El streaming musical dentro de la ecología mediática

Presentación

Topic, en el 2002 afirmaba "I personally believe that streaming media will be the biggest
thing since television. It might even have a greater impact on the world than books!"
(Topic, 2002:2) y por muy grandilocuente que parezca su predicción, hasta ahora no
parece ser incorrecta. Para el año pasado el streaming ya representaba el 75% de las
ganancias totales de la industria de la música1, número que se supone irá en incremento
para los próximos años.

Si bien el espectador distraído podría considerar al streaming como una simple forma de
distribución de medios anteriores (los discos, los dvd's, los libros); el streaming es
indudablemente un nuevo medio con su propio carácter que viene a replantear todo el
consumo de contenido en la ecología mediática actual.

La actual hegemonía del streaming se ha hecho tan oblicua, que es complicado lograr
pensar fuera de ella: "Es difícil pensar acerca de la tecnología de la comunicación porque
el medio moldea al pensamiento, por lo que no es fácil pensar acerca del pensar."
(Elizondo, 2009: 50), ya toda la industria de la música piensa alrededor del streaming sin
la capacidad de poder pensar fuera de ella.

El siguiente escrito abordará el streaming musical desde la perspectiva de la ecología

mediática, viendo el fenómeno desde distintas metáforas de la disciplina, para luego
abordar diversas interrogantes de Innis y McLuhan dirigidas hacia el streaming musical.

Introducción

                                                                                                               
1  https://www.theverge.com/2018/9/20/17883584/streaming-­‐record-­‐sales-­‐

music-­‐industry-­‐revenue  
La ecología mediática busca, desde la escuela de Toronto, entender a los medios como un
sistema integrado: del mismo modo que el crecimiento de una población vegetal afecta a
otra especie animal, cada medio tiene una relación con otros medios, en una ineludible
sinergia y tensión.

Los medios, dentro de esta óptica, pueden entenderse bajo dos metáforas: como especies
y como ambientes. En la primera opción "...las tecnologías —en este caso, las tecnologías
de la comunicación, desde la escritura hasta los medios digitales— generan ambientes
que afectan a los sujetos que las utilizan". (Scolari, 2008: 29). Entonces podríamos
entender a la escritura como una estepa y la televisión como un bosque; cada medio
envuelve y condiciona al sujeto que se relaciona con él. La televisión hace que ciertos
pensadores ya adecuen su construcción narrativa a historias de 21 minutos, el disco de
45rpm hizo que los músicos de jazz tuvieran que sintetizar sus ideas de improvisación a 3
minutos. Cada medio nos da ciertas pautas que nos van condicionando. No todas las
iniciativas creativas soportan cualquier medio: si bien ahora los comediantes gráficos
tienen un gran espacio en la red social Instagram, no pasa así para los periodistas de
opinión:
"Innis tells us that a medium will be most effective for certain types of information. The
original and perhaps most pervasive content on the Internet involves popular culture.
Music, films, sports, or popular political issues such as ecology and free speech are all
stalwarts of the Internet culture. Most users prefer not to read through lengthy texts via
this medium, although information may be downloaded for later reference. On the other
hand, the Internet is a good location for posting general-use information such as
consumer information from business or government, since the content can be easily
updated and consumers can provide direct feedback. Above all, Web-based information
has to be catchy. Lose a user's interest and she will simply move on to another site".
(Frost, 2003:6)

Aunque podríamos ver esta opinión de Frost como superada, (habla desde un 2003 pre
twitter por ejemplo), da cuenta de como no cualquier medio soporta cualquier contenido;
la contigencia de apogeos de ciertos medios ha beneficiado a ciertos actores en algunas
coyunturas, ¿Le hubiese ganado JFK a Nixon sin ayuda de la T.V.?

Si lo entendemos como especies "...la relación entre los medios es un componente básico
de su concepción de los sistemas de comunicación: la competencia entre medios (papiro
versus piedra, radio versus periódicos, etc.) ocupa un lugar central en sus reflexiones"
(Scolari, 2008:30). Esta perspectiva plantea entonces una relación de competencia entre
entidades similar a la premisa darwiniana de "la supervivencia del más fuerte"; aquí la
radio y la TV compiten por acaparar la mayor cantidad de recursos, y en esa fricción se
van hibridando para generar nuevos medios. Algunos pierden su hegemonía pero logran
sobrevivir dando algo de su genética a otros que persisten (el 8 track desaparece para
dejar parte de su dinámica al casete). No puedo pensar en un medio que haya
desaparecido y que nada de sí persista en otro medio: algo del holograma persiste en los
lentes 3D, y algo del fax persiste en el email.

Logan piensa que las especies de este ecosistema pueden verse de 3 formas "...we created
three categories to distinguish between media, technology and language. What we have
are three separate phenomena, which were narrowly defined but became related to each
other through the construction of metaphors". (Logan, 2006:16) Es decir podríamos
hablar del streaming, como un lenguaje, un medio o una tecnología.

Cada metáfora entiende una dimensión de los formatos de consumo musical. Entendidas
como ambientes, remiten a distintas experiencias que el propio formato tecnológico
evocan. Richardson habla sobre la experiencia del disco de vinyl, frente a la pregunta de
si suena mejor o no que el CD, alega a la experiencia como un todo más allá de la calidad
técnica del audio:
"There's the act of putting a record on, there is the comforting surface noise, there is the
fact that LPs are beautiful objects and CDs have always looked like plastic office
supplies. So enjoying what an LP has to offer is in no way contingent on convincing
yourself that they necessarily sound better than CDs...   Few aesthetic experiences are as
subjective as sound". (Richardson, 2013, cursivas añadidas)

En este caso se redimensiona el aspecto físico del formato, más allá de su "utilidad" de
reproducción técnica, la imagen del soporte afecta el como escuchamos, como dijo el
célebre inventor y guitarrista Les Paul "la gente oye con los ojos2". Por otro lado, desde el
lado del creador, el ambiente del disco de 33 RPM abre otra nueva dimensión:

                                                                                                               
2  http://mikevial.com/2013/09/29/les-­‐pauls-­‐people-­‐hear-­‐with-­‐their-­‐eyes/  
"En 1948, con la introducción de los discos de larga duración (elepés), las compañías de
discos alentaban a los artistas a grabar música específicamente para el nuevo formato,
puesto que los nuevos discos podían venderse más caros y generar más beneficio por
unidad que los singles de 45 rpm (o los 78 rpm, que ya iban desapareciendo). Algunos
artistas le tomaron gusto a la idea y empezaron a alargar su música para encajar en el
nuevo formato. Aparecieron los elepés temáticos". (Byrne, 2012:107).

El artefacto técnico-material introduce entonces una nueva dimensión para el creador: la

colección de canciones. Antes de eso los músicos sacaban las canciones en parejas (una
en el lado A de un vinyl de 7 pulgadas y otra en el lado B, con frecuencia una balada y
una bailable); ahora este nuevo invento gatilla un nuevo espacio de creación, ya los
músicos tienen que crear pensando en una colección de 14 canciones que tengan sentido
entre ellas y no sólo un par; la no adaptación a este nuevo ambiente es quizás la razón por
la cual muchos artistas de los años 50 no lograron sobrevivir en los 60: a diferencia de los
Beatles que entendieron bien el formato y supieron escribir para él, artistas anteriores no
lo lograron.

Bajo la perspectiva de los medios como especies, también podríamos ver al disco de vinyl
en otro registro. Durante los años 60 fue "el rey de la selva", incluso hasta principio de
los 80 reinó de forma clara (para el 1981 tenía el 53% del mercado3), pero para 1999 su
participación era menos del 1%4. De manera sorprendente el vinyl regresa en la década
actual sobrepasando al CD:

"...in RIAA’s 2019 mid-year report, which came out on Thursday. Vinyl records earned
$224.1 million (on 8.6 million units) in the first half of 2019, closing in on the $247.9
million (on 18.6 million units) generated by CD sales. Vinyl revenue grew by 12.8% in
the second half of 2018 and 12.9% in the first six months of 2019, while the revenue
from CDs barely budged. If these trends hold, records will soon be generating more
money than compact discs". (Leight, 2019)

                                                                                                               
3  https://www.benzinga.com/general/education/15/01/5143628/the-­‐next-­‐big-­‐

change-­‐in-­‐the-­‐music-­‐industry  
4  Aquí  puede  verse  una  línea  de  tiempo  de  los  porcentajes  de  participación  de  los  

diversos  artefactos  de  escucha  musical  

https://66.media.tumblr.com/tumblr_lq4xf8Iuma1qzpsuoo1_500.gif  
Entonces el vinyl logra tomar más participación como contraparte al verdadero hegemón
actual: el streaming. "Despite vinyl’s growth, streaming still dominates the music
industry — records accounted for just 4 percent of total revenues in the first half of 2019.
In contrast, paid subscriptions to streaming services generated 62 percent of industry
revenues. (Leight, 2019). Pero, ¿de que modo el streaming gatilló el alza del vinyl?,
parece lógico que ante la desmaterialización absoluta del consumo musical, una parte del
público haya decidido retomar el formato más material de todos, además de nostálgico;
frente a la rapidez e inmediatez del streaming, el ir a comprar vinilos, ponerlos, oírlos
completos, etc. representa otro tipo de ambiente. El vinil es entonces como la rémora que
acompaña al tiburón y se come los restos de sus presas.

Aquí ya se hace claro que ambas dimensiones son válidas para entender a los medios.
Siento que como sujetos podemos entender mucho mejor nuestro lugar cuando los vemos
como ambientes, pero si queremos ver la interacción entre ellos la metáfora de especies
es más adecuada.

Debemos tener cuidado con cada una, si los entendemos como ambientes, podríamos
pensar que el individuo es solamente una víctima de una serie de contingencias
incontrolables; pero me gusta verlo como una suerte de diálogo entre el espectador y en
ambiente que lo envuelve, pero no lo controla. Del mismo modo la metáfora de las
especies si bien minimiza el lugar del sujeto, no lo deja por fuera, es de hecho el recurso
con el que sobrevive el medio: el consumo humano, luchan por acapararlo. Otro peligro
de entender a los medios como un ecosistema, es pensar que detrás de sus dinámicas no
existe un grupo de poder sino que las cosas se dan de forma "natural" e incluso amoral.
Cierro este apartado con esta cita de Postman que inserta la moral dentro de la ecología
de medios:

"But it seems to me that those of us who are interested in media ecology ought to give
more time than we do in addressing the role media play in, as Rousseau put it, corrupting
or purifying our morality. After all, no one can dispute that in the 20th century more
advances were made in technology than in all the previous centuries put together"
(Postman, 2000:17)
Las 3 transiciones.

Elizondo (2008) plantea tres transiciones tecnológicas, una que va de la oralidad a la

escritura, otra que va de lo biológico a la máquina y una última que se enfoca en lo
digital. Vamos a revisar la primera.

La oralidad plantea el inicio de la comunicación humana a través del lenguaje, todas las
culturas humanas se articulan en la oralidad aunque sólo una minoría escribe.
Antropólogos evolucionistas como Morgan, pensaban que era inevitable que todas las
culturas ágrafas, escribieran tarde o temprano; afortunadamente esa visión eurocéntrica
de la cultura ha sido superada: ahora mismo sabemos que es probable que buena parte de
las culturas intensivas ágrafas nunca lo hagan. "Incluso actualmente, cientos de lenguas
en uso activo no se escriben nunca: nadie ha ideado una manera efectiva de hacerlo. La
condición oral básica del lenguaje es permanente" (Ong, 1997:17)

En las que sí escribimos, la oralidad sigue dejando un rastro en nuestra escritura que Ong
denomina un residuo oral:
"Uno de esos residuos de la oralidad que se ha perpetuado en los textos escritos es la
fórmula. Otra función es la narrativa que sigue el patrón definido por la disgresión de la
memoria del poeta, en vez de la progresión lineal que resulta de las páginas de un libro al
pasarlas para leerlas. Otro remanente del estilo oral es la autonomía del autor. En las
composiciones orales, el narrador no tiene voz en la historia. El estilo oral trata temas de
interés común y tiene el fin de preservar la tradición. No hay lugar para los sentimientos
o pensamientos del individuo, por lo que el autor nunca se presenta como objeto de la
narración" (Elizondo, 51-52)

Entonces la escritura occidental tiene remanentes de su tradición oral, lo cual no debe

sorprendernos ya que el éxito del alfabeto griego fue la inclusión de vocales para así
poder remitir sin problemas a la tradición oral: "...los símbolos griegos habían logrado
aislar con economía y precisión los elementos del sonido lingüístico, disponiéndolos en
una breve tabla atómica que se podía aprender durante la infancia. Ese invento posibilitó
por primera vez un reconocimiento visual automático y a la vez exacto de los fonemas
lingüísticos" (Haverlock, 1996:29).
A Platón le preocupaba la ruptura de la tradición oral y la instauración de lo escrito; su
miedo respondía en gran medida a su aversión a los poetas (o más bien a su dimensión
didáctica) y a como desde la escritura había una mayor preocupación por la forma (la
rima) que en el fondo. Sea como sea ni siquiera el alfabeto griego logró preservar todos
los manierismos de la comunicación helénica de la antiguedad: "Se me ocurrió que la
verdadera oralidad de aquellos pueblos no griegos no había llegado hasta nosotros, que en
efecto se había perdido irremediablemente porque los sistemas de escritura que se
empleaban eran demasiado imperfectos para registrarla adecuadamente".
(Haverlock,1996: 28) Enos coincide: "Written explanations, however, failed to preserve
phonetic vocal qualities between vowels—a distinction which is the essence of precise
interpretation of the Homeric tongue." (Enos, 1978: 143).

También la escritura presenta una ruptura con la creación colectiva de la tradición oral:
"En las sociedades letradas se puede observar como la escritura facilita la producción de
textos individuales, en detrimento de las formas de expresión de carácter comunal"
(Elizondo, 2009: 67). Al igual que canciones que van mutando de boca en boca, se
supone que la tradición oral pudo ir construyendo de a poco obras como las atribuidas a
Homero; pero eso representa "la cuestión homérica", la pregunta sobra la génesis de esos
textos, con múltiples y variadas respuestas. También la escritura genera una ineludible
élite:
"An oral tradition implies freshness and elasticity but students of anthropology have
pointed to the binding character of custom in primitive cultures. A complex system of
writing becomes the possession of a special class and tends to support aristocracies"
(Innis, 2003:21)

Hay al mismo tiempo una intensa relación entre la escritura y su materialidad:

"What distinguishes the stages of writing is, not surprisingly, the media used - quite
literally the tools, materials, and physical methods involved. Thus (1) clay and the stylus
mark the stage of cuneiform in Ancient Mesopotamia; (2) papyrus and the brush
represent the Egyptian hieroglyphic and hieratic stage that leads up to the Graeco- Roman
period;; (3) the Roman Empire employs the reed pen and the alphabet;; and (4)
parchment and the pen are used in Europe until the tenth century". (Frost, 2003: 2)

La materialidad de estas herramientas para concretar la escritura generan una dialéctica

con la escritura en sí. Por eso poetas escriben en distintos soportes: pluma, celular, lápiz,
computadora, máquina de escribir, etc. Cómo si cada soporte para articular una idea, que
en principio está en el mundo de las ideas, influye a la idea en sí misma. Parece
razonable, poner un la mayor en el piano no es lo mismo que ponerlo en la guitarra.

La segunda transición

Este segundo estadio remite a la creación de artefactos tecnológicos que si bien extienden
el cuerpo del hombre del mismo modo que el arco y la flecha extendían el brazo, en este
caso logran romper y replantear la realidad de un modo más intenso. Ahora la tecnología
no consistirá de artefactos manufacturados de forma subjetiva, sino grandes monolitos
que superaran el entendimiento del hombre común, simbolizando representaciones más
allá de su uso cotidiano:

"El ferrocarril fue un mensaje en sí mismo, un mensaje de la fabricación en serie, de la

mercantilización y del uso de la energía característico de la época en Europa. Fue un
signo puesto en contacto con los nativos que transmitía estos valores y que con el tiempo
transformaría sus vidas para siempre" (Elizondo, 2009:72)

El tiempo es quizás el elemento más trastocado en esta transición, el tren rompe la visión
que se tenía de las distancias, el telégrafo el tiempo que le tomaba a alguien enterarse de
algo, la imprenta la cantidad de personas que pueden leer al mismo tiempo el mismo
mensaje. Más adelante el tiempo digital romperá por completo el tiempo eco-biológico:
las citas y los momentos no estarán mediados por la luz del día, el clima, o las
necesidades físicas; sino por un número racional impuesto como una ley, diseñado para
limitar de forma quirúrgica nuestra cotidianidad. Es quizás en durante esta transición
donde se instaurará la cultura de almacenaje de la que hablaremos luego.

La tercera transición.

La dimensión de lo digital y el internet generó una mezcla entre nuevas y viejas prácticas
de comunicación: "El proceso lento de alfabetización fue dejando a un lado las imágenes
y al sonido dando prioridad a la palabra escrita sobre ellas. Pero en el siglo XX, con el
surgimiento de la radio, el teléfono y la televisión , volvieron a poner en su lugar a la
comunicación tribal y afectiva" (Elizondo, 2009:84) indudablemente el dominio de lo
escrito generó un desplazamiento de lo acústico y su carácter sincrónico: "Como la voz,
la impresión, la imagen y los datos sensoriales proceden en forma simultánea, figura y
fondo suelen estar en yuxtaposición en lugar de estar en una relación secuencial"
(McLuhan y Powers, 1989: 21). La diacronicidad de lo escrito generó una influencia que
hizo que todo lo vieramos de una forma lineal y secuencial. Quizás una prueba de nuestro
pensamiento preescritura venga del mundo onírico donde somos "dos personas al mismo
tiempo" o "Nuestra madre se vuelve la rentera" sin problema. Lo umanos.acústico de los
"nuevos medios" recupera una relación narrativa sincrónica, que si bien puede parecer
más caótica amplia nuestro espectro comunicativo como h

Efectivamente el espacio del internet ha recuperado una comunicación intersubjetiva que

la lectura de un libro en voz baja había abandonado, pero del mismo modo: "La red crea
relaciones entre seres individualizados, por lo que no comparte las formas de
comunicación comunitarias de los sujetos de la vida ordinaria"(Elizondo, 2009:87). Ya
estas comunicaciones en redes sociales no remiten a grupos, sino a individuos dividuados
(tomando el término de Deleuze), que muestran en cada interacción fragmentos de su
persona en categorías identitarias mucho más fluidas.

Las 3 preguntas

Innis plantea 3 preguntas que nos sirven para discutir el streaming, la primera:

¿Cómo funciona una tecnología de la comunicación específica?

"Until the late 1990s, all content on the Internet was static. Static content, in this context,
refers to information that is created and formatted in advance, made available for
consumption, and then fully transferred to a consumer or a user’s PC before it is used."
(Rayborn y Hoch, 2005:32)
En primera instancia el internet replicaba la cultura de almacenamiento de los libros y los
discos, sólo que en vez de ocupar espacio en una repisa, ocupaban espacio en un disco
duro, siendo la capacidad de almacenamiento una gran preocupación en los inicios de la
informática. Luego el streaming llega para cambiar esa dinámica histórica de
almacenamiento. Podemos entenderlo desde una mirada técnica:

"...streaming media refers to the near-instantaneous delivery of various kinds of digital

media, carried to the consumer via a multitude of distribution paths and received on a
variety of rendering devices (by rendering, we mean machines that are capable of
converting digital media data into something you can see, hear, experience, etc.)". (Topic,
2002: 17).

O desde una mirada menos técnica:

"The term ‘streaming’ refers to how music is no longer owned by consumers, as in

previous models: instead, the music ‘flows’ temporarily to users. Access is paid for either
by monthly subscription, or made available ‘free’ on an advertising-supported basis.
Streaming now accounts for 47 per cent of global recorded music industry revenues and
that figure will undoubtedly increase." (Hesmondhalgh, 2019).

El streamming opera de distintas formas, es complicado ir en detalle porque usualmente

es un tema que cada compañía se reserva; pero a grandes rasgos el software almacena de
manera temporal la información de la canción para que el espectador pueda escucharla
sin tener que almacenarla de forma definitiva. Se pasa de una cultura del almacenaje
(Storage) a una cultura del streamming. Los creadores de contenido suben sus contenidos
a una compañía distribuidora que a la vez los comparte con las plataformas de consumo
final. Veamos las instancias técnicas que hacen posible el streaming.

El sampling

Aunque en la actualidad la mayoría de los archivos musicales son grabados directamente

en digital, no está mal pensar en el "sampleo" como el primer estadio del streaming. De
forma sucinta, este proceso técnico implica convertir las ondas sonoras en información
digital binaria de unos y ceros, Topic lo explica bastante bien:

"To take an absurd example, if you took the wax groove made by Edison’s phonograph
and measured the depth of the groove every hundredth of a millimeter along the length of
the groove using a measuring device that measured with fine enough gradations, then
wrote the measurements down in a book, you would have performed an analog to digital
conversion! The list of measurements in your book would be a digital representation of
the sound you recorded"(Topic, 2002: 57)

Hay distintos niveles de calidad de sampleo sonoro, usualmente significados por dos
números, el primero dando cuenta de la tasa de sampleo (8, 16 o 24) y el segundo refiere
a la frecuencia más alta que recoge (44K o 48K) así que 24-48 presenta una mayor
fidelidad (aunque también mayor peso en el archivo) que 16-24. Es normal que nos
preguntemos ¿por qué si el oído humano sólo escucha hasta 20K (en el mejor escenario)
debemos grabar hasta el doble?, aquí la respuesta:

"The answer to the question: “How often do I need to take measurements so as not to
miss anything important?” was answered over 50 years ago by Harry Nyquist and Claude
Shannon. It turns out that ears are not sensitive to vibrations of air faster than about
20,000 cycles per second. Nyquist did the math to show that if you sample at twice this
rate, i.e., 40,000 cycles per second (or Hz), you are able to reconstruct vibrations of half
that frequency. The generalization of this, the Nyquist theorem, says that if you want to
sample and reproduce things up to a certain frequency, you need to take measurements at
a rate at least twice that frequency". (Topic, 2002:59)

Almacenamiento en la nube

Como una vez le escuché decir a alguien: "La nube no existe, es sólo la computadora de
alguien más", nuestra información debe ser almacenada en algún tipo de hardware para
poder acceder a ella y para que pueda ser reproducida en el streaming. Actualmente
Google se encarga de buena parte del almacenamiento5 en sus llamados Data centers, ahí
toda nuestra información es guardada en discoduros manejados por la compañía. Esos

                                                                                                               
5  https://www.datacenterknowledge.com/archives/2017/03/16/google-­‐data-­‐

center-­‐faq  
galpones quizás sean nuestra nueva biblioteca de Alejandría.

La compresión

La compresión es un proceso en el cual se degrada la calidad del archivo digital para que
pueda pesar menos y así fluir con mayor facilidad por el internet. Topic lo aclara:

"Compression is the use of coding techniques to reduce the amount of data used to
convey information. Information is in the eye and ear of the beholder, so some of the
techniques used in compression exploit these psycho-acoustic and psycho-visual
phenomena to disguise the fact that not all the information is delivered" (Topic, 2002:60).

Al principio la degradación era muy obvia, así que Mp3 y videos comprimidos en los
años 90 presentaban una baja de calidad respecto al archivo original; sin embargo los
procesos de compresión fueron mejorando, hasta el punto que muchas veces no notamos
la diferencia. La mejora en las técnicas de compresión se debe en gran medida por la
cadena Markov, que es en resumen: "una serie de eventos, en la cual la probabilidad de
que ocurra un evento depende del evento inmediato anterior. En efecto, las cadenas de
este tipo tienen memoria, "Recuerdan" el último evento y esto condiciona las
posibilidades de los eventos futuros" (Del Valle, 2019). En el caso de la compresión,
gracias a las cadenas Markov, el programa de compresión sabe de donde quitar
información que luego el oído puede completar, o que de algún modo luego se puede
rellenar desde el player prediciéndolo.

El ancho de banda

Este término refiere a la capacidad que tiene una conexión de internet particular de enviar
y recibir datos. Normalmente el software de reproducción detecta el nivel del ancho de
banda y busca un nivel de compresión que esté a la par de este; por eso cuando "nuestro
internet está lento" los videos se empiezan a ver degradados.

Buffer

Quizás es un eslabón en la cadena ya anacrónico. Consiste en guardar un poco de data del

archivo para garantizar la fluidez en la reproducción: "...file starts playing once a
sufficient amount of data are transferred into a media player’s temporary storage, called a
cache or “buffer.”" (Rayburn y Hoch, 2005:34). Actualmente en el streaming se usa poco,
normalmente se emparejan el ancho de banda y la compresión.

Players

Una vez que la información llega al dispositivo debe ser codificada y reproducida:

"A streaming media player is really a piece of application software that binds to the
network interface that delivers the streaming media data packets and the display and
audio devices that will show the final program. All the player does is buffer the data
packets, making sure they are in the correct order and then unpack the data packets,
decompressing the digital payload". (Topic, 2002: 76).

En algún momento se suponía que distintos softwares de reproducción implicaban

distintos niveles de calidad, ya hoy están todos bastante estandarizados.

Eso es grandes rasgos, el funcionamiento del streaming desde el punto de vista técnico.
Ahora bien, si entendemos la noción de funcionamiento fuera de lo técnico e incluimos la
dinámica comercial, sería pertinente hablar brevemente de Spotify 6 y su sistema de
retribución económica.

El 75% de la música que se escucha en Spotify es a través de listas de reproducción

(playlists editoriales):
"Playlists are by far the most appealing part of using Spotify. The company pumps out
dozens of genre- or mood-specific playlists. They’re both human- and algorithmically
generated, and their influence over the music industry has evolved to the point where
being included on a popular Spotify playlist can make or break an artist’s career. Users
spend around half their time on Spotify listening to either the curated playlists or ones of
their own creation. But at the same time, playlists can be the most frustrating part of the
Spotify experience". (Goode, 2019)

                                                                                                               
6  Aunque  existen  diversas  plataformas  de  escucha  musical  en  streaming,  usaremos  

de  ahora  en  adelante  a  Spotify  como  referencia,  debido  a  su  actual  importancia,  
especialmente  en  la  Ciudad  de  México:  
https://www.businessofapps.com/data/spotify-­‐statistics/  
Esto hace que los curadores musicales de las compañías tengan un profundo poder dentro
de la industria, no sólo simbólica, sino económicamente. (Eriksson, 2019) Spotify no
paga un monto fijo por cada reproducción. Cada reproducción le da al dueño del master
(artista y/o disquera) una participación en las ganancias de Spotify ese mes. Y a la vez es
ficha de participación será más o menos grande dependiendo de tu status como artista
(Beyoncé tiene una participación mayor por cada reproducción que el argentino Pablo
Dacal) y si la reproducción fue hecha desde una cuenta premium o una gratuita.

¿Que insumos toma de la sociedad y de que manera contribuye a ella?

Los mismos insumos materiales que toma la computación, el principal sirve para
construir discos duros de almacenamiento que están localizados en diversas partes del
mundo, normalmente en sitios de clima frío.

Lógicamente toma recursos de capital humano, diversos empleados que construyen la

cadena que comienza por el creador musical hasta el programador que hace los
algoritmos de predicción musical.

¿Qué forma de poder incitan?

"(Innis) was concerned with a medium's potential to influence content and to foster new
social and economic monopolies down the line." (Frost, 2003:2) Como nos muestra esta
cita de Frost, a Innis le preocupaba el como cada nueva tecnología traía consigo una
nueva forma de poder, parece no haber excepciones al respecto. Al igual que el resto del
internet, el streaming nace con una connotación utópica:
"News reporting can be, if not completely unbiased, at least open to verification and
scrutiny at the source, with an editorial agenda that is more democratically set, not
distorted to agree with some powerful media magnate’s particular point of view, as has
regrettably been the case with earlier media" (Topic, 2002: 5)
Se pensaba entonces, que a diferencia de los contenidos mediados por las corporaciones,
el streaming sería distinto por la inmediatez de su difusión; ya sabemos que no es así y
que sigue replicando (y creando nuevas) dinámicas verticales de poder:

"We were discussing the rise of the Internet and its effects on his industry, and someone
asked if the Internet might threaten the market power of the small group of “majors” that
had ruled the business for decades. Our guest speaker dismissed the question. “The
original players in this industry have been around for the last 100 years,” he said, “and
there’s a reason for that.” We found that remark understandable but profoundly revealing.
It was understandable for the simple reason that it was true, and we had heard other
executives express nearly identical sentiments about their own industries". (Smith,
2016:18)

A simple vista presenta una estructura horizontal con menos intermediarios y fricciones
materiales del pasado (discos físicos, grabadoras de cinta, etc.) Aún así, la relación
artista-público está siendo mediada por los programadores de contenido y los algoritmos
los cuales tienen una profunda influencia de las 3 grandes compañías disqueras (Warner,
Sony, Universal). Por lo tanto, aunque se vende como una dinámica "do it yourself"
donde ya el artista no necesita ningún intermediario para llegar a su público, la realidad
es que ahora el intermediario (o mediador tomando el termino de Latour) está vedado, lo
cual crea una dinámica de poder aún más peligrosa; en la época de los discos físicos los
actores que controlaban la difusión era obvios y explícitos: managers, disqueras, canales
de Televisión. Ahora mismo se esconden detrás del algoritmo. Pero, ¿qué es el
algoritmo?

Robert Kowalski, desde las ciencias de la computación, piensa que "un algoritmo puede
considerarse como el componente lógico, que especifica el conocimiento que se utilizará
para resolver problemas, y un componente de control, que determina las estrategias de
resolución de problemas mediante las cuales ese conocimiento se usa "(Kowalski, 1979:
424). También podemos verlo (en términos generales), como una función matemática
similar a un diagrama de flujo donde cada posibilidad de acción desencadena una
respuesta apropiada: si sucede A, haga B, si C sucede, haga D. En el caso de la
transmisión de música, un software crea perfiles de cada canción o película y luego el
algoritmo, basado en esa información, recomienda al usuario cosas que se acercan a ese
perfil. Elizondo y Villatoro (2015) tienen una visión similar: "Los algoritmos
computacionales tienen como característica la capacidad de interpretar y proponer
contenidos informacionales de acuerdo a las prácticas del sujeto interpretante (usuario)"
(Elizondo y Villatoro, 2015: 16), esto sugiere una práctica que fue la que hizo a Google
relevante con su software de PageRank: la jerarquización del contenido; ver cual cosa es
más relevante que otra.

En principio el algoritmo se presenta como una instancia científica deslastrada de alguna

agencia política, una suerte de herramienta esterilizada que no tiene ninguna
contaminación de los intereses de una minoría. Ahora mismo sabemos que las élites
filtran contenido de consumo a través del velo cientificista del algoritmo.

Las 4 preguntas de McLuhan

En su libro, Aldea Global, McLuhan plantea 4 leyes para entender los medios y su
futuro. La primera:

1 ¿Qué agranda o incrementa cualquier artefacto?

"... la «máquina habladora». Estas formas nuevas, que tanto hicieron para recuperar el
mundo vocal, auditivo y mimético, reprimido por la palabra impresa, también inspiraron
los extraños ritmos nuevos de la «edad del jazz», los diversos tipos de síncopas y la
discontinuidad simbolista que, como la relatividad y la física cuántica, pregonaron el fin
de la era de Gutenberg y de sus regulares y uniformes líneas de letras y de organización.
(McLuhan, 1964: 245).

Para comenzar la música grabada rompe con la linealidad diacrónica de la escritura y

plantea la sincronicidad del espacio acústico. El streaming replica y expande cualidad de
la música grabada. Por otro lado, el streaming incrementa a las bibliotecas personales de
música (en el uso de la música, no en la noción de propiedad). El acceso a una biblioteca
musical implica (al igual que una de libros) un acceso personal subjetivo que no está
mediado o limitado por otra instancia (como por ejemplo el radio o el cine), es decir, para
yo poder escuchar en la radio "La flor de la canela" de Chabuca Granda, tenía que esperar
que algún programador musical la tocara en la radio; ahora bien teniendo el disco puedo
oírla cuantas veces quiera a la hora que quiera:

"Its streaming platform didn’t restrict viewers to watching specific episodes at specific
times. Rather, they could watch episodes at their convenience, or even “binge watch” the
entire season, as 670,000 people reportedly did with the second season of House of
Cards. They also didn’t have to put up with the annoyance of commercial breaks, having
paid, through their subscription fee, for the right to watch the show without them".(Smith,
2016: 6)

El streaming incrementa esa dinámica, ahora tenemos un acceso sin límites a

prácticamente toda la librería de música popular editada por grandes disqueras: casi todo
el acervo musical está en nuestras manos.

Agranda la cualidad de "brincar" (Skip) canciones de forma ilimitada, que toma del CD,
que propaga una escucha mucho más caprichosa.

2 ¿Qué desgasta o deja obsoleto?

"...el fonógrafo es una extensión y amplificación de la voz que bien podría haber
mermado la actividad vocal particular, del mismo modo que el automóvil ha reducido la
actividad pedestre.... Como la radio, cuyos contenidos todavía suministra, el fonógrafo es
un medio caliente". (McLuhan, 1964: 45)

A grandes rasgos deja obsoleta la cultura del almacenaje (storage culture), ya el

espectador no siente la necesidad de acumular información en formatos físicos o
digitales. Topic plantea una buena imagen: "Downloading is like pouring the glass of
milk, then drinking it. Streaming is like drinking straight form the carton". (Topic, 2002:
10).
También deja obsoleta la noción de propiedad en la música, esta noción de acumular y
poseer música, de tener una biblioteca en tu casa que representa una suerte de escudo
identitario que da cuenta de quienes somos: antes era normal llegar a casa de alguien y
curiosear en sus discos y libros para descubrir su personalidad, ahora mismo es imposible
pedirle a alguien su teléfono para ver sus últimas escuchas de streaming.
Deja obsoleta a la radio para oír música (cada vez hay menos música en los espacios
radiales) y a los otros soportes físicos de música:
"Once, media consisted of radio, television, books, newspapers, magazines, records, and
videotapes. All of these were essentially analog, in that when you made copies, there was
always some loss of quality involved. Also, the product was manufactured and distributed
through a vast, expensive and slow network, owned and controlled by a handful of
powerful media companies" (Topic, 2002: 11)

Entonces ya no hay más copias, sólo originales replicados, a diferencia de un lienzo de

óleo donde en la toma de la foto se pierde información, y luego en la impresión se pierde
más información; el lo digital no hay degradación, lo cual hace un corto circuito a la
noción Benjaminiana del aura: "copies of media are virtually the same as the original.
Also, the original does not degrade over time or from the duplication process, so a single
original can be the source for as many copies as a user wishes to make" (Raybpor y
Huch, 2005: 50)

También deja obsoleta esta dinámica: "Broadcasting was harnessed in the service of
promoting the sale of physical media products". (Topic, 2002: 12), ya no se ve a la
compra de soportes físicos como la forma final de consumo, el streaming, por efímero
que sea, es ahora mismo la forma final de consumo7.

3. ¿Qué recupera que haya estado antes en desuso?

"La búsqueda, por parte de la alta fidelidad, de un «sonido realista» pronto se unió a la
imagen televisiva para la recuperación de la experiencia táctil". (McLuhan, 1964: 250).

El streaming de alta calidad, recupera parte de esta noción de experiencia táctil, y quizás
al ser escuchada en dispositivos como tablets y celulares, de pie a la desconexión de lo
                                                                                                               
7  Es  importante  notar  que  aún  hay  soportes  físicos  en  el  mercado,  vinilos  y  Blue-­‐rays  

"Some are drawn to Blu-ray because of the unsatisfying video quality of streaming films;
for others, it’s the sheer joy of tactile pop-culture paraphernalia, as some small-label discs
come with elaborate packaging and hours of extras. But one of the main driving forces
behind the format's renaissance is the simple fact that the mainstreamers all have sizable
gaps in their movie libraries". (Raftery, 2018)
 
diacrónico de lo visual y a lo sincrónico del espacio auditivo, por ejemplo cuando un
sujeto escucha música con audífonos mientras pasa por varias aplicaciones a modo de
mosaico.

Por otro lado recupera a el mixtape, bajo el nuevo formato de playlists, que aunque las
más escuchadas vienen del equipo editorial de Spotify, una parte importante de la música
escuchada en Spotify viene de listas privadas. Byrne habla de la importancia en su vida
del mixtape:
"Las mixtapes que hacíamos eran un espejo musical. La tristeza, el enojo o la frustración
que sentías en un momento dado podía ser compendiada en una selección de canciones.
Creabas mixtapes que correspondían a diferentes estados emocionales, y las tenías a
mano para meterlas en la pletina cuando ciertos sentimientos necesitaran estímulo o
desahogo. La mixtape era tu amiga, tu psiquiatra y tu consuelo". (Byrne, 2012:109)

Retoma el lanzamiento de canciones individuales, práctica olvidada por la

preponderancia del LP, donde el artista debía obligatoriamente hacer una colección de
canciones, lo cual dió pie a los "fillers": tracks de relleno de poca calidad que sólo servían
para acompañar a las canciones de calidad y llegar al límite de canciones que eran
consideradas para fabricar un LP.

A partir de la grabación musical como hegemonía, desapareció prácticamente la

producción de música para nicho: debido a los costos de producción y fabricación cada
artista que grababa debía gustarle al menos a unas cuantas miles de personas para que la
operación fuera rentable. Ahora mismo, los bajos costos de grabación y distribución
digital hacen que una obra grabada pueda ser pensada para 100 personas y se rentable; lo
cual retoma dinámicas de producción musicales de la era pregrabación.

4 ¿Qué invierte o cambia cuando se lo empuja hasta el límite de su potencial

(chiasmus)?

Si bien en principio se ve como una herramienta de (sobre)subjetivización musical

(puedes acceder a cualquier canción grabada y al mismo tiempo el algoritmo te
recomienda más cosas que se parecen a ti) en el extremo el algoritmo de Spotify te hace
creer que estás oyendo algo personalizado cuando realmente oyes lo mismo que la gran
mayoría pero sin tener la conciencia de comunidad que daba la radio. Pensemos en un
fenómeno clásico de los medios de comunicación como lo fue la adaptación radiofónica
que hizo Orson Welles a la novela "La guerra de los mundos", el delirio colectivo que
generó esa transmisión, o la euforia a partir de la aparición de los Beatles en el show de
Ed Sullivan en el 64, no podrían ser posibles en la era actual del streaming donde cada
reproducción está desincronizada. Aunque se supone que Spotify es una red social,
desarticula el sentido de comunidad en el consumo.

Por otro lado, el exceso de oferta y de decisión del espectador frente al consumo, termina
revirtiendo su plan original y saturando al oyente que simplemente quiere tener una
posición más pasiva, rememorando los tiempos de la TV como medio caliente: "Turns
out, I don’t want a television slot machine. I actually want a television extruder, a
forever-scroll". (Rogers, 2019)

Por último, ese exceso de oferta globalizada de música grabada, quizás haga que el
espectador se sature de la magia de la grabación y se enfoque en ver actos locales de las
formas más precarías posibles como en los House shows8: "Es un tópico entre músicos de
jazz que el jazz grabado está «tan rancio como el periódico de ayer»". (McLuhan,1964:
248)

Conclusiones

"Civilized life requires a state of illusion"(Paglia, 1990:12)

Es normal que como sujetos sumergidos en una cotidianidad urbana, debamos suspender
nuestro sentido crítico y consumir medios sin mucho problema; sería profundamente
neurotizante para mi cuestionarme cada consumo que hago y sus implicaciones, pero es

                                                                                                               
8  https://www.esquire.com/es/actualidad/musica/a27270546/43-­‐gira-­‐en-­‐kasas-­‐

musica-­‐directo-­‐casas/  
importante de vez en cuando remover el velo de ficción que llamamos realidad e intentar
ver que instancias de poder y que condicionamiento estoy recibiendo por parte de la
tecnología que me rodea. De no hacerlo corro el riesgo de ser una mera herramienta del
medio:

"Al abrazar constantemente tecnologías, nos relacionamos con ellas como

servomecanismos. Por ello, para poder utilizarlas, debemos servir a esos objetos, a esas
extensiones de nosotros mismos, como dioses o religiones menores. Un indio americano
es el servomecanismo de su canoa, como el vaquero es el servomecanismo de su caballo,
y el ejecutivo, el de su reloj".(Mcluhan, 1964: 14)

Es normal que el ser humano sacralice la tecnología, es quizás un atavismo que viene de
la agricultura: idolatrar nuestras extensiones es un modo de idolatrarnos a nosotros
mismos; pero cuando cuando empezamos a ver al algoritmo de recomendación o a los
playlist de un modo casi místico caemos en una posición muy vulnerable sin ninguna
agencia posible.

"La tecnología señala y enfatiza una función de los sentidos del hombre; al mismo
tiempo, los otros sentidos se amortiguan o caen en un desuso temporario. El proceso
recupera la propensión del hombre a adorar extensiones de sí mismo como una forma de
divinidad. Llevado hasta el extremo, el hombre se convierte así en "una criatura de su
propia maquinaria".(Mcluhan, 1964: 21)

Bibliografía
- Byrne, D. (2017). Cómo funciona la música. Ciudad de México, México. Sexto Piso.
-Del Valle, J (2019) Introducción a las Cadenas o Procesos de Markov. En
http://www.ingenieria.unam.mx/javica1/ingsistemas2/Simulacion/Cadenas_de_Markov.h
tm
-   Elizondo, Jesús O. (2009) “La escuela de comunicación de Toronto” en Elizondo, Jesús
O. (2009). México: Siglo XXI
- Elizondo, J y Villatoro, E. (2015) Cultura algorítmica y teconologías del lenguaje
humano. UAM. CDMX.
-Enos, R (1978) The hellenic rhapsode, En Western Journal of Speech Communicatio,
42: pp. 134-143.
- Eriksson, M & Fleischer, R & Johansson, A & Snickars, P & Vonderau, P. (2019)
Spotify Teardown: Inside the Black Box of Streaming Music. The MIT press.
Londres.
- Frost, Catherine (2003) “How Prometheus Is Bound: Applying the Innis Method of
Communications Analysis to the Internet” en Canadian Journal of Communication. Vol.
28, No. 1
- Goode, L (2019) Tips for Getting the Most Out of Spotify. En
https://www.wired.com/story/spotify-tips-and-tricks/
- Havelock, Eric (1996) La musa aprende a escribir. Barcelona: Paidós
- Innis, Harold Adams. (2003). “Minerva’s Owl” en The bias of communication. Toronto:
University of Toronto Press
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https://www.rollingstone.com/music/music-news/vinyl-cds-revenue-growth-riaa-880959/
-Logan, Bob (2006) “The Biological Fundation of Media Ecology”. Consultado
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https://www.physics.utoronto.ca/people/homepages/logan/BioMedEcol.pdf
- Mcluhan, M. (1964) Comprender los medios. MIT Press.
- McLuhan, M y Powers, B.R. (1989) La aldea global. Gedisa. Barcelona.
- Paglia, Camille (1990). “Introduction” to Sexual Personae: Art and Decadence from
Nefertili to Emily Dickinson. Yale University Press.
- Postman, N (2000) The humanism in media ecology. En Proceedings of the Media
Ecology Association, Volume 1, 2000
- Ong, Walter, (1997) Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: FCE
- Raftery, B. (2018). Streaming Isn’t Everything, and Blu-Rays Are Back to Prove It. En
https://www.wired.com/story/blu-ray-resurgence-collectors/
- Rayburn, D y Hoch, M (2005) The Business of Streaming and Digital Media. Focal
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-Richardson, M (2013) Does vinyl really sounds better? En
https://pitchfork.com/thepitch/29-does-vinyl-really-sound-better/
- Smith, M y Telang, R (2016) Streaming, Sharing, Stealing. MIT Press. Boston.
- Topic, M (2002) Streaming media desmystified. McGraw-Hill. New York.
 Anexos

A manera de anexo de esta investigación decidí llevar al extremo el cursor de tiempo del
streaming. Una herramienta que se usa normalmente para poder acceder durante la
reproducción a minutos específicos de la canción, en este caso, inspirado por los libros de
"elige tu propia aventura9" decidí tomar una vieja canción mía y dando distintas fórmulas
de ruta, lograr hacer una suerte de remix.

Aquí la liga del track:

https://uliseshadjis.bandcamp.com/track/laguna

Instrumental
Reproducir de 00:04 hasta 00:16, luego brincar a 00:41 reproducir hasta 00:52 brincar a
01:17 reproducir hasta 01:50 brincar a 02:14 reproducir hasta 03:26.

Versión B
Reproducir de 00:53 a 01:15 luego brincar a 00:53 y reproducir hasta 01:15 luego brincar
a 02:12 y reproducir hasta 03:26.

Versión C
Reproducir de 02:12 a 02:38, brincar a 01:46 y reproducir hasta 01:51, luego brincar a
01:46 y reproducir hasta 01:51, brincar hasta 0:22 reproducir hasta 0:26, brincar hasta
0:22 reproducir hasta 0:26, brincar hasta 0:22 reproducir hasta 0:26, brincar hasta 0:22
reproducir hasta 0:26, brincar hasta 0:22 reproducir hasta 0:26, brincar hasta 0:22
reproducir hasta 0:26, brincar hasta 0:22 reproducir hasta 0:26, brincar hasta 0:22
reproducir hasta 0:26.

                                                                                                               
9  https://webs.ucm.es/info/especulo/numero6/s_pajare.htm