Método de aproximación al texto teatral

Michel Vinaver, nacido en el 13 de enero de 1927, murió ayer, 1 de mayo de 2022 en París.
Con él desaparece uno de los dramaturgos fundamentales de finales del siglo XX y comienzos
del XXI, quizá el más destacado y respetado autor dramático francés de estos tiempos. Sus
libros han tenido traducción en español a través de Publicaciones de la ADE y de Teatro del
Astillero, que asumió la edición de su teatro completo. Entre sus obras, podemos citar El
programa de televisión, King, Los trabajos y los días, Bettercourt Boulevard o una hostoria
de Francia, Lo normal, Ifigenia Hotel, 11 de septiembre 2001, etc. Han sido puestas en
escena por directores tan importantes directores como Roger Planchon, Antoine Vitez, Alain
Françon, Jacques Lassalle o Christian Schiaretti.
Además, Vinaver suma una importante labor como estudioso de la dramaturgia. Esto se ve
reflejado en el voluminoso Escritos dramáticos. Ensayos de análisis de textos teatrales. Un
texto en el que Vinaver dirige a catorce comentaristas que analizan 28 textos que recorren la
historia del teatro: Shakespeare, Racine, Marivaux, Beaumarchais, Musset, Maeterlinck,
Strindberg, Chejov, Claudel, Horvath, Barnes, Fleisser, Dùrrenmatt, Beckett, Genet, Sarraute,
Bernhard, Miller, Duras, Kroetz, Muller, Fassbinder, Strauss, Koltès,Prin, Copi, Novarina y
Michel Tremblay.
Publicamos este capítulo metodológico, que es un resumen de puntos fundamentales de la
dramaturgia, esperando que pronto este libro encuentre pronto traducción en nuestro idioma.

MÉTODO DE APROXIMACIÓN AL TEXTO TEATRAL

I. INTRODUCCIÓN AL MÉTODO

1. Parte del carácter específico de la escritura teatral.

2. Al mismo tiempo vincula la escritura teatral a toda escritura, a la escritura en general; por
lo tanto, la inserta en el campo de la literatura, mientras afirma constantemente su
singularidad.

3. Te pone en contacto directo e inmediato con la vida misma del texto, sin necesidad de
conocimientos previos: históricos, lingüísticos, semiológicos, por ejemplo; teatral o literario;
o la cultura en general.

4. No presupone la adhesión a una “teoría”, ni la adquisición de un “metalenguaje”.

5. No es menos dramático que textual. Está dirigido tanto al simple lector que desea ampliar
sus vías de acceso a la obra como al practicante (director, actor) que se dedica a la obra
dramatúrgica. Sin abordar nunca cuestiones de puesta en escena, nos permite comprender
cómo funciona el texto como objeto teatral. A lo que se suma el hecho de que es
“económico”, para quien quiera pasar a una etapa productiva, consistente principalmente en el
examen detallado de un fragmento (ver “Instrucciones de uso”, más abajo).

6. Entierra la disputa: primacía del texto / primacía de la representación.

7. Proporciona un conjunto de herramientas para situar una obra en el universo de las obras
dramáticas de todos los géneros, épocas, países… o en relación con alguna obra dramática en
particular.

8. El uso de estas herramientas también tiene el efecto de acercar las obras teatrales
contemporáneas al repertorio del pasado, en particular a los “clásicos”. Abre la escritura
dramática de hoy.

9. No conduce a una “tipología” de los textos teatrales, pero permite trazar una “topografía”,
dentro de la cual una obra encontrará su posición singular.

10. Da un sentimiento de aventura, porque su camino no está trazado de antemano. No es

autoritaria. Ofrece métodos orientados al "descubrimiento".

11. Pide ser utilizada, no con un espíritu científico, sino con un espíritu creativo. Las
herramientas que ofrece son lo suficientemente imprecisas como para disuadir de la
construcción de un sistema. Sin embargo, pedagógicamente, ejerce precisión y rigor en el
trabajo. No autoriza el lanzamiento prematuro de ideas generales. Estos se forman con el
tiempo.

12. Sigue la estela de la afirmación de Proust: "Es en la cumbre de lo particular donde florece
lo general...", o de Goethe: "Que no se busque nada detrás de las superficies, éstas son las que
son el secreto".»

13. Se basa en un postulado que se descompone en las siguientes tres proposiciones:

a. comprender un texto teatral es, ante todo, contemplar cómo funciona

dramatúrgicamente;
b. el modo dramatúrgico de funcionamiento se revela mediante una exploración de la
literalidad de la palabra;
c. el análisis de una pequeña muestra de texto extraída de la trama de la obra permite,
esencialmente, determinar el modo de funcionamiento del conjunto de la pieza,
proporciona todas las claves necesarias para la comprensión de la obra en su
totalidad.

La tercera proposición puede sorprender. Se basa en un postulado anterior, a saber: la obra

está enteramente en su escritura misma, y la escritura no es algo que cambie en el camino.
Pero también se basa, como todo postulado, a posteriori, en la verificación de los resultados
del experimento.

II. MODO DE EMPLEO

1. Elección de un fragmento por “lectura lenta” de aproximadamente cinco a diez por ciento
del volumen de la obra. El fragmento puede ser el comienzo de la pieza o cualquier parte de
ella que parezca, a primera vista, característica de toda la obra. No se pueden proponer
criterios precisos para la elección del fragmento; incluso se puede dejar al azar que decida.

2. División del fragmento en unos pocos segmentos, en orden de aprehenderlo. Decidimos

(quizá a veces de forma arbitraria) que termine un segmento y comience otro cuando hay, por
ejemplo, un cambio de tema, o de tono, o de intensidad, o de interlocutores en el diálogo.

3. La "lectura lenta" se hace deteniéndonos en cada línea, y comienza con la pregunta: ¿cuál
es la situación de partida? Definido esto, anotamos, a medida que avanzamos: a) los eventos,
b) la información, c) los temas (ver "Palabras-clave" más abajo), para aislar, en el texto, cuál
es propiamente la acción.

4. La esencia de la “lectura lenta” consiste en señalar acciones de una línea a otra o incluso
dentro de una línea, es decir, a nivel molecular del texto. Son las microacciones producidas
por el habla (y, en su caso, por las direcciones escénicas).

Buscamos determinar:

a. ¿“Qué pasa” de una réplica a otra y dentro de la réplica? ¿Qué movimiento se hizo
para operar un pasaje entre una posición y la siguiente posicion?
b. "Con qué medio sucede" (¿a través de qué figura textual?)
c. ¿Qué vínculos funcionales operan entre la microacción por un lado y los eventos,
información y temas por el otro?

5. La “lectura lenta” implica pausas. Llegado al final de cada segmento, luego del fragmento,
nos detenemos y tomamos perspectiva para considerar brevemente cómo la sucesión de
microacciones analizadas contribuye al progreso de la acción a nivel de detalle y de conjunto.
Porque es necesario, para captar la acción en una obra teatral en todos sus aspectos desde el
punto de vista de su funcionamiento, distinguir los tres niveles a través de los que se puede
observar:

 la micro-acción, ya definida: es el nivel molecular del texto, donde el significado y la

materia, el contenido semántico y el contenedor formal (fónico y rítmico), son uno,
interactuando hasta ser inseparables;
 la acción global: este es el nivel de la pieza tomada como un todo;
 acción de detalle: es el nivel intermedio entre la microacción y la acción global: la del
segmento o secuencia, la del fragmento como un todo; en su caso, el de la escena o del
cuadro, el del acto.

A nivel de micro-acción, buscamos:

a. ¿“Qué pasó” entre el principio y el final del segmento, luego de todo el fragmento?
¿Qué movimiento se produjo entre la situación inicial y la situación actual?
b. "¿De qué manera sucedió?": ¿qué uso se hace de qué combinación de figuras
textuales?
 c. ¿Qué vínculos funcionales se pueden observar entre la acción, por un lado; los
eventos, la información y los temas por el otro?

6. A partir de los descubrimientos realizados durante la "lectura lenta" del fragmento, queda
por hacer una panorámica del modo de funcionamiento de la obra en su conjunto. Para ello,
ubicamos la posición del texto analizado en un cierto número de ejes dramatúrgicos (ver más
abajo). El resultado es un perfil general de la obra que no sólo arroja luz sobre su singular
modo de operar, sino que permite medir sus convergencias y sus desviaciones (su "posición")
en relación con cualquier otra obra dramática en particular, y en relación con el mundo de las
obras teatrales.

7. Lectura "a velocidad normal" de toda la obra. Comprobamos, completamos, ajustamos,

corregimos si es necesario los resultados del análisis del fragmento.

8. Hasta esta etapa, el examen de la obra se hizo obviando todo contexto. En definitiva, ahora
se tienen en cuenta los principales datos históricos, socioeconómicos, culturales y biográficos
que permiten situar la obra en su entorno y apreciar algunos de sus aspectos distintos a los
textuales y dramatúrgicos.

9. Nada prohíbe, en definitiva, hacer un juicio de "valor" sobre la pieza, midiéndose el valor
por la potencia del efecto que tiene sobre nosotros (lo que nos hace sentir, percibir,
comprender), el placer que nos produce, hasta la intensidad del interés que despierta en
nosotros; y de los medios que pone en práctica para lograrlo: pensamiento, emoción, carga
poética, risa, seducción...

III- PALABRAS CLAVE

Inicio

Es el punto (el estado de inercia) en el momento en que comienza el fragmento que nos
ocupa.

Información

Se designa así todo dato fáctico que nos llega a través del contenido de las palabras
pronunciadas.

La información puede ser verdadera, como puede ser falsa o dudosa. La información puede
ser captada como verdadera por el receptor en el momento de su emisión, mientras que el
espectador sabe que es falsa o dudosa (entonces se encuentra en una posición sobresaliente).
Pero también, la información puede ser captada como verdadera por el espectador en el
momento de su enunciación, para luego revelarle dudosa o falsa siguiendo el desarrollo de la
acción detallada o global.

Evento

Esta es una inversión importante de la situación, traída

 ya sea por una dirección escénica (ejemplo: X reconoce a Y y se arroja a sus brazos);
 ya sea por información que su destinatario tiene por cierta (ejemplo: Z le dice a X:
"Esta persona no es otra que tu hermano", por lo que X se lanza a los brazos de Y);
 o por un momento crítico en el desarrollo del discurso cuando, gracias a la sola acción
de éste, la situación cambia (ejemplos: un reconocimiento, un malentendido, una
confesión).

A no ser que tengamos una información diferente, un evento es, por definición, cierto.

Temas, ejes temáticos

El flujo de palabras emitidas en un texto dramático saca a relucir temas, ya sea dispersos u
organizados en redes. Los temas no son, por sí mismos, activos, sino que constituyen la base
sobre la que se genera la acción y encuentra su tensión. La presencia de un tema muchas
veces exige la aparición de su opuesto (ejemplos: vivir/morir, quedarse/salir, malo/bueno), de
ahí la frecuencia de ejes bipolares en el tejido temático. Pero esto puede incluir temas
aislados, generalmente concretos, objetuales (ejemplos: la mesa, el tulipán, el río) que
colindan con temas abstractos, universales.

Habla-acción, habla instrumento de acción

El habla es acción (y se llama habla-acción) cuando cambia la situación, es decir, cuando

produce un movimiento de una posición a otra, de un estado a otro.

Por otra parte, el habla es un instrumento (o vehículo) de acción cuando se utiliza para
transmitir información necesaria para el desarrollo de la acción en su conjunto o en detalle.

La palabra puede, en ciertos casos, ser a la vez acción e instrumento de acción: alcanza un
estatus mixto. También puede haber una alternancia, en un texto dramático, de palabras-
acciones y palabras instrumentales.

Didascalia: activa o instrumental

Dada la diferencia esencial de estatus entre las direcciones escénicas y la palabra hablada
como componentes del texto teatral (la dirección escénica es un discurso del autor y no de un
personaje), observamos que las direcciones escénicas pueden ser activas, cuando indican un
cambio de situación; o instrumental, cuando proporcionan una indicación que favorece la
comprensión de las palabras pronunciadas, o ayudan a comprender la acción en su conjunto o
en detalle.

Pieza-máquina, pieza-paisaje

Hay dos modos de progresión dramática; el progreso de la acción se realiza:

 ya sea por la cadena de causa y efecto; entra en juego el principio de necesidad.

Estamos tratando con una pieza-mecanismo;
 por yuxtaposición de elementos discontinuos, de carácter contingente. Estamos ante
una pieza-paisaje.

Observamos, en ciertas obras, la coexistencia de los dos modos de progresión.

IV. FIGURAS TEXTUALES

El discurso teatral está compuesto por un número limitado de figuras textuales, que se
enumeran a continuación. Hacemos un uso particular de la expresión “figura textual”,
vinculado a las necesidades específicas del análisis del diálogo teatral. Por lo que no
deberíamos intentar conectar este uso con todos aquellos que se podrían haber hecho de esta
misma expresión. Las figuras textuales se dividen en cuatro categorías:

Figuras textuales fundamentales que se aplican a una respuesta o parte de una respuesta

Ataque: Acto de golpear o intentar sacudir al otro en su posición, para movilizarlo.

Defensa: Acto de repeler el ataque, de buscar perseverar en la propia posición y conservarla.

Réplica: El acto de reaccionar al ataque con un contraataque.

Esquivar: El hecho de evadir el ataque, de buscar escapar de él, de evadir el golpe; huir o
alejarse.

Movimiento-hacia: El hecho de ir hacia el otro en un movimiento de acercamiento, de

atracción.
Otras figuras que se aplican a una réplica o parte de una réplica

Entre estos, hay dos que se destacan, tanto por la importancia de su función dramatúrgica
como por su frecuencia:

- Narrativa: Se relatan hechos pasados.

- Defensa: En una situación de conflicto, argumentación a favor de un punto de
vista, una tesis, una posición.

Los siguientes seis son menos utilizados:

- Profesión de fe: Aparte de cualquier situación de conflicto, presentación de una

creencia, una convicción.
- Aviso: Lo anunciado puede ser una decisión o una intención. El anuncio se
refiere solo al presente o al futuro.
- Cita: Inclusión en una réplica de declaraciones informadas, orales o escritas.
- Soliloquio: Un personaje se interroga a sí mismo, o se habla a sí mismo, o deja
que sus palabras se desarrollen, ya sea que esté solo o en presencia de otros
personajes, o incluso en una situación aparente de diálogo.
- Apelación al público: Rompiendo con la ficción teatral, un personaje habla al
público.
- Discurso compuesto: Réplica en la que se combinan inseparablemente una
pluralidad de figuras textuales, fundamentales y otras.

Figuras textuales que se aplican a un conjunto de réplicas

- Duelo: Grupo de réplicas dominadas por un ataque-defensa-respuesta-

esquivar.
- Dúo: Grupo réplicas dominadas por un avance–reverso.
- Interrogatorio : Sucesión de preguntas y respuestas.
- Coro: personajes hablando juntos; pero también, cualquier sucesión de réplicas
donde la individualidad de los personajes desaparece para dar paso a un efecto
coral.

Figuras textuales relacionales, en los que existe relación con materiales textuales previos

- Bucle (o anidamiento): se aplica a la forma en que la referencia se relaciona

con la anterior, esté anidada o no. Observamos cierres perfectos o imperfectos,
cerrados o sueltos, así como algunos sin cierre. Hay bucle perfecto cuando los
contenidos semánticos de la réplica se refieren a todos los de la anterior. Existe
un bucle cerrado en el caso en que la respuesta, no solo por su contenido
semántico sino por su disposición formal (repetición de palabras, giros
sintácticos, efecto de ritmo), se ajusta estrechamente a la anterior. No hay
bucle cuando la réplica sucede a la anterior sin relación de significado o forma.
Finalmente, un bucle puede no ser inmediato, pero puede darse con una
demora, cuando la réplica del bucle está separada de su contraparte por un
tejido textual intermedio.
 - Efecto espejo (o eco): Efecto producido por una referencia que se hace, dentro
de una réplica, a un elemento textual pasado, cercano o lejano, pudiendo el
contenido semántico ser homogéneo o heterogéneo.
- Repetición-variación: Es la reiteración de un elemento textual pasado, pero
con una diferencia que puede ser de forma, de significado o ambas.
- Brillantez: Hay brillantez cuando una línea, o parte de una línea, produce una
fuerte sorpresa frente a lo que podría haber esperado el material textual
anterior, y cuando la sorpresa, en el mismo momento en que ocurre, se
transmuta en evidencia.

V. EJES DRAMATÚRGICOS

El análisis del fragmento se completa con la identificación de la posición que ocupa el texto
en cada uno de los quince ejes definidos a continuación, o en algunos de ellos a elegir entre
los que mejor nos permiten definir la obra, desde el punto de vista de su modo de
funcionamiento. La tabla de ejes tiene un doble uso: 1. es la herramienta que permite resumir
los resultados obtenidos por el análisis; 2. es una herramienta comparativa, que permite medir
las convergencias y desviaciones de la obra en relación con cualquier otra; lo que también
permite señalar su situación en todo el universo de las obras dramáticas, como se hace de la
posición de un barco en el océano.

Estado del habla

El habla es acción (ver “Palabras-clave”, n ° 5).

O, en el otro polo:

La palabra es un instrumento de acción.

Carácter de la acción global

Es unitaria y centrada; existe un problema que pide resolución, un nudo que pide desenlace,
un enigma que pide aclaración, una trama que desentrañar, una expectativa que satisfacer, un
conflicto que busca salida.

O, en el otro polo:

La acción global es plural, centrada.

Dinámica de la acción global

La acción global avanza encadenando causas y efectos, por medio de un sistema de
engranajes cuyos elementos están constituidos por acciones en los niveles intermedio y
molecular. El movimiento de la pieza obedece al principio de necesidad. Se trata de una
pieza-máquina (ver “Palabras-clave”, n ° 7).

O, en el otro polo:

La acción general progresa por arrastre aleatorio, por yuxtaposición contingente de

microacciones discontinuas. Estamos ante una pieza-paisaje.

Situación

La situación de partida (de la obra, de la escena, del fragmento) es de gran interés (ver
“Palabras-clave”, n ° 1).

O, en el otro polo:

La situación de partida es débil.

Información, eventos

El texto contiene una alta densidad de información y/o eventos (ver “Palabras-clave” n °2 y
3).

O, en el otro polo:

La densidad de información y/o eventos es baja.

Función de los temas

Son los tensores de la acción; forman una red que participa en el sistema de generación de
tensión de la pieza; su función es esencial (ver “Palabras-clave”, n ° 4).

O, en el otro polo:

Son accesorios, su función es vestir, adornar, rodear la trama.

Estado de las ideas

Son los que conducen todo; constituyen el resorte de la acción, y su oposición funda la acción.
 O, en el otro polo:

Su estatus es similar al de los temas; son elementos del paisaje (o también: están ausentes).

Personajes

Están fuertemente dibujados, identificados, caracterizados; son interesantes por sí mismos y

en sí mismos.

O, en el otro polo:

El espacio entre personajes es más significativo, más interesante que los personajes tomados
individualmente.

Estado del espectador

Hay una superioridad del espectador sobre los personajes; éstos saben menos que el
espectador sobre sí mismos, sobre lo que les espera.

O, en el otro polo:

Hay igualdad de estatus entre el espectador y los personajes. En algunos casos: puede haber
una superioridad del espectador y uno o más personajes sobre otro personaje o grupo de
personajes.

Estado del presente

Es el punto de encuentro del pasado y el futuro que forman un tiempo continuo en el que se
integra.

O, en el otro polo:

Es la única realidad; mantiene una relación libre, azarosa, desarticulada con elementos del
pasado y del futuro. La acción global es una sucesión de momentos discontinuos, que se
juntan de manera contingente.

Error, trampa

Existe la aplicación de un sistema de incomprensión (malentendido, incomprensión) o trampa.

Es el resorte principal, o la principal fuente de interés, de la acción general (suspenso).
 O, en el otro polo:

Ni trampas ni malentendidos, salvo a nivel microtextual.

Sorpresa

Resulta de una expectativa que se acumula, rebota, para conducir a un resultado que desbarata
los pronósticos. La sorpresa en perspectiva engendra tensión dramática.

O, en el otro polo:

La sorpresa sigue ocurriendo a nivel molecular del texto. La energización se renueva

momento a momento, a medida que avanza la sucesión de palabras-acciones. En algunos
casos: hay sorpresa tanto en perspectiva como a nivel molecular.

Déficit

Al postular que todo texto dramático parte de un déficit, de una carencia por llenar, el déficit
se identifica, se expone, como un elemento de la fábula.

O, en el otro polo:

Es difusa, está a nivel superficial.

El ritmo

El ritmo entra de manera esencial en la potencia de acción del habla.

O, en el otro polo:

El ritmo es incidental o está ausente.

Ficción teatral

Hay una ficción teatral inquebrantable; el personaje tiene su propia identidad; su alteridad no
está en duda en relación a los demás personajes, en relación al actor que lo representa, en
relación al autor, en relación al espectador; hay ilusión teatral, dentro de la propia convención
teatral.

O, en el otro polo:
Hay atenuación, abolición de la línea divisoria entre lo imaginario y lo real, entre el relato
representado y la representación, entre el personaje y el actor – el autor – el espectador, entre
el lugar de la acción y la escena. Hay interferencia, interpenetración, mezcla, confusión de los
planos donde se pronuncia el habla. La ficción teatral es atravesada o puesta en abismo. El
drama se desvanece para dar paso al espectáculo de una subjetividad (la del autor) o a la
celebración de una ceremonia de despedida (al teatro, al sentido, a toda posible identidad).

En ciertos casos:

La confusión de planos solo se produce fugazmente (aparte de un personaje que se dirige al

público); el efecto puede no ser disolver la ilusión teatral, sino suspenderla momentáneamente
para volver a conectar con ella inmediatamente.

Notas sobre la tabla de ejes dramatúrgicos:

1. En algunos casos, un texto estará cerca de ambos polos de uno o más ejes.
2. La línea punteada ondulante delimita dos “familias” de polos. Un texto a menudo
tenderá a posicionarse más del lado de los polos superiores, o más bien del lado de los
polos inferiores. Pero un texto que agrupe todas las posiciones de arriba y no toque
ninguna de las de abajo (o viceversa) constituiría un caso límite.

TABLA DE EJES DRAMATÚRGICOS

Méthode d’approche du texte théâtral
Michel Vinaver

Este «Méthode d’approche du texte théâtral » est tirée du livre de Michel VINAVER, Écritures
dramatiques. Essais d’analyse de textes de théâtre (p. 893-911) © Actes Sud, 1993.

I. Introduction à la méthode
11. Elle part du caractère spécifique de l’écriture théâtrale.

22. En même temps, elle relie l’écriture théâtrale à toute écriture quelle qu’elle soit, à
l’écriture en général ; elle l’insère donc dans le champ de la littérature, tout en affirmant sans
cesse sa singularité.

33. Elle met en contact directement et immédiatement avec la vie même du texte, sans exiger
un savoir préalable : historique, linguistique, sémiologique par exemple ; théâtral ou
littéraire ; ou culturel en général.

44. Elle ne présuppose pas l’adhésion à une « théorie », ni l’acquisition d’un « métalangage ».

55. Elle n’est pas moins dramaturgique que textuelle. Elle s’adresse tant au simple lecteur qui
souhaite accroître ses voies d’accès dans l’œuvre qu’au praticien (metteur en scène, acteur)
qui s’engage dans un travail dramaturgique. Sans jamais aborder les questions de mise en
scène, elle permet de saisir comment le texte fonctionne en tant qu’objet théâtral. À quoi
s’ajoute le fait qu’elle est « économique », pour qui voudrait passer à un stade de réalisation,
consistant principalement dans l’examen détaillé d’un fragment (voir « Mode d’emploi », plus
loin).

66. Elle enterre la querelle : primauté du texte / primauté de la représentation.

77. Elle fournit un ensemble d’outils permettant de situer une œuvre dans l’univers des
œuvres dramatiques de tous les genres, temps, pays… ou par rapport à toute œuvre
dramatique en particulier.

88. L’usage de ces outils a aussi pour effet de rapprocher les œuvres théâtrales
contemporaines du répertoire du passé, notamment des « classiques ». Elle désenclave
l’écriture dramatique d’aujourd’hui.

99. Elle n’aboutit pas à une « typologie » des textes de théâtre, mais permet de dresser une
« topographie », à l’intérieur de laquelle une œuvre trouvera sa position singulière.

1010. Elle procure un sentiment d’aventure, parce que son chemin n’est pas tracé à l’avance.
Elle n’est pas autoritaire. Elle propose un équipement destiné à partir « à la découverte ».
1111. Elle demande à être utilisée, non dans un esprit scientifique, mais plutôt dans un esprit
de bricolage. Les outils qu’elle propose sont suffisamment imprécis pour que soit découragée
la construction d’un système. Néanmoins, pédagogiquement, elle exerce à la précision et à la
rigueur dans le travail. Elle n’autorise pas le lancer prématuré d’idées générales. Celles-ci se
forment au fur et à mesure.

1212. Elle s’inscrit dans le sillage du propos de Proust : « C’est à la cime du particulier
qu’éclôt le général… », ou de celui de Goethe : « Qu’on ne cherche rien derrière les surfaces,
ce sont elles qui sont le secret. »

1313. Elle se fonde sur un postulat qui se décompose dans les trois propositions suivantes :

d. comprendre un texte de théâtre, c’est, principalement, voir comment il fonctionne

dramaturgiquement ;
e. le mode de fonctionnement dramaturgique se révèle par une exploration de la surface
de la parole ;
f. l’analyse d’un petit échantillon de texte prélevé dans le tissu de l’œuvre permet, pour
l’essentiel, de déterminer le mode de fonctionnement de l’ensemble de la pièce,
fournit toutes les clés nécessaires à la compréhension de l’œuvre dans sa totalité.

14La troisième proposition peut surprendre. Elle se fonde sur un postulat plus en amont, à
savoir : l’œuvre est tout entière dans son écriture même, et l’écriture n’est pas quelque chose
qui change en cours de route. Mais elle se fonde aussi, comme tout postulat, après coup, sur la
vérification des résultats de l’expérience.

II. Mode d’emploi

151. Prélèvement d’un fragment pour « lecture au ralenti » environ cinq à dix pour cent du
volume de l’œuvre. Le fragment peut aussi bien être le début de la pièce que toute partie de
celle-ci paraissant, à première vue, caractéristique de l’ouvrage entier. Aucun critère précis ne
saurait être proposé pour le choix du fragment ; on peut même demander au hasard d’en
décider.

162. Division du fragment en quelques segments, pour mieux en permettre la saisie. On

décide (tant pis si c’est parfois avec un sentiment d’arbitraire) qu’un segment s’achève et
qu’un autre commence quand il y a, par exemple, un changement de sujet, ou de ton, ou
d’intensité, ou d’interlocuteurs dans le dialogue.

173. La « lecture au ralenti » se fait en s’arrêtant à chaque réplique, et commence par la

question : quelle est la situation de départ  ? Celle-ci étant définie, on relève, au fur et à
mesure : a) les événements, b) les informations, c) les thèmes (voir « Mots-outils » plus loin),
de façon à isoler, dans le texte, ce qui est proprement action.

184. L’essentiel de la « lecture au ralenti » consiste dans le pointage des actions d’une
réplique à l’autre ou même à l’intérieur d’une réplique, c’est-à-dire au niveau moléculaire du
texte. Il s’agit des micro-actions produites par la parole (et, le cas échéant, par les
didascalies).
19On cherche à déterminer :

d. « Qu’est-ce qui se passe » d’une réplique à l’autre et au sein de la réplique ? Quel

mouvement s’est effectué pour opérer un passage entre une position
e. la position suivante ? b) « Par quel moyen est-ce que ça se passe » (au travers de
quelle figure textuelle ?)
f. Quelles liaisons fonctionnelles s’opèrent entre la micro-action d’une part, et les
événements, informations et thèmes d’autre part ?

205. La « lecture au ralenti » comporte des haltes. Parvenu au terme de chaque segment, puis
du fragment, on s’arrête et on prend de la hauteur, pour considérer récapitulativement en quoi
la succession des micro-actions analysées contribue à l’avancement de l’action aux niveaux
de détail et d’ensemble. Car il y a lieu, pour saisir l’action dans une œuvre théâtrale sous tous
ses aspects du point de vue de son fonctionnement, de distinguer les trois niveaux où l’on peut
l’observer :

 la micro-action, déjà définie : c’est le niveau moléculaire du texte, où sens et matière,

le contenu sémantique et le contenant formel (phonique et rythmique), ne font qu’un,
interagissant au point d’être indissociables ;
 l’action d’ensemble : c’est le niveau de la pièce prise dans son entier ;
 l’action de détail : c’est le niveau intermédiaire entre la micro-action et l’action
d’ensemble : celui du segment ou de la séquence, celui du fragment dans son entier ; le
cas échéant, celui de la scène ou du tableau, celui de l’acte.

21On recherche, au niveau de l’action de détail  :

d. « Qu’est-ce qui s’est passé » entre le début et la fin du segment, puis du fragment
entier ? Quel mouvement s’est opéré entre la situation de départ et la situation
présente ?
e. « Par quels moyens est-ce que ça s’est passé » : quel usage est fait de quelle
combinaison de figures textuelles ?
f. Quelles liaisons fonctionnelles s’observent entre l’action d’une part, les événements,
les informations, les thèmes d’autre part ?

226. Partant des découvertes faites au cours de la « lecture au ralenti » du fragment, il reste à
prendre une vue d’ensemble du mode de fonctionnement de l’œuvre dans son entier. Pour ce
faire, on repère la position du texte analysé sur un certain nombre d’axes dramaturgiques
(voir plus loin). Il en résulte un profil général de l’œuvre qui non seulement éclaire son mode
de fonctionnement singulier, mais encore permet de mesurer ses convergences et ses écarts
(sa « position ») par rapport à toute autre œuvre dramatique en particulier, et par rapport à
l’univers des œuvres de théâtre.

237. Lecture « à vitesse normale » de l’œuvre entière. On vérifie, on complète, on ajuste, on
corrige s’il le faut les résultats de l’analyse du fragment.

248. À ce stade, l’examen de l’œuvre s’est fait en suspension de tout contexte. In fine, on
prend en compte les principales données historiques, socio-économiques, culturelles et
biographiques permettant de situer l’œuvre dans son environnement et d’apprécier certains de
ses aspects autres que textuels et dramaturgiques.

259. Rien n’interdit, en bout de course, de porter un jugement de « valeur » sur la pièce, la
valeur se mesurant à la puissance de l’effet qu’elle a sur nous (ce qu’elle nous donne à
ressentir, à percevoir, à comprendre), au plaisir qu’elle nous apporte, à l’intensité d’intérêt
qu’elle suscite en nous ; et sur les moyens qu’elle met en œuvre pour y parvenir : la pensée,
l’émotion, la charge poétique, le rire, la séduction…

III. Mots-outils
Situation de départ
26C’est le point (l’état d’inertie) au moment où commence le fragment dont on s’occupe.

Information
27Est ainsi désignée toute donnée factuelle qui nous parvient par le contenu des paroles
prononcées.

28L’information peut être vraie, comme elle peut être fausse ou douteuse. Une information
peut être saisie comme vraie par le destinataire au moment de son énonciation alors que le
spectateur la sait fausse ou douteuse (il est alors en position de surplomb). Mais aussi, une
information peut être saisie comme vraie par le spectateur au moment de son énonciation, puis
se révéler à lui douteuse ou fausse par la suite du déroulement de l’action de détail ou
d’ensemble.

Événement
29Il s’agit d’un renversement majeur de situation, amené

 soit par une didascalie (exemple : X reconnaît Y et se jette dans ses bras) ;
 soit par une information tenue pour vraie par son destinataire (exemple : Z dit à X :
« Cette personne n’est autre que votre frère », à partir de quoi X se jette dans les bras
de Y) ;
 soit par un moment critique dans le déroulement de la parole où, moyennant la seule
action de celle-ci, la situation bascule (exemples : une reconnaissance, une méprise, un
aveu).

30Contrairement à l’information, un événement est, par définition, certain.

Thèmes, axes thématiques

31Le flux des paroles émises dans un texte dramatique fait émerger des thèmes, soit épars,
soit s’organisant en réseaux. Les thèmes ne sont pas, par eux-mêmes, actifs, mais constituent
le soubassement sur lequel l’action s’engendre et trouve sa tension. La présence d’un thème
appelle souvent l’apparition de son contraire (exemples : vivre / mourir, rester / partir, mal /
bien), d’où la fréquence d’axes bipolaires dans le tissu thématique. Mais celui-ci peut
comporter des thèmes isolés, généralement concrets, objectaux (exemples : la table, la tulipe,
la rivière) qui jouxtent des thèmes abstraits, universels.

Parole-action, parole instrument de l’action

32La parole est action (et on l’appelle parole-action) quand elle change la situation, autrement
dit quand elle produit un mouvement d’une position à une autre, d’un état à un autre.

33À l’opposé, la parole est instrument (ou véhicule) de l’action quand elle sert à transmettre
des informations nécessaires à la progression de l’action d’ensemble ou de détail.

34La parole peut, dans certains cas, être à la fois action et instrument de l’action : elle accède
à un statut mixte. Il peut y avoir, aussi, alternance, dans un texte dramatique, de paroles-
actions et de paroles instrumentales.

Didascalies : actives ou instrumentales

35Étant admise la différence essentielle de statut entre les didascalies et la parole en tant que
composants du texte théâtral (la didascalie est un discours de l’auteur et non d’un
personnage), on observe que les didascalies peuvent être soit actives – lorsqu’elles indiquent
un changement de situation –, soit instrumentales – lorsqu’elles apportent une indication
favorisant l’intelligence des paroles prononcées, ou aident à la compréhension de l’action
d’ensemble ou de détail.

Pièce-machine, pièce-paysage
36On distingue deux modes de progression dramatique ; l’avancement de l’action se fait :

 soit par enchaînement de cause et d’effet ; le principe de nécessité joue. On a affaire à

une pièce-machine ;
 soit par une juxtaposition d’éléments discontinus, à caractère contingent.

37On a affaire à une pièce-paysage.

38On observe, dans certaines œuvres, la coexistence des deux modes de progression.

IV. Figures textuelles

39La parole théâtrale se compose d’un nombre limité de figures textuelles, recensées ci-après.
Nous faisons de l’expression « figure textuelle » un usage particulier, lié aux besoins
spécifiques de l’analyse du dialogue théâtral. Aussi ne faut-il pas chercher à raccorder cet
usage à tous ceux qui ont pu être faits de cette même expression. Les figures textuelles se
répartissent en quatre catégories :

Figures textuelles fondamentales s’appliquant à une

réplique ou à une partie de réplique
40Attaque  : Le fait de porter un coup ou de chercher à ébranler l’autre dans sa position, à le
faire bouger.

41Défense  : Le fait de repousser l’attaque, de chercher à persévérer dans sa position et à la

préserver.

42Riposte : Le fait de réagir à l’attaque par une contre-attaque.

43Esquive : Le fait d’éluder l’attaque, de chercher à y échapper, à se soustraire au coup ; de

fuir ou de s’écarter.

44Mouvement-vers : Le fait d’aller vers l’autre dans un mouvement de rapprochement,

d’attraction.

Autres figures s’appliquant à une réplique ou à une partie

de réplique
45Parmi celles-ci, il en est deux qui se détachent, tant par l’importance de leur fonction
dramaturgique que par leur fréquence :

46Récit  : Des faits passés sont rapportés.

47Plaidoyer : Dans une situation conflictuelle, argumentation en faveur d’un point de vue,
d’une thèse, d’une position.

48Les six suivantes sont d’un emploi moins généralisé :

49Profession de foi : Hors de toute situation de conflit, présentation d’une croyance, d’une
conviction.

50Annonce : La chose annoncée peut être une décision ou une intention. L’annonce ne se
rapporte qu’au présent ou à l’avenir.

51Citation : Inclusion, dans une réplique, de propos rapportés, oraux ou écrits.

52Soliloque : Un personnage s’interroge, ou se parle, ou laisse sa parole se dévider, qu’il soit

seul ou en présence d’autres personnages, ou même en situation apparente de dialogue.

53Adresse au public : Rompant avec la fiction théâtrale, un personnage parle à la salle.

54Discours composite : Réplique où se combinent indissociablement une pluralité de figures
textuelles, fondamentales et autres.

Figures textuelles s’appliquant à un ensemble de répliques

55Duel : Groupe de répliques à dominante attaque-défense–riposte-esquive.

56Duo : Groupe de répliques à dominante mouvement–vers.

57Interrogatoire : Succession de questions et de réponses.

58Chœur : personnages parlant ensemble ; mais aussi, toute succession de répliques où

l’individualité des personnages s’efface pour laisser place à un effet choral.

Figures textuelles relationnelles, s’appliquant à une

réplique dans sa relation avec le matériau textuel qui
précède
59Bouclage (ou emboîtage) : S’applique à la façon dont la réplique se relie à la précédente,
s’y imbrique ou non. On observe des bouclages qui sont parfaits ou imparfaits, serrés ou
lâches, comme il peut aussi y avoir non-bouclage. Il y a bouclage parfait lorsque les contenus
sémantiques de la réplique renvoient à tous ceux de la précédente. Il y a bouclage serré dans
le cas où la réplique, non seulement par son contenu sémantique mais par son agencement
formel (répétition de mots, de tournures syntaxiques, effet de rythme), s’ajuste étroitement à
la précédente. Il y a non-bouclage lorsque la réplique succède à la précédente sans rapport de
sens ni de forme. Enfin, un bouclage peut ne pas être immédiat mais survenir avec retard,
lorsque la réplique bouclante est séparée de sa correspondante par un tissu textuel
intermédiaire.

60Effet-miroir (ou écho) : Effet produit par un renvoi qui se fait, à l’intérieur d’une réplique, à
un élément textuel passé, proche ou éloigné, le contenu sémantique pouvant être soit
homogène, soit hétérogène.

61Répétition-variation : C’est la réitération d’un élément textuel passé, mais avec une
différence qui peut être dans la forme, ou dans le sens, ou les deux.

62Fulgurance : Il y a fulgurance lorsqu’une réplique, ou une partie de réplique, produit une

forte surprise par rapport à ce que pouvait laisser attendre le matériau textuel précédent, et
lorsque la surprise, au moment même où elle se produit, se transmue en évidence.

V. Axes dramaturgiques
63On complète l’analyse du fragment en repérant la position qu’occupe le texte sur chacun
des quinze axes définis ci-après, ou sur quelques-uns de ceux-ci choisis comme paraissant
devoir le mieux permettre de définir l’œuvre, du point de vue de son mode de fonctionnement.
Le tableau des axes a un double usage : 1. c’est l’outil qui permet de faire la synthèse des
résultats obtenus par l’analyse ; 2. c’est un outil comparatif, qui permet de mesurer les
convergences et les écarts de l’œuvre par rapport à toute autre ; qui permet aussi de pointer sa
situation dans l’univers entier des œuvres dramatiques, comme on le fait d’un navire dans
l’océan.

Statut de la parole
64La parole est action (voir « Mots-outils », no°5).

65Ou bien, à l’autre pôle :

66La parole est instrument de l’action.

Caractère de l’action d’ensemble

67Elle est unitaire et centrée ; il y a problème appelant résolution, nœud appelant
dénouement, énigme appelant éclaircissement, intrigue à démêler, attente à satisfaire, conflit
cherchant une issue.

68Ou bien, à l’autre pôle :

69L’action d’ensemble est plurielle, acentrée.

Dynamique de l’action d’ensemble

70L’action d’ensemble progresse par enchaînement de causes et d’effets, moyennant un
système d’engrenage dont les éléments sont constitués par les actions aux niveaux
intermédiaire et moléculaire. Le mouvement de la pièce obéit au principe de nécessité. On a
affaire à une pièce-machine (voir « Mots-outils », no°7).

71Ou bien, à l’autre pôle :

72L’action d’ensemble progresse par reptation aléatoire, par juxtaposition contingente de

micro-actions discontinues. On a affaire à une pièce-paysage.

Situation
73L’intérêt de la situation de départ (de la pièce, de la scène, du fragment) est fort (voir
« Mots-outils », no°1).

74Ou bien, à l’autre pôle :

75Il est faible.

Informations, événements
76Le texte comporte une forte densité d’informations et/ou d’événements (voir « Mots-
outils » no°2 et 3).

77Ou bien, à l’autre pôle :

78La densité des informations et / ou des événements est faible.

Fonction des thèmes

79Ils sont les tendeurs de l’action ; ils forment un réseau qui participe au système générateur
de tension de la pièce ; leur fonction est essentielle (voir « Mots-outils », no°4).

80Ou bien, à l’autre pôle :

81Accessoire, leur fonction est d’habiller, de parer, d’environner l’intrigue.

Statut des idées

82Elles sont motrices ; elles constituent le ressort de l’action, et leur opposition fonde
l’action.

83Ou bien, à l’autre pôle :

84Leur statut s’apparente à celui des thèmes ; elles sont des éléments du paysage (ou encore :
elles sont absentes).

Personnages
85Ils sont fortement dessinés, cernés, caractérisés ; ils sont intéressants pour euxmêmes et en
eux-mêmes.

86Ou bien, à l’autre pôle :

87L’espace inter-personnages est plus prégnant, intéresse davantage que les personnages pris
individuellement.

Statut du spectateur
88Il y a surplomb du spectateur sur les personnages ; ceux-ci en savent moins que le
spectateur sur leur propre compte, sur ce qui les attend.

89Ou bien, à l’autre pôle :

90Il y a égalité de statut entre spectateur et personnages. Dans certains cas : il peut y avoir
surplomb du spectateur et d’un ou plusieurs personnages sur tel autre personnage ou groupe
de personnages.

Statut du présent
91Il est le point de jonction du passé et de l’avenir qui forment un temps continu dans lequel
il s’intègre.

92Ou bien, à l’autre pôle :

93Il est la seule réalité ; il entretient un rapport lâche, hasardeux, disjoint, avec des éléments
du passé et de l’avenir. L’action d’ensemble est une succession d’instants discontinus,
s’assemblant de façon contingente.

Méprise, piège
94Il y a la mise en œuvre d’un dispositif de méprise (malentendu, quiproquo) ou
d’empiègement. C’est le ressort, ou la source majeure d’intérêt, de l’action d’ensemble
(suspense).

95Ou bien, à l’autre pôle :

96Ni pièges ni méprises, sinon au niveau microtextuel.

Surprise
97Elle résulte d’une attente qui s’accumule, rebondit, pour aboutir à un résultat déjouant les
prévisions. La surprise en perspective engendre la tension dramatique.

98Ou bien, à l’autre pôle :

99La surprise ne cesse d’advenir au niveau moléculaire du texte. La mise sous tension se
renouvelle d’instant en instant, au fur et à mesure de la succession des paroles-actions. Dans
certains cas  : il y a surprise à la fois en perspective et au niveau moléculaire.

Déficit
100En postulant que tout texte dramatique est à base d’un déficit, d’un manque à remplir…
Le déficit est identifié, exposé, en tant qu’élément de la fable.

101Ou bien, à l’autre pôle :

102Il est diffus, au niveau capillaire.

Rythme
103Le rythme entre de façon essentielle dans le pouvoir d’action de la parole.

104Ou bien, à l’autre pôle :

105Le rythme est accessoire, ou absent.

Fiction théâtrale
106Il y a une fiction théâtrale infrangible ; le personnage a une identité propre ; son altérité ne
fait pas de doute par rapport aux autres personnages, par rapport à l’acteur qui le représente,
par rapport à l’auteur, par rapport au spectateur ; il y a illusion théâtrale, à l’intérieur même de
la convention théâtrale.

107Ou bien, à l’autre pôle :

108Il y a atténuation, abolition de la ligne de partage entre l’imaginaire et le réel, entre

l’histoire représentée et la représentation, entre le personnage et l’acteur – l’auteur – le
spectateur, entre le lieu de l’action et la scène. Il y a interférence, interpénétration, mixage,
brouillage des plans où la parole se prononce. La fiction théâtrale est trouée ou mise en abîme.
Le drame s’efface pour laisser place au spectacle d’une subjectivité (celle de l’auteur) ou à la
célébration d’une cérémonie des adieux (au théâtre, au sens, à toute identité possible).

109Dans certains cas :

110La confusion des plans n’intervient que de façon fugace (aparté d’un personnage à
l’adresse du public) ; l’effet peut n’être pas de dissoudre l’illusion théâtrale, mais de la
suspendre momentanément pour renouer avec elle aussitôt.

Remarques concernant le tableau des axes

dramaturgiques :
3. Dans certains cas, un texte se situera à proximité des deux pôles à la fois d’un ou de
plusieurs axes.
4. La ligne ondulante pointillée démarque l’une de l’autre deux « familles » de pôles. Un
texte tendra souvent à se positionner plutôt du côté des pôles du haut, ou plutôt du côté
des pôles du bas. Mais un texte regroupant toutes les positions du haut et ne touchant
aucune de celles du bas (ou inversement) constituerait un cas limite.

Tableau des axes dramaturgiques