nació hasta el momento presente: una vida de dolor y sufrimiento,
tanto físico como moral.
La segunda estrofa, también contestando a la pregunta de hacia dónde va, muestra un
pesimismo absoluto al creer que la vida que le queda será triste y solitaria, sin nadie que se acuerde
de él cuando muera. 
TEMA[1].
Desolación del poeta al rememorar lo que ha sido su vida y el futuro que le espera.

RESUMEN.
El poeta contesta dos preguntas vitales: una sobre lo que ha sido su vida hasta ese momento, una
vida llena de sufrimiento físico y más moral; la otra contesta a lo que será su vida hasta su muerte,
adelantando que será triste y olvidado por todos.
FIGURAS LITERARIAS.
Las dos estrofas se abren con dos interrogaciones retóricas que dan lugar a que el poeta descubra
sus sentimientos vitales.
Encontramos un paralelismo en entre los versos 1 y 2 y 9 y 10. La estructura sintáctica de los dos
primeros versos de cada estrofa es idéntica, con lo que se consigue ritmo y al mismo tiempo sirve
para estructurar los sentimientos.
¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero
de los senderos busca…
¿Adónde voy? El más sombrío y triste
de los páramos cruza…
Hay una enumeración en entre los versos 3 y 8: Las huellas de unos pies…, los despojos de un
alma…, que son las cosas que debe buscar el que le siga sus pasos. Además, hay un asíndeton, ya
que no hay nexo entre los dos elementos.
En el verso 11 se repite el adjetivo eternas dos veces. La connotación de esta palabra es la de
expresar la angustia de lo que no tiene fin ni la posibilidad de modificarse. El futuro, la vida que le
queda al poeta, es desalentador y sin posibilidad de vislumbrar un cambio.
Hay una antítesis clara entre las últimas palabras de cada estrofa: cuna/tumba, como símbolos del
nacimiento y muerte del poeta.
Nos encontramos con el desarrollo en todo el poema de una metáfora continuada cuya base es la de
identificar la vida con un camino, una senda. Esta metáfora se amplifica con otros elementos
relacionados como en el verso 3, “Las huellas de unos pies ensangrentados”,  cuya connotación es
la de sufrimiento, dolor, de que la vida ha sido dura… La propia expresión de la línea 4, roca dura,
significa que  la vida que le ha tocado vivir no ha sido fácil, que se ha tenido que enfrentar a
problemas que le han dejado mella.
En los siguientes versos, 5 y 6: los despojos de un alma hecha jirones /en las zarzas agudas, sigue
ampliando la mención al sufrimiento y dolor sentido a través de las zarzas, obstáculos dolorosos,
que han destrozado su alma, hecha jirones.
En la segunda estrofa se sigue desarrollando la metáfora. Para expresar la soledad, la tristeza y la
melancolía, el que le rastree encontrará páramos, “soledad, aspereza, dureza…”, valles de eternas
nieves…,  “frialdad, falto de cariño”.
-
MODERNISMO- RUBEN DARÍO
XXXII
177. NOCTURNO ( Cantos de vida y esperanza, 1905)
A Mariano de Cavia
Los que auscultasteis el corazón de la noche,
los que por el insomnio tenaz habéis oído
el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
lejano, un eco vago, un ligero ruido...
En los instantes del silencio misterioso,
cuando surgen de su prisión los olvidados,
en la hora de los muertos, en la hora del reposo,
¡sabréis leer estos versos de amargor impregnados!...
Como en un vaso vierto en ellos mis dolores
de lejanos recuerdos y desgracias funestas,
y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de flores,
y el duelo de mi corazón, triste de fiestas.
Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,
y la pérdida del reino que estaba para mí,
el pensar que un instante pude no haber nacido,
¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!
Todo esto viene en medio del silencio profundo
en que la noche envuelve la terrena ilusión,
y siento como un eco del corazón del mundo
que penetra y conmueve mi propio corazón.

“Nocturno” es el poema XXXII del libro Cantos de vida y esperanza, publicado en 1905. Es un

poema en el que el escenario nocturno nuevamente sirve de telón de fondo para convocar los
recuerdos de los pesares, dolores y nostalgias de lo vivido. Una voz poética insomne, que accede al
“corazón de la noche”, reflexiona sobre la vida, las tristezas y las adversidades. Compara la vida
con un sueño, con una “terrena ilusión”, para cerrar con un tono optimista, conmovedor, donde
anuncia que escucha el “eco del corazón del mundo”.

Tipo de verso, rima y métrica

Está escrito en versos de arte mayor de trece sílabas o tridecasílabos. Tiene cinco estrofas de cuatro
versos cada una. Su rima es consonante alternada, es decir ABAB.

Figuras literarias

Epítetos: “ligero ruido”, “lejanos recuerdos”, “tristes nostalgias de mi alma”.

Encabalgamiento: “el resonar de un coche/ lejano”. “Como en un vaso vierto en ellos mis dolores/
de lejanos recuerdos y desgracias funestas”.

Símil: “Siento como un eco del corazón del mundo/ que penetra y conmueve mi propio corazón”.
“Como en un vaso vierto en ellos mis dolores/ de lejanos recuerdos y desgracias funestas”.

Prosopopeya: “…mi alma, ebria de flores”, “…mi corazón, triste de fiestas”.

Hipérbaton: “Como en un vaso vierto en ellos mis dolores/ de lejanos recuerdos y desgracias
funestas…”

Metáfora: “…el sueño que es mi vida desde que yo nací”.

Pleonasmo: “desgracias funestas”.

178. LO FATAL
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos…!
LOCALIZACIÓN
El poema pertenece al poeta nicaragüense Félix Rubén Darío Sarmiento (1867-1916), inspirador del
movimiento poético de fines del XIX y principios del XX, denominado Modernismo. En su
producción poética distinguimos tres etapas, representadas por tres libros que marcarán su
trayectoria : Azul (1888), que marca un Modernismo preciosista y de mayor influencia
francesa; Prosas profanas (1896), culminación del Modernismo más exuberante y rotundo, con el
triunfo de la polimetría, la sensualidad y musicalidad; y por último, Cantos de vida y
esperanza (1905), al que pertenece el poema que comentamos, evolucionando hacia una poesía
más reflexiva y preocupada por los temas hispánicos y existenciales, con un lenguaje más sobrio y
menos preciosista que antes.

TEMA
Reflexión angustiada sobre el dolor de vivir y el sentido de la vida humana, en contraste con la
certeza de la muerte.
La desazón existencial propia de la crisis finisecular es un tema típico del Modernismo.

ESTRUCTURA

a) ESTRUCTURA INTERNA:

El poema se divide en cuatro apartados:

1º) vv. 1-4: Se muestra el dolor del hombre por ser consciente, frente a los demás seres de la
creación.
Formalmente, los verbos están en un presente intemporal.

2º) vv. 5-9: Se expresa la angustia ante la incertidumbre de la vida, en contraste con la certeza de la
muerte. Predominan los infinitivos, formas verbales que se proyectan a un futuro (incierto y
angustioso).

3º) vv. 10-11: Aparecen los dos polos opuestos en la vida del hombre: la vida tentadora con sus
placeres, y la muerte que nos espera como supremo dolor. De nuevo, los verbos en presente
intemporal.

4º) vv. 12-13: Expresión de la angustia existencial ya tratada, pero ahora sintetizada en los dos
versos finales, de forma exclamativa.

b) EXTERNA:
Métricamente posee una estructura característica de la renovación modernista. Consta de tres
estrofas: las dos primeras son serventesios de versos alejandrinos de rima consonante y alterna
(ABAB – CDCD), y la última es otro serventesio pero con la particularidad de que el último verso,
en vez de ser un alejandrino, se fragmenta en dos, un eneasílabo y un heptasílabo. El uso de
alejandrinos y eneasílabos son innovaciones modernistas. Se puede considerar también un soneto
truncado: el último terceto se reduce a dos versos.

ANÁLISIS ESTILÍSTICO
En el primer apartado se manifiesta una actitud ante la vida pesimista, ya que esta supone para el
hombre dolor. Dicho término se repite en dos ocasiones en el verso 3, y se refuerza con el
sustantivo pesadumbre. El dolor es consustancial con la existencia humana: el dolor se ser vivo.
El título del poema Lo fatal nos advierte ya del sentido doloroso del poema.
Se hace una gradación entre los seres de la creación:
la piedra (no siente) ----------------- el árbol ( apenas sensitivo) ---------------------- el hombre
(sensitivo y consciente). Así, todos los seres de la creación, excepto el hombre, son dichosos. El
hecho de ser consciente de ser vivo (es decir, su capacidad de reflexión sobre el destino y el sentido
de la vida) supone el mayor dolor.
Los apartados segundo y tercero son una enumeración de los males que suponen el vivir y que
provocan la angustia existencial, siendo el peor, la certeza de la muerte (v. 7 el espanto seguro de
estar mañana muerto). Darío consigue mayor expresividad de sus sentimientos a través de recursos,
basados sobre todo en la repetición:

● Polisíndeton: cada elemento de la enumeración se coordina con la conjunción copulativa y al

siguiente, como si la angustia del poeta fuese en aumento.

● Antítesis: Por la vida / por la sombra (metáfora de la muerte). Este recurso se da a lo largo del
poema, por lo que los ejemplos son varios: sensitivo / ya no siente (vv. 1-2), frescos racimos /
fúnebres ramos (vv. 10-11)…

● Gradación ascendente de términos que significan miedo, angustia: temor, terror, espanto (vv. 6-7)
y que abarcan los tres tiempos: presente (ser sin rumbo cierto), pasado (el temor de haber sido) y
futuro (un futuro terror), lo que supone una angustia dolorosa.

El tercer apartado enlaza con lo anterior mediante un violento encabalgamiento que une el segundo
serventesio con el tercero y que refleja la brusquedad del ánimo del poeta. En este serventesio se
nos muestran los dos polos opuestos de la vida humana: el impulso erótico vital (la carne que tienta
con sus frescos racimos) y la muerte ( la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos).
Para expresar esta oposición utiliza el paralelismo sintáctico, perfecto, y con el mismo ritmo
acentual en los dos alejandrinos (acentos en 3ª, 6ª, 10ª y 13ª sílabas), y la antítesis (ya comentada).
El último apartado es una síntesis de toda la angustia existencial que nos ha mostrado el poeta en
todos los versos anteriores. Los versos 12 y 13 se resaltan por adoptar una forma métrica diferente y
por ser exclamativos; asimismo se utiliza el paralelismo y la antítesis de nuevo para resumir la falta
de sentido, de rumbo, de la existencia humana: ¡Y no saber adónde vamos / ni de dónde venimos!,
detectada en el uso de las interrogativas indirectas parciales
-
MIGUEL DE UNAMUNO
CREDO POÉTICO (Poesías, 1907)
Piensa el sentimiento, siente el pensamiento;
que tus cantos tengan nidos en la tierra,
y que cuando en vuelo a los cielos suban
tras las nubes no se pierdan.
Peso necesitan, en las alas peso
la columna de humo se disipa entera,
algo que no es música es la poesía,
la pesada sólo queda.
Lo pensado es, no lo dudes, lo sentido.
¿Sentimiento puro? Quien en ello crea,
de la fuente del sentir nunca ha llegado
a la vida y honda vena.
No te cuides en exceso del ropaje,
de escultor, no de sastre es tu tarea,
no te olvides de que nunca más hermosa
que desnuda está la idea.
No el que un alma encarna en carne, ten presente,
no el que forma da a la idea es el poeta
sino que es el que alma encuentra tras la carne,
tras la forma encuentra idea.
De las fórmulas la broza es lo que hace
que nos vele la verdad, torpe, la ciencia;
la desnudas con tus manos y tus ojos
gozarán de su belleza.
Busca líneas de desnudo, que aunque trates
de envolvernos en lo vago de la niebla,
aún la niebla tiene líneas y se esculpe;
ten, pues, ojo, no las pierdas.
Que tus cantos sean cantos esculpidos,
ancla en tierra mientras tanto que se elevan,
el lenguaje es ante todo pensamiento,
y es pensada su belleza.
Sujetemos en verdades del espíritu
las entrañas de las formas pasajeras,
que la Idea reine en todo soberana;
esculpamos, pues, la niebla.

Análisis
En este primer poema, Unamuno expone su teoría sobre la poesía. Es importante, sobre todo,
porque en él expresa su oposición al estilo modernista. Su poética se parece más bien a la del último
Machado. Unamuno propone una poesía desnuda, sin fórmulas ni oropel, una poesía de ideas.
Niega, sobre todo, la musicalidad y defiende, en cambio, el sentimiento profundo. Este poema hace
amplio uso del juego de conceptos, no como juego de vocablos, sino con la intención de que la
palabra obtenga fecundación en el pensamiento. En cuanto a los procedimientos estilísticos,
observaremos el encabalgamiento, el empleo de de palabras del habla cotidiana y un léxico arcaico.
Antes que el adorno está el ritmo, no como fenómeno sonoro, sino como "tempo" psíquico. El poeta
dialoga con un tú implícito, a quien le da consejos sobre la poesía. Afirma que el lenguaje es ante
todo pensamiento, y la belleza es reflexión.
-
181. LA ORACIÓN DEL ATEO
Oye mi ruego Tú, Dios que no existes,
y en tu nada recoge estas mis quejas,
Tú que a los pobres hombres nunca dejas
sin consuelo de engaño. No resistes

a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes.

Cuando Tú de mi mente más te alejas,
más recuerdo las plácidas consejas
con que mi ama endulzóme noches tristes.

¡Qué grande eres, mi Dios! Eres tan grande

que no eres sino Idea; es muy angosta
la realidad por mucho que se expande

para abarcarte. Sufro yo a tu costa,

Dios no existente, pues si Tú existieras
existiría yo también de veras.
La oración del ateo pertenece a Miguel de Unamuno, ensayista de la Generación del 98. En la obra
de este escritor cumple un papel fundamental la figura de Dios, reflejando en muchos de sus
poemas las dudas que forman parte de nuestra vida diaria acerca de la creencia en Dios. Unamuno
se considera ateo no por no creer en Dios, sino por dudar de su existencia. Sin embargo, en gran
parte de su obra reconoce que por mucho que la duda intente dominarlo una parte de él siempre será
fiel a su Dios, y que sin Él estaría perdido. Miguel de Unamuno utiliza con delicadeza la mezcla de
poesía y filosofía para demostrar su agonía sobre el hombre y Dios. Miguel de Unamuno plasma sus
influencias existencialistas. Este poema, responde a un tema en particular que el poeta se planteó: la
lucha entre razón y fe. En este poema Unamuno ataca a los pilares que sostienen la idea de la
existencia de Dios. A lo largo de su vida Unamuno intenta dar una explicación de la idea paradójica
de la inexistencia de Dios y la “imposibilidad racional” de creer en Él. De esta manera en la tercera
estrofa del poema La oración del ateo Unamuno afirma que Dios es nada más que una Idea que el
propio hombre ha creado para dar una explicación sencilla al mundo que le rodea. Por otra parte
Unamuno tiene un estilo que refleja refinamiento de su personalidad. Es sobrio, expresivo, directo
en su lenguaje, inventa nuevos vocablos, busca las raíces etimológicas de las palabras, describe con
exactitud sus ideas y sus emociones y sentimientos. La idea principal del soneto es La existencia o
no de Dios; “oye mi ruego Tú, Dios que no existes”, estas palabras son reflejadas en el primer
verso, y en el segundo verso, “y en tu nada recoge estas mis quejas”, Pues como Unamuno "no creía
en Dios" sus quejas y ruegos se los dedicaba a la nada. Este poema es un texto lirico, organizado
por una combinación de estrofas de catorce versos, compuestas por dos cuartetos con esquema
(ABBA, ABBA) y dos tercetos con esquema (CDC, DEE), esta combinación se llama soneto, y es
de arte mayor porque todos los versos son endecasílabo, estos versos según su acentuación es de
clase paroxítono porque todos los versos terminan en palabras graves, es de rima consonante. El
poeta utilizo en las leyes métricas, la licencia poética sinalefa en todos los versos menos en el verso
7 y 14,La sinalefa es el recurso que se emplea en la métrica del verso para provocar la elisión o
pérdida de una vocal o grupo de vocales al principio o final de una palabra, cuando este al comienzo
o final se encuentra en contacto con el final o comienzo vocálico respectivamente de otra palabra, a
fin de disminuir el número de sílabas del verso, también aplico la licencia poética hiato métrico en
el verso 10, un hiato se refiere a la ruptura de una sinalefa para aumentar el número de sílabas de un
verso. En este poema también encontramos las figuras léxico-semántico, que tienen que ver con la
manera de significar las palabras, es decir, con los diversos significados que pueden adquirir las
palabras, en el verso 9 y 10 nos encontramos con una palabra símil : Qué grande eres, mi Dios! Eres
tan grande que no eres sino Idea; compara lo grande que es con una idea , porque Dios es tan grande
que solo podemos tener una idea , también está la hipérbole: Eres tan grande, esta figura retórica la
usa el autor para mayor expresividad ,tiene una alteración exagerada al decir “tan grande”, otra
figura léxica -semántico que encontramos es la paradoja en el verso 1,2,12,13, Oye mi ruego Tú,
Dios que no existes , verso 1, y en tu nada recoge estas mis quejas, verso 2, Sufro yo a tu costa,
Dios no existente ,verso 12 y 13; es una proposición de apariencia verdadera que con lleva a una
contradicción lógica. Por otro lado también encontramos las figuras morfosintácticas, están tienen
que ver con la ordenación o con la disposición de los elementos que forman un enunciado, una de
ellas es la anáfora, consiste en repetir una o más palabras a lo largo de un poema, es reforzar el
significado de la palabra que se repite, podemos verlo en el verso 1,9,13, repite la palabra “Dios”,
en el verso 1,9 y 13, en el verso 1,3,6 y 13 repite la palabra “tú” , en el verso 4 se repite la palabra
“nuestro” , y por último en el verso 9 se repite la palabra “grande” . Por otro lado nos encontramos
con las figuras morfosintácticas, nombramos la reduplicación, es la reduplicación de dos o más
veces de una palabra dentro de la misma frase, tenemos en el verso 5 “ a nuestro ruego u nuestro
anhelo vistes” , y en el verso 9; ¡ Que grande eres, mi Dios! Eres tan grande que no eres sino idea.
Para finalizar Unamuno empieza el poema con una contradicción, presenta paradojas en el cuerpo
del texto, y al fin se da cuenta de que el poema es una aporía, es decir una percepción que se
contradice a sí misma pero de la que se puede partir para conocer el universo, lo que es simbólico
del problema del humanismo. El ateo piensa que Dios no puede resolver de verdad los problemas
del mundo, y aun sugiere que su ama le ha dado más consuelo. Dice que Dios es tan grande que no
es “sino Idea.” Aunque no crea que Dios existe, le echa la culpa por su sufrimiento.

182. EN MI CUADRAGÉSIMO SEXTO CUMPLEAÑOS

Ahora que ya por fin ganó la cumbre,
a mis ojos la niebla cubre el valle
y no distingo a donde va la calle
de mi descenso. Con la pesadumbre

de los agüeros vuelvo hacia la lumbre

que mengua la mirada. Que se acalle
te pido esta mi ansión y que tu dalle
siegue al cabo, Señor, toda mi herrumbre.

Cuando puesto ya el sol contra mi frente

me amaguen de la noche las tinieblas,
tú, Señor de mis años, que clemente

mis esperanzas con recuerdos pueblas,

confórtame al bajar de la pendiente;
de las nieblas salí, vuelvo a las nieblas.
En la primera parte se hace la separación en sílabas del poemas marcando las sinalefas con el
símbolo "___" y poniendo en negrita las sílabas tónicas poéticas.Las sílabas gramaticales son las
sílabas resultantes de la división silábica de cada una de las palabras. Las sílabas poéticas son las
sílabas gramaticales teniendo en cuenta las sinalefas que se forman en el verso. Se considera rima
de un verso los fonemas a partir de la última vocal tónica del verso, esta incluida. Se marca con la
misma letra la repteción de rima consonante -en mayúscula- y la repetición de la rima asonante -en
minúscula- Un Soneto consta de catorce versos endecasílabos que se dividen en dos cuartetos y dos
tercetos. El Soneto tiene su origen en el renacimiento italiano, en España fue introducido por el
Marqués de Santillana que escribió sus sonetos "fechos al itálico modo" otro de los pioneros en su
uso fue Juan Boscán pero fue Garcilaso de la Vega quien lo lleva a su punto álgido. Normalmente el
esquema que tienen los dos cuartetos es ABBA ABBA -se les llama cuartetos de rima abrazada-,
mientras que en los tercetos podemos encontrar CDC DCD o CDE ECD o CDE CDE. A lo largo de
la historia de la literatura española este esquema ha permanecido invariable. Sin embargo se pueden
encontrar sonetos con versos alejandrinos, dodecasílabos, pentasílabos, trisílabos o incluso una
combinación de versos con distinto metro. La temática del soneto es muy extensa y los grandes
sonetistas de la lengua española los han utilizado para hacer desde sátira a hablar de temas
amorosos o temas trascendentes, se calcula que sólo lope de Vega compuso más de 1.500 sonetos.

184. A MI BUITRE
Este buitre voraz de ceño torvo
que me devora las entrañas fiero
y es mi único constante compañero
labra mis penas con su pico corvo.
El día en que le toque el postrer sorbo
apurar de mi negra sangre, quiero
que me dejéis con él solo y señero
un momento, sin nadie como estorbo.
Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía,
mientras él mi último despojo traga,
sorprender en sus ojos la sombría
mirada al ver la suerte que le amaga
sin esta presa en que satisfacía
el hambre atroz que nunca se le apaga.
El tema principal de esta composición es la muerte. Pero para poder comprender el poema
hay que conocer, en primer lugar el mito de Prometeo, y en segundo lugar, el
pensamiento existencialista de Unamuno. El hombre está atrapado de sus propios
pensamientos hacia la muerte y su destino, "lo devora". El buitre es la encarnación de esa
idea angustiosa de la existencia del hombre. El hombre quiere respuestas y realiza una
búsqueda constante, pero no las consigue sintiéndose agredido por esa idea. Es como un
"hambre atroz que nunca se le apaga". Incluso al final llega a desear su propia muerte,
porque ese "hambre" y el buitre por fin desapareceran. La muerte es una presencia constante
a lo largo del soneto escrito por Miguel de Unamuno. Si nos adentramos en el primer
cuarteto, podemos interpretar cómo la muerte poco a poco va devorando nuestro cuerpo.
Pero en nuestro caso, al ser humano tenemos fecha de caducidad. Por eso, la imagen del
buitre que contrasta con la del águila, más mitológica. El buitre nos sitúa en nuestra propia
mortalidad en la podredumbre de nuestro cuerpo cuando se muere y que, para este animal,
sólo significa la corroña. El buitre, como hemos dicho contrasta con la imagen de la
eternidad, del águila eterna, de los dioses mitológicos. Personalmente, recuerda al mito de
Prometeo y el castigo que sufrió por parte de los dioses al entregar el fuego a los hombres.
El águila se come sus entrañas, su hígado durante el día y por la noche vuelve a regenerarse,
a curarse para, al día siguiente, volver a ser devorado por el águila. Y así hasta la eternidad.
El tiempo, ese pico corvo, se marca en nuestra piel, en las arrugas, imagen de alegría y, al
mismo tiempo de la tristeza. En el segundo carteto se habla del día en que se tome esa
última copa de vida, el último aliento. El protagonista del poema desea estar solo porque al
sentirse rodeado de quien sea, sin nombrar la familia, amigos, compañeros.. sentirá que
estorban. En el primer terceto del poema, hay un enfrentamiento con la muerte. Hay un
deseo de mirar a la parca cara a cara y demostrar que no tiene miedo. Para el poeta es una
última victoria mientras la muerte se lleva su último aliento. Está seguro de que eso
sorprenderá la muerte. En el segundo terceto se habla de la voracidad de la muerte. Siempre
tiene hambre y además se alimenta de algo de lo que, sólo en el momento en el que
exaltamos nuestro último suspiro, nos damos cuenta y es el miedo. Sin embargo, para el
poeta esto no es un problema porque él desea establecer una relación de tú a tú con la
muerte, no quiere satisfacer esa voracidad y, aunque le cueste, quiere ir a su lado. La muerte
como sufrimiento está presente a lo largo de todo el poema y, sin embargo, hay un último
soplo de valentía, de vida, de necesidad de reafirmarse y enfrentarse algo que quedaba
destruir. El tiempo es un camino que tiene fecha de caducidad desde el momento en que
empezamos a andarlo, pero es lo que vivamos y como lo terminemos lo que marcará ese
camino iniciado. En este caso se busca la soledad, pero no la soledad del abatimiento o de la
rendición, es la soledad para iniciar un nuevo camino, un tránsito en el que nos acompañará
algo tan cierto como real, que es nuestra propia muerte. El género del poema es lírico, se
trata de un soneto de estructura tradicional, es decir, un poema compuesto de dos cuartetos y
dos tercetos. La intención de Unamuno es de expresar sus sentimientos, pero no sólo de
indicar su estado de humor sino más bien de trasimitirlos, de hacer que quien lea el poema
pueda de alguna manera recibir dichos sentimientos y apropiarlos. Por dicha razón el poema
ejerce las funciones expresiva y poética del lenguaje. Hay el hablante lírico, es el hombre en
sufrimiento, que insatisfecho con su existencia, desea acabarla. El objeto lírico, literalmente
es el buitre, una bestia que simboliza la manera en que su dolor acaba con su ser interior.
Hay la actitud lírica encontrada en el poema como la apostrófica y la carminica, pues el
diálogo se expresa en segunda persona y se expresa la interioridad del poeta, cumpliendo las
funciones emotiva o expresiva. El tono lírico es lúgubre, impotente y pesimista. Las estrofas
del poema son cuatro. El lector inconscientemente asimila el ritmo del poema y le llega el
 sentimiento del autor de una mejor manera. Por otro lado, en un campo consciente, al
analizar el ritmo podemos entender otros aspectos importantes de la elaboración del poema.
Debido a que cada verso dura lo mismo en recitarse “11 silabas”, y de inicio a fin no hay
cambios en el ritmo, se refuerza la idea de que la vida del poeta es monótona y sin vitalidad,
sin variación. El dolor es lo único que hay. Para analizar el estilo y la estructura interna del
poema, debemos clasificar nuestro enfoque dependiendo del nivel que queremos analizar.
En el nivel léxico- semántico el autor aplica un registro formal y culto, la da valor a su
expresión y sentimientos y por eso los eleva de tal forma que para entendenderlos se
requiera de cierto nivel educativo. El léxico usado es connotativo, en vez de usar palabras
literales, se utilizan sus sinónimos con un fin estético y expresivo ( furioso- torvo, órganos-
entrañas, último- postrer, triste- sombrio). En cuanto a las figuras retóricas, estas se usan
con una misma intención connotativa, para darle un significado más profundo que el literal
a las ideas del poeta. Podemos encontrar varias a lo largo del texto. La metáfora es una
figura abundante en el texto, sobretodo por el simbolismo del poema. El buitre metaforiza a
lo que hace triste el poeta. La causa inicial es esta de su dolor. La sangre negra metaforiza el
estado de putrefacción en el que se haya el poeta. “mi último despojo” también metaforiza
el cuerpo del poeta. Hay uso de sinécdoque cuando el autor se refiere a entrañas, pues el
acto de devorar las entrañas en realidad se refiere al hecho de sentirse vacio y muerto por
dentro. Otra figura retórica que podemos encontrar es la hipérbole, cuando “el hambre atroz
que nunca se le apaga” exagera la duración del hambre del buitre. En el nivel morfológico-
sintáctico la elección de las estructura sintácticas por parte del autor, refleja la intención que
se persigue. En cuanto a los verbos usados, podemos notar que la persona gramatical
predominante usada es la tercera, pues aunque el enfoque central del poema es la manera en
que el poeta se siente, se hace a un nivel mucho más profundo, incluso personificando esos
sentimientos en un buitre. Predominan los verbos de acción, los sentimientos del poeta
personificados tienen volutand propia y actúan sobre él. Hay uso de adjetivos
especificativos y explicativos como voraz, torvo, fiero, postrero, señero, negro y reflejan
sentimientos que tiene el poeta y las acciones que ejerce el buitre sobre él, es decir, cómo
sus sentimientos actúan sobre él. Hay varias secciones en donde se emplea el hipérbaton,
una es, por ejemplo, “este buitre voraz de ceño torvo que me devora las entrañas fiero y es
mi único contraste compañero labra mis penas con su pico torvo”. En el nivel textual hay
uso de recurrencias tónicas a lo largo del poema, pues en cada verso hay rima consonante.
En cuanto a las recurrencias léxicas hay varios epitetos como en “ceño torvo”, “negra
sangre” y “sombria mirada”. Hay una apóstrofe cuando el poeta se dirige a personajes
externos al poema en “quiero que me dejéis” y hay una elipsis en “le toque el postrer
sorbo”, pues se refiere al buitre aunque no lo mencione. El autor está enfocado en expresar
una idea tan simple como “estoy triste” de una manera sobre explayada, e incluso se valió
de los recursos ritmicos para reforzarla. La mezcla de diferentes tipos de recursos, como la
rima, figuras retóricas y estilos integran el poema haciéndolo una obra bien estructurada.

185. LA UNIÓN CON DIOS

Vorrei voler, Signore, quel ch’io non voglio

MIGUEL ÁNGEL

Querría, Dios, querer lo que no quiero

Fundirme en Ti, perdiendo mi persona,
este terrible yo por el que muero
y que mi mundo en derredor encona.
Si tu mano derecha me abandona,
¿qué será de mi suerte? Prisionero
quedaré de mí mismo; no perdona
la nada al hombre, su hijo, y nada espero.
<<! Se haga tu voluntad, Padre!>> - repito-
al levantar y al acostarse el día,
buscando conformarme a tu mandato,
pero dentro de mí resuena el grito
del eterno Luzbel, del que quería
ser, de veras,! Fiero desacato!
La unión con Dios es un soneto.Un Soneto consta de catorce versos endecasílabos que se dividen en
dos cuartetos y dos tercetos. El Soneto tiene su origen en el renacimiento italiano, en España fue
introducido por el Marqués de Santillana que escribió sus sonetos "fechos al itálico modo" otro de
los pioneros en su uso fue Juan Boscán pero fue Garcilaso de la Vega quien lo lleva a su punto
álgido. Normalmente el esquema que tienen los dos cuartetos es ABBA ABBA -se les llama
cuartetos de rima abrazada-, mientras que en los tercetos podemos encontrar CDC DCD o CDE
ECD o CDE CDE. A lo largo de la historia de la literatura española este esquema ha permanecido
invariable. Sin embargo se pueden encontrar sonetos con versos alejandrinos, dodecasílabos,
pentasílabos, trisílabos o incluso una combinación de versos con distinto metro. Según Unamuno,
entendemos por religión “la relación con Dios, la unión más o menos íntima con él”. Pero esa
urgencia espiritual que cimienta el hecho religioso, se presenta con un sesgo singular: en realidad,
se trata de ansiar “que haya Dios”, sentimiento por lo demás indisociable de la apetencia de
inmortalidad del alma, de la permanencia, de nuestra conciencia personal e individual. La referida
unión con Dios no consiste en perdernos y anegarnos con él, sino en algo que luce más activo y
potencialmente agónico. A juicio de Unamuno, sin embargo, la unidad de sentimiento y
pensamiento que es cada persona cuenta con un decisivo margen de autonomía espiritual creativa,
para vivir de manera única sus vínculos con Dios. El filósofo se distancia del catolicismo – aunque
nunca lo rechace como opción, para quien se identifique con él – en tanto que implícitamente apela
a una suerte de repotenciada libertad de conciencia, de la que deriva la formación de tanta imágenes
de Dios como personas que las configuren. Lo que Unamuno propone viene a ser, más bien, una
religiosidad sustentada en un único Dios amoroso e inmortalizador, que se manifiesta en tantos
avatares como almas crean en él y, así, lo creen. Para Unamuno, creer en Dios es sentir hambre de
él, es querer que exista y querer salvar la finalidad humana del Universo: “creer en Dios es anhelar
que le haya y es, además, conducirse como si le hubiera; es vivir de ese anhelo y hacer de él nuestro
íntimo resorte de acción.

186. A UN HIJO DE ESPAÑOLES

A un hijo de españoles arropamos

hoy en tierra francesa; el inocente
se apagó —¡feliz él!— sin que su mente
se abriese al mundo en que muriendo vamos.
A la pobre cajita sendos ramos
echamos de azucenas —el relente
llora sobre su huesa—, y al presente
de nuestra patria el pecho retornamos.
«Ante la vida cruel que le acechaba,
mejor que se me muera» nos decía
su pobre padre, y con la voz temblaba;
era de otoño y bruma el triste día
y creí que enterramos —¡Dios callaba!—
tu porvenir sin luz, ¡España mía!
Análisis
Este soneto lo escribió Miguel de Unamuno en 1924.
Ese año tras sufrir el destierro en Fuerteventura por sus ataques al rey y a la dictadura de Primo de
Rivera, el escritor se exilió voluntariamente en París, donde contactó y entabló amistad con un
grupo de españoles del que formaban parte también, entre otros: Vicente Blasco Ibañez, Eduardo
Ortega y Gasset y Carlos Esplá. El doctor Joaquín de Luna García, así mismo miembro del grupo
que organizaba tertulias en Montparnasse, se hizo gran amigo Miguel de Unamuno, este
frecuentaba el domicilio familiar de los Luna, y tomó un gran cariño a los hijos del matrimonio con
los que juagaba a menudo. La enfermedad y fallecimiento de uno de estos niños, le recordó al
escritor su propia experiencia con su hijo Raimundo, fallecido también por la misma causa, una
hidrocefalia causada por una meningitis tuberculosa . Muy afectado escribió este soneto dedicado al
niño desaparecido.
VENDRÁ DE NOCHE
Vendrá de noche cuando todo duerma,
vendrá de noche cuando el alma enferma
se emboce en vida,
vendrá de noche con su paso quedo,
vendrá de noche y posará su dedo
sobre la herida.
Vendrá de noche y su fugaz vislumbre
volverá lumbre la fatal quejumbre;
vendrá de noche
con su rosario, soltará las perlas
negro sol que da ceguera verlas,
¡todo un derroche!
Vendrá de noche, noche nuestra madre,
cuando a lo lejos el recuerdo ladre
perdido agujero;
vendrá de noche; apagará su paso
mortal ladrido y dejará al ocaso
largo agujero…
¿Vendrá una noche recogida y vasta?
¿Vendrá una noche maternal y casta
de luna llena?
Vendrá viniendo con venir eterno;
vendrá una noche del postrer invierno…
noche serena…
Vendrá como se fue, como se ha ido
-suena a lo lejos el fatal ladrido-,
vendrá a la cita;
será de noche mas que sea aurora,
vendrá a su hora, cuando el aire llora,
llora y medita…
Vendrá de noche, en una noche clara,
noche de luna que al dolor ampara,
noche desnuda,
vendrá… venir es porvenir… pasado
que pasa y queda y que se queda al lado
y nunca muda….
Vendrá de noche, cuando el tiempo aguarda,
cuando la tarde en las tinieblas tarda
y espera al día,
vendrá de noche, en una noche pura,
cuando del sol la sangre se depura,
del mediodía.
Noche ha de hacerse en cuanto venga y llegue,
y el corazón rendido se le entregue,
noche serena,
de noche ha de venir… ¿él, ella o ello?
De noche ha de sellar su negro sello,
noche sin pena.
Vendrá la noche, la que da la vida,
y en que la noche al fin el alma olvida,
traerá la cura;
vendrá la noche que lo cubre todo
y espeja al cielo en el luciente lodo
que lo depura.
Vendrá de noche, sí, vendrá de noche,
su negro sello servirá de broche
que cierra el alma;
vendrá de noche sin hacer ruido,
se apagará a lo lejos el ladrido,
vendrá la calma…
vendrá la noche….
 Análisis

En mi opinión, el poema "Vendrá de noche" de Miguel Unamuno tiene doble connotación, es decir,

tiene más de un significado metafórico, ya que el autor es un reconocido poeta y
filósofo perteneciente a la generación del 98, podría significar. El poeta hace una alegoría sobre la
muerte, señalando que vendrá de noche para hacer referencia al final de la vida o a cuando todo esté
oscuro. Mediante el uso de la anáfora o repetición de una frase al inicio de cada estrofa o verso, en
este caso la frase "Vendrá de noche.", el autor expresa la angustia que le causa pensar en la muerte.
El poeta hace una alegoría sobre la venida de Cristo, señalando que vendrá de noche para hacer
referencia a que llegará en el momento menos esperado. También puede ser una alegoría sobre
"Volver a vivir" o volver a experimentar vivencias, recuerdos y compartir con personas que ya no
están, durante el sueño en la noche.
-
MANUEL MACHADO
187. CASTILLA
El ciego sol se estrella
en las duras aristas de las armas,
llaga de luz los petos y espaldares
y flamea en las puntas de las lanzas.
El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos
polvo sudor y hierro, el Cid cabalga.
Cerrado está el mesón a piedra y lodo.
Nadie responde. Al pomo de la espada
y al cuento de las picas, el postigo
va a ceder... ¡Quema el sol, el aire abrasa!
A los terribles golpes
de eco ronco, una voz pura, de plata
y de cristal responde... Hay una niña
muy débil y muy blanca
en el umbral. Es toda
ojos azules; y en los ojos, lágrimas.
Oro pálido nimba
 su carita curiosa y asustada.
¡Buen Cid! Pasad.. El rey nos dará muerte,
arruinará la casa
y sembrará de sal el pobre campo
que mi padre trabaja..
Idos. El cielo os colme de venturas..
En nuestor mal, oh Cid, no ganáis nada.
Calla la niña y llora sin gemido..
Un sollozo infantil cruza la escuadra
de feroces guerreros,
y una voz inflexible grita : ¡En marcha!
Análisis
En este poema, Manuel Machado se propone ensalzar la figura del héroe de Castilla ( el Cid
Campeador) apoyándose en un episodio narrado por el poema del Cid.
La estructura de "Castilla" se organiza con tal propósito: el autor, narrador-observador, recrea
líricamente ese episodio porque siente con intensidad la austera grandeza del personaje,
cuyos rasgos más valiosos se perfilarán bien en el paisaje y en los hechos relatados. Sitúa pues, a
Rodrigo, al comienzo y al final del poema en un ámbito abrasador, árido. Es el marco adecuado
para mostrar su carácter, su reciedumbre física y moral, su voluntad heroica; es también el ámbito
desencadenante de los hechos dramáticos. Sudorosos, exhaustos, los soldados se ven obligados a
pedir alojamiento, pero ante el reclamo de la niña, el Cid ordena la retirada.
Hay dramaticidad, movimiento y elasticidad, emociones, contrastes, en este segunda parte del
poema, el decisivo,  en que el Cid se manifestará más humano. Y en seguida, implacablemente,
Rodrigo Díaz de Vivar sigue cabalgando hacía la gloria, en medio de la estepa castellana. El título
"Castilla" resume el sentido total de la poesía. En el poema se narra un nuevo episodio de la gesta
de Rodrigo, un episodio de su destierro, que lo revela también en su dimensión humana. El rey ha
prohibido a sus vasallos que den alojamiento al Cid, que lo auxilien en su marcha hacia tierras de
moros. El contenido se desenvuelve a través de tres momentos importantes que apuntan hacia un
mismo sentido: realzar la personalidad del héroe.
Primer momento: El poema comienza con una descripción  que destaca la tremenda aridez de la
meseta castellana y que crea el clima apropiado para la primera acción nuclear: el encuentro con el
mesón cerrado y la desesperada solicitud  de ayuda de los guerreros. El  ambiente sofocante,
agobiador,  está sugerido a través de:
a.               Impresiones de luz: un sol ciegamente implacable, encandila y abrasa a los guerreros,
reflejándose en las armaduras de hierro y, aumentando su poder luminoso y calórico al golpear el
pecho acorazado de los fuertes soldados, al irisar las puntas de las lanzas. Los verbos subrayan e
intensifican el efecto: estrella (choca e irradia su luz y su fuego), llaga (el resplandor quemante,
hiere hasta el metal); flamea (imagen que muestra la culminación del efecto: la luz ardiente en
movimiento, proyectándose, extendiéndose y cubriéndolo todo como el paño de una bandera
desplegada y sacudida por el viento).
b.               Sensaciones internas: el cortejo del Cid sufre el terrible embate del calor abrasador: sed,
sudor, fatiga.  La descripción, por una parte, de los personajes rudos, guerreros, agobiados por el
cansancio, en la "terrible" estepa, y por la otra, de la figura del Cid, en un significativo contraste
 permiten que el  héroe parezca quedar inmune y que no lo alcanza la agobiante presión de la hora y
del lugar. ¿Cómo logra el poeta producir esta impresión? Mediante un recurso sintáctico: la
intercalación de una oración unimembre: -polvo, sudor, hierro-, entre las expresiones "los suyos", y
"el Cid cabalga"; logra así aislar a éste de sus acompañantes:
Al destierro con doce de los suyos
-polvo, sudor y hierro-, el Cid cabalga.
El encuentro con el mesón es una falsa esperanza y un índice más, que acrecienta la angustia. La
descripción es breve, pero intensa. Está cerrado a "piedra y lodo", es decir, tapiado. Y llegamos
al núcleo, el desesperado intento de penetrar en él, de buscar un resguardo. Y un nuevo índice, al
final de la 3ra. estrofa, condensa y expresa explícitamente lo que sugieren las estrofas anteriores:
Segundo paso. En este paso la acción nuclear concentra nuestra atención: es el pedido de la
niña, que marca el momento de la mayor tensión dramática donde se yergue la figura del
Campeador. El hombre ha pasado a ser, otra vez, el héroe, pero ahora, enriquecido.
 Los PERSONAJES. Son tres: el Cid, la escuadra y la niña. La figura del Cid está señalada
sobriamente en tres trazos:
1, ... el Cid cabalga.
2, y una voz inflexible grita: ¡En marcha!
3, .. , el Cid cabalga.

A través de cada una de estas menciones se va destacando un rasgo de la personalidad del héroe:
1, el Cid, endurecido, insensible a la atmósfera.
2, el Cid, enérgico, decidido y humano.
3, el Cid, implacable en la marcha hacia su destino.
En cambio, se describe minuciosamente la figura de la niña, sus gestos y sus reacciones, como
también se detallan más los movimientos de la hueste y los efectos que sobre ella producen el
ámbito, primero, y la implorante petición de la niña, después. El yo lírico, pues, se vuelve más
parco en las referencias al héroe, que ganan así, por contraste, intensidad, fuerza dramática. El poeta
cuenta el episodio en 3ª persona y en presente del Indicativo, es decir, que el tiempo de lo narrado
coincide con el tiempo del narrador, con lo cual el episodio adquiere mayor dramaticidad. Pero
como se trata de una narración lírica, la emoción del yo poético se proyecta, como hemos visto, en
los modos de describir y en la técnica del relato. Machado pretende exaltar al Cid como un ser
humano, no sólo como un guerrero endurecido, y esto lo logra líricamente a través de la
presentación de la atmósfera, de las figuras, de las acciones y reacciones de los personajes. Todo
ello refleja una actitud afectiva, su simpatía y admiración por un héroe épico y humano a la vez.
El poema está construido en tres pasos básicos:
1-en el primero predomina la descripción
2-En el segundo predominan las acciones
3. El tercero culmina con una descripción.
El segundo paso es el más dilatado: catorce versos, porque es el que cargará con la tensión del
relato.
La distribución acompaña al esquema y refuerza así la estructura de la obra.
l.                                   Primer paso: tres unidades de versos endecasílabos, salvo el primero.
2.                                 Segundo paso: una unidad de catorce versos en la que se mezclan endecasílabos y
heptasílabos. El acento endecasílabo fluctúa  entre cuarta, octava y sexta sílaba.

3.                            Tercer paso:  cuatro unidades de versos endecasílabos (salvo el verso n º 29). El acento
recae siempre  en a sexta sílaba.
En el último cuadro descriptivo, la figura del Cid surge fortalecida, después de la decisión tomada.
Es el heroísmo del renunciamiento, de la compasión, del gesto humano y comprensivo. Nada ha
cambiado: la estepa castellana le sigue ofreciendo aridez, desolación, fatigas. Pero el Cid y sus
soldados parecen recobrar fuerzas y emprender otra vez el camino elegido. La repetición de los
 versos iniciales tiene ese sentido: mostrar que las circunstancias no han variado; pero tampoco el
ideal del héroe, hacia el cual marcha sin vacilaciones. Hay un diálogo aparente: la niña pide a la
hueste; el Cid no contesta, directamente, ordena a los suyos. La niña habla, ruega. La respuesta no
son palabras, que podrían traducir la confusa emoción de los duros guerreros. Por eso sólo se oye
"un sollozo infantil". El Cid no le contesta. El Cid sólo ordena a los suyos. Este recurso, diálogo
aparente que realza de nuevo al héroe, lo separa de los demás y lo enfoca aisladamente, como un
ser singular.
Metáforas que realzan imaginativamente las notas del ambiente. Se refieren a los efectos de los
rayos solares: se estrellan, llagan, golpean, flamean,  como si fuera sucesivamente:
un objeto duro y quebradizo
un objeto quemante
una bandera de luz.
Resplandecen y arden así, las armas de los caballeros, gracias al lenguaje metafórico. El ardor del
ambiente se concentra en un foco; un puñado de soldados que lo recoge y proyecta intensificándolo,
como un espejo. Las sucesivas metáforas acrecientan los efectos de la luz. Las oraciones
unimembres y los giros intercalados destacan en apretada síntesis las trágicas consecuencias del
lugar, de la hora, de la marcha sin tregua.
El ciego sol, la sed, la fatiga.
Polvo, sudor, hierro.
La adjetivación. Es poco abundante pero significativa.
1) señala contrastes: terribles golpes, eco ronco, feroces guerreros frente a voz pura, niña
muy débil, muy blanca, oro pálido  del cabello; los guerreros enfrentados a la niña.
2,)caracteriza al ambiente: ciego, dura, terrible, insistiendo en las mismas notas.
d.   La sintaxis.  En los encabalgamientos, las unidades sintácticas no coinciden con las unidades
rítmicas (los versos). Hay aquí varios ejemplos:
A los terribles golpes de eco ronco.
Hay una niña muy débil.
Es toda ojos azules.
El modificador o el núcleo no están en el mismo renglón. Aparece este procedimiento en el segundo
paso, el que tiene más movimiento dramático. En los cuadros descriptivos, en cambio, hay una
martilleante repetición de los mismos recursos: igual acento, igual número de versos, unidades
rítmicas que coinciden con unidades sintácticas, reiteración de las mismas construcciones o
funciones.
Tres verbos núcleos:El sol: se estrella; llaga; flamea.
Tres construcciones sustantivas: El ciego sol ; La sed ; La fatiga.
Tres sustantivos: Polvo ; Sudor ; Hierro.
Para finalizar, recordemos el marco histórico en el que se encuadra el poema:
Sancho, rey de Castilla, en tiempos del Cid, es asesinado. Nunca pudo saberse quién había ordenado
su muerte. ¿Tuvieron algo que ver sus hermanos, doña Urraca y Alfonso, este último, ahora
heredero del trono? Los nobles castellanos desconfían y antes de que Alfonso llegue al poder le
exigen un juramento: que asegure su inocencia en el criminal atentado. Nadie se atreve a tomarle
ese juramento. Sólo el Cid decide asumir la responsabilidad. El romancero cuenta el dramático
episodio. Las crónicas, a su vez, comentan que el rey negó su participación y juró tres veces, pero
las tres ... palideció, Sea por esta actitud de Rodrigo, sea por las murmuraciones envidiosas de la
corte, que acusan al Cid de haberse quedado con parte de los tributos cobrados a los moros, Alfonso
ordena el destierro del héroe. El Cid, vasallo leal, obedece. Y el destierro significa finalmente la
marcha hacia la gloria. El Cid ofrece a su rey los sucesivos triunfos y logra para la España cristiana
nuevos territorios y una ciudad: Valencia.

ADELFOS
a Miguel de Unamuno
Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron
soy de la raza mora, vieja amiga del Sol,
que todo lo ganaron y todo lo perdieron.
Tengo el alma de nardo de árabe español.
Mi voluntad se ha muerto una noche de luna
en que era muy hermoso no pensar ni querer..
Mi ideal es tenderme, sin ilusión ninguna..
De cuando en cuando, un beso y un nombre de mujer.
En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos..
y la rosa simbólica de mi única pasión
es una flor que nace en tierras ignoradas
y que no tiene aroma, ni forma, ni color.
Besos ¡pero no darlos! Gloria... ¡la que me deben!
¡Que todo como un aura se venga para mi!
¡Que las olas me traigan y las olas me lleven,
y que jamás me obliguen el camino a elegir!

¡Ambición! No la tengo. ¡Amor! No lo he sentido.

No ardí nunca en un fuego de fe ni gratitud.
Un vago afán de arte tuve... Ya lo he perdido.
Ni el vicio me seduce ni adoro la virtud.

De mi alta aristocracia dudar jamás se pudo.

No se ganan, se heredan, elegancia y blasón...
Pero el lema de casa, el mote del escudo,
es una nube vaga que eclipsa un vano sol.

Nada os pido. Ni os amo ni os odio. Con dejarme,

lo que hago por vosotros, hacer podéis por mí...
¡Que la vida se tome la pena de matarme,
ya que yo no me tomo la pena de vivir! ...

Mi voluntad se ha muerto una noche de luna

en que era muy hermoso no pensar ni querer...
De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna.
¡El beso generoso que no he de devolver!
París, 1899
(Alma, 1902)

Análisis

“Adelfos” fue escrito en 1899 y está dedicado a Miguel de Unamuno, quien en el prólogo a la
edición de Alma de 1907 afirma que esta “maravillosa composición que en otro país andaría ya en
labios de todos los jóvenes… Sagrado poder el de la poesía… ¡Cómo me resbalan hasta el cogollo
del corazón estas estrofas!”  (Unamuno, 1958: 202). El título del poema podría asociarse a esa
dualidad, tan presente en los versos Machado, de lo bello y de lo malo, entendiendo esto último
como aquello que se sitúa al margen de la moral establecida. Sus versos nos muestran «la belleza de
su expresión, como la flor de la adelfa, y esa dejadez y apatía latente en sus palabras, como el
veneno interior de la planta”.  “Adelfos” está estructurado en serventesios alejandrinos, una forma
métrica bastante común entre los modernistas. Este tipo de métrica sería empleada, pocos años
después que Manuel, por su hermano Antonio para crear su célebre “Retrato”. Las ocho estrofas de
la composición manifiestan un esquema métrico ABAB con rima consonante, aunque las estrofas 6
y 7 presentan rima asonante en los versos pares (blasón/ sol y mí /vivir). El ritmo que nos ofrece
esta composición está cuidadosamente trazado y como diría Unamuno “el ritmo literal de sus
cantos, el ritmo de su palabra, brota del espíritu de ellos, del ritmo de la idea” .La musicalidad de la
composición está basada en varios aspectos fundamentales: las estructuras paralelísticas que
potencian un ritmo pausado (el cual ayudad a aumentar la sensación de abulia), la cesura en la
séptima sílaba (presente en gran parte de los versos y que siempre va precedida por una palabra
llana), los signos de puntuación (principalmente los puntos suspensivos) y las formas exclamativas.
Todo ello, junto con el magistral uso de los acentos, ayuda a crear una armónica melodía que
facilita bastante la memorización del poema. Pero para poder comprender de dónde surge esta,
debemos observar con detenimiento los elementos mencionados y analizar cómo estos se
interrelacionan para dar unidad y continuidad a la obra. Las dos primeras estrofas del poema
presentan una cesura muy marcada, ya que dividen los versos en dos hemistiquios heptasílabos.
Ello, combinado con el inciso del segundo verso, hace que la composición se inicie con un ritmo
lento. Este es incrementado por los puntos suspensivos, los cuales aportan una fuerte sensación de
indefinición muy acorde con su contenido “en que era muy hermoso no pensar ni querer… / Mi
ideal es tenderme sin ilusión ninguna…” (vv. 6-7). La estructura sintáctica, construida de forma
paralela y con verbos antónimos “que todo lo ganaron y todo lo perdieron”(v.3), será repetida en el
tercer verso de la cuarta estrofa “que las olas me  traigan y las olas me lleven” y en los dos finales
de la séptima “¡Que la vida se tome la pena de matarme, / ya que yo no me tomo la pena de vivir”.
La tercera estrofa es una transición entre un ritmo relajado y otro más rotundo. El ritmo en esta se
vuelve entrecortado gracias al polisíndeton, al encabalgamiento entre los versos 10 y 11 (separación
de sujeto y predicado) y a la enumeración del verso 12. En las dos estrofas centrales  (cuarta y
quinta) el ritmo se intensifica, ya que se combinan los puntos suspensivos con las exclamaciones y
pausas gráficas “Besos, ¡pero no darlos! Gloria… ¡la que me deben! / ¡Ambición!, no la tengo.
¡Amor!, no lo he sentido” (vv. 13-17). En cada uno de ellos, se observan dos topicalizaciones en las
que el complemento (besos, gloria, ambición, amor) se coloca delante de la oración para enfatizar
el contenido. Destaca, además, el uso de las exclamaciones; en el verso 13 se encuentran en la
oración, pero en el 17 se colocan en el sustantivo que la precede, otorgando así más importancia al
tópico. El recurso de la anáfora, ya empleado en los versos 5 y 7 de la segunda estrofa mediante el
posesivo “mi”, aparecerá en esta con la partícula “que” entre los versos 14 y 15. Asimismo, el
último verso de la quinta estrofa se repite la conjunción “ni”, como sucedía en el último de la
tercera. Este mismo verso “Ni el vicio me seduce, ni adoro la virtud” anuncia la vuelta del ritmo
inicial más pausado de la estrofa sexta, donde estacan los hipérbatos “De mi alta aristocracia, jamás
dudar se pudo. / No se ganan, se heredan elegancia y blasón…” (vv. 21-22). En las dos últimas
estrofas (séptima y octava), convergen ambos esquemas rítmicos, demostrando que “no hay
contornos” en la poesía. En los versos “Nada os pido. Ni os amo ni os odio. Con dejarme / lo que
hago por vosotros hacer podéis por mí…” (vv 25- 26) se produce un hipérbaton y un
encabalgamiento muy bruscos, que intensifican de nuevo el ritmo. La última estrofa funciona
como ritornello, pues en ella se reiteran los dos versos iniciales de la segunda. El penúltimo verso
es una repetición, con variación, formada por el segundo hemistiquio del 7 “sin ilusión ninguna…”
y el primero del 8 “De cuando en cuando un beso”. No obstante, en este se produce la elisión de los
puntos suspensivos “De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna”. Con ello, se pasa de la
indeterminación del principio a una tajante conclusión. Además, la expresión “de cuando en
cuando” que aparece, tanto en el verso 8 como en el 31, consigue ralentizar el ritmo del poema por
la sonoridad del diptongo. La temporalidad de esta forma es indefinida y, por tanto, ayuda a
potenciar la impasibilidad y la subjetividad del yo poético. Como indica Unamuno “la de Machado
es música; música interior de que brota la exterior”.

RETRATO
Esta es mi cara y ésta es mi alma; leed:
unos ojos de hastío y una boca de sed..
Lo demás, nada... Vida...Cosas..Lo que se sabe...
Calaveradas, amoriós.... Nada grave.
Un poco de locura, un algo de poesía,
Una gota del vino de la melancolía..
¿ Vicios ? Todos. Ninguno.. Jugador, no lo he sido:
ni gozo lo ganado, ni siento lo perdido.
Bebo, por no negar mi tierra de Sevilla,
Media docena de cañas de manzanilla.
Las mujeres... -sin ser un tenorio, ¡eso no!-,
tengo una que me quiere y otra a quien quiero yo.
Me acuso de no amar sino muy vagamente
una porción de cosas que encantan a la gente..
La agilidad, el tino, la gracia, la destreza,
más que la voluntad, la fuerza, la grandeza..
Mi elegancia es buscada, rebuscada. Prefiero
a lo helénico y puro, lo “chic” y lo torero.
Un destello de sol y una risa oportuna
amo más que las languideces de la luna
Medio gitano y medio parisién – dice el vulgo-,
Con Montmartre y con la Macarena comulgo..
Y antes que un tal poeta, mi deseo primero
hubiera sido ser un buen banderillero.
Es tarde.. Voy de prisa por la vida. Y mi risa
es alegre, aunque no niego que llevo prisa.
Análisis
Este poema escrito por Antonio Machado cuenta momentos de su infancia y vida. Es un autorretrato
versionado por el poeta, quien habla como el observador fotógrafo, que mira y captura el
“Retrato” selectivo de su existencia; obviando, como todo ser humano, lo que no quiere recordar.
Es el resumen de una vida desde la más profunda nostalgia. El poema relata la historia breve de un
niño, un joven y un hombre; quien no es un Mañara o seductor o un Bradomín (es decir, no es a un
Don Juan cínico). Al contrario, se muestra como un hombre respetuoso de la mujer cuando de
amores se trata. Hace énfasis en que tiene “sangre jacobina”, para recordarnos que lleva consigo
costumbres y principios morales de honor. Despreciando el vicio y la insolencia. Habla que su verso
es un “manantial sereno” y que además es un hombre cabal “en al buen sentido de la palabra,
bueno”. Ama lo hermoso y la moderna estética, pero no es un “gay trinar” (un ave que canta
alegremente sin control). Pues no le gustan “las romanzas” (las canciones y cantantes) que no
expresan, ni transmiten nada. Separa lo superficial y se queda con lo verdaderamente
sustancioso. Luego se pregunta si es ¿clásico o romántico? para decirnos que quiere dejar huella
con sus versos, no por simple oficio, sino por calidad y talento. Además, confiesa que habla con
Dios, quien lo acompaña y le enseña el amor por la humanidad de manera desinteresada.
Finalmente aclara que no debe nada a nadie, y que su ropa, su vivienda, el pan y donde duerme es
fruto de su trabajo honesto. Luego concluye diciendo que está preparado para partir: “me
encontraréis a bordo ligero de equipaje, casi desnudo, como los hijos de la mar”. “Retrato” fue
escrito por Antonio Machado y está incluido en el libro “Campos de Castilla”, en el que el poeta
recoge los momentos más destacados de su infancia y su vida. Este poema lo escribió en 1906,
cuando tenía 31 años. Pero apareció editado 6 años después en 1912. Este poema es una descripción
del propio Machado. Lo interesante es que la hace de su puño y letra. En los primeros versos hay
una presentación del yo lírico, en el que cuenta como se relaciona con su arte de escribir. Más
adelante muestra cómo es su relación con las personas y con Dios. Recordando lo importante que
son los valores humanos que debe tener un hombre bueno. En los primeros versos habla de su
infancia y recuerdos. De un huerto, un limonero y un patio en Sevilla donde seguro correteaba.
Luego de su juventud “en tierras de Castilla”. Más adelante cuenta donde estudió y formó su perfil
de intelectual.  También menciona la muerte de su esposa Leonor Izquierdo en el año 1812. En los
últimos versos; el yo lírico se pregunta si es clásico o romántico y   afirma no saberlo. Lo que si
deja claro es querer dejar su verso a la posteridad como “el capitán su espada”. Relata que habla
con Dios, quien le enseñó los secretos de la filantropía, en el que el altruismo y la generosidad, sin
confundirla con flaquezas, estarán presente en su obra. Ya finalizando en el penúltimo verso muy
asertivo declara que no le debe a nadie y que con su dinero paga todas sus cuentas, incluyendo “…
el lecho en donde yago”. El último verso es el cierre claro y categórico de un hombre bueno, que
está calmo en la vida y no tiene temor al destino que le espera. Pues dispuesto está en Dios a
unirse “…como los hijos de la mar”. Este poema consta de 9 cuartetos de versos alejandrinos y, de
14 silabas y rima alterna.
NOCTURNO MADRILEÑO
De un cantar canalla
tengo el alma llena,
de un cantar con notas monótonas, tristes
de horror y verguenza.
De un cantar que habla
de vicio y de anemia,
de sangre y de engaño, de miedo y de infamia
¡y siempre de penas!
De un cantar que dice
mentiras perversas...
De pálidas caras, de labios pintados
y de enormes orejas.
De un cantar gitano,
que dice las rejas
de los calabozos y las puñaladas,
y los ayes lúgubres de las malagueñas.
De un cantar veneno,
Como flor de adelfa.
De un cantar de crimen
de vino y miseria,
obscuro y malsano....
cuyo son recuerda
esa horrible cosa que cruza de noche
las calles desiertas.
Análisis
En 1909, Manuel Machado publica El mal poema, un libro en el que se ensaya un nuevo estilo alejado del
Simbolismo. El tono es mucho más tosco y los temas no son los habituales en la lírica: la vida nocturna y
prostibularia, la tristeza y la miseria de la bohemia y los bajos fondos, etc. La clave de estos poemas son
las frases populares e incluso vulgares y las imágenes degradadas, que relacionan este libro con el
Expresionismo. Precisamente eso indica el título del libro: nos encontramos ante un “mal poema”, un
texto “mal escrito”, que no pretende ser bello como las obras parnasianas, decadentes o simbolistas. De
los muchos poemas que aparecen en el libro sobre la bohemia, un perfecto ejemplo es el “Nocturno
madrileño”. La bohemia no se muestra en el texto como un estilo de vida divertido sino como fuente de
miseria, dolor y sufrimientos que acaba siempre en el crimen, el acoholismo y la muerte.

YO, POETA DECADENTE

Yo, poeta decadente,
español del siglo veinte,
que los toros he elogiado,
y cantado
las golfas y el aguardiente...,
y la noche de Madrid,
y los rincones impuros,
y los vicios más oscuros
de estos bisnietos del Cid...,
de tanta canallería
harto estar un poco debo;
ya estoy malo, y ya no bebo
lo que han dicho que bebía.
Porque ya
una cosa es la Poesía
y otra cosa lo que está
grabado en el alma mía...
Grabado, lugar común.
Alma, palabra gastada.
Mía..no sabemos nada.
Todo es conforme y según.
El mal poema, 1909.
Análisis
Considerada una de sus obras más innovadoras, muestra un cambio en el poeta, una necesidad de
asentarse. Un año después de su publicación, contrajo matrimonio con Eulalia Cáceres Sierra. En el
primer verso aparece la primera persona y su propia descripción. Observamos cómo Manuel
Machado manifiesta su necesidad de cambio y de asentamiento tras una vida ajetreada: "Yo,
poeta decadente...harto estar un poco debo". Y así, lo expresa, de forma tan clara que no deja
lugar a duda alguna, en los versos de ese libro que, si es de despedida, también lo es de
apertura a un nuevo sentir poético: “Yo, poeta decadente, / español del siglo veinte, / que los
toros he elogiado, / y cantado las golfas y el aguardiente… / (…) / Harto estar un poco debo; / ya
estoy malo, y ya no bebo / lo que han dicho que bebía”; hasta llegar, tras un ir pasando por todo ese
mundillo marginal que menciona y ve tras una cierta atmósfera de pesadilla. Manuel Machado
inicia El mal poema con una serie de monólogos confesionales en los que hace balance de su
existencia. En estos “retratos”, el poeta y su personaje conocen las reacciones y los equívocos que
desencadenó su anterior etopeya, “Adelfos”. Ello hace que se distancie no sólo ante sí mismo y ante
su sujeto lírico, sino también ante su imagen anterior y ante los receptores del poema, a los que va a
responder irónicamente desde sus versos. Machado sabe cuál es el destinatario de su obra; también
conoce cuáles son sus expectativas, que El mal poema transgrede. Por ello desactiva las previsibles
críticas tomando en consideración compositivamente no sólo a su receptor, sino también su
respuesta: desde su mismo título, el creador descalifica su libro antes que nadie. De este modo, la
palabra ajena pasa a formar parte de la obra; la actitud del otro forma parte de la suya. Ello pone en
juego una serie abierta de niveles de significado caracterizados por una profunda transgresión, una
fuerte ironía, un tono criticista y un talante dialógico. La confesión autorreflexiva de El mal
poema manifiesta la inseguridad del creador que ha violado las normas canónicas de la lírica, su
validez y aceptación social. Hay un distanciamiento entre el autor, su personaje, su creación, la
convención genérica de la que participa y el público lector. Esta ruptura se manifiesta en la
vergüenza de la sinceridad lírica: el individualismo, la ironía y el cinismo. Surgen problemas de
identidad y, como consecuencia aparecen distintas voces, una escisión y desconfianza entre el autor
y el sujeto lírico, la conciencia antagónica de su otredad, de su fragmentación y aislamiento. Este
“mal poeta” que continuamente trata de retratarse y de justificarse es un marginado social, que
marca su diferencia teatralizando su condición, convirtiéndose en un histrión, actor y espectador de
su propio personaje, en busca de una legitimación que no encuentra. En su nueva serie de ficticios
autorretratos Machado esboza con descaro e ironía los rasgos ya tópicos de su anterior sujeto lírico:
un personaje pseudobiográfico travestido de incorregible dandy bohemio, canalla y decadente. Esta
máscara fue valiosa en Alma, pero ahora está acartonada por el uso y el tiempo. Ha sido imitada
cien veces, y el lector la confunde mecánicamente con el verdadero rostro del poeta. Lo que empezó
siendo una seductora identidad lírica con la que recubrirse, es ahora una mala caricatura de sí
mismo, un traje incómodo y estrecho. El idealismo simbolista que representaba su anterior
intimidad lírica ha sido superado por las experiencias que el poeta ha vivido y quiere traspasar a sus
poemas. El problema es cómo revitalizar un personaje encerrado en un decadentismo literaturizado.
Un camino posible es el que Machado toma en esta serie de composiciones: una vez reconocida su
máscara, el poeta, cansado y descreído, se va a distanciar críticamente de ella hasta el punto de
arrancársela, de mostrar su falsedad, el vacío que se escondía tras lo que ya no es sino una falacia
insostenible: una no-identidad. En estos poemas, el autor registra primero la imagen que ha
construido en sus libros y que el lector identifica para, a continuación, desmontarla pieza a pieza y
destruirla. El poeta pierde, de esta forma, toda identidad, y admite abiertamente, pero sin
patetismos, su malestar, la incertidumbre y la crisis de su conciencia. Es el reconocimiento de la
escisión definitiva entre lo que ha cantado y lo que ha sentido, entre su escritura y su vida; la
primera no representa a la segunda. El autor ya no coincide con su alter ego poético. La máscara ha
caído, y de esta certidumbre surge un distanciamiento, un hastío y un profundo malestar; y de ahí
también la nueva poesía basada en la experiencia que se va a practicar en El mal poema. La pose
frívola y canalla se ha transformado en una honda y descarnada confesión de vulnerabilidad. Es un
perfecto ejemplo de “palabra inoportuna”, un discurso fuera de lugar por su extrema sinceridad,
cuyo resultado es el desenmascaramiento de la escritura, impugnada por la experiencia y justificado
en una nueva necesidad de formulación lírica basada en la corriente de vida del poeta.
FRANCISCO VILLAESPESA
HORAS DE TEDIO
Cansancio, fatiga..
Fatiga, cansancio...
Distintas palabras, pero un mismo gesto
de peso en los hombros, de pena en los labios.
Siempre el mismo cielo
azul o nublado,
los mismos caminos
ásoeros o llanos,
las mismas ciudades con los mismos vicios,
con sus mismos necios y sus mismos sabios.
¿Dónde vamos, vida?
Vida, ¿dónde vamos?
 Tristitiae rerum
La tristeza de las cosas, 1906
Análisis
Tristitiae rerum vio la luz en 1906, año en que se cierra la primera etapa poética de Francisco
Villaespesa. Según sus principales estudiosos, su obra posterior se desborda, tanto cuantitativa
como cualitativamente, y resulta, en gran medida, reiterativa. Sin embargo, todos los críticos
coinciden en respetar y valorar este libro como uno de los mejores del poeta. En mi opinión,
Tristitiae rerum representa una culminación del arte de Villaespesa, porque consigue fundir la
inspiración simbolista, ya depurada de los excesos iniciales de escuela, y la tradición clásica, rica y
contenida. Pero, además, Tristitia rerum no es sólo un libro de poemas. Es la búsqueda, a través de
la poesía, de respuestas vitales que den sentido a la existencia.
(buscar otras informaciones)
MERCEDES PINTO
¡NO LO DESPERTÉIS!
A Carmen de Burgos, << Colombine>>
(...y así lo dijo que eran sus deseos...)
Si me veis con los ojos cerrados tranquilo y durmiendo,
yo os suplico al pasar por mi lado no hagáis ningún ruido;
análisis
Carmen de Burgos (1867-1932) ha protagonizado varios textos literarios españoles con una imagen
deformada, ridícula y denigrante. Sirva como ejemplo de ello la novela Las Máscaras del Héroe del
conocido escritor y articulista español Juan Manuel de Prada, donde figuran los siguientes
comentarios: “Aceptó como inquilina [...] a una tal Carmen de Burgos, escritora sin gracia,
partidaria acérrima de una república federal, sufragista y algo machorra. Firmaba Carmen de
Burgos sus obras con el seudónimo de “Colombine” (De Prada, 21). Poco después añade:
“Colombine”, (...) recorría los Círculos Culturales pronunciando conferencias para un público
femenino en las que se empezaba vindicando el divorcio y se terminaba, en medio de un frenesí de
aplausos, instaurando un régimen de matriarcado donde no se excluyesen el amor sáfico y la
castración”. También “se pavoneaba ante sus invitados con ademanes de gallina clueca” y “había
sufrido el despecho y el abandono de hombres anónimos que, aprovechando su furor uterino, se la
habían beneficiado”
(buscar otras informaciones)
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PILAR DE VALDERRAMA, el guiomar de Antonio Machado
EL CEMENTERIO DE LA ISLA DE SAN MIGUEL
En Venecia (poema breve en tres cantos) ( Huerto cerrado, 1925)
CANTO PRIMERO
LA LAGUNA MUERTA
Sosegado el ambiente.
Verdosa el agua, enturbiada y quieta;
quieta ante el infinito
del gran arcano de las vidas muertas.
Silencio en derredor...
En el mar verde, en las vecinas sierras;
fuera todo es silencio,
dentro el murmullo de las almas nuestras.
Escuchamos su voz indescriptible
que suena lejos y que se oye cerca.

Al irse el sol, apareció en lo alto

la luna, que platea
sobre la isla donde el camposanto
como surgiendo de la mar, se eleva;
sobre el abismo oscuro de las aguas,
sobre la forma austera
de los cipreses, que la miran fijos
con su mirada de infinita pena...

Caminamos despacio, el gondolero

taciturno a su vez, pausado, rema.
Le oímos murmurar unas palabras
que la visión nos traen de la «gran guerra»
y por nosotros pasa
un estremecimiento de tragedia.

Análisis

Antonio Machado
EL CORAZÓN SE HA DORMIDO
El corazón se ha dormido.
Silencio, no le despiertes,
que así, durmiendo, durmiendo,
ni pena ni olvido siente.
Que no oiga el ruido del llanto.
No escuche los pasos leves
de la soledad del alma
cuando, sin llamarla, viene...
Ni las palabras heladas,
ni los mutismos que hieren,
ni la canción del amor
que veloz pasa y se pierde..
De tanto ver desengaños
cansados los ojos tiene,
por eso los ha cerrado.
Silencio.. no le despiertes..
Análisis
Es imposible sustraerle a Pilar de Valderrama de su condición de musa. Sus méritos no se acaban
ahí, desde luego. Pero su obra poética propia, que mereció los elogios de su amante Antonio
Machado, y también del poeta vallisoletano Jorge Guillén, no puede competir con la del hombre
que la inmortalizó bajo el nombre de Guiomar. El autor de 'Campos de Castilla' la conoció
durante su estancia en Segovia, en 1928, e inició una intensa relación con ella, platónica y
despojada de toda carnalidad, que trasladó a su poesía convirtiéndola en una amada idealizada al
modo de la Dulcinea de Don Quijote o la Beatriz de Dante. Y en 'El corazón se ha dormido' escribe:
«El corazón se ha dormido. / Silencio, no le despiertes, / que así, durmiendo, durmiendo, / ni pena
ni olvido siente». La profundidad de sus heridas se percibe
BOHEMIA CONTEMPORANEA, COMPROMETIDA:
PEDRO BARRANTES
LA MARCHA DE LOS VENCIDOS (La corte de los poetas, 1906)
Allá van los maltrechos, allá van los vencidos;
los pobres desastrados, los míseros caídos;
los que tras largo tiempo de luchas incesantes,
ya exhaustos de energía, trémulos, vacillantes,
sin estrella en el cielo y sin norte en la tierra,
renuncian á los rudos azares de la guerra.
La sociedad escúpelos, los lanza de su seno
cual fardos inservibles. Así se arroja el cieno
que mancha los marmóreos umbrales del palacio.
Uno á uno vencidos, caminan muy despacio
por sendas diferentes, más todos van á un mismo
punto que ejerce en ellos la atracción del abismo.
Ya no combaten, déjanse llevar. En su mirada
sin brillo, hay la tristeza de la tarde nublada;
no anima su semblante, que el tedio manifiesta

Análisis
Si hay una etapa en la literatura hispánica en la que pululan ostensiblemente los escritores insólitos,
sin duda es la época de la bohemia que comprende la última década de finales del siglo XIX. Es
Barrantes un poeta insólito, desmesurado, bifronte, sin paragón en nuestra literatura, tal vez carente
de fuerza lírica y de intesiad espritual, pero todo un documento insoslayable de la bohemia
finisecular y su caldo “de andrajos y rimas”. En este poema habla de los vencidos por una sociedad
hipócrita y excesivamente materialista.
JOSÉ DE SILES
EL DIOS DE LOS HUMILDES ( La corte de los poetas, 1906)
Es el Dios que perdona, el Dios piadoso,
que desde su esplendor, en muestras ansias,
al hombre y al gusano, con el día,
les lleva a una esperanza.
De su amor y poder nos hablan todas,
nos habla de él la mariposa leve,
y la brizna de yerba de él nos habla.
Es el Dios de bondad, cuya sonrisa
de mil flores esmalta
los verdes campos, y sin fin de soles,
como diamantes, en el cielo engasta.
El que el lecho de pluma trocar suele,
para el rico intranquilo, en duras zarzas;
y en la senda del pobre bellas rosas
tal vez hace que nazcan.
El que por sacerdotes á las justos
tiene, aunque vistan andrajosa capa,
y no á torpes y avaros fariseos
con hipócrita máscara.
El que, vibrando el látigo con ira,
de su hogar santo lanza
á quienes, al vender por oro el cielo,
su gloria eclipsan y su nombre manchan.
Análisis
La Corte de los Poetas. Nos acercaremos al modernismo interior y analizaremos tanto a los integrantes de
la antología que se suscriben a esta nueva estética como a los que se mantienen en la renovación anterior.
De la misma manera, nos detendremos en los poetas que abrazaron la nueva estética, pero que no fueron
incluidos en la antología. Así podremos saber qué significó La Corte de los Poetas para la estética de lo
sencillo. Este poeta nacido en Puente Genil pone su mirada en los seres más humildes que viven rodeados
de naturaleza. Para él, ahí radica lo puro, lo que él denomina «la calma»: niños, trabajadores, pastores,
animales, etc. Entiende la infancia como la edad más pura y el paso del tiempo como la causa del dolor.
Además, reacciona contra el materialismo oponiendo la espiritualidad de la poesía o, mejor dicho, de su
poesía, la cual irradia sencillez lírica. Los poemas de Siles que se encuentran en La Corte no son los más
representativos de esta estética simbolista . Se echa en falta su memoria de la infancia y su pena por un
pueblo que se ha visto obligado a abandonar, idea que empapa prácticamente toda su obra. En la antología
que nos ocupa lo que vemos es el poema El dios de los humildes donde Siles es decantado por el lado de
los humildes.  Siles va a investirse como poeta urbano y, como un flâneur que canta a la multitud, a
los personajes anónimos, se interesará por los débiles, por los humildes

ANTONIO MACHADO
SOLEDADES (1899- 1907)
LXXVII (I) El viajero
Es una tarde cenicienta y mustia,
destartalada, como el alma mía;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
Sí, yo era niño, y tú, mi compañera.
Análisis
El viajero es su hermano que ha vuelto de un largo viaje a un país lejano, no se sabe cual. Pista del
eucalipto: símbolo de América. No se sabe por qué fue allí ni por qué ha vuelto. No se sabe nada del
hermano, excepto un áurea de tristeza que le rodea. Nos habla un “nosotros”, que apunta a una
colectividad. Yo poético simbolista que interpela a un nosotros [12:53, 16/2/2023] Mara ❤️: que
sería la comunidad lectora.
Todo son interrogaciones. El poema se configura desde un no saber y un conjeturar.
Sala familiar. Contexto diferente al contexto propio simbolista: parque, laberinto, fuente.
Contexto concreto, factual, de la vida cotidiana ligado al ámbito de lo doméstico. Esto entronca con
ese tipo de simbolismo de los países nórdicos que busca penetrar en el misterio de las cosas más
rutinarias.
Esto ha hecho conjeturar a la crítica si no estaremos ante un personaje histórico. Podría haber una
experiencia concreta biográfica. El padre de Machado tiene que emigrar, así como el hermano, sin
éxito. El poema trasciende la situación biográfica: no da nombres ni datos.
Se suprimen los datos para causar un texto que sugiera muchas cosas en el lector, que no sea
unidireccional sino que el lector lo pueda interpretar de varias maneras. Figura borrosa. El hermano
es el viajero, eleva a una categoría simbólica al hermano.
Clima opresivo y tristeza que lo empaña todo, clima finisecular. Otoño, la tarde, el parque (tópico
simbolista). Cristal filtro entre lo interior y lo exterior. El poema está lleno de filtros.
La tarde se pinta en el fondo del espejo. Segundo filtro, reflexión, interioridad y profundización que
supone el espejo.
Acaba con un retrato de la familia burguesa. El tiempo estancado en el cual late la muerte.
"todos callamos" opresión familiar. En las familias en esta época había muchas cosas que no se
contaban, tabús. Silencio que pesa en las casas, también se refiere al silencio del poema.
- Viaje y fracaso del viaje. Viajero tiene un componente mítico. Utopía. El viajero es el que busca el
ideal: viajero romántico. Fracaso de la búsqueda del ideal, del sol de oro, del sueño.
Poeta puede ser también el viajero. El hermano puede ser un desdoblamiento del poeta.
Poeta derrotado que vuelve del viaje de búsqueda que es la vida. Necesidad de partir, de salir en
busca del ideal. Este es un rasgo del simbolismo. Varios poemas de Baudelaire dedicados al viaje.
Críticos como Urrutia conectan la imagen del viajero en AM con el viajero simbolista. Machado
parte de algo concreto biográfico para trascenderlo a un rango simbólico.
La estrofa es una silva. Endecasílabos y heptasilabos. Rima consonante ABAB serventesio, forma
bastante usada por AM.
Urrutia: poema que figura al principio porque es como el prólogo. Poeta que ha salido en búsqueda
del ideal y que vuelve como fracasado. El resto de la obra será el fracaso del poeta. Importancia de
la estructura en las obras simbolistas. En el segundo poema tenemos al viajero, lo que apoya la
teoría de Urrutia.
Poema 3 (La plaza y los naranjos encendidos)
- Poema breve. Bastante distinto de los poemas anteriores. Tipo de rima asonante, la elaboración de
la rima no llama tanto la atención.
Localización geográfica: Sevilla. Parte de una experiencia concreta: sería la escuela de párvulo a la
que asistió AM. Machado años después pasa por esa escuela y escucha el albedrío de los niños que
salen. Entre esa experiencia y el poema hay una labor de limpieza
o universalización, para que cualquiera entre en el poema. Simbolismo limpia la excesiva
subjetividad del romanticismo.
Alusión a los naranjos. Naranjos encendidos nos habla de promesa, de alegría, juventud.
Entra en choque con la tristeza de las calles.
- Choque entre el ruido de niños y la vejez. La vejez se vincula a la ciudad.
Se centra en el sonido: tumulto, desorden, algazara. Espacio oscuro: sombra. En contraste con la
alegría. La experiencia se viste de un halo fantasmal. Solo se escuchan las voces, el ruido.
Topos finisecular muy claro: la ciudad muerta.
- Relacionado con el poema I (El viajero). El viajero que regresa a la ciudad después de tanto
tiempo. El sueño infantil, la infancia pasada. También hay un enlace mediante el "nosotros".
Poema 5 (Recuerdo infantil)
Espacio cotidiano y gris: escuela. Recuerda al espacio del poema I: la sala familiar. Espacio
opresivo muy diferente a los poemas de la primera ed: jardín, la fuente, el parque.
Crítica social, que está preludiando Campos de Castilla. Cartel de Caín y Abel. Está relacionado con
el poema más extenso de CC: "La tierra de Alvargonzález". En la infancia ya se mete la envidia
española. Para Unamuno el gran pecado español es la envidia. Esa idea estallará en CC.
Poema 6 (Fue una clara tarde triste y soñolienta).
Función del poema: hacer despertar a través de la memoria algo que está latiendo en nosotros desde
un tiempo inmemorial.
- Paso del tiempo crucial en el poema. No se diferencia si es presente o pasado. Nos habla de un
pasado remoto pero se une con "esta misma tarde". El contacto con la fuente remite a un pasado
inmemorial que está olvidado y al que se quiere volver, relacionado con Platón.
- Espíritu decadente: nostalgia, angustia, tristeza, melancolía. Todo el libro de Soledades está
impregnado por los sentimientos propios de fin de siglo. Aparece de manera muy clara sobre todo
en la Primera edición. "triste, soñolienta, tarde, negra, polvorienta, muerta, amargura, melancolía,
pena, monotonía". Semas de muerte, acabamiento, decadencia.
Fuente: carácter musical. La fuente es un cantar continuo, por eso el canto se une a la monotonía.
La copla borbollante: tendencia a lo popular, rimas pobres. Canto que se relaciona con el sueño
lejano (mítico), se pone en marcha la vía del ideal inalcanzable. Lleva a la abolición del tiempo. De
algo real, se traslada a un elemento simbólico que traspasa lo concreto. Juego continuo en la poesía
de Machado.
La personificación es un recurso muy presente en Machado. Entronca con el idealismo finisecular
en el cual la naturaleza tiene alma. La fuente es la poesía.
La fuente aparece con un sentido similar en la Sonata de Otoño, hacía alusión a la composición del
libro.
Libro - voz emanada del agua. El agua es ese himno del que van a proceder los distintos poemas del
libro."leyenda olvidada" será el libro que viene después. Este era el poema que abría el libro de
Soledades de 1903. Para el simbolismo la disposición del libro es esencial.
Jardín cerrado: connotaciones de muerte o de clausura.
Tarde momento predilecto para el simbolista por la luz indecisa que borra los contornos.
Espejo: espejos cantores, como el poema también es un espejo cantor.
Temas de Verlaine que llegan a Machado: atravesar la cancela para llegar al jardín, la fuente.
Ritmo ternario. "mas sé que tu copla presente es lejana". Este tipo de juego rítmico se va a repetir a
lo largo del poema. Tipo de verso muy modernista, influencia francesa.
Fundamentalmente el ritmo es alejandrino. Tiende a crear la monotonía de la fuente mediante las
repeticiones. Después Machado irá tendiendo hacia la música más evanescente, menos marcada.
Interpretaciones: Interpretación literaria: leyenda de las Cantigas de Santa María de AX.
Canto transporta a un momento inmemorial, tiempo del origen. Interpretación cíclica, al estilo
nietzscheano: fluir de la materia que siempre es el mismo, siempre vuelve. Rasgos en el poema que
avalan esta interpretación. Principio y final están dispuestos de manera circular, como un espejo.
Poema 8 (Yo escucho los cantos)
Es la consecuencia del primer poema.
La historia de lo que cantan los niños está borrosa, como en un poema simbolista. Queda la pena y
la tristeza que lo traspasa todo.
- Misma fuente que el poema anterior. Desde la fuente procede el poema.
Remite al poema de la fuente. Todos se van entrelazando unos a otros.
La fuente (poema eliminado en la Segunda edición)
Descripción de la fuente. El procedimiento es más metafórico y descripción. Podría entroncarse con
la corriente parnasiana.
- Composición gongorina: guiones que interrumpen el verso. Estilo más rico y pretendidamente
complejo. Selección estilística entre el Machado de 1903 que tiene poemas más parnasianos y
barrocos. Machado irá suprimiendo esas influencias para quedarse con un simbolismo interior.
Tendencia a la sencillez. eliminará los detalles metaliterarios. Los mantendrá pero no los recoge de
manera explícita en el poema.
Orientalismo, juegos fonéticos elaborados y rimas en esdrújulas que irá limpiando en la ed.
posterior.
Poema 9 (Orillas del Duero)
- Poema más cercano a Campos de Castilla.
Localización temporal concreta: cigüena, Duero. Contraste de la evolución de Machado.
Poema 10 (A la desierta plaza)
Geografia urbana de carácter simbólico. Simbolismo espacial de la ciudad. Distingue la línea (las
calles), el punto (la plaza, lugar de intersección) En la plaza se produce el encuentro. Hay un sentido
religioso: se va caminando y en espacio simbólicos, plazas, sucede algo.
- Símbolo del laberinto: aquel que está perdido en el caos y trata de buscar el sentido que organice
su vida. Busca el centro, la plaza donde está la mujer.
- Elementos de tristeza y muerte: "plaza muerta", "viejo paredón sombrío", "vejez", sombra y
oscuridad. Cipreses: connotación de muerte. Árbol estrecho y alargado en el simbolismo implica un
movimiento ascensional, ligado a lo religioso.
- Cristal húmedo, que se empaña. Siempre se ve de manera borrosa. Nos remite al contorno vago y
misterioso de la mujer.
Topos de la ciudad muerta. Predominante en fin de siglo. Azorín lo trata mucho.
- Personificación de elementos naturales, en conexión con el simbolismo.
Camino se relaciona con el sueño. El sueño se vincula con el recuerdo. El camino es el camino de
los sueños, movimiento de viaje interior, pone en contacto dimensiones ocultas que están en el
alma. Interesante contrastar este caminante con el caminante de CC.
- En Soledades hay paisajes del alma que están dominados por lo subjetivo. Interiorización.
En CC hay ejercicio de objetivación. Caminar concreto y real, se muestra con elementos
referenciales. Paso de los paisajes del alma al alma del paisaje.
Poema 14 (Cante hondo)
- Figura alegórica del Amor y la Muerte.
Poema 18 (El poeta)
- Retrato del poeta. Poeta como dios marino. Toda la obra es un proceso de aprendizaje en el poeta.
Las consecuencias de ese aprendizaje es un ser compasivo.
El mundo es un juguete en manos de un Dios fuerte que juega con la creación, imagen que
encontramos en Nietzsche.
- La vida es ser y dolor. Conocimiento de que el dolor traspasa el mundo (Schopenhauer)
Vacío finisecular (tb en Sonata y Niebla).
> DEL CAMINO.
Poema 20 (Preludio)
Se publicó previamente en 1902 en la revista /bérica.
Pervivencia de la herencia parnasiana en la descripción.
- Unión poesía-oración. Verso como una forma de dirigirse a Dios, eso aparece mucho en
AM. Continua en la poesía hasta la actualidad. Preludio del camino, da la clave.
Poema 21 (Daba el reloj las doce... y eran doce)
- Súbita premonición de la muerte.
Personificación del reloj. Rasgo propio de AM. Elementos alegóricos que van apareciendo en el
poemario
Poema 22 (Sobre la tierra amarga)
- Estructura breve, de arte menor, rima asonante. La asonante se usa para darle un tono más tenue a
los poemas. Aparente estructura sencilla. El poema está muy bien trabado fonéticamente. Verso 1:
aliteración de r. Verso 4: aliteración de líquidas. Rimas internas: sombra/tortuosa, esperanza/ pasan,
amigas/florida, vuelta/quimeras. Arquitectura interior
muy rica.
- Silencio figura clave, de lo que supera lo que no podemos decir. Aparece en el 1 poema
(Viajero). Crucial en la estética simbolista.
- Criptas (descenso), escala (ascenso). Viaje interior y exterior que al final son un mismo viaje de
conocimiento.
Poema 29 (Arde en tus ojos un misterio, virgen)
- Personificación de la muerte como una virgen.
Poema 32 (Las ascuas de un crepúsculo morado)
Descripción de un espacio. Paisaje de muerte, de tarde, de crepúsculo. Morado, negro, fuente, amor.
Todo conduce al agua muerta del final. Remite al poema 6, los poemas se van complementando.
Supresión del yo.
- Rimas internas mediante la disposición de las vocales. Desnudo/mudo. Componente repetitivo y
monótono al final del poema.
Poema 37 (oh, dime, noche amiga, amada vieja)
Yo poético: habla con la noche. Perdido, busca la autenticidad en un mundo que le parece
teatralidad.
- Problema del doble. Teatro espacio donde se desdobla el yo. Este desdoblamiento también aparece
en Niebla. En el sueño, el poeta se contempla así mismo, es una manera de conocerse.
Desdoblamiento del sueño equivalente al desdoblamiento del poema. Reflexión sobre su propia
estética. Cuestión de si las lágrimas que aparecen en la obra son reales o un tópico heredero del
Romanticismo.
- Lucha interior sobre si el poeta es de verdad o de mentira. Dialéctica entre el escepticismo y el
personaje finisecular romántico.
- La voz y el eco recuerda a "El retrato". Distinguir la voz verdadera del eco de otros.
> CANCIONES.
Poema 42 (La vida hoy tiene ritmo)
Motivo del agua y la música. El mar y el viaje. Todos los símbolos principales están continuamente
interactuando en el libro.
Poema 44 (el casco roído y verdoso)
- El mar es el canto, el sonido, la música. Finalmente todo es sonido, como una gran sinfonía.
No es solo una metáfora, es real. En ese sentido el hombre también es música: latido del corazón, la
respiración.
• HUMORISMOS, FANTASÍAS, APUNTES.
Poema 55 (Hastío)
Estancia familiar. Todo el libro es un poema, un largo poema, más que una serie de composiciones.
> GALERÍAS.
Poema 61 (Introducción)
- Descenso a lo profundo. Vinculación entre el espejo y el sueño. Se orienta hacia el misterio:
poesía como misterio, está en el interior pero se escapa. Galerías del recuerdo.
- La idea del poeta es traer lo nuevo y transformar la realidad llevándola a su esencia más pura. Esa
idea la encontramos tb en JRJ. Llevar la interiorizad a la belleza, a lo esencial.
- La visión del poeta será superar la violencia y quedarse con lo esencial trabajando en lo
eterno y lo que nunca pasa.
Poema 62 (Desgarrada la nube; el arco iris)
- Momento de epifanía y revelación final: el agua en tus cabellos. Momento de felicidad que se
disuelve como una pompa de jabón.
Poema 77 (es una tarde cenicienta y mustia)
Angustia que lo ha acompañado desde la infancia. Machado vincula este poema a la angustia de
Heidegger. La angustia no tiene objeto. La angustia se nos presenta a través de símbolos. Ayudan al
lector a estar a la situación que se está viviendo.
Hipocondría (propio del poeta finisecular).
Poeta típicamente finisecular: la melancolía, el vino, la locura. Apartado de la sociedad.
Introspección, descontento con su vida. El hombre está perdido en el vació. Búsqueda del sentido,
de lo trascendente.
Encabalgamientos abruptos.
Fuerte temporalidad.
Reseña de Arias tristes.
Rechazo de la concepción del poeta finisecular. Rechaza cualquier forma de evasión.
Soñar con los ojos abiertos. Vida activa / vida militante. Se trata de un recorrido que no tiene
frontera clara. Oscilación en el yo que encontraremos en la 2 ed. de las Soledades. La poesía es una
manera de autorrealizarse. Búsqueda del yo donde el lector va a poder leer sus propios miedos y
fantasmas internos. En muchos poemas veremos un ahondamiento en el yo, profundizar
simbólicamente en uno mismo, los demás pueden entrar en esa configuración simbólica y conocerse
a sí mismos. Configuración que nos une a todos desde el interior. En la medida que uno ahonda en
el interior no personaliza, va llegando a un espacio en el cual todos estamos unidos.
La propuesta está en el ámbito del simbolismo: introspección, ahondamiento. Simbolismo de corte
diferente a la oleada anterior decadentista. Nueva oleada del simbolismo que se encuentra en
Europa y limpia la herencia decadentista. Se une cierta filosofia vitalista positiva y un nuevo
simbolismo más interior. Rebelión antidecadente que trata de borrar un pesimismo extremo.
CAMPOS DE CASTILLA.
Poema 97 (El retrato)
Apareció en el Liberal en 1908, en una sección llamada "El poeta del día". Cada día un poeta hacía
un autodescripción. Es una obra que se le encarga.
Primer poema del libro, configura al yo poético. Aparece como un yo que da datos que se
corresponden con la biografia de AM. Lectura autobiográfica sobre el poema. Activación del
horizonte de expectativas. Choca con Soledades, borrado del yo. A principios de siglo encontramos
unas formas de configurar el yo poético que van a llegar hasta hoy.
- Yo poético vinculado a una serie de valores: bueno. Forma persuasiva. "yo soy así y así se debería
ser". Captatio benevolentiae. Establece unas estrategias para hacerse con el lector y llevarlo a un
conjunto de valores éticos y políticos que son los que conforman CC.
1 estrofa: la presentación del primer serventesio alejandrino reúne toda la simbología propia del
poeta: fuente, limonero, huerto.
Casos que no quiere recordar: bohemia, infortunios. Eso que no quiere recordar se engarza con la
siguiente estrofa.
- Poemas que tienen relación: Retrato, Adelfos de Manuel Machado. Elemento referencial otros
poemas retratos similares.
2 estrofa: desapego de los valores frívolos de la bohemia literaria. Rechazo de la imagen del
"dandi", donjuanismo, etiquetas literarias. Habla de alguna relación amorosa "la flecha de Cupido"
en singular es significativo. La 2 estrofa de Adelfos se corresponde con la 2 estrofa del Retrato.
3 estrofa: se aplica el calificativo de bueno. Nos habla de la ética y remite al krausismo
Rechazo claro al malditismo. Jacobismo: habla de la política. CC teñido de política.
Rechazo a la hipocresía.
- 4 estrofa: Rechazo y crítica al modernismo superficial.
5 estrofa: Crítica a los epígonos del Modernismo. Oposición voces / eco. Dudas sobre si se refiere a
encontrar su propia voz o si la única voz que escucha en medio de todos los ecos es la de Rubén
Dario.
6 estrofa: Diferencia contenido /forma. Parece que el énfasis se pone en la historia. Remite a la
importancia de la configuración del yo poético: un yo verdadero, más importante que el trabajo de
la forma.
- 7 estrofa: Lo religioso y la búsqueda de Dios: constante en CC. Diálogo interior como forma de
resolver la angustia ante la incertidumbre de la muerte y de la nada. Bondad, filantropía, interés por
el hombre real y concreto.
-6-
8 estrofa: Ética del trabajo krausista. Contrario al poeta bohemio. Se contrapone a la imagen el
poeta profeta. Machado nos dice que el está convencido de que el arte no se puede convertir en la
actividad única del escritor. Un hombre consagrado únicamente a la poesía no sería nunca un poeta.
Toma de la decisión de ser independiente económicamente.
Mentalidad práctica. Decisión que fue crucial en la vida de Machado. Conflicto entre arte y
sociedad.
Poema 98 (A orillas del Duero)
- Poema emblemático. Se publicó por primera vez en 1910 con el nombre de "Campos de
Castilla"
Composición del lugar y meditación histórica de carácter crítico.
Estrofa 1: presencia del yo. Yo dinámico, en relación con el mundo. Soledad, tiene un punto de
introspección. El primer verso sitúa temporalmente en poema. Al situarse en julio, puede ser una
alusión a la semana trágica de Barcelona. Efecto en el lector: el lector se mete en el poema,
experiencia verosímil, se toma como real. No hay atmósfera de sueño. Paisaje bastante duro,
situación de sequedad y dificultad. Da la impresión de lo sublime, el impacto que genera en el
lector. Poeta caminante en medio de la naturaleza, que la conoce y distingue el tipo de planta. Sabe
porque está acostumbrado a pasear por la naturaleza. A Machado se le sitúa en el grupo de "poeta
caminante". Mirada del poeta es el punto de partida del poeta.
ー
Estrofa 2: proceso de ascensión, simbólico, va cobrando perspectiva con respecto a lo que está
abajo. Va segmentando espacial y temporalmente lo que ve. Múltiples detalles, dentro de ellos
elementos de carácter simbólico. eg. buitre. "harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra" se
eleva el terreno a la categoría simbólica de la h°. Aparecen una serie de metáforas del campo bélico.
Enlaza el campo de Castilla con la historia de España. Se une lo realista con lo simbólico. Dos
símbolos naturales potentes: montaña y el rio. Montaña: permanencia y estabilidad. Río: fluir
continuo y el cambio. El poema está entre ambos elementos.
- Estrofa 3: Encabalgamientos. Centro del poema, enlaza con el corazón. Corazón:
permanencia. Duero: historia lo atraviesa y supone el cambio. Centro vital de España. Nos habla de
la h° de España. Muerte, vacío, carencia, decrepitud. Diálogo con la personificación de Castilla.
- Estrofa 5: Se habla del Cid, pero los adj no son de admiración. Crítica al imperialismo, la guerra,
la política de las tropas. Lenguaje absolutamente coloquial, contraposición del coloquialismo al
lenguaje de Soledades. Estilo directo y claro frente a un estilo excesivamente labrado. Castilla está
dormida frente a la novedad. Contrapone centro frente a periferia. La critica es bastante
demoledora. Proceso de desretorización y desmitologización.
Elimina la parte legendaria de las figuras imperiales.
- Final: armonia "tañido de campanas", implica cierta belleza unido a lo religioso. Parece que abre
un horizonte, esa apertura coincide con el mesón abierto, el caminante que va buscando y parece
que hay determinados semas de horizonte. Las enlutadas viejas vuelven a poner ante él el peso de la
tradición. Comadrejas símbolos de la madre naturaleza, lo natural y lo religioso como vías de
transformación de España. "campo ensombrecido y el pedregal desierto" los críticos le han dado al
desierto una connotación simbólica. Final ambiguo pero parece tener unas ciertas notas de
esperanza. Le indican a seguir un camino duro pero quizás allí se llegue a una España mejor para
sacar provecho. También se dedica a la tala. Conciencia ecológica presente en CC. El hombre
castellano es profundamente destructor.
Estrofa 2: Denuncia el proceso de desertificación que causa un círculo de pobreza. La destrucción
de la naturaleza trae una situación de emergencia para el hombre pero no se da cuenta porque el
sigue metido en su ciclo destructor. Paso de un elemento real que se eleva a un plano mítico
(maldición divina). El hombre que no puede dejar de actuar es lo que alegóricamente se llama
figura daimónica. Personaje poseído por un único objetivo:
necesidad destructora. La contraparte cómica es el monomaníaco.
- Estrofa 3: se convierte en una tradición, procede de un árbol genealógico.
- Estrofa 4: retrato físico, algo que no aparece en Soledades. Conecta con una téenica realista.
Llama la atención el miedo y la desconfianza. Se compara la cara con un arma, violencia.
Mitificación y deformación como manera de penetrar en lo real, son técnicas expresionistas.
Expresionismo español ligado a la leyenda negra. Lo fisiológico nos revela lo interior. Las cejas
muy pobladas implican mucha fuerza y vitalidad. Se nos dibuja a un bruto. Dureza que se conecta
con los montes pelados descritos, conexión entre el medio y el carácter.
Estrofa 5: figura mítica del mal.
Estrofa 6: coincide con Unamuno, el peor mal de España es la envidia. Mal que atraviesa todo. En
conclusión tenemos a un hombre caído y maldito. La tierra maldita como fruto del pecado y el
hombre maldito llevado por el pecado.
Estrofa 7: los campos tienen una especie de divinidad, que se apodera de las personas.
Mitificación de la tierra violenta en forma del centauro flechador.
Estrofa 8: Caín es el hombre castellano.
XCIX
POEMA 99 (por tierras de España)
Nos encontramos ante una obra de Antonio Machado, poeta y prosista español que pertenece al
movimiento literario conocido como generación del 98.
Este poema está extraído de la segunda etapa de la trayectoria de Antonio machado, llamada
Campos de Castilla, que se publica por primera vez antes de la muerte de Leonor. A diferencia que
en Soledades, su primera etapa, ahora su mirada se vuelca al exterior y se preocupa por los
problemas y la decadencia de España como podemos observar en el verso cinco “hoy ve a sus
pobres hijos huyendo de sus lares”, así como por la pobreza y la ignorancia de su gente
Se atenúa el subjetivismo de sus poemas y el análisis de su interior. El paisaje ya no es subjetivo e
imaginario, si no real, como aparece en los versos diez y once, se trata de las tierras de Castilla,
concretamente de Soria que han calado en su alma, de las cuales destaca lo austero y lo recio.
Entre los temas aparece la preocupación patriótica, reflexiones sobre el pasado, presente y futuro de
España. Tiene una visión crítica que motiva su discutida adscripción a la generación del 98. Con el
tiempo esa visión se hará mas progresista, llena de confianza en “La otra España” con la que se
siente comprometido
El tema principal del poema es la descripción del tipo de hombre español y del maltrato que éste da
a su tierra, en este caso España. Este poema se divide en tres partes: del verso uno al ocho se
describe la situación actual del hombre Español que nos define Machado y lo que hace con su tierra.
Del verso nueve al veinticuatro, trata mas que nada de la descripción física de este hombre y de su
carácter. La última parte está formada desde el verso veinticinco hasta el treinta y dos, donde se
describe la tierra de España, concretamente la parte de Castilla y Extremadura, de la cual el autor
nos cuenta su mala suerte, pues no son estas tierras las más queridas por los Dioses, si no el mal que
las llena de vicios y crímenes. A lo largo del poema podemos observar como Machado utiliza un
lenguaje culto y difícil de entender. Además hace referencia a los mitos cristianos como el de Caín
y el del Paraíso.
El paisaje es ahora visto de forma mucho mas objetiva, será el de Castilla, concretamente el de
Soria que para la generación del 98 constituía el alma de España.
Los símbolos más significativos que aparecen en este poema son el camino, que esta presente en la
poesía de Antonio Machado desde sus primeras composiciones. El caminar errante ante todo es un
sentimiento de pensar sin consuelo, una nostalgia de la vida que se va dejando. Por lo tanto los
caminos son frecuentes símbolos de vida o aparecen asociados con esta. El tiempo es otro de los
símbolos que encontramos en el poema, para Machado el tiempo es un arte eminente temporal, esta
ansiedad ante el paso del tiempo inexorable de las horas y de los días tiene en la lírica machadina un
punto predominante. El agua es un símbolo al que se le asocian diferentes características en función
de cómo aparece en el poema, el agua representa la vida cuando brota, es símbolo de fugacidad
cuando corre y símbolo de la muerte cuando está quieta o es el mar. En el poema podemos
encontrar una clara referencia en el verso siete “por los sagrados ríos hacia los anchos mares”.
En cuanto a la estructura del poema está dividido en ocho estrofas de cuatro versps cada uno que
tratan la época decadente en la que se encontraba España entonces.
El poema está constituido a base de serventesios, formados por cuatro versos de catorce silabas, de
arte mayor y rima consonante que tiene esquema ABAB.
Los recursos más característicos en este texto son los siguientes: metáforas “su despojo aguarda
como botín de guerra”. Aparece también una clara adjetivación agrupando así adjetivos referentes al
hombre español pero desde una visión negativa “pequeño, sufrido, hundidos, recelosos, …” y
referidos al paisaje concretamente de Castilla y Extremadura “raído los negros encinares, sagrados
ríos, anchos mares, páramos malditos”. Se pueden establecer varios campos semánticos aunque sin
duda el más significativo es el del paisaje “pinares, encinares, ríos, mares, aldeas, campos, llanuras,
jardín, …”. La repetición léxica es utilizada también en varias ocasiones “la forma de…”. Se
observa un encabalgamiento en los versos seis y siete, diez y once, etc. Por último presenciamos en
el poema una evidente personificación en el verso 19, atribuyendo al alma una característica propia
de los seres humanos “alma fea”.
Como conclusión el poeta Antonio Machado consigue transmitir sus sentimientos propios de la
época en la que se encontraba España y de sus hombres, mediante los recursos que ha empleado a
los largo del texto para referirse a ellos. Se trata de un tema frecuente en la segunda etapa de la
trayectoria de Antonio Machado
Poema 100 (El Hospicio)
- Imagen de la muerte. Se observa la compasión y la tristeza ligada a la muerte. Personas que
padecen una situación de dureza.
Poema 101 (El Dios Ibero)
Imagen de Dios basada en la dureza del pueblo castellano: lleno de violencia. Búsqueda de una idea
trascendente de Dios. Hay que abandonar una imagen de dios violenta y hay que sustituirla por una
imagen mejor, que no está sometida al interés y al beneficio propio. Fruto del nuevo Dios es el
trabajo y la transformación de la tierra. Esto abre la posibilidad de transformación para el país.
- Dios del porvenir, dios del futuro. Es un dios que vamos a encontrar en el último JRJ, de sustento
krausista.
Poema 106 (Un loco)
- Tópicos finiseculares: figura del loco se contrapone al pueblo idiota que vive en la ciudad.
Necesidad de romper con la ciudad. Figura finisecular del poeta vinculado a Dios.
Poema 108 (Un criminal)
- Contexto real: juicio. Espacio realista. El acusado se nos presenta como una máscara.
Violencia interior contrasta con una máscara de niño y de piadosa mansedumbre.
- Contraste entre fe tradicional que profesa y el crimen que ha cometido. "natural fiereza" por
dentro es una fiera. El hombre es una bestia: elemento mítico. Describe un crimen similar a
Alvargonzález.
En el juicio aparecen los jurados. No aparece lo que dicen, sólo sus gestos: como si fuera un teatro.
Teatro enfático, por lo tanto, desde la visión de Machado sería falso. El contenido da igual.
Choque humorístico por medio de un verso corto duro coloquial: "va sin remedio al palo".
Despersonalización completa, criminal convertido en cuervo. Pueblo violento que quiere venganza,
que el ciclo de la violencia se consuma. El pueblo también se despersonaliza, se convierte en una
masa.
Poema 110 (En tren)
- La mujer se muestra como refugio y como otredad. Aparece como luz en un mundo sombrio.
Poema 112 (Pascua de Resurrección)
- Elemento cíclico, casi nietzscheano: el arco de la vida. Momento del comienzo del ciclo, la
primavera. Se abre el arco, es el momento de gozar el amor. Ante este elemento cíclico, ellas tienen
hijos, los hijos abren los ojos sin ver y al final se quedarán ciegos. Cuna y sepultura se unen. Toques
de belleza frente a la dureza de la tierra. Todo está rodeado por la violencia.
Contraste belleza de la sonrisa y la violencia y la muerte que dominan sobre todo lo demás.
Poema 113 (Campos de Soria)
Estructura en 3 partes: fragmento central funciona como el núcleo que divide los primeros
fragmentos. Traza una especie de ciclo de las estaciones: desde la primavera al invierno, los separa
de los 3 últimos fragmentos donde se hace una evocación a los países de esta tierra, última parte del
poema.
- Fragmento I: se centra en la primavera. Aparece el caminante y pastores (fluir temporal). La
primavera todavia no tiene la fuerza del nacimiento.
- Fragmento 2: elementos de la composición del suelo, detalles geogólicos, botánicos de una tierra
pobre. La primavera trae el sueño de la arcadia. Se retoma en el ciclo de Leonor, elementos de la
naturaleza aplicados a la mujer. No podemos entender un poema como algo autónomo, todo está
unido. Sueño de la infantil arcadia, podría parecer un engaño, no hay una promesa clara del
porvenir. Estilo típico de CC, sencillez, epítetos. Presentación directa, espíritu franciscano: no hay
complicación, ni algo individual o propio.
- Fragmento 3: Los borriquillos, el lienzo de oro. Poema puramente descriptivo. Repetición
continua de unos símbolos, que se da a lo largo de todo el libro. El lector entra en una atmósfera que
le resulta conocida.
- Fragmento 4: paisaje humano. Elemento que vincula las tierras con el horizonte: una pareja.
Solo hay descripción. Dentro del mundo simbólico, tenemos una tierra árida, un horizonte que es
futuro y porvenir, quienes transforman la tierra son los dos trabajadores. Los campesinos tienen un
niño. Nos habla del porvenir, del ciclo de la vida. La promesa de un futuro mejor logrado con la
transformación del trabajo cotidiano por parte de esta familia.
"cesto de juncos" recuerda a Moisés. Promesa, tierra prometida. Escena cotidiana en el campo.
Pobreza, trabajo, monotonía, propios de la vida cotidiana. Oro: componente ligado a lo divino. Se
realza las figuras de los campesinos. Configuran el centro de una especie de icOno.
- Fragmento 5: El trasfondo de la naturaleza y el trasfondo de la vida del hombre. Viejos que han
perdido a su hijo. Desengaño, muerte y promesa. El sueño es el cielo de la resurrección.
- Fragmento 6: fragmento central dedicado a Soria. Tópico de la ciudad muerta. Gran número de
detalles. Se une la precisión y la emoción en el poema. Movimiento contrario a
Soledades. Es interesante que este poema sea el centro, es muy diferente en métrica y en ritmo a los
poemas que lo preceden y a los que lo continuan.
- Fragmento 7: interiorización del paisaje. Movimiento litúrgico en torno al terreno: una y otra vez.
aparecen los simbolos. La tierra entra en el escritor, en el poema y por consecuencia en el lector. Es
como una meditación del corazón. Calar dentro de uno. Realemas que nos sitúan en el espacio. Lo
real es en lo que se basa el poema. Muy distinta la técnica a la anterior.
- Fragmento 8: aparece el olfato, el oído y la vista. Se ha dejado penetrar por todos los sentidos que
lo ponen en contacto con el paisaje. Importancia de los deícticos "estos". Están delante, los toca. Eje
entre la roca (lo permanente) y el río (la fugacidad). El poema habla del cambio pasado, presente y
futuro. Todos los tiempos se encuentran allí. Estar en contacto con el paisaje hace que el propio
paisaje forme parte de su interior.
- Fragmento 9: se une espacio interior y espacio exterior. Se puede interpretar con la vinculación al
filósofo Leibniz: cada uno de nosotros está en contacto y tiene relación con todo lo que existe.
Movimiento de lo obietivo a lo subietivo. Visión del mundo fuertemente guiada por la naturaleza.
Contacto a través del paseo hace verle en comunión con el paisaje que le rodea.
Poema 126 (A José María Palacio)
Poema que aparece fechado: Baeza, 29 abril 1913. Tiene una estructura de carta. Aparece para
mostrar que es la primera primavera fuera de Castilla y la primera primavera sin Leonor.
Descripción de paisajes. Naturaleza viva en relación con el hombre. Elementos paisajísticos se
revisten de un valor simbólico potente. Encabalgamiento que remarca el símbolo de "chopos".
Símbolo que había aparecido anteriormente, chopos llevan iniciales de los enamorados, se vincula
con la relación con Leonor. El fluir del río frente a la permanencia. Deseo de elevación, de otra
vida, de plenitud con ella y la vida que pasa que lleva a la muerte. Tensión entre la esperanza de una
resurrección y la horizontalidad que lleva a la muerte. Elolmo: en relación con "A un olmo seco".
Esperanza de ver de nuevo a Leonor. Contraste viejos olmos y hojas nuevas. Quiasmo. Movimiento
ascensional: árboles, montes, mole del Moncayo. Deseo de trascendencia. De lo grande (mole del
Moncayo) a lo minúsculo. Zarza que florece como símbolo de la resurrección. Acentúa la esperanza
en un encuentro posterior con la mujer parecida. Mito de Perséfone: la mujer que vuelve del
infierno, de la muerte sería como Leonor a la que se espera ver en la primavera de nuevo. El
labriego y la abeja: transforman el futuro mediante el trabajo. Gran evocación del paisaje
primaveral de Soria. Flores símbolos de la nueva vida. Ascensión. Sentido simbólico de
acercamiento a lo divino. Esperanza en el más allá. Sorpresa final: las primeras flores se convierten
en una ofrenda para que las deposite en la tumba de leonor.
• La serie a Leonor.
Poema 121 (Allá, en las tierras altas)
Choque entre la ilusión y la belleza - decepción, tristeza y vejez.
Poema 122 (Soñé que tu me llevabas)
Profundiza en la presencia de Leonor en los sueños. El sueño parece tan real como la vigilia. Por
eso se engendra la esperanza. Sueño en contacto con otras dimensiones. Paisaje idealizado. Epíteto
"campo verde". La subida y el contacto con lo divino.
Poema 123 (Una noche de verano)
Se corta la comunicación entre el vivo y el muerto. Puede seguir viviendo de otro modo.
ELOGIOS.
Poema 139 (A don Francisco Giner de los Ríos)
Muerte de su maestro. No deia impresión de tristeza. Está lleno de luminosidad. A la muerte se le
sustraen las notas con las que usualmente se representa. "La luz de la mañana": simbólicamente
representa un nuevo día. Implica comienzo de vida.
Sitúa en una red simbólica distinta todo el poema. Identifica la vida de DFGR con el trabajo y con
Francisco de Asis. Tendencia a hacer el bien, determinada ética que se encarna en FGR. Omite la
idea de morir para siempre sino por la de viaje a otro lugar. Elemento mítico. Se elimina la
oscuridad y la angustia. "se nos fue por una senda clara". La luz conecta con lo divino frente a la
oscuridad. Testamento de Giner de los Ríos. Es como su doctrina. nos crea la ilusión de que está
vivo y nos está hablando. Gran mensaje reformador de Machado: sed buenos.
1. "los muertos mueren y las sombras pasan". Mueren los que durante esta vida está muertos.
Los que en esta vida están llenos de bondad no mueren. La naturaleza se convierte en hermana del
hombre que muere. La muerte no es asesina, no tiene rasgos violentos. Naturaleza animada "canta
el viento, la encina es casta". La muerte no es desintegración sino que alimenta la vida y es fuerza
para más vida. Personificación. Epítetos, otorgan un ambiente de sencillez y autenticidad. La vida
sencilla que llevó Giner y que es la verdad del hombre. Sencillez y verdad crean en el lector la
comunicación de una verdad que se experimenta y se vive como tal. Reintegración final. Símbolos:
sol, mariposas doradas. Transformación del gusano. Mariposa con su vuelo: ascensión.
Transformación del muerte en nueva vida. Oro unido a lo divino y a lo esencial. Se vincula la
resurrección con la nueva vida del maestra y la nueva vida que tiene que venir a España. Fuerte
coherencia en la obra.
Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz.
Preocupación por el patriotismo y la h° de España presente en Machado. Necesidad del trabajo para
transformar la tierra. Nos habla de la pérdida de las colonias. Tomar conciencia de cuál es la
situación del país para poder transformarlo. Situación de destrucción de la patria. Segunda ed:
poemas nuevos, escritos en Andalucía. Temas que no corresponden a Castilla. En principio eran
poemas para otros libros. Se aminora la descarada visión de los poemas anteriores. Evocación de
Castilla desde Andalucía. Marcha a Andalucía tras la muerte de Leonor.
-
(PROVERBIOS Y CANTARES SUL CELLULARE)
Nuevas canciones
CLXV (sonetos)
I

Tuvo mi corazón, encrucijada

de cien caminos, todos pasajeros,
un gentío sin cita ni posada,
como en andén ruidoso de viajeros.

Hizo a los cuatro vientos su jornada,

disperso el corazón por cien senderos
de llana tierra o piedra aborrascada,
y, a la suerte, en el mar, de cien veleros.

Hoy, enjambre que torna a su colmena

cuando el bando de cuervos enronquece
en busca de su peña denegrida,

vuelve mi corazón a su faena,

con néctares del campo que florece
y luto de la tarde desabrida.

Nuevas canciones es un libro de composición intermitente que recoge poemas de diversos temas y
tonos escritos a lo largo de un amplio periodo de la vida del autor (de 1917 a 1936). El objetivo de
este trabajo es mostrar que, bajo la apariencia de heterogeneidad, el libro mantiene la unidad y la
coherencia, y que ambas derivan de un programa intencionado en sus usos métricos. Este programa,
que lo es tanto poético como ideológico y ético, tiene su base en la reducción del repertorio de
metros y de estrofas del autor, a la vez que éste explota al máximo sus posibilidades combinatorias
siguiendo lo que hemos denominado “ley de la variación estrófica” y “ley del contrapunto rítmico”.
1924, se publica Nuevas canciones. En esta obra se aprecia un gusto por lo clásico (Sonetos) y un
interés por el folclore (reelaboración del canto tradicional andaluz). Es decir: al comienzo de su
obra no emplea sonetos pero sus estudios sobre la poesía barroca le animan a ello. Así lo hace desde
1913 hasta 1925. De todas formas Machado les imprime su sello y aunque la mayoría mantiene el
esquema de 14 versos endecasílabos de rima consonante en ocasiones rompe el molde, como en el
poema Olivo del camino, en el que los versos 5 y 13 son heptasílabos. Estos sonetos, esta referencia
a los clásicos, también los emplea como homenajes o elogios a amigos, como también para recordar
a su esposa fallecida.
III

¿Empañé tu memoria? ¡Cuántas veces!

La vida baja como un ancho río,
y cuando lleva al mar alto navío
va con cieno verdoso y turbias heces.

Y más si hubo tormenta en sus orillas,

y él arrastra el botín de la tormenta,
si en su cielo la nube cenicienta
se incendió de centellas amarillas.

Pero aunque fluya hacia la mar ignota,

es la vida también agua de fuente
que de claro venero, gota a gota,

o ruidoso penacho de torrente,

bajo el azul, sobre la piedra brota.
Y allí suena tu nombre ¡eternamente!

Es interesante observar cómo la circunstancia del río refleja la situación del poeta, distinta en cada
una de las dos poesías, pero expresada por medio de la misma metáfora: la existencia o no de juncos
en la ribera. Notemos también que en las dos poesías los juncos o las verdes cañas están fuera del
río2.
ClXXIII
(canciones a Guiomar)
I
No sabía

si era un limón amarillo,

lo que tu mano tenía,

o el hilo de un claro día,

Guiomar, en dorado ovillo.

Tu boca me sonreía.

Yo pregunté: ¿Qué me ofreces?

¿Tiempo en fruto, que tu mano

eligió, entre madureces

de tu huerta?

¿Tiempo vano

de una bella tarde yerta?

¿Dorada ausencia encantada?

¿Copia en el agua dormida?

¿De monte en monte encendida,

la alborada

verdadera?

¿Rompe en sus turbios espejos

amor la devanadera

de sus crepúsculos viejos?

Análisis
Se pregunta el poeta por la concepción de amor. Trata de definir simbólicamente ese “dorado
ovillo” con el que es identificado en la boca de la amada, porque también la boca en su redondez de
sonrisa e incertidumbre asocia las connotaciones del misterioso ovillo. La madeja de amor como
símbolo de lo misterioso y oculto, acaso como la inconsistencia de la seguridad de amor, tan lejana
del hecho amoroso. El amor siempre engendra dudas. En los amantes nunca hay seguridad. Existe
como un miedo ancestral a dejar de ser centro de ese objeto amoroso. Y, Machado, quizá en estos
comienzos duda. Y ante esa incertidumbre el poeta equilibra en su balanza de oscuridad dos
términos: “limón amarillo” y “claro día”. Una antítesis en cuyas representaciones confiere el sentido
de lo negativo y lo positivo asociado a esta imagen pictórica del día (resolución de amor) o el
amarillo del limón (muerte de amor). Ante la duda, el poeta pregunta a la amada qué le ofrece. Pero
no da tiempo a su respuesta porque de nuevo pregunta si la amada le va a ofrecer “tiempo en fruto”,
una bella metáfora del amor asociada al tiempo, esa eterna dinámica en el cancionero de Machado
desde su lectura de Manrique. Y las preguntas se suceden con frenesí, porque el escepticismo es el
manjar de los amantes. Y asociado a la semántica textual del tiempo engendra con el adjetivo vano
un nuevo desiderátum del amor: ¿acaso en lugar de fruto, no pudiera ser este amor “tiempo vano de
una bella tarde yerta”? Y en esa enumeración caótica producto de su alma dudosa se acumulan una
serie de metáforas que configuran esa visión negativa: “dorada ausencia encantada” y “copia en el
agua dormida”. El poeta se resiste, se pregunta si esa “alborada verdadera” que es el amor no irá de
“monte en monte encendida” o si los escrúpulos del amor no se rompen en sus turbios espejos. Pero
no es el amor, en realidad son los amantes los que andan prisioneros de esos escrúpulos de amor
(sobre todo como en este caso pues Guiomar era una mujer casada) y ello conlleva que el espejo no
refleje la verdad de su presencia sino la penumbra de su turbiedad y su duda.

II
En un jardín te he soñado,
alto, Guiomar, sobre el río, j

ardín de un tiempo cerrado

con verjas de hierro frío.

Un ave insólita canta,

en el almez, dulcemente,
junto al agua viva y santa,

toda sed y toda fuente.

En ese jardín, Guiomar,

el mutuo jardín que inventan

dos corazones al par,

se funden y complementan

nuestras horas. Los racimos

de un sueño—juntos estamos—

en limpia copa exprimimos,

y el doble cuento olvidamos.

(Uno: Mujer y varón,

aunque gacela y león,

llegan juntos a beber.

El otro: No puede ser

amor de tanta fortuna:

dos soledades en una,

ni aun de varón y mujer.)

Por ti la mar ensaya olas y espumas,

y el iris, sobre el monte, otros colores,

y el faisán de la aurora, canto y plumas,

y el búho de Minerva ojos mayores.

Por ti, ¡oh, Guiomar!…

Análisis
La imagen del jardín, aquel que visitaron con frecuencia por La Moncloa, a un kilómetro y medio
aproximadamente de la casa de Pilar de Valderrama, puede ser el espacio para el origen de este
poema. Pero lejos de ser un jardín cordial nace desde un “tiempo cerrado” y “verjas de hierro frío”.
Se impone ese jardín que hay cerca de un río pero con la imagen yerta de un espacio insensible. En
esa recreación no falta el ave que canta, acaso el propio poeta metamorfoseado en su propia
tautología creadora y la invención del amor. Hay una conjunción de ambos en sus respectivas
soledades, una dualidad alimentada por símbolos: él asociado al león (era de signo leo); ella
asociada a la gacela (era de signo libra) son los animales que juntos tratan de beber su afecto mutuo
pero la imposibilidad surge desde el principio: “No puede ser/ dos soledades en una”. Estas dudas
del poema inicial, estas certezas de este nos conminan en una dirección en la que Machado se ve
envuelto ya con seguridad: la imposibilidad (como así fue) de que su relación afectiva se consolide
con el tiempo y/o “se normalice”. En ese ámbito en el que la naturaleza los acompaña, son parte de
ella y en ella se reconocen inmersos, Machado va creando imágenes alusivas con la presencia del
mar (“ensaya olas y espumas”), los colores del monte, el faisán (“de la aurora canto y plumas”) o el
búho (como símbolo de la inteligencia o Minerva):

GERARDO DIEGO
223. INSOMNIO
Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes.

Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo,

y tú, inocente, duermes bajo el cielo.

Tú por tu sueño, y por el mar las naves.

En cárceles de espacio, aéreas llaves

te me encierran, recluyen, roban. Hielo,

cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo

que alce hasta ti las alas de mis aves.

Saber que duermes tú, cierta, segura

- cauce fiel de abandono, línea pura -,

tan cerca de mis brazos maniatados.

Qué pavorosa esclavitud de isleño,

yo, insomne, loco, en los acantilados,

las naves por el mar, tú por tu sueño.

El texto es uno de los poemas de Alondra de verdad. Se trata de una creación emocionada, en la que la
inocencia y la imagen, la serenidad desagarrada del tema y la novedad creadora nos ofrecen una muestra
de la unión de lo tradicional de la métrica con una audaz ruptura rítmica. Su técnica contrastada lo
convierte en uno de los más bellos sonetos de amor de la poesía posterior a 1936. [Tema] Su tema es la
desesperación del poeta por no poder comunicarse con su amada, dormida junto a él. [Estructura interna]
El poema se estructura en dos partes: - los dos cuartetos describen la situación anímica del emisor, con una
diferenciación expresiva en cada uno de ellos (en el primer cuarteto el poeta expresa con procedimientos
sintácticos y rítmicos la desazón y en el segundo ese sentimiento se ofrece mediante imágenes – cárcel de
espacio, vuelo imposible-). - Los dos tercetos acentúan la desesperación del poeta, al hacerla más explícita:
el primer terceto muestra la conciencia de la cercanía inaccesible y el segundo plasma por medio de
imágenes la soledad que siente ante la contemplación de la amada. [Estructura externa] Respecto a su
estructura externa hay que destacar que el poema está formado por dos tipos de estrofas, cuartetos y
tercetos, de larga tradición literaria. Pero su empleo, siguiendo una línea de creación poética que
caracteriza a este poeta, muestra la unión de lo tradicional con lo novedoso (por ejemplo el un ritmo
entrecortado (en los primeros versos) y la combinación infrecuente de los tercetos CCD EDE). [Lengua y
estilo] Para analizar los recursos estilísticos del poema se va a utilizar como eje organizador de la división
por estrofas, así pues en el primer cuarteto, para describir la situación de inquietud el poeta se sirve de dos
procedimientos: la fragmentación tonal de los versos con paradas internas para ofrecer desazón (No. No lo
sabes) y diversas construcciones sintácticas como la frase nominal inicial (tú y tu desnudo sueño),
proposiciones yuxtapuestas breves y la elipsis (yo en desvelo). La lengua poética de este cuarteto se
caracteriza por la antítesis del verso 2 (Duermes – yo en desvelo), recurso que se prolonga en todo el
poema (duermes tú –yo insomne) y se manifiesta también en los pronombres: te me encierran… hasta ti…
La disposición en quiasmo de los términos esenciales del verso cuarto y del décimo cuarto marcan la
simetría: el dormir de la amada es como el navegar de las naves. En el segundo cuarteto se organiza en
torno a la imagen y la metáfora (el aire es hielo… cristal en mil hojas: el aire es cárcel, porque no hay otro
obstáculo que lo separe de ella). Y el aire le permite emplear luego la metáfora del vuelo de sus aves, que
se basa en la cetrería (los halcones alzan el vuelo hasta su presa) que hace referencia al tema amoroso. La
angustia del poeta se manifiesta en recursos rítmicos, morfológicos y semánticos (un encabalgamiento
abrupto, la doble negación y la gradación de tres formas verbales (encierra, recluyen, roban) que nos
muestran la imposibilidad de llegar hasta ella, y una paradoja, que nos ofrece una idea que nos parece
absurda: el espacio es la cárcel, las llaves son aéreas. El primer terceto mezcla la realidad con las imágenes
e insiste en el conocimientos del yo de las situación (ella, inocente, la desconoce) saber que duermes tú… Él
es el primero; sus brazos están maniatados frente a la metáfora de la amada, línea pura, cauce… de
abandono. En el segundo terceto se plasma la soledad: varias imágenes (la esclavitud, la isla sin playa, con
acantilados) marcan el aislamiento del poeta. Frente a la navegación por el sueño, la carencia de libertad
reafirma la conciencia de la dolorosa realidad propia: insomne, loco (verso 13). La intensidad de la citación
se consigue, no sólo con la suma de metáforas, sino también con la recepción del verso 4, invirtiendo el
orden de los elementos: tú por tu sueño y por el mar las naves (versos 4) / las naves por la mar, tú por tu
sueño (verso 14). Además de lo dicho, hay en poema otros recursos embellecedores: las reiteraciones del
primer cuarteto (no lo sabe… no. no lo sabes), la aliteración de la vocal cerrada velar /u/ (tú y tu desnudo
sueño) que reafirman la función poética del mensaje.

225. CUARTO DE BAÑO

Qué claridad de playa al mediodía,
qué olor de mar, qué tumbos, cerca, lejos,
si, entre espumas y platas y azulejos,
Venus renace  a la mitología.

    Concha de porcelana, el baño fía

su parto al largo amor de los espejos,
que deslumbrados, ciegos de reflejos,
se empañan de un rubor de niebla fría.

    He aquí, olorosa, la diosa desnuda.

Nimbo de suavidad su piel exuda
y en el aire se absuelve y se demora.

    Venus, esquiva en su rebozo, huye.

Su alma por los espejos se diluye,
y solo -olvido- un grifo llora y llora.

En el poema elegido el autor recrea el mito del nacimiento de Venus en la evocación de una
escena cotidiana: la salida de una mujer de la bañera. Como observa Andrés Ortega Garrido
("El nacimiento de Venus en los poetas españoles de vanguardia", en Espéculo, nº 47),
diversos aspectos de la iconografía mitológica (como el olor de mar, las espumas, la concha o el
pudor de la mujer) articulan el poema. El título del soneto es el elemento clave para su correcta
interpretación, como advierten Miguel Díez R. y Paz Díez Taboada a partir del cual "el lector
admite una serie de imágenes en cadena, que se vislumbran coherentes con respecto al título".
PEDRO SALINAS
210. PARA VIVIR NO QUIERO
Para vivir no quiero
                  islas, palacios, torres.
                  ¡Qué alegría más alta:
                  vivir en los pronombres!
                  Quítate ya los trajes,
                  las señas, los retratos;
                  yo no te quiero así,
                  disfrazada de otra,
                  hija siempre de algo.
                  Te quiero pura, libre,
                  irreductible: tú.
                  Sé que cuando te llame
                  entre todas las gentes
                  del mundo,
                  sólo tú serás tú.
                  Y cuando me preguntes
                  quién es el que te llama,
                  el que te quiere suya,
                  enterraré los nombres,
                  los rótulos, la historia.
                  Iré rompiendo todo
                  lo que encima me echaron
                  desde antes de nacer.
                  Y vuelto ya al anónimo
                  eterno del desnudo,
                  de la piedra, del mundo,
                  te diré:
                  “Yo te quiero, soy yo”.
El poema es uno de los más conocidos de Pedro Salinas que  apareció publicado en su libro La voz
a ti debida. Se trata de un libro de poesía de vanguardia de la segunda etapa del poeta, en la que
alcanza su madurez lírica marcada por este poemario y Razón de Amor (1936). En ambos libros, el
amor es el tema central de la mayoría de las composiciones, pero la mujer a la que van destinados
los versos es una pura idealización, es una y todas las mujeres a la vez. El estilo y el lenguaje, como
decimos, lo sitúan en el ámbito de la poesía pura de las vanguardias del primer tercio de siglo XX. 

(Tema)
El amor que une a dos amantes en lo que tienen de únicos, auténticos y especiales, por debajo de lo
superficial e innecesario.

(Estructura)

La métrica es sencilla, sigue una regularidad en la medida del verso, pero no en la rima. El poema
está formado por versos heptasílabos que no se agrupan en estrofas y que tampoco tienen rima.
Junto a estos hay dos versos muy cortos: el verso número 14 que es trisílabo y el verso número 27,
tetrasílabo. No es un capricho, ambos están colocados en puntos claves del poema para introducir
contenidos importantes.

En cuanto al contenido se distribuye en tres partes claramente:

 Los primeros 4 versos sirven como introducción. En ellos se concentra el tema central de

toda la composición
 Del verso 5 al 15 están dirigidos al “tú”, la amada, a quien pide se despoje de todo, se
convierta en esencia
 Y del 16 hasta el final, se repite el proceso, pero en este  caso con el “yo”, el poeta-amante.
(Comentario)

Los primeros cuatro versos, como decíamos, introducen el tema principal. Los dos primeros niegan
de manera rotunda la necesidad de cosas materiales para vivir y por tanto ser feliz (“islas, palacios,
torres”). Por contraste,  los dos siguientes proclaman lo único que realmente es necesario para
vivir: “no hay alegría más alta/ que vivir en los pronombres”.  Los versos van entre signos de
exclamación para expresar de un modo exaltado su verdad. Por otra parte, lo de “vivir en los
pronombres” provoca extrañeza, curiosidad en el lector y resulta un poco como un juego, ¿los
pronombres? que raro, pensamos.  Luego, después de leer el poema, veremos que se refiere a “tú” y
“yo”, a las dos personas que se aman.

La siguiente parte del poema (versos 5-15) continúa con una petición: “quítate ya los trajes, las
señas, los retratos“.  Es decir, despréndete de todo lo innecesario, pero que es inherente a la
persona, como son las convenciones sociales, la personalidad o la imagen personal. Debe hacerse
porque como se afirma en los versos 7-9 “yo no te quiero así” “hija siempre de algo” que aluden,
de nuevo, a las circunstancias externas, la posición social, las costumbres o las modas. Al igual que
sucedía en los versos de la introducción, primero se niega lo que provoca rechazo para
a continuación afirmar lo que se desea: “Te quiero pura, libre, / irreductible: tú“. Los tres
adjetivos que siguen al verbo querer son la clave de lo que busca el poeta. La quiere  “pura”, no
contaminada por los convencionalismos sociales, la acción del tiempo y la historia,
también; “libre” es decir, dueña de sí misma y , por último, la quiere “irreductible”: en el doble
significado de no poder reducirse más, de ser pura esencia y, a la vez, que resiste, que no se deja
reducir o vencer por los demás. Estos tres adjetivos desembocan, como resumen, en el pronombre:
“tú”. El pronombre representa, para el poeta, lo que una persona tiene de única e irreemplazable.

Una vez identificado el objeto de deseo que es esa mujer única y pura, el poeta va a su encuentro y
desea que responda a su llamada, versos 12-15: “Sé que cuando te llame / entre todas las gentes /
del mundo…”. El verso tetrasílabo, “del mundo”,  es el puente  que conduce al resultado final del
proceso: “sólo tú serás tú“.
La última parte desarrolla un proceso equivalente al de  la parte anterior, pero ahora es la promesa
de liberación y purificación del yo.

Cuando se produzca el encuentro de los amantes (” Y cuando me preguntes/ quién es el que te
llama, / el que te quiere suya… “), el poeta se habrá despojado de todos los problemas rutinarios,
complejos, apariencias…: “los nombres, / los rótulos, la historia“; los condicionamientos
familiares y sociales: “lo que encima me echaron / desde antes de nacer“, para poder encontrarse
con ella también puro e irreductible: “Y vuelto ya al anónimo / eterno del desnudo…”.

De nuevo, como en los versos finales de la parte anterior, un verso corto seguido de una pausa
destaca el último verso del poema que es análogo al de “Sólo tú serás tú” y es también la
conclusión del proceso de transformación del poeta: “Yo te quiero, soy yo”.

Para dar forma al poema, el autor se ha valido de unos cuantos recursos, pocos y básicos, pero que
producen el efecto expresivo deseado. Destaca el uso de la enumeración un tanto caótica que está
presente en las tres partes del poema: en la introducción con las “islas, palacios, torres”. En la
primera parte: “señas, trajes, retratos”; “irreductible, pura, libre”. Y en la parte final: “los nombres,
los rótulos, la historia”. Estas enumeraciones transmiten el estado de ánimo exaltado del poeta, a la
vez que sirven para resumir magistralmente todo un conjunto mucho más amplio de conceptos que
se encierran bajo estas breves notas. 

 (Conclusión)

El poema representa de manera admirable la poesía amorosa de Pedro Salinas: sentimientos

sinceros tratados en profundidad, búsqueda de la abstracción a través de las palabras,
universalización del amor y de la mujer amada que es a la vez una concreta y todas ellas. Es un
buen ejemplo de poema redondo en el sentido de que forma y fondo, continente y contenido se
comunican de manera admirable: el tema es el amor puro, idealizado, casi abstracto, y para
expresarlo se elige una expresión sencilla, “pura” que se apoya en la abstracción de las palabras.

211. AYER, TE BESÉ EN LOS LABIOS

Ayer te besé en los labios.
Te besé en los labios. Densos,
rojos. Fue un beso tan corto
que duró más que un relámpago,
que un milagro, más.
El tiempo
después de dártelo
no lo quise para nada
ya, para nada
lo había querido antes.
Se empezó, se acabó en él.

Hoy estoy besando un beso;

estoy solo con mis labios.
Los pongo
no en tu boca, no, ya no
-¿adónde se me ha escapado?-.
Los pongo
en el beso que te di
ayer, en las bocas juntas
del beso que se besaron.
Y dura este beso más
que el silencio, que la luz.
Porque ya no es una carne
ni una boca lo que beso,
que se escapa, que me huye.
No.
Te estoy besando más lejos."
                                    
                                   Pedro Salinas

En este poema Salinas escribe sobre una persona que recuerda un beso tan maravilloso que no le ha
sido imposible olvidar la sensación; un beso tan intenso que hizo llegar al narrador a otro mundo. A
través de este beso, el poeta nos conduce a un mundo de sentimientos y sensaciones.
La primera parte comprende los versos 1 al 10. Describe sus labios y el beso dado, sus sensaciones.
Habla en tiempo pasado (ayer). La segunda parte comprende los versos 10 al 26. Habla del beso en
general. Utiliza el presente (Hoy). Es una reelaboración a través del recuerdo de "ese" beso.  Desde
su soledad el poeta evoca el beso pasado y explica que el acto del recuerdo parece más real que el
mismo beso (versos 12 al 19). A través de comparaciones (silencio, luz) el poeta nos transmite la
idea de que el recuerdo presente del beso pasado, que también se extiende al futuro "no es una boca
lo que beso... te estoy besando más lejos" es metáfora del sentimiento amoroso perdurable y
esencial que se extiende más allá de lo carnal. En este poema Pedro Salinas nos describe un beso y
como esa descripción nos puede conducir a lo que expresa de verdad: el amor a través de un beso.

212. PERDÓNAME POR IR ASÍ BUSCÁNDOTE

Perdóname por ir así buscándote                              –
tan torpemente, dentro                                              –
de ti.                                                                          –
Perdóname el dolor alguna vez.                                –
Es que quiero sacar                                                    5
de ti tu mejor tú.                                                        –
Ese que no te viste y que yo veo,                              –
nadador por tu fondo, preciosísimo.                         –
Y cogerlo                                                                   –
y tenerlo yo en lo alto como tiene                             10
el árbol la luz última                                                  –
que le ha encontrado al sol.                                       –
Y entonces tú                                                            –
en su busca vendrías, a lo alto.                                  –
Para llegar a él                                                           15
subida sobre ti, como te quiero,                                –
tocando ya tan sólo a tu pasado                                –
con las puntas rosadas de tus pies,                            –
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo               –
de ti a ti misma.                                                         20
Y que a mi amor entonces le conteste                       –
la nueva criatura que tú eres. 
El poeta se disculpa por su torpeza al buscar en el interior de la persona amada pero trata de hallar
lo mejor de ella misma para revelárselo, para que se reconozca y se transforme en lo que ha sido
desde siempre sin saberlo; y que, así, su amor pueda dialogar con ella.

ESTRUCTURA:
ESQUEMA DE ESTRUCTURA:
…..1: El poeta lamenta el daño que causa a su amada al indagar en su interior. (1-3)

……….1.1. [porque] Busca lo mejor que hay en ella. (4-7)

……….1.2. Lo que él conoce y ve y ella no ve. (7-8)

……….1.3. [para] mostrarlo a la luz. (9-12)

…..2: El poeta revela su ilusión: (13-20)

………2.1. que ella descubra ese nuevo ser.

………2.2. [para] que se transforme a sí misma.

…..3: Su amor espera dialogar con ese nuevo ser. (21-22)

ESTRUCTURA EXTERNA: El poema se compone de 22  versos libres polimétricos entre los que
dominan los endecasílabos y heptasílabos –de ahí su aire de silva-, pero alternando con algún
trisílabo (v.3), tetrasílabo (v.9), eneasílabo (v.22) y algunos pentasílabos (v. 13 y 20)

ESTRUCTURA INTERNA: El desarrollo del poema se ha realizado en tres fases: la primera, en la

que el autor se disculpa y se justifica (1; 1.1.; 1.2.: 1.3); la segunda, en la que expresa su ilusión,
aquello que le gustaría lograr (2; 2.1.; 2.2); por último, cierra expresando su deseo de dialogar con
su amada transformada (3)

TEMA: El amor como fuente de conocimiento y transformación del ser humano.

ALGUNAS CLAVES DE INTERPRETACIÓN Y SUGERENCIAS PARA EL
COMENTARIO LITERARIO:
1)      SOBRE EL HETEROSILABISMO MÉTRICO: El heterosilabismo métrico sugiere el tono
dubitativo de quien duda al pedir disculpas; esto se consigue introduciendo en la estrofa versos
cortos que sugieren una continuidad que no llega a producirse:  fíjate en cómo aparece ese trisílabo
después de la pausa versal en el verso 3: “[…] tan torpemente dentro / de ti.”. Esta sensación se
refuerza a través de los encabalgamientos, el del verso 2-3 y el del verso 5-6 (“[…] porque quiero
sacar / de ti tu  mejor tú”), especialmente bruscos por tratarse de grupos preposicionales que
presentan una mayor dependencia de posición y entonación con el elemento al que complementan.

2)      SOBRE EL USO DE LOS PRONOMBRES: Es un poema muy “nocional”, poco descriptivo,
en el que la estructura dialogada se centra en los interlocutores. Esto otorga una relevancia enorme a
las formas personales tanto en el verbo (observa el baile entre la segunda, primera y tercera persona
a lo largo del poema), los pronombre (el yo que habla, el tú a quien me dirijo, el él/ella que está en
ti desde siempre sin tú la conozcas), y los determinantes posesivos. Fíjate la fuerza del verso 6, un
verso heptasílabo en el que tres de sus sílabas (4 si contamos la añadida por ser la última palabra del
verso el pronombre tónico) son formas pronominales o determinantes de segunda persona: “[…] de
ti tu mejor tú”.

3)      ALGUNAS CLAVES SEMÁNTICAS:

NADADOR: Quien se sumerge y contempla aquello que no se ve en la superficie. En sentido

metafórico, quien se sumerge en la mente o personalidad de la amada para descubrir lo oculto. Pero
también podemos interpretarlo en clave “erótica”.

ÁRBOL: Sus raíces se hunden en el suelo como nosotros en nuestro pasado, pero sale a la
superficie y se yergue buscando la luz del sol. Desde siempre la luz ha sido tomada como símbolo
de la razón y el conocimiento. Los últimos rayos de sol se transforman así en la revelación del
conocimiento.

TREPAR POR EL ÁRBOL: La imagen de la amada escalando es muy gráfica, alegórica, se

mantiene el plano de significado. Sólo el sujeto, a través de su esfuerzo, escalando, logra el
conocimiento. La transformación se completa cuando se logra superar el pasado (versos 16-20).

El plano real y el imaginario se tocan en esta imagen, lo pies apenas rozan ya el suelo, ese suelo se
ha transformado en el poema en “el pasado” devolviéndonos al plano real.

4)      INTERESANTES JUEGOS VERBALES: “[…] le conteste la nueva criatura que tú eras”
(V.22)

El subjuntivo implica acción necesariamente futura, la incoherencia semántica se produce cuando

en la proposición subordinada adjetiva introducimos un pasado “eras”. Esto nos obliga a
reinterpretar significados. El poeta no desea cambiar a su amada, desea mostrarle quién es ella de
verdad, quién ha sido realmente desde siempre sin saberlo a la luz del amor. Desde esa perspectiva,
esa criatura “preciosísima” que le hablará, lo hará desde el pasado, en el presente y para el futuro
¿no es precioso?

5)      INTERESANTE JUEGO CON EL DETERMINANTE EN 3ª PERSONA:

“[…] en su busca vendrías a lo alto” (v.14)

Con el uso de este determinante en 3ª persona el autor distingue las dos personalidades de su amada
como si fueran seres diferentes: 1) aquella a la que se dirige y se desconoce a sí misma, tú, y 2)
aquella que habita en tu interior, la que yo conozco y busco, la que tú ignoras y yo quiero que
descubras para transformarte sacando de tu interior todo lo maravilloso que hay en ti sin tú saberlo.

6)      INTERESANTE USO DEL VERBO “VENIR” (NO “IR”): “[…] vendrías a lo alto” (v.14).

El autor la espera en su propio terreno, en la postura personal desde la que contempla a su amada
“idealizada”, enamorado de su fondo “preciosísimo” (v. 8). Deberá “venir” hasta él, trepar ella el
árbol, para contemplar la imagen que el poeta ve de ella.
214. ¿SERÁS, AMOR?
un largo adiós que no se acaba?
Vivir, desde el principio, es separarse.
En el mismo encuentro
con la luz, con los labios,
el corazón percibe la congoja
de tener que estar ciego y sólo un día.
Amor es el retraso milagroso
de su término mismo:
es prolongar el hecho mágico
de que uno y uno sean dos, en contra
de la primer condena de la vida.
Con los besos,
con la pena y el pecho se conquistan,
en afanosas lides, entre gozos
parecidos a juegos,
días, tierras, espacios fabulosos,
a la gran disyunción que está esperando,
hermana de la muerte o muerte misma.
Cada beso perfecto aparta el tiempo,
le echa hacia atrás, ensancha el mundo breve
donde puede besarse todavía.
Ni en el lugar, ni en el hallazgo
tiene el amor su cima:
es en la resistencia a separarse
en donde se le siente,
desnudo altísimo, temblando.
Y la separación no es el momento
cuando brazos, o voces,
se despiden con señas materiales.
Es de antes, de después.
Si se estrechan las manos, si se abraza,
nunca es para apartarse,
es porque el alma ciegamente siente
que la forma posible de estar juntos
es una despedida larga, clara
y que lo más seguro es el adiós-

Recordando el concepto moderno de poemario, no podemos estudiar un fragmento sin inscribirlo

dentro de la obra antera. El fragmento elegido aparece dentro del poemario con el número 2, con
lo que enlaza temáticamente con el final de La voz a ti debida, que trata  la separación de los
amantes.

            El tema del fragmento es la demostración de la validez de una idea: la concepción del

amor como despedida.
            El poema está formado por 36 versos isométricos: predomina el endecasílabo,
combinado con otros metros impares como son el eneasílabo, heptasílabo y el pentasílabo.
Aunque también hay un tetrasílabo en el pie quebrado en el verso 66. En este fragmento aparecen,
de mayor a menor frecuencia: el endecasílabo, el heptasílabo, el pentasílabo y el tetrasílabo.
La rima, cuando la hay, es asonante, aunque hay muchos versos blancos. El pie quebrado en este
fragmento muestra sorpresa al afirmar que el amor se prolonga para siempre en el adiós[1]. El tono
meditativo general del poema es la causa del predominio del endecasílabo[2].  Uno de los
recursos métricos predominantes es el encabalgamiento, que según se ha visto en los apartados
anteriores, provoca distanciamiento y llama la atención sobre las unidades léxicas que
separa[3]. Se encuentra encabalgamientos en los versos: 57-58, 59-60, 61-62, 64-65, 68-69, es
decir, al principio del fragmento. La mayoría de estos encabalgamientos rompen sintagmas
nominales, separando el núcleo del sintagma del  adyacente. Esto sucede, por ejemplo, en «En el
primer encuentro/ con la luz, con los labios» (versos 57-58) y «en afanosas lides, entre gozos/
parecidos a juegos.» (versos 68-69).

            El poema sigue una estructura retórica, ya que se formula una pregunta  en los versos
iniciales: «¿Serás, amor/ un largo adiós que no se acaba?», a la cual se responderá en el
desarrollo del fragmento, dando diferentes argumentos para refutar la naturaleza del amor como
despedida.

            Los argumentos se expresan en forma de metáfora y se desarrollan también en dicha

forma. Salinas aduce cinco argumentos metafóricos para defender su hipótesis metafórica de
que el amor es en sí mismo una despedida: «Vivir, desde el principio, es separarse» (verso 3),
«Amor es el retraso milagroso/ de su término mismo» (verso 61-62), «Ni en el llegar, ni en el
hallazgo/ tiene el amor su cima» (versos 76-77),  «Y la separación no es el momento/ cuando brazos
o voces (…)» (versos 81-82), «Si se estrechan las manos (…)» (versos 85-90). Por tanto, Salinas
piensa que el amor es una despedida porque la vida es en sí misma una separación, porque el amor
es el retraso de su propio final, porque el punto álgido del amor no es el amor carnal sino en la
resistencia de los amantes a separarse, y porque cuando los amantes se separan lo hacen porque esa
es la única forma que tienen de estar juntos y la única posibilidad que les queda en ese momento.

            Cada uno de estos argumentos se desarrolla metafóricamente en los versos posteriores:

el primero, en los versos 56 a 60, el segundo, de los versos, 63 a 75, el tercero, de los versos 78 a
80,  y el quinto se desarrolla en sí mismo, versos (85-90).

            Respecto a los sustantivos, el campo semántico predominante es el amoroso, el sustantivo

que más aparece es amor. El sustantivo adiós aparece en el segundo y en el último verso, lo que
dota de estructura temática circular a la composición. Los sustantivos que más aparecen son amor,
adiós, besos y muerte. Respecto a los verbos, el verbo ser es el que más aparece, debido al tono
retórico y la naturaleza explicativa del poema. Aparecen numerosas construcciones con se, bien
sea como pasiva refleja, como en «en donde se le siente [al amor]» (verso 79) o en verbos
pronominales como despedirse en «se despiden con señas materiales» o pronombre recíproco en «si
se estrechan las manos» (verso 83). Algunos de los adjetivos tienen carácter extremo, como el uso
del superlativo en «altísimo [amor]» (verso 80), y mitificador, como en «hecho mágico», (verso
63), «espacios fabulosos» (verso 70), «retraso milagroso» (verso 61). Otros adjetivos tienen que ver
con el orden, como «primer encuentro» (verso 57) o la duración, como «despedida larga» (verso
89).

            Sobre el tratamiento del tema del amor: este poema se basa en que el fin último del amor
es la despedida, la cual es  a su vez la forma de  los amantes de estar juntos, pero es una forma
espiritual. Salinas habla en este poema tanto del amor tanto en su vertiente física como en la
espiritual. Esto se ve en los versos 57 y 58 «en el primer encuentro con la luz, con los
labios»: Salinas junta al elemento físico y al espiritual en el encuentro amoroso. Se puede ver
cómo habla del amor físico, por ejemplo, cuando habla de los besos (versos 66 a 75). La influencia
de Rubén Darío se puede ver en la importancia que tiene este factor físico en el amor.
La influencia más importante de las ideas de Ortega se ve en el uso de la metáfora y la imagen
como vehículo de creación de la nueva realidad poética, creada a partir de metáforas
fundamentalmente, debido a la «insuficiencia poética de la realidad». Entre estas metáforas se
pueden destacar los argumentos metafóricos anteriormente comentados: equiparar el adiós con la
despedida, la vida con la separación, etc. Las ideas de Ortega sobre la naturaleza dialéctica del
amor se pueden ver en que la consumación carnal es al mismo tiempo la conciencia de la
inconstancia de la infelicidad. «¿Serás amor, un largo adiós que no se acaba?/Vivir, desde el
principio es, separarse». [4]También se puede ver el «conceptismo interior» de Spitzer en
el juego intelectual retórico que el poeta crea para defender su hipótesis metafórica que equipara
al amor con la despedida.

            Como conclusión, se puede decir que este fragmento muestra el tono retórico que se da
de forma general en el poemario y es un ejemplo del intento de explicar la experiencia
amorosa a través de la retórica.

GENERACIÓN DEL 27
JORGE GUILLÉN
216. MUERTE A LO LEJOS
Alguna vez me angustia una certeza,

y ante mí se estremece mi futuro.

Acechándolo está de pronto un muro

del arrabal final en que tropieza

La luz del campo. ¿Mas habrá tristeza

si la desnuda el sol?. No, no hay apuro

todavía. Lo urgente es el maduro

fruto. La mano ya lo descorteza.

... Y un día entre los días el más triste

será. Tenderse deberá la mano

sin afán. Y acatando el inminente

poder diré sin lágrimas: embiste,

justa fatalidad. El muro cano

va a imponerme su ley, no su accidente.

El tema principal es su propia muerte que mantiene lejana en el espacio y en el tiempo.

En el primer verso observamos de categorías sintácticas, en vez del adjetivo lejana, usa un
complemento predicativo "a lo lejos", realizando una elipsis del verbo.El segundo verso la palabra
clave es "certeza", metáfora de la muerte, la única verdad existente para el hombre que se pueda
constatar, se continúa con la personificación"ante mí se estremece mi futuro"; estos dos versos
encierran gran patetismo, sin necesidad de adjetivación,sin complementos, solamente elementos
nucleares: elementos nucleares, poesía pura y desnuda,como diría Juan Ramón Jiménez. El poema
se va dirigiendo hacia un futuro, aunque los verbos se utilicen en presente.La metáfora"el muro del
arrabal final en que tropieza" nos señala lo que separa la vida de la muerte, que es el arrabal, lo que
está más allá de esta vida y el muro es lo que nos impide ver el más allá. Este muro está
personificado, porque la muerte la llevamos todos encima, tropezando con la muerte.

En la estrofa siguiente se van poniendo en gradación las edades del hombre, la metáfora: luz del
campo se refiere al esplendor de la juventud, a continuación se hace a sí mismo una interrogación
retórica"¿Mas habrá tristeza si la desnuda el sol? versos vitalistas en las que el poeta niega la
tristeza, hay vida en plenitud.Pasa a la madurez con la metáfora "el maduro fruto", personificando
mediante una metáfora: "la mano ya lo descorteza".

El epifonema final se centra en la llegada de la muerte"el día entre los días el más triste", llama la
atención el uso de puntos suspensivos... para posponer lo más que pueda ese momento y para hacer
reflexionar al lector.Oraciones simples pero que adquieren gran significación:la perífrasis obligativa
encierra la manera de enfrentarse a ese momento crucial: aceptación de la misma sin afán, sin
preocupación, con el mismo estoicismo que la recibían los clásicos.Uso de polisíndeton de la
conjunción "Y" que va hilando el discurso, de nuevo una metáfora nos indica el momento de la
muerte:"el inminente poder"" al que apostrofa sin sentimientos negativos:"enviste, justa fatalidad"
metáfora de la muerte, con un poder similar al de un toro que en en un momento exacto puede
acabar con la muerte de un torero. usa el adjetivo justa porque es lo único que iguala a todos los
hombres.Finaliza el poema con una personificación. La metáfora del muro cano lo ocupa todo, se
personifica y realza mediante una antítesis:"va a imponerme su ley, no su accidente" todo lo que
vive muere a la fuerza, el hombre no muere por un accidente, por un tropiezo, es que su naturaleza
así lo exige.

Conclusión: no temamos a la muerte, porque es algo natural, ni pensemos en el muro cano, lo

importante es vivir aprovechando el momento al máximo.

22. DESPERTAR ESPAÑOL

¿Dónde estoy?
                     Me despierto en mis palabras,
Por entre las palabras que ahora digo,
A gusto respirando
Mientras con ellas soy, del todo soy
Mi nombre,
Y por ellas estoy con mi paisaje:
Aquellos cerros grises de la infancia.
O ese incógnito mar, ya compañero
Si mi lengua le nombra, le somete.

No estoy solo. ¡Palabras!

Y merced a sus signos

Puedo acotar un trozo de planeta
Donde vivir tratando de entenderme
Con prójimos más próximos
En la siempre difícil tentativa
De gran comunidad.

A través de un idioma
¿Yo podría llegar a ser el hombre
Por fin humano a que mi esfuerzo tiende
Bajo este sol de todos?

II

Ay, patria,
Con malos padres y con malos hijos,
O tal vez nada más desventurados
En el gran desconcierto de una crisis
Que no se acaba nunca.
Esa contradicción que no nos deja
Vivir nuestro destino,
A cuestas cada cual
Con el suyo en un ámbito despótico.
Ay, patria,
Tan anterior a mí,
Y que yo quiero, quiero
Viva después de mí -donde yo quede
Sin fallecer en frescas voces nuevas
Que habrán que resonar hacia otros aires,
Aires con una luz
Jamás, jamás anciana.
Luz antigua tal vez sobre los muros
Dorados
Por el sol de un octubre y de su tarde:
Reflejos
De muchas tardes que no se han perdido,
Y alumbrarán los ojos de otros hombres
-Quién sabe- y sus hallazgos.

III

¡Fluencia!
Y nunca se interrumpe,
Y nunca llega al mar
Ni sabe de traiciones.
Río de veras fiel a su mandato,
A su fatal avance sesgo a sesgo,
Rumbo a la primavera con su estío,
Y en las agudas barcas
Las eternas parejas
De nuevo amor.
                       Y no hay más mundo que ese.
Un mundo bajo soles
Y nuestra voluntad.

Paso ha de abrirse por las nuevas sangres

Incógnito futuro
Libérrimo.
¿Vamos a él? Él es quien nos arrastra
Rehaciendo el presente
Fugaz
Mientras confluye todo por su curso
De cambio y permanencia,
España, España, España.

IV

Nuestra intervención y nuestro amor, España, 

Pese a los pusilánimes,
Pese a las hecatombes -bueyes muertos-
Sobre las tierras yermas,
Entre ruinas y fábulas
Con luces de ponientes
Hacia noches y auroras.

Y todo, todo en vilo,  

En aire
De nuestra voluntad.

Queremos más España.

Esa incógnita España no más fácil

De mantener en pie
Que el resto del planeta,
Atractiva entre manos escultoras
Como nunca lo es bajo los odios,
Creación sobre un trozo de universo
Que vale más ahondado que dejado.
¿Península? No basta geografía.
Queremos un paisaje con historia.

Errores y aflicciones.
                    ¡Cuántas culpas!

Gran historia es así:

Realidad hay, compacta.

En el recuerdo veo un muro blanco,

Un sol que se recrea
Difundiéndose en ocio
Para el contemplativo siempre en obra.

¡Blanco muro de España!

No quiero saber más,
Se me agolpa la vida hacia un destino,
Ahí, 
Que el corazón convierte en voluntario.

¡Durase junto al muro!

Y no me apartarán vicisitudes
De la fortuna varia.
¡Tierno apego sin  término!
Blanco muro de España, verdadera:
Nuestro pacto es enlace en la verdad.

23. ARS VIVENDI

Pasa el tiempo y suspiro porque paso,
aunque yo quede en mí, que sabe y cuenta,
y no con el reloj, su marcha lenta
—nunca es la mía— bajo el cielo raso.

Calculo, sé, suspiro —no soy caso

de excepción— y a esta altura, los setenta,
mi afán del día no se desalienta,
a pesar de ser frágil lo que amaso.

Ay, Dios mío, me sé mortal de veras.

Pero mortalidad no es el instante
que al fin me privará de mi corriente.

Estas horas no son las postrimeras,

y mientras haya vida por delante,
serás mis sucesiones de viviente.
 Es un soneto perfecto,  por la rima de sus versos. Los colores indican como riman estos versos. En
primer lugar el poema es un soneto, ya que está compuesto por dos cuartetos y dos tercetos, con
rima consonante. El tema principal del poema es el anhelo de seguir viviendo, a pesar  de que lo
único que nos espera al final es la muerte, de  hecho el titulo en latín del  poema “Ars  vivendi”, se
traduce como “el arte de vivir”,  para sustentar esta afirmación es preciso anotar que dentro del
poema se muestran imágenes importantes que apoyan la reflexión que se hace frente a la vida, estas
imágenes son el reloj que representa el paso del tiempo “y no con el reloj, su marcha lenta”  y la
corriente “que al fin me privará de mi corriente”  que vendría a representar la vida, el diario vivir
de los seres humanos y todos los acontecimientos que la configuran. En cuanto a las figuras
literarias encontradas dentro del poema, señalaré algunas.
Aliteración: en el verso 4 y 5 se utiliza la aliteración en la repetición del fonema “s”  en las
palabras pasa, suspiro, paso, sé, soy y caso,  que le imprimen tanto por la significación de las
palabras, como por el sonido del fonema, una sensación de susurro, es decir;  de un contar al oído,
representando esa intención de reflexionar y ser escuchado por alguien. De  esta forma el poeta le
imprime un carácter  de anhelo o de pena a su poesía.
Epíteto: Un epíteto es un dispositivo literario que se utiliza con un fin descriptivo. En los versos 3,
4 y 8 encontramos que por medio de la utilización de adjetivos precisos, se pretende atribuirles un
carácter especial a los sustantivos empleados por el autor. En el verso 3 “su marcha lenta”  hace
alusión al pasar del tiempo, cuya característica es la de transcurrir de forma pausada y sin prisa. En
el verso 4 “bajo el cielo raso”, el autor describe el cielo bajo el cual pasa sus días y le imprime una
característica especial a ese cielo, ya no es un cielo grande, azul o gris, para el autor es un cielo liso,
plano, simple  bajo el cual trata de darle sentido a su vida.
Hipérbaton: el autor juega con la colocación regular de palabras para darle peso a sus frases,
aunque no transmite de forma coherente, hablando en términos gramaticales o convencionales, el
autor logra dar a entender la idea expresada, en el verso 2.  “aunque yo quede en mí, que sabe y
cuenta”   la oración se complejiza, pero no pierde su significado, de esta forma el contenido de la
frase se hace más profundo y se acerca más al lenguaje poético que es precisamente, un jugar con
las palabras para crear atmósferas nuevas en la escritura, de esta forma los autores pueden
estructurar una frase de manera diferente, para transmitir el mismo significado y es válido por las
llamadas licencias poéticas.
Eufemismo: las formas eufemísticas se utilizan para referirse a temas que son tabú, o que podían
generar sensaciones desagradables o que son poco aceptadas a nivel social, en este sentido el autor
en el verso 6  “de excepción y a esta altura, los setenta” utiliza la frase  “a esta altura” para
referirse a la vejez, de esta forma evade cualquier connotación negativa que pueda generar el
término, aunque en el fondo la frase imprime algo de desconsuelo, la expresión se hace más amable.
Sentencia: en el verso 9 la frase “Ay, Dios mío, me sé mortal de veras”  el autor exclama a modo
de lamento, que pese a todas los anhelos que tiene de vivir es consciente que tarde o temprano va a
morir, como destino obligado del ser humano, en este sentido reafirma una verdad innegable.
Señalaré por último algunas características que presenta el poema.
1.     Expresa una amplia profundidad humana, porque transmite un anhelo presente en los seres
humanos, el anhelo de la vida.
2.     Idealización de todo como perfecto ya que el autor muestra la vida como un estado ideal.
3.     Poema que es como una especie de espejo en el cual el lector ve algo suyo reflejado, puesto que la
etapa de la vejez es un estado al cual todos llegaremos, como ley de la vida.
4.     Poema que susurra, que habla bajita al alma buscando honduras, esto se evidencia en las figuras
literarias que emplea el autor.
5.     Aunque uno no entienda plenamente el poema queda la sensación de un grito profundo, ya que la
escogencia de los términos,  los adjetivos bien cuidados le imprimen profundidad a las ideas
expresadas.
6.     Imágenes que asombran, ya descritas, como el reloj, la vida la vejez.
7.     Va directo a lo profundo, no da rodeos en ideas inconclusas o de relleno.
8.     Voz valida en si misma por lo humana, puesto que los temas principales son característicos de los
seres humanos, la vida, la muerte, la vejez.
9.     Es un poema sencillo que plantea algunas etapas de la vida en los seres humanos.
10.                       Es un poema cargado de reflexión frente a la vida.
Estas   características ayudan a configurar un sentido global al poema, puesto que a través de  unos
temas claves permiten desarrollar una idea principal, de esta forma del anhelo de seguir viviendo
que expresa el autor como idea central se despliegan los términos como la muerte y la vejez, que  le
dan valides a la reflexión que él hace sobre este tema.  Para  esto se vale de los recursos que le
brinda el lenguaje, creando imágenes que vehículan el mismo pensamiento y que conectan los
términos, a tal punto de crear coherencia y  una secuencia que termina con la aceptación de la
muerte en este ciclo de la vida que vale la pena vivir,  por tanto las características identificadas en el
poema además de embellecer  el lenguaje le dan  sentido  y  forma a las ideas.

24. AL MARGEN DE CICERÓN

25. AL MARGEN DE MONTAIGNE

VICENTE ALEIXANDRE
13. SE QUERÍAN
Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.

Se querían como las flores a las espinas hondas,

a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melancólicamente,
giralunas que brillan recibiendo aquel beso.

Se querían de noche, cuando los perros hondos

laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

Se querían de amor entre la madrugada,

entre las duras piedras cerradas de la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente solo.

Se querían de día, playa que va creciendo,

ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando…
Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.

Mediodía perfecto, se querían tan íntimos,

mar altísimo y joven, intimidad extensa,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.

Amando. Se querían como la luna lúcida,

como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin música.

Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios,

ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,
metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.
El poema Se querían de Vicente Aleixandre está compuesto por versos libres (versos sin rima)
dispuestos en ocho estrofas de cuatro versos. Aunque la mayoría de los versos son libres, los hay
que tienen una rima asonante que aportan al poema musicalidad y lo colman de una gran fuerza
expresiva. 
Análisis de Se querían
El poema se inicia con las dos palabras que se van a repetir a lo largo de varias estrofas y que es
el propio título del poema: Se querían.  Estas palabras repetidas (anáfora) dota al poema de cierta
contundencia principalmente por el tiempo en el que se presenta esta sentencia: Imperfecto. La
acción se sitúa en el pasado pero tiene una continuidad en el corazón de la voz poética.
Si nos fijamos en la primera estrofa, podemos observar la referencia al frío amanecer en el que
se hayan los amantes. Ellos se querían de una manera muy especial. Se querían de noche, puesto
que de día podían ser observador y “sufrían por la luz”. Además, podemos observar una pregunta
retórica que nos lleva a la pregunta: ¿Qué pasó? ¿Sangre dónde? Sangre… Se querían. Tras las
palabras ya dichas, se versa que los amantes se querían (y se quisieron) en un lecho navío
haciendo referencia a un barco y a una relación que va a la deriva. En la segunda estrofa, vuelve
la metáfora del amanecer como fin del romance entre los dos amantes: “esa amorosa gema del
amarillo nuevo” (sol). A pesar de que el amor se termina con el nuevo día (amantes) el amor
entre ambos se presenta como algo necesario y antitético. Las espinas sirven a las flores a no ser
recogidas pero al mismo tiempo las afean. Por tanto, este oxímoron del amor y el sufrimiento o
el día y la noche es algo propio de la relación entre los amantes. Este oxímoron queda
perfectamente representado a través del giralunas. Ya en la quinta estrofa se cambia el momento,
la hora y se presenta el amor de día relacionándolo con espacios también marinos: playa, ondas,
mar, cielo… que presentan el amor como algo que, como decíamos, fluye a la deriva. Llegados a
la tercera estrofa se nos presenta una personificación vestida de elementos de la naturaleza: las
valles y los lomos que se estiran figurando el cuerpo de ella y el cuerpo de él, probablemente
desnudos. A continuación, se versa que los cuerpos se sentían repasados: caricias, seda,
mano…  La cuarta estrofa cuanta con varias reiteraciones que ayudan al dinamismo fonético del
poema como son la anáfora “se querían” de cada estrofa, las palabras “duras” de los últimos dos
versos y “diente” del último verso. Además, hay que destacar la anáfora continuada de los
últimos dos versos de esta estrofa formados por un nombre, un adverbio, determinante y nombre
(“duras como los cuerpos / duras como los besos”). Esta estrofa, la cuarta, nos muestra el amor
entre los amantes y lo adjetiva con palabras como “dura y helado”. Así se muestra en las
siguientes dos estrofas cuando se refiere a los horizontes remotos, como la mejilla oscurecida de
la luna. Así se procede hasta llegar a la última estrofa donde se muestra esa larguísima
enumeración de elementos que unen a los amantes y que les reafirma en el se querían  a pesar de
que, efectivamente, el amor se presenta como algo casi imposible.

23. LOPE, EN SU CASA

228. EL SUEÑO

Hay momentos de soledad en que el corazón reconoce, atónito, que no ama.

Acabamos de incorporarnos, cansados: el día oscuro.

Alguien duerme, inocente, todavía sobre ese lecho.

Pero quizá nosotros dormimos…

Ah, no: nos movemos.

Y estamos tristes, callados. La lluvia, allí insiste.

Mañana de bruma lenta, impiadosa. ¡Cuán solos!

Miramos por los cristales. Las ropas, caídas;

el aire, pesado; el agua, sonando. Y el cuarto,

helado en este duro invierno que, fuera, es distinto.

Así te quedas callado, tu rostro en tu palma.

Tu codo sobre la mesa. La silla, en silencio.

Y sólo suena el pausado respiro de alguien,

de aquella que allí, serena, bellísima, duerme

y sueña que no la quieres, y tú eres su sueño.

Analisis : ?
229. EN LA PLAZA
No es bueno
quedarse en la orilla
como el malecón o como el molusco que quiere calcáreamente imitar a la roca.
Sino que es puro y sereno arrasarse en la dicha
de fluir y perderse,
encontrándose en el movimiento con que el gran corazón de los hombres palpita
extendido.
Como ese que vive ahí, ignoro en qué piso,
y le he visto bajar por unas escaleras
y adentrarse valientemente entre la multitud y perderse.
La gran masa pasaba. Pero era reconocible el diminuto corazón afluido.
Allí, ¿quién lo reconocería? Allí con esperanza, con resolución o con fe, con
temeroso denuedo,
con silenciosa humildad, allí él también
transcurría.
Era una gran plaza abierta, y había olor de existencia.
Un olor a gran sol descubierto, a viento rizándolo,
un gran viento que sobre las cabezas pasaba su mano,
su gran mano que rozaba las frentes unidas y las reconfortaba.
Y era el serpear que se movía
como un único ser, no sé si desvalido, no sé si poderoso,
pero existente y perceptible, pero cubridor de la tierra.
Allí cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede reconocerse.
Cuando, en la tarde caldeada, solo en tu gabinete,
con los ojos extraños y la interrogación en la boca,
quisieras algo preguntar a tu imagen,
no te busques en el espejo,
en un extinto diálogo en que no te oyes.
Baja, baja despacio y búscate entre los otros.
Allí están todos, y tú entre ellos.
Oh, desnúdate y fúndete, y reconócete.
Entra despacio, como el bañista que, temeroso, con mucho amor y recelo al agua,
introduce primero sus pies en la espuma,
y siente el agua subirle, y ya se atreve, y casi ya se decide.
Y ahora con el agua en la cintura todavía no se confía.
Pero él extiende sus brazos, abre al fin sus dos brazos y se entrega completo.
Y allí fuerte se reconoce, y se crece y se lanza,
y avanza y levanta espumas, y salta y confía,
y hiende y late en las aguas vivas, y canta, y es joven.

Así, entra con pies desnudos. Entra en el hervor, en la plaza.

Entra en el torrente que te reclama y allí sé tú mismo.
¡Oh pequeño corazón diminuto, corazón que quiere latir
para ser él también el unánime corazón que le alcanza!

                                                              Vicente Aleixandre

Estructura: Estamos ante un poema que, en función de su contenido, se puede dividir en las

siguientes partes:

La primera de ellas se extiende desde el verso 1 al 13 y tiene como tema principal la exaltación de
la necesidad de la vida en comunidad.

La segunda de ellas se extiende desde el verso 14 hasta el 37 en la que se expresa como idea
principal el mantenimiento de los signos individuales de identidad en la colectividad y como idea
secundaria la unidad de la sociedad.

La tercera de las partes se extiende desde el verso 38 hasta el final del poema que tiene como tema
principal la exhortación a la participación en la sociedad de los individuos sin miedo para el
desarrollo integral de sí mismos.

Resumen: La exaltación de la necesidad de la vida en comunidad conservando los signos

individuales de identidad en la colectividad lleva a la expresión de la unidad de la sociedad y a la
exhortación a la participación en la sociedad de los individuos sin miedo para el desarrollo integral
de sí mismos. 

Tema: La persuasión de la necesidad de la integración del individuo en una sociedad

Comentario de texto:

Estamos ante un texto lírico cuyo autor es Vicente Aleixandre, uno de los autores más destacados
de la Generación del 27. En la plaza, perteneciente a la obra Historia del Corazón (1954), pretende
convencer sobre la necesidad de integrarse en la sociedad.

Tal vez en la España de Vicente Aleixandre ocurriera lo mismo que en la actualidad: no todos nos
integramos en una sociedad, vivimos aislados de los pensamientos ajenos que no nos afecten a
nosotros mismos, centrándonos en nuestro “yo” particular, vivimos encerrados en nosotros mismos
y no nos abrimos a los demás; para que estos pudieran conocernos y nosotros a ellos, es como si
constantemente lleváramos puestos unos auriculares que nos evaden de la realidad.

Pero, ¿por qué no nos relacionamos con nuestros conciudadanos? Por vergüenza, por miedo a ser
juzgados,... Hay infinitas excusas que nos ponemos a nosotros mismos para no relacionarnos. Según
Vicente Aleixandre relacionarse es vivificador y profundo, porque si nos integramos en la sociedad
aunque nos perdamos en la muchedumbre, todos sabrán quienes somos, aunque esto también tiene
inconvenientes: en los pueblos, donde todo el mundo se conoce, te sientes más presionado por el
qué dirán; sin embargo en las ciudades donde nadie te conoce, te sientes más libre porque si nadie te
conoce, nadie te juzgará.

Dado que, como muchas veces nos han insistido en distintas etapas de nuestra educación en
recordarnos, el ser humano es un ser social que tiene necesidad de relacionarse con su entorno para
poder subsistir, en el siglo XXI no podía ser menos, lo único que ha cambiado desde la época de
Vicente Aleixandre (siglo XX) ha sido que el cara a cara ha pasado a un segundo plano: ahora las
relaciones sociales pasan a ser a través de las redes sociales y esa plaza ahora queda casi desierta,
sustituyéndose por un conjunto de nodos que constituyen la red de redes: Internet, que en muchos
aspectos nos ha facilitado la vida y, sobre todo, nos facilita socializar con personas que quizás
nunca conoceremos en persona y estar así más conectados con nuestro entorno, porque es mucho
más difícil entablar una conversación cara a cara que detrás de una pantalla en la que dejan de
existir los complejos.

En conclusión, en la actualidad la socialización cara a cara con los complejos que ello conlleva pasa
a un segundo plano, pasando a basarse en las redes sociales que, en muchos casos, muestran una
vida perfecta y sin complejos que nos frenen a la hora de relacionarnos.

230. EL POETA SE ACUERDA DE SU VIDA

Perdonadme: he dormido.
Y dormir no es vivir. Paz a los hombres.
Vivir no es suspirar o presentir palabras que aún nos vivan.
¿Vivir en ellas? Las palabras mueren.
Bellas son al sonar, mas nunca duran.
Así esta noche clara. Ayer cuando la aurora
o cuando el día cumplido estira el rayo
final, ya en tu rostro acaso.
Con tu pincel de luz cierra tus ojos.
Duerme.
La noche es larga, pero ya ha pasado.
Este poema, “El Poeta se Acuerda de su Vida” escrito por Vicente Aleixandre, forma parte de un
libro Poemas de la Consumación, libro ganador de Premio de Critica en el 1969. Junto con este
Premio recibió varios más durante su vida, los cuales incluyen el Premio Nacional y el Premio
Nobel de Literatura, uno de tres españoles en ganar este premio. Aleixandre pertenece a  la
Generación del 27 y además de ganar estos premios también formó parte de la Real Academia
Española durante unos años. Vicente Aleixandre tuvo tres distintas etapas en sus años como poeta.
Primero un periodo vanguardista, luego el abandono del surrealismo y al final de su vida tuvo una
etapa de periodo metafísico. Este poema lo escribió durante esta ultima etapa donde los temas se
centraban en la angustia existencial, la vejez  y el añoro de la juventud.

Este poema tiene una característica peculiar porque es un monologo que reflexiona sobre la vida, en
concreto sobre el tiempo desde la juventud hasta la vejez, unos temas propios de esta etapa del
autor. En el poema Aleixandre lamenta su juventud perdida y al hacer esta reflexión sobre su vida
se da cuenta que ha vivido dormido. Su vida podía haber tomado otro camino, y a lo mejor lo
hubiera preferido  en vez de la vida de un poeta en la cual la única compañía son las palabras que 
nunca duran.

En sus poemas Vicente Aleixandre usa metáforas y elementos de la naturaleza para expresar lo que
quiere decir, y en este poema usa ambas. “cuando el día cumplido estira el rayo final, y da en tu
rostro acaso.” Estos dos versos son un metáfora de la muerte, el día cuando caiga el rayo final es el
día en el que morirá. Este poema, “El Poeta se Acuerda de su Vida” escrito por Vicente Aleixandre,
es una reflexión propia del poeta que puede producir una reflexión propia en el lector. A través de
este poema el poeta nos hace pensar si estamos dormidos o estamos viviendo.

DÁMASO ALONSO
231. VOLVERÁS A DESHORA
232. SOLO
233. INSOMNIO
Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me
pudro, 
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la
luna. 
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como
la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla. 
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma, 
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid, 
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo. 
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? 
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, 
las tristes azucenas letales de tus noches?
De Hijos de la ira / Dámaso Alonso

ESTRUCTURA EXTERNA.
Texto completo en verso. Se trata de un poema perteneciente al libro Los hijos de la ira de Dámaso
Alonso. En el texto predomina la interpelación/monólogo que el poeta en primera persona dirige a
Dios. Podemos apreciar también alguna descripción, como por ejemplo en el verso 1.
La métrica del poema es irregular: los versos no miden lo mismo, tampoco hay rima ni agrupación
de versos formando estrofas. Son versos libres. El ritmo se consigue con otros procedimientos,
como puede ser paralelismos, anáforas (se señalarán más adelante en este comentario) o secuencias
tonales parecidas, como las interrogaciones de los tres últimos versos.
La disposición tipográfica de los versos crea el dibujo de uno de los lados estrechos de un féretro.
Esta disposición versal formando un dibujo o una figura era una de las características de los
movimientos de vanguardia de principios de siglo, como los caligramas de Apollinaire.

ESTRUCTURA INTERNA.
En cuanto a su contenido, podemos establecer la siguiente estructura:
En el primer verso el poeta describe la ciudad de Madrid, donde vive y enmarca espacialmente su
sufrimiento.
En los tres siguientes expresa que su angustia es consecuencia, o bien, aumenta debido al insomnio
y zozobra del poeta. En esa vela, todo lo exterior, el viento, los ladridos y la luz lunar, le angustian.
Desde el verso cinco hasta el último, el poeta interpela a Dios sobre el sentido de su vida y la de la
humanidad.

TEMA.
La angustia del poeta al dudar de que su vida y la del ser humano en general tengan sentido.

RESUMEN.
El poeta pasa las noches sin poder dormir en la populosa ciudad de Madrid. Durante las horas que
permanece insomne, tumbado en su cama, el viento, los ladridos de los perros y la leve luz lunar
acrecientan su malestar. Desvelado, interpela a Dios por el sentido de sus 45 años ya vividos;
también, por el sentido de la vida de los madrileños y de todo el mundo. Además, pregunta a Dios
por el sentido del mismo universo, su creación: ¿La creó Dios para que los hombres fueran testigos
de su grandeza?
CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA DE LA GENERACIÓN DEL 27 Y DEL AUTOR.
Ya se ha comentado la influencia vanguardista, en cuanto a la métrica, al utilizar versos libres y a su
disposición tipográfica, que hace asemejar el poema a un féretro.
También característico del grupo del 27 es el uso de metáforas complejas en las que la relación del
término real y el metafórico no es evidente, como se podrá observar en el siguiente apartado,
cuando se analicen las figuras literarias.
En cuanto a los temas abordados, señalamos el de la ciudad, la gran urbe, convertido en un lugar
inhumano. Se ha pasado del alegre y estimulador Civitas hominun, al de la ciudad cementerio,
donde las personas penan más que disfrutan. El tema más importante, con todo, es la expresión de la
angustia existencial. Este tema es el característico de la etapa más inmediata a la Guerra Civil, en
los años cuarenta. Hijos de la ira, de 1944, es el poemario más representativo de esta etapa
existencialista. Los poetas de la generación del 27 que no se exilian van a tener como referencia en
la expresión de esta angustia a los autores de la Generación del 98.
La presencia de términos relacionados con la muerte es constante en el texto: cadáveres (v. 1, 6,
7), nicho (v.2), me pudro (v.2, 5, 6, 7), podredumbre (v. 8). Estas palabras y sus repeticiones dejan
la sensación de muerte, descomposición, sobre todo, de tipo espiritual. ¿Qué responsabilidad tiene
Dios al permitir una sociedad degradada no solo materialmente, en la que no es fácil cubrir las
necesidades básicas de las personas, sino espiritualmente? Con hambre, miseria, con sufrimiento,
¡cómo es posible creer en Dios!, parece querer expresar el poeta.

234. MONSTRUOS
Todos los días rezo esta oración
al levantarme:
Oh Dios,
no me atormentes más.
Dime qué significan
estos espantos que me rodean.
Cercado estoy de monstruos
que mudamente me preguntan,
igual, igual, que yo les interrogo a ellos.
Que tal vez te preguntan,
lo mismo que yo en vano perturbo
el silencio de tu invariable noche
con mi desgarradora interrogación.
Bajo la penumbra de las estrellas
y bajo la terrible tiniebla de la luz solar,
me acechan ojos enemigos,
formas grotescas que me vigilan,
colores hirientes lazos me están tendiendo:
¡son monstruos,
estoy cercado de monstruos!
No me devoran.
Devoran mi reposo anhelado,
me hacen ser una angustia que se desarrolla a sí misma,
me hacen hombre,
monstruo entre monstruos.
No, ninguno tan horrible
como este Dámaso frenético,
como este amarillo ciempiés que hacia ti clama con todos sus tentáculos enloquecidos,como esta
bestia inmediata
transfundida en una angustia fluyente;
no, ninguno tan monstruoso
como esa alimaña que brama hacia ti,
como esa desgarrada incógnita
que ahora te increpa con gemidos articulados,
que ahora te dice:
«Oh Dios,
no me atormentes más,
dime qué significan
estos monstruos que me rodean
y este espanto íntimo que hacia ti gime en la noche.»
El poema Monstruos forma parte del relevante libro Hijos de la ira. Esta obra de Dámaso Alonso,
al igual que Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre, fue publicado en el año 1944, y se convirtió
en un auténtico revulsivo. A partir de esta fecha, ambos libros hacen surgir la “poesía
desarraigada”: una poesía existencial, que representa la angustia del hombre por el tiempo y la
muerte en aquellos tiempos de represión, injusticias, hambre y parálisis social.

“Yo escribí Hijos de la ira lleno de asco ante la estéril injusticia del mundo y la total desilusión de
ser hombre”. Las propias palabras de Dámaso Alonso reflejan lo que él escribió en este poema: vive
en un mundo lleno de maldad, en el cual le acechan monstruos. Se puede apreciar un aspecto
religioso, pero un tanto problemático y difícil. Se podría decir que Dámaso Alonso intenta
representar a la humanidad: el hombre se convierte en bestia monstruosa en su caída en el mal, pero
al mismo tiempo se «rebela»  y pide explicaciones a Dios por ese mismo mal y el sufrimiento que
provoca.

D
Aunque se dice que, frente al formalismo del verso clásico y el lenguaje cuidado y poético de la
poesía dominante en aquel momento, Hijos de la ira está escrito con un estilo y lenguaje sencillo y
cotidiano, con una «expresión desoladora y amarga de la realidad»,  mi opinión es que este poema
en particular no tiene un lenguaje tan cotidiano y sencillo para un público general, ya que usa unas
comparaciones y antítesis un tanto confusas:»Bajo la penumbra de las estrellas y bajo la terrible
tiniebla de la luz solar…»

Esta oración matutina que Dámaso comparte con nosotros, nos muestra toda esa angustia dentro de
él, esos deseos de vociferar y gemir al cielo ante el mundo rebosante de caos y de injusticia que
nace de ellos, los hombres.

LORCA
THAMAR Y AMNON
La luna gira en el cielo
sobre las sierras sin agua
mientras el verano siembra
rumores de tigre y llama.
Por encima de los techos
nervios de metal sonaban.
Aire rizado venía
con los balidos de lana.
La sierra se ofrece llena
de heridas cicatrizadas,
o estremecida de agudos
cauterios de luces blancas.

Thamar estaba soñando

pájaros en su garganta
al son de panderos fríos
y cítaras enlunadas.
Su desnudo en el alero,
agudo norte de palma,
pide copos a su vientre
y granizo a sus espaldas.
Thamar estaba cantando
desnuda por la terraza.
Alrededor de sus pies,
cinco palomas heladas.
Amnón, delgado y concreto,
en la torre la miraba,
llenas las ingles de espuma
y oscilaciones la barba.
Su desnudo iluminado
se tendía en la terraza,
con un rumor entre dientes
de flecha recién clavada.
Amnón estaba mirando
la luna redonda y baja,
y vio en la luna los pechos
durísimos de su hermana.

Amnón a las tres y media

se tendió sobre la cama.
Toda la alcoba sufría
con sus ojos llenos de alas.
La luz, maciza, sepulta
pueblos en la arena parda,
o descubre transitorio
coral de rosas y dalias.
Linfa de pozo oprimida
brota silencio en las jarras.
En el musgo de los troncos
la cobra tendida canta.
Amnón gime por la tela
fresquísima de la cama.
Yedra del escalofrío
cubre su carne quemada.
Thamar entró silenciosa
en la alcoba silenciada,
color de vena y Danubio,
turbia de huellas lejanas.
Thamar, bórrame los ojos
con tu fija madrugada.
Mis hilos de sangre tejen
volantes sobre tu falda.
Déjame tranquila, hermano.
Son tus besos en mi espalda
avispas y vientecillos
en doble enjambre de flautas.
Thamar, en tus pechos altos
hay dos peces que me llaman,
y en las yemas de tus dedos
rumor de rosa encerrada.

Los cien caballos del rey

en el patio relinchaban.
Sol en cubos resistía
la delgadez de la parra.
Ya la coge del cabello,
ya la camisa le rasga.
Corales tibios dibujan
arroyos en rubio mapa.

¡Oh, qué gritos se sentían

por encima de las casas!
Qué espesura de puñales
y túnicas desgarradas.
Por las escaleras tristes
esclavos suben y bajan.
Émbolos y muslos juegan
bajo las nubes paradas.
Alrededor de Thamar
gritan vírgenes gitanas
y otras recogen las gotas
de su flor martirizada.
Paños blancos enrojecen
en las alcobas cerradas.
Rumores de tibia aurora
pámpanos y peces cambian.

Violador enfurecido,
Amnón huye con su jaca.
Negros le dirigen flechas
en los muros y atalayas.
Y cuando los cuatro cascos
eran cuatro resonancias,
David con unas tijeras cortó
las cuerdas del arpa.

Romancero gitano Resumen y Análisis "Thamar y Amnón"

"Thamar y Amnón" es un extenso poema que cierra el Romancero gitano. Comienza enfocando la
luna en el cielo en una noche calurosa de verano. En el aire suenan ruidos metálicos y la tierra está
herida. Thamar está desnuda en una terraza, soñando y cantando. Hay cinco palomas heladas
alrededor de sus pies. Amnón, su hermano, la mira desde una torre y se excita; ve los pechos de
Thamar reflejados en la luna. A las tres y media, él se acuesta en la cama y sufre por su pasión.
Thamar entra en la habitación y él la besa. Ella le dice que la deje tranquila, pero él no la respeta: la
agarra de los cabellos, le rasga las vestimentas. Se oyen gritos por encima de las casas, los esclavos
del palacio están alborotados y hay vírgenes gitanas acompañando el sufrimiento de Thamar, que ha
sido violada por su hermano. En la estrofa final, Amnón, "violador enfurecido" (297), se escapa, y
el rey David, padre de ambos protagonistas, corta las cuerdas de un arpa.
Este poema está dedicado a Alfonso García Valdecasas, amigo de Lorca y profesor de Derecho en
las Universidades de Granada y de Madrid. Se trata del último romance del libro y presenta un tema
bíblico: el relato de Thamar, violada por su hermano Amnón. Esta narración forma parte de los
relatos populares de la península ibérica y también de la literatura culta española, ya que varios
autores del Siglo de Oro lo trabajaron en sus obras.

Lo primero que destaca es que este romance presenta una estrofa inicial muy similar a las de los
poemas más gitanos del libro, es decir, los anteriores a la sección "Tres romances históricos".
Comienza así: "La luna gira en el cielo / sobre las tierras sin agua / mientras el verano siembra /
rumores de tigre y llama" (292). La luna como primera referencia visual y como símbolo de la
tragedia es explotada al máximo por Lorca, como se ha analizado. También notamos la
personificación de este verano, época preferida por el autor para sus paisajes andaluces, que parece
ser excesivamente caluroso, y emanar tigres y fuego.

En ese contexto, el calor es tal que Thamar se encuentra desnuda en una terraza, es decir, elevada en
la altura. Y en esa posición, también típica de varios poemas del Romancero gitano, sueña y
fantasea, al igual que varias figuras femeninas, como la monja gitana. Pero no es una mujer pasiva,
sino que se encuentra cantando y se pasea por la terraza. Es importante destacar que la desnudez de
esta figura le aporta un gran sensualismo, pero en el poema eso de ninguna manera justifica la
violencia que su hermano ejerce al violarla.
La tragedia que se avecina para Thamar se anticipa en la descripción de la excitación de Amnón,
que culmina con estos versos: "Amnón estaba mirando / la luna redonda y baja, / y vio en la luna los
pechos / durísimos de su hermana" (293). En la fantasía del joven, el cuerpo desnudo de la
muchacha se proyecta sobre la imagen de la luna llena, que simboliza la violencia sexual que ella va
a sufrir de inmediato. El satélite, que ya vimos girando sobre el cielo en la primera línea del poema,
ejerce una influencia totalmente negativa sobre estos personajes.

El poema es denso y complejo porque denuncia la violación como tragedia, como hecho repudiable,
pero también crea una escena previa de sensualidad, exotismo y lujuria. Thamar está desnuda desde
el comienzo, y además se adentra en la habitación de su hermano, donde hay juegos de luces y
sombras, flores e incluso una cobra. Se presenta una imagen auditiva seguida de una imagen táctil a
través del cuerpo del muchacho ("Amnón gime por la tela / fresquísima de la cama", 294), que
potencia la carga sexual del ambiente. Sin embargo, tal como sucede en el relato bíblico, Thamar le
pide explícitamente que la deje tranquila, y él no la respeta.
La violación se presenta de manera poética mediante un paralelismo seguido inmediatamente por
una imagen visual: "Ya la coge del cabello, / ya la camisa le rasga / Corales tibios dibujan / arroyos
en rubio mapa" (296). Las acciones violentas de los primeros dos versos generan heridas y sangrado
en el cuerpo de la chica, descritas en los dos últimos. La presencia de vírgenes gitanas en la estrofa
siguiente indican que Thamar era virgen: "Alrededor de Thamar / gritan vírgenes gitanas / y otras
recogen las gotas / de su flor martirizada" (296), y de este modo se maximiza el dramatismo de la
escena.

Una última cuestión que es preciso destacar es que Lorca introduce una variante respecto del relato
bíblico. En las escrituras sagradas, el violador es perdonado por su padre, el rey David, por ser su
hijo mayor, pero Absalón, hermano de Amnón y Thamar, lo mata para vengarla. En este romance,
al final, Amnón se escapa y David corta las cuerdas de un arpa con una tijera, ambas acciones
inventadas por el poeta.

TU INFANCIA EN MENTON. POETA EN NUEVA YORK

Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Tu soledad esquiva en los hoteles
y tu máscara pura de otro signo.
Es la niñez del mar y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebraban.
Es tu yerta ignorancia donde estuvo
mi torso limitado por el fuego.
Norma de amor te di, hombre de Apolo,
llanto con ruiseñor enajenado,
pero, pasto de ruina, te afilabas
para los breves sueños indecisos.
Pensamiento de enfrente, luz de ayer,
índices y señales del acaso.
Tu cintura de arena sin sosiego
atiende sólo rastros que no escalan.
Pero yo he de buscar por los rincones
tu alma tibia sin ti que no te entiende,
con el dolor de Apolo detenido
con que he roto la máscara que llevas.
Allí, león, allí, furia del cielo,
te dejaré pacer en mis mejillas;
allí, caballo azul de mi locura,
pulso de nebulosa y minutero,
he de buscar las piedras de alacranes
y los vestidos de tu madre niña,
llanto de medianoche y paño roto
que quitó luna de la sien del muerto.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
Alma extraña de mi hueco de venas,
te he de buscar pequeña y sin raíces.
¡Amor de siempre, amor, amor de nunca!
¡Oh, sí! Yo quiero. ¡Amor, amor! Dejadme.
No me tapen la boca los que buscan
espigas de Saturno por la nieve
o castran animales por un cielo,
clínica y selva de la anatomía.
Amor, amor, amor. Niñez del mar.
Tu alma tibia sin ti que no te entiende.
Amor, amor, un vuelo de la corza
por el pecho sin fin de la blancura.
Y tu niñez, amor, y tu niñez.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Ni tú, ni yo, ni el aire, ni las hojas.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
Federico García Lorca (1898-1936) forma parte de la ‘generación del 27’ y se
convierte en el poeta que más influencia la literatura del siglo XX. La serie de poemas
que componen Poeta en Nueva York no es más que una recopilación de poemas que se
publica en 1940, escritos no como un libro sino como un grupo de poemas aislados que
se estructuran más tarde. La crítica literaria en general pone en duda que Lorca hubiera
previsto el orden de los poemas que conocemos hoy. El poeta los compone entre 1929 y
1930 en Nueva York, donde reside como estudiante en la universidad de Columbia.
Poeta en Nueva York es, en parte, una obra autobiográfica. Muchos de estos poemas
utilizan la primera persona y expresan las experiencias del autor. Son la consecuencia de
una crisis personal asociada a la crisis económica de los Estados Unidos entre 1929-
1930. El tema del amor es el del amor homosexual. En Poeta en Nueva York no hay
mujeres, únicamente niñas. Sin embargo, aparecen muchos hombres, imágenes fálicas y
alusiones al amor dirigido a un personaje o personajes masculinos.
Dicha recopilación esta dedicada a sus amigos Bebe y Carlos Mora, y otras
amistades. La obra contiene citas de poemas de Luis Cernuda y Vicente Aleixandre,
poetas del ‘grupo del 27’, amigos de Lorca. Todos estos poemas son de inspiración
surrealista. La soledad y la desesperación son los temas principales. La ciudad de Nueva
York aparece como un lugar de oprimidos en el que las máquinas y la evolución de la
metrópolis deshumanizan y desnaturalizan al hombre.
Los poemas aluden a temas muy variados: 1. Poemas de la soledad en Columbia
University; 2. Los negros; 3. Calles y sueños; 4. Poema del lago Edem Mills; 5. En la
cabaña del Farmer, campo de Newbury; 6. Introducción a la muerte. Poemas de la
soledad de Vermont; 7. Vuelta a la ciudad; 8. Dos odas; 9. Huida de Nueva York. Dos
valses hacia la civilización; y 10. El poeta llega a La Habana.
La mayoría de los estudios que se han llevado a cabo sobre la obra lorquiana tienden
a concentrarse en las imágenes y en su oscuro simbolismo. Algunos críticos señalan la
ambivalencia característica de numerosos poemas de la obra. En efecto; reúnen dos o
más palabras de sentido antitético en una misma unidad semántica, lo que proporciona
a la obra una fuerte ambigüedad. Esta estrategia literaria evoca a un hombre que sentía
en su interior la angustia provocada por fuerzas opuestas o por un destino, concebido
como conflicto entre el amor y la muerte.
La ambigüedad de las imágenes revela una polivalencia de voces poéticas. En
algunos de sus poemas observamos un «yo», manifiestamente la voz del autor dirigida a
un «tú» que no es necesariamente el lector. Podríamos pensar que ese «tú» es la voz
misma del autor, su otro «yo». Ese «tú» podría ser otra persona distinta del lector a quien
el poeta desconoce.
 El autor se introduce en el surrealismo a través de una evolución natural de su
temperamento poético y encuentra, en su violento y extraño lenguaje, una nueva lengua
para expresar la frustración, la brutalidad y la muerte, temas que han ocupado la mente
de Lorca durante gran parte de su vida. «Tu infancia en mentón» forma parte de los
primeros poemas de la obra: poemas de la soledad en Columbia University. Es el único
poema de metro fijo: endecasílabos blancos. Aunque sea un poema difícil de comprender
e interpretar, no es tan oscuro como el resto de la composición. La inesperada alusión a
la mitología clásica está muy presente.
Lorca inaugura el poema con los versos de Jorge Guillén (1893-1984), «oda a la
celebración de la infancia» que, además de introducirlo, los repite tres veces y lo
concluye. Pero esta alusión casi sarcástica está lejos de evocar la inocencia y la
ingenuidad de un niño.
El poeta se dirige a una persona concreta a quien parece haberle dado mucho y que
permanece abstracta e imperceptible. Lorca establece una diferencia de sensibilidad y de
pensamiento entre él y la persona a quien se dirige. Una persona que esconde una parte
de sí misma, en público, y que revela únicamente «en los hoteles». Lorca había ofrecido
algo que le habían rechazado, «una norma de amor». Lo que había intentado dar se le
rechaza a causa de «breves sueños indecisos», expresión que puede sugerirnos
encuentros nocturnos privados del amor que Lorca había dado. La persona en cuestión
aparece sucesivamente resintiendo una falta de perspicacia «tu alma antigua que no
entiende». Existe una oposición entre Lorca y la persona a la que va dirigido el poema:
por un lado, el amor masculino, la belleza, la poesía y, por otro, la felicidad y la fealdad.
La máscara rota, «he roto la máscara que llevas», determina el hecho de asumir su
verdadera identidad sexual:
  
Pero yo he de buscar por los rincones
Tu alma tibia sin ti que no entiende,
Con el dolor de Apolo detenido
Con que he roto la máscara que llevas.
  
La alusión a la fábula «la fábula de fuentes» indica una actitud de nostalgia y de
alejamiento frente a la infancia. Dicho poema de amor se destina a un «tú» sin
identificación cuyo sexo no se especifica claramente, pero parece ser el de un hombre.
Expresa la doble angustia de un amor declarado a un «tú», un amor rechazado,
socialmente tabú. En la mayoría de los versos puede deducirse que dicho «tú» desvela
una voz diferente del «yo» del autor, un ex-amante a quien el poeta hace referencia con
nostalgia y amargura. La caracterización del «tú» como objeto de amor del «yo» puede
interpretarse como un reproche al ex-amante y su abandono. Lo que podría explicar en
la personalidad del autor la evocación nostálgica de su propia infancia disfrazada con la
infancia de otro. Podría distinguirse aquí un duro conflicto matizado mediante la tensión
erótica, la evocación nostálgica de la infancia, la inocencia perdida. A lo largo del poema
pueden establecerse varios paralelismos que dificulta la separación de ambos.
  
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Tu soledad esquiva en los hoteles
Y tu máscara pura de otro signo.
  
La ignorancia del encuentro amoroso se vuelve estéril porque la pasión amorosa con
el otro, definido como Apolo, se despierta en la triste realidad. Lo que Lorca había
intentado entregar es rechazado por sueños breves indecisos que sugieren encuentros
nocturnos sin el amor que él había ofrecido.
  
Es tu yerta ignorancia donde estuvo
 Mi torso limitado por el fuego.
Norma de amor te di, hombre de Apolo,
Llanto con ruiseñor enajenado,
Pero, pasto de ruina, te afilabas
Para los breves sueños indecisos.
  
Solo y diferente de los otros, el poeta busca la verdadera esencia ajena, desprovista
de la máscara cómplice que lo disimula todo, particularmente su propia alma. Se trata
de buscar la infancia en que el amor desinteresado era posible. El recuerdo de Apolo
evoca la desilusión erótica y el abatimiento con una referencia a la homosexualidad.
  
Pero yo he de buscar por los rincones
Tu alma tibia sin ti, que no te entiende,
Con el dolor de Apolo detenido
Con que he roto la máscara que llevas.
  
La amargura del amor y la amargura del mar se encuentran en la paranomasia
«amor-mar». Las dos palabras «amor» y «mar» permanecen así unidas convirtiéndose en
una de las claves del poema. Pero este amor tiene algo prohibido y, por ello, no quiere
saber nada de quienes no comprenden su identidad homosexual y creen que es un acto
estéril, impidiéndole expresar sus sentimientos.
  
No me tapen la boca los que buscan
Espigas de Saturno en la nieve
O castran animales por un cielo.
  
Saturno y Cronos no representan el tiempo en este poema, sino su doble origen
mitológico, encarnado, por un lado, por el dios griego que se revela contra su padre
Urano para vengar a su madre Gea y escapar así de las profundidades en las que sus
hermanos estaban encerrados. Por otro lado, el dios romano, en relación con la edad de
oro, cuando la tierra era fértil y los hombres dioses vivían en comunidad. Se trataría de
un grito rebelde frente a las exigencias de la normalidad y en contra de la norma que
impone la fertilidad y la reproducción para perpetuar la especie.
  
Te he de buscar pequeña y sin raíces.
  
En esta búsqueda, la infancia del «yo» y la infancia del ser amado forman una única
identidad, como dos cuerpos que se funden en uno solo en el instante erótico.
Únicamente en este espacio de intersección entre el «yo» y el «tú», la devoción amorosa se
hace posible.
  
Allí, león, allí furia del cielo
Te dejaré pacer en mis mejillas.
  
Sin embargo, Apolo ya no se parece al niño dios cuya epifanía se nos narra en el
himno homérico; no se refiere a la infancia, sino a la edad adulta. La infancia del ser
amado y la infancia del poeta se separan del ser actual como el fondo de la forma. Esta
disyunción significa a su vez la unión imposible entre el amante y la persona amada. El
carácter antitético del amor se transmite subrayado en el siguiente verso:
  
¡Amor de siempre, amor, amor de nunca !
  
La imagen de la castración nos recuerda la muerte que Cronos provocó a su padre,
Urano, personificación del cielo, con la hoz que su madre le procuró. El mismo
instrumento con el que este último enseñó a los hombres a cultivar la tierra. La espiga
representa, pues, la metáfora metonímica que esconde la hoz parricida. Los animales
castrados anuncian una clara inhibición sexual. Saturno evocaba al dios de la cosecha y
la espiga de trigo, símbolo tradicional de fertilidad, que no podrá encontrarse en la nieve
fría, imagen de la esterilidad:
  
No me tapen la boca los que buscan
Espigas de Saturno por la nieve.
  
Dicha oposición añade cierta ambigüedad al verdadero sentido del poema y el
sentimiento de inhibición se recapitula en la negación de la desesperación.
  
¡Amor de siempre, amor, amor de nunca!
 
La infancia del mar, como imagen de vida, se convierte en la infancia del amor:
  
Amor, amor, amor, niñez del mar.
  
De ahí, las connotaciones de candor e inocencia:
  
Amor, amor un vuelo de la corza
Por el pecho sin fin de la blancura.
  
Al final del poema, la infancia y el amor aparecen claramente en relación con la
existencia y «las hojas», con ayuda del aire nos conducen hasta una época en que el
encuentro, hoy inaccesible, era posible.
  
Ni tú, ni yo, ni el aire, ni las hojas.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
  
El poema refleja el dolor, la infancia perdida y la pérdida de la inocencia sexual.
Texto de tema muy personal, donde encontramos una indicación de soledad. Se
observa, además, un problema de identidad que transmite la amargura y el estado de
ánimo del poeta. Los símbolos que enriquecen el poema y que encierran una atmósfera
riquísima y variada representan el elemento clave del universo mítico del autor, que nos
revela significados múltiples y contradictorios:
  
La luna: anuncia la muerte, pero, a veces, tiene una función fecundadora.
El caballo: simboliza la vitalidad, la masculinidad, la virilidad con connotaciones
eróticas.
Lo roto: sugiere violencia.
El vacío: revela lo absurdo y la alienación.
La naturaleza destruida por la civilización: representa la libertad y la vida.
La nieve: ilustra la esterilidad.
POEMA DOBLE DEL LAGO EDEN

Era mi voz antigua

ignorante de los densos jugos amargos.
La adivino lamiendo mis pies
bajo los frágiles helechos mojados.

¡Ay voz antigua de mi amor,

ay voz de mi verdad,
ay voz de mi abierto costado,
cuando todas las rosas manaban de mi lengua
y el césped no conocía la impasible dentadura del caballo!

Estás aquí bebiendo mi sangre,

bebiendo mi humor de niño pesado,
mientras mis ojos se quiebran en el viento
con el aluminio y las voces de los borrachos.

Déjame pasar la puerta

donde Eva come hormigas
y Adán fecunda peces deslumbrados.
Déjame pasar, hombrecillo de los cuernos,
al bosque de los desperezos
y los alegrísimos saltos.

Yo sé el uso más secreto

que tiene un viejo alfiler oxidado
y sé del horror de unos ojos despiertos
sobre la superficie concreta del plato.

Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina,

quiero mi libertad, mi amor humano
en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera.
¡Mi amor humano!

Esos perros marinos se persiguen

y el viento acecha troncos descuidados.
¡Oh voz antigua, quema con tu lengua
esta voz de hojalata y de talco!

Quiero llorar porque me da la gana

como lloran los niños del último banco,
porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja,
pero sí un pulso herido que sonda las cosas del otro lado.

Quiero llorar diciendo mi nombre,

rosa, niño y abeto a la orilla de este lago,
para decir mi verdad de hombre de sangre
matando en mí la burla y la sugestión del vocablo.

No, no, yo no pregunto, yo deseo,

voz mía libertada que me lames las manos.
En el laberinto de biombos es mi desnudo el que recibe
la luna de castigo y el reloj encenizado.

Así hablaba yo.

Así hablaba yo cuando Saturno detuvo los trenes
y la bruma y el Sueño y la Muerte me estaban buscando.
Me estaban buscando
allí donde mugen las vacas que tienen patitas de paje
y allí donde flota mi cuerpo entre los equilibrios contrarios.

El Poema doble del Lago Eden forma parte del que es considerado como el más complejo y rico,
poética y estilísticamente hablando, de Federico García Lorca: Poeta en Nueva York. Escrito
durnate su estadía del poeta en esa ciudad, entre 1929 y 1930. Sin embargo, las y los expertos en
García Lorca señalan que la complejidad del poemario comienza con el debate en torno a su propia
estructura y composición, pues se trata de una obra póstuma que de hecho tuvo dos “primeras
ediciones”; una en inglés, editada por Norton, y otra en español, editada en México por la editorial
Séneca[1]. Se trata de un poemario en la que se despliega y sintetiza la potencia poética de García
Lorca, y en la que su peculiar ubicación entre la vanguardia y la tradición, le lleva a la
experimentación de formas mucho más complejas a las construidas, por ejemplo, en Romancero
Gitano. En Poeta en Nueva York se encuentra una nueva forma de simbiosis entre lo lírico y lo
dramático, desprendiéndose de lo épico que podía encontrase en el romancero, sin que esto
signifique pérdida de complejidad, sino al contrario, una entrada nueva hacia la poetización de la
existencia y de la propia poesía. El poemario ofrece una innovadora forma de poesía en verso, que
desde lo que la crítica ha llamado el suprarrealismo, ofrece a quien lo lee, fundar auténticamente un
mundo y anclarse en la tierra, como sugeriría el filósofo Heidegger en su análisis sobre la esencia de
la poesía.Temática No es equívoco sostener que el tema central del poema es el de la existencia y
su discurrir a partir de los sentimientos de la angustia; del temor y el temblor, parafraseando a
Kierkegaard. Pero este tema no nos es revelado de manera directa, sino a través del desdoblamiento
del poeta, en una voz que va del pasado al presente, a través de figuras llenas de “ilogicismo”, y
determinadas en todo tiempo por construcciones metafóricas que transitan de lo onírico a lo
existenciariamente imposible.María Clementa Millán dirá de este poema: “En esta composición el
poeta establece un paralelismo (de ahí el título de “poema doble”) entre su «voz antigua» y su
palabra actual «voz de hojalata y de talco».” En esta obra, García Lorca regresa a la reflexión
íntima, determinada por la pérdida de un amor que lo coloca en el más profundo dolor, sensación de
soledad, pero al mismo tiempo, en la determinación de hacer valer la voluntad de la existencia y
recobrar la posibilidad de vivir y de amar a través de la memoria. Estructura El poema consta de
11 estrofas, compuestas a su vez por 49 versos. Las estrofas dos, cuatro y 11, son quintetos,
mientras que el resto son todas cuartetos. Destaca que de las 11 estrofas, solo la número siete tiene
un número de palabras impar. En el resto, todas las estrofas tienen números pares, que oscilan de las
24 a las 52 palabras; y en este contraste, son justamente la primera, la más corta, y la última, la más
extensa. En total, el poema tiene 390 palabras, de las cuales 249 son únicas y el resto son repetidas;
y de las que se repite, las que registran una mayor frecuencia son: el adjetivo posesivo “mi”, el cual
aparece en 14 ocasiones en el poema; la segunda palabra con mayor número de apariiones es la de
“voz”, con 8 apariciones; y en tercer lugar se encuentra el pronombre personal “Yo”, con 6
menciones. En ese orden le sigue el pronombre personal átono, en su función de complemento
directo o indirecto, “Me”, con cuatro menciones, y con la misma cantidad la conjugación “quiero”;
finalmente, apareciendo en tres ocasiones cada una, se encuentran las siguientes palabras: amor,
antigua, ay, donde, ni, y viento.
Puedes leer: Nicanor Parra: ¿Antipoesía o hiperpoesía? La forma El carácter “intimista” del poema
se revela en que está escrito todo en primera persona del singular; se trata de un narrador que habla
desde un profundo proceso de auto-reconocimiento. Se trata de un ejercicio introspectivo desde el
que reclama y un canta al mundo, al amor, a la angustia, la soledad y a un temprano presentimiento
de la muerte. El “Poema doble del Lago Eden está definitivamente elaborado con un estilo nominal,
en donde la voz activa es la del Yo que, cuando recurre al verbo, lo hace para expresar no una
acción hacia el mundo, sino reflexiva hacia la más profunda pasión, lo cual puede percibirse en los
siguientes versos: “Déjame pasar la puerta” (ejercicio imperativo del yo); “yo sé el uso más
secreto…”; “Y sé del horror de unos ojos despiertos”; “no quiero mundo ni sueño”… “Esos perros
me persiguen”; “quiero llorar porque me da la gana”… “quiero llorar diciendo mi nombre…para
decir mi verdad de hombre de sangre”. La preeminencia del Yo Todo gira en torno al “yo” que se
acongoja, que se fragmenta y se reconcilia con el pasado que no se sintetiza en la existencia como
discurrir, sino en la existencia como expresión; de ahí la relevancia de la voz, que es la que le habla
y la que le permite decir que es “un hombre de sangre”. Por ello García Lorca inventa incluso un
nuevo término. En la estrofa 10 dice: “No, no, yo no pregunto, yo deseo/voz mía libertada que me
lames las manos”. Pero es la misma voz que en la estrofa 1 aparece como “voz antigua, a la que
adivina: “lamiendo mis pies/bajo los frágiles helechos mojados.” Es voz que lame manos y pies,
voz que es lengua y que está “libertada”, puesta en una aparente nueva condición que es libertad en
la congoja. En este poema, no es la rima la que da la cadencia y el ritmo, sino el mismo acomodo de
las palabras, su ubicación precisa, además de las constantes rupturas generadas a partir de las
complejas figuras mediante las cuales desconcierta, pero que, aunque parezca paradójico, puede
comprenderse que a final de cuentas, todos, estamos en el centro de nuestro mundo circundante,
agobiados por nuestros pesares y azares, y desde los cuales, y sólo desde los cuales, puede fundarse
y comprenderse el mundo.

CANCIÓN DE JINETE
En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas.

Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?

...Las duras espuelas

del bandido inmóvil
que perdió las riendas.

Caballito frío.
¡Qué perfume de flor de cuchillo!

En la luna negra,
sangraba el costado
de Sierra Morena.

Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?

La noche espolea
sus negros ijares
clavándose estrellas.

Caballito frío.
¡Qué perfume de flor de cuchillo!

En la luna negra,
¡un grito! y el cuerno
largo de la hoguera.
Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
En su poema, “Canción del Jinete,” Lorca hace hincapié en la inevitabilidad de la muerte y el paso
constante del tiempo con la repetición de palabras y el uso de ciertos tiempos verbales. Lorca
empieza su poema con las líneas, “Córdoba/Lejana y sola,” y al final del poema repite estas líneas
(Lorca 1-2). La repetición de las palabras iniciales refuerza que el jinete nunca va a llegar a
Córdoba, y crea una sensación de desesperanza. La repetición de estas líneas y de otras palabras,
como “luna,” o “jaca” también refleja la repetición de los paso del jinete mientras camina a
Córdoba. Lorca también usa diferentes tiempos verbales para crear una ilusión del pasar del tiempo.
Al principio del poema, Lorca escribe, “Yo nunca llegaré a Córdoba,” usando al tiempo futuro en
lugar del subjuntivo o el futuro cercano (6). El futuro implica que Lorca nunca llegando a Córdoba
es un hecho, no una conjetura. El uso del futuro en lugar del futuro cercano (ir a…) añade al
sentimiento de esperar por algo lejano en el futuro, creando la ilusión de tiempo. Más tarde en el
poema, Lorca escribe, “La muerte me está mirando,” con el presente progresivo (9). El uso del
presente progresivo muestra que la presencia de la muerte es constante. También enfatiza el tiempo
que el jinete ha tomado mientras trataba de llegar a Córdoba. En la estrofa penúltima, Lorca
aumenta la tensión y la emoción mientras el narrador se da cuenta de su viaje largo e infinito. La
anáfora en la estrofa, con la repetición de, “Ay…” hace hincapié en la desesperación del jinete (11).
Cuando la anáfora se mezcla con los signos de exclamación, que aparecen por la primera vez,
aumenta la tensión aún más. Para concluir, Lorca usa las técnicas poéticas de anáfora y repetición,
con tiempos verbales premeditados para crear una sensación del paso del tiempo y para aumentar la
emoción del poema.

ROMANCE SONÁMBULO

1.- LOCALIZACIÓN

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.

       *

Verde que te quiero verde.

Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

       *

Compadre, quiero cambiar

mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

       *

Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

       *
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

       *

Sobre el rostro del aljibe

se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

Este es un poema de Federico García Lorca, tal vez el autor más conocido de la Generación del 27,
que

pertenece a su libro “Romancero gitano” publicado en 1928. a pesar de tratarse de un texto lírico,
como veremos en el comentario también posee carácter narrativo.

2.- TEMA

Si hemos de sintetizar en una sola palabra el tema de este poema, algo difícil por la complejidad del
texto, nos inclinamos por la muerte, aunque también se podrían escoger otros como la frustración, o
el amor no consumado.

Una muchacha está esperando, en un balcón, a su amado, que es contrabandista, y que huye, herido
muy gravemente, junto a su compadre, el padre de la novia, de la guardia civil. Ella, tras esperarlo
en vano, se ha suicidado arrojándose sobre el aljibe. Los hombres la encuentran muerta, y los
guardias vienen a arrestarlos.

Pero para llegar a esa conclusión, vamos a realizar la interpretación del poema:

El título - "Romance sonámbulo" - ya nos da una pista, puesto que si atendemos a que "sonámbulo"
pertenece al campo semántico de la noche o de la madrugada, y que "romance" es un poema
narrativo, podemos afirmar que se nos van a contar unos sucesos que han acaecido por la noche, o
de madrugada.

Los primeros versos son el estribillo del poema, que se repite, completo, al final del poema, y en
algunas partes del mismo. La alusión, repetida, al color verde, ha tenido varias interpretaciones: la
muerte, el color de la piel de los gitanos.

Sigue una alusión, enigmática, a dos elementos el caballo y el barco que, aparentemente, están en su
sitio: la montaña y el mar. Más tarde, al leer el resto del poema, comprenderemos que se trata de
una alusión a uno de los protagonistas de la historia: el joven contrabandista que, perseguido por la
guardia civil, y herido gravemente, huye y trata de llegar a la casa de su amada.

La primera alusión a la muchacha no puede ser más sombría: asomada a la baranda, suponemos que
esperando, tiene la sombra (la muerte) en la cintura, sus ojos son de fría plata, y no pueden
responder a la mirada de quien la observa. La naturaleza se nos muestra después de manera hostil:
estrellas de escarcha, pez de sombra, el viento que araña como la lija. Es, sin duda, una noche
desapacible. Ella, mientras, sigue esperando y soñando con el mar, de donde vendrá el amado,
aunque una interrogación retórica introduce un matiz de desasosiego: ¿quién vendrá? ¿de dónde?

La siguiente estrofa, de 27 versos, introduce un cambio de plano. Se nos muestra el diálogo entre
dos hombres, dos compadres, uno más joven (mocito) y otro mayor. El joven, que tiene una muy
grave herida (del pecho a la garganta), y que ve cerca la muerte, parece arrepentirse de su peligroso
oficio, y desearía cambiarse por el otro, para al menos, morir en su cama. pero el otro no puede
satisfacer su demanda. Dado que parece imposible huir de su destino, solo pide llegar a las altas
barandas, donde se encuentra su amada. Suben, pues, los dos hombres, dejando tras de sí, un rastro
de sangre y de lágrimas, en una madrugada fría de viento y de rocío.

Vuelven a hablar los dos hombres. el más joven, con desesperación, pregunta por la muchacha (tu
niña amarga) que, ahora sabemos que es la hija del mayor, quien le hace notar lo mucho que lo ha
esperado en vano.

En la última estrofa asistimos al encuentro con el cadáver de la muchacha que ha muerto ahogada.
Rompe la intimidad de la escena, con la luna iluminando el cuerpo de la chica, la aparición de los
guardias civiles que perseguían al contrabandista, y que a pesar de no explicitarse en el poema, dan
a entender su posible final.

Se cierra el romance con el estribillo que lo abría.

ESTRUCTURA

La estructura interna (partes en las que se podría dividir el poema) ya se ha adelantado en el

apartado anterior, al llevar a cabo la interpretación del mismo.

Por lo que se refiere a la estructura externa del poema, la métrica, es un romance. Como dicta el
género, el poema tiene continuidad temática y está constituido por una serie

indeterminada de versos octosílabos (86, en concreto) con rima asonante en los pares. El esquema
por tanto es: a _ a _

RECURSOS

Dada la complejidad y extensión del poema, únicamente vamos a hacer referencia a los recursos
más importantes, y que corresponden al nivel de 4º de ESO.
Hay algunos ejemplos de paralelismo, en los versos: 3 y 4, 11 y 12, 15 y 16, 17 y 18, 25 y 26, 35 y
36, 39 y 40, 41 y 42, 43 y 44, 47 y 48, 49 y 50, 51 y 52, 53 y 54, 57 y 58, 64,65 y 66, 72 y 73, 79 y
80, 81 y 82.

También hay anáfora en varios versos, que constituyen la base de varias estructuras paralelísticas:

"mi caballo por su casa, / mi montura por su espejo, / mi cuchillo por su manta"; "Pero yo ya

no soy yo / Ni mi casa es ya mi casa"; "Dejadme subir al menos / hasta las altas

barandas, / ¡dejadme subir!, dejadme / hasta las verdes barandas"; "Dejando un rastro de sangre.

/ Dejando un rastro de lágrimas".

Pero lo más relevante, sin duda, es el exhaustivo uso que hace Lorca de las metáforas. Reseñamos
algunas:

"Bajo la luna gitana, / las cosas la están mirando / y ella no puede mirarlas", contiene una
personificación y una metáfora de la muerte (la luna, como en el romance de la luna, luna).
"Grandes estrellas de escarcha ", es una referencia al amanecer en el campo, es una forma muy bella
de describir el rocío fresco. "Trescientas rosas morenas / lleva tu pechera blanca", se trata de una
metáfora que, a la vez, es una hipérbole referida a la sangre que mana del herida del
contrabandista."Temblaban en los tejados / farolillos de hojalata", otra referencia a la madrugada y
al rocío. "Sobre el rostro del aljibe, / se mecía la gitana", hace referencia a la superficie del
estanque, donde flota el cuerpo de la muchacha, que parece moverse (mecerse) con el viento.

CONCLUSIÓN

En este poema, Lorca, con maestría en el manejo del lenguaje poético hace una interpretación de
una anécdota trágica, con todas las características del libro en el que se encuentra, aunando lo
popular y lo culto, lo lírico, lo dramático y lo narrativo, lo tradicional y la innovación con un
lenguaje altamente personal

ROMANCE DE LA PENA NEGRA

Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne,
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
Soledad, ¿por quién preguntas
sin compaña y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegría y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar,
que la pena negra, brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
¡Soledad, qué pena tienes!
¡Qué pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.
¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena! Me estoy poniendo
de azabache carne y ropa.
¡Ay, mis camisas de hilo!
¡Ay, mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazón
en paz, Soledad Montoya.
Por abajo canta el río:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
¡Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
¡Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!
El "Romance de la pena negra" presenta a Soledad Montoya, una mujer gitana que baja por el
monte una madrugada. Su piel es de color cobrizo y sus pechos, como yunques, emiten sonidos de
lamento, de pena. El yo lírico se dirige a ella y le pregunta a quién busca a esa hora, estando sola.
Soledad responde que busca su alegría y su persona. El yo lírico se muestra poco optimista y habla
del gran tamaño de la pena de esta mujer: "¡Soledad, qué pena tienes! / ¡Qué pena tan lastimosa!"
(244). La mujer confirma que su pena es inmensa y corre por su casa como una loca. Su cuerpo y
sus ropas se ponen de color negro. En la segunda y última estrofa del poema, más breve que la
primera, el yo lírico se lamenta por la pena y la soledad de los gitanos andaluces.

Análisis
García Lorca menciona este poema por primera vez en una carta que le envía a Melchor Fernández
Almagro en 1926 bajo el título "Romance de la pena negra en Jaén", pero lo escribe dos años antes,
en 1924. Está dedicado a José Navarro Pardo, profesor de la Universidad de Granada, especialista
en culturas árabes, amigo del poeta y miembro de la revista gallo, dirigida por Federico.
Se trata del último poema de la colección que tiene como protagonista a una mujer, en este caso a
Soledad Montoya, que encarna la pena gitana. Como se ha mencionado, es el sentimiento que el
autor quiere explorar a fondo en este romancero. La pena no es lo mismo que la tristeza, la
melancolía y la angustia; es un sentimiento más específico. De acuerdo con el propio Lorca, es una
"pena negra" de la cual no es posible escapar, ni siquiera con la muerte. Está muy relacionada con el
amor, el desamor y las pasiones. En la protagonista de este poema, la pena se liga directamente con
una soledad absoluta, enloquecedora y trágica (ya marcada en su propio nombre). La protagonista
dialoga con el yo lírico y este remarca: "¡Soledad, qué pena tienes! ¡Qué pena tan lastimosa!" (244).

Algunos elementos del poema permiten interpretar que Soledad es una mujer gitana. La referencia a
su larga cabellera peinada en trenzas es uno de ellos: "... Corro / mi casa como una loca, / mis dos
trenzas por el suelo, / de la cocina a la alcoba" (244). Además, se mencionan objetos metálicos para
describir su cuerpo. Su piel es de color cobrizo: "Cobre amarillo, su carne" (242) y sus senos
también son comparados con metales: "Yunques ahumados sus pechos, / gimen canciones
redondas" (243). El poema, por otra parte, menciona "las tierras de aceituna" (244), o sea, los
olivares típicos del sur de España, y un aroma a caballo que acompaña a la protagonista mientras
ella camina por el monte oscuro de noche, escena que repiten varias de las mujeres gitanas de este
poemario, como Preciosa.
La pena parece emanar directamente de las tierras andaluzas: "No me recuerdes el mar, / que la
pena negra, brota en las tierras de aceituna / bajo el rumor de las hojas" (244). Y sobre todo, el
anclaje de esta mujer en la cultura gitana se expresa en los últimos versos del romance: "¡Oh, pena
de los gitanos! / Pena limpia y siempre sola. / ¡Oh pena de cauce oculto / y madrugada remota!"
(245). Al comienzo, Soledad busca su alegría y su persona, pero rápidamente el poema le recuerda
(y nos recuerda a los lectores) que jamás podrá encontrarlas: está condenada a la soledad y al
sentimiento de la pena andaluza, la "pena de los gitanos". En los versos recién citados, se pone el
énfasis en el misterio que envuelve a la pena negra: no es posible conocer su cauce, su origen, sus
motivos, y parece insertarse en una noche eterna, en esa oscuridad o negrura que la caracteriza, ya
que la madrugada es remota, muy lejana, inalcanzable; la pena negra de los gitanos es un
sentimiento misterioso y nocturno. De acuerdo con la crítica especializada, "Soledad
no experimenta la pena negra: es la pena negra" (Josephs y Caballero, 2020: 244). Es decir, es un
personaje que da cuerpo y voz al sentimiento y que va más allá de la anécdota individual. Lorca
explora la pena negra como sentimiento típico de las figuras gitanas andaluzas, como una lucha con
los misterios del amor pasional. Pero en ese sentido, la pena es también un sentimiento universal de
los seres humanos de todas las culturas. Así, el poema se concentra en una particularidad gitana
para expresar de manera literaria un tema universal.

LA AURORA
Poema de Federico García Lorca, pertenece a su libro Poeta en Nueva York:
La aurora de Nova York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas
La aurora de Nova York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprueban con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
 por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.
Análisis del poema
 Métrica
Se distingue tres grupos métricos en Poeta en Nueva York: poemas con métrica tradicional, con
compromiso entre métrica tradicional y verso libre y finalmente poemas en verso libre. La aurora
con su métrica libre pertenece al último grupo. En los primeros versos no se puede encontrar
ninguna regularidad. Pero los doce versos que suceden a los ochos primeros son todos de catorce
sílabas.
Estos dos últimos poemas [La aurora y Nacimiento de Cristo] tienen en común su carácter de
cuadro, de visión estática de unos hechos. Y de hecho, a pesar de sus imágenes muy dinámicas, La
aurora es un poema como un cuadro de un paisaje urbano en el momento del amanecer que provoca
en el lector alusiones fuertemente visuales. El texto no está dividido en estrofas. La intención del
autor era dar una descripción de la ciudad y sus habitantes con un golpe de vista, sin cesuras
formales. Se puede hablar de una gran regularidad métrica en el poema, por lo menos a partir del
verso nueve.
 Estructura del contenido y análisis formal
El poema se puede dividir en tres parte principales: En los versos 1-8 se da una descripción del
amanecer en Nueva York. Pero la imagen que pinta no es realista sino llena de símbolos y
metáforas. La segunda parte, vv. 9-16, nos habla de los habitantes de la ciudad. La aurora llega pero
nadie se da cuenta en el mundo urbano caótico. Hay niños que son devorados por enjambres de
monedas y gente desilusionada sabiendo que viven en un mundo lejos del paraíso, un mundo donde
no hay amor ni esperanza. La última parte, vv. 16-20, es como una conclusión. Se habla otra vez de
la luz de la aurora que no se puede oponer a las cadenas y ruidos de la ciudad. Por el otro lado hay
gente que parecen náufragos vacilando por los barrios.
El poema comienza con dos cuartetos de una estructura parecida. Veamos el primero:
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
(vv. 1-4)
Se trata de una descripción surrealista de la aurora en Nueva York. En la ciudad, el momento del
amanecer que normalmente significa el inicio de un nuevo día no es hermoso ni romántico. La
aurora tiene cuatro columnas, un imagen que alude a la arquitectura vertical de la ciudad con sus
chimeneas y rascacielos. Nueva York es una ciudad rodeada por agua pero en la Nueva York de
Lorca las aguas son podridas y lodosas. Aquí se puede observar un simbolismo negativo del agua
muy fuerte.
Es que la suciedad física sube en chorros hasta el cielo por los cuatro puntos cardinales, apenas
llega el amanecer. Siendo habitualmente símbolo de la vida, en este contexto se convierte en el
contrario, en símbolo de la muerte. Pero no solo el agua sino también las palomas, normalmente
representantes de la naturaleza, de la paz y de la inocencia, tienen valor negativo. Son negras y
chapotean las aguas sucias, parecidas a ratas, mensajeros de la muerte con intenciones hostiles.
Además aparecen como catástrofe natural, como huracán con potencia destructiva.
La luz de la aurora ni siquiera puede llegar a la ciudad porque está bloqueada por las columnas de
cieno y un huracán de palomas negras. Se puede decir que el lector después de la lectura de los
primeros cuatro versos ya sabe que se trata de un poema que le instala en un mundo urbano
problemático e inquietante. Pero Lorca sigue con la descripción de la metrópoli desde su punto de
vista:
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
 nardos de angustia dibujada.
(vv. 5-8)
La anáfora en el quinto verso significa que se sigue con la descripción. La aurora personificada
tiene que subir las escaleras pero no lo hace con facilidad cumpliendo la ley natural. Tiene que
esforzarse en este ambiente tan poco natural. Busca nardos entre las aristas – otra vez referencia a la
arquitectura de la ciudad. Las flores son símbolo de la naturaleza. El texto no da respuesta si la
aurora las encuentra pero el lector puede imaginarselo: En este mundo no existen flores, la
búsqueda tiene que ser infructuosa.
En los siguientes versos se puede observar un cambio de tema. El autor deja de describir la aurora y
empieza a hablar de la gente de la ciudad.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí na hay mañana nu esperanza posible:
(vv. 9-10)
Y en el siguiente verso queda muy claro por qué: Con toda claridad y sin símbolos ni metáforas se
dice que para la gente en aquel lugar no hay futuro ni esperanza.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
(vv. 11-12)
Aquí aparece el dinero en forma metálica y animalizado como plaga bíblica. Destruyen la inocencia
de los niños que en Nueva York están igual de desesperados que los demás. Hay que destacar los
dos verbos taladrar y devorar. Se trata de un acto fuertemente violento, de una catástrofe natural
igual que la apariencia de las palomas negras más arriba. Las monedas son insectos metálicos que
taladran como máquinas a las criaturas más desprotegidas de la ciudad. El dinero como la fuerza
más poderosa en este mundo ha sustituido al amor, incluso al amor paternal.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados:
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
(vv. 12-16)
La gente no se hace ilusiones: Ya han entendido que lo que les espera no es el paraíso sino que
tendrán que trabajar como esclavos en el caos de números y leyes. Otra vez aparece la imagen del
cieno donde uno no se puede mover libremente ni respirar. El juego ya no tiene su función
auténtica, es una acción sin naturaleza. Además el trabajo es inútil, no tiene meta. Otra vez se nota
la ausencia de naturaleza. La naturaleza y la infancia representan el paraíso. Ambas cosas en el
mundo urbano de Nueva York no existen. La infancia está destruida por la desesperanza de los
niños y los juegos pervertidos. La naturaleza no tiene razón de ser, el agua está contaminada, los
insectos son criaturas crueles y los frutos no pueden existir en este ambiente. Todo lo humano y
natural ha sido sustituido por números y leyes. La Nueva York lorquina es un infierno donde no hay
amor ni otros sentimientos humanos.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impútico reto de ciencia sin raíces.
(vv. 17-18)
Pero no sólo la gente son esclavizados. La misma luz de la aurora está encadenada y enterrada. La
aurora pierde la lucha contra los ruidos de la ciudad y la ciencia. En el verso dieciocho se expresa
un profundo escepticismo ante las ciencias. Pero: no se niega la ciencia, sino la que carece de
„raíces“. La ciencia sin raíces es la que ha perdido su enlace con la naturaleza y ha destruido la
armonía natural del hombre con el mundo. En Nueva York, Lorca observa un choque dramático
entre naturaleza y artificiosidad.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.
(vv. 19-20)
El día comienza y la gente no está despierta. Vacilan como marionetas por sus barrios, soportando
su triste destino. En este mundo no hay sueño ni sueños. La gente son marineros sin puerto,
náufragos que siguen vivos pero es una vida sin sentido, sin objetivo. Analizando la morfología y la
sintaxis del poema se puede constatar que predominan los sustantivos. Se utilizan muchas palabras
relacionadas con la naturaleza: aurora, huracán, palomas, aguas, nardos, enjambre, fruto, etcétera.
Pero estas palabras casi siempre se encuentran en un entorno de connotación de naturaleza
pervertida, muchas veces en oposición con otras palabras que relativizan su naturaleza: palomas-
negras, aguas-podridas, enjambresfuriosos, etcétera. Hay algunos sustantivos abstractos como
angustia, esperanza, paraíso o amores, todos salvo el primero negados, ausentes en el mundo que
dibuja Lorca.
La negación desinga la nulidad y falta de autenticidad de este mundo. Lorca se percata de esa
nulidad y puede nombrarla por su nombre porque conoce la verdadera realidad operante, porque
sabe de antiguo que es aurora y lo que es esperanza.
Los adjetivos son todos de sentido negativo: palabras como negro, podrido, inmensa, furioso,
abandonado, deshojado e impúdico apoyan a describir un mundo desequilibrado.
 Conclusión
La aurora como poema es mucho más que una expresión de los sentimientos del poeta durante su
estancia en Nueva York. Es su crítica a la separación del hombre primitivo de la naturaleza, una
advertencia a los lados oscuros del mundo industrial. La metrópoli norteamericana es el lugar donde
el extrañamiento y el desequilibrio se pueden ver con mucha evidencia. Lorca utiliza sus
observaciones para transformarlas en imágenes que expresan su vista personal de la ciudad y de la
situación de la civilización en general. El resultado es una obra tan atemorizante como fascinante:
Crea imágenes de gran fuerza que pasan por el ojo interior del lector.

LA SANGRE DERRAMADA

¡Que no quiero verla! 1

Dile a la luna que venga, 2
que no quiero ver la sangre 3
de Ignacio sobre la arena. 4
¡Que no quiero verla! 5
La luna de par en par. 6
Caballo de nubes quietas, 7
y la plaza gris del sueño 8
con sauces en las barreras. 9
¡Que no quiero verla! 10
Que mi recuerdo se quema. 11
¡Avisad a los jazmines 12
con su blancura pequeña! 13
¡Que no quiero verla! 14
La vaca del viejo mundo 15
pasaba su triste lengua 16
sobre un hocico de sangres 17
derramadas en la arena, 18
y los toros de Guisando, 19
 casi muerte y casi piedra, 20
mugieron como dos siglos 21
hartos de pisar la tierra. 22
No. 23
¡Que no quiero verla! 24
Por las gradas sube Ignacio 25
con toda su muerte a cuestas. 26
Buscaba el amanecer, 27
y el amanecer no era. 28
Busca su perfil seguro, 29
y el sueño lo desorienta. 30
Buscaba su hermoso cuerpo 31
y encontró su sangre abierta. 32
¡No me digáis que la vea! 33
No quiero sentir el chorro 34
cada vez con menos fuerza; 35
ese chorro que ilumina 36
los tendidos y se vuelca 37
sobre la pana y el cuero 38
de muchedumbre sedienta. 39
¡Quién me grita que me asome! 40
¡No me digáis que la vea! 41
No se cerraron sus ojos 42
cuando vio los cuernos cerca, 43
pero las madres terribles 44
levantaron la cabeza. 45
Y a través de las ganaderías, 46
hubo un aire de voces secretas 47
que gritaban a toros celestes 48
mayorales de pálida niebla. 49
No hubo príncipe en Sevilla 50
que comparársele pueda, 51
ni espada como su espada 52
ni corazón tan de veras. 53
Como un río de leones 54
su maravillosa fuerza, 55
y como un torso de mármol 56
su dibujada prudencia. 57
 Aire de Roma andaluza 58
le doraba la cabeza 59
donde su risa era un nardo 60
de sal y de inteligencia. 61
¡Qué gran torero en la plaza! 62
¡Qué buen serrano en la sierra! 63
¡Qué blando con las espigas! 64
¡Qué duro con las espuelas! 65
¡Qué tierno con el rocío! 66
¡Qué deslumbrante en la feria! 67
¡Qué tremendo con las últimas 68
banderillas de tiniebla! 69
Pero ya duerme sin fin. 70
Ya los musgos y la hierba 71
abren con dedos seguros 72
la flor de su calavera. 73
Y su sangre ya viene cantando: 74
cantando por marismas y praderas, 75
resbalando por cuernos ateridos, 76
vacilando sin alma por la niebla, 77
tropezando con miles de pezuñas 78
como una larga, oscura, triste lengua, 79
para formar un charco de agonía 80
junto al Guadalquivir de las estrellas. 81
¡Oh blanco muro de España! 82
¡Oh negro toro de pena! 83
¡Oh sangre dura de Ignacio! 84
¡Oh ruiseñor de sus venas! 85
No. 86
¡Que no quiero verla! 87
Que no hay cáliz que la contenga, 88
que no hay golondrinas que se la beban, 89
no hay escarcha de luz que la enfríe, 90
no hay canto ni diluvio de azucenas, 91
no hay cristal que la cubra de plata. 92
No. 93
¡¡Yo no quiero verla!! 
Este poema de García Lorca es el tercero de los cuatro cantes de la gran obra poética titulada:
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Este poema está dedicado a un amigo suyo, torero, que murió
en la plaza, corneado por un toro, reflejando de manera magistral lo ocurrido en ese día. En este
cante, el poeta no quiere ver la sangre del torero que mana de la cornada. Desea que llegue la noche
para no tener que ver la sangre, ya sea fresca o coagulada. La luna está en lo alto, llena y lo ilumina
todo, dando a los caballos ese color pálido, como reflejo de la tragedia que está ocurriendo. Para
darle mayor dramatismo al poema, aparece la imagen de las barreras, que semejan la madera de los
ataúdes. La muerte acecha. El recuerdo del torero se va con la imagen de la muerte que tiene frente
a él. El jazmín es la representación del apego, de la amistad, del cariño. El poeta no quiere que se
muera, quiere que siga a su lado. El toro, que ha corneado al torero, se restriega el hocico con la
sangre que se está derramando. Ni siquiera los toros de guisando, esculturas, soportan la imagen y
la pérdida del torero. Éste buscaba el triunfo y encontró la muerte. El toro tenía que entrar por el
lado que quería el torero, pero este lo córneo hiriéndole de muerte. Se desangró rápido y en la plaza.
En el público hay una mezcla de olor a sangre, cuero, sudor y hambre de fiesta y peligro. El poeta
no quiere ver la sangre ni que se le anime a verla. Él vio como los cuernos se clavaban en la piel del
torero. Incluso la madre de este lo anotó. Todo se oscureció y el aire que portaba la plaza palideció
del terror ante la cornada mortal. Para el poeta, Ignacio Sánchez Mejías era el mejor torero por
belleza, realeza, técnica, fuerza y valor. Fuerte, valiente y con un cuerpo que al poeta le recordaba a
los héroes del imperio romano. Además era culto y bello. Valiente en el ruedo y amable fuera de él.
El último recuerdo que el poeta tiene de él sol las últimas banderillas que clavo. Ahora sólo queda
su recuerdo. Su cuerpo ya está corrupto. Su sangre se mezcló con la tierra y a su vez con el agua
que bañan las marismas, que pisan las pezuñas de otros toros. El río se llenó de Ignacio Sánchez
Mejías y de su sangre. Nada puede calmar el dolor de la pérdida y el recuerdo doloroso de la sangre
del torero en el ruedo. Por eso, García Lorca, poeta y amigo, no quiere ver la sangre derramada.

SONETO DE LA DULCE QUEJA

Tengo miedo a perder la maravilla 1

de tus ojos de estatua y el acento 2
que de noche me pone en la mejilla 3
çla solitaria rosa de tu aliento. 4
Tengo pena de ser en esta orilla 5
tronco sin ramas; y lo que más siento 6
es no tener la flor, pulpa o arcilla, 7
para el gusano de mi sufrimiento. 8
Si tú eres el tesoro oculto mío, 9
si eres mi cruz y mi dolor mojado, 10
si soy el perro de tu señorío, 11
no me dejes perder lo que he ganado 12
y decora las aguas de tu río 13
con hojas de mi otoño enajenado. 14

El poeta no desea ser rechazado por la persona que ama. Desea esos momentos íntimos y recuerda
la marca de los besos y los jadeos en su rostro, ese tono rosado que tienen también los chupones, las
marcas de la pasión. Para el poeta, si no está con él se siente vacío, desnudo. Cree que no tiene nada
que ofrecer a quien le da vida. Cree que es poca cosa para su amado. No puede decir quién es su
 amante y esto le hace sufrir como Jesús lo hizo en la Cruz y, al mismo tiempo, se siente unido
emocionalmente a él, encadenado. No quiere perderle. Prefiere ser parte de su vida, aunque sufra y
aunque nadie conozca su relación, a no ser nada. Estamos ante una relación prohibida, ante una
relación en la que hay un amor correspondido, pero que sin embargo tiene que ocultarse. Cuando
profundizamos en el poema, nos damos cuenta de que es un amor homosexual, algo muy
perseguido y por el que te podían encerrar en la cárcel, además del repudio social que esto
conllevaba. Es por ello que el poeta tiene que ocultar la relación, sabiendo las consecuencias de lo
que pasaría si fuera conocido. Podemos interpretar que la otra persona, su amante, está casado y
seguramente tiene familia. Sin embargo, la rabia del poeta por no poder decir lo que siente y
expresar su amor con libertad le hace sufrir. Aun con todo ello, prefiere seguir ocultando la relación
a perder a la persona que ama. Para el poeta, su amor lo es todo para él, desde el punto de vista
emocional, desde el punto de vista físico y, sobre todo, desde el punto de vista sexual. Lo ama de
manera incondicional y es este sentimiento el que le hace sufrir y, al mismo tiempo, le hace sentirse
más unido al amante. El poema es una constante lucha interior del poeta entre lo que desea y lo que
tiene, entre lo que le gustaría que sucediera y la realidad de lo que sucede, entre una situación ideal
y la vida misma. Lo más destacado es que él no puede hacer nada para cambiar lo que sucede.
Únicamente puede aceptar su situación amorosa como es y como está o perderlo todo y el poeta
prefiere ser el amante en la sombra a no ser nada.

CONCHA MENDEZ
SALGO A LA CALLE Y VOY EN ASCUA VIVA
Salgo a la calle y voy en ascua viva,
o voy temblando porque el mundo es triste.
Y vuelvo de la calle y entro en casa
y el mundo sigue triste sin remedio.
Y no es que falte un ángel en la estancia
que nos sonría, que nos hable al menos.
Y no es que falte un dios para las cosas,
ni ese deseo de pasar soñando
sin escuchar las quejas que en el aire
vagan por encontrar por fin el eco.
El libro en el que se incluye este poema, Niño y sombras, tiene como telón de fondo la muerte, al
nacer, de su primer hijo. Fue escrito en 1933 pero no vio la luz hasta 1936, cuando la autora ya tenía
a su hija Paloma. Cabe destacar el uso del yo poético en los cuatro primeros versos y del plural en
los dos siguientes;  a partir de aquí se rompe el equilibrio rítmico que ha mantenido el poema e
inicia una secuencia más larga que incluye una sola pausa para acelerar el ritmo y aumentar la
sensación de extenuación.

MADRIGAL

Ven a mí que vas herido

que en este lecho de sueños
podrás descansar conmigo.
Ven, que ya es la media noche
y no hay reloj del olvido
que sus campanadas vierta
en mi pecho dolorido.
Tu retorno lo esperaba.
De un ángulo de mi vida
voz sin voz me lo anunciaba.

COMO GALOPA LA SANGRE

En este caso, pertenece a Concha Méndez (1898-1986). “¡Cómo galopa la sangre!” se encuentra
en Poemas. Sombras y sueños (1944), donde se reúnen textos escritos durante la Guerra Civil y la
Segunda Guerra Mundial.

¡Cómo galopa la sangre! 

¡Qué difícil detenerla 
para que nos vaya al paso 
cuando vive con tal fuerza!

Le he puesto duros bocados; 

la he sujetado las riendas; 
hay un viento que me puede 
y la clava mil espuelas. 
¡Yo no sé con este empuje, 
yo no sé a dónde me lleva!

RAFAEL ALBERTI
SI MI VOZ MURIERA EN TIERRA
Si mi voz muriera en tierra,
llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.

Llevadla al nivel del mar

y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.

¡Oh mi voz condecorada

con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!

Tema: Es uno de los poemas de "Marinero en tierra" y su tema principal es la nostalgia y el mar,
que muestra el deseo de no morir lejos de esta. El poeta pretendía que su poema perdurara en el mar
cuando els e muera, aunque sea algo imposible.
Estructura: Tiene 3 estrofas y 12 versos octosílabos de arte menor. Tiene rima
consonante en los versos: 1,3,8,6,9,10 y 12.

Tiene la estructura de un romance pero sus rimas no concuerdan.

También destaca por su léxico sencillo.

En el primer verso hay una personificación y donde dice "voz en tierra" hay una metáfora.
En el segundo tercero cuatro y quinto verso hay un paralelismo.

En el sexto verso podemos ver un epíteto "blanco bajel".

Al principio de la tercera estrofa hay una personificación "voz condecorada".

En el antepenúltimo y penúltimo hay un paralelismo y una anáfora en todo el verso.

Conclusión:El poema es una muestra muy representativa de lo que significa

Marinero en tierra, tanto en temática como en la lengua poética.
En cuanto a la temática, vimos la nostalgia central del poeta, ese sueño de volver a un ámbito que es el del
paraíso de la infancia.

ABRIL 1938
¿Otra vez tú, si esta venida
más que imposible me parece,
puesto que sube y reverdece
en tan tremenda sacudida?

¿Otra vez tú tan sin medida

tu corazón que estalla y crece,
mientras la tierra se enriquece
de vida muerta y nueva vida?

Otra vez tú, poniendo flores

sobre la tumba improvisada
sobre el terrón de la trinchera
y esa apariencia de colores
en esta patria desangrada?
¿Otra vez tú, la Primavera?

GALOPE
Las tierras, las tierras, las tierras de España,
las grandes, las solas, desiertas llanuras.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
al sol y a la luna.
¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!

A corazón suenan, resuenan, resuenan

las tierras de España, en las herraduras.
Galopa, jinete del pueblo,
caballo cuatralbo,
caballo de espuma.

¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!

Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay nadie;

que es nadie la muerte si va en tu montura.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
que la tierra es tuya.

¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!

Pertenece a su poesía comprometida, la que compuso como «poeta en la calle» al servicio de la

República en la Guerra Civil Española. Alberti exhorta a derrotar y a expulsar a los enemigos del
pueblo, esto es, a los que se levantaron en armas contra el gobierno de la República. Las tres
estrofas, la repetición tres veces del estribillo y las tríadas de palabras («las tierras, las tierras, las
tierras»; «suenan, resuenan, resuenan»; «nadie, nadie, nadie») y estructuras crean un ritmo muy
marcado que retumba cada vez más en el poema y ayuda a expresar ese sentimiento de deseo de
victoria que simboliza el caballo, cabalgado por el pueblo. Como dicen Miguel Díez y Paz Díez,
«pasadas aquellas circunstancias fatídicas de la historia española, el poema de Alberti sigue
resonando con la misma vibración apasionada y rítmica, pero ahora -es lícito suponerlo- para
proclamar la lucha sin cuartel contra tantos enemigos de toda época y ocasión, como son los
hipócritas y los cínicos, los injustos y corruptos, los fanáticos y violentos, etc; en resumen, y como
decía Machado, "esa mala gente que camina / y va apestando la tierra"». Leamos y escuchemos este
poema y veremos su innegable vigencia en un mundo como el nuestro. Acompaño el poema con
tres versiones musicales del mismo, una ya clásica a cargo del magistral Paco Ibáñez (con el
recitado del propio autor) y dos más actuales de dos grupos de rock, Niños mutantes y Sínkope, que
nos vuelven a poner sobre aviso de que las palabras de este poema siguen muy presentes.

SE EQUIVOCÓ LA PALOMA
Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.

    Por ir al norte, fue al sur.

Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.

    Creyó que el mar era el cielo;

que la noche la mañana.
Se equivocaba.

    Que las estrellas, rocío;

que la calor, la nevada.
Se equivocaba.

    Que tu falda era tu blusa;

que tu corazón su casa.
Se equivocaba.

    (Ella se durmió en la orilla.

Tú en la cumbre de una rama.)
El poema fue compuesto por Alberti en París, primera etapa de su exilio, adonde llegó al acabar la
Guerra Civil en compañía de su esposa, la escritora María Teresa León, y donde sólo permaneció
hasta 1940, pues el gobierno de Pétain les retiró el permiso de trabajo. Forma parte de la sección
tercera de Entre el clavel y la espada, un libro compuesto entre 1929 y 1940 cuyo motivo central es
la soledad; sin embargo, los dieciocho poemas de la sección  tercera,"Metamorfosis del clavel", se
proyectan hacia la esperanza.

   Sobre las circunstancias en que nació esta composición escribió el autor, en La arboleda
perdida (1959):
Cuando llegué a París mi estado espiritual era negro, desesperado [...], apoderándose de nosotros,
los recién exiliados españoles, el túnel de la más tremenda incertidumbre. En Francia no había
escrito aún ninguna poesía [...] pero una de aquellas noches, de las más solitarias, poseído de no sé
que extraños impulsos, comencé a escribir una canción, cuyo comienzo era "Se equivocó la paloma.
/Se equivocaba. /Por ir al norte fue al sur..." Cuando llegué al final me quedé sorprendido: "Ella se
durmió en la orilla. /Tú en la cumbre de una rama." No comprendía yo cómo en aquel sumergido
estado de angustia en que me hallaba me había podido salir una canción como aquélla. La leí, la
releí, no hallándole ni el más remoto rastro del estado que me invadía. Era un misterio su aparición.
Abriéndose vuelo entre los cielos y campos de muerte que arrastraba conmigo, aquella paloma
había llegado hasta mis manos, traspasándola con aire de escritura a una hoja blanca de papel que
tenía sobre la mesa.
Se trata de un poema de compleja significación simbólica, al que se han buscado muy diversas
interpretaciones, relacionadas con el plano personal, el político o el amoroso. En él encontramos
dos protagonistas: la paloma y un "tú" femenino misterioso al que se alude indirectamente. El tema
del poema, la desorientación o reiterada equivocación de la paloma en la búsqueda infructuosa de
algo que no se explicita, se refleja con claridad por medio de un juego de contrarios ("norte" /"sur",
"trigo"/"agua", "mar" /"cielo"...) que se prolonga hasta el final del texto, y mediante la reiteración
de verbos cuyo significado gira en torno a la equivocación ("se equivocó", "se equivocaba",
"creyó"). La acción se sitúa en el pasado. El pretérito perfecto simple ("se equivocó", "fue",
"creyó") presenta la acción como pasada y puntual, mientras que el imperfecto ("Se equivocaba") la
presenta como inacabada y reiterativa.
   La complejidad en cuanto al significado contrasta con la sencillez formal:  léxico cotidiano,
ausencia de adjetivación,  predominio de los sustantivos (distribuidos cuatro en cada estrofa) y
escasez de verbos, así como el empleo del paralelismo, son algunos de los rasgos más relevantes. 
   Respecto a la estructura métrica, el autor ha elegido un cosante -como indica Navarro Tomás-,
composición muy utilizada en la lírica galaico-portuguesa y en la lírica castellana tradicional. Se
trata de una sucesión de pareados que acaban en un verso que actúa a modo de estribillo ("Se
equivocaba"). Como es habitual, va encabezado por un grupo de dos versos ("Se equivocó la
paloma. /Se equivocaba"), de los cuales el segundo es el estribillo, en los que se presenta el tema,
que se va desarrollando en los pareados.

LOS ÁNGELES SONÁMBULOS

ELEGÍA A GARCILASO

CERNUDA
NO DECÍA PALABRAS

No decía palabras,
acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,
porque ignoraba que el deseo es una pregunta
cuya respuesta no existe,
una hoja cuya rama no existe,                                           5
un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,

remonta por las venas
hasta abrirse en la piel,
surtidores de sueño                                                          10
hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,
una mirada fugaz entre las sombras,
bastan para que el cuerpo se abra en dos,
ávido de recibir en sí mismo                                              15
otro cuerpo que sueñe;
mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo. 

Auque sólo sea una esperanza

porque el deseo es pregunta cuya respuesta nadie sabe.     20

Este poema es uno de los más famosos del libro, donde Cernuda intenta dar respuesta a lo que
significa el deseo y de qué manera se despierta en él.
En la primera estrofa se presenta la figura de un amante que no hablaba, que no necesitaba recurrir a
la palabra porque el deseo se expresa de otra manera, por medio del lenguaje corporal, que de
manera tan gráfica Cernuda describe en el v. 2 ("Acercaba tan solo un cuerpo interrogante"). El
cuerpo es "interrogante" porque no sabe si la atracción es correspondida, si sus deseos se reflejan en
el otro. Pero esa interpelación que el amante dirige al objeto de sus miradas no puede recibir
respuesta, porque "el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe". El poeta consigue definir con
acierto y un gran poder evocativo el significado del deseo, pues el verdadero deseo no alcanza
nunca resolución, se queda latente en un infinito estado de contemplación. Cernuda amplia aún más
esta idea en los dos versos siguientes: "una hoja cuya rama no existe, /                       un mundo cuyo
cielo no existe". El deseo no tiene causa, no tiene nexo, no forma parte del orden establecido, y no
se puede pretender darle una respuesta coherente.   
En la estrofa siguiente se describe por medio de unas imágenes muy orgánicas el camino que
recorre el deseo desde que nace en las entrañas del cuerpo hasta que sale al exterior y se manifiesta.
El deseo está muy unido a la parte más instintiva del ser humano, a la parte más animal, de ahí que
se recurra a estas metáforas que muestran el deseo como algo biológico. Pero a pesar de ese origen
natural, vuelve a convertirse en una pregunta que se lanza al aire ("en interrogación vuelta a las
nubes"). 
A continuación se analizan distintas situaciones que provocan la aparición del deseo: un roce, una
mirada, un simple gesto (vv. 12-13) que llevan a que "el cuerpo se abra en dos" (otra imagen
visceral que refleja esa entrega que genera la pasión amorosa) para recibir en sí a otro cuerpo. En
los versos siguientes se aclara la identidad de ese otro cuerpo "mitad y mitad, sueño y sueño, carne
y carne / iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo" (vv. 16-17). Al igual que ocurría en
algunos poemas de Un río, un amor, (como por ejemplo "Todo esto por amor") se expone de forma
explícita que se trata de un amor homosexual que busca un cuerpo igual. Algunos críticos, como
Maristany, han visto en estos versos una referencia al mito hermafrodita contenido en El
banquete de Platón.
La conclusión del poema retoma la definición de deseo de los vv. 3-4, modificando "cuya respuesta
no existe" por "cuya respuesta nadie conoce", dejando abierto un rayo de esperanza (v. 20), pues se
pasa de la inexistencia al desconocimiento.

DONDE HABITE EL OLVIDO

Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje

Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,

No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,

Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;

Donde habite el olvido.
«Donde habite el olvido» es una obra de Luis Cernuda cuyo título está tomado de un verso de
Bécquer y que da a su vez nombre a una canción del cantautor español Joaquín Sabina. El olvido,
obviamente que produce dolor por el fin de un amor es el eje en torno al cual gira todo el poemario.
Se trata de una especie de muerte, de un borrar recuerdos que lleva al poeta a sentirse frustrado por
lo que ha quedado de lo que antaño fue un bello sentimiento. Se trata de la parte negativa del amor,
de la consecuencia, de lo que queda cuando éste deja de existir, y en cierta manera es a lo que se
expone cualquier ser amante, ya que nada es para siempre y la finalización de la etapa amorosa
dejará ineludiblemente paso al olvido que traerá sentimientos negativos en contraposición con la
positividad de la etapa anterior en la que el gozo y el bienestar eran los pilares básicos. Al igual que
la oposición entre amor y desamor, entre recuerdo y olvido, entre gozo y frustración, aparece en la
obra otra antítesis que es la existente entre ángel y demonio que se presentan como voces poéticas
que susurran al lector. Esta obra es la más reconocida de Luis Cernuda que si bien no alcanzó a
lograr una buena crítica en sus primeros poemarios, se llevó todos los elogios con la publicación de
libro que ahora nos ocupa. El libro de Luis Cernuda Donde habite el olvido fue publicado en
1934, a pesar de que los poemas que este contiene fueron escritos entre 1932 y 1933. Dentro de
ellos, uno de los más conocidos es sin duda el que da nombre al título. Este poemario pertenece a la
etapa joven del autor, cuando este sufrió un desengaño amoroso y razón por la que escribe acerca
del amor como si fuera algo malo o con sentimientos amargos hacia él. Además, se sabe que el
título que le dio al poema, así como a su poemario, en realidad no fue invención suya, sino que se
fijó en otro autor, Gustavo Adolfo Bécquer, quien en la Rima LXVI, en su verso quince, se dice
«donde habite el olvido». El libro está compuesto por varias poesías, pero prácticamente todas ellas
con sentimientos negativos y pesimistas acerca del amor y de la vida. A pesar de que las
primeras obras de Luis Cernuda recibieron muchas críticas, él siguió intentándolo y evolucionando,
algo que consiguió años después. Dentro del poemario, el que lleva el mismo nombre que el libro es
el más conocido de todos, y también el que condensa todos los temas que trata el autor en esta obra.
Por eso, leerlo puede dar una idea del momento por el que estaba pasando y la razón por la que
todas las demás poesías rozan el pesimismo, la soledad, la pena, etc.Donde habite el olvido tiene 22
versos que se dividen en 6 estrofas. Sin embargo, la métrica en realidad no es igual en todos los
versos sino que hay desigualad y algunos versos son bastante más largos que otros. Tampoco las
estrofas son todas iguales en número de versos. La primera se compone de 5 versos mientras que la
segunda es de 3; la tercera de 4… dejando la última con solo 2. Lo que sí utiliza bastante bien son
distintas figuras retóricas como pueden ser:

 Personificación. Atribuir una cualidad, acción o algo humano a un objeto o una idea.

 Imagen. Es una figura retórica que busca describir una cosa real con palabras.
 Anáfora. Se trata de repetir una palabra, o varias, tanto al principio del verso como en una
frase.
 Símil. Comparar dos palabras que tienen una cualidad común entre ellas.
 Antítesis. Se refiere a exponer la oposición de una idea que suele estar también reflejada en
el poema.
 Símbolo. Se utiliza para sustituir una palabra por otra.

La estructura del poema sí sigue un patrón circular ya que comienza con una idea que va hilvanando
hasta acabar con la misma. De hecho, una vez te fijes en el poema, verás que este comienza con lo
mismo que acaba, (donde habite el olvido), estableciéndose tres partes diferenciadas dentro del
mismo.

ANGELA FIGUERA AYMERICH (BLOQUE III)

¿QHE VALE UNA MUJER?
MUJERES DEL MERCADO
Son de cal y salmuera. Viejas ya desde siempre.
Armadura oxidada con relleno de escombros.
Tienen duros los ojos como fría cellisca.
Los cabellos marchitos como hierba pisada.
Y un vinagre maligno les recorre las venas.

Van temprano a la compra. Huronean los puestos.

Casi escarban. Eligen los tomates chafados.
Las naranjas mohosas. Maceradas verduras
que ya huelen a estiércol. Compran sangre cocida
en cilindros oscuros como quesos de lodo
y esos bofes que muestran, sonrosados y túmidos,
una obscena apariencia.

Al pagar, un suspiro les separa los labios

explorando morosas en el vientre mugriento
de un enorme y raído monedero sin asas
con un miedo feroz a topar de improviso
en su fondo la última cochambrosa moneda.

Siempre llevan un hijo todo greñas y mocos,

que les cuelga y arrastra de la falda pringosa
chupeteando una monda de manzana o de plátano.
Lo manejan a gritos, a empellones. Se alejan
maltratando el esparto de la sucia alpargata.

Van a un patio con moscas. Con chiquillos y perros.

Con vecinas que riñen. A un fogón pestilente.
A un barreño de ropa por lavar. A un marido
con olor a aguardiente y a sudor y a colilla.

Que mastica en silencio. Que blasfema y escupe.

Que tal vez por la noche, en la fétida alcoba,
sin caricias ni halagos, con brutal impaciencia
de animal instintivo, les castigue la entraña
con el peso agobiante de otro mísero fruto.
Otro largo cansancio.

LIBERTAD
A tiros nos dijeron cruz y raya.
En cruz estamos. Raya. Tachadura.
Borrón y cárcel nueva. Punto en boca.
Si observas la conducta conveniente,
podrás decir palabras permitidas:
invierno, luz, hispanidad, sombrero.
(Si se te cae la lengua de vergüenza,
te cuelgas un cartel que diga «mudo»,
 tiendes la mano y juntas calderilla.)
Si calzas los zapatos según norma,
también podrás cruzar a la otra acera
buscando el sol o un techo que te abrigue.
Pagando tus impuestos puntualmente,
podrás ir al taller o a la oficina,
quemarte las pestañas y las uñas,
partirte el pecho y alcanzar la gloria.
También tendrás honestas diversiones.
El paso de un entierro, una película
de las debidamente autorizadas,
fútbol del bueno, un vaso de cerveza,
bonitas emisiones en la radio
y misa por la tarde los domingos.
Pero no pienses libertad, no digas,
no escribas libertad, nunca consientas
que se te asome al blanco de los ojos,
ni exhale su olorcillo por tus ropas,
ni se te prenda a un rizo del cabello.
Y, sobre todo, amigo, al acostarte,
no escondas libertad bajo tu almohada
por ver si sueñas con mejores días.
No sea que una noche te incorpores
sonambulando libertad, y olvides,
y salgas a gritarla por las calles,
descerrajando puertas y ventanas,
matando a los serenos y los gatos,
rompiendo los faroles y las fuentes,
y el sueño de los justos, porque entonces,
punto final, hermano, y Dios te ayude.

Si de algo pecó la poesía social española de mediados del siglo xx, fue de panfletaria por el
predominio del tono ditirámbico, de acusación y denuncia, y por una intencionalidad marcadamente
política, que iba en detrimento de la profundidad lírica y la calidad artística; de tal manera que, si
exceptuamos a unos pocos excelentes poetas, a la mayoría se los ha llevado el río del olvido.
Uno de estos poetas destacados fue Ángela Figuera Aymerich, que creó una poesía fuerte,
decidida, crítica, de desvelamiento de las más crudas y desagradables verdades, sin ambages, y con
alta categoría poética, pero con un lenguaje rotundo y eficaz sin el más leve asomo de sonoridades
efectistas. Poesía de una mujer consciente de su papel social en un mundo dominado por hombres,
aunque sin necesidad de definirse feminista.
Ángela Figuera fue una de las voces femeninas más rotundas, claras, rebeldes, comprometidas y
libres de la poesía española. Y, sin embargo, una losa de silencio cayó sobre su obra debido a su
pertenencia irrenunciable al bando derrotado en la Guerra Civil, en la dictadura franquista, cuya
férrea censura no podía permitir aquel tono irreverente y comprometido que denunciaba la
injusticia, la falta de libertad y todas las lacras de aquella España sojuzgada y amordazada.
Pero esa losa de silencio llega incluso a la España democrática, casi hasta nuestros días, en una de
las injusticias poéticas más flagrantes e inexplicables cometidas en nuestro país. De hecho, aparte
de algunos libros, menos comprometidos, publicados durante el régimen franquista, hasta 1975, el
mismo año de la muerte de Franco, no se publicó en Madrid una Antología total
EMILIO PRADOS
CANCIONES I
SONARON TRES GOLPES

Sonaron tres golpes

junto a mi ventana.
Sonaron tres golpes
allá en la montaña.

Tan. Tan. Tan. Tres golpes.

Los perros aullaban.

El viento gemía,
sollozaba el agua;
sobre el cielo negro,
la luna se alzaba.

Tan. Tan. Tan. Tres golpes

en la madrugada.

Cruzaron tres sombras

bajo mi ventana.
Tres sombras más negras
que sus negras almas.

Tan. Tan. Tan. Tres sombras

en la madrugada.

Ni el viento gemía,
ni lloraba el agua.
Se escondía la luna
tras las nubes altas.

Tan. Tan. Tan. Tres sombras.

Los perros aullaban.

Hoy solo el silencio

rueda por mi casa.

CARMEN CONDE
DESCALZA
JOSEFINA DE LA TORRE
LA LUNA
LUCÍA SÁNCHEZ SAORNIL
ES EN VANO
JUAN JOSE DOMENCHINA
Y DECIMOS..
MARGARITA FERRERAS
ARAÑARÉ LA TIERRA
SIEMPRE ESOS OJOS FRÍOS

ERNESTINA DE CHAMPOURCIN
EL BESO
 ¡Tus labios en mis ojos!
Qué dulzura de estrellas alisa lentamente
mis párpados caídos...
Nada existe del mundo. Sólo siento tu boca
y el temblor de mi espíritu hecho carne de luz.
   Sé cruel al besarme. Desgarra mis pupilas
y arranca de su sombra la lumbre de mi sueño.
Con ella te daré mi última mirada.
   ¡Abrásame los ojos! Que el peso de tus labios
despoje mi horizonte de lo que tú no has visto.
Quiero olvidarlo todo y anularme en la niebla 
que ciñen tus caricias.

Este poema pertenece a su cuarto poemario, Cántico inútil, que José Ángel Ascunce definió

como "poesía del amor humano". Según Emilio Miró este poema marca la culminación de una
búsqueda, un anhelo absoluto de amor...

EL ÚLTIMO DIÁLOGO

JOSÉ MARÍA HINOJOSA

¿POR QUÉ NO?
HERIDO SIEMRE
NUESTRO AMOR EN EL ARCO IRIS
ALTOLAGUIRRE
ANTES
SEPARACIÓN Y MIRADAS
ERA MI DOLOR TAN ALTO
LAS ISLAS INVITADAS
BESO
¡Qué sola estabas por dentro!

Cuando me asomé a tus labios

un rojo túnel de sangre,

oscuro y triste, se hundía

hasta el final de tu alma.

Cuando penetró mi beso,

su calor y su luz daban

temblores y sobresaltos

a tu carne sorprendida.

Desde entonces los caminos

que conducen a tu alma

no quieres que estén desiertos.

¡Cuántas flechas, peces, pájaros,

cuántas caricias y besos!

El poema “Beso” narra de una manera poética el beso que la voz poética da a una solitaria mujer, el
cual le abre los ojos y le hace ver el amor verdadero. Se puede ver la conexión entre las dos figuras
claramente. El poema trata el tema de la exaltación del amor, la soledad, y el encuentro de la
felicidad. El poema expresa varias ideas principales de la generación del 27 en sus versos, como la
abundancia de metáforas, la idea reformadora de el verso libre, y la mezcla del léxico culto con
expresiones coloquiales. Los rasgos del poema son característicos de la generación del 27. Para
empezar, el poema está escrito usando la voz apostrófica en todo momento. La usa para dirigirse a
su destinatario, su amada; expresa sus sentimientos por ella y describe con detalle su beso. La
estructura externa es de un poema de verso libre, típico de su generación; la interna se divide en dos
partes, la primera, formada por la descripción del beso, y la segunda, la cual está formada por los
sentimientos de la mujer tras el beso. La métrica del poema consta de ocho sílabas en cada verso,
excepto el penúltimo, que tiene nueve. La rima es totalmente inexistente, aunque tiene un ritmo. El
texto carece completamente de anáforas o de anadiplosis; pero contiene encabalgamientos, por
ejemplo el verso dos, el cual continúa la oración en el siguiente verso. (Cuando me asomé a tus
labios / un rojo túnel de sangre) En el plano morfosintáctico el poema también contiene rasgos muy
característicos de su generación. Predomina principalmente el pretérito, ambos el perfecto simple y
el imperfecto, y, como era típico se mezcla el lenguaje coloquial con el formal en varias ocasiones.
Se usan exclamaciones para abrir y cerrar el poema. Finalmente, el poeta introduce numerosas
metáforas para describir el beso y los sentimientos posteriores. Un claro ejemplo de estas es la
comparación de los labios de la mujer con un rojo túnel de sangre, oscuro y triste. En conclusión,
este poema incorpora numerosas características pertenecientes a la generación del 27, las cuales son
usadas para describir un beso con todo sumo detalle, y para señalar el estremecimiento de la mujer
tras el mismo. Este poema me ha resultado interesante como texto que relaciona directamente a
Altolaguirre con la generación del 27, a demas, me ha producido una emoción interna que ha
resultado bastante satisfactoria.

LAS CARICIAS
¡Qué música del tacto
las caricias contigo!

¡Qué acordes tan profundos!

¡Qué escalas de ternuras,
de durezas, de goces!

Nuestro amor silencioso

y oscuro nos eleva
a las eternas noches
que separan altísimas
los astros más distantes.

¡Qué música del tacto

las caricias contigo!

LAMENTO

La playa

                                A Federico García Lorca

Las barcas de dos en dos,                1

como sandalias del viento
puestas a secar al sol.

Yo y mi sombra, ángulo recto.

Yo y mi sombra, libro abierto.          5

Sobre la arena tendido

como despojo del mar
se encuentra un niño dormido.

Yo y mi sombra, ángulo recto.

Yo y mi sombra, libro abierto.        10

Y más allá, pescadores

tirando de las maromas
amarillas y salobres.

Yo y mi sombra, ángulo recto.

Yo y mi sombra, libro abierto.        15

1. ANÁLISIS
Manuel Altolaguirre (Málaga, 1905 – Burgos, 1959) es un estimable poeta, miembro de la Generación del 27.
Editor, dramaturgo y guionista de cine, nos dejó importantes títulos poéticos, pese a su prematura muerte. Su
formación clásica y el hondo conocimiento de la mejor tradición literaria española influyeron en su poesía
intimista y reflexiva.

1. Resumen

El poema nos presenta un cuadro marinero o playero con tres estampas dentro de él, más el marco general. Este
coincide con el estribillo, el pareado que se repite tres veces. Presenta la imagen del yo poético, de pie,
observando, haciendo “ángulo recto” con su sombra; parece que se puede interpretar con la salida o la puesta
del sol, para que se produzca esa sombra. Se puede entender como un “libro abierto” por la forma que produce.
Las tres estampas que observa el sujeto poético, una por cada estrofa, son: las barcas amarradas a la orilla, por
pares; parecen un par de sandalias secando; la segunda crea la imagen de un niño tendido en la arena, dormido;
en la tercera y última vemos a unos pescadores tirando de unas sogas, recogiendo redes y aperos, acaso de final
de jornada.

2. Tema

El tema del poema se puede enunciar así: contemplación de un paisaje marinero, en una playa, con el yo poético
ejerciendo de observador.

3. Apartados temáticos

El poema posee tres apartados temáticos:

-El primer apartado (primera estrofa, vv. 1-3) ofrece la imagen de varias barcas varadas en la orilla, amarradas
por pares.

-El segundo apartado (tercera estrofa, vv. 6-8) nos pinta una escena casi a lo Soroya: un niño tendido duerme
sobre la arena.

-El tercer apartado (quinta estrofa, vv. 11-13) nos presenta una acción, es decir, la escena posee dinamismo,
frente a las anteriores, que son estáticas. Ahora unos marineros tiran de unas maromas, recogiendo redes y
aperos.

-Entre escena y escena, el estribillo (segunda, cuarta y sexta estrofas, vv. 4-5, 9-10 y 14-15); en él, el yo poético se
presenta como observador. Esto significa que vemos por sus ojos; es su punto de vista y perspectiva el que llega a
nosotros.

4. Aspectos métricos y de rima

El poema está compuesto por quince versos octosílabos. Las estrofas impares forman una tercerilla (aba); las
pares, un pareado (cc); la rima es asonante. Esta original combinación recuerda mucho las formas propias de la
poesía popular; de ahí su carácter sintético, insinuador, musicalmente sencillo y pegadizo, pero con un punto de
ingeniosa combinación.

5. Comentario estilístico

El poema es muy descriptivo y contemplativo. El yo poético mira a su alrededor en la playa y se topa con tres
escenas que nos pinta con rasgos impresionistas, sugeridores y vivos. La primera escena nos ofrece una hilera de
barcas amarradas, por parejas, “como sandalias del viento” (v. 2); en este símil se pinta muy bien el contorno de
las barcas; importa el perfil, no el detalle.

En la segunda escena se presenta al niño dormido en la arena. También se utiliza un símil expresivo: “como
despojo del mar” (v. 7), referido al niño dormido en la arena; transmite connotaciones de pobreza, abandono y
desprotección. La quinta estrofa no ofrece ningún símil; a cambio, se aplica un adjetivo cromático y otro
gustativo aplicado a maromas: “amarilla y salobres”. El efecto sinestésico es inmediato y crea una connotación
sorprende y bastante impactante en el lector.
El estribillo se centra en el “yo y mi sombra”; la repetición anafórica de la expresión dota de énfasis a los dos
elementos aludidos. En ambos versos se suprime el verbo; la elipsis reconcentra el sentido poderosamente. Lo
que sigue son dos hermosas metáforas; la primera, visual: el yo poético forma ángulo recto con su sombra sobre
la arena; la segunda es conceptual; crea la sensación de un libro, sobre el que se puede leer. Surge una inteligente
analogía de nosotros, lectores, leyendo el poema, a través de la mirada del yo poético.

El poema combina muy bien cierto tono ligero, descriptivo, con otro más contemplativo. Las tres escenas
representadas pertenecen a la vida cotidiana de las gentes humildes y esforzadas. El yo poético se ofrece como
intermediario de la visión, como un “libro abierto”, para que nosotros valoremos las pinturas trazadas al estilo
de Soroya: un impresionismo sugerente, evocador y sugestivo.

6. Contextualización

Manuel Altolaguirre es un interesante y original poeta de la Generación del 27. Mantuvo estrecho contacto con
muchos de los componentes del grupo por su labor como editor. Al finalizar la guerra civil, se exilió en Cuba y
México, donde siguió con sus actividades de edición; también compuso teatro y guiones de cine, trabajando con
Luis Buñuel. Al morir relativamente joven a causa de un accidente de tráfico, en Burgos, su trayectoria literaria
quedó trunca y desgraciadamente incompleta.

Su poesía se caracteriza por la presencia de aspectos emocionales y sensitivos. Él mismo se consideraba deudor
de la poesía de Pedro Salinas. También es perceptible el influjo de los clásicos españoles, de quienes toma el
equilibrio y la contención expresiva. La presencia del yo en sus poemas delata una cierta concepción romántica
de la poesía, de influjo becqueriano. Son poemarios recordados por su calidad Las islas invitadas (1926)
y Poemas en América (1955), el primero y el último, respectivamente, de su carrera literaria.

7. Interpretación y valoración

El poema que estamos estudiando es una deliciosa recreación de tres escenas marineras propias de la vida
cotidiana de la gente humilde. En la primera aparecen barcas; en la segunda, un niño dormido en la arena; en la
tercera, los marineros tirando de las maromas. Dos son estáticas y una dinámica. Juntas, es como si
observáramos un cuadro impresionista que se centra en tres detalles de vida, muy expresivos sobre un modo de
vivir.

Altolaguirre crea un poema hermoso, sensitivo (sobre todo visual y cromático), que inmediatamente se traslada a
imágenes en la mente lectora. No hay valoración, solo presentación. Como lo representado son instantáneas de la
vida cotidiana de la gente humilde, se nos ofrece un cuadro de vida humilde de la gente esforzada y trabajadora.