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Lucian Freud, pasión y pintura

Article · January 2007

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Miguel Angel Gonzalez-Torres Aranzazu Fernandez-Rivas

Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea Osakidetza
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REVISTA DEL CENTRO PSICOANALÍTICO DE MADRID. N 12

LUCIAN FREUD. EL GENIO CRUEL

Miguel Angel Gonzalez Torres1,2, Aranzazu Fernández Rivas2, Esther Fernandez2

1 Departamento de Neurociencias. Universidad del País Vasco
2 Servicio de Psiquiatría. Hospital de Basurto. Bilbao

INTRODUCCIÓN

Muchos de los no iniciados en la pintura contemporánea se acercan a la obra de Lucian

Freud llevados por la curiosidad de su parentesco con Sigmund Freud, padre del
Psicoanálisis y una de las figuras que más han contribuido a forjar la imagen que el
hombre tiene de sí mismo en el mundo de hoy. Sin embargo, el valor de la aportación de
este pintor excede con mucho esta mera anécdota de su vinculación familiar. Para
muchos expertos, Lucian Freud es el pintor figurativo más importante del siglo XX, uno
de los artistas contemporáneos de mayor interés y desde luego uno de los pilares, junto
a Francis Bacon y Franck Auerbach, de la pintura británica de nuestros días.

De su obra puede decirse cualquier cosa, salvo que sea anodina o nos deje indiferentes.
Se han calificado sus cuadros de “impactantes, violentos…crueles”. John Berger,
crítico de arte de gran prestigio afirmaba que sus obras eran “…naturalismo
doloroso…destaca la decadencia, como fotografías retocadas de manzanas podridas”-
Otros críticos han llegado a describirle como “…chocante, violento, podrido…”. Existe
unanimidad en un aspecto fundamental, su obra penetra en el espectador removiéndole
por dentro, produciendo una impresión duradera a veces no relacionada con el disfrute
de la belleza estética, sino con una sensación de autenticidad que puede empujar al
rechazo, pero nunca a la apatía.

En el año 2003 tuvo lugar una gran exposición retrospectiva de Lucian Freud en la Sala
de Exposiciones de La Caixa, en Barcelona, que reunía más de cien piezas del autor,
mostrando un recorrido por toda su obra que sirvió para permitir al gran público conocer
en detalle la contribución de Freud a la pintura universal. Esta exposición, montada
también en la Tate Gallery de Londres y en Los Angeles, supuso el reconocimiento
internacional a gran escala del autor, que pasó de ser un artista consagrado de gran
prestigio a ocupar páginas de los diarios de información general y entrar por derecho
propio en el Olimpo de los grandes creadores.

Los retratos de Lucian Freud, sean de familiares, personajes de la nobleza, de la

farándula local o internacional o del lumpen londinense ejercen un efecto magnético
sobre el espectador. Algo en ellos nos obliga a mirar y a no apartar la vista. Nos
preguntamos por la persona que aparece en el cuadro, su vida, su historia, sus
emociones. De algún modo las pinturas de Freud son retratos de un desencuentro, o
quizá son muestras de la imposibilidad radical del encuentro entre los humanos. El otro
es siempre un desconocido y la obra de Freud es una forma de revelarnos esa radical
dificultad de conocer.

ORÍGENES
Lucian Freud nació el año 1922 en Berlín, donde su padre Ernst trabajaba como
arquitecto. Vivían en un gran piso del centro de la ciudad. En 1933 Adolf Hitler gana
las elecciones y se hace con el poder, que mantendría, ya sin elecciones de por medio
hasta su suicidio en 1945 cuando las tropas rusas entraban en la orgullosa capital del
Reich. Lucian Freud recuerda vagamente a Hitler en su infancia. Describe cómo le
llamó la atención lo bajito que era y los guardaespaldas que le rodeaban. Su condición
de judío le impedía alistarse a las juventudes hitlerianas donde, según algunos de sus
compañeros de colegio, “las salchichas eran sabrosas y podías hacer cosas
divertidas”. Ernst era hijo de Sigmund Freud. Los lectores familiarizados con la
literatura psicoanalítica le recordarán por las fotografías en las que aparece junto a su
hermano Martin rodeando a su padre, ya mayor. La mirada de Sigmund, entre orgullosa
y aprehensiva, contrasta con la sonrisa confiada de sus hijos, vestidos de uniforme en
los albores de la Gran Guerra, orgullosos y a la vez condescendientes con el padre que,
mayor y más sabio, carece de la convicción sobre el bienestar del futuro que ellos
todavía mantienen. Las maneras de los hermanos revelan su posición social: burgueses
acomodados, cultos, elegantes, miembros como su padre de la inteligentsia alemana y
europea. Son judíos, pero pertenecen a una familia que practica un laicismo militante y
considera la práctica religiosa como algo respetable pero alejado de los deberes de un
caballero cultivado. Sus nombres, Sigmund, Ernst, Martin, Anna, señalan su convicción
de pertenencia plena a esa sociedad alemana ilustrada que tan escasa resistencia iba a
presentar ante la barbarie. La catástrofe que en pocos años devastaría Europa y la nación
alemana, estandarte de la civilización occidental, no nubla aún en las fotografías la
mirada de Ernst y Martin, pero si se aprecia turbación en el gesto de Sigmund, que
quizá intuye los peligros que habrán de llegar.

Al alcanzar el partido nacional socialista el poder y antes de que se promulguen las

leyes de discriminación racial, Ernst toma la sabia decisión de mudarse a Inglaterra con
su familia. Lucian tiene sólo 8 años y vivirá en Inglaterra para siempre. Una vez en
suelo británico toda la familia obtiene la naturalización con inusitada rapidez gracias a
los buenos oficios de la Princesa Marie Bonaparte, amiga de Sigmund Freud,
psicoanalista y ángel de la guardia de la familia. Ella tendrá un papel también principal
en la salida precipitada de Freud de Viena hacia Londres. Allí el fundador del
psicoanálisis pasará los últimos años de su vida, abrumado por la guerra y añorando la
civilización perdida. Lucian describe alguna de sus visitas al abuelo Sigmund en su
nueva casa londinense; un niño que aún no es consciente de la relevancia histórica de su
abuelo y sólo percibe a un anciano “con la mejilla arrugada”, resultado de las numerosas
operaciones que sufrió para combatir el cáncer que le atormentaba.

DESARROLLO

A Lucian le aguarda un éxito temprano en su carrera. Desde muy pronto da muestras de

virtuosismo técnico además de una gran capacidad para entender el mercado del arte y
saber qué piezas habrán de ser buscadas por marchantes y coleccionistas. Su opción por
el trabajo figurativo convierte su pintura en más accesible y da un carácter más aparente
a su técnica. Podemos imaginar además que el ser nieto de uno de los personajes del
Siglo tampoco le ha perjudicado.

Pero Lucian se encarga desde el principio de una adecuada promoción de su obra a

través de dos actitudes vitales, aparentemente contrapuestas, pero que bien combinadas
constituyen una potente herramienta de mercadotecnia. Por una lado, Lucian Freud lleva
una vida de gentleman: amistades de la alta sociedad, vida nocturna y pasión por el
juego, la equitación y… las damas. Por otro, se mantiene hasta el día de hoy alejando
del “ojo público”, prácticamente no concede entrevistas y lo que se conoce de su vida
más íntima procede más bien del rumor en la prensa amarilla británica, que con una
actitud francamente conservadora digiere mal algunas actitudes provocadoras y
escandalosas del pintor. Bien es cierto que para un artista contemporáneo ser el blanco
de las críticas de la prensa más rancia del continente no deja de ser más bien una
medalla de la que presumir. Una sabia mezcla de misterio y frenesí social puede
favorecer a un artista. Pero a lo largo de su vida Lucian mantiene un interés constante
por encima de cualquier otra cosa, incluida su familia y sus numerosas aventuras
galantes: la pintura. Con una disciplina admirable pinta constantemente, cada día, a lo
largo de toda su vida, con un ritmo lento y pausado, inalterado por sucesos vitales
sociales o personales. Se diría que pintar es su medio de expresión e incluso de relación.
Parecería que la única forma de vincularse que conoce o se permite es la pintura. El
mismo afirma: ““Mi obra es totalmente autobiográfica. Es sobre mi persona y lo que
me rodea”. Sus pinturas, y en especial sus retratos, constituyen la crónica de sus
relaciones con amigos, familia, sociedad…..

Al principio de su carrera, Lucian traba amistad con un personaje que habrá de ser clave
en su carrera y en su vida (nunca muy alejadas una de otra). Se trata de Francis Bacon,
el gran líder de la pintura británica contemporánea. Freud nos dice que Bacon le enseñó
a “…cómo sobrevolar por la vida…cortejar el riesgo…tentar a los accidentes y saltarse
las normas”. Hablaban sobre la “sensualidad de la traición”. Los consejos de Bacon
son plenamente aprovechados por Lucian, que hace suyas estas máximas vitales y se
lanza a una vida de elegante audacia, despreciando normas sociales y compromisos. En
medio de esta vida de aparente desvinculación es capaz de mantener amistades durante
largo tiempo. Sus relaciones más íntimas, como veremos más adelante, se tiñen
indefectiblemente de dolor y desgarro; él, sencillamente, no está disponible cuando se
le necesita.

FREUD Y SU FAMILIA DE ORIGEN

Lucian mantuvo siempre una relación distante con su padre. Éste muere en 1970 y
durante dos años, Lucian elabora su particular duelo, pintando una de sus obras más
conocidas: “Solar con escombros. Paddington”. Con técnica hiperrealista, nos muestra
un solar que se veía desde la ventana de su estudio, entonces en Paddington. Con
minuciosa precisión, edificios modestos rodean un solar lleno de maleza y objetos
abandonados: colchones viejos, restos metálicos… se adivinan dando una impresión de
decadencia. La relación de esta pintura con la pérdida de un padre arquitecto es lógica,
aunque desde luego hipotética. En este como en otros temas no contamos con la opinión
del autor sobre las motivaciones, conscientes o no, de sus obras.

La muerte de Ernst causa un profundo efecto en su esposa. Ella cae en una situación de
postración de la que no se recuperará nunca. A partir de entonces y literalmente hasta la
mañana posterior a su muerte, en 1989, Lucian le pinta retrato tras retrato. Sigue un
ritual que se repite una y otra a vez. Se acerca por la mañana a recoger a su madre en
casa de ésta, la trae a su estudio y la pinta. Ella siempre aparece en el lienzo con la
mirada perdida, muchas veces tumbada sobre una cama, con los brazos alzados a la
altura de la cabeza, como un bebé, o con un libro entre las manos, con las páginas
abiertas, pero dando la impresión de que simplemente sostiene el libro entre las manos,
pero no lo lee; sus ojos están más allá de las páginas, buscando quizá recuerdos del
pasado. En esta ocasión sí contamos con las palabras del pintor. “Si mi padre no
hubiera muerto, yo nunca la habría pintado. Empecé a utilizarla como modelo porque
ella había perdido interés por mí…Casi no se daba cuenta, pero yo tuve que superar
toda una vida rehuyéndola…me sentía amenazado [por ella]. Y le gustaba perdonarme,
me perdonaba por cosas que ni siquiera había hecho”. “Yo era su hijo preferido”. Mi
madre me contó que la primera palabra que dije fue alleine, que significa solo.
Dejadme solo”.

El encuentro repetido entre Lucian y su madre tiene un indudable aroma de combate. El

pintor intenta denodadamente captar la atención de la madre, conseguir su mirada,
conseguir que se abra a él y quizá conseguir ocupar el lugar de su padre en sus ojos. Sin
embargo, la madre le devuelve, a través de una aparente pasividad sumisa, la rebelión
de su lejanía. Como si la madre le dijera: “aunque te empeñes, no voy a mirarte, no soy
tuya y no he de serlo. Estoy a tu lado, pero no contigo”. Podemos imaginar las sesiones
de posado, centenares a lo largo de casi veinte años, el silencio de la madre mientras su
hijo la pinta, la expresión de tristeza en el rostro que Freud recoge fielmente en los
lienzos. Este intercambio peculiar que Lucian plantea con su madre-modelo puede
representar todos los intercambios que sus pinturas desvelan. Pero en este caso no hay
entrega de la modelo, como existe en muchas de sus pinturas, solo presencia, distancia,
alejamiento.

PAREJAS E HIJOS

Este es uno de los lados menos amables en la biografía de este genial pintor. La prensa
amarilla británica le ha atribuido hasta 40 hijos. No conocemos con certeza la cifra real,
pero sí sabemos de la escasa relación que ha mantenido Freud con sus vástagos. Al
menos nueve los conocemos a través de su obra, pues han posado como modelos para
su padre. En muchos casos no llevan su apellido y en ningún caso han convivido con él
durante mucho tiempo. Lucian nos dice “…si no estás presente en el nido, puedes estar
con ellos más tarde…”, restando importancia su poca presencia en la vida de sus hijos.
En al menos nueve casos, esa relación ha tomado un cariz especial cuando ellos han
llegado a los dieciocho o veinte años, pues han aceptado posar para él.

Los retratos de su hijos son en su mayoría impactantes, como casi todos en la obra de
Lucian Freud, pero aún lo son más cuando descubrimos la identidad del modelo.
Tomemos como ejemplo dos de estos retratos. En uno de ellos aparece Rosie, una hija
de Freud entonces veinteañera. Su pose es de odalisca sobre una otomana de terciopelo
granate, ya raída por el tiempo. Está completamente desnuda, con las pernas abiertas y
mostrando sus genitales, que el autor recoge en el lienzo con su precisión habitual. Los
ojos están semicerrados y en un curioso gesto, alza la mano derecha hasta el rostro,
cubriendo el párpado derecho con el pulgar. La imagen no es erótica ni parece destinada
a excitar al observador, sino más bien parece reflejar un peculiar encuentro padre-hija.
Es curioso fantasear sobre la relación entre ambos a lo largo de las sesiones repetidas,
varias veces por semana, más de una hora cada vez, durante más de una año hasta
finalizar el cuadro. Rosie, como otras de sus hijas, nos habla en un reportaje
sobrecogedor difundido recientemente, del carrusel de emociones que surgía en ella en
esa situación y de la profunda convicción de que esa era la única relación posible con el
padre. Nos habla de las protestas ante él por no haber estado en la vida de ella cuando
debía, de los enfados… y de la resignación final a recoger lo que se la ofrecía: una
relación incestuosa que sugiere sumisión y entrega absoluta a un padre que sólo
devuelve su mirada y un pincel con el que refleja sin piedad cada poro y cada grieta de
la piel. Podemos también reflexionar sobre otro de sus retratos a sus hijos, en este caso
el retrato de Freddy, bailarín y ceramista que ha vivido durante años en España. De
porte quijotesco, su padre le retrata desnudo en una esquina de la habitación, de pie y
con un aire de profundo desamparo, con los hombros y la mirada caídos, los ojos tristes
y unas manos grandes enmarcando un pene que cuelga flácido entre sus piernas.
También aquí se observa sumisión, entrega… y una melancolía que recuerda a los
retratos de la abuela. También aquí el desnudo, como en toda la obra de Freud, no busca
la excitación erótica, ni siquiera parece buscar la poderosa impresión atlética de autores
clásicos, sino más bien exhala una profunda melancolía, como queriendo asomarse a la
negrura de la existencia, al dolor, al profundo desamparo y soledad del Hombre. Ni
siquiera cuando hace retratos de grupo los personajes están en relación unos con otros,
son más bien solitarios que comparten un espacio físico, sin vincularse nunca. En una
famosa pieza, aparece tras la madre sentada la imagen desnuda de su pareja del
momento (madre de Freddy), tumbada sobre una cama. La relación entre ambas figuras
tiene lugar en la mente del pintor y en la nuestra, no en la realidad (nunca llegaron a
posar a la vez) ni siquiera en la imaginación de ellas. No hay diálogo entre los
personajes de los cuadros, parecen náufragos de distintos barcos que coinciden
momentáneamente en la lancha salvadora del lienzo. Nada tienen en común fuera de
nuestra mirada, y nada desean compartir.

LOS TEMAS E LA PINTURA DE LUCIAN FREUD

Como todos los pintores, Lucian Freud tiene su temas favoritos que explora una y otra
vez. Filones inagotables que trabaja incesantemente y que pueden reducirse a media
docena de áreas. La naturaleza, las plantas, los rincones de jardín, constituyen un tema
en el que Freud exhibe toda su técnica realista. Cada hoja, cada tallo, tiene su presencia
precisa y necesaria y en ocasiones su virtuosismo nos hace pensar en los dibujos de
Durero, también aficionado a estos tour de force de técnica pictórica.

Caballos y perros son los seres representados con mayor ternura en la obra de Freud.
Aficionado desmedido a las carreras de unos y otros y al paseo a caballo con amigos
escogidos, con frecuencia usa estos animales en su obra. Particularmente los perros,
sobre todo dos de ellos que le acompañaron durante muchos años, han sido visitantes
continuados de sus cuadros. La forma en la que los representa, tranquilos, echados sobre
la cama acompañando a los modelos humanos, merecedores de la misma atención
minuciosa y el trazo preciso, evocan en el observador una fantasía afectuosa que quizá
corresponda a la mente del pintor.

Los retratos digamos tradicionales, algunos de ellos de encargo, mantienen la misma

intensidad que los desnudos. Hay algo especial en la expresión, relacionado quizá con la
entrega que también en este caso, el pintor exige a sus modelos. Ante su mirada desfilan
personajes de la alta sociedad inglesa e internacional, famosos, familiares y una
variedad interesante de personajes de la noche londinense. Como ejemplo de este grupo,
podemos detenernos a considerar un retrato especial; “el brigadier” una obra bellísima
que representa a Andrew Parker-Bowles, amigo de paseos a caballo del pintor y
conocido en la prensa rosa internacional por ser el primer marido de la esposa del
Príncipe de Gales. El brigadier Parker-Bowles posa con uniforme de caballería de gala,
sentado sobre la sempiterna butaca de cuero rojo del estudio del pintor. El retrato evoca
un cierto desgarro, con un contraste llamativo entre el uniforme de gala y las medallas
sobre la pechera y la guerrera abierta dejando ver la blancura de la camisa. Como
siempre en la obra de Freud, el rostro del brigadier es un rostro vivido, marcado por los
años y la experiencia. La banda lateral del pantalón forma un zigzag rojo que atrae
nuestra mirada y ayuda a una composición equilibrada.

Los desnudos forman un grupo numeroso en la obra de este pintor. En todos los casos se
trata de obras descarnadas, sin piedad con el modelo, mostrando todas las
imperfecciones de cada cuerpo con una autenticidad casi cruel. En ocasiones los
desnudos evocan en nosotros las fotografías de los muertos que hicieron furor en
Europa cuando las familias querían conservar la imagen del fallecido para siempre. Hay
una sensación de que el modelo ya no está ahí, que sólo estamos viendo su cuerpo, que
su alma ya le ha abandonado. Uno piensa que puede haber algo de cierto en esta
sensación: el alma ha pasado a poder del pintor que la retiene mientras dura el largo
proceso de creación. Lo que vemos en el lienzo es sólo la cáscara mortal de lo que fue
una vida. Lucian Freud sorbe el espíritu de sus modelos, los atrapa en su tela de colores
y sorbe poco a poco su aliento vital. Por eso los modelos están casi siempre tumbados;
no tienen energía para soportar la vampírica mirada del pintor de otra manera. La
postura es casi siempre indecorosa. Hombres y mujeres exhiben sus genitales, los
muestran al pintor y nosotros. La vulva, el pene, los testículos, de presencia
habitualmente más sugerida que concreta en la pintura occidental, aparecen repetida y
detalladamente, pero no están rodeados de ese aura de excitación y gozo que alimenta la
pintura erótica, sino son simple y llanamente expuestos, mostrados directamente al
espectador. Están ahí para que los mire el artista y a través de sus ojos todos nosotros.
Un tipo de desnudo cuenta con una presencia especial entre las obras de Freud; los
desnudos de embarazadas. El vientre abultado, los pechos hinchados, evocando en
palabras del pintor la fruta madura y en sazón. Todo el manejo de los desnudos en los
cuadros de Lucian Freud contribuye a ese cierto matiz escandaloso de su persona y de
sus obras, que unido a otros factores como su indiscutible maestría, facilitan el impacto
mediático del artista e impulsan sus ventas. Pintar un desnudo es simplemente un
ejercicio clásico en el arte; tomar como modelo a la maniquí más famosa de la historia
de Inglaterra (Kate Moss) añade sin duda un interés popular a la obra; que la
protagonista del cuadro se halle en avanzado estado de gestación termina por sumar el
último factor decisivo hacia el éxito. Genio, fama y escándalo conforman el trípode
soñado por los marchantes y los galeristas. Sólo algunos artistas han sabido congeniar
estos tres aspectos. Lucian Freud lo hace con habilidad casi incomparable. El retrato de
Kate Moss se vendió el año pasado en una subasta en Christies por 5’4 millones de
Euros. Poco después de pintar ese desnudo, Lucian Freud recibió un encargo especial:
pintar un retrato de la Reina Isabel II. Ser capaz de atender los dos encargos, y hacerlo
con éxito, nos muestran la enorme capacidad del pintor para moverse en el gran mundo
de la Sociedad y el Arte. La Reina no disponía de tiempo para las habitualmente
numerosas sesiones de posado que al pintor le agradan y por ello se optó por un formato
más pequeño en el que sólo aparece el rostro coronado de Isabel II. El diario The Sun,
epítome del amarillismo (y con millones de lectores) bramó contra el encargo y el
resultado final. La crítica y los observadores desapasionados lo recibieron de modo
diferente: el retrato de la Reina posee una gran fuerza y, sobre todo, un aura de
autenticidad, verdadero sello de la obra freudiana.

Los autorretratos merecen una atención especial. Freud los considera una parte
fundamental de su obra. Nos dice “Planeo pintarme hasta la muerte”…y de hecho
podemos seguir su evolución vital a través de una cadena de pinturas que le revelan en
etapas muy diferentes de su vida. Podemos escoger como ejemplo el impactante
autorretrato que Lucian pintó a los 70 años. Está desnudo y de pie, mirando retador al
espectador y blandiendo una espátula en su mano derecha, con gesto más amenazador
que de saludo. En la izquierda sostiene su paleta y un par de botas viejas y abiertas
calzan sus pies, dando a la figura un aire grotesco. En su desnudez muestra una airosa
decrepitud, con un cuerpo fibroso y conservado que Lucian exhibe, imaginamos, con
orgullo. La mirada tiene un cierto tono airado, quizá menor que en el resto de sus
autorretratos y poco hay en él del desamparo habitual de sus modelos. “El primer día
que me puse a repasarla, resultó que era mi padre…”, nos dice refiriéndose a esta obra,
y añade “…tengo que enfrentarme al hombre que me odia…”. Sin duda la visión es
descarnada, Freud nos señala que no hay piedad ni siquiera para él mismo, pero también
observamos aquí ese mostrar sin mostrase, ese enseñarlo todo ocultando lo más
importante, ese reto orgulloso al espectador a intentar desvelar sus secretos.

Dentro de los personajes que Freud escoge para ocupar sus lienzos, conviene destacar
un grupo; los marginados, los freakies, la gente del lumpen y de la noche londinense.
Entre ellos uno tiene un papel especial, Leigh Bowery, artista de variedades y
transformista que pasaría a ser un verdadero icono del Londres gay. Leigh Bowery, un
gigante obeso y campechano, empieza a posar para Freud por dinero y a lo largo de los
años y de numerosos cuadros llega a establecer con el pintor una relación peculiar.
Bowery, profesional de la transgresión , se asombra de la indecorosa relación de Freud
con sus hijas y le cuestiona sobre ello, le habla del Londres que conoce, le presenta a
amigos y amigas (que luego Freud también pintaría) y llena con su voluminosa figura
montones de retratos. Puede que Leigh Bowery sea el personaje más vivo de todos los
retratados por Freud. En su enorme desnudez, despide un aroma de inocencia, casi
infantil, de juego y joie de vivre, alejado de la mortecina melancolía de otros personajes
del pintor. En uno de sus cuadros más conocidos, aparece tumbado en una cama junto a
una mujer, también desnuda, diminuta a su lado. Como en tantas pinturas de Freud,
ambos se ignoran y se limitan a compartir la cama. Bowery quería titularlo “el
homosexual y su bruja”, pero Freud prefirió titularlo “y el novio”, aludiendo a un relato
de desamor que le gustaba. Un año después de este retrato, Bowery y su amiga, Nicola
Bateman, se casaban; meses después de la boda, Leigh Bowery moría de SIDA. De la
naturaleza de la relación entre el pìntor y su modelo nos habla el hecho de que Freud,
después de incontables sesiones de posado desconociera que Bowery estuviese enfermo.
Lucian puede ser despiadado, como cuando afirma: “En realidad me interesan las
personas en tanto que animales…”.

EL RETRATO COMO UN ENCUENTRO PECULIAR

La sistemática de trabajo de Freud evoca indudables resonancias psicoanalíticas. Freud

es de una lentitud casi exasperante para sus modelos. Cada arruga y cada poro merecen
su atención. Su amigo el pintor David Hockney, retratado por Lucian varias veces, nos
describe cómo Freud se acerca a centímetros del rostro del modelo para observar con
detalle máximo las imperfecciones, los matices de color… de un modo casi avasallador.
El modelo acude al estudio varias veces por semana, en sesiones de hora u hora y
media, a lo largo de un año o más. Los modelos, en las largas horas de inmovilidad
hablan de su vida y él escucha y a veces cuenta anécdotas que proceden de su rica vida
social.
El encuadre del encuentro, su repetición, la enorme asimetría que supone el pintar y ser
pintado, el hecho de estar desnudo ante el pintor, mostrando hasta las partes más íntimas
de modo reiterado y abierto… todo ello contribuye sin duda a una experiencia que va
más allá del arte y se adentra en lo personal, o más bien en lo interpersonal. El
encuentro que Lucian Freud plantea es el reflejo de una escena de amor en la que el
pintor busca la mirada del otro, quiere su desnudez, su interior más íntimo y a cambio le
ofrece… su mirada, su interés inquebrantable. Hay un matiz claro de sumisión y entrega
por parte del modelo, con un matiz especial de incestuosa crueldad cuando se trata de
sus hijos, en muchos casos abandonados por él desde la infancia y que sólo recuperan
una parte del padre posando para él. Esta dinámica relacional nos ofrece sin duda un
panorama sadomasoquista, donde la sexualidad, la sumisión, el poder, la violencia,
encuentran su asiento.

En esta línea podríamos considerar la obra de Freud, o al menos una parte importante de
ella, como pornográfica. No en el sentido habitual que se aplica a obras que buscan muy
directamente la excitación sexual del observador, pues pocas veces las pinturas de Freud
evocan esto en el espectador, sino en el sentido más preciso que autores como Stoller
utilizan. La escena pornográfica contiene siempre un ingrediente fundamental: el
control. El protagonista de la escena se ofrece al espectador por completo, en una
actitud de tranquilizadora disponibilidad. Podemos observar su cuerpo sin dar nada a
cambio, con un control absoluto del tiempo, sin vernos obligados a rendir de un modo
determinado o a ofrecer intercambio, comprensión, disfrute, amor. El espectador del
material pornográfico se halla en una posición de poder cuasi absoluto sobre la (o el)
modelo. Ella se ofrece totalmente, todo el tiempo, para cualquier cosa. En esta línea, los
modelos de Lucian Freud se ofrecen al pintor y a la mirada del espectador otorgándole
una fantasía de control y poder.

¿Es posible el arte sin violencia ni erotismo? ¿No son el sexo y la sangre los ladrillos
sobre los que se construye cualquier obra artística? Camille Paglia, especialista en
historia del arte y discípula de Harold Bloom afirma sin tapujos que la sexualidad y la
violencia se hallan siempre muy cerca de la superficie social y personal. De hecho, en
su opinión toda la Cultura, hasta en las formas más elevadas que consideramos el Arte,
no es sino un modo de defenderse el hombre de la Naturaleza, cruel y despiadada. Y la
naturaleza es sangre y semen, violencia y sexo, que asoma en cada producto cultural de
modo inevitable. Afirma Paglia que “Todos los caminos que parten de Rousseau
conducen a Sade” , advirtiéndonos frente a una bienintencionada ingenuidad que sólo
nos arrastra a grandes errores. La sexualidad y el erotismo son el fruto de la intersección
entre naturaleza y cultura. Como no puede ser de otro modo, la muerte está también
muy presente en la obra freudiana, con esas imágenes de muertos vivientes que pueblan
sus cuadros, y, al parecer, también en la cabeza del artista. John Hayward, amigo del
pintor, nos informa que “…le gustaba dejar los cuadros bien presentables al terminar
cada sesión de trabajo por si no sobrevivía a la noche”. Los autorretratos encadenados,
planeados “hasta la muerte” no son sino otra constatación de la importancia del tiempo
y su final en la obra de este artista y, nos atreveríamos a afirmar, de todos los artistas.

¿Hay belleza en la obra de Freud? La crítica afirma que sí, sin dudas, pero los críticos
no cuentan precisamente con un historial brillante a la hora de detectar a los genios y
otorgarles su venia. Con frecuencia la importancia de un artista no se conoce hasta
mucho después de su muerte y la belleza de su obra tiene mucho que ver con los gustos
y las modas de la época desde la que se les juzga. Nosotros diríamos que la pintura de
 Freud nunca deja indiferente al observador, que le atrapa en una atracción magnética,
que el ocasional feísmo de sus cuadros nunca te hace apartar la mirada, que la
contemplación de sus retratos nos despierta emociones y nos toca en lo profundo, que la
salvaje crueldad de su pintura contiene una indudable pátina de autenticidad y de
belleza.

Victor Hugo nos dice: “La muerte y la belleza son dos cosas profundas que tienen tanto
de azul como de negro y parecen dos hermanas, terribles y fecundas, con un mismo
enigma y similar misterio”. John Keats, con la misteriosa precisión de los poetas,
afirma que “La belleza es verdad, la verdad es belleza: eso es cuanto sabemos –y
debemos saber- sobre la tierra”.

Animamos al lector a enfrentarse a la obra de Lucian Freud, cargado de prejuicios y

expectativas, como no puede ser de otro modo, pero sobre todo dispuesto a dejarse
impactar por la obra, muchas veces sobrecogedora de este genio cruel.

BIBLIOGRAFÍA

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Eco.Umberto. Historia de la Belleza. Lumen. Barcelona. 2004

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Gombrich, Ernst. La Historia del arte contada por E. Gombrich. Debate / Círculo de
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