Troya”, dice un verso de La historia de Sal, la suicida, escrito en la
cárcel en 1932 y en el cual concluye que “se requiere más que
William T. Horton. La ola (1898).
Bonnie y Clyde por Bonnie y Clyde
Ni los 167 agujeros de bala en el Ford B, ni la filmada
reconstitución de escena de la encerrona que les costó la vida el
23 de mayo de 1934, ni el relato de quienes los conocieron; nada
puede hacer que la vida real de Bonnie Parker y Clyde Barrow
compita con su leyenda. Esa imagen idealizada encuentra su
ícono en la cinta de 1967 dirigida por Arthur Penn. Preservada
como una pieza cultural, histórica y estéticamente significativa por
la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, Bonnie y Clyde
recogió premios con un guion que viaja desde lo hilarante hasta
la más cruda secuencia. Warren Beatty, Michael Pollard, Estelle
Parsons, Gene Hackman y Gene Wilder son parte del reparto
que logra ese desconcertante juego, aunque basta el desempeño
de Faye Dunaway en el rol protagónico para entender que la
verdad no tiene cómo alcanzar a la fantasía. En la primera
escena, en una habitación, Bonnie, aún sin vestirse, ensaya ante
el espejo la coquetería de labios recién pintados y se recuesta.
Del fastidio a la exasperación, los travesaños metálicos de la
cama flanquean su mirada como los invertidos barrotes de una
celda. “Apuesto a que eres… ¡una estrella de cine!”, le dice
Clyde un poco después, bajo el sol de Texas, como si hablara no
al personaje, sino a la actriz que ese año debutaba en el celuloide
y que obtendría, por esa gran actuación, un BAFTA y una
nominación al Oscar. La breve exclamación era un acertado
modo de advertir que el rodaje no tenía pretensiones documentales,
si bien pasaron por alto ese aviso el público y los jueces, que en
el proceso contra la Warner Bros. por difamación fallaron a
favor de la demandante, viuda de Frank Hamer -líder a sueldo de
la emboscada final-, para quien la enfurecida señora exigía un
estatus de héroe que no tuvo dentro ni fuera de la película.
Pero, claro está, Dunaway no es Bonnie, ni Bonnie es
Bonnie Parker, como Beatty no es Clyde ni Clyde es Clyde
Barrow, aunque ambos jóvenes dejaron varios escritos que
podrían matizar, ya que no frenar, el desatado imaginario
colectivo. Hijo de una miseria en la que el notable filme no
incursiona, el asesino acribillado a los 25 años escribe a Parker,
desde la cárcel, atormentado y obseso. “Me siento terriblemente
solo y triste”, le dice en la misiva fechada en Waco, Texas, el 19
de abril de 1930, y, aun admitiendo sus delirantes celos, vuelve a
la carga: “¿En qué andabas tú la Pascua pasada, cielo? ¿Con
quién estabas?”. Barrow redacta como si estuviese al teléfono la
destinataria. “Dame un minuto, cielo, voy a ver qué ha ocurrido
arriba. Nada malo, niña, todo está en orden”, apunta, renglones
antes de agregar que “ha llegado Bud Russell. No sé si nos
llevarán con él o no, pero supongo que sí […]. No, cielo, no me
van a llevar con ellos esta vez”. Nacida en la pobreza y abatida a
los 23 años, Parker genera un epistolario igualmente sórdido.
“Precioso, cuando por fin te dejen salir a la calle, quiero que
empieces a trabajar y, por Dios, no te metas en más problemas”,
escribe el 14 de febrero de 1930. “Si te condenan, me voy a morir,
nada más”, remata. La correspondencia está lejos de la leyenda
de dos aventureros que se jactan de crímenes. Lo propio ocurre
con los poemas de Parker, donde se respira la atmósfera social
tras la Depresión del ‘29. “No me trataron como a Helena de
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Año 10, número Léucade es dirigida por David Hevia y publicada por Francisca Beytía, Omar Alarcón y Macarena Castro. Sus artículos
Del 18 al 31 no reclaman propiedad intelectual, sino la articulación del intelecto contra la propiedad. Búscanos en Facebook. Envía textos
de enero de 2021. y fotografías a gaceta.leucade@gmail.com. Distribución gratuita.
abogados y dinero / cuando Tío Sam hurga en tus bolsillos”.
Algo análogo se palpa en La chica de la calle, de 1933, y, hacia
fines de ese año, en La historia de Bonnie & Clyde, donde ironiza
con la política laboral de Roosvelt y declara que Parker y Barrow
“no ignoran / que la muerte es el salario del pecado”. En la cinta
de 1967, Bonnie lee a Clyde el escrito desde el título, pero sin
incluir ese pasaje.
D.H.
Entre otras unidades de contrarios, lo bello encierra la de lo
instantáneo y lo eterno. Lo bello es lo que se puede contemplar.
Una estatua, un cuadro que podemos estar mirando durante
horas. Lo bello es algo a lo que se puede prestar atención.
Música gregoriana. Cuando se cantan las mismas cosas varias
Blow up de Blow up horas al día todos los días, aquello que se halla incluso algo por
encima de la suprema excelencia acaba resultando insoportable,
y desechándose. Los griegos miraban sus estatuas. Nosotros
El calibre autoral de Michelangelo Antonioni es motivo soportamos las estatuas del Luxemburgo porque no llegamos a
suficiente para revisar sus guiones e ir tras la forma en que ellos mirarlas. Un cuadro como el que podría colocársele en la celda a
se relacionan con las películas, aunque en el caso del cineasta un condenado a aislamiento perpetuo, sin que fuera una atrocidad,
italiano hay un par de aspectos más que sirven de acicate. Por sino al contrario.
una parte, se trata de un realizador que redacta el libreto como
pieza literaria -y no mero esquema-, afán que, entre otras cosas, Simone Weil. Belleza (La gravedad y la gracia, 1942).
incluye la reescritura tras la filmación. Por otra, sus textos
abundan en pormenores que hilan fino en la dimensión psicológica.
En ese sentido, las líneas de Blow up (1966) destacan no solo por
seguir ese plan minucioso, sino también por realizarlo en un
espacio reducido, si se compara con la extensión de otros
cuadernos del artista. De hecho, su medio centenar de carillas es
duplicado por La aventura (1960), y la brecha continúa creciendo
frente a Las amigas (1955) y El grito (1957).
El punto no es un detalle, pues la técnica narrativa, tomada
de Las babas del diablo (1959), de Julio Cortázar, entraña una
ampliación fotográfica, como bien señala el título del filme. Así,
en la breve versión mecanografiada, Antonioni se da maña para
precisar asuntos que van desde “el Rolls-Royce se detiene en el
número 39”, hasta “se da cuenta de que su tensión ha disminuido
algo”. Thomas (encarnado por David Hemmings en la cinta)
hace retratos de moda y vive despreocupadamente hasta que,
luego de pasar por una tienda de antigüedades en la que comprará
una hélice, realiza capturas de un parque. Ampliación tras
ampliación de los registros, llega a entender por qué Jane, la
muchacha a la que ha paparazzeado (Vanessa Regrave) se
exaspera por quitarle la cámara al punto de morderle la mano,
primero, y entrar a su casa-estudio, después. Cuando ella le
pregunta qué hace con la hélice, él contesta con una aún intuitiva
y clave toma de partido: “Nada. Es bonita”. Ya en soledad, un
rompecabezas de quince imágenes en papel, que incluyen, de un
lado, el rostro de preocupación de la mujer, y, del otro, un
hombre empuñando una pistola con silenciador, lo llevan a creer
que su presencia en la escena ha salvado una vida. En ese instante
llegan dos adolescentes, que, identificadas en el libreto como
“una morena” (Gillian Hills) y “una rubia” (Jane Birkin),
quieren a toda costa ser retratadas. Mientras Thomas va al
teléfono, la rubia se desviste para probarse uno de los trajes que
hay en el lugar. El fotógrafo regresa y ella trata de cubrirse el
torso con el atuendo, pero él se lo arranca una y otra vez. En
medio de la lúdica contienda, ella le muerde la mano y, entre
risotadas de los tres, acaban ambas desnudas. Pero esa segunda
mordida de la jornada actúa como un clic. Vuelve a la pieza
oscura y dos ampliaciones más dan cuenta de un cadáver en el
césped. La obra es una potente crítica a la falta de involucramiento
de los individuos frente a aquello que ocurre delante de sus
narices, y a la irrealidad que se construye a coro. Pero el
cuestionamiento no es neutro. Pese a lo detallista del guion, la
película muestra algo que en aquel no se lee. El texto describe el
paso de dos monjas negras; en la película, el andar de ellas se
cruza con el de un guardia galés, cuya existencia es tan ridiculizada
como la del policía montado que aparecerá en el clip de The
Beatles para Penny Lane (1967). El libreto habla de pacifistas
cruzando la calle, antecedidos por un agente de la ley; en el
celuloide, además, destaca marchando una mujer que traslada a
un bebé en un coche. Y otra mujer, con otro coche y otro bebé,
inexistentes en el guion, entran al parque cuando Thomas sale
de él. Entre el libreto y la cinta, esta amplía lo que aquel revela.
Hay blow up en Blow up.
D.H.
Natalia Grez
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Barco de Papel, por Radio Nuevomundo (930 del o nada. Escríbenos al correo o por
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