M1 Fundamentos de Edicion de Video

Curso de Edición y Postproducción
de Vídeo Digital
Fundamentos de edición de vídeo

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INICIATIVA Y COORDINACIÓN
DEUSTO FORMACIÓN
COLABORADORES
Realización:
3.14 Servicios Editoriales, S.L.
Jorge Mochón. Director de postproducción, consultor de cine, vídeo digital y workflow,

listado entre los 10 mejores Adobe Certified Instructor del 2014 en todo el mundo. Es ACI
(Adobe Certified Instructor) en Premiere, After Effects y Photoshop; Adobe Video Specialist
y Adobe Influencer.
Abel Baños. Desde hace más de 20 años se dedica a la formación, la comunicación y la

imagen y el sonido profesional. Combina la formación con la producción audiovisual.
Ha trabajado en varias productoras y agencias de comunicación. Es ACI (Adobe Certified
Instructor) en Premiere, After Effects y Photoshop.
Sergio Puertas. Licenciado en Ingeniería Informática por la UPC. Desde hace más de
20 años se dedica a la divulgación de la tecnología en distintas facetas. Ha colaborado
durante más de 10 años en la redacción de revistas especializadas del sector del audio y
el vídeo digital.
Juan Antonio Platas. Graduado superior en Diseño Digital y postgrado en Producción

Audiovisual y Multimedia por la UPC. Ha trabajado en decenas de proyectos como
experto en postproducción, actividad profesional que comparte con la docencia. Imparte
clases de After Effects y Premiere en varias escuelas.
Pedro J. Sánchez. Es divulgador y formador, especialista en Photoshop. Es el creador

de la página web Tripiyon, una de las más apreciadas por la comunidad de usuarios de
Photoshop.
Juan de Dios León. Licenciado en Diseño Gráfico y máster en Animación 3D por la

Universidad Pompeu Fabra. Desde hace más de 15 años se dedica a la formación, que
combina con su actividad profesional como artista digital. Es ACI (Adobe Certified
Instructor) en Photoshop, Illustrator y After Effects.
José Manuel Artés. Licenciado en Ciencias de la Información (Periodismo), lleva más de

20 años dedicado a la divulgación tecnológica. En ese tiempo ha dirigido la revista Vídeo
popular y ha colaborado en decenas de publicaciones, tanto en prensa generalista como
en prensa técnica.
Supervisión técnica y pedagógica:

Departamento de Enseñanza de Deusto Formación.
Coordinación editorial:
Departamento de Producto de Deusto Formación.
© Planeta DeAgostini Formación, S.L.U.

Barcelona (España), 2020
Primera edición: enero de 2020

ISBN: 978-84-1300-313-9 (Obra completa)
ISBN: 978-84-1300-314-6 (Fundamentos de edición de vídeo)
Depósito Legal: B 24397-2019
Impreso por:
SERVINFORM. Avda. de los Premios Nobel, 37. Polígono Casablanca
28850 Torrejón de Ardoz (Madrid)
Esquema de contenido
1. Dispositivos de captación de imágenes
1.1. Tipos de dispositivos

1.2. Tecnología de los dispositivos
1.3. Sistemas de almacenamiento y de transferencia
1.4. Principales accesorios
2. Contenedores y códecs
2.1. Formatos implicados en la edición de vídeo

2.2. Códecs de vídeo
2.3. Software de identificación, reproducción y conversión
3. Narrativa audiovisual
3.1. Conceptos básicos de narrativa y de lenguaje audiovisual

3.2. El sonido audiovisual
3.3. El espacio narrativo
3.4. El tiempo narrativo
3.5. La narración y los narradores
3.6. La estructura narrativa
3.7. Códigos sintácticos
4. El color y la imagen digital
4.1. Teoría del color

4.2. RGB y CMYK
4.3. Imagen de mapa de bits e imagen vectorial
4.4. Imagen digital: profundidad de color, tamaño y resolución
4.5. Asociaciones cromáticas. Connotaciones y denotaciones del color
4.6. El color como fuente de información
5. Copyright y uso legal de los contenidos
5.1. Normativa básica

5.2. Licencias Creative Commons
Introducción
Antes de sentarnos en el estudio frente a Adobe Premiere, Adobe After

Effects y Adobe Photoshop e iniciar el proceso de montaje de nuestros
vídeos, deberemos contar con material audiovisual a partir del cual tra-
bajar. Así, empezaremos la presente unidad ilustrándote acerca de qué
dispositivos puedes encontrar en el mercado para grabar tus audiovisua-
les. Hoy en día, en el ámbito que nos ocupa, tenemos a nuestra disposi-
ción desde teléfonos móviles con grabación 4K hasta cámaras broadcast
equipadas con ópticas de precisión que nos brindarán resultados profe-
sionales. Nos ocuparemos además en este apartado de los micrófonos,
los trípodes y otros accesorios que te ayudarán en gran medida a desa-
rrollar tu labor.
Todos los audiovisuales se registran hoy en formatos digitales, de ahí

que hayamos dedicado nuestro segundo capítulo a analizar los archivos
de vídeo y su estructura interna. Como tendrás oportunidad de compro-
bar, los archivos audiovisuales pertenecen a lo que en informática se de-
nomina “archivos contenedores”. Esto comporta que cada fichero inclui-
rá en su interior diversos materiales: pistas de sonido, pistas de vídeo,
subtítulos y, en definitiva, todo lo que el espectador precisa para disfru-
tar de una experiencia completa. Si surgen problemas de reproducción
o edición de dichos formatos, en este mismo capítulo pasaremos revista
también a utilidades mediante las cuales podrás identificarlos, realizar
conversiones y, en definitiva, solventar los contratiempos.
La realización audiovisual es una disciplina creativa y, por lo tanto, brin-

da amplios márgenes de maniobra. No obstante, existe una serie de
recursos que debes conocer antes de empezar a realizar tomas. Estos
hacen referencia a la planificación, la angulación de la cámara, el sonido
ambiente, etcétera. En nuestro tercer capítulo, así pues, vamos a cen-
trarnos en todo lo que necesitas saber acerca de la narrativa audiovisual,
que parte de un guion, prosigue con el storyboard y termina en la sala
de montaje. La estructura narrativa de audiovisual, así como la presen-
cia o ausencia de narradores y el rol que estos adopten, determinará en
gran medida las percepciones del espectador. Lo mismo puede decirse
del montaje, que también está sujeto a una serie de premisas básicas:
una sucesión de planos rápidos y encadenados despertarán sensaciones
muy distintas que planos largos y sostenidos. Otro aspecto importante
en tu labor como realizador es la concerniente a los colores y a la gama
tonal. Distintos usos del color y la tonalidad modificarán sustancialmen-
Introducción
5
te la experiencia, y en nuestro cuarto capítulo analizaremos todas las
posibilidades.
Para terminar, en la era digital en la que vivimos inmersos, donde los

contenidos se reproducen y se propagan a una velocidad de vértigo, la
propiedad intelectual parece quedar en entredicho. Si bien es habitual
que aficionados al vídeo e internautas en general radien todo tipo de
materiales ajenos cuyos derechos no poseen, para todo profesional del
medio resulta imprescindible conocer los aspectos legales básicos de
los derechos de autor y la propiedad intelectual. De ahí que hayamos
dedicado nuestro último capítulo a este aspecto. En él no solo te ilus-
traremos acerca de cómo registrar tu obra, cómo obtener permisos de
rodaje y qué pasos deberás dar si deseas incluir material ajeno en tu
audiovisual, sino que también te brindaremos recursos de vídeo y de
audio para que, en caso de que lo precises, puedas adquirir legalmente
material que complemente tu obra.
6 Fundamentos de la edición de vídeo

1. Dispositivos de captación
de imágenes
Se dice que una imagen vale más que mil palabras. Aunque a título in-
dividual podremos estar o no de acuerdo con esa frase, habremos de
convenir, y esta vez sí de forma unánime, que hoy en día la imagen
se ha vuelto más omnipresente que nunca como vehículo para ilustrar
ideas, promocionar productos y narrar historias. A mediados de 2018,
Instagram, la célebre red social para la difusión de fotografías y vídeos,
alcanzó los mil millones de usuarios (el equivalente a la suma de las
poblaciones de Europa y la de Estados Unidos), de los cuales al menos
la mitad son seguidores de alguna marca comercial. YouTube, por su
parte, es ya el segundo motor de búsqueda más popular de Internet y
en 2019 se subían a la plataforma una media de 400 horas de vídeo cada
minuto. Desde que se ha vuelto digital, la imagen ha ido incrementando
su calidad a una velocidad prácticamente exponencial. Además, la posibi-
lidad de capturar imagen en movimiento, durante las últimas décadas ha
ido dejando de ser una capacidad exclusiva de las videocámaras para ex-
tenderse a casi todos los dispositivos pensados para captar fotografías. En
este primer capítulo, repasamos los dispositivos más habituales que em-
plean los profesionales del sector, al tiempo que analizamos la tecnología
de captación de imágenes que integran estos dispositivos, los sistemas de
almacenamiento que emplean y los principales accesorios que usaremos
para estabilizar la grabación, optimizar la captura de sonido y, en definiti- +
va, facilitarnos nuestra labor en pos de obtener unos resultados óptimos.
Para saber más
El dominio YouTube.com
1.1. Tipos de dispositivos comenzó a funcionar en
febrero de 2005. A día de
Tradicionalmente hemos contado con cámaras fotográficas para la cap- hoy más de la mitad de
tación de imágenes estáticas, mientras que la videocámara era la herra- los internautas prefieren
mienta para la captación de imágenes en movimiento. A medida que las ver vídeos en sitios de este
tecnologías han ido volviéndose más potentes y sofisticadas (al tiempo tipo que en la televisión
que más económicas), las cámaras fotográficas fueron incorporando y convencional. De las visitas
mejorando sus funcionalidades de videograbación hasta el punto de que que recibe la célebre
hoy en día prácticamente cualquier dispositivo equipado con una lente plataforma, más de la mitad
nos permite tomar fotos y capturar vídeos; y los de gama alta de una provienen de dispositivos
calidad sobresaliente (figura 1.1). A las cámaras fotográficas y otros dis- móviles.
positivos de dimensiones reducidas que no tienen la grabación de vídeo
como función principal cabe añadir, por supuesto, los teléfonos móviles.
Dispositivos de captación de imágenes 7

Figura 1.1
Incluso las cámaras
broadcast profesionales
han reducido
considerablemente sus
dimensiones, su peso y
su coste.
Si nos centramos en los dispositivos especialmente orientados a la capta-

ción de imágenes en movimiento, es decir, en las videocámaras, las me-
joras han sido también en este campo muy sustanciales. Filmar en reso-
luciones de HD (1280 x 720 píxeles) y Full HD (1920 x 1080 píxeles), que
no hace tanto quedaban circunscritas a las cámaras profesionales, hoy en
día es posible incluso en cámaras fotográficas y móviles de gama baja y
media, mientras que los modelos de gama alta nos ofrecen ya la opción
de filmar en resoluciones de 4K (4096 x 2160 píxeles) e incluso 8K (7680
x 4320 píxeles).Analicemos a continuación con algo más de detalle los
principales tipos de dispositivos con los que contamos actualmente para
Campus online la captación de imágenes.
Para profundizar en
conceptos teóricos 1.1.1. Cámaras fotográficas
relacionados con la
captación de imágenes Haría falta retroceder en el tiempo —tecnológicamente hablando—
puedes ver estos varias generaciones para encontrar algún modelo de cámara fotográfi-
videotutoriales que ca que no implemente la opción de grabar vídeo incluso en sus gamas
encontrarás en el Campus más modestas. No obstante, los mencionados avances en las cámaras
online: de los teléfonos móviles han ido provocando que en el momento ac-
tual las pequeñas cámaras de bolsillo de prestaciones muy modestas y
Triángulo de exposición para uso personal y familiar hayan quedado prácticamente obsoletas y
Profundidad de campo cedido a los smartphones el testigo de alguna de las funciones para las
Velocidad de obturación que fueron concebidas.
Pese a todo, para la captura de imágenes estáticas sigue existiendo un am-

plio mercado que incluye polivalentes cámaras fotográficas semiprofesiona-

les y profesionales que, además, nos brindan excelentes prestaciones para
capturar vídeo. Si a ello añadimos el hecho de que resulta más económico
adquirir una buena cámara fotográfica con funcionalidades avanzadas para
capturar vídeo que una buena cámara fotográfica y una buena videocáma-
ra, hay quien las prefiere como solución todo en uno (figura 1.2).
Figura 1.2
Las cámaras fotográficas
de gama alta constituyen a
menudo una excelente solución
todo en uno para filmar vídeo.
1.1.2. Videocámaras
Aunque la frontera entre cámaras y videocámaras queda cada vez más

difusa, en este grupo incluiremos todos aquellos dispositivos cuya prin- +
cipal función es la de grabar vídeo, si bien también contarán, por su-
puesto, con la opción de capturar imágenes estáticas. Para saber más
Además de mejorar más
En esta categoría se engloban desde videocámaras relativamente eco- y más sus prestaciones
nómicas pero con buenas prestaciones, como las GoPro, hasta modelos y los resultados que nos
orientados al ámbito del vídeo profesional o cámaras broadcast como brindan, tanto las cámaras
los que nos brinda Blackmagic. fotográficas como las
videocámaras se han vuelto
En función de su gama, podemos establecer la siguiente clasificación: también cada vez más
compactas y ligeras.
• Cámaras amateur. En este primer grupo englobaríamos las videocáma-
ras más económicas, de menor tamaño y de menos de 1000 euros. Si
bien casi siempre ofrecerán mejores resultados que los teléfonos móvi-
les, a la hora de grabar vídeo pueden verse superadas por cámaras fo-
tográficas de gama alta. Normalmente los modelos de esta gama están
fabricados con componentes de escasa calidad y los sensores, las ópti-
cas, los materiales y los objetivos no destacan por su rendimiento. Sus
grandes ventajas siguen siendo su portabilidad y su facilidad de manejo.

+ • Cámaras semiprofesionales. Este grupo abarcaría modelos superiores,
de hasta 2000 euros. Aunque las videocámaras semiprofesionales se fa-
brican en diferentes tamaños, por lo general sus dimensiones serán ma-
Para saber más yores que las de los equipos amateurs, y lo mismo podemos decir de su
Para controlar la luz peso. Sus componentes son de mejor calidad y, generalmente, equipan
que entra en nuestra sensores CMOS (de los que hablamos más adelante) y ópticas de buenas
cámara, contamos prestaciones. Por lo que respecta al audio, suelen contar con opciones
con tres parámetros avanzadas y, en algunos modelos, entradas con conectores XLR para la
fundamentales: la velocidad utilización de micrófonos externos.
de obturación, el diafragma
y la sensibilidad ISO. La • Cámaras profesionales y broadcast. En esta categoría situamos las vi-
diferencia principal entre deocámaras de gama superior, que pueden oscilar entre los modelos
esta última y los otros dos profesionales más modestos, que costarán algo más de 2000 euros,
parámetros es que estos hasta los modelos broadcast que se emplean en los estudios y cuyo
dejan pasar naturalmente precio puede llegar a ser de varias decenas de miles de euros. Las
más o menos luz hacia cámaras profesionales cuentan con ópticas y sensores de gran calidad
el sensor de la cámara, y ofrecen velocidades de transferencia de datos muy altas. Asimismo,
mientras que la ISO lo ofrecen un nivel de ruido muy bajo y una sensibilidad ISO muy eleva-
que hace es amplificar da, ideal para grabar en condiciones de luz escasa sin habilitar focos
digitalmente la señal, adicionales. En lo concerniente al audio, no solo disponen de entradas
haciéndonos ganar más de audio con conectores XLR (figura 1.3), sino que su electrónica trata-
luz, pero a costa de perder rá el sonido de una forma óptima.
calidad en la imagen.
1.1.3. Webcams
En una era dominada por YouTube y otras plataformas de streaming y

en la que cualquier usuario puede crear y subir sus propios contenidos,
las webcams han dejado de ser dispositivos de captura muy limitados
y orientados a la videoconferencia para convertirse en captadores de
vídeo más y más aptos que, en su gama alta, brindan unas funciona-
lidades y una calidad de imagen más que aptas para grabar imágenes
que vayan a publicarse en Internet.
Figura 1.3 1.1.4. Teléfonos móviles

Cámara de vídeo profesional
en la que pueden verse los Las cámaras de los teléfonos móviles han ido con el tiempo evolucio-
conectores XLR para conectar nando hasta el punto de que hoy han dejado de ser una opción para
micrófonos. fotografiar y grabar vídeo muy modesta y restringida al ámbito personal
para convertirse en una alternativa a valorar con cierta seriedad. No en
vano, pueden llegar a ofrecer resultados prácticamente profesionales,
y la calidad de imagen que son capaces de brindarnos es una de las
características a las que mayor atención prestan sus usuarios. Así, ya no
es extraño que teléfonos con ópticas y prestaciones de calidad se hayan

empleado y se empleen para grabar determinadas partes en produccio-
nes audiovisuales de primer nivel. +
En el momento actual, los móviles de gama alta incluyen diversas lentes Para saber más
con distintos propósitos. Así, a las posibilidades de grabación conven- En determinados modelos
cional, se han añadido opciones como un gran angular, un ultra gran de móvil podemos
angular y un teleobjetivo. Además, los móviles con tecnología punta encontrar funcionalidades
permiten grabar vídeo en resoluciones de hasta 4K, en slow motion, rea- como la de cámara dual,
lizar time lapses o disparos en ráfaga, o tomar fotografías de larga expo- en las que dos lentes, cada
sición sin emplear trípodes ni estabilizadores adicionales. una de ellas con su propio
sensor, realiza una captura
Otros aspectos de los teléfonos móviles que ha mejorado generación a distinta de aquello que
generación de manera muy perceptible han sido sus tecnologías para fotografiamos al accionar el
grabar en condiciones de poca luz (figura 1.4), y también sus estabili- pulsador. De esta manera,
zadores de imagen, que atenuarán los pequeños vaivenes y sacudidas el dispositivo recopila más
que podamos accidentalmente aplicar en grabaciones a mano alzada, es información; y si la primera
decir, sin trípode ni puntos de apoyo. lente captura en blanco y
negro y la segunda en color,
mediante la combinación
de ambas instantáneas se
obtiene una foto en color
pero con mejores niveles de
contraste.
Figura 1.4
Generación a generación, los
teléfonos móviles han mejorado
de manera muy perceptible
su tecnología para grabar con
gran calidad en condiciones de
poca luz.
1.2. Tecnología de los dispositivos
Más allá de nuestros conocimientos, de nuestra intuición y de nuestra

pericia a la hora de capturar imágenes en movimiento, la tecnología de
nuestra cámara o videocámara resultará clave a la hora de determinar la
calidad del material resultante.

+ En este apartado explicamos, en primer lugar, cuáles son los factores a los
que debemos prestar atención a la hora de escoger el dispositivo óptimo
para, seguidamente, analizar el sensor, el verdadero núcleo de la cámara.
Para saber más
Las cámaras fotográficas 1.2.1. Principales características
réflex tienen, desde hace
unos años, unas serias • Ergonomía, tamaño y peso. Si vamos a hacer un uso intensivo de nues-
competidoras en las tros dispositivos de captación de imágenes, resulta tan fundamental
denominadas “cámaras prestar atención a estos factores como a los aspectos estrictamente
mirrorless”. Así, si las tecnológicos. Si bien para obtener fotos y vídeos de una calidad nota-
primeras emplean un espejo ble ya no es imprescindible recurrir a dispositivos grandes y pesados,
en su mecanismo óptico en la gama alta el tamaño y el peso pueden ser aún considerables y
para reflejar la imagen que deberemos valorarlos en su justa medida.
captura el objetivo y se
proyecta en el visor, en las • Construcción. La robustez y solidez de los materiales deben también
cámaras mirrorless o sin ser tenidos en cuenta, sobre todo si prevemos que el dispositivo pue-
espejo este se ha eliminado, de sufrir, durante las sesiones de fotografía y rodaje, pequeños impac-
lo que las vuelve más tos, rozaduras, etcétera.
compactas sin renunciar a la
calidad. • Sensor. El tamaño del sensor juega un papel principal en la calidad de
la imagen que capture nuestro dispositivo. En líneas generales, pode-
mos concluir que a mayor tamaño del sensor, mayor calidad. En este
módulo analizamos este aspecto con más detenimiento.
• Óptica. Por óptica nos referimos al objetivo, tanto en las cámaras fo-
tográficas como en las de vídeo. Es decir, al conjunto de lentes conver-
gentes y divergentes y a las tecnologías de enfoque y obturación. Al
igual que sucede con el sensor, la calidad del sistema óptico es clave
para obtener buenos resultados (figura 1.5).
Figura 1.5
Al igual que sucede con el
sensor, la calidad de las lentes
influye decisivamente en la
imagen captada.

• Resolución. Con toda probabilidad, conceptos como megapíxel, Full HD
o 4K, asociados a la resolución, te resultarán familiares, y en cualquier !
caso nos ocuparemos de ellos más a fondo cuando hablemos de los
formatos de imagen. En líneas generales, no obstante, te avanzaremos Recuerda
que, en lo concerniente a imágenes estáticas, un número mayor de A la hora de elegir tu
megapíxeles (abreviado MP o MPx) resultarán en una mejor calidad de dispositivo, prestar
imagen. En lo concerniente a vídeo, si bien es cierto que la tecnología atención al sensor y a
4K ofrece una mayor resolución, más detalle, más definición y más posi- la óptica resulta más
bilidades de edición que la HD o la Full HD, cabe no olvidar que los pro- importante que escoger en
cesos de grabación consumirán más recursos y los archivos resultantes función de la resolución de
requerirán más espacio de almacenamiento (tabla 1.1). Dicho esto, no imagen.
debemos dejarnos deslumbrar por una resolución muy alta, en especial
en este momento en el que muchos dispositivos de bajo coste y baja ca-
lidad ofrecen resoluciones Full HD o superiores que pueden conducir a
conclusiones engañosas. A la hora de obtener resultados satisfactorios,
la óptica y el sensor desempeñan un papel mucho más importante.
Resolución Píxeles Otras denominaciones Tabla 1.1

(horizontal x vertical) Tabla con distintas
SD 720 × 576 (PAL) Standard Definition, Standard resoluciones..
y 720×480 (NTSC) Definition Television, SDTV
HD 1280 × 720 High Definition, HD Ready 720p
Full HD 1920 × 1080 Full High Definition, True High
Definition, HD Ready 1080p
4K 4096 x 2160 Ultra HD, UHD, UHDTV
8K 7680 x 4320 8K UHD, Full UHD, Full Ultra HD
• Fotogramas por segundo. El número de fotogramas por segundo, ge-

neralmente abreviado como fps, influirá decisivamente en la fluidez de
las filmaciones de vídeo. Cuanto más elevada sea la cifra, más suave
resultará la grabación, en especial si esta incluye movimientos del dis-
positivo bruscos o muy rápidos. Este parámetro, que queda vinculado
a la velocidad de obturación del dispositivo y que aparece abreviado
como fps, influirá decisivamente en la fluidez de las filmaciones. Cuanto
más elevada sea la cifra, más suave resultará la grabación, en especial si
esta incluye movimientos bruscos. Los estándares son 24 fps para cine,
25 fps para el sistema de TV PAL (Europa) y 30 fps para en sistema NTSC
(EE.UU.) Resulta asimismo muy recomendable respetar la regla de 180°,
que consiste en ajustar el obturador al doble de la velocidad de fps. Así,
si estamos grabando a 25 fps, la velocidad de obturación será de 1/50;
para 60 fps será 1/120, y así sucesivamente. Las grabaciones de 50 fps en
adelante se emplean para vídeo en slow motion.

• Sistemas de estabilización. El estabilizador de imagen minimiza o eli-
mina los ligeros vaivenes y sacudidas a los que es sometida la cámara
mientras fotografiamos o grabamos sin fijarla a un trípode o a alguna
+ superficie. Un buen estabilizador resultará especialmente necesario si

tenemos pensado trabajar a mano alzada o capturar escenas con poca
luz. A este respecto, conviene también consultar toda la documenta-
Para saber más ción en relación con el comportamiento del dispositivo en lo concer-
En fotografía y vídeo digital, niente a niveles de ruido en valores de ISO elevados.
se denomina “ruido” a los
cambios aleatorios de brillo • Zoom. El alcance del zoom resulta clave tanto en cámaras como en
y color que se producen videocámaras. En este sentido cabe hacer una clara distinción entre
en las imágenes y que zoom óptico y zoom digital. Mientras que el primero emplea para su
dan origen a una serie funcionamiento un sistema mecánico que modifica la posición de la
de puntos que resultan lente dentro del objetivo, el segundo se limita a ampliar el área elegi-
perceptibles a simple vista da de manera digital, es decir, empleando la misma técnica que utiliza
o si llevamos a cabo una un ordenador cuando ampliamos una imagen en pantalla. Al aumen-
ampliación, como se ve en tar el zoom óptico estamos alejando la lente del sensor, lo cual pro-
esta imagen. voca que la imagen se acerque y el ángulo de visión sea más cerrado,
mientras que al aumentar el zoom digital la lente permanece estática
y es el software quien se encarga de acercar la imagen. En otras pala-
bras, el zoom óptico es un zoom genuino que no provocará degrada-
ción de la imagen, mientras que el zoom digital es una simulación del
mecanismo que sí hará que perdamos calidad. Por tanto, en este caso
la apuesta debe ser siempre en favor del zoom óptico.
• Pantalla. Cuanto mayor sea la pantalla del dispositivo y mejor su cali-

dad de imagen, mejor será la referencia que tendremos de lo que está
captando o ha captado el objetivo. Si entre nuestras necesidades está
la de grabarnos a nosotros mismos (por ejemplo, para realizar tutoria-
les o grabar vídeos para subir a Youtube u otra plataforma), la mejor
opción en dichos casos es emplear cámaras o videocámaras equipadas
con una pantalla abatible que podamos girar hacia nuestra posición.
Eso nos permitirá, además, grabar desde ángulos diferentes sin que la
pantalla quede fuera de nuestra zona de visión.
• Conectividad. En este ámbito resulta particularmente importante la

conectividad que concierne al audio. Aunque un dispositivo de gra-
bación de vídeo esté equipado con un micrófono competente, depen-
diendo de qué deseemos registrar precisaremos de micrófonos exter-
nos. En estos casos deberemos asegurarnos de que nuestra cámara
ofrece una o más entradas para micrófono, que nos permitirán tam-
bién grabar la pista de sonido con micrófonos de calidad superior al
que equipa la propia cámara.

También resulta importante contar con conectividad bluetooth, wifi,
etcétera, tanto en lo concerniente a la conexión de periféricos como a +
la transferencia de archivos. Haremos un repaso más detallado a este
aspecto cuando nos ocupemos del almacenamiento. Para saber más
Pese a que los teléfonos
• Autonomía. Si bien a menudo una autonomía relativamente baja pue- móviles no suelen incluir
de paliarse adquiriendo baterías adicionales, cabe no perder de vista una entrada dedicada
que este es un factor decisivo, en especial si nuestras sesiones de ro- para la conexión de un
daje van a ser prolongadas. micrófono externo, con
frecuencia será posible
• Posibilidad de agregar objetivos. Los objetivos potencian la versatili- conectarlo a la entrada
dad de nuestras cámaras y videocámaras. Intercambiándolos podemos de auriculares mediante
trabajar con diversas distancias focales, capturar imágenes desde muy un cable adaptador que
lejos, etcétera. bifurque la señal.
• Autoenfoque. En especial si vamos a estar situados frente a la cámara

o videocámara y no detrás de ella, sin nadie que la opere, será im-
prescindible que esta cuente con un sistema de enfoque competente
en el que podamos delegar. Gracias a él la grabación no perderá foco
aunque nos movamos o se muevan otros elementos o protagonistas
durante la filmación. A este respecto, la tecnología de reconocimiento
de caras puede resultar particularmente útil.
• Flash y otros sistemas de iluminación. Por último, en especial si pla-

neamos grabar en condiciones de poca luz, que nuestro dispositivo
integre un flash o un pequeño foco puede resultarnos muy útil.
1.2.2. Los sensores +

El sensor es uno de los elementos más pequeños del dispositivo, al Para saber más
tiempo que el más importante. A diferencia de lo que sucede en el En la actualidad, en cámaras
mundo real, donde la información puede poseer un infinito rango de y videocámaras de gama
matices, todo aquello que se expresa de manera digital debe ser frag- media alta contamos con
mentado e interpretado de manera numérica. Así, la captura de imá- la posibilidad de equipar
genes digital requiere que la porción de realidad que queremos captar nuestro dispositivo con GPS.
sea dividida y fragmentada de modo que cada una de las partes resul- De este modo, el punto
tantes pueda ser interpretada como unos y ceros. Cuanto mayor sea la exacto en el que se llevó a
división y más numerosas las muestras que se tomen para representar cabo la foto o la grabación
una determinada imagen, más se acercará esta a su equivalente del quedará convenientemente
mundo real (figura 1.6). etiquetado en el archivo,
lo cual puede resultar muy
La fotografía y el vídeo digital capturan la realidad mediante sensores de interesante si precisamos
imagen, de ahí la gran importancia de estos componentes. Estos se en- regresar a él.

cuentran divididos en millones de fotosensores equivalentes a los halu-
ros de plata de la fotografía tradicional. Un fotosensor es, en definitiva,
un elemento capaz de transformar la luz en carga eléctrica.
Cada uno de estos diminutos elementos reacciona con una cantidad de

voltaje que variará en función de la intensidad de luz que reciba. Una
vez expuesto el sensor a un estímulo lumínico, dará como resultado mi-
llones de voltajes distintos que se corresponderán con la diminuta par-
Figura 1.6 te de imagen que haya incidido sobre él. El siguiente paso que tendrá
El sensor es el alma mater lugar es la conversión de todas esas cargas a lenguaje digital, o lo que
de cualquier dispositivo de es lo mismo, a unos y ceros. Este proceso lo lleva a cabo una memoria
captación de imagen fija o en intermedia (conocida como buffer) que se encuentra entre el sensor y el
movimiento. dispositivo de almacenamiento.
Podemos tener una idea más clara de este proceso si pensamos en una
hoja de papel milimetrado puesta al trasluz sobre una fotografía. Imagi-
nemos que cogemos un bolígrafo y comenzamos a rellenar cada celdilla
atendiendo al tono: si lo que se transparenta bajo ella es de color negro
o gris oscuro, lo rellenamos pintando con el bolígrafo. Si lo transparen-
tado es blanco o gris claro, dejamos ese cuadrado sin rellenar. Una vez
realizado este proceso sobre toda la imagen, obtendremos una versión
de la foto en blanco y negro.
Hecho esto, convertiríamos la imagen a código binario. En una libreta

apuntaríamos un 1 por cada casilla blanca, y un 0 por cada casilla negra.
Esto nos habría dado una imagen correspondiente al modelo de color
blanco y negro, sin gama de grises.
En este ejemplo, la fotografía sería la realidad; la hoja de papel mili-

metrado, el sensor, y la libreta, el dispositivo de almacenamiento. La
resolución haría referencia al número de celdillas que habríamos uti-
lizado para crear la imagen. Un estímulo de luz más acentuado sobre
un fotosensor producirá una carga mayor, mientras que una situación
de oscuridad dará como resultado una carga menor. Cabe preguntarse,
llegado este punto, qué sucede con el color si el sensor tan solo es capaz
! de detectar cambios de luminosidad. Lo cierto es que los píxeles son

incapaces de detectar el color, así que hay que hacer uso de un sistema
de filtrado para conseguirlo.
Recuerda
Un fotosensor es, en Este sistema consiste en dividir los píxeles totales del sensor en grupos de
definitiva, un elemento cuatro. De estos cuatro, uno de los píxeles se cubre con un filtro rojo, otro
capaz de transformar la luz con uno azul, y el tercero y el cuarto con un filtro verde. Así, cada uno de
en carga eléctrica. los sensores estaría midiendo la cantidad de luz que se corresponde con el

filtro que lo cubre. Como ya sabemos, la información obtenida a partir de
estos tres primarios es suficiente para obtener el resto de colores. +
Uno de los factores clave que debemos valorar en la construcción de los Para saber más
sensores es el tamaño, cuya importancia será capital a la hora de determi- Aunque es difícil hacer
nar la calidad final de la imagen obtenida. Aun con la misma resolución, una estimación precisa, se
los resultados variarán radicalmente entre una imagen captada con un calcula que la capacidad
sensor de un determinado tamaño y una tomada con otro mayor. Cuanto de funcionamiento del
más grande sea la superficie de nuestro sensor, mayor será la calidad de ojo humano equivaldría
las imágenes captadas. La causa que da origen a este fenómeno es que, al de un dispositivo con
cuando el espacio ocupado por un fotosensor es muy pequeño, la canti- aproximadamente 120
dad de estímulos lumínicos en forma de fotones recibidos por cada uno millones de fotosensores.
de ellos es igualmente pequeña y debe ser amplificada, dando lugar a
la aparición de interferencias aleatorias, especialmente en las zonas más
oscuras de la imagen. Dichas interferencias se conocen como ruido.
Actualmente se fabrican diversos tipos de sensores. Los CCD y los CMOS son
los más habituales, pero existen otras opciones con funciones específicas.
• Sensores Full Frame. Son propios de las cámaras fotográficas profe-

sionales y los de mayor tamaño, de lo cual se desprende que poseen
un mayor número de celdas fotosensibles a la luz y, en consecuencia,
capturan más información y brindan mayor fidelidad.
• Sensores APS-C. Muy habituales también en fotografía, los sensores

APS-C son más económicos y generalmente son los que equipan los
dispositivos de gamas inferiores a los Full Frame.
• Sensores CCD. Su acrónimo se corresponde con las siglas de los tér-

minos en inglés Charged-Coupled Device; o lo que es lo mismo, dis-
positivo de cargas interconectadas. Se distinguen principalmente por
procesar la señal fuera del sensor, con lo que se obtienen menos inter-
ferencias o ruido. Existe también una variante llamada SuperCCD; no
obstante, este tipo de sensores resultan un tanto costosos, y su uso ha
ido disminuyendo a favor de los sensores CMOS, que en la actualidad +
están presentes tanto en móviles como en cámaras profesionales.
Para saber más
• Sensores CMOS. CMOS es el acrónimo de Complementary Metal Oxide Se- La razón por la que la mitad
miconductor, cuya traducción sería conductor de óxido metálico comple- de la superficie del sensor
mentario. Los avances en la tecnología CMOS hacen que sean los senso- está destinada únicamente
res más habituales en un gran número de dispositivos orientados tanto a al color verde es que el ojo
la captura de fotografías como a la grabación de vídeo, incluso en gamas humano es más sensible a
medias o altas. este color.

1.3. Sistemas de almacenamiento y de transferencia
Otro factor a tener en cuenta a la hora de escoger y utilizar los disposi-

tivos para capturar imágenes y vídeos es el soporte que emplean para
grabar la información, que una vez almacenada deberá ser más tarde
transferida a los ordenadores y equipos informáticos en los que se lleva-
rá a cabo el proceso de edición. Veamos cuáles son en la actualidad los
principales sistemas de almacenamiento y de transferencia.
+ 1.3.1. Sistemas de almacenamiento
Para saber más En la era digital, del almacenamiento se encargan, principalmente, las
En determinados tarjetas de memoria, aunque en ocasiones también es posible utilizar
dispositivos, especialmente discos duros.
en los que son más
antiguos, es posible • Tarjetas de memoria. Constituyen, con diferencia, el sistema de alma-
también encontrar ranuras cenamiento más utilizado. En sus formatos SD y MicroSD, las tarjetas
para tarjetas de memoria se han convertido hoy en día en los estándares en este ámbito, en es-
que emplean estándares pecial en su variedad más pequeña. Los límites de almacenaje iniciales
distintos a SD/MicroSD. de estos formatos han sido superados ampliamente desde la aparición de
Entre ellos cabe destacar las las variantes de alta capacidad SDHC y SDXC, estas últimas capaces de
tarjetas XD≠Q, las tarjetas almacenar varios terabytes. No obstante, cabe tener en cuenta que no
Multimedia Media Card o todos los dispositivos serán compatibles con los últimos avances en
MMC, las tarjetas XD Picture la tecnología SD, ni con las capacidades más altas que brinda, por lo
CARD y las tarjetas Memory que en caso de duda será preciso consultar su documentación. Asimis-
Stick Duo. mo, dado que la grabación de vídeo en definiciones muy altas (como
4K) precisará de una comunicación muy rápida entre el dispositivo y
la tarjeta (figura 1.7), deberemos atender también a su velocidad de
transferencia. Este dato se refleja en la clase: la 1 es la más lenta y la
10, la más rápida.
Figura 1.7
Las tarjetas de memoria son,
con diferencia, el sistema de
almacenamiento más utilizado.

• Discos duros. Si vamos a registrar vídeo en resoluciones Full HD y su-
periores, las tarjetas de memoria pueden revelarse insuficientes, de
ahí que determinados fabricantes equiparan sus cámaras con discos
duros SSD, también denominados “de estado sólido”. Aunque hoy día
no es frecuente que un disco duro sea el principal soporte de alma-
cenamiento, en videocámaras de gama profesional, como los que nos
brinda Blackmagic, encontramos a menudo puertos de expansión que
permiten conectar directamente discos duros SSD para prolongar el
tiempo de grabación (figura 1.8).
Figura 1.8
En videocámaras de gama
profesional encontramos a
menudo puertos de expansión
que permiten conectar discos
duros SSD.
1.3.2. Sistemas de transferencia
Otra cuestión relevante es cómo se realizará la transferencia de los ar-

chivos de vídeo desde nuestros móviles, cámaras y videocámaras a los +
equipos de sobremesa o portátiles en los que llevaremos a cabo la edi-
ción del material audiovisual. Para saber más
Para insertar una tarjeta
• Tarjeta. Muchos de los equipos informáticos modernos están equipados MicroSD en una ranura
con ranuras que admiten tarjetas de memoria SD o MicroSD, y para la SD, basta con un sencillo
transferencia de archivos bastará con extraer la tarjeta del dispositivo de adaptador que en ocasiones
captación de imágenes e insertarla en dichas ranuras. Incluso si dispone- se adquiere conjuntamente
mos de un equipo antiguo, los adaptadores que permiten insertar tarje- con la tarjeta. No obstante,
tas con estos estándares en los puertos USB resultan muy económicos, si nuestro dispositivo
por lo que el proceso de transferencia será fácil y barato. únicamente equipa una
ranura para tarjetas MicroSD,
• Cable. En ocasiones, para no tener que extraer la tarjeta o el soporte no podremos insertar una
de almacenamiento, se nos ofrecerá la posibilidad de conectar directa- tarjeta SD en ella.
mente el dispositivo al ordenador mediante un cable USB.

• Wifi. Si nuestro dispositivo ofrece conectividad wifi (hoy en día presente
! no solo en móviles sino también en las cámaras y videocámaras de gama

media y alta), contaremos con la opción de conectarnos al mismo a través
de la red y de descargar de él las fotos y los audiovisuales (figura 1.9).
Recuerda
Si tu dispositivo brinda • NFC. Las siglas NFC corresponden a Near Field Communication, es de-
conectividad wifi o NFC, cir, comunicación de campo cercano. Se trata, en definitiva, de otra
puedes descargar los tecnología inalámbrica gracias a la cual podemos establecer conexión
vídeos y las fotos a tu con el dispositivo desde distancias inferiores a los 20 centímetros y
ordenador de manera descargar las fotografías y los vídeos.
inalámbrica.
Figura 1.9
Tras finalizar el proceso de
grabación de vídeo, llega el
momento de transferir las
filmaciones a nuestro equipo
informático.
1.4. Principales accesorios
+ Si bien los avances en los sistemas estabilizadores que nos brindan los
dispositivos de última generación permiten en ocasiones grabar a mano
Para saber más alzada sin que las oscilaciones en el pulso se reflejen en las grabaciones,
La profundidad de campo en ocasiones será conveniente fijar la cámara para obtener resultados
de una escena es la óptimos. Asimismo, mediante teleobjetivos y otros accesorios podemos
distancia, por delante y optimizar nuestra cámara o videocámara para filmar a gran distancia,
por detrás del punto de aumentar la profundidad de campo, etc. En definitiva, dependiendo de
enfoque, en que la imagen la grabación de vídeo que pretendemos obtener, los accesorios pueden
aparece aceptablemente llegar a ser tan importantes como los propios dispositivos y los elemen-
nítida. tos que estos equipan. Veamos con detenimiento algunos de los más
habituales:
• Arneses y soportes con correaje. Si nuestros equipos de captación de

imágenes son pesados y pasamos muchas horas trabajando con ellos,
los soportes con correaje y los arneses distribuirán el peso convenien-

temente y nos permitirán llevar a cabo el trabajo de una manera más
confortable, al tiempo que reducen la fatiga. Esto resulta especialmen-
te indicado si cargamos con más de una cámara, varios objetivos y
otros accesorios. En ese caso, podemos emplear además cartucheras
que se acoplan como un cinturón y distribuyen el peso alrededor de la
cintura. Si bien muchos fabricantes ofrecen modelos específicos para
su marca, existen también soportes universales que, mediante unas
zapatas, se adaptan a varias cámaras o videocámaras.
• Steadicams. Se trata de una variante de arnés orientada, sobre todo,

a estabilizar la imagen gracias a un brazo que descansa sobre un siste-
ma de suspensión y contrapesos. Los sistemas de steadicam permiten
mejorar la estabilidad de las tomas y su suavidad, sin que estas reflejen
balanceos o sacudidas. Aunque los modelos orientados a dispositivos
más pesados se anclan en la cintura de tal modo que el peso se trasla-
da de los brazos del usuario a sus caderas, existen también steadicams
de empuñadura o de mano pensados para dispositivos de grabación
más pequeños (figura 1.10).
Figura 1.10
Los steadicams de empuñadura
o de mano están orientados
a dispositivos relativamente
manejables.
• Trípodes. Los trípodes no solo garantizan la estabilidad de nuestros

dispositivos, sino que además, en el ámbito del vídeo, nos permiten
realizar panorámicas, breves trávelins y rotaciones de 360 grados de
manera homogénea.
• Objetivos. Si nuestro dispositivo brinda la opción de agregarle obje-

tivos, estos ampliarán sustancialmente nuestro abanico de posibili-
dades tanto a la hora de tomar fotos como de realizar grabaciones
en vídeo. Así, los grandes angulares y los ojos de pez nos permitirán

modificar los ángulos de visión en función de nuestras necesidades.
+ Gracias a los objetivos macro, podremos registrar objetos o elementos

muy pequeños desde muy cerca sin perder nitidez. Los teleobjetivos,
por su parte, nos brindan la opción de fotografiar y grabar en vídeo
Para saber más elementos muy lejanos, inaccesibles mediante el zoom interno.
Si utilizamos un trípode
con niveladores de burbuja • Micrófonos. Para determinadas filmaciones, será imprescindible que
podemos conseguir que nuestra cámara cuente con opciones de conectividad para micrófonos
nuestras fotografías y externos que nos permitirán registrar el audio con mayor fidelidad.
nuestros vídeos queden Además de los clásicos micrófonos direccionales, que capturarán el
perfectamente alineados sonido en función del punto al que los enfoquemos, disponemos tam-
con el horizonte o con el bién de micrófonos de solapa para captar la voz de actores, intérpre-
elemento que decidamos tes, presentadores, etc. (figura 1.11).
usar como referencia,
por lo que dicho trípode
puede resultar también
un complemento muy
interesante.
Figura 1.11
Para determinadas filmaciones,
será imprescindible que
nuestra cámara cuente con
opciones de conectividad para
micrófonos externos.
• Drones. Un trávelin cenital en exteriores que hace unos años no podía

ser filmado sin alquilar un helicóptero y sin desplegar estructuras muy
costosas y complejas, hoy en día es factible mediante la utilización
de drones, pequeños vehículos aéreos no tripulados y controlados a
distancia a los que podemos agregar una cámara (si es que no la in-
cluyen de manera predeterminada). El mercado de videocámaras de
alta calidad especialmente pensadas para su instalación en drones ha
ido diversificándose conforme la popularización de estos ha ido cre-
ciendo, y hoy encontramos opciones capaces de filmar en resoluciones
4K. Dado que el factor ligereza resulta clave a la hora de instalar las
cámaras en estos aparatos voladores, se trata en general de dispositi-

vos muy ligeros que suelen pesar entre 30 y 100 gramos y que cuentan
con diversas opciones de instalación, desde plataformas atornilladas
a velcros que permiten añadir y quitar la cámara con suma facilidad
(figura 1.12).
• Iluminación adicional. Las cámaras de cierta calidad brindan la po-

sibilidad de utilizar flashes de mano externos que podemos adquirir
como complementos independientes. Asimismo, dependiendo de las
condiciones de luz, valoraremos la posibilidad de utilizar focos.
• Almacenamiento adicional. Pocas cosas resultan tan frustrantes como

tener que posponer una sesión de rodaje debido a que nos hemos
quedado sin espacio de almacenamiento. Adquirir tarjetas de memo-
ria adicionales, muy económicas hoy en día, nos ayudará a prevenir
este tipo de situaciones.
• Baterías adicionales. Que las baterías se agoten antes de que comple-

temos la sesión puede dar lugar a una serie de retrasos y contratiem-
pos que se pueden evitar fácilmente adquiriendo baterías extra para
nuestro dispositivo.
Figura 1.12
Dado que el factor ligereza
resulta clave a la hora de
instalar las cámaras en
drones, se trata en general de
dispositivos muy ligeros que
suelen pesar entre 30 y 100
gramos.

Resumen
• A medida que las tecnologías han ido volviéndose más potentes y so-
fisticadas al tiempo que más económicas, las cámaras fotográficas han
ido incorporando y mejorando sus funcionalidades de videograbación
hasta el punto de que hoy en día prácticamente cualquier dispositivo
equipado con una lente nos permite tanto tomar fotos como capturar
vídeos.
• El sensor es uno de los elementos más pequeños del dispositivo al

tiempo que el más importante. Cuanto mayor sea la división y más nu-
merosas las muestras que se tomen para representar una determinada
imagen, más se acercará esta a su contrapartida del mundo real.
• Un factor a tener en cuenta a la hora de escoger y utilizar los disposi-

tivos para capturar imágenes y vídeos es el soporte que emplean para
grabar la información, generalmente tarjetas de memoria y discos du-
ros con tecnología SSD.
• Una vez almacenada la información, esta deberá ser más tarde transfe-
rida a los ordenadores y equipos informáticos en los que tendrá lugar
el proceso de edición. Las tecnologías inalámbricas de transferencia
se consolidan como la gran apuesta no solo de futuro, también de
presente.
• En ocasiones, será conveniente emplear accesorios (como arneses,

steadicams o trípodes) para conseguir que la cámara no se mueva du-
rante el proceso de grabación, lo que nos permitirá obtener resultados
óptimos.
• Otros accesorios con los que debe contar cualquier profesional del
sector son un buen juego de objetivos, micrófonos y sistemas de ilu-
minación adicionales a los que incorpore el dispositivo de grabación.

2. Contenedores y códecs
Los formatos de archivo que se emplean para guardar audiovisuales se de-

nominan “formatos contenedores” y tienen una serie de peculiaridades:
además de almacenar información de vídeo y pistas de audio, con frecuen-
cia ofrecen la posibilidad de incluir subtítulos, capítulos y otros datos adi-
cionales siguiendo una serie de normativas preestablecidas. En la práctica,
gracias a dichos contenedores podemos obtener un fichero que contenga
toda la información que precisamos sin depender de archivos externos de
audio, ficheros de subtítulos, etc.; lo que facilita en gran manera su portabi-
lidad y distribución. Las pistas de vídeo y audio que se incluyen en los con-
tenedores suelen ir comprimidas, para lo que se emplean diversos códecs.
Cuando volcamos un vídeo en formato contenedor, las pistas de las que
consta se codifican y se multiplexan; es decir, que se unen obedeciendo a
un conjunto de patrones correspondientes al formato.
Más tarde, llegado el momento de reproducir el archivo que hemos genera-

do, se utiliza un splitter o divisor compatible con los patrones que en su mo-
mento empleó el contenedor. Este es el que se encarga de desmultiplexar
las pistas de vídeo, de audio, etcétera. El proceso de desmultiplexación no
es más que una división gracias a la cual cada una de las pistas puede ser in-
terpretada por su respectivo decodificador. A partir de dicha interpretación
obtendremos una reproducción del material que se alojaba en el formato
contenedor.
2.1. Formatos implicados en la edición de vídeo
Antes de profundizar en los formatos contenedores, tengamos presente

que, en la inmensa mayoría de los casos, aquello a lo que comúnmente
nos referimos como un archivo de vídeo es en realidad un archivo conte-
nedor que en su interior compendia, como mínimo, una pista de vídeo
y una pista de audio. Asimismo, durante su producción pueden haberse
utilizado imágenes estáticas. En este capítulo presentamos los principales
formatos de imagen, de audio y de vídeo.
2.1.1. Formatos de imagen
Existen un sinfín de variedades de formatos de imagen y regularmen-

te surgen nuevas extensiones y formatos asociadas a los nuevos lanza-
mientos de software. No obstante, lo más aconsejable es trabajar con
Contenedores y códecs 25
+ aquellos que se conocen como formatos estándar. Algunos de ellos uti-
lizan compresión con pérdida para reducir el tamaño del archivo, sacri-
ficando a cambio su calidad; otros, compresión sin pérdida, que si bien
Para saber más no reducirá tanto el tamaño del archivo, mantendrá la calidad original
Cuando ajustes el grado intacta. Habrá que valorar, de forma pormenorizada en cada situación,
de compresión de un cuál de las opciones resulta más interesante (figura 2.1).
archivo JPEG, nunca elijas
su valor máximo (12).
Apenas hay diferencia de
tamaño respecto a niveles
ligeramente inferiores, y
sin embargo la calidad se
reduce drásticamente.
Figura 2.1
Conocer las características de
los diferentes formatos de ima-
gen nos permitirá escoger el
que mejor se ajuste a nuestras
necesidades en cada momento.
Veamos ahora, con algo más de detalle, las características principales de

los formatos de imagen más utilizados:
• Raw (varias extensiones). Los archivos RAW son generados a partir

de la información en bruto captada por el sensor, sin que se produzca
ningún tipo de transformación ni modificación de la información lumí-
nica. Por ello, la calidad de imagen obtenida es la máxima al alcance
de dicho dispositivo. No obstante, el formato RAW también tiene sus
inconvenientes. El más evidente es el enorme tamaño de los archivos
que genera. El otro inconveniente es que no existe un estándar adop-
tado por todos los fabricantes (cada uno utiliza el suyo), aunque esta
situación puede resolverse utilizando conversores.
• Digital Negative (extensión .DNG). Posee todas las excelencias pro-

pias del RAW pero en un formato estandarizado y abierto.
• Jpeg (extensiones .JPEG o .JPG). Hoy en día, el formato JPEG sigue

siendo, conjuntamente con el PNG, el líder indiscutible por prestacio-

nes en cuanto a compresión y utilización. No sería arriesgado afirmar
que todas las cámaras digitales del mercado tienen la posibilidad de
almacenar las imágenes en este formato, que es capaz de reducir el
espacio ocupado por la fotografía hasta proporciones de 20:1 res-
pecto al valor que tendría sin compresión. A pesar de esa gran com-
presión, resulta difícil apreciar diferencias entre ambas a un tamaño
del 100%.
!
• Tagged Image Format File (extensiones .TIF o .TIFF). El formato TIFF
permite trabajar con compresión y sin ella, en ambos casos sin pérdida Recuerda
de calidad, y ofrece además la posibilidad de guardar archivos con Cada vez que volvamos
capas, máscaras y transparencias. a guardar el archivo tras
realizar un nuevo ajuste,
• Photoshop (extensión .PSD). PSD es el formato nativo de Adobe Photos- por mínimo que este sea,
hop. Los principales factores a su favor son la compresión sin pérdida y estamos recomprimiendo
la posibilidad de guardar las imágenes manteniendo gran cantidad de la imagen y reduciendo
información asociada, como las capas de imagen, las máscaras, etc. nuevamente su calidad.
• Graphic Interchange Format (extensión .GIF). Su popularización se

debe principalmente a que fue pionero a la hora de ofrecernos la po-
sibilidad de mostrar algunos de los píxeles de la imagen como trans-
parentes, lo cual permite ver a través de las zonas que hayan recibido
este tratamiento. Además, permite guardar diversas imágenes que se
pueden mostrar de manera secuenciada, dando lugar a rudimentarias
animaciones. No obstante, su limitada gama tonal hace que sea un
formato poco recomendable para la reproducción de fotografías con
alta calidad. Su punto fuerte es una buena reproducción de colores
planos, lo cual puede hacerlo interesante para logotipos o ilustracio- !
nes sencillas.
Recuerda
• Png (extensión .PNG). Este formato nació paa sustituir al GIF. Permite la Al no generar los
compresión de archivos de 24 bits sin pérdida, y la de archivos de mayor “artefactos” de color que
calidad con pérdida hasta 24 bits. Su popularización ha sido evidente, produce el JPEG en la
entre otras cosas, porque los desarrolladores del formato GIF habían compresión, el formato
comenzado a cobrar por su uso, mientras que el PNG no está sujeto a GIF muestra los colores sin
patentes. Al igual que el GIF, el PNG puede presentar transparencias en manchas ni gradaciones
algunos de sus píxeles. Sin embargo, no permite la inclusión de anima- indeseadas, lo cual puede
ciones. hacerlo interesante para
logotipos, ilustraciones
• Encapsulated Postscript (extensión .EPS). El EPS o Encapsulated Posts- sencillas y similares.
cript, desarrollado por Adobe, permite guardar tanto imágenes de
mapa de bits como gráficos vectoriales. Es, junto con el formato TIFF,
uno de los estándares más utilizados.
2.1.2. Formatos de audio
Como hemos visto, además de pistas de vídeo, los formatos contene-

dores acostumbran a incluir pistas de audio (figura 2.2). También estas
suelen ir codificadas mediante un códec que implementa algún tipo de
compresión. Esto significa que, al igual que sucede en el ámbito de las
imágenes estáticas y el vídeo, se ahorra espacio en disco a cambio de
una pérdida de calidad.
Figura 2.2 De nuevo encontramos una gran variedad de formatos en este ámbito,
Aplicaciones como Audacity aunque hay una serie de ellos que son los más utilizados:
permiten editar los archivos de
audio antes de integrarlos en el • AAC. Las siglas de este formato de compresión con pérdida se corres-
proyecto de vídeo. ponden con los términos en inglés Advanced Audio Coding. Se imple-
mentó como extensión del formato MPEG-2 y es, por esa razón, uno
de los más utilizados
• MP3. Es uno de los formatos estrella cuando hablamos de audio. Bue-

na parte de los formatos contenedores de vídeo permiten implemen-
tar pistas empleando este códec, que ofrece un muy buen equilibrio
entre compresión y calidad.
• Vorbis OGG. Además de poseer una codificación con compresión con

pérdida, el formato con extensión OGG es en sí mismo un formato
contenedor. Su relación entre compresión y calidad es superior a la

del formato MP3 y cuenta con la ventaja adicional de que se ofrece en
régimen abierto y está libre de derechos.
• Windows Media Audio. Aunque cuenta con una versión que ofrece
compresión sin pérdida, esencialmente este códec desarrollado por
Microsoft se utiliza para aplicar distintos niveles de compresión con
pérdida. La extensión de los ficheros es WMA; y, aunque el nivel de
calidad que ofrecen los ficheros es superior a los codificados mediante
el códec MP3, siguen siendo inferiores a los que podemos conseguir +
empleando el formato OGG.
Para saber más
• AC3. Esta familia de códecs desarrollados por Dolby Labs ofrece la po- Al convertir un formato de
sibilidad de distribuir el audio en seis canales para conseguir el efecto audio que emplee un códec
Dolby Digital, lo cual supone una mejoría respecto de los dos canales de compresión con pérdida
—estéreo— que emplean la inmensa mayoría de las alternativas con a otro formato de audio que
las que contamos en este ámbito. Para poder emplearlo se precisa dis- utilice a su vez otro códec
poner de un software adicional. de compresión con pérdida,
la calidad de sonido perderá
Otros formatos de audio, como WAV o AIFF, no tienen compresión y, nitidez. En consecuencia,
por lo tanto, mantienen los niveles de calidad originales a cambio de un evita en la medida
mayor consumo de espacio en disco. de lo posible realizar
conversiones a no ser que
Por otra parte, entre los códecs de compresión sin pérdida que cuentan resulten imprescindibles.
con mayor aceptación cabe destacar el formato Free Lossless Audio Codec
(extensión FLA o FLAC) y el formato Monkey’s Audio (extensión MPC).
2.1.3. Formatos de vídeo
Como hemos apuntado ya, cuando hablamos de formatos de vídeo

hablamos en realidad de formatos contenedores que no solo incluyen
vídeo sino también audio y otros elementos. Para que un dispositivo
pueda leer adecuadamente un formato contenedor, deben darse dos
condiciones:
• Compatibilidad con el formato del contenedor (para la separación

de pistas). El reproductor debe ser capaz de reconocer el formato del
contenedor, lo que le pemitirá dividir las pistas que lo integran y tra-
tarlas por separado.
• Integración del códec adecuado (para la decodificación de pistas).

Además de separar las pistas, es indispensable que el reproductor sea
capaz de decodificar la información codificada que contiene cada una
de ellas. Para ello se emplea un determinado códec.
Hecha esta importante aclaración, repasemos ahora los principales for-
matos contenedores de vídeo:
• Audio Video Interleave (extensión .AVI). En sus inicios, este formato

(figura 2.3) no estaba pensado para incluir vídeo cuya codificación im-
plicara el acceso a fotogramas o frames ubicados más allá del que se
estaba leyendo. Sin embargo, aunque esta limitación sigue estando
presente en las especificaciones a nivel interno, el formato ha evolu-
cionado implementando técnicas que son capaces de sortear este pro-
blema. En contrapartida, la utilización de estos mecanismos repercute
en un incremento del tamaño del fichero.
Figura 2.3
El formato contenedor AVI fue
desarrollado inicialmente por
Microsoft, por lo que puede
visualizarse en el reproductor
de Windows Media, instalado
en los sistemas operativos
Windows.
+
Para saber wmás
Es importante no confundir • Advanced Systems Format (extensión .ASF). Desarrollado también
los formatos contenedores a por Microsoft en régimen propietario, no tiene necesariamente que
los que aquí nos referimos utilizar unos determinados códecs para vídeo y para audio. Sin em-
con las aplicaciones y bargo, es harto frecuente que la pista de audio se encuentre codifi-
dispositivos que comparten cada empleando el formato Windows Media Audio (WMA) y que la
su misma denominación. pista de vídeo utilice el estándar Windows Media Video (WMV).
Así, además de un formato
contenedor, un MP4 puede • Matroska (extensiones MKV, MKS, MKA). Se ofrece en régimen abier-
ser un dispositivo portátil to y los audiovisuales en este formato no poseen limitaciones a la hora
para la reproducción de de contener pistas de vídeo, de audio y de subtítulos en un solo archi-
vídeo, Quicktime puede vo. Las pistas de vídeo pueden almacenarse de manera que se repro-
referirse también al duzcan una tras otra —es decir, como si hubiéramos unido dos vídeos
reproductor que distribuye sucesivos durante el proceso de edición— o bien como pistas alterna-
gratuitamente Apple para la tivas. En este segundo caso, el usuario podrá seleccionar las que desea
visualización de ficheros en ver. A estas ventajas, hay que añadir una mayor tolerancia a errores (si
formato MOV, etc. se compara con los otros formatos), la posibilidad de dividir el material

por capítulos y la de etiquetar el vídeo mediante una imagen estática
que se mostrará como previsualización de sus contenidos en el siste- +
ma operativo o en el dispositivo reproductor.
Para saber más
• Quicktime (extensión .MOV). Este es el formato propietario que se em- Si un dispositivo en
plea para contener los vídeos de Quicktime, el estándar desarrollado particular da signos de
por Apple. Se presentó inicialmente en 1991, aunque como el resto de no reconocer los archivos
los formatos veteranos ha ido evolucionando y adaptándose a las nue- M4A y M4V, en la inmensa
vas necesidades durante todos estos años. Sus versiones recientes son mayoría de casos basta con
compatibles con MPEG-4 y con vídeo en formato AVI; aunque, en deter- renombrar las extensiones a
minados casos, para reproducir este último se precisa la instalación de MP4 para que el problema
un códec adicional. Otras particularidades del formato son que en él se solvente.
pueden contenerse animaciones en formato GIF, imágenes estáticas en
multitud de formatos y temas musicales en formato MIDI (figura 2.4).
Figura 2.4
Para trabajar con vídeos
en formato QuickTime,
precisaremos de QuickTime
Player únicamente en sistemas
antiguos.
+
Para saber más
El formato contenedor
• MP4 (extensiones: MP4, M4A, M4V). Aunque esta es la denominación QuickTime y el formato
más popular de este formato, el MP4 se conoce oficialmente como MPEG- contenedor MP4 comparten
4 Parte 14. Por lo general se emplea para contener pistas de vídeo y de au- un elevado número de
dio codificadas en MPEG, aunque también puede incluir otros formatos. características que los
Es un formato propietario. Aunque la extensión más común de este tipo hacen muy similares a
de archivos es MP4, en ocasiones podemos encontrarnos, por un lado, nivel interno. Tanto es así
con ficheros que utilizan la extensión M4A y que únicamente contienen que, si se nos presentan
audio y con archivos con extensión M4V donde se almacena vídeo sin au- problemas de edición o de
dio. MP4 es capaz de almacenar un número muy elevado de formatos de visualización, en ocasiones
vídeo, aunque para mantener la compatibilidad acostumbra a contener bastará con cambiar la
material codificado en MPEG-1, MPEG-2 o MPEG-4. Por lo demás, también extensión del archivo y
pueden agregársele subtítulos e imágenes estáticas en un amplio elenco abrirlo de nuevo para
de formatos. Permite incluso crear sencillas animaciones interactivas. solventarlos.
• Flash Video (extensiones FLV, F4V, F4P, F4A, F4B). En sus orígenes, este
formato fue desarrollado por la empresa Macromedia para crear ani-
maciones. Hoy en día, Flash Video es propiedad de Adobe, la compañía
responsable también de Premiere y After Effects, y está principalmente
orientado a la transmisión de audiovisuales a través de la Red.
• AVCHD. Desarrollado por Sony y Panasonic para sus dispositivos, el

formato AVCHD (figura 2.5) es una de las aportaciones más recientes
y una de los que mejores resultados brindan a la hora de trabajar con
resoluciones elevadas. Emplea una compresión muy eficiente me-
diante códecs H.264/MPEG-4 y en su versión 2.0 permite incluso gra-
bar vídeo en 3D.
Figura 2.5
Modelos de Sony como la Ca-
mcorder FDR-AX100E permiten
codificar vídeo en AVCHD.
Si bien estos son los formatos contenedores que se utilizan con mayor
frecuencia, ten presente que existen múltiples versiones y variantes de
los mismos, por lo que es fundamental que mantengas, siempre, tu soft-
ware actualizado. Asimismo, para su difusión en web, se utilizan a menu-
do formatos específicos, como WEBM o HTML5 Video.
Como veremos también en este capítulo existe una serie de paquetes de

códecs y reproductores multiformato que puedes descargarte para este
fin y que te ahorrarán la labor de agregar los distintos reproductores
asociados a cada uno de los contenedores.
No obstante, si a la hora de trabajar empleas los formatos contene-

dores más populares (AVI, MKV y MP4, por ejemplo) y los códecs que
gozan de mayor aceptación, te ahorrarás muchos problemas de incom-
patibilidades.

2.2. Códecs de vídeo
Los códecs se utilizan para codificar la información de las pistas de vídeo

y de audio para, más tarde, en los reproductores, decodificarla. De ahí
que su nombre surja de una abreviatura de los términos codificador-de-
codificador. Diremos, por tanto, que un códec es un conjunto de especi- !
ficaciones desarrollado en hardware, en software o en una combinación
de ambos que nos permite cifrar y descifrar archivos digitales. Recuerda
A la hora de codificar
Existen códecs de vídeo que codifican y decodifican la imagen en movi- un vídeo empleando un
miento; y códecs de audio, que nos servirán para codificar y decodificar códec, es fundamental
el sonido. encontrar un equilibrio
entre el nivel de calidad
Puesto que la mayor parte de los códecs acostumbran a tener algún tipo y el nivel de compresión.
de compresión, el proceso de codificación suele conllevar una determi- En este sentido, cuanta
nada pérdida de datos que más adelante será imposible recuperar. En mayor sea la cantidad de
definitiva, en casi todos los casos, la utilización de un códec equivale a información digital que
una pérdida de calidad en la imagen. empleemos, mejor será
la calidad, pero mayor
Para la correcta identificación de los códecs de vídeo de las pistas que también el espacio en
incluye el formato contenedor se emplea lo que se domina una etiqueta disco que ocupará el
FourCC, cuya denominación surge de los términos en inglés four charac- archivo.
ters code. Como este nombre indica, dicha etiqueta emplea un conjunto
de cuatro caracteres, que pueden ser tanto letras como números, que son
capaces de identificar cada uno de los códecs contenidos. Por ejemplo,
la etiqueta FourCC XVID está asociada al códec de vídeo Xvid. De este
modo, cuando llega el momento de la reproducción es posible realizar la
búsqueda del códec asociado. Así pues, cuando trabajamos con códecs
distinguimos entre dos fases principales:
• Codificación (generalmente asociada a un proceso de compresión). Este

proceso tiene lugar en el momento de almacenar el archivo. Por lo ge-
neral, precisa de una cantidad de recursos y de tiempo bastante eleva-
da. Lo podrás comprobar más adelante en este curso, cuando exportes
los resultados de tu montaje de vídeo a cualquiera de los formatos que
permite Adobe Premiere.
• Decodificación (generalmente asociada a un proceso de descompresión).

Cuando reproducimos el vídeo, la descompresión se realiza en tiempo
real, de tal modo que esta operación resulta transparente para el espec-
tador o usuario. Puedes comprobarlo haciendo doble clic en un fichero
MKV o AVI y certificando que se visualiza inmediatamente a pesar de la
complejidad de los algoritmos que se han utilizado para codificarlo.
Si los formatos contenedores eran numerosos, las etiquetas FourCC y los
códecs a los que hacen referencia todavía lo son más. No podemos aquí
comentarlas todas, pero puedes obtener un listado completo accediendo
a la página de Video Codecs de FourCC.org.
Pese a todo, existe una serie de códecs de vídeo que son los más ha-
bituales y que, en consecuencia, serán los que emplearás con mayor
frecuencia. Son los siguientes:
• Windows Media Video. Bajo esta denominación común se agrupa un

conjunto de códecs desarrollados por Microsoft. Los sistemas opera-
tivos Windows son capaces de decodificar estos códecs y de trabajar
con ellos de manera nativa (figura 2.6).
Figura 2.6
La sección Ayuda de Windows
Media Player nos permite
consultar los códecs que
tenemos instalados en nuestro
sistema.
• MPEG. Bajo esta denominación común se agrupa un sinfín de versio-

nes del que se constituye como uno de los algoritmos de codificación
más popular y utilizado. Su principal versión más reciente, el MPEG-4,
ofrece en sí misma diversas variantes. Puedes recabar información adi-
cional acerca del formato conectándote a la página oficial del Moving
Picture Experts Group.
• DivX. Se trata de una variante de MPEG-4 Parte 2 desarrollada por la

compañía DivX Inc. (figura 2.7), y es uno de los códecs más utilizados.
Parte de los reproductores de sobremesa son compatibles con vídeos
codificados en este formato. El software correspondiente para visuali-
zarlos en equipos informáticos y trabajar con el formato puede descar-
garse desde la página en español de este formato.

Figura 2.7
La página web que DivX Inc.
dedica a su formato te permite
descargar los códecs necesarios
para trabajar con él.
• Xvid. De nuevo nos encontramos frente a una variante del MPEG-4 Par-
te 2, solo que en esta ocasión está desarrollada en régimen de código
abierto (figura 2.8).
• H.265. Este códec, conocido también como HEVC, ofrece la mejor

compresión para trabajar con vídeos con resolución 4K y Blu-ray, por
lo que es el que utilizan numerosos dispositivos de última generación,
entre ellos las videocámaras GoPro.
En vista de la gran variedad de contenedores y códecs que podemos

encontrar en el ámbito del vídeo y del audio, mantener actualizado
nuestro equipo de modo que pueda trabajar con los formatos más des-
tacados puede parecer una labor harto compleja. Afortunadamente,
disponemos de paquetes de códecs que nos evitarán tener que descar-
garlos individualmente. Entre los más completos cabe destacar K-Lite
Codec Pack Mega.
Figura 2.8
Página de descarga
del códec Xvid.
2.3. Software de identificación,
reproducción y conversión
Aunque Adobe Premiere o el editor de vídeo que hayas elegido cons-
! tituirá tu principal herramienta de trabajo, en ocasiones necesitarás

emplear determinadas aplicaciones adicionales para la correcta iden-
tificación de códecs de vídeo y para efectuar conversiones entre for-
Recuerda matos. Por otra parte, tanto tú como los usuarios que se propongan
Si la aplicación que visualizar los vídeos que realizarás deberéis contar con reproductores
habitualmente empleas capaces de visualizarlos. En este último apartado nos ocuparemos de
para reproducir todos estos aspectos.
audiovisuales no acierta
a determinar cuál es 2.3.1. Software de identificación
el códec que precisas,
emplea una utilidad para Windows no ofrece soporte de manera nativa para todos los códecs.
identificarlo y descargarlo. En consecuencia, en ocasiones puedes encontrarte con vídeos que
no se reproducen correctamente. Si la aplicación que habitualmente
empleas para reproducir audiovisuales no acierta a determinar cuál
es el códec que precisas, emplea una de las dos utilidades que te pro-
ponemos a continuación:
• MediaInfo. Esta modesta pero potente utilidad, disponible también

en versión portable, es capaz de identificar con éxito la inmensa ma-
yoría de los formatos de vídeo con los que tengas que trabajar. Tras
descargarla de su página oficial e instalarla, ejecútala y abre el archi-
vo que deseas identificar (figura 2.9).
Figura 2.9
Página oficial de MediaInfo.

• GSpot. Este software identificador funciona de manera muy similar al
que acabamos de ver. Bastará con que la descargues y descomprimas
el paquete comprimido poder ejecutarla y abrir archivos audiovisuales
para examinar los códecs que emplean y sus demás características.
2.3.2. Software de reproducción
Existe una serie de reproductores multiformato que son compatibles

con casi todos los contenedores y que a su vez incluyen los principales
códecs. Entre los más reputados cabe destacar los siguientes:
• BSPlayer. Sin duda una de las aplicaciones de reproducción más

versátiles que podemos encontrar.
• VLC Media Player. Otra aplicación capaz de reproducir casi cualquier

formato de audio y vídeo. Dado que también esta incorpora su propio
paquete de códecs, no depende de los que hayamos instalado previa-
mente en el sistema operativo.
2.3.3. Software de conversión
Por último, vamos a reseñar brevemente dos aplicaciones para la con-

versión entre las distintas codificaciones que pueden implementar los
ficheros de audio y de vídeo: HandBrake y Aimp.
Resumen
• Los formatos de archivo que se emplean para guardar audiovisuales se

denominan “formatos contenedores” y con frecuencia ofrecen la po-
sibilidad de incluir subtítulos, capítulos y otros datos adicionales. Así,
aquello a lo que comúnmente nos referimos como un archivo de vídeo
es en realidad un archivo contenedor que en su interior compendia,
como mínimo, una pista de vídeo y una pista de audio. Asimismo, du-
rante su producción pueden haberse utilizado imágenes estáticas.
• Para que un dispositivo pueda leer adecuadamente un formato con-

tenedor, deben darse dos condiciones: compatibilidad con el formato
del contenedor (para la separación de pistas) e integración del códec
adecuado (para la decodificación de pistas).
• Los códecs se utilizan para codificar la información de las pistas de

vídeo y de audio y más tarde para decodificarla, de ahí que su nombre
surja de una abreviatura de los términos codificador-decodificador.
• Aunque Adobe Premiere constituirá nuestra principal herramienta de

trabajo, en ocasiones necesitaremos emplear aplicaciones adicionales
para la correcta identificación de códecs y para efectuar conversiones
entre formatos.

3. Narrativa audiovisual
+
Para saber más
Si consultamos el diccionario de la RAE, el verbo narrar (del latín narrare) se Uno de los trucos más
define como “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios”. recurrentes de los
La palabra audiovisual, por su parte, engloba todo aquello relativo al oído realizadores de publicidad
y a la vista. De la unión de ambos términos nace lo que conocemos como y televisión para evaluar
narrativa audiovisual, un concepto que contempla aspectos que debe co- si la narrativa de un
nocer el buen profesional de la edición de vídeo. determinado audiovisual
funciona consiste en
visualizarlo con el audio
3.1. Conceptos básicos de narrativa desactivado. De este modo,
y de lenguaje audiovisual es posible juzgar si lo
que muestra la pantalla
3.1.1. El encuadre se entiende a un nivel
elemental sin que los
En el momento de grabar una escena de vídeo, captamos una determinada diálogos, la música y los
área de la realidad en un formato más o menos rectangular (que estará su- demás factores relativos al
peditado a la relación de aspecto en la que estemos trabajando). Esta será audio se inmiscuyan.
la imagen que más adelante visualizará el espectador, por lo que es funda-
mental que acertemos a incluir en ella todos los personajes y elementos
esenciales para la comprensión de aquello que queremos explicar. El área a
la que nos estamos refiriendo es lo que, en la disciplina que nos ocupa, se
conoce con el nombre de encuadre (figura 3.1).
En un encuadre acostumbramos a encontrar dos componentes básicos:
• Escenario. El escenario abarca todo aquello que rodea lo que constitu-

ye el centro de atención de la escena de vídeo. En ciertos casos puede
tener fines meramente ornamentales y estéticos. Sin embargo, deberás
grabar de modo que, en todo momento, quede claro dónde y cuándo
transcurre la acción. Puesto que el escenario contribuirá parcialmen-
te a determinar las sensaciones que trasmitirán las escenas rodadas,
siempre que te sea posible escoge con detenimiento dónde rodarás,
evaluando los distintos elementos de los que se compone el escenario
y que, por lo tanto, formarán parte de la composición de tus tomas de
vídeo. Al proceso de encontrar escenarios aptos para rodajes audiovi-
suales se lo denomina “localización”.
• Centro de interés o motivo. Cualquier escena audiovisual posee un

determinado elemento o una serie de elementos sobre los que desea-
mos llamar particularmente la atención del espectador. Estos pueden
Narrativa audiovisual 39
Figura 3.1
El área que captamos cuando
grabamos con nuestro
dispositivo se denomina
“encuadre”.
ser personas u objetos, a los que debemos esforzarnos por imprimir

especial protagonismo en la composición. En ocasiones hablaremos de
un motivo principal y de motivos secundarios. En el caso de que en la
! escena intervengan distintos motivos, cada uno debe tener el peso

adecuado. Así, el motivo principal destacará con más fuerza, mientras
que los motivos secundarios quedarán también resaltados, pero con
Recuerda una intensidad menor.
Durante la fase de
grabación, no solo deberás 3.1.2. La composición
hacer cuanto esté en tu
mano para que el motivo La composición, por otra parte, es un término que se aplica tanto a foto-
ocupe un lugar destacado grafía como a vídeo y cine, y que se emplea para definir la manera en la
en el encuadre, sino que que se disponen los distintos elementos en el encuadre. Por establecer un
además deberás evitar que paralelismo con otra disciplina artística, podemos imaginar cada fotogra-
en la escena resalten otros ma de nuestras escenas de vídeo como un cuadro realizado por un pintor.
elementos circunstanciales En él, además de los personajes y los objetos que pretendamos destacar,
capaces de distraer la tendrán también un peso decisivo el ángulo de la cámara que hayamos
atención del espectador. elegido, el escenario, etc.
La manera en la que se dispongan los elementos de la composición en

los encuadres tendrá un peso específico en la percepción del especta-
dor. Así, a la hora de componer las imágenes que grabes con tu cámara,
ten presentes los siguientes modelos y su correspondiente significado:
• Composición vertical. Si grabas una determinada escena de manera

que los elementos destaquen en vertical sobre el fondo, con frecuen-
cia lograrás imprimir fuerza a los mismos y transmitir la sensación de
firmeza, magnificencia, seguridad, etcétera.

• Composición horizontal. De una secuencia donde los elementos se
disponen mayoritariamente en horizontal se desprenden sensaciones +
de calma y sosiego.
Para saber más
• Composición inclinada. Una secuencia en la que la cámara de vídeo En líneas generales, evita
esté inclinada respecto del horizonte sugiere una idea de inestabilidad abusar de los planos
que, en la práctica, suele imprimir dinamismo a la escena. Así pues, inclinados, pues sobrecargar
utiliza este recurso en tus planos fijos para comunicar movimiento, un vídeo con ellos sin que
agitación, etcétera. obedezcan a un objetivo
claro acostumbra a
Existen una serie de conceptos esenciales indisolublemente asociados a revertir en resultados poco
la composición que son el plano, la toma, la escena y la secuencia. profesionales.
• Plano. Es el elemento más pequeño de cualquier montaje audiovisual.

Hace referencia a la grabación de un objeto, un personaje o una acción
de un determinado modo, utilizando un encuadre, un enfoque y aten-
diendo a la composición.
• Toma. También se conoce con el nombre de “plano de registro”, y se Figura 3.2

refiere a la grabación mediante un dispositivo de captura de vídeo. Cada toma abarca desde el
Abarca desde el momento en que ponemos la cámara en marcha hasta momento en que ponemos la
que esta deja de grabar. Una toma puede comprender varios planos cámara en marcha hasta que
(figura 3.2). esta deja de grabar.
• Escena. La escena constituye una de las piezas clave en el ámbito de

la narrativa audiovisual, y puede comprender una serie de tomas. Se
caracteriza por tener lugar en un mismo escenario, aunque no posee
un sentido dramático.
! • Secuencia. Una secuencia es un segmento del audiovisual, general-
mente conformada por varias escenas, que pueden tener lugar en uno
o varios escenarios. La secuencia sí posee, por sí misma, un sentido
Recuerda dramático.
Por secuencia entendemos
un conjunto de escenas
que, sumadas, integran 3.2. El sonido audiovisual
una unidad narrativa.
La relación que mantienen el audio y el vídeo en la narrativa audiovisual
no es otra que la de complementarse mutuamente. Si bien hay quien opi-
na que la imagen tiene un peso mayor que el sonido en este binomio,
nadie duda de que el sonido resulta esencial a la hora de recalcar he-
chos, realzar momentos, hacer hincapié en elementos, crear atmósferas
y, en definitiva, optimizar la comunicación del mensaje que nos hemos
propuesto transmitir más allá de narradores y diálogos. Gracias a un uso
ajustado y correcto del sonido podemos:
• Aportar nuevos elementos al audiovisual desde un punto de vista

narrativo. Por ejemplo, mediante la voz en off de un personaje que, a
nivel visual, no ha entrado aún en escena pero cuyas palabras dejan ya
clara constancia de que se encuentra presente en la estancia.
• Reforzar la narración desde el punto de vista expresivo y senso-

rial. Un sonido ambiente y una música acordes a lo que estamos
viendo contribuirán a realzar las sensaciones y los sentimientos que
trata de despertar la narración desde el punto de vista perceptivo
y emotivo.
• Redefinir la percepción que tiene el lector sobre una determinada

escena. Si en vez de optar por música y efectos sonoros acordes a
lo que estamos viendo trabajamos en la dirección opuesta, podemos
obtener efectos muy interesantes (por ejemplo, añadiendo música có-
mica a una escena dramática o viceversa).
! • Crear un fuerte impacto. Por ejemplo, mediante un golpe súbito tras

un largo silencio (figura 3.3), sea este de naturaleza diegética (el pro-
Recuerda tagonista descarga una patada contra una puerta) o bien no diegética
Una narración audiovisual (en una banda sonora atmosférica y paisajística estalla un acorde a
acostumbra a conllevar volumen elevado). Como iremos viendo en otros momentos de este
un importante ahorro de capítulo, lo diegético agrupa todo aquello que participa activamente
planos respecto a una en la historia, como los protagonistas; mientras que en la categoría de
narración estrictamente no diegético tendremos los elementos ajenos a la historia, como un
visual. narrador externo.

Figura 3.3
Una inteligente utilización del
sonido nos permite generar
impacto en el espectador.
3.2.1. Naturaleza narrativa del sonido
El sonido forma parte de la narrativa de cualquier montaje audiovisual

hasta el punto de que puede conseguir que una escena trágica se vuelva
cómicamente delirante y que una escena cómica se vuelva dramática.
No obstante, no hacer falta recurrir ni a la música ni a un ejemplo tan

radical para entender hasta qué punto nos condiciona el audio a la hora
de grabar o de realizar nuestros montajes audiovisuales. A continuación
se detallan algunas de las funciones narrativas más destacadas que el
sonido es capaz de aportar:
• Economizar planos. El audio nos permite economizar planos, puesto

que, aunque haya personajes y elementos que quedan fuera del en-
cuadre, el sonido de sus voces nos permite, de algún modo, incluirlos
mentalmente en él.
• Narrar mediante voces en off. La voz en off, como veremos cuando

nos ocupemos de los narradores, es uno de los recursos más habitua-
les en la narrativa audiovisual publicitaria.
• Ampliar el espacio escénico. Si, por ejemplo, en un audiovisual la

cámara enfoca a una serie de personajes mientras se escuchan las
voces en off de otros que no aparecen en pantalla, de alguna ma-
nera el espectador percibe inmediatamente que el espacio escénico
es más grande de lo que está viendo, en especial si esas voces son
numerosas.
+ • Favorecer la continuidad narrativa y la fluidez de la narración. Aun-
que el plano deje de centrarse en un determinado personaje y enfo-
que a otro punto, si este sigue hablando, seguiremos escuchando su
Para saber más voz y lograremos una continuidad narrativa más sólida.
En febrero de 1927 se
estrenó en Estados Unidos • Potenciar el efecto dramático. Una música dinámica y rítmica o triste
The Jazz Singer (El cantor y melancólica redefine por completo aquello que estamos viendo. La
de jazz), que constituyó irrupción de un efecto de sonido contundente (un golpe, un frenazo
la primera película de coche, un acorde orquestal) captura inmediatamente nuestra aten-
sonora. No obstante, y ción.
pese a que el cine sonoro
terminó imponiéndose • Enriquecer la atmósfera. El mundo en el que vivimos está permanen-
definitivamente, durante temente lleno de ruidos, rumores y, en definitiva, sonidos que definen
cierto tiempo siguieron tanto el lugar como la situación. Si estamos filmando en un circuito de
produciéndose películas automovilismo, o en una sala de fiestas, deberemos tener claro qué
mudas. atmósfera favorecerá a lo que queremos contar, y qué audio debemos
por lo tanto capturar.
• Dar perspectiva espacial. Si un determinado sonido o voz posee mu-

cha intensidad, entenderemos que está más cercano al punto en el
que se desarrolla la acción, mientras que un sonido más suave o una
voz más lejana realza la sensación de distancia.
• Introducir elementos anómalos. Acompañando a la imagen de una

niña pequeña, todos esperamos escuchar una voz aguda e infantil.
Si a la escena de vídeo le superponemos la voz de la propia niña o la
doblamos con una voz que encaje perfectamente con su imagen, ha-
blaremos de fidelidad del sonido. Por el contrario, si decidimos doblar
a la niña con una voz adulta, grave y masculina o con unos relinchos
de caballo, tendremos ejemplos de infidelidad de sonido.
• Jugar con la sincronía. Otra faceta del sonido que nos permite refor-
+ zar o alterar la narrativa es su sincronía con la imagen. El intervalo

que tiene lugar desde que alguien efectúa un disparo y lo escuchamos
hasta que este impacta en el objetivo ayuda a señalar la distancia que
Para saber más media entre ambos.
En el caso de la tecnología
de sonido Dolby 5.1,
además de ubicar a los 3.2.2. Elementos y tipos
personajes a derecha e
izquierda de la pantalla, Los elementos sonoros susceptibles de aparecer en una producción au-
podemos situarlos delante diovisual son tantos y tan variados como los que podemos encontrar
o detrás. en el mundo real, y abarcan desde voces hasta música, desde sonidos

atmosféricos tan tenues como el ulular del aire hasta explosiones que
irrumpen con fuerza capturando nuestra atención. Así, llegados a este !
punto, se hace necesaria una clasificación general de los tipos de soni-
dos que podemos encontrar. La más elemental abarcaría estos cuatro Recuerda
elementos: En los sonidos ambiente
quedan englobados, por
• Las voces. En este apartado incluiremos exclusivamente aquellos so- ejemplo, los sonidos de los
nidos —en el encuadre o fuera de él— cuya finalidad sea introducir la motores pertenecientes a
palabra. Profundizaremos a este respecto cuando nos ocupemos de los vehículos que circulan
los narradores. por la calle y los pasos
de los viandantes, pero
• Los efectos. Los efectos sonoros abarcan todo aquello que ejerce de también los murmullos
sonido ambiente y que realza el clima de la escena o lo modula para ininteligibles que tienen
que produzca una serie de sensaciones y despierte una serie de senti- lugar en sitios muy
mientos (figura 3.4). concurridos. Estos pueden
ser grabados in situ o bien
falseados más tarde en el
estudio.
Figura 3.4
Los efectos de sonido pueden
grabarse in situ o bien
en el estudio, durante la
postproducción.
• El silencio. Incluir el silencio como un tipo de sonido podría parecer

una contradicción. Sin embargo, el silencio es un elemento de una gran
fuerza dramática<.
• La música. Por supuesto, la música va a condicionar decisivamente el

tono y la narrativa de nuestra producción audiovisual, tanto si procede
de elementos presentes en ella (por ejemplo, una canción que emerja
de los altavoces del coche del protagonista) como si se trata de música
que hemos agregado posteriormente para potenciar determinados as-
pectos dramáticos (por ejemplo, un tema épico superpuesto a la ima-
gen de dos ejércitos enfrentándose).
! 3.3. El espacio narrativo
El espacio narrativo abarca el espacio físico en el que tiene lugar la

Recuerda acción a nivel de guion. Nuestros planos deberán estar orientados a
Rodar en dos o más definirlo con tanta precisión como sea posible. Si el área en la que es-
ubicaciones y conseguir tamos rodando no coincide plenamente con el espacio narrativo que
que parezcan la misma contempla el guion, lo cual es relativamente habitual, contamos con
mediante una adecuada la posibilidad de falsearlo. Así, si en un gran almacén nos limitamos a
planificación y montaje es grabar tomas que únicamente capturen imágenes de sus rincones más
otro recurso común entre oscuros, a efectos cinematográficos podemos convertirlo en una estan-
cineastas y realizadores. cia pequeña. De esta explicación se desprende que el espacio narrativo
está íntimamente ligado al plano.
3.3.1. Dimensión espacial de los planos
Si en nuestro montaje mostramos siempre planos muy próximos al moti-

vo, el exceso de atención sobre él resultará a la larga contraproducente y
Campus online provocará en el espectador una sensación de fatiga y de cierta monoto-
Para profundizar en los nía. Cualquier grabación debe tener una función narrativa clara, y no hay
conceptos relacionados que olvidar que uno de los pilares sobre los que se asienta un montaje
con la Dimensión espacial atractivo radica en que los planos guarden, a todos los niveles, una correc-
de los planos visualiza ta relación unos con otros.
el videotutorial que
encontrarás en el Campus Planos de máxima intimidad
online:
Estos planos ofrecen un grado de intimidad máxima pero resultan inade-
Fundamentos de edición cuados para delimitar el espacio narrativo a nivel global.
• Plano detalle. Hablaremos de plano detalle cuando estemos filmando

un elemento o parte de él con una proximidad máxima. Con frecuen-
cia este tipo de plano se emplea para resaltar una determinada carac-
terística de un personaje u objeto que, de otro modo, podría pasar
desapercibida, o para ilustrar una cualidad en concreto de un protago-
nista (una cicatriz, un tic en el movimiento de sus manos, etc.).
• Primerísimo primer plano. Se utiliza para capturar el rostro de modo

que el encuadre de la cámara de vídeo abarque aproximadamente
desde el mentón hasta la parte superior de la cabeza.
• Primer plano. Al igual que el primerísimo primer plano, se emplea

principalmente para registrar imágenes de individuos. En este caso, el
encuadre del fotograma abarcará el rostro y los hombros del persona-
je sobre el que se centra el plano.

• Plano medio corto. Este último plano de la serie es el más alejado del
individuo al que estamos filmando. No obstante, sigue trasmitiendo
cierta empatía y proximidad. En este caso, la lente de la cámara de
vídeo abarca aproximadamente desde su tórax hasta la parte superior +
de su cabeza. De este modo, aunque podemos distinguir parcialmente
el escenario, el interés se mantiene centrado en el motivo. Para saber más
Durante el rodaje de
Planos de narración de acontecimientos los westerns clásicos
norteamericanos, proveer
El siguiente grupo de planos favorecen principalmente la narración de de botas de cuero a todos
eventos. No obstante, en especial el plano medio y el americano, ofre- los extras que aparecían
cen además amplias posibilidades desde el punto de vista de la expresi- en las películas resultaba
vidad e intensidad dramática. económicamente inviable.
Como solución, comenzó
• Plano medio. Tomado desde una distancia algo mayor que el plano a extenderse la práctica
medio corto, acostumbra a mostrar al individuo o a los individuos que de cortar la escena de tal
aparecen en escena aproximadamente a partir de la cintura. modo que el calzado no se
viera. De ahí nació lo que
• Plano americano. En esta ocasión, el punto de corte tiene lugar más o hoy conocemos como plano
menos a la altura de las rodillas. americano.
• Plano figura. En el plano figura, el encuadre apura los límites del mis-
mo de tal modo que la parte superior del mismo coincide casi con su
cabeza, y la inferior con sus pies.
Planos que definen el escenario
Por último, describimos dos planos que están encaminados a definir es-
pacialmente el escenario en el que tiene lugar la acción:
• Plano general. Aunque en este tipo de planos no es infrecuente que apa-

rezca el motivo o los motivos de la escena, (uno o varios personajes, etc.),
nos permiten contemplar el escenario con un buen nivel de detalle. Los
individuos, que pueden ser numerosos, aparecen en él de cuerpo entero.
El plano general resulta adecuado para grabar escenas que, por un lado,
retratarán el escenario y, por otro, establecerán una relación del mismo
con las personas que más adelante protagonizarán la acción.
• Plano panorámico. Es el plano más alejado y se utiliza para describir el

espacio escénico en el que tienen lugar los hechos. Si en la secuencia
aparecen individuos, estos tienen un tamaño tan reducido que apenas
se diferencian, lo que indica que no juegan ningún papel narrativo
importante.
3.3.2. Tipos de planos
Los planos no solo se tomarán atendiendo a la dimensión espacial del

Campus online escenario, sino que deberemos fijarnos también en el ángulo. Las va-
Para profundizar en los riedades de encuadre que veremos a continuación se obtienen mo-
conceptos relacionados con dificando el ángulo de la cámara de vídeo respecto de los elementos
los tipos de planos visualiza que registramos con ella. Como probablemente hayas deducido ya, la
el videotutorial que angulación del plano está intrínsecamente ligada a la composición.
encontrarás en el Campus
online: Cada uno de los planos que se describen a continuación tiene una función
específica y transmite diversas sensaciones. Conviene conocerlas para po-
Fundamentos de edición nerlas en práctica de una forma acertada a la hora de llevar a cabo nues-
tras grabaciones.
• Plano neutro. Esta variedad de plano indica que estamos grabando sin
inclinar la cámara, a la altura media dwel objeto o individuo que regis-
tra la lente. En este caso, el plano que obtendremos tendrá un papel
ilustrativo y documental, sin connotaciones claras. En otras palabras,
! con esta angulación se transmite al espectador una sensación de im-

parcialidad o neutralidad.
Recuerda • Plano lateral. Este plano, que comparte muchas de las características
Distintos ángulos de del plano neutro, se obtiene al encuadrar la acción de tal modo que la
cámara darán como lente de la cámara se sitúe 90 grados a un lado del centro de atención
resultado diferentes o motivo principal del plano.
perspectivas, que a su
vez tendrán un efecto • Plano picado. En este caso registramos las escenas de vídeo modulando
decisivo en el proceso de parcialmente el ángulo de la cámara de modo que esta enfoque desde
comunicación audiovisual. arriba aquello que constituye el motivo o centro de atención. Con este
plano se consigue que los elementos que figuran en la escena aparez-
can más pequeños y que, de alguna manera, pierdan importancia.
• Plano contrapicado. Como es fácil imaginar por su nombre este es un

tipo de plano diametralmente opuesto al plano picado. En el contra-
! picado, angulamos parcialmente la cámara de modo que muestre el

motivo desde abajo. A los ojos del espectador, aquello que constituye
nuestro centro de atención ganará en importancia y su presencia re-
Recuerda sultará más patente y cobrará mayor fuerza.
El plano picado puede
emplearse para trasmitir • Plano cenital. El plano cenital es el resultado de grabar todos los ele-
sensación de pequeñez mentos que intervienen en la escena de vídeo directamente desde
e insignificancia a arriba, de tal manera que la lente de la cámara apunta directamente al
determinados personajes. suelo y se mantiene perpendicular a él.

• Plano nadir. Al igual que en el caso anterior, la cámara de vídeo se
ubica de manera perpendicular al suelo, pero en este caso graba los !
elementos que encuadramos desde abajo. Es, por así decirlo, una ver-
sión más radical del plano contrapicado. Recuerda
Filmar y alternar
• Plano aberrante. También conocido como plano holandés, la angula- distintos tipos de plano
ción que debe tener la cámara para obtenerlo comporta una inclinación es fundamental para
del dispositivo de grabación de tal modo que la línea que conforma el evitar la monotonía. No
horizonte aparezca torcida; en diagonal. Este tipo de planos son ade- obstante, es conveniente
cuados cuando se busca dotar al encuadre de dinamismo, generar in- también que imprimas
quietud en el espectador, etc. coherencia a la narración
audiovisual de cada
secuencia seleccionando
3.4. El tiempo narrativo un estilo que predominará
a lo largo de la misma.
Junto al de espacio narrativo, otro factor clave en la realización audio- De lo contrario, los
visual es el de tiempo narrativo. Vamos a empezar definiéndolo para resultados pueden resultar
explicar, después, las formas que existen para darle continuidad. confusos y parecer poco
profesionales.
3.4.1. ¿Qué es el tiempo narrativo?
A la hora de grabar, podemos hablar de un tiempo objetivo y de un tiem-

po narrativo. El primero se relaciona con un plano en el que el tiempo
transcurre a la misma velocidad tanto para los personajes que en él apa-
recen como para el espectador. En el segundo caso, el tiempo narrativo es
de carácter subjetivo y hace referencia al ritmo del montaje audiovisual,
que por supuesto nos brinda la opción de sintetizar diez años en treinta
segundos o bien narrar algo que ha tenido lugar en apenas un minuto
desplegándolo durante quince (por ejemplo, a cámara lenta, desde diver-
sos puntos de vista, con la presencia de varios testigos, etc.). Por otro lado,
el tiempo narrativo de un montaje audiovisual puede ser lineal o no lineal.
Tiempo narrativo lineal
En este caso, la cronología de los hechos transcurre ordenadamente des-

de el inicio hasta el final sin que intervenga una reorganización temporal.
Tiempo narrativo no lineal
En lugar de avanzar ordenadamente desde el inicio hasta el final, gra-

cias al montaje los hechos están estructurados de tal modo que se
producen acusados saltos temporales hasta el punto de que la historia
puede empezar por el final y terminar narrando el principio.
En líneas generales, se acepta que, para que podamos hablar de narración
+ no lineal, el desorden debe ser acusado y modificar la estructura de la

historia de manera significativa. Para lograrlo contamos con una serie de
recursos narrativos que contribuirán a romper la monotonía y a imprimir
Para saber más interés a lo que contamos. Uno de estos recursos es la elipsis, que es la
Las alteraciones narrativas supresión de un tramo temporal entre planos. Existen elipsis cortas y
del tiempo se conocen con elipsis largas (figura 3.5). Entre estas últimas destacan:
el nombre de anacronías.
Cuando el tiempo real y el • Flashback o analepsis. El flashback nos permite remontarnos al pasa-
tiempo cinematográfico son do para narrar acciones que ya han tenido lugar previamente al mo-
los mismos, decimos que mento en el que nos encontramos.
se produce una adecuación
entre tiempos. • Flashforward o prolepsis. Hablaremos de flashforward cuando anticipa-
mos acciones que se adelantan al momento en el que nos encontramos.
Pasado Presente Futuro

Flashback Flashforward
Figura 3.5 3.4.2. La continuidad o raccord

Con el flashback nos
remontamos al pasado para No es infrecuente que, durante la fase de grabación de un audiovisual,
narrar acciones que ya han las tomas se realicen sin atender al orden que estipula el guion y que
tenido lugar. Por su parte, con construye la narración. Así, es posible que dos escenas que en el mon-
el flashforward anticipamos taje final van a proyectarse una tras otra, se rueden con días o semanas
acciones del futuro. de diferencia.
Esta es solo una de las muchas dinámicas que puede provocar pertur-
baciones en el espacio y el tiempo narrativos. La continuidad o raccord
hace referencia a la necesidad de que los elementos y los personajes
de la escena, así como el propio escenario y los acontecimientos que

tienen lugar en él, mantengan una coherencia y una lógica que el es-
pectador sea capaz de identificar y no le produzcan desorientación.
Solo prestando la debida atención a todos estos aspectos y a los hilos +
conductores que los unen podremos imprimir a la narración la solidez
y la unidad que requiere. Para saber más
Para prevenir que se
Un fallo de raccord evidente sería, por ejemplo, que uno de los personajes produzcan fallos de
luzca una pulsera en la muñeca en un plano y que en el siguiente ya no raccord, en los rodajes
la lleve puesta. Otro, que en un plano el sol brille en todo su esplendor suele habilitarse la figura
mientras que en el siguiente la escena luzca más sombría debido a que ha de lo que se denomina el
sido rodada en otro horario o a que el día se ha nublado. secretario de rodaje o script,
cuya función no es otra que
Para que el montaje audiovisual funcione, el espacio y el tiempo na- la de tomar nota de todos
rrativos deben mantener una continuidad perceptiva. La continuidad los detalles y elementos
perceptiva comporta que el espectador pueda asistir al desarrollo de de la escena para, en la
la narración sin que se produzcan saltos involuntarios en la misma. Un siguiente, certificar si se
zoom rápido y energético sobre un determinado personaje, por ejem- respeta la continuidad y por
plo, puede resultar muy útil si deseamos que toda la atención se vuelque lo tanto la solidez narrativa
en él al tiempo que inducimos cierta inquietud en el espectador. Pero se mantiene.
en caso de no ser así, ese zoom no hará más que romper la fluidez de la
narración y confundirle.
Asimismo, hemos visto que inclinando el plano podemos crear sensa-

ciones de desasosiego. Sin embargo, si no es esto lo que pretendemos,
un plano inclinado injustificado provocará cierto choque que modificará
la percepción del espectador sin que nos lo hayamos propuesto y per-
turbará su atención. Los errores de continuidad, así pues, no necesaria-
mente tienen que hacer referencia a la aparición o desaparición de ob- !
jetos y personajes que no están ahí cuando deberían estarlo o viceversa.
La continuidad narrativa debe respetarse siempre a nivel de espacio y de Recuerda
tiempo, pero también atendiendo a la planificación. En líneas generales,
podemos concluir que los
3.4.3. Ejes de acción movimientos de cámara
y las transiciones entre
Los ejes juegan, también, un papel fundamental para conseguir que planos deben tener
nuestros montajes audiovisuales tengan continuidad. Para respetar la lugar de tal modo que
continuidad narrativa a nivel espacial resulta fundamental atender en pasen desapercibidas
todo momento a estos ejes. Los ejes de acción hacen referencia a las a no ser que deseemos
líneas imaginarias que trazamos en la escena para unir aquellos puntos específicamente lo
que resultan particularmente relevantes a la hora de narrar lo que está contrario.
sucediendo en la pantalla. Dichas líneas pueden unir, por ejemplo, el
lugar en el que se encuentra un determinado protagonista y el lugar al
que se dirige. Estos ejes pueden trazarse también entre dos persona-
Figura 3.6
Respetar la llamada “regla
de los 180 grados” es
fundamental para no incurrir
en lo que se conoce como un
salto de eje. Cualquier cámara
que situemos en la zona roja
para grabar la acción incurrirá
en ese salto.
jes enfrentados que dialogan y se miran mutuamente; si uno de ellos

aparta la mirada y mira a un tercer personaje que queda fuera del pla-
no, estaremos trazando un nuevo eje al que, en adelante, deberemos
prestar atención. Una vez establecio, el eje parte la escena en dos áreas
distintas, cada una de las cuales se ubicará a un lado del mismo. Así, en
la escena que protagonizan dos personajes enfrentados que conversan
entre sí, diremos que nos mantenemos en el eje siempre y cuando los
estemos filmando desde el mismo lado, por ejemplo desde la derecha.
Si tras varios planos grabándolos desde la derecha pasamos a hacerlo
desde la izquierda diremos que se ha producido un salto de eje. Para
evitar que se produzca ese salto de eje hay que hacer que se cumpla la
técnica conocida como “regla de los 180 grados” (figura 3.6), que indica
que cuando situamos una o varias cámara para el rodaje podemos mo-
verlas a lo largo de 180 grados dentro de un lateral del eje para filmar la
acción, y que es mejor no saltar al otro lateral porque rompemos la con-
tinuidad espacial de la acción, es decir, el espacio que los espectadores
organizan dentro de su cabeza.
Si no están justificados narrativamente, este tipo de saltos generan en

el espectador una sensación de desorientación; en cambio, si lo que
pretendemos transmitir es la desorientación en la que se encuentran
sumidos los protagonistas, la inquietud que sienten, etc. utilizar este re-
curso es acertado. En otras palabras, un salto de eje debe estar siempre
justificado y obedecer a motivos narrativos.

3.5. La narración y los narradores
La voz en off del narrador es un recurso sonoro muy habitual. La voz en

off del narrador suele hablar en primera o en tercera persona, aunque
también puede interpelar al espectador y utilizar la segunda persona o
admitir otras variaciones.
La voz en off suele tener una característica radicalmente explícita que Figura 3.7
no la hace siempre recomendable, puesto que priva al espectador del La voz en off nos permite hilar
incentivo de descubrir qué está sucediendo a partir de los otros ingre- un discurso que recalque lo
dientes narrativos. No obstante, su principal ventaja es que permite que narran las imágenes o que
hilar un discurso que complementa las imágenes, haciendo especial lo contradiga.
hincapié el mensaje de estas o, incluso, contradiciéndolo. Otra ventaja
importante de la voz en off es que sintetiza en pocos segundos lo que
nos llevaría varios minutos narrar mediante imágenes (figura 3.7).
En función de la relación que mantenga el narrador con lo que se cuen-

ta, distinguiremos entre:
• Narrador diegético. Está presente en la historia que narra, lo que lleva

a preguntarnos qué papel desempeña. La respuesta da lugar a distin-
tos roles en función de si es uno de los personajes, en cuyo caso se
habla de narrador protagonista, o simplemente es un observador que
se limita a contar lo que ve, lo que se conoce como narrador testigo.
Dentro de esta categoría, otra cuestión que merece la pena tratar es
la relativa a la fiabilidad del narrador. En especial si el narrador partici-
pa en la historia, es decir es un narrador protagonista, esta pregunta
nos abre nuevas posibilidades; por ejemplo, que las opiniones o los +
hechos que explicita el narrador sean tendenciosos y partidistas y que
los acontecimiento que se suceden en la pantalla revelen que está en- Para saber más
gañando al espectador. Muy frecuentemente,
el ritmo del sonido y las
• Narrador no diegético. Este es un narrador que está ausente de la voces va indisolublemente
historia que narra. Se trata de una voz no identificada que explica los asociado al ritmo del
sucesos o brinda información adicional de viva voz. montaje. No obstante,
contravenir esta premisa
• Narrador diegético y no diegético. Otra posibilidad es que se nos y optar en el audio por un
presenten dos historias, a menudo anidadas, y que el narrador nos ritmo distinto al que se
relate sucesos que tienen lugar en una historia distinta a aquella de suceden ofrece interesantes
la que él es protagonista. En ese caso tenemos un narrador que par- resultados.
ticipa en una historia pero no en la otra y que, por lo tanto, es al
mismo tiempo diegético y no diegético, en función del relato con el
que lo relacionemos.
3.6. La estructura narrativa
Hemos visto que el tiempo narrativo de un montaje audiovisual puede ser

lineal y no lineal. Por otro lado, hemos visto también que el tiempo na-
rrativo no se corresponde con el tiempo real. Así, a efectos narrativos, la
escena de una confrontación entre dos protagonistas a la salida del traba-
jo puede prolongarse más que la jornada laboral completa de ambos. Las
opciones que escojamos y las decisiones que tomemos a este respecto,
así como las elipsis, condicionarán la estructura narrativa del audiovisual.
Como veremos a continuación, la estructura narrativa depende también
en gran medida del storyboard que hayamos planificado y de nuestro ma-
nejo de los códigos sintácticos durante la fase de montaje.
Centrándonos en la historia en sí, en el ámbito que nos ocupa no siem-

pre será aplicable la estructura narrativa clásica en tres actos, que es
más propia de la ficción. Sin embargo, con frecuencia sí estructurare-
mos nuestro montaje audiovisual en base a las tres fases que rigen
la narrativa en todas sus encarnaciones, tanto las escritas como las
audiovisuales.
• Planteamiento. Esta fase nos ubica en el escenario y nos familiariza

con los personajes. Se presenta además un problema que resolver, un
deseo que satisfacer. En definitiva, una situación que despierta un in-
terés en el espectador y que centrará su atención.
• Nudo. En esta fase se toman medidas y se actúa para resolver el pro-

blema o satisfacer el deseo. Durante la actuación y de camino a la con-
clusión, surgirán uno o varios conflictos. Por conflictos entendemos
los obstáculos y contratiempos con los que nos toparemos de camino
a la resolución del problema o la satisfacción del deseo.
+ • Desenlace. Finalmente, asistiremos al final de la narración, en el que

el problema o el deseo iniciales se resuelven en un sentido o en otro.
Para saber más
El momento de máxima Aunque en las piezas audiovisuales más breves la aplicación de esta
tensión en la estructura estructura clásica será simple e incidirá muchas veces únicamente en
narrativa se conoce con el un personaje, un problema y un conflicto, cabe tener en cuenta ade-
nombe de clímax. más que, para que la narración funcione de manera óptima y plena, el
esquema aquí planteado debe aplicarse no solo al protagonista, sino
también, de haberlos, a los personajes secundarios. Lo mismo pode-
mos decir al respecto de las subtramas, esas historias que avanzarán
de forma paralela al argumento principal complementándolo y enri-
queciéndolo.

3.7. Códigos sintácticos
Del mismo modo que la escritura tiene una sintaxis que gobierna la com-
binatoria entre palabras y frases, en la cinematografía encontramos tam-
bién una serie de códigos sintácticos que están directa o indirectamente
relacionados con el montaje. Teniéndolos presente y respetándolos en
todo momento contribuiremos a establecer unas correctas relaciones
temporales entre planos, sean estas de continuidad, de retroceso, de +
elipsis, etc.
Para saber más
3.7.1. El storyboard Aunque respetar el
storyboard resulta más que
La sintaxis del audiovisual comienza a establecerse mucho antes de lle- recomendable, en ocasiones
gar a la sala de montaje, e incluso antes de empezar a rodar. Concreta- la dinámica del rodaje
mente, durante la fase de preproducción, mediante la creación de un conducirá a la filmación de
storyboard, también denominado guion gráfico. Un storyboard guarda tomas no planificadas. Esto
muchas similitudes con un cómic y está compuesto por una serie de ilus- se pone particularmente
traciones, generalmente acompañadas de textos, que detallan los distin- de relieve en la producción
tos momentos clave de cada secuencia y nos ayudan a situarnos y a rela- de publirreportajes y otros
cionar los dibujos con el guion escrito (figura 3.8). materiales de carácter
documental. Agregar
Durante el rodaje, el storyboard se empleará como una guía que nos será contenidos de este tipo
de gran utilidad a la hora de respetar los ejes y la continuidad narrativa. al montaje final puede
El resultado de contar con un buen storyboard y de respetarlo durante la contribuir unas necesarias
fase de grabación es que al llegar a la sala de montaje podremos com- dosis de espontaneidad al
probar que el material audiovisual de partida es mucho más válido que resultado final.
Figura 3.8
Un buen storyboard resulta
de gran ayuda tanto en la fase
de grabación como en la de
montaje.
el que se tiene sin ese guion previo. No obstante, eso no quiere decir,
en absoluto, que el trabajo esté hecho; es en la sala de montaje donde
deberemos prestar una mayor atención a los códigos sintácticos para
favorecer al máximo la fluidez narrativa de nuestra creación audiovisual.
3.7.2. El montaje
El montaje es el proceso mediante el cual las diversas tomas que hemos

recopilado durante el rodaje se seleccionan, se recortan y se ensamblan
una tras otra en un determinado orden para componer lo que en defini-
tiva será la pieza audiovisual. Cabe tener en cuenta que durante la fase
de montaje no necesariamente tenemos que ceñirnos a las tomas graba-
das con nuestra cámara y a nuestros propios materiales, sino que en
ocasiones podremos o deberemos recurrir también a fragmentos de au-
dio procedentes de librerías de sonido (para, sin ir más lejos, potenciar
la inmersión en el ambiente) y a otros materiales audiovisuales de archi-
Figura 3.9 vo, así como a imágenes estáticas. Del mismo modo que las reglas que
El montaje, que se erige en dictan la sintaxis en la escritura son muchas y muy flexibles; el montaje,
la sintaxis que debe conocer que se erige en la sintaxis cinematográfica, ofrece también unas posibi-
cualquier profesional, pone en lidades ilimitadas. No obstante esta gran variedad, la concatenación de
tu mano un sinfín de posibili- planos deberá obedecer a una serie de motivos o criterios que se esta-
dades creativas. blecen en función de distintas circunstancias (figura 3.9).

Criterios de causalidad
+
Atendiendo a este criterio de montaje podemos hablar de dos categorías:
Para saber más
• Montaje en base a circunstancias causales. Hablamos de circunstan- Para que el espectador
cias causales cuando un determinado plano mantiene una relación de no pierda su atención ni
causa con el siguiente. En definitiva, lo que sucede en el segundo pla- su interés, una técnica
no es el producto resultante de lo que acabamos de ver en el primero: habitual consiste en cortar
gracias a que ha sucedido A, tiene lugar B. los planos precisamente en
el momento en el que está
• Montaje en base a circunstancias adversas. En este caso sigue exis- pidiendo más información.
tiendo una relación clara a nivel conceptual entre los dos planos, pero De este modo, la atención
aquí es de adversidad: ha sucedido A y, sin embargo, al contrario de lo se renueva constantemente.
que cabría esperar, tiene lugar B.
Criterios temporales
Atendiendo al factor tiempo podemos hablar de:
• Montaje en base a acciones simultáneas. En este caso, la yuxtapo-

sición de dos planos está encaminada a destacar que lo que se narra
está teniendo lugar a la vez o en paralelo.
• Montaje en base a acciones consecutivas. El montaje debe dejar claro

que a un plano le sucede otro porque las acciones tienen lugar una a
continuación de la otra.
Criterios de aspecto
Centrándonos en las similitudes o en la ausencia de las mismas como

criterio para llevar a cabo un montaje audiovisual podemos hablar de:
• Montaje en base a similitud. Los dos planos se sucederán porque es-

timamos que poseen una serie de características comunes que provo-
carán que el espectador establezca, a partir de su yuxtaposición, una
relación entre ambos. Por ejemplo, un plano de los trabajadores de una
fábrica con otro donde aparezca un caballo tirando de un arado.
• Montaje en base a contraste. En este tipo de montaje, el contraste acen-

tuado entre los dos planos nos impulsa a establecer paralelismos. Por
ejemplo, si tras un plano que retrata las condiciones de vida infrahuma-
nas en un poblado de chabolas se nos ofrece un plano de las mansiones
de un barrio lujoso, el espectador se verá sacudido con fuerza.
! Criterios narrativos
Atendiendo a criterios narrativos y al peso que tienen estos en el proce-

Recuerda so de montaje, podemos establecer las siguientes categorías:
Las posibilidades que
nos brinda la sintaxis • Montaje en base a criterios narrativos. En este caso el proceso de
cinematográfica son montaje está al servicio de la narración. Esta debe presentarse al es-
infinitas, y el montaje pectador de la manera más clara y efectiva posible, y nada tendrá más
constituye uno de los importancia que la perfecta comprensión de la misma.
núcleos duros de la
cinematografía. • Montaje en base a criterios descriptivos. En el montaje descriptivo
prima una descripción física de lo que estamos mostrando. Será, así
pues, más propio del documental, del publirreportaje y de determina-
dos formatos publicitarios.
• Montaje en base a criterios expresivos. Si bien en este tipo de monta-

je, como en todos los demás, la narrativa desempeña un papel impor-
! tante, en él primará la expresividad y será licito, por lo tanto, tomarse

ciertas licencias en todo lo concerniente al tiempo, al espacio y a los
aspectos descriptivos del filme para maximizar, ante todo, el impacto.
Recuerda
Si un rodaje competente • Montaje en base a criterios simbólicos. Por último, el montaje sim-
resulta clave para que el bólico suele fundamentarse en componentes narrativos, pero estos
audiovisual comunique se orientan a la creación de parábolas, metáforas y a realzar el sim-
lo que pretendemos bolismo mediante la concatenación de unas imágenes que permitirán
transmitir y alumbre en el establecer vínculos y extraer conclusiones.
espectador las sensaciones
e ideas deseadas, el Criterios espaciales
montaje desempeña
un papel igualmente Desde este punto de vista podemos montar sucesivamente dos escenas
trascendente, si no más. que tengan lugar en un mismo sitio aunque en momentos del tiempo
muy distantes entre sí, de tal modo que el espectador establecerá una
asociación mental entre ambas. Otro ejemplo que imprimirá coherencia
al montaje consistiría, por ejemplo, en emplear relaciones de semejanza
para yuxtaponer planos, de tal modo que dos personajes determinados
tengan un encuentro idéntico en escenarios muy distintos.
Criterio de leitmotiv
También la presencia de un mismo elemento en distintos planos refor-

zará su protagonismo y, por ende, la cohesión del montaje. Hablaremos
en este caso de montaje en base a un leitmotiv o motivo recurrente, que
puede o no ser un objeto físico. Por ejemplo, el leitmotiv puede ser un

determinado anillo de oro que guía la trama y que desempeña un papel
decisivo en la misma, pero también una frase que se repite, el estribillo !
de una canción o el verso de un poema cuya aparición reiterada da sig-
nificado al montaje. Recuerda
Si bien las aplicaciones
Si bien favorecer la fluidez narrativa será prácticamente siempre el cri- de software de edición
terio más relevante en cualquier montaje, conviene dejar constancia de de vídeo como Adobe
otras cualidades que también deben adornarlo: Premiere incluyen una
gran cantidad de cortinillas
• Desde un punto de vista estético deberá contemplar aspectos como el para crear transiciones
tono y la armonía. entre escenas, utilizarlas
con profusión provocará
• Deberá mantener una coherencia interna atendiendo a factores como la interrupciones constantes
longitud de los planos y el ritmo al que se suceden. No obstante, como en del flujo narrativo, por lo
toda disciplina artística, romper la homogeneidad en el ritmo del monta- que casi siempre serán
je puede resultar muy útil para conseguir una determinada respuesta por desaconsejables.
parte del espectador. Así, si el audiovisual se hila principalmente a partir
de planos largos y sostenidos, la incursión de una escena muy ágil basada
planos cortos puede resultar narrativamente aconsejable.
3.7.3. Transiciones
Denominamos transición al paso de una imagen a otra. Las transiciones

no solo cumplen fines estéticos, sino también narrativos. Veamos a con- Campus online
tinuación las principales transiciones que podemos utilizar atendiendo Para profundizar en los
al significado que imprimirán a nuestros montajes: conceptos relacionados con
las Transiciones visualiza
• Corte directo. Es el tipo de transición más elemental en el que pode- el videotutorial que
mos pensar. Las dos escenas simplemente quedan enlazadas por yux- encontrarás en el Campus
taposición, es decir, que a una escena le sucede la otra sin que entre online:
ellas se habilite ningún tipo de efecto. Su principal característica es la
de imprimir dinamismo al montaje, puesto que el espectador apenas Fundamentos de edición
repara en ella tanto si damos paso a un encuadre distinto como a otro
escenario.
• Encadenado. En un encadenado, la escena que vemos en primer lu-

gar va desvaneciéndose progresivamente al tiempo que la segunda
escena va apareciendo. Con la sustitución progresiva de una escena
por la siguiente, generalmente damos a entender que ha tenido lu-
gar una elipsis, y que el intervalo de tiempo entre una escena y la
siguiente no ha sido demasiado largo. En ocasiones se utiliza para
generar sensaciones oníricas o de irrealidad, o para imprimir lirismo
a la narración.
• Desenfoque. En vez de desvanecer una imagen para hacer que la si-
guiente aparezca progresivamente, la primera escena se desenfoca
progresivamente para dar paso a la siguiente. Suele utilizarse, por
ejemplo, para indicar la caída en la inconsciencia del protagonista de
! la escena. Este efecto puede llevarse a cabo in situ mediante la cámara

o bien generarse en el estudio mediante software. Aplicaciones como
Adobe Premiere o Adobe After Effects nos brindan opciones que pue-
Recuerda den servirnos para este fin.
El fundido a negro es
uno de los recursos más • Cortinilla. Hablamos de cortinilla cuando una escena se retira median-
utilizados en montajes te un desplazamiento y otra ocupa su lugar. Las cortinillas pueden ser
cinematográficos y horizontales, verticales, oblicuas o fundamentarse en formas geomé-
televisivos. En este caso, la tricas. Hoy en día las cortinillas son infrecuentes y se utilizan casi ex-
escena, en vez de terminar clusivamente como guiño pop.
abruptamente para dar
paso a la siguiente, va • Fundido. El fundido disuelve la imagen hasta tintarla de un único
desvaneciéndose poco a color, habitualmente el negro. Por lo general genera la sensación
poco hasta que la pantalla de que ha pasado un largo un periodo de tiempo más o menos pro-
queda completamente longado entre la escena que acabamos de ver y la que le sucede,
negra. por lo que con frecuencia se utiliza para separar las distintas fases
narrativas del audiovisual. También para delimitar su final. Hoy en
día podemos encontrar fundidos a blanco y a otros colores con fi-
nes estéticos.
• Barrido. Aunque puede simularse en la fase de postproducción, el ba-

rrido suele realizarse durante la propia filmación. Para que una escena
finalice en barrido, a su término haremos girar la cámara de manera
muy veloz de tal modo que no alcancemos a distinguir lo que se ve.
Por lo general, el barrido indica desplazamientos en el tiempo o en el
! espacio, de tal modo que, por ejemplo, si en la primera escena hemos

visto a los personajes en una determinada situación, tras el barrido los
encontraremos en otra ubicación o en otro momento.
Recuerda
La banda sonora no 3.7.4. La banda sonora
solo abarca los aspectos
musicales de la película, La banda sonora no solo abarca los aspectos musicales de la película,
sino también todos los sino también todos los sonidos y los efectos sonoros que incluyamos en
sonidos y los efectos ella, ya procedan estos de las fases de rodaje o sean añadidos posterior-
sonoros que incluyamos mente en el estudio.
en ella, procedan estos de
las fases de rodaje o sean A efectos de montaje, en la banda sonora distinguiremos, como ya he-
añadidos posteriormente mos hecho en otros casos, entre elementos diegéticos y elementos no
en el estudio. diegéticos (o extradiegéticos).

Elementos diegéticos
+
• Los componentes diegéticos de la banda sonora son aquellos que
quedan englobados en lo que denominamos “el espacio narrativo au- Para saber más
diovisual”. Así pues, dentro del sonido diegético quedarían recogidos El color o timbre del
los diálogos de los protagonistas, el sonido de sus pasos, el sonido audio está asociado a la
ambiente de los escenarios en los que transcurre la historia, la música música, y hace referencia
que procede de la radio que está escuchando un personaje, las guita- a una serie de cualidades,
rras que toca una banda musical en una sala de fiestas...; en definitiva, principalmente armónicas,
todo aquello que queda indisolublemente asociado a lo que estamos del sonido. Así, cuando
viendo. suena una nota musical,
se genera una serie de
• También se sitúan en esta categoría aquellos sonidos que hayan sido armónicos que son los que
agregados durante el montaje para crear una determinada atmósfera, en gran medida provocan
siempre y cuando produzcan la ilusión de que proceden del escenario que exactamente esa misma
que estamos viendo en pantalla. nota suene muy distinta
interpretada por un piano,
• Seguiremos hablando de banda sonora diegética en el caso de que por una trompeta o por
añadamos sonidos de voces, gritos y algarabía, procedentes de una un contrabajo. Un mismo
librería de sonido, para realzar el ambiente de una fiesta de cumplea- sonido provocará distintas
ños o para ambientar un mercado de frutas que aparecen en escena. sensaciones dependiendo
de su timbre o color.
• Asimismo, una voz en off encajaría también en esta categoría siempre
y cuando el personaje que está hablando participe en la escena. Lo mis-
mo puede decirse de voces en off que revelen lo que está pasando por
la mente de un determinado protagonista mientras la cámara le enfoca.
Elementos no diegéticos
• La banda sonora no diegética contempla todos aquellos sonidos que

agregamos al audiovisual pero que no están presentes en lo que es-
tamos viendo. Se trata, en definitiva, de sonidos claramente externos,
como una banda sonora orquestal añadida, la voz de un locutor o
de un narrador omnisciente que no aparezca nunca en pantalla. Esta
clase de audio añadido, como hemos ido viendo, nos permite cambiar
el clima de la historia, hacer énfasis en determinadas acciones, realzar
sensaciones, contraponer un discurso a los hechos, etc.
Resumen
• Del mismo modo que la narrativa escrita se vale del lenguaje escrito
para “contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios”,
la narrativa audiovisual se vale del lenguaje cinematográfico, que es
preciso conocer para que lo que se relata fluya convenientemente, al
tiempo que despierta en el espectador los sentimientos y las sensacio-
nes deseado.
• Cuando visualizamos un determinado plano de vídeo, con frecuencia

discernimos de manera casi intuitiva si ha sido capturado por un usua-
rio amateur o por un profesional del medio. Esto se debe a que per-
cibimos el trabajo de composición, encuadre y planificación que hay
detrás.
• La relación que mantienen el audio y el vídeo en la narrativa audio-

visual no es otra que la de complementarse mutuamente. La banda
sonora nos permite hacer hincapié en elementos, crear atmósferas y,
en definitiva, optimizar la comunicación del mensaje que nos hemos
propuesto transmitir.
• Los planos y las distintas angulaciones de cámara nos ofrecen infinitas

posibilidades. Deberemos, además, determinar en cada caso la proxi-
midad o lejanía de esta respeto de los personajes u objetos.
• Para que el montaje audiovisual funcione, el espacio y el tiempo na-

rrativos deben mantener una continuidad perceptiva. La continuidad
perceptiva comporta que el espectador pueda asistir al desarrollo de
la narración sin que se produzcan saltos involuntarios en la misma.
Para respetar la continuidad narrativa resulta fundamental atender en
todo momento a los ejes de acción.
• Del mismo modo que las reglas que dictan la sintaxis en la escritura
son muchas y muy flexibles, el montaje se erige en la sintaxis cinema-
tográfica.

4. El color y la imagen digital
Desde el uso de los tonos rojizos con los que el Homo sapiens creó sus pri-
meras obras en las paredes de cuevas hace 23 000 años, las personas no han
dejado de experimentar con el color ni de aumentar su conocimiento sobre
él. En este capítulo abordaremos algunos de los conceptos más importan-
tes relacionados con el color y la imagen digital, desde los aspectos técnicos
a la estrecha relación entre color y psicología, fundamentales todos ellos
para cualquier persona que quiera ser un buen profesional de este sector.
4.1. Teoría del color
El ser humano vive rodeado de colores y los tiene completamente inte-

grados en su vida. Elegimos uno u otro para nuestro vestuario según la
ocasión y las normas protocolarias. Construimos con ellos códigos que
sirven a tareas como la ordenación del tráfico. Incluso permitimos que los
ocres otoñales o el verde primaveral afecten a nuestro estado de ánimo
(figura 4.1.).
Sin embargo, rara vez nos detenemos a cuestionarnos qué es el color y por Figura 4.1
qué las cosas son de un color determinado. A continuación trataremos de Los colores ocres, como los
dar respuesta a esta incógnita, para lo que será imprescindible conocer, en de este paisaje otoñal, evocan
primer lugar, qué es la luz y algunas de sus propiedades. nostalgia.
El color y la imagen digital 63

+ La luz no es otra cosa que una forma más de energía electromagnética,
al igual que las ondas de radio, los rayos gamma, las ondas microondas
o los rayos X. La diferencia entre un tipo de ondas y otro radica en la
Para saber más distancia que separa sus crestas.
La visión de algunos
animales les permite Estas distancias varían entre lo infinitesimal y lo kilométrico. De este
abarcar rangos de onda vasto rango de frecuencias, aquellas que son visibles no son más que
superiores a los que una parte diminuta. Aunque sea insignificante, no obstante, sin ellas
percibimos los humanos. seríamos incapaces de comprender el mundo tal y como lo percibimos.
La distancia entre las crestas de la luz visible es de tan solo 1/2000 milí-
metros. Evidentemente, aquello que distingue este rango de frecuencias
del resto es que puede ser percibido por nuestra vista. Inmediatamente
por encima de estas frecuencias quedan las llamadas “luces ultraviole-
tas”, y por debajo las infrarrojas, ambas invisibles.
Cuando los rayos de luz inciden sobre un objeto, este absorbe algunas
longitudes de onda, mientras que otras las refleja. Las reflejadas son
las que llegan a nuestro ojo, estimulando los conos sensibles al color
reflejado. Es así como vemos una pera de color verde o una fresa de
color rojo, porque sus superficies son distintas. En el caso de la pera, su
superficie habrá absorbido los colores rojo y azul, reflejando el verde.
En el caso de la fresa, serían el verde y el azul los colores absorbidos, y
el rojo el reflejado.
Así pues, si llevamos nuestro estudio a los extremos observaremos lo

siguiente:
• Un objeto completamente negro absorbe totalmente el espectro vi-
+ sible.
• Un objeto completamente blanco refleja el espectro visible en su to-

Para saber más talidad.
Aunque psicológicamente
el ser humano lo considera Por tanto queda claro que el color de los objetos va a depender de la
como un color, desde luz que su superficie refleja, pero también de un último factor: del tipo
el punto de vista físico de luz que incide sobre ella. Esto quiere decir que si el espectro no está
el negro no puede ser completo (porque la luz blanca haya sido filtrada o previamente refleja-
considerado como tal, sino da en otra superficie perdiendo parte de las longitudes en el proceso),
como la ausencia de color. se da la posibilidad de que la superficie no muestre su color real. Su
Percibimos un objeto como auténtico color solo se dará bajo condiciones de luz blanca (absorbe-
negro cuando absorbe el rá todas las longitudes salvo la que refleje), o bajo una luz que coinci-
espectro en su totalidad y da exactamente con el color que dicha superficie refleja (no absorberá
no refleja nada. nada y lo reflejará todo).

4.1.1. Tono, saturación y luminosidad
+
En este apartado vamos a estudiar tanto las propiedades de los colores
como los significados que podemos imprimir a nuestros trabajos utilizán- Para saber más
dolos. Todos los colores cuentan con estas tres propiedades (figura 4.2): En el mundo del arte,
tono y saturación pueden
ser también llamados,
respectivamente, “matiz”
y “agrisamiento”. En el
mundo de la tecnología
digital, especialmente en
vídeo, se puede utilizar
el término “croma” para
designar la saturación.
Figura 4.2
Los programas de edición de
imagen, como Photoshop, nos
permiten ajustar los valores de
tono, saturación y luminosidad
de las imágenes.
• Tono. En cierto modo, esta primera propiedad, el tono, ya la hemos estu-

diado. De hecho, podríamos utilizar tono como sinónimo de color, puesto
que el tono se corresponde con los colores del círculo cromático y define
al color en sí mismo, que varía con la longitud de onda. Es el tono el que
nos permite hablar de rojos o amarillos. El ser humano distingue los cam-
bios de tono con mayor facilidad que las otras dos propiedades.
!
• Saturación. La saturación muestra el grado de proximidad a los colores
puros del círculo cromático. Un color muy saturado corresponde con un Recuerda
color puro del círculo cromático y resulte casi idéntico a este. Un color El tono hace referencia
poco saturado estará más próximo al gris, y se mostrará triste y apagado. al color en su estado
A efectos prácticos, a la hora de trabajar, nos resultará útil recordar que si más puro (por ejemplo,
mezclamos colores distintos perderemos saturación. hablaríamos de color rojo);
la saturación, la intensidad
• Luminosidad. Se conoce también como “brillo”, y es la resultante de del color (hablaríamos de
mezclar cualquier color con el blanco o el negro. Diremos de un color un color rojo muy vivo), y
notablemente diluido en negro que es poco luminoso, mientras que la luminosidad, la claridad
uno diluido en blanco será muy luminoso. Básicamente, la luminosi- del color (hablaríamos de
dad mide cuán claro es un color. un color rojo oscuro).

4.1.2. El círculo cromático
+ Normalmente se tiende a dividir el espectro visible en siete colores, que

son los siguientes:
Para saber más
Newton fijó los principios • Rojo
físicos de la ciencia del • Naranja
color (su medición). Un • Amarillo
siglo y medio después, • Verde
el matemático alemán • Azul
Hermann Grassmann • Añil
levantó sobre esa base toda • Violeta
la estructura sobre la que
se sustenta la ciencia de la Hablando de una forma estricta, esta división resulta imprecisa ya que el
medición del color. espectro debería ser contemplado como una franja continua con miles de
colores que van degradándose hacia su contiguo. El responsable de este
descubrimiento es Isaac Newton, quien observó que la luz del sol que
pasaba a través de un prisma se descomponía en una serie de colores (el
fenómeno conocido como la dispersión de la luz) debido a la diferente
refractividad de los rayos que la componían. Newton lo llamó “espectro”
(del latín spectrum). En los extremos de ese espectro están el color rojo y
Figuras 4.3 y 4.4 el violeta (figura 4.3). Explicó el fenómeno con la hipótesis de que la luz
A la izquierda, el espectro del sol contenía rayos diversos con distinta refractividad y que se perci-
cromático que aparece bían como colores si se los observaba por separado. Cuando estos rayos
al atravesar el haz de se mezclaban, el aparato visual percibía colores distintos de los percibidos
luz un prisma de cristal. cuando estaban separados. Uniendo ambos extremos de ese espectro,
A la derecha, el círculo obtendríamos un círculo cromático muy similar al que Newton desarrolló
cromático. hace más de tres siglos (figura 4.4).

4.1.3. Colores primarios, colores secundarios y colores
complementarios
Definamos de una forma breve qué se entiende por cada uno de estos tipos
de colores.
• Colores primarios. Son aquellos colores que no se pueden obtener me-

diante la mezcla de ningún otro color.
• Colores secundarios. Son aquellos colores que se obtienen mezclando

dos colores primarios.
• Colores complementarios. Son aquellos colores que están ubicados en

el extremo opuesto del círculo cromático. También se conocen como
opuestos.
A partir de estas definiciones genéricas, podemos explicar los dos principa-

les sistemas de formación del color, la síntesis aditiva y la síntesis sustractiva.
4.1.4. Síntesis aditiva y síntesis sustractiva
Síntesis aditiva
Cuando nos referimos a la síntesis aditiva hablamos de la formación de

los colores a través de la suma de diferentes luces en sus distintas longi-
tudes de onda; es decir, hablamos de color-luz, el color radiado por una !
fuente de luz.
Recuerda
Si proyectamos dos fuentes de color-luz distintas separadas por un es- Si proyectamos dos
pacio o un periodo de tiempo determinado, las distinguiremos como fuentes de color-luz
dos colores diferentes. Si vemos ambas proyecciones sobre un mismo distintas separadas por un
lugar o a un mismo tiempo, sucederá un curioso fenómeno que nos espacio o un periodo de
pararemos a observar detenidamente. Los conos situados en nuestra tiempo determinado, las
retina son estimulados por los colores a los que son sensibles. Pues distinguiremos como dos
bien, si estos conos reciben estímulos de dos fuentes de color distinto colores diferentes.
provenientes de un mismo lugar o que se producen seguidas en un
lapso de tiempo muy reducido, el cerebro interpreta la información
que recibe de los conos como si estuviera viendo un tercer color. Debi-
do a esto, este fenómeno no puede ser estudiado desde una perspec-
tiva física, puesto que se debe a una particularidad de nuestra visión.
El hecho de que dos emisiones de luz sean proyectadas en el mismo
espacio aumenta la reflexión, con el consiguiente aumento del brillo
en el tercer color. Para entenderlo mejor, imaginemos proyectores de

luz superpuestos. El resultado de la intersección de todos ellos iría
tendiendo hacia el blanco.
La síntesis aditiva (figura 4.5) nos interesa a efectos de imagen y vídeo

digital ya que en sus principios se basan los colores que se nos muestran
en las pantallas de televisión, los monitores de ordenador y los progra-
mas de edición, que optan por una representación de color RGB (red,
green y blue). Igualmente, las cámaras de vídeo y fotografía digital cap-
turan la imagen mediante un sistema RGB.
Esto quiere decir que los colores de la imagen son captados por sepa-
rado (una captura para los rojos, otra para los verdes y una última para
los azules) para ser posteriormente combinados y reconstruidos. De la
captura de cada uno de estos colores podemos obtener 256 tonos distin-
tos, desde los más brillantes a los más oscuros. Mediante la mezcla por
síntesis aditiva de estas tonalidades (256 de cada uno de los tres colores)
conseguimos imágenes de más de 16,7 millones de colores (2563).
Al hablar de síntesis aditiva hay que recordar cinco aspectos que son
fundamentales:
• Los colores primarios aditivos son el rojo, el verde y el azul.
• La suma de dos colores primarios a partes iguales origina un color

secundario. Así, la suma del rojo y el verde da como resultado el ama-
rillo; la suma del verde y el azul, el cian y la suma del rojo y azul, el
magenta.
• El blanco teórico se forma por la unión de los tres colores primarios a

partes iguales con la máxima saturación posible (255).
• La ausencia de los tres colores primarios de la síntesis aditiva origina

el negro, que es la ausencia de luz.
• El color complementario o inverso de cada color primario aditivo es el

color que le falta a ese primario para ser blanco. Así, el complementrio
del rojo es el cian; el complementario del verde, el magenta y el com-
plementario del azul, el amarillo.
Cuando las radiaciones de la mezcla efectuada son muy próximas entre

sí, el color resultante apenas varía de los que lo conformaron, situándo-
se a medio camino entre ambos. Esto sucedería al mezclar, por ejemplo,
dos tipos de verde.

Síntesis aditiva Síntesis sustractiva
RGB CMYK
Síntesis sustractiva Figura 4.5

En la síntesis aditiva la
Al hablar de síntesis sustractiva (figura 4.5) nos referimos a la obtención intersección de los tres colores
de colores por mezclas de pigmentos, que son aquellos colores que cu- primarios da como resultado
bren determinadas superficies. El pigmento aparece siempre en forma el color blanco, mientras que
de polvo y es mezclado con un aglutinante, que sirve para extenderlo en la sustractiva resulta en el
con facilidad adhiriéndolo a los distintos soportes. El resultado son las color negro.
tintas, las pinturas, etc.
Como ya sabemos, cuando un foco de luz incide sobre un objeto, una

parte de la luz es absorbida y otra, reflejada. Así, podríamos definir el
color de un objeto como el color del espectro que refleja o, visto desde
la otra perspectiva, el color que se corresponde con la parte del espectro
que no absorbe.
Cuando la mezcla de colores se hace con pigmentos en lugar de con

luz (síntesis aditiva), se van sumando las frecuencias absorbidas, ha-
ciendo que se limite cada vez más la frecuencia reflejada. Este tipo de
mezcla es el utilizado en cualquier proceso que requiera tintas para
colorear; por tanto, es el que encontramos en las imprentas que traba-
jan con sistema CMYK.
Respecto a la síntesis sustractiva hay que recordar cinco aspectos que

son fundamentales:

• Los colores primarios sustractivos son el cian, el magenta y el amarillo
(es decir, los colores secundarios de la síntesis aditiva).
• La suma de dos colores primarios a partes iguales origina un color se-

cundario. Así, el magenta más el cian dan como resultado el azu; el
amarillo más el cian, el verde y el magenta más el amarillo, el rojo.
• El negro, que es la ausencia de color, resulta de la suma de los tres

colores primarios sustractivos.
• La ausencia de los tres colores primarios de la síntesis sustractiva ori-

gina el blanco.
• El color complementario o inverso de cada color primario sustractivo

es el color que le falta a ese primario para ser negro. Así, el comple-
mentrio del cian es el rojo; el complementario del magenta, el verde y
el complementario del amarillo, el azul.
4.1.5. Contraste y armonía de colores
! A pesar de que ya hemos expuesto el fundamento teórico, todavía nos

falta por ver uno de los conceptos más importantes para entender y ha-
cer un buen uso del círculo cromático. Se trata de cómo ajustar colores
Recuerda para obtener armonías, contrastes y establecer balances entre ellos. Al
A la hora de conseguir un ajustar una imagen o un vídeo en formato digital, tratamos de conseguir
poderoso efecto armónico que los colores captados sean lo más fieles a la realidad tomando como
mediante la utilización referencia los tonos neutros (aunque también se puede buscar todo lo
de tres colores, podemos contrario con fines expresionistas). Esto quiere decir que, si en la foto-
recurrir a la armonía entre grafía o en el vídeo detectamos una dominante no deseada, la forma de
equidistantes. contrarrestarla será realzar su color complementario.
Por ejemplo, si realizáramos una toma que resulta contaminada por los
tonos anaranjados propios de un atardecer y los quisiéramos eliminar
de la imagen, no tendríamos más que recurrir al círculo cromático e
identificar el tono de azul adecuado. Resaltándolo conseguiríamos con-
trarrestar la dominante no deseada.
Así pues, el círculo cromático, junto con las distintas reglas que hemos
comentado hasta el momento, nos permite saber de dónde proviene
cualquier color y cuál es su complementario. A su vez, este conocimien-
to será imprescindible para armonizar los colores, conjuntarlos o con-
trastarlos. También podemos usar todas estas técnicas con el objetivo de
crear diversas sensaciones o reacciones en el espectador.

Por ejemplo, un rótulo de color verde oscuro sobre un fondo azul no re-
sulta todo lo llamativo y contrastado que podría llegar a ser. Realicemos
la combinación con colores complementarios y los resultados variarán.
Si utilizando el mismo fondo azul del ejemplo anterior mostramos un ró-
tulo amarillo, el contraste obtenido será el máximo posible, y el impacto
visual mucho mayor.
No obstante, a pesar de esta regla, existe un factor de subjetividad impo-

sible de evaluar. En este sentido no hay normas y solo iremos mejorando
a través de la experiencia. Este factor pone de manifiesto que, por lo
general, un rótulo amarillo sobre un fondo azul, a pesar de su notable
contraste, resulta estéticamente poco agradable. Aunque la experiencia
y el desarrollo de un sentido estético sean imprescindibles a la hora de
conseguir buenas combinaciones de colores, existen algunos sistemas
armónicos de los que podemos echar mano como punto de partida.
Dichos sistemas variarán dependiendo de aquello que queramos trans-
mitir y del número de colores a combinar. Por ejemplo, a la hora de
conseguir un poderoso efecto armónico mediante la utilización de tres
colores, podemos recurrir a la armonía entre equidistantes. Para hacer
uso de esta técnica, situaremos uno de los vértices de un triángulo equi-
látero sobre aquel color del círculo cromático que queramos armonizar.
El lugar en que queden posados los otros dos vértices nos estará indi-
cando con qué colores obtendremos una adecuada armonía.
Otra forma de armonizar (figura 4.6) será siguiendo parámetros de fa-

milias tonales. Para hacer uso de esta técnica, seleccionaremos colores
resultantes de las mismas combinaciones a distintos porcentajes. Por
ejemplo, podríamos utilizar un violeta con un burdeos y un añil.
Figura 4.6
Una forma de armonizar
colores consiste en ceñirse a
familias tonales.

Aunque para este tipo de máximas siempre existen excepciones, se pue-
de afirmar igualmente que hay que huir, siempre que sea posible, de
crear composiciones con distintos colores primarios, ya que resultan los
más difíciles de conjuntar.
4.2. RGB y CMYK
Los conceptos RGB y CMYK están íntimamente vinculados con lo que se

denomina “modelos de color”, que miden el número máximo de colores
que puede haber en una imagen y, como ya hemos visto, con la síntesis
aditiva y la síntesis sustractiva. Analicemos qué son los modelos de color
RGB y CMYK y para qué se utilizan (figura 4.7):
+ • RGB. Se utiliza cuando se describe el color como luz emitida. Así pues,
se corresponde con el sistema que usan los monitores de ordenador,
Para saber más los proyectores de vídeo, etcétera. Su denominación es el acrónimo
Todo color RGB tiene de red, green y blue; o lo que es lo mismo: rojo, verde y azul. La ver-
su equivalente en sión castellanizada del término es RVA. Como vimos en el apartado
HTML, lo que permite dedicado a la mezcla aditiva, el espectro visible puede ser representa-
implementarlo en do mediante combinaciones de estos tres colores. Las imágenes RGB,
páginas y elementos mediante dichas combinaciones, permiten la representación de los
para Internet. Para mencionados 16,7 millones de colores. Al disponer de tres canales, uno
obtener colores y por cada primario, cada color es manejado a través de tres cifras que
equivalencias puedes pueden ir de 0 a 255 cada uno, y que identifican la intensidad de tono
visitar: https:// de cada píxel, donde el 0 corresponde al negro y el 255, al blanco. De
htmlcolorcodes.com/es. esta forma, el color rojo vendría representado de la siguiente manera:
255, 0, 0. El verde aparecería como 0, 255, 0; y el azul como 0, 0, 255.
Figura 4.7
Photoshop nos permite
cambiar el modo de una
imagen de RGB a CMYK
y viceversa.

Evidentemente este sistema no solo sirve para expresar colores puros,
sino que un rojo muy luminoso podría aparecer utilizando las siguien-
tes combinaciones: 240, 15, 50.
• CMYK. El acrónimo de CMYK procede de cyan (cian), magenta (ma-

genta), yellow (amarillo) y black (negro). Este modelo se corresponde !
con la mezcla sustractiva y, como tal, está enfocado al uso de tintas.
Se basa en la capacidad de estas para absorber determinados rangos Recuerda
del espectro luminoso. El CMYK maneja el color a través de los cuatro El modelo RGB se basa
canales que le dan nombre. A cada color se le asigna un porcentaje de en un sistema de mezcla
tinta. Los colores más claros cuentan con porcentajes bajos de tinta y aditiva, mientras que el
los más oscuros, con porcentajes más altos. Así, cuando no hay nin- CMYK, en uno de mezcla
guna tinta, el resultado es el color blanco correspondiente al papel. El sustractiva.
negro se obtiene mediante la mezcla de los tres primarios sustractivos,
aunque esto solo sucede a nivel teórico, ya que la mezcla de tinturas
cian, magenta y amarillo da una especie de marrón oscuro. Debido a
esto es preciso añadir el negro como un canal adicional. El modelo
CMYK debe ser empleado cuando el trabajo final vaya a ser impreso.
Si estamos trabajando en material digital en RGB y deseamos imprimir
una serie de fotos o fotogramas, lo correcto será terminar de editarlo
y realizar la conversión a CMYK una vez finalizado el proceso.
4.3. Imagen de mapa de bits e imagen vectorial
Cuando capturamos una fotografía con nuestro dispositivo, este se co- !

difica en píxeles, lo que significa que estamos frente a un formato de
imagen de mapa de bits. Este formato interpreta las imágenes como si Recuerda
de una retícula se tratara. Cada una de las celdas de la retícula se relle- Al tomar una fotografía
naría con un color. A distancia, veríamos una imagen o vídeo de calidad o grabar un vídeo con
fotográfica, pero al acercarnos nos daríamos cuenta de que la imagen nuestro dispositivo, este
está compuesta por miles de cuadrados. Cada uno de estos cuadrados se codifica en píxeles, lo
es lo que conocemos como píxel, y las posibles variaciones que poda- que significa que estamos
mos ejercer sobre él determinarán aspectos importantes de la imagen. frente a un formato de
Aunque la equivalencia entre los antiguos fotogramas de celuloide y las imagen de mapa de bits.
imágenes de una película digital no es exacta, si estamos filmando un Este formato interpreta las
vídeo, el proceso es similar. En ambos casos obtendremos, en definitiva, imágenes como si de una
imágenes conformadas por mapas de bits (figura 4.8). retícula se tratara.
No obstante, en el ámbito de la imagen digital cabe distinguir otra gran

familia de archivos: la de la imagen vectorial. Las imágenes vectoriales
están creadas mediante fórmulas matemáticas que sirven para repre-
sentar las diversas formas sobre un espacio bidimensional. Así, todo lo

Figura 4.8
Imagen de mapa de bits
ampliada.
Figura 4.9
Aplicaciones como Adobe
After Effects o Adobe Animate
(en la imagen) permiten crear
animaciones en formato
vectorial.
que aparece en una imagen vectorial es interpretado a partir de formas

geométricas más o menos complejas (figura 4.9). Puesto que los archi-
vos vectoriales sólo guardan fórmulas a partir de las que trazar el dibujo
en vez de la información relativa a cada uno de los píxeles, resultan
asombrosamente ligeros.
Por ejemplo, en una imagen vectorial, un rectángulo quedaría definido

por la posición de sus vértices entre los ejes x e y del plano, por el grosor
de las líneas que unirían sus vértices y por el color con el que se rellenaría
la forma. Aunque la resolución matemática suene compleja, son progra-
mas dedicados a la creación de animaciones como Adobe Animate (el
antiguo Flash Professional) o Adobe After Effects quienes se encargan de
toda la cuestión matemática, dejándote a ti la tarea de crear.

4.4. Imagen digital: profundidad
de color, tamaño y resolución
Las imágenes digitales de mapa de bits están íntimamente vinculadas a

estas tres características: profundidad de color, tamaño y resolución, a
las que cabe unir un cuarto factor: el de la compresión. Antes de seguir
adelante, para comprender la profundidad de color vamos a ver la rela-
ción entre bit y píxel:
• Un bit es la cantidad mínima de información que puede manejar un

ordenador. Un bit solo puede tener dos valores: 0 y 1.
• Un píxel es cada uno de los puntos de luz que integra una imagen digital.
+
Si hablamos de un bit por píxel, estamos diciendo que este podrá te-
ner dos valores: blanco o negro. En código binario este valor aparecería Para saber más
como 0 o 1. Es decir, si en la retícula tuviéramos tres píxeles negros y uno En informática, los
blanco, estos se codificarían como 0-0-0-1. Así pues, podemos concluir grupos de 8 bits que
lo siguiente: los ordenadores y
demás dispositivos
• Si tuviéramos 4 bits por píxel, contaríamos con 16 posibles variaciones digitales tratan como
en dicho píxel. una sola unidad se
denominan “bytes”.
• 8 bits por píxel darían como resultado 256 potenciales variaciones o lo
que es lo mismo, 256 colores o tonos de gris.
• 24 bits nos darían píxeles con 16,7 millones de variaciones posibles.

Llegados a este punto, estaríamos hablando de lo que se conoce como
color verdadero.
• Por último, las imágenes de 48 bits nos abren las puertas de imágenes
de más de 32 millones de colores.
Todos los archivos de imagen suelen tener una estructura de contenidos

común. Una primera parte que denominamos “encabezado”, y una segun-
da con los datos de la imagen propiamente dicha. En el encabezado se
incluye la información necesaria para que la aplicación encargada de abrir
la imagen pueda leer correctamente los datos. Esta información incluirá
datos sobre el modelo de color y la profundidad de bits, pero también:
• Las dimensiones en píxeles horizontales y verticales.
• El tipo de compresión utilizado si se ha hecho uso de ella.

4.4.1. La compresión
! Antes de seguir adelante, es importante aclarar este último concepto, el

de la compresión. Como su propio nombre indica, la compresión es una
técnica por medio de la cual reducimos el tamaño de los archivos. Nor-
Recuerda malmente los sistemas de compresión consiguen la reducción del archivo
Los sistemas de eliminando la información que se repite, o agrupando como igual aquella
compresión digitales que es muy similar.
consiguen la reducción
del archivo eliminando Por ejemplo, si tuviéramos una fotografía nocturna, gran parte del
la información que se cielo podría aparecer de un negro denso. El sistema de compresión
repite, o agrupando (figura 4.10), en lugar de guardar la información de cada uno de los
como igual aquella que píxeles negros, agruparía aquellos que fueran similares memorizando
es muy similar. solo uno y multiplicándolo por tantas celdillas como fuera necesario.
En el vídeo, la compresión actúa también comparando cada fotograma
con el siguiente.
Figura 4.10 ¿Cuándo deberemos utilizar un archivo comprimido? Una respuesta evi-
Ajustando la compresión, dente sería: “Cuando el tamaño de archivo sea importante”. Vamos a
podemos reducir el tamaño de desarrollar esta respuesta algo más:
nuestras fotografías.
• Cuando tengamos previsto hacer más fotografías de las que nos per-
mitirían nuestras tarjetas de memoria si trabajásemos sin compresión.

Evidentemente, lo ideal sería tener acceso a una cantidad enorme de
espacio de almacenaje, pero la realidad nos dice que las limitaciones de
presupuesto a la hora de adquirir el equipo, o los aumentos inesperados
del número de sesiones previstas o de los días u horas invertidos en
un viaje o sesión, requerirán que manipulemos los controles de com- +
presión de nuestra cámara a fin de terminar la jornada de trabajo sin
reducir el número de fotos que disparemos. En términos de vídeo, traba- Para saber más
jaremos prácticamente siempre con formatos que empleen compresión, El hecho de que los
y en este sentido cabrá ver si nuestro dispositivo permite ajustarla. archivos TIFF brinden la
posibilidad de utilizar
• Cuando queramos subir una imagen o un vídeo a Internet. Cuando diversos algoritmos
abrimos una página web en nuestro ordenador, uno de los factores de compresión a
que en mayor medida afectan a que unas tarden más tiempo que otras nivel interno provocó
en mostrarse es el tamaño de los archivos que la componen, especial- incompatibilidades entre
mente los vídeos y las imágenes. Si vamos a trabajar en Internet, será sistemas en el pasado.
crucial trabajar con archivos comprimidos. Afortunadamente,
conforme el software
• Cuando tengas que entregar a tus clientes un determinado volumen ha ido mejorando,
de fotos o vídeos que deban caber en un pendrive de determinada estas han desaparecido
capacidad o en un DVD de datos. prácticamente por
completo.
• Si quieres enviar archivos mediante e-mail u otro sistema de transfe-
rencia online (figura 4.11), es posible que encuentres problemas para
que tus vídeos o imágenes lleguen a su destinatario cuando estos su-
peren determinados tamaños.
Figura 4.11
Sistemas de transferencia
como el de la imagen permiten
enviar de forma gratuita
archivos de hasta 2 GB. Para
archivos mayores hay que
abonarse.

Veamos ahora una comparativa entre los tamaños de archivo generados
por una imagen de 4 Mb, utilizando distintas modalidades de archivo y
compresión para guardarlo:
• TIFF con compresión sin pérdida: 2,84 Mb.

• JPEG a máxima calidad: 282 Kb.
• JPEG a calidad media: 59 Kb.
• JPEG a calidad baja: 46 Kb.
• EPS: 5,5 Mb.
En lo relativo a vídeo, las aplicaciones de edición también brindan com-

presión permitiendo obtener un tamaño de archivo más pequeño, sacri-
ficando parcialmente la calidad (figura 4.12).
Figura 4.12
La compresión nos permite
también reducir el tamaño de
nuestros vídeos.
Ya conoces algunas de las bondades del uso de los archivos comprimi-

dos y quizá te estés preguntando por qué usar otro tipo de archivos. La
principal razón por la que deberías pensártelo antes de comprimir una
imagen o un vídeo es que las reducciones más espectaculares de tama-
ño llevan implícita una pérdida de calidad de las mismas. De nosotros
depende valorar cuán necesaria nos va a ser esa reducción extra de es-
pacio, o qué grado de calidad final necesitamos.
Es importante destacar que existen determinados tipos de compresión

que no provocan pérdida. Por ejemplo, los archivos TIFF permiten cierto
grado de compresión mediante el uso de complejos algoritmos. Des-
afortunadamente, con este tipo de compresión nunca conseguiremos
las espectaculares reducciones de otros archivos como los JPEG. En ví-
deo, a efectos prácticos, se trabaja siempre con compresión puesto que
almacenar los datos sin pérdida resulta una tarea imposible debido al
enorme peso de los archivos. No obstante, el proceso de compresión
que se lleva a cabo es más avanzado y los códecs de factura reciente son
capaces de reducir muy sustancialmente el tamaño del fichero sin que la
pérdida sea distinguible a simple vista.

4.5. Asociaciones cromáticas. Connotaciones
y denotaciones del color
Llegado este punto, distingamos entre color denotativo, color connota-

tivo, color simbólico, color emblemático y color señalético. Esta clasifi-
cación, conectada con el ámbito psicológico, haría referencia a la inten-
ción con la que usamos los colores. Estos pueden denotar o connotar.
Veamos pues sus usos expresivos.
4.5.1. Color denotativo
Hablamos de color denotativo para referirnos a aquellas representaciones

que tratan de aproximarse a la realidad imitando el aspecto de los colores
que encontramos en ella. El color de una ilustración que creásemos sería
denotativo cuando representáramos una fresa de color rojo, el cielo o el +
mar de color azul, etcétera. Dentro de la clasificación denotativa del color,
podemos hacer a su vez la siguiente subdivisión: Para saber más
Las marcas comerciales
• Color icónico. El color icónico es aquel que lleva la definición de color tienen muy en cuenta
denotativo a su máximo extremo. Busca una identificación lo más pre- las facetas denotativas
cisa posible con la realidad, acelerando el proceso de identificación por del color a la hora de
parte del observador entre la figura representada y su equivalente en el crear sus logotipos y de
mundo real. Por ejemplo, mostrar un árbol con los distintos tonos de establecer su imagen.
verde de sus hojas, el naranja de sus frutos oscurecido en determinadas
zonas por encontrarse entre el follaje y los diversos matices de marrón
del tronco sería hacer un uso icónico del color (figura 4.13).
Figura 4.13
En esta imagen se hace un uso
icónico del color.

• Color saturado. El color saturado es aquel que busca la identificación con
la realidad por medio de la exageración y la simplificación. Suele tratarse
de colores puros, brillantes, sólidos y exentos de matices. Se usan en re-
presentaciones simplistas. Por ejemplo, si hacemos un uso saturado del
color mostrando el mismo árbol del ejemplo anterior, este aparecería con
su copa en un verde uniforme y su tronco en un marrón plano.
4.5.2. Color connotativo
Por otra parte, hablamos de color connotativo para referirnos a un uso del
color que busca una representación de los objetos que no tenga que ver
con la realidad ni con sus valores reales, sino con los mecanismos psicoló-
gicos que dicho color activa. Dentro de la faceta connotativa del color, po-
demos distinguir el color simbólico. Por ejemplo, si lo observásemos desde
un punto de vista judeocristiano, el rojo poseería elementos relacionados
con la sangre, el martirio y la pasión (figura 4.14), mientras que en culturas
asiáticas se relaciona con el matrimonio y la fidelidad. En algunas de es-
Figura 4.14
En nuestra cultura, el color rojo
es sinónimo de pasión.
tas culturas, también tiene connotaciones de mala suerte, mientras que en

la nuestra dicho papel lo cumple el amarillo. En la cultura anglosajona, el
amarillo se asocia a frescura pero también a cobardía. Otra faceta connota-
tiva del color muy interesante es el color psicológico. Mediante el uso del
color psicológico hacemos una llamada a los estados de ánimo asociados a
determinados colores. Con ellos podemos evocar sensaciones y conceptos
abstractos, como la nostalgia, la juventud o la ira. En la página siguiente
algunos ejemplos como punto de partida.

Blanco. Como elemento que nace de la unión del resto de colores, el blanco es fácilmente rela-
cionable con la totalidad. También, por su estrecha relación con el negro, es dado a multitud de
simbologías de enorme complejidad. Suele ser utilizado para expresar sentimientos cercanos a la
plenitud, como la virtud, la divinidad, la inocencia o la paz. Curiosamente, desde un punto de vista
psicoanalítico, los caballos blancos tienen relación directa con la muerte, a pesar de que esta suele
estar normalmente relacionada con el negro.
Negro. El negro, como ausencia de color, suele tener connotaciones relacionadas con el vacío, la
nada y la soledad. Con él se expresan ideas como la muerte y lo oculto, pero también tiene con-
notaciones positivas, ya que con él podemos establecer un vínculo con la elegancia y la seriedad.
Gris. El gris, como anulador de contrastes que es, simboliza aquello que merma, que pierde
vida, que es indeciso y que tiende a la intermediación. Crea una poderosa conexión con con-
ceptos como la vejez, la melancolía, la falta de energía, etcétera.
Azul. El azul tiene una inmediata y evidente relación con el cielo y los océanos. Esto crea relaciones
con la vastedad referida al espacio, lo inabarcable, la amistad, lo armónico y el amor de carácter
espiritual. Siendo un color frío, tiene significados relacionados con la paz de espíritu y la relajación.
Rojo. El color cálido por excelencia suele tener relación con las bajas pasiones, el amor y la ira.
También con el ímpetu de la juventud, la imprudencia y el riesgo, la guerra y la sensibilidad. Sobre
el rojo hay que destacar que es uno de los colores que pueden generar un mayor control sobre
nuestras emociones. En el ser humano puede incluso propiciar la excitación sexual y crear la sen-
sación de calor aunque no se produzcan variaciones de temperatura.
Verde. Es un color universalmente relacionado con la naturaleza, y como tal se asocia con la
imperturbabilidad, el nacimiento, la renovación, etcétera. Sus tonos más alegres son en ocasio-
nes relacionados con el sentido del humor y el esplendor.
Amarillo. Su relación con el sol y el oro le llaman a aparecer en representaciones que tienen
que ver con la energía, la juventud, la fuerza y el poderío. Puede significar también egoísmo y
envidia, y a la vez representar la más alta inteligencia y el pensamiento crítico.

4.5.3. Color emblemático
En este caso nos valemos de los colores para relacionarlos con organismos,
asociaciones, objetos o conceptos más tangibles. Ejemplos de color em-
blemático serían el verde como referencia militar y el azul como policial.
Otro ejemplo haría referencia a los colores de las banderas de los distintos
países. También se pueden asociar determinados colores con productos.
Por poner otro ejemplo, un envase en brik de color naranja tiene muchas
posibilidades de contener zumo de naranja en su interior.
4.5.4. Color señalético
Consiste en llevar a su máxima expresión el simbolismo asociado al co-

lor. Para este fin suelen utilizarse siempre colores puros. Un buen ejem-
plo son los que podemos ver en señales de tráfico y ordenación urbana.
Algunos de los más usados son los siguientes:
• Amarillo. Indicador de peligro y llamada a la prudencia.

• Rojo. Petición de parada o zona prohibida.
• El verde. Acceso permitido o vía libre.
4.6. El color como fuente de información
Pasemos a continuación a distinguir otras capacidades significativas del

color a un nivel psicológico. Distintos usos del color poseerán distintas
capacidades y nos brindarán distinta información. Veamos algunas de las
más habituales:
• La capacidad del color para dar lugar a la creación de espacio plás-

tico. Según el uso que hagamos del color, podemos inducir a la per-
cepción de entornos bidimensionales o tridimensionales (figura 4.15).
Esto lo podemos conseguir mediante la combinación de colores con
distinta gradación en cuanto a su saturación o con gradaciones en las
que lo que varíe sea la luminosidad. La sensación de espacio se con-
sigue simulando el efecto de la iluminación mediante el sombreado:
una superficie que se va oscureciendo produce un acentuado efecto
de profundidad. Del mismo modo se puede sugerir volumen.
• La capacidad del color para crear sensación de movimiento. Hemos

visto que una gradación de luminosidad crea sensación de volumen,
pero también puede dar una impresión de velocidad. Observa el si-

Figura 4.15
Gracias al color podemos
generar profundidad
o volumen.
guiente ejemplo (figura 4.16). La estela creada tras el objeto nos hace
pensar que este se está desplazando a gran velocidad.
• La capacidad del color para sugerir cambios térmicos. La sinestesia es

el proceso por el cual una experiencia sensorial estimula otra distinta,
y existen diversos grados de percepción sinestésica asociados al color. +
Entre ellos, el más evidente y que de manera más habitual se utiliza
con una intencionalidad creativa es el que aúna un determinado color con Para saber más
una temperatura. El ejemplo más evidente sería el de asociar el rojo Los tonos claros y
con el calor y el azul con el frío. Según esto, podríamos considerar luminosos tienen un
como colores fríos a aquellos que en el círculo cromático se sitúan efecto multiplicador
entre el verde y el azul, y como colores cálidos a aquellos que lo hacen sobre las propiedades de
entre el amarillo y el rojo. los colores cálidos, y a su
vez los oscuros sobre las
• La capacidad del color para crear sensación de atracción y alejamiento. de los fríos.
Son los colores fríos los que nos hacen percibir una sensación de retroce-
so desde el punto de vista del observador, y los cálidos de acercamiento.
Figura 4.16
El color nos permite crear
sensación de velocidad.

Resumen
• Cuando los rayos de luz inciden sobre un objeto, este absorbe algunas
longitudes de onda y refleja otras. Aquellas que refleja son las que lle-
gan a nuestro ojo, estimulando los conos sensibles al color reflejado.
Es así como vemos una pera de color verde o una fresa de color rojo.
• El tono hace referencia al color en su estado más puro (por ejemplo,

hablaríamos de color rojo); la saturación, a la intensidad del color (ha-
blaríamos de un color rojo muy vivo), y la luminosidad, a la claridad
del color (hablaríamos de un color rojo oscuro).
• Los colores primarios son aquellos colores que no se pueden obtener

mediante la mezcla de ningún otro color; los secundarios son los que
se obtienen mezclando dos colores primarios; los colores complemen-
tarios son aquellos colores que están ubicados en el extremo opuesto
del círculo cromático (se conocen también como opuestos).
• Hablamos de síntesis aditiva para referirnos a la formación de los colo-

res a través de la suma de diferentes luces en sus distintas longitudes
de onda; es decir, hablamos de color-luz. Los colores primarios de la
síntesis aditiva son el rojo, el verde y el azul. Hablamos de síntesis
sustractiva para referirnos a la obtención de colores por mezclas de
pigmentos, que son aquellos colores que cubren determinadas super-
ficies. Los colores primarios de la síntesis sustractiva son el cian, el
magenta y el amarillo.
• Cualquier formato de imagen en mapa de bits interpreta las imágenes

como si se tratara de una retícula de pequeñas celdas, rellena cada
una del correspondiente color. Las imágenes vectoriales están creadas
a partir de fórmulas matemáticas.
• Otra posible clasificación del color distingue entre color denotativo,

color connotativo, color simbólico, color emblemático y color seña-
lético. Esta clasificación, conectada con el ámbito psicológico, haría
referencia a la intención con la que usamos los colores. Distintos usos
del color poseerán distintas capacidades y nos brindarán distinta in-
formación.

5. Copyright y uso legal
de los contenidos
A lo largo de este módulo hemos explicado todos los aspectos esencia-

les para la grabación y creación de audiovisuales, desde la tecnología
de las cámaras y los dispositivos que emplearás para desarrollar tu labor
hasta las premisas que necesitas conocer para llevar a cabo un montaje
inteligente en el estudio, durante la fase de postproducción. Sin em- Campus online
bargo, a la hora de materializar determinados proyectos audiovisuales, Si quieres conocer todo el
cabe la posibilidad de que te interese incluir en ellos vídeos e imáge- redactado de la legislación
nes que no habéis registrado ni tu equipo ni tú. Asimismo, en muchos básica sobre esta materia,
proyectos, para dar la forma final al audiovisual, necesitarás recurrir a en el Campus online
efectos de sonido, música ambiental, canciones y otro tipo de recursos. encontrarás dos archivos
pdf: uno con el texto
A este respecto cabe tener muy presente que, aunque en la cultura de de la Ley de Propiedad
Internet los audiovisuales y los audios tienden a replicarse y a reproducirse Intelectual, del año 1996,
sin consentimiento y sin restricciones, prácticamente todo el material está y otro con la modificación
sujetos a restricciones. Lo cual equivale a decir que no podemos disponer que se hizo a ese texto en el
de ellos sin más y que, de hacerlo, estaremos contraviniendo la ley y año 2014.
podemos enfrentarnos a graves consecuencias legales. Para convertirte
en un buen profesional de este sector debes conocer también la normativa
que lo regula; de ella hablamos en este capítulo.
5.1. Normativa básica
Una grabación audiovisual es una obra en la misma medida en que lo

es una novela, una canción y las demás manifestaciones culturales. De
acuerdo con lo que se especifica en la legislación, el autor del proyecto
es sencillamente la “persona física que realiza la creación intelectual”.
Aunque los depositarios de los derechos pueden variar dependiendo

del proyecto y de las condiciones del contrato, en el ámbito audiovisual
suelen distinguirse los siguientes tipos de autoría que dan lugar a dere-
chos de propiedad intelectual:
• Guion. Este comprende la idea, el argumento, los diálogos, etc.
• Realización. La autoría recae aquí en el realizador o director del au-

diovisual.
Copyright y uso legal de los contenidos 85

• Música. También tendrá derechos intelectuales el compositor de las
canciones o temas musicales de la obra audiovisual, incluida la letra.
• Fotógrafos. La inscripción de derechos en el Registro de la Propiedad In-

telectual los contempla en su apartado Realizadores de meras fotografías.
• Producción. Los productores de grabaciones audiovisuales también

están contemplados en la inscripción de derechos en el Registro de la
Propiedad Intelectual.
• Cadenas de televisión y similares. En otras palabras, todo tipo de en-

tidades de radiodifusión.
5.1.1. Registrar la obra
En la práctica, es habitual que los individuos que inicialmente y desde el

punto de vista legal son depositarios de los derechos los deleguen por
contrato en productoras de audiovisuales, cadenas de televisión y otras
entidades que, desde ese momento, se erigirán en propietarios de los
mismos y se encargarán de administrarlos. No obstante, si tu intención
es trabajar como autónomo en este sector, para cerciorarte de que vas a
poder demostrar que eres el autor en cualquiera de estos apartados y de
que, en caso de litigio por uso ilegítimo, la ley va a estar de tu parte es
Figura 5.1 más que conveniente que registres tu obra. Si bien existen diversas vías
La página oficial del Registro para llevar a cabo este trámite, las principales son:
de la Propiedad Intelectual te
brinda información detallada • El Registro de la Propiedad Intelectual. Se trata del canal oficial estatal
sobre el registro de obras (figura 5.1) para llevar a cabo el registro. Los trámites pueden realizarse
audiovisuales. en persona, por correo ordinario o bien por vía telemática.

• Safecreative. Desde hace más de una década, Safecreative ofrece la
posibilidad de registrar la autoría de todo tipo de materiales a través
de Internet.
5.1.2. Grabación en espacios públicos
A la hora de grabar en espacios públicos, deberás obtener los correspon-

dientes permisos de rodaje, cuyos trámites variarán en función de la comu-
nidad autónoma o el municipio en el que se lleve a cabo la grabación. Los +
canales a través de los que se gestionarán estos permisos serán de diversa
índole dependiendo de la ubicación geográfica. En Madrid pueden trami- Para saber más
tarse, por ejemplo, a través de la Oficina de Promoción de Rodajes de la No todos los países tienen
Comunidad de Madrid y en Barcelona a través de la BCN Film Commission. una misma política a nivel de
protección de los derechos
5.1.3. Grabación de personas de autor. Así pues, si tu
audiovisual va a proyectarse
Otro aspecto legal al que deberás prestar atención a la hora de registrar tanto en países de Europa
y producir tus audiovisuales es si en ellos figuran personas que no son como en Estados Unidos,
actores ni con las que se ha establecido un contrato. En tal caso cabe deberás obtener los permisos
contemplar los derechos de imagen. La Constitución española, en su ar- correspondientes para cada
tículo 18, incluye como derechos fundamentales de la persona el honor, territorio e informarte de la
la intimidad y la propia imagen. Dichos derechos, considerados como legislación vigente en cada
“personales, irrenunciables e intransferibles”, protegen a todo individuo uno de los territorios de
de que se reproduzca o se publique su imagen por terceros sin su auto- emisión.
rización. La Ley Orgánica 1/1982, por su parte, amplía la protección y es-
pecifica que se considera una intromisión ilegal en el derecho a la propia
imagen “captar, reproducir o publicar por fotografía, vídeo o cualquier
otro procedimiento la imagen de una persona en lugares o momentos
de su vida privada o incluso fuera de ella sin su permiso”. Este tema re-
sulta particularmente delicado si en las escenas aparecen, por ejemplo,
menores de edad o personas con algún tipo de discapacidad.
En consecuencia, si tus grabaciones incluyen entrevistas, intervenciones

o simplemente filmaciones de personas que pueden llegar a utilizarse
en el montaje final, deberás obtener un contrato de cesión de derechos
de imagen y solicitar que quienes aparecen en el audiovisual lo cumpli-
menten. En Internet puedes encontrar diversos modelos a este respecto
en páginas como BCN Film Commission o Formal Docs.
5.1.4. Autorizaciones de terceros
Del mismo modo que tus derechos y la autoría de tus audiovisuales esta-
rán protegidos, ten presente que lo mismo sucede con los de los demás

guionistas, realizadores audiovisuales y músicos. Así, en el caso de que
quieras agregar sus obras o fragmentos de las mismas a tu trabajo sin
contravenir el marco legal y enfrentarte a demandas, necesitarás una au-
torización explícita por parte de cada uno de ellos. Dicha autorización,
insistimos, deberá ser explícita y tendrá lugar a través de un contrato pri-
vado o mediante una licencia pública en la que se especificarán las con-
diciones de uso que podemos hacer de la obra o fragmento. Puesto que
en caso de ambigüedad suele hacerse una interpretación restrictiva, en
el escrito es más que conveniente especificar con la máxima claridad qué
derechos se nos ceden, por cuánto tiempo, qué modalidades de explota-
ción podemos llevar a cabo, en qué soportes se difundirá el material, en
qué territorios, etc.
En definitiva, cualquier creador audiovisual que desee incluir en su tra-

bajo material audiovisual de otros creadores debe obligatoriamente
contactar con ellos o con sus representantes (figura 5.2) para llegar a un
acuerdo contractual y económico.
Figura 5.2 5.1.5. Otras recomendaciones

A menudo, los realizadores
de audiovisuales ceden Además de las que hemos comentado, cabe tener en cuenta además las
sus derechos a empresas y siguientes recomendaciones generales:
entidades mediante contratos
de cesión de derechos. En • Los audiovisuales procedentes de la televisión no pueden utilizarse sin la
Internet puedes encontrar una debida autorización, ni siquiera si se trata de televisiones públicas y de
gran variedad de modelos. material de archivo.

• Las plataformas digitales en las que se difunden los contenidos audiovi-
suales (como YouTube, Facebook, Vimeo o Instagram) no poseen dere-
chos de autoría sobre las obras que se suben y se radian a través de ellos. +
No son válidas, por lo tanto, ni como atribución ni como interlocutores
para la negociación, aunque en ocasiones nos brindarán canales (gene- Para saber más
ralmente una cuenta de correo electrónico) para establecer contacto con En 2019, la directiva de
quienes detentan esos derechos. derechos de autor europea
dictó el artículo 13, según
• No des por sentada la autoría de ningún material en base a lo que pue- el cual YouTube, Facebook
dan decir algunos sitios de Internet. Cabe la posibilidad de que la atri- y las demás plataformas
bución sea falsa y estén usando trabajos de terceros sin autorización. y redes sociales deberán
pagar a las plataformas por
• En casos muy determinados, puedes utilizar breves fragmentos aco- la utilización de fragmentos
giéndote al derecho de cita. No obstante, en caso de litigio, esta posi- de noticias, e implementar
bilidad está sujeta a interpretación, por lo que de nuevo, ante la duda, una serie de filtros para
pide asesoramiento legal antes de proceder sin la debida autorización proteger el trabajo original
o licencia. de autores y realizadores.
5.1.6. Redes sociales
En caso de que planees subir tu material audiovisual a una plataforma de

Internet, lee atentamente toda la documentación al respecto para cercio-
rarte de que cumples con los requerimientos legales e informarte de qué
acuerdos suscribes. Todas ellas ofrecen en sus páginas web información
detallada en este ámbito. A este último respecto cabe señalar que, aun-
que no es infrecuente que buena parte de los vídeos que comparten los
usuarios utilicen música o imágenes con copyright, las plataformas solo
los retirarán si los propietarios de los derechos de autor lo solicitan. En
la práctica, las advertencias por incumplimiento se hacen efectivas:
• De manera automatizada. En este caso, el bloqueo del material se lle-

va a cabo en el momento mismo de subirlo a la plataforma. Esta coteja
los contenidos que hemos subido con una base de datos. Si detecta
que estamos usando música o imágenes con derechos de autor y sin
autorización, impedirá inmediatamente que podamos difundirlos.
• De manera manual. Cuando el propietario de los derechos de autor

envía a la plataforma una solicitud legal completa y válida. En este caso
pueden pasar semanas o meses desde la publicación hasta el bloqueo.
Si los dueños legales de los temas musicales o canciones ponen una re-
clamación, en ocasiones las pistas de audio de los audiovisuales serán
desactivadas, dejando el vídeo sin sonido. En otras el bloqueo será total.

En cualquiera de los casos, una vez bloqueado el material, desde la pla-
taforma se nos enviará un formulario que podremos cumplimentar en el
caso de que se trate de un error. Si poseemos documentación que ates-
tigüe que se nos han cedido los derechos y estamos autorizados a utili-
zar la música o las imágenes, podremos subirla. Tras las comprobaciones
pertinentes, la plataforma desbloqueará el audiovisual. Al bloquearse y
retirarse vídeos de nuestra cuenta recibiremos una advertencia. Cualquier
cuenta será suspendida tras recibir repetidas advertencias. En el caso de
que un usuario de YouTube, por ejemplo, reciba tres advertencias por
contravenir las normas, se rescindirá por completo su cuenta, se elimina-
rán todos sus vídeos y se impedirá que pueda crear nuevas cuentas.
+ 5.2. Licencias Creative Commons
Para saber más Las licencias de Creative Commons son un conjunto de textos legales que
Creative Commons es facilitan a cualquier autor el permitir determinados usos de su obra bajo
una organización no unas condiciones que están establecidos en estas licencias. Cualquier autor
gubernamental sin ánimo puede obtener beneficios de su obra porque mantiene los derechos sobre
de lucro (ONG), fundada ella; en otras palabras, no cede esos derechos sino que solo los autoriza.
en el año 2001 por el Así, reservándose o no los usos comerciales, puede buscar la manera de
profesor de derecho en la obtener un beneficio directo o indirecto de su obra. Para poder licenciar
Universidad de Stanford y una obra bajo Creative Commons, la condición principal es ser el autor y el
especialista en ciberderecho titular de los derechos. Para utilizar una licencia no se debe pedir permiso ni
Lawrence Lessig, que efectuar trámite alguno, basta con indicarlo en la obra mediante el nombre
desarrolla planes para de la licencia, el enlace y el icono correspondientes. Este tipo de licencias
ayudar a eliminar o reducir lo que ofrecen, bajo ciertas condiciones, son algunos derechos a terceras
las barreras legales de la personas; por ejemplo a cualquiera que en su montaje desee incluir otro
creatividad a través de audiovisual, una imagen o un fragmento musical que cuente con esta licen-
nuevas legislaciones y cia. Estas condiciones son las siguientes:
nuevas tecnologías.
• Reconocimiento (Atttribution). En cualquier explotación de la obra
autorizada por la licencia hará falta reconocer la autoría.
• No comercial (Non Commercial). La explotación de la obra queda limi-

tada a usos no comerciales.
• Sin obras derivadas (No Derivate Works). La autorización para explo-

tar la obra no incluye la trasformación para crear una obra derivada.
• Compartir igual (Share alike). La explotación autorizada incluye la

creación de obras derivas siempre que mantengan la misma licencia
al ser divulgadas.

A partir de estas condiciones se pueden generar seis combinaciones que
son las que dan forma a los seis tipos de licencias (figura 5.3):
• Reconocimiento (by). Esta licencia permite cualquier explotación de la

obra, incluyendo los fines comerciales, así como la creación de obras de-
rivadas, la distribución de las cuales también está permitida (con la única +
condición de que se haga referencia expresa al autor; que aparezca su
nombre en cualquier uso o acto de explotación que se haga de la obra). Para saber más
Si bien en el momento de
• Reconocimiento - No comercial - Compartir igual (by-nc-sa). Esta licen- nacimiento las licencias
cia no permite un uso comercial de la obra original ni de las obras deri- Creative Commons fueron
vadas. Además, la distribución de estas obras derivadas se debe hacer redactadas en inglés, con
con una licencia igual a la que regula la obra original. el paso de los años se
han ido adaptando a las
• Reconocimiento - Compartir igual (by-sa). Esta licencia permite el uso legislaciones de otros países
comercial de la obra y de las posibles obras derivadas, pero la distri- del mundo y traduciendo
bución de estas últimas debe hacerse con una licencia igual a la que a distintos idiomas (entre
regula la obra original. ellos el castellano, el
gallego, al euskera y
• Reconocimiento - Sin obra derivada (by-nd). Esta licencia permite el el catalán) a través del
uso comercial de la obra pero no la generación de obras derivadas; la proyecto Creative Commons
obra solo puede ser usada en su formato original. International.
• Reconocimiento - No comercial (by-nc). Esta licencia permite la gene-

ración de obras derivadas siempre que no se haga un uso comercial de
las mismas. Tampoco se puede usar la obra con finalidades comerciales.
• Reconocimiento - No comercial - Sin obra derivada (by-nc-nd). Esta li-

cencia no permite la generación de obras derivadas ni hacer un uso
comercial de la obra original. Es la licencia más restrictiva.
Figura 5.3
Iconos que identifican los seis
tipos de licencias Creative
Commons.

Resumen
• Una grabación audiovisual es una obra en la misma medida en que lo

es un libro, una canción y las demás manifestaciones culturales. Si dis-
ponemos de material ajeno sin más, estaremos contraviniendo la ley y
podemos enfrentarnos a graves consecuencias legales.
• Para cerciorarte de que vas a poder demostrar que eres el autor de tu

audiovisual y de que, en caso de litigio por uso ilegítimo, la ley va a
estar de tu parte es más que conveniente que registres tu obra.
• A la hora de grabar en espacios públicos, deberás, además, obtener

los correspondientes permisos de rodaje. Si tus grabaciones incluyen
entrevistas, intervenciones o simplemente filmaciones de personas que
pueden llegar a utilizarse en el montaje final, deberás obtener un con-
trato de cesión de derechos de imagen y solicitar que quienes apare-
cen en tu audiovisual lo cumplimenten.
• Las licencias de Creative Commons son un conjunto de textos legales que

facilitan a cualquier autor el permitir determinados usos de su obra bajo
unas condiciones que están establecidos en estos seis tipos de licencias.
Para utilizar una licencia no se debe pedir permiso ni efectuar trámite
alguno, basta con indicarlo en la obra mediante el nombre de la licencia,
el enlace y el icono correspondientes.

Índice
Esquema de contenido 3
Introducción 5
1. Dispositivos de captación de imágenes 7

1.1. Tipos de dispositivos 7
1.1.1. Teléfonos móviles 8
1.1.2. Cámaras fotográficas 9
1.1.3. Videocámaras 10
1.1.4. Webcams 11
1.2. Tecnología de los dispositivos 11
1.2.1. Principales características 12
1.2.2. Los sensores 15
1.3. Sistemas de almacenamiento y de transferencia 18
1.3.1. Sistemas de almacenamiento 18
1.3.2. Sistemas de transferencia 19
1.4. Principales accesorios 20
Resumen 24
2. Contenedores y códecs 25
2.1. Formatos implicados en la edición de vídeo 25
2.1.1. Formatos de imagen 25
2.1.2. Formatos de audio 28
2.1.3. Formatos de vídeo 29
2.2. Códecs de vídeo 33
2.3. Software de identificación, reproducción y conversión 36
2.3.1. Software de identificación 36
2.3.2. Software de reproducción 37
2.3.3. Software de conversión 37
Resumen 38
3. Narrativa audiovisual 39
3.1. Conceptos básicos de narrativa y de lenguaje audiovisual 39
3.1.1. El encuadre 39
3.1.2. La composición 40
3.2. El sonido audiovisual 42
3.2.1. Naturaleza narrativa del sonido 43
3.2.2. Elementos y tipos 44
3.3. El espacio narrativo 46
3.3.1. Dimensión espacial de los planos 46
3.3.2. Tipos de planos 48
3.4. El tiempo narrativo 49
3.4.1. ¿Qué es el tiempo narrativo? 49
3.4.2. La continuidad o raccord 50
3.4.3. Ejes acción 51
3.5. La narración y los narradores 52
3.6. La estructura narrativa 54
3.7. Códigos sintácticos 55
3.7.1. El storyboard 55
3.7.2. El montaje 56
3.7.3. Transiciones 59
3.7.4. La banda sonora 60
Resumen 62
4. El color y la imagen digital 63

4.1. Teoría del color 63
4.1.1. Tono, luminosidad y saturación 65
4.1.2. El círculo cromático 66
4.1.3. Colores primarios, colores secundarios
y colores complementarios 67
4.1.4. Síntesis aditiva y síntesis sustractiva 67
4.1.5. Contraste y armonía de colores 70
4.2. RGB y CMYK 72
4.3. Imagen de mapa de bits e imagen vectorial 73
4.4. Imagen digital: profundidad de color, tamaño y resolución 75
4.4.1. La compresión 76
4.5. A
sociaciones cromáticas. Connotaciones
y denotaciones del color 79
4.5.1. Color denotativo 79
4.5.2. Color connotativo 80
4.5.3. Color emblemático 82
4.5.4. Color señalético 82
4.6. El color como fuente de información 82
Resumen 84
5. Copyright y uso legal de los contenidos 85

5.1. Normativa básica 85
5.1.1. Registrar la obra 86
5.1.2. Grabación en espacios públicos 87
5.1.3. Grabación de personas 87
5.1.4. Autorizaciones de terceros 88
5.1.5. Otras recomendaciones 89
5.1.6. Redes sociales 89
5.2. Licencias Creative Commons 90
Resumen 92

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José Manuel Artés. Licenciado en Ciencias de la Información (Periodismo), lleva más de

Supervisión técnica y pedagógica:

© Planeta DeAgostini Formación, S.L.U.

Primera edición: enero de 2020

1. Dispositivos de captación de imágenes

1.1. Tipos de dispositivos

2.1. Formatos implicados en la edición de vídeo

3.1. Conceptos básicos de narrativa y de lenguaje audiovisual

4. El color y la imagen digital

4.1. Teoría del color

5. Copyright y uso legal de los contenidos

5.1. Normativa básica

Antes de sentarnos en el estudio frente a Adobe Premiere, Adobe After

Todos los audiovisuales se registran hoy en formatos digitales, de ahí

La realización audiovisual es una disciplina creativa y, por lo tanto, brin-

Para terminar, en la era digital en la que vivimos inmersos, donde los

6 Fundamentos de la edición de vídeo

Dispositivos de captación de imágenes 7

Si nos centramos en los dispositivos especialmente orientados a la capta-

Pese a todo, para la captura de imágenes estáticas sigue existiendo un am-

8 Fundamentos de la edición de vídeo

Aunque la frontera entre cámaras y videocámaras queda cada vez más

Dispositivos de captación de imágenes 9

En una era dominada por YouTube y otras plataformas de streaming y

Figura 1.3 1.1.4. Teléfonos móviles

10 Fundamentos de la edición de vídeo

1.2. Tecnología de los dispositivos

Más allá de nuestros conocimientos, de nuestra intuición y de nuestra

Dispositivos de captación de imágenes 11

12 Fundamentos de la edición de vídeo

Resolución Píxeles Otras denominaciones Tabla 1.1

• Fotogramas por segundo. El número de fotogramas por segundo, ge-

Dispositivos de captación de imágenes 13

+ superficie. Un buen estabilizador resultará especialmente necesario si

• Pantalla. Cuanto mayor sea la pantalla del dispositivo y mejor su cali-

• Conectividad. En este ámbito resulta particularmente importante la

14 Fundamentos de la edición de vídeo

• Autoenfoque. En especial si vamos a estar situados frente a la cámara

• Flash y otros sistemas de iluminación. Por último, en especial si pla-

1.2.2. Los sensores +

Dispositivos de captación de imágenes 15

Cada uno de estos diminutos elementos reacciona con una cantidad de

Hecho esto, convertiríamos la imagen a código binario. En una libreta

En este ejemplo, la fotografía sería la realidad; la hoja de papel mili-

! de detectar cambios de luminosidad. Lo cierto es que los píxeles son

16 Fundamentos de la edición de vídeo

• Sensores Full Frame. Son propios de las cámaras fotográficas profe-

• Sensores APS-C. Muy habituales también en fotografía, los sensores

• Sensores CCD. Su acrónimo se corresponde con las siglas de los tér-

Dispositivos de captación de imágenes 17

Otro factor a tener en cuenta a la hora de escoger y utilizar los disposi-

+ 1.3.1. Sistemas de almacenamiento

18 Fundamentos de la edición de vídeo

1.3.2. Sistemas de transferencia

Otra cuestión relevante es cómo se realizará la transferencia de los ar-

Dispositivos de captación de imágenes 19