UNIDAD 1 – TEORÍAS DEL CINE Y LO AUDIOVISUAL

Aumont “Introducción” en Estética del cine.

1. Tipología de los textos sobre cine.

Los textos sobre cine pueden dividirse globalmente en tres grupos: las revistas y
libros para el “gran público”, las obras para “cinéfilos” y los textos teóricos y estéticos. El
término cinéfilo aparece gracias a Ricciotto Canudo como un aficionado atento al cine. El
cinéfilo constituye un tipo social que caracteriza la vida cultural francesa en razón del
particular contexto cultural ofrecido sobre todo por la riqueza de la exhibición
cinematográfica parisina: se reconocerá a partir de conductas miméticas. (Francia: primer
centro de producción de pensamiento sobre cine)

1.1 Las publicaciones para el “gran público”

Son las más numerosas y alcanzan mayor tirada, se dedican en su mayoría a los actores de
cine y constituyen la versión impresa del star system. También abundan las memorias de
los actores, y algunos recuerdos de realizadores famosos. También están los anuarios y
libros de oro del año que se regalan en los estrenos y lujosos albúmes dedicados a
productoras americanas o a los géneros ( cine negro, western y comedia musical). En ellas
el texto no interpreta más que un papel complementario respecto a las fotografías.
Si consideramos la aproximación crítica o teórica, como una cierta toma de distancia
respecto al objeto de estudio está claro que el discurso desarrollado en este sector
no manifiesta ninguna. En la medida en la que el estatus cultural del cine seguirá
reposando sobre una cierta ilegitimidad, ese discurso encontrará la ocasión de ejercerse.
Mientras el objeto sea frívolo, será normal que el discurso que se hace sobre él se base en
la chachara. (Revista: Nivel de especialización de una película y como va iniciando)

1.2 Las publicaciones para cinéfilos.

No es el actor el que vence sino el realizador de películas. En esta categoría
figuran estudios de géneros realizados con mayor profundidad. Este discurso se
ejerce esencialmente en las revistas mensuales, los libros no constituyen más que un
apéndice reducido. (La crítica cinematográfica aplica el enfoque tradicional de la
literatura.)

1.3 Los textos teóricos y estéticos

Este sector es más reducido. Está a menudo más desarrollado en el extranjero. Los
clásicos de la teoría del cine son rusos, húngaros, alemanes. La más importante historia de
las teorías cinematográficas es italiana. Estos manuales postulaban la existencia de
un lenguaje cinematográfico, retomaban el léxico profesional de la realización de las
películas, trazaban una nomenclatura de los principales medios expresivos que
parecían caracterizar el cine: escalas de planos, encuadres, figura de montaje, etc.
(Aparecen los ensayos, primera etapa; segunda etapa, se introduce campo de semiología.
Los fundamentos teóricos de los manuales son puestos en dudas por las investigaciones
especializadas).

2. Teorías del cine y estética del cine

La teoría del cine se asimila a menudo al estudio estético. Estos dos términos no abarcan
los mismos campos y es útil distinguirlos. Desde sus orígenes la teoría del cine ha
sido igualmente objeto de una polémica respecto a la pertinencia de los enfoques
específicamente no cinematográficos surgidos de disciplinas exteriores a su campo
(la lingüística, el psicoanálisis, la economía política, la iconología, etc)
La ilegitimidad cultural del cine provoca en el seno mismo de las actitudes teóricas
un incremento del chauvinismo que postula que la teoría del cine no puede venir más que
del propio cine y que las teorías exteriores sólo pueden aclarar aspectos secundarios
del mismo (que no le son esenciales). Esa valoración dificulta el avance de los
estudios cinematográficos. Postular una teoría del film intrínseca no permite el desarrollo
de otras hipótesis. (“hablemos del cine desde el cine” estatuto de disciplina)

2.1 Una teoría “indígena”

Existe una tradición interna en la teoría del cine llamada a veces “teoría indígena” Es el
resultado de la teorización acumulativa de las observaciones más pertinentes de la crítica
de películas. El mejor ejemplo es el de Bazin “qué es el cine”, al contrario Mitry recurre a
una multiplicidad y diversidad de referencias teóricas exteriores al campo estricto del cine.

2.2 Una teoría descriptiva

Una teoría del cine no se refiere a un conjunto de reglas según las cuales conviene realizar
una película. Por el contrario esta teoría es descriptiva, se esfuerza por dar cuenta de los
fenómenos observables de un filme, así como de considerar el caso de figuras aún
no actualizadas en obras concretas, creando modelos formales.

2.3 Teoría del cine y estética

En la medida en que el cine es susceptible de enfoques diversos no puede hablarse de una
teoría del cine, se tiene que hablar de teorías del cine correspondiente a cada uno
de estos enfoques.
Uno de ellos responde al punto de vista estético. La estética del cine es pues el estudio del
cine como arte, el estudio de los filmes como mensajes artísticos. Contiene implícita
la concepción de lo “bello” y por consiguiente del gusto y del placer tanto del
espectador como del teórico. La estética del cine presenta dos aspectos: una
vertiente general que contempla el efecto estético propio del cine, y otra específica
centrada en el análisis de obras particulares.

2.4 Teoría del cine y práctica técnica

Las obras de iniciación al lenguaje cinematográfico toman un gran número de términos del
léxico de los técnicos del cine. Lo característico de un planteamiento teórico es el estudio
sistemático de estas nociones definidas en el campo de la práctica técnica. Las categorías
técnicas enmascaran a veces el funcionamiento real de los procesos de significación: es el
caso de la distinción sonido in/ sonido off. Al examinar de modo sistemático estos
términos, la teoría del cine se esfuerza en darles un estatuto de concepto de análisis.

2.5 Las teorías del cine

Lo propio de un planteamiento teóricos es constituir su objeto, elaborar una serie no para
la existencia empírica de los fenómenos, sino por el contrario intentar esclarecerla.
El término “cine” en su sentido más tradicional abarca una serie de fenómenos
distintos, cada uno de los cuales requiere un enfoque teórico específico. Estas diversas
acepciones determinan enfoques teóricos particulares que mantienen relaciones de
desigual proximidad frente a lo que se puede considerar el “ núcleo específico” del
fenómeno cine. Pueden ser tanto con un enfoque económico como sociológico.

Dudley, “Introducción” en Las principales teorías cinematográficas

El tema
Los teóricos del cine formulan y verifican proposiciones sobre el cine o sobre algún
aspecto del cine por motivos tanto prácticos como teóricos. En el campo de lo práctico, la
teoría cinematográfica contesta las preguntas formuladas por quienes se ocupan de hacer
cine.
Si la razón puede ayudar a la experiencia es una pregunta que siempre se debe hacer para
que las investigaciones no se conviertan en un sustitutivo de nuestro espectáculo
cinematográfico.
La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia y como tal se preocupa de lo general y
no de lo particular. No se preocupa primordialmente de films específicos ni de técnicas
sino de lo que podría denominarse la posibilidad cinematográfica misma. Esta posibilidad
gobierna tanto a los realizadores como al público. Mientras cada film es un sistema
de significados que el crítico trata de desbrozar, todos los films juntos integran un sistema
(el cine) con subsistemas (varios géneros y otras clases de grupos) susceptibles de
ser analizados por el teórico.

En américa la teoría cinematográfica mejor conocida es la teoría del Auteur la cual es un

método crítico que se apoya en ciertos principios teóricos pero estos no se dirigen tanto a
la comprensión sistemática de un fenómeno general como a la evaluación de
ejemplos particulares de ese fenómeno. En este caso el objeto de estudio es un film o un
director.
La teoría del Auteur es una forma de clasificar a los directores según una jerarquía
de valores. Como tal puede ser muy útil pero no es una teoría. Igual que la crítica del
género. Ambos métodos evitan los peligros del conocimiento impresionista que acecha al
crítico no- sistemático porque siguen un método organizado y algunos principios
invariables que pueden ser aplicados a una serie de films pero esto no es una teoría
porque su objetivo es una apreciación del valor de obras específicas del cine, no una
comprensión de la capacidad cinemática. Podemos denominar a la crítica “teoría
cinematográfica aplicada”.

La mayor parte de las teorías comienzan por preguntas generadas por films específicos o
por técnicas determinadas pero las respuestas deben ser siempre aplicables a otros films,
además del qué generó la pregunta.

Por tanto el objetivo de la teoría cinematográfica es formular una idea esquemática sobre
la posibilidad del cine. Puede aducirse que el cine no es una actividad racional y
que ninguna descripción esquemática le sería adecuada. Pero esto nos devuelve al
problema del conocimiento y de la experiencia.

La generalidad de la teoría cinematográfica nos aporta una vía para comprender en

nuevos términos una experiencia, términos que nos permiten integrarla con el universo de
nuestra experiencia. Nuestra experiencia cinematográfica no debe ser ya un aspecto
aislado de nuestra existencia.

La mayoría de nosotros piensa en el cine como otra variante del ser humano. La
teoría cinematográfica confía en articular este modo de ser humano, esa capacidad
cinemática.

El método
Las teorías cinematográficas son reducibles a un diálogo de preguntas y respuestas. Una
lista con las preguntas y sus respuestas no podría generar la comparación, el contraste y la
esquematización de las ideas sobre cine. Cada pregunta sobre el cine cae al menos en uno
de los siguientes encabezamientos: materia prima, métodos y técnicas, formas, propósito
o valor. Estas categorías dividen el fenómeno del cine en los aspectos que lo constituyen y
que pueden ser examinados. (Preguntas por las que se parte: 1- ¿qué considera como
materia prima? 2-¿Qué proceso lo convierte en algo significativo? 3-¿Cuáles son las formas
más significativas de trascendencia? 4-¿Qué valor tiene todo el proceso para nuestras
vidas?)

1- La materia prima, incluye preguntas sobre el medio, tales como las que indagan
sobre su relación con la realidad, la fotografía o la ilusión todo lo que pueda ser
visto como existente en un determinado estado de cosas con las cuales comienza
el proceso cinemático.
2- Los métodos y técnicas del cine comprenden todas las preguntas sobre el proceso
creativo que modifica la materia prima desde lo técnico a la psicología del
realizador o a la economía de la producción.
3- Las formas y moldes del cine son la categoría que contiene sobre los tipos de cine
que se han hecho o que se pueden hacer. Preguntas sobre la capacidad del
cine para adaptar otras obras, preguntas sobre géneros, sobre la expectativa
del público y sobre su efecto. La materia prima ya ha sido moldeada por
varios métodos creativos.
4- El propósito y valor del cine es la categoría que entrelaza con los aspectos mayores
de la vida porque aquí caen todas las preguntas que indagan el objetivo del cine en
el universo del hombre.

La teoría cinematográfica forma un sistema en el cual la respuesta a cualquier pregunta

conduce fácilmente a la pregunta siguiente, y cualquier pregunta puede ser reformulada
en términos de otra. Estas dos proposiciones sobre teoría cinematográfica son esenciales:
1) la transposición de las preguntas y 2) la interdependencia de las preguntas.

1. La Transposición.
Los teóricos del cine pueden comenzar con una pregunta relativa a una categoría y tocar a
las otras solo por implicación. Un fenómeno puede ser estudiado desde cualquier
perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde todas. (desde las perspectivas de
las 4 preguntas)

2. La interdependencia de las preguntas

No solo una pregunta aislada puede ser contestada desde perspectivas diferentes,
sino que puede verse que contiene dentro de sí una cantidad de preguntas
subordinadas. Dentro de cada categoría las preguntas pueden ser organizadas en una
jerarquía desde lo muy general a lo muy específico.

Viendo la teoría cinematográfica como un sistema, todas las preguntas y todas las
perspectivas quedan interconectadas. Debemos examinar no solo las preguntas que
el teórico formula, sino las bases desde las que surgen tales preguntas y las
consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teoría tan ampliamente como sea
posible, es decir, debemos verla sistemáticamente.

HAYWARD “TEORÍA”

En la historia de la teoría de cine se identifican 3 períodos: 1910/30 (pluralismo), 1940/60

(monismo) y 1970/90 (nuevo pluralismo).

1910/30 PLURALISMO: El cine fue rápidamente percibido como forma artística y

puede decirse que la génesis de la teoría del cine fue en Francia. Allí, Feuillade planteó en
1910 un manifiesto: desde el momento en que el film apela a nuestra mirada y, por lo
tanto, planta sus orígenes en la pintura y el teatro ¿no podrá de modo equivalente
proveer similares impresiones estéticas?. También percibió al cine como arte popular y
ligado a la economía (sinergia entre lo tecnológico y lo estético) y como economía
artística (arte ligado al capital).

Un año más tarde, Riciotto Canudo publicó en Francia su Manifiesto de las 7 artes, en el
que establece las 2 líneas de debate que se desarrollaran en los años 20 y 30: la discusión
acerca del realismo y sobre un cine puro-no representativo- basado en la forma y el
ritmo. Luego de la 1GM, se amplió el debate sobre si el cine es una realidad filmada
o un proceso estético y psicológico que revela las experiencias mentales. Sobre todo
entre los críticos franceses y realizadores, y se dirigió a cuestiones como la conexión
entre arte popular y arte cultivado, cine realista contra naturalista, relación
espectador-pantalla, estilos de montaje (debate muy influido por el cine soviético de los
20), la subjetividad, lo inconsciente y el potencial psicoanalítico del film, el cine de
director-autor vs el regido por el guión, el cine como ritmo y como signo.

En los 30 –con el cine sonoro- el debate se desplazó a la polémica del sonido como
beneficioso o nocivo para la estética del cine. Para algunos críticos, era la muerte
del experimental, para otros el sonido era la oportunidad de radicalizar el cine (film
relacionado a la práctica social).

1940/60 MONISMO: Fue la búsqueda de una teoría total -comprensible a la luz de

la 2GM-para actos tan irracionales sólo una versión unificada podría ofrecer
seguridad y estabilidad. Las 2 teorías principales: TEORÍA DE AUTOR (1950’s) y
ESTRUCTURALISMO (1960’s). El ver al film como una cuestión de signos atribuibles a una
autoría (estilística o temática) era demasiado limitado, denegaba otras estructuras y
prácticas de producción que ocurren en la realización de un film. Consistía también en una
estética conservadora y romántica, en tanto el realizador era concebido como un ser
aislado “artista-genio”. Es decir, la teoría también contenía la introducción de la idea de
“grandes directores”.

De modo similar, el estructuralismo y el autor-estructuralismo –que “reemplazaron” a la

teoría de autor en los 60- cayeron en las dificultades propias de una teoría
totalizadora
triturando la estética. Se creía que el ESTRUCTURALISMO, era una teoría que podría ser
aplicada a todo aspecto de lo social y la cultura. No obstante, culminó en un rígido
formalismo que desplazó cualquier discusión sobre el placer de la visión. Aunque
esta teoría se dirigía a revelar las estructuras ocultas detrás de la realización
(modos de producción, impacto del star system, contexto sociohistórico de la
producción, etc), continuó de hecho enfocándose en el realizador y su producto –de
allí el término de AUTOR-ESTRUCTURALISMO-. El teórico central en este debate fue el
semiólogo Christian Metz, quien desarrolló un paradigma lingüístico para dar cuenta de
todos los elementos compositivos de un film (casi una gramática). Analizar el film de esta
manera significaba que un crítico podría científica y objetivamente evaluar una película, y
al mismo tiempo determinar el estilo de un autor o realizador particular. El enfoque, por
lo tanto intentaba responder cómo ese texto llega a ser y no cómo llega a significar. Así, la
limitación de esta teoría total fue su formalismo.

1970/90 NUEVOS PLURALISMOS: La teoría total hizo evidente que una sola aproximación
teórica no bastaría nunca para explicar y analizar un film. El psicoanálisis y la semiótica en
su fase estructuralista habían comenzado a resquebrajar el concepto de la unidad
del autor. Los efectos de la teoría de la deconstrucción (Derrida, 1967) ayudaron a
recentrar el debate teórico en un contexto pluralista. La deconstrucción estipula que un
texto no es transparente, natural o inocente y por lo tanto debe ser desmontado,
deconstruido. La no-transparencia debe ser investigada para mostrar cuantos textos hay
allí. No hay más, desde allí, una lectura singular ni última.

El POSTESTRUCTURALISMO definió el lugar del autor dentro de un proceso textual –

se construyó una figura del autor fuera de sí misma o sus films (posición mucho
menos autorizada)- y estableció la importancia de la intertextualidad (los efectos de
un texto sobre otros). No existe el texto puro, todos mantienen relaciones intertextuales
con otros. En tanto un film esta involucrado en ello, esto significa relaciones con otros
films y con textos “invisibles” (modos de producción, dinámica de actores, plantel
técnico, etc). El postestructuralismo también estableció el hecho de que un film
posee efectos ideológicos, por lo tanto la temática del sujeto entra en juego (cual es el
sujeto, el autor, el texto, el espectador?).

También se plantea la cuestión de los efectos de la enunciación en el texto (film

como performance) sobre el espectador. El postestructuralismo abrió al análisis textual
hacia un pluralismo de aproximaciones que no reducen a un texto al estatuto de
objeto de investigación, sino más bien al de un sujeto de escritura, lectura o
producción. En los países anglosajones, la teoría feminista del cine contribuyó a
desarrollar el debate en torno a: la subjetividad y el cine como agente de deseo, quién
sostiene la mirada, dentro y fuera de la pantalla. El género discursivo y la identidad
de género también permitieron interrogantes: si ciertos films fueron específicamente
para un género, cuáles fueron las operaciones ideológicas que allí trabajaron, y
cuáles fueron las relaciones entre texto y espectador, de acuerdo a la clase de género
que estaba siendo vista? Qué puede decirse sobre el placer en la visión de un film?.

Entender al cine como un proceso cultural y social y sus respectivos cambios

CASETTI “TEORÍA, POST-TEORÍA, NEO-TEORÍA”

TEORÍA Y POST-TEORÍA: Luego de la 2GM, la teoría del cine se desplazó del propósito de encontrar una
“esencia” del cine, para explorar un conjunto de temas que conectan al cine con el campo de la
cultura. La teoría del cine debe ser confrontada y comparada con otras clases de discursos como las
teorías científicas, o las literarias o incluso las explicaciones prácticas usadas en la vida cotidiana
(que buscan explicar el modo en el que “tomamos” un objeto o evento y lo que de él esperamos). Este
tercer aspecto ilumina el hecho de que un discurso teórico esta orientado a definir además, el modo en
que este objeto o evento es definido por la sociedad, y por lo tanto cómo se revela a si mismo ante los
miembros de esa sociedad. Entonces, la teoría del cine trae a la luz la manera en que el cine se hace a
si mismo reconocible, y cómo es reconocido por una comunidad: La teoría posee un poder
definitorio y uno “reconocedor”.

El agotamiento del paradigma del sujeto espectador que dominó los 70 y 80,
terminó siendo víctima de su propia rigidez y repetición. Durante los 90, quedó
claro que ese paradigma brindaba respuestas rígidas a situaciones diversas y
fluctuantes. La crisis de dicho paradigma se aceleró con el libro “Post-Teoría” de
Bordwell y Carroll, que contra el paradigma unificador de la “Gran Teoría”;
contrastaron el uso de teorías a pequeña escala, ligadas a estudios de caso y
basadas en investigación empírica. Según estos autores, la teoría llegaría a un
momento útil en el cual generalizaría sus adquisiciones. Esta generalización, debe
emerger de la observación, pasar por una hipótesis y luego verificarse
concretamente = método científico. Por lo tanto, Bordwell y Carroll no estaban contra
la teoría cinematográfica, sino que pretendían una teoría que adoptará procedimientos
científicos y no pretendiera o promoviera la total comprehensividad. Sin embargo,
más que favorecer el crecimiento de una teoría blanda a costas de la teoría dura, abrieron
la teoría a una serie de estudios ad hoc que permitieron al cine ser entendido en
sus aspectos específicos, pero no en su generalidad: los estudios sobre cine adquirieron
conocimientos pero perdieron su marco de referencia.

RAZONES DEL DEBILITAMIENTO DE LA TEORÍA:

1)Desde la segunda mitad de los 90, el cine esta atravesando una profunda
transformación: es rearticulado en diversos campos, demasiado diferentes unos de
los otros. Además, esos campos están listos para ser reabsorbidos en dominios más
amplios y abarcativos. El cine ya no alardea de su propio territorio. Lo que tenemos es
una pluralidad de soportes (imagen fotográfica/imagen digital), una pluralidad de
ramas industriales (cine, entretenimiento, tv, noticias, etc), una pluralidad de productos
(ficción, documental, material de archivo,etc) y una pluralidad de modos de consumo
(salas, casa, cable, internet, teléfonos, etc). El cine encaja en todas estas
situaciones, puede estar en cualquier parte y en ninguna parte en especial. El
retroceso de la teoría puede ser indicativo del nuevo status del cine. Ya no es teorizado
porque ya no posee una identidad y un lugar.

El eclipse de la teoría cinematográfica refleja la “desaparición” del cine y también la

conciencia de que nunca existió como tal unidad. El cine siempre ha sido un objeto
multifacético, arraigado en distintos territorios. Es cierto que ha sido etiquetado por una
definición unívoca y unificadora, pero ahora puede ser mucho más útil pensar en él como
una entidad plural y diseminada, libre de una identidad simple. El retroceso de la teoría
puede ser indicativo de la dificultad de reconocer al cine y su historia como un
campo “específico”.

2)Autores como Gunning y Andrew entienden al cine como una especie de portal
de acceso, una encrucijada en la que distintos procesos sociales, estéticos y culturales
están conectados. Lo que importa aquí no son sus asuntos internos, sino las maneras en
las que el cine ayuda a recordar, conectar y rearticular campos adyacentes. En este
sentido, el cine no tiene su propia historia, sino que comparte la de otros: por ejemplo,
autores como Musser la conecta con la historia de la cultura del teatro y las imágenes en
movimiento, mientras Staiger lo relaciona con la historia de los medios. En esta
nueva visión historiográfica, donde el cine participa secundariamente de muchas
historias, el cine tiende a ser reemplazado por lo “cinemático”.

3)La tercer razón del debilitamiento de la teoría cinematográfica puede encontrarse en el

correlativo decaimiento de la necesidad social de la explicación. Bordwell y Carroll
en “Post-Teoría” priorizan los estudios de caso sobre el análisis general, para
construir modelos “locales” y “localizados” y esto trae 2 consecuencias: La primera, una
implícita y casi absoluta erradicación de la idea de que el cine es una unidad única
y peculiar. Es decir, no hay ya nada que pueda ser envuelto en una sola definición.
La segunda consecuencia, es el riesgo de las interpretaciones ad hoc, capaces de
descubrir un solo largometraje o fase del cine, pero incapaces de atrapar la
conexión del fenómeno analizado con un contexto más amplio y su significación real. La
dificultad de localizar una explicación unificada no tiene que ver solamente con el objeto
investigado, sino también con el discurso en si mismo. En particular, lo que esta
cuestionado es la capacidad de la teoría cinematográfica para ofrecer una descripción
racional de la forma fílmica, sin tergiversación. La teoría, en la medida en que esta
construida por “racionalizaciones”, intenta sujetar el sentido del fenómeno
investigado mientras realmente lo que hace es desconsiderarlo.

RESUMIENDO: El discurso teórico ha sido convencionalmente utilizado para comprender

el fenómeno investigado, iluminando las condiciones de existencia y los modos en
los cuales ha sido pensado. Desde los 90, la “desaparición” de la teoría puede ser
indicativa de muchas cosas. Primero, señala la posible “desaparición” de su objeto: el cine
ya no es lo que había sido, sus cambios son tan radicales que equivale a una muerte.
Segundo: el cine nunca ha sido un objeto único e identificable, sino que está en la
encrucijada de muchas otras historias (arte, entretenimiento, medios, etc), y el
debilitamiento de la teoría subraya este hecho. Tercero: Hay una creciente
deslegitimación de la racionalidad y los discursos racionalizados. La teoría atrapa la
realidad pero también la traiciona. Sin embargo, la teoría sigue constituyendo en si
misma una referencia posible. Los caminos que pueden ser seguidos son muchos.
Bordwell y Carroll sugieren 2 amplias áreas. La “historia del estilo” (estudia la manera
en que el cine representa) y la psicología cognitiva (estudia la manera en que el cine
produce sentido). Otro camino, constituido por los estudios culturales, que han
heredado aspectos de la semiótica y la crítica ideológica: Ésta área está enfocada en la
manera en la que la representación fílmica está construida socialmente y es usada, y
en las maneras en la que los sujetos sociales y las subculturas se apropian del cine. Otro
influyente camino es el propuesto por Deleuze, quien ofreció una definición del cine que
fue a la vez histórica y teórica: “el cine es la forma de pensamiento que se presenta
primero como imagen-movimiento (el cine clásico) y luego como imagen tiempo, en
particular como una imagen-cristal (cine moderno).

Finalmente, el autor reflexiona acerca de la posibilidad de que la teoría se esté moviendo

hoy, en la misma dirección en la que lo hizo en la historia temprana. Siendo un discurso
esporádico, informal y dialógico, la teoría ya no es reconocible como tal. Más que ofrecer
un modelo controlado que ratifica que es el cine, la teoría hoy se ha convertido en
un discurso social que intenta dar una respuesta a esa cuestión sin encararla en su
especificidad. La teoría es un conocimiento compartido que obedece, en su nacimiento, al
entusiasmo intelectual que la genera pero que opera muy especialmente en los pliegues
de un debate.

Por consiguiente, la teoría no es un discurso definido. Es un discurso sin identidad u hogar,

emerge como un eco de una red de discursos. No obstante eso, responde a una necesidad
de comprensión que nunca ha sido plenamente satisfecha. La teoría no ha desaparecido:
está oculta tras nuevos disfraces.

CASETTI “LA PASIÓN TEÓRICA”

LAS 3 PASIONES: La 1era está conectada con el medio en sí. Se trata de la

fascinación generada por una máquina óptica que permite atrapar la realidad y
vivirla simultáneamente o asistir a un evento y, al mismo tiempo, incluirlo en nuestro
universo personal y colectivo. Esto sirve para el mundo externo: el cine es capaz de
recorrerlo en todos sus componentes y aspectos y hacernos totalmente partícipes de
ellos. Todo esto vale también para el mundo interior, el mundo de los sueños: el cine es
capaz de darles contornos perceptibles y llevarlos a una dimensión común (usual y
difundida).El deseo o la pesadilla encuentran una materialización simultánea, salen de la
esfera de lo privado y lo excéntrico para convertirse en una realidad más a mano y
disfrutable para todos. Entonces, el cine aparece como la máquina que mejor es capaz de
hacer probar, poseer, dominar el mundo: aquí reside su fascinación primordial.

La 2da está unida a los objetos cinematográficos, los films. Un film es una obra o un texto
que tiene una duración estándar (hora y media, aprox) y sobre todo, que simula la
realidad para contar una historia, y la pasión por las películas reclama la fascinación
ejercida por una peculiar forma temporal y por una peculiar modalidad de representación.
Cuando vamos al cine nos implicamos en una experiencia que tiene confines precisos y se
presenta como perfectamente accesible o se separa de la cotidianidad pura y se inserta en
ella. Por su dimensión, el film está dentro y fuera de nuestro mundo vital. Pasión por el
film es, en este sentido, atracción por un tiempo marcado tanto por la alteridad como por
la proximidad. Después, cuando vemos un film nos encontramos frente a un mundo
paralelo (pasado, presente o futuro) y nos introducimos en una dimensión de lo posible.
Nos enfrentamos a un mundo contado: una realidad que se despliega entre un principio y
un fin a través de una serie de transformaciones internas. Por lo tanto, un mundo paralelo
que simula el nuestro; y un mundo contado que reorganiza narrativamente los
acontecimientos presentados. Podemos sintetizar este doble aspecto con el término
ficción. La pasión por el film, en este sentido es por una representación que “dobla” esta
misma cotidianidad y la organiza en una narrativa que refleja nuestra vida y, al
mismo tiempo, la transcribe de acuerdo con un procedimiento canónico.

La 3era está unida a la experiencia del espectador. Se trata de esa necesidad de palabra
que el cine suscita y se concreta en el intercambio de opiniones sobre lo que se
esta viendo o lo que se ha visto. Los comentarios suscitados por el cine son, inicialmente,
un intento de prolongar la experiencia fílmica. Los argumentos sobre el cine también son
un intento de encuadrar el fenómeno cinematográfico: esta necesidad procede de su
evidente problemática; el cine se inserta en un cierto campo de hechos y, al mismo
tiempo, este campo puede ser considerado bajo otros puntos de vista. La pasión, en este
sentido, va unida tanto a las ganas de prolongar la experiencia fílmica, como a la
necesidad de dar cuenta de los excedentes que conlleva su experiencia como tal,
“domesticando” lo que continúa apareciendo como extraño.

Áreas de investigaciones:

VOLUNTAD DE ESCUCHA: Los estudiosos que se mueven en este terreno parten de una
posición de espera, se dejan capturar por un segmento fílmico o por una
conformación estilística, etc y a través de esta brecha buscan abordar los problemas
que el cine se plantea a sí mismo y que se ubican en el centro de su práctica. La
perspectiva con que miran nace del encuentro entre el investigador y su objeto, a
través de un camino tortuoso y al final, revela su propia productividad cuando el
campo investigado levita alrededor de las cuestiones tratadas. En ésta área de
investigación se intentan establecer las relaciones entre el cine y los procesos culturales,
comunicativos o estéticos en los que se inserta y con los que toma contacto (cine y
pintura, o cine y filosofía, o cine y modo de ser de lo real).

Una versión más radical de esta actitud se encuentra en esas intervenciones donde
un film o un acontecimiento abordado por el cine, son considerados como síntomas de
procesos en curso. Se trabaja sobre el terreno de lo posible y quizás de lo utópico: se pide
al cine que señale en qué modo eso puede proyectarse hacia nuevas soluciones y
nuevas colocaciones. Este es el área de la VOLUNTAD DE PROFECÍA más que por una
voluntad de escucha: El debate sobre la muerte del cine o sobre el cine posmoderno es un
ejemplo de este tipo de intervención.

VOLUNTAD ANALITICA: Los estudiosos de este terreno intentan una exploración más
sistemática: parten de un punto de vista, con instrumentos de estudio consolidados,
hacen referencia a campos disciplinarios como la semiótica, la psicología o la sociología.
Estamos en el ámbito de una NEO-TEORÍA o post metodología, que rechaza la rigidez de
los 60 y 70 pero que no quiere renunciar a los procedimientos propios de algunas ciencias
humanas.

VOLUNTAD DE RECONSTRUCCIÓN: Se trabaja para restituir en su plenitud y

complejidad el fenómeno que se estudia; y en éste fenómeno, no es el estudioso, quien
dicta las reglas. Aunque las investigaciones en este ámbito se piensen como ajenas a todo
teoricismo, en realidad conocen momentos de autorreflexión y muestran casi siempre los
presupuestos teóricos en los que se apoyan.

- Casetti considera que el cine entró en crisis porque ha perdido el automatismo de sus
funcionamientos y se encuentra en el proceso de descubrirse a si mismo. Esto, a la vez,
lleva a que la teoría se encuentre trabajando sobre un terreno incandescente.

CASETTI “TEORÍAS DEL CINE”

Las teorías del cine se alimentan de 3 componentes: un núcleo de ideas de fondo

que encuadran la investigación, una retícula de conceptos que establece el orden y
la modalidad de la exposición, y un conjunto de observaciones concretas que
permiten verificarlas. Durante los 50 y 60, el conflicto se produce entre quienes consideran
al cine un medio de expresión a través del que se manifiesta la personalidad, ideología,
cultura; y quienes consideran el cine una realidad objetiva que se puede examinar
en sus componentes tangibles y su funcionamiento efectivo. Es decir, un discurso
estético esencialista y un discurso científico del método.

Durante los 70 y 80 surge una nueva división: la aproximación analítica y la aproximación

interpretativa. Una apunta a construir un cuadro lo más exhaustivo posible de la realidad
observada, la otra sabe que sus preguntas son inagotables, pero continúa
planteándolas. En definitiva, un discurso estético al que se le opone un discurso científico
y, tras la victoria del segundo, un discurso analítico al que se le opone un discurso
hermenéutico.

3 PARADIGMAS: TEORÍA ONTOLÓGICA, más que estética porque lo que caracteriza a esta
aproximación es la pregunta en torno a ¿qué es el cine?. La pregunta subraya la existencia
de ciertos principios preliminares que fundamentan la investigación. De ahí la valoración
de los supuestos conceptuales de la teoría, su componente metafísico. Por otra parte, esta
pregunta nos lleva a concentrar la atención en la naturaleza misma del fenómeno
investigado. De ahí la atención a la esencia. Valoración del componente metafísico e
investigación de la esencia: aquí encuentra la teoría ontológica la razón del nombre y sus
rasgos recurrentes. De estos rasgos se derivan otros: el modo de proceder de la
teoría ontológica, que apunta a una auténtica definición de la materia; el tipo de
conocimiento que pone en juego, que expresa una idea compleja del cine –trabaja
sobre un conocimiento global o englobante del fenómeno-;y los criterios a respetar que,
aunando un dato de hecho y uno de derecho (asi es y asi debe ser), se compara
con algo que considera intrínsecamente válido: escoge la verdad.

TEORÍAS METODOLÓGICAS: La pregunta que lo mueve es “¿desde qué punto de vista hay
que observar el cine y cómo se capta desde esa perspectiva?”, y la atención se traslada a
la necesidad de elegir una óptica concreta y modelar sobre ella, tanto la reunión de datos
como su presentación. El acento cae sobre el método, que está en la base de la
investigación y de la escritura. El resultado es la valoración del componente semántico de
la teoría, y lo que se individualiza es una “sección” del fenómeno, que depende del tipo de
perspectiva elegido. Se resalta, en definitiva, el componente semántico y se investiga la
pertinencia; ahí es donde este paradigma encuentra sus rasgos recurrentes. Su
preocupación consiste en conseguir una selección coherente y acabada de datos, más que
en sacar a la luz la naturaleza última del fenómeno: El interés se centra más en el análisis
que en las definiciones. Esto pone en juego un tipo de saber, que logra un conocimiento
que deriva directamente de las aplicaciones de ciertos instrumentos de investigación: se
trata de un conocimiento “en perspectiva”, busca un acierto más que una certeza.

TEORÍAS DE CAMPO: La pregunta que lo sostiene “¿qué problemas suscita el cine y cómo
iluminarlos y ser iluminado por ellos?”. Ese interrogante evidencia una especie de diálogo
entre el estudioso y el objeto de estudio. Lo que se valora es la dimensión fenoménica e
inductiva de la teoría. El objetivo es identificar las preguntas que se plantean al cine
y captar la ejemplaridad de algunas de sus articulaciones; lo que surge es un campo
de preguntas, una problemática.

El predominio del componente inductivo forma un “campo de observación” y el enfoque

de una problemática, delimita un “campo de preguntas”. Ambos rasgos distinguen el
paradigma de la posguerra y recorren caminos variados: algunos plantean los modos de
representación en el cine (Bellour, la Feminist Film Theory, Aumont, Bordwell,etc) otros
se interrogan sobre el papel del espectador (Odin, la teoría de la enunciación, la
narratología, etc), otros se preguntan por la validez política del medio ( revistas
francesas, italianas, yanquis de primera mitad de los 60).

Ambos rasgos resaltan otras propiedades del paradigma, sobre todo su forma de
proceder: se busca ante todo recoger los aspectos emergentes del fenómeno, predomina
el gusto por la exploración. El tipo de conocimiento en juego gira alrededor de problemas
que “están en el aire”, abarcando más objetos de estudio, más grupos de estudiosos
y más procedimientos de investigación. El conocimiento que produce es transversal.
El criterio que distingue una aproximación correcta de una incorrecta, está vinculado a
las cualidades de las preguntas que se plantean en el cine y a la densidad de las
respuestas. Con ello se pone de relieve la impregnación del discurso.

UNIDAD 2- ESPACIO CINEMATOGRÁFICO Y PUESTA EN ESCENA

Gunning, Una energía invisible devora el espacio

El espacio en el cine primitivo y su relación con el cine norteamericano de vanguardia

El concepto de pseudomorfo se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno sin

que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro
auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un
número de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula
una discontinuidad básica en género y especie. A partir del interés en el cine primitivo
como en los logros del cine americano de vanguardia, las relaciones que voy a describir
entre ambos movimientos son en alguna medida pseudomórficas. El inmenso abismo
separando los logros técnicos, económicos e ideológicos de los pioneros del cine de
los con que aquellos de los films de vanguardia hechos en los estados unidos, desde los
años 40, puede ser salvado sólo por el más dudoso salto sin red. Mi conciencia de
historiador del cine lo encuentra necesario para subrayar que estamos tratando aquí,
no con una tradición continua, sino con una relación que está trazada sobre el abismo.

Si dejamos de ver los primeros films como fallidas o torpes aproximaciones hacia un estilo
tardío, empezaremos a verlos como poseedores de un estilo y de una lógica propios.
En muchos aspectos este estilo ( y como espero mostrar particularmente su tratamiento
del espacio) es diferente de aquel del posterior cine industrial, una “diferencia” no
es la misma “diferencia” por la cual la vanguardia americana se separa del cine industrial,
una comparación es reveladora.

Históricamente ha sido una de las estrategias del arte moderno el definirse a sí mismo al
desarraigarse deliberadamente de las tradiciones del arte occidental, relacionándose
en cambio con una tradición extraña. Y una comparación particularmente rica puede
ser hecha si uno evita tomar ciertos elementos formales de las tradiciones en que
aparecen, comparándolos en algún campo sin tiempo ni espacio, para mejor
observar de cerca el contexto y proyecto del modernismo que hace de esta fisura
en la tradición una parte integral de lo que el modernismo dice ser.

Para Walter Benjamin, la invención del cine era el ejemplo más avanzado de la destrucción
de la tradición causada por la aparición de la reproducción mecánica. Yo encuentro que
las películas de la primera década del cine revelan más claramente la nueva experiencia
perceptiva y estética que esta forma de reproducción mecánica introdujo. En la manera en
que estos films reestructuran la representación tradicional de espacio y la relación
del espectáculo con la audiencia, podemos encontrar un vínculo con la práctica
vanguardista que es más que pseudomórfico.

He elegido tres films de la primera década del cine, todos los cuales muestran una
representación única del espacio en la pantalla y una relación particular entre audiencia y
espectáculo. Aunque estos tres films difieren en la manera en que definen estas
relaciones, tienen en común el hecho de que sus aproximaciones fueron
gradualmente abandonadas durante el período 1908-13 y casi prohibidas en el cine
industrial de las décadas siguientes. Este período de transición de 1908 a 1913 es un
período importante. Durante este tiempo vemos la primer organización económica de la
industria fílmica, los primeros pasos por parte de las compañías productoras para
atraer a la audiencia de la clase media, y el dominio del cine narrativo sobre las
proyecciones de actualidades, junto con el desarrollo de la sintaxis básica del cine
narrativo. Todos estos rasgos pueden ser vistos en los films de D. W. Griffith hechos
durante este período para la compañía Biograph

Mi primer ejemplo es Le mèlomane (1903) de Georges Méliès. La comparación de Méliés

con los films de vanguardia es un lugar tan común en la historia del cine que ha sido casi
olvidado, lo que me gustaría enfocar es menos los films Méliés que envuelven la
metamorfosis de las personas objetos y lugares mediante el stop-motion que
aquellos films, casi tan numerosos, que exploran los efectos mágicos de la exposición
múltiple.

Con el stop motion Méliés encontró un conveniente y efectivo equivalente cinemático de

las escotillas, falsos paneles y rápidos cambios de luces que permitieron las
transformaciones en su Théâtre Robert-Houdin. En un número de films de Méliés, un área
negra en el decorado dejaba un área de film virgen en el negativo de la cámara, en el
cual una nueva imagen podía ser puesta cuando el film estaba rebobinado en la cámara.
Esto permitía una ilusión imposible en el escenario, la múltiple reproducción de una única
figura. Con todos los efectos creados en la cámara, era siempre posible que una escena
que requería seis superposiciones, con un riguroso control de posición y movimiento fuera
arrancada en la quinta exposición y comenzada desde el principio, sin embargo, el genero
lo fascinaba y aparentemente también a su audiencia.

Frecuentemente, Méliés mismo era reproducido de esta manera, su cabeza mas

frecuentemente que su figura entera. En Le mèlomane, En L’homme d’orchestre, en The
man with the rubber head y en A fine joke on my head.

Todos estos films pueden llevar a una comparación con las tradiciones de la vanguardia
y el surrealismo en el cine a través de su destrucción del principio de identidad y
sus posibles asociaciones psicoanalíticas. Una mas correcta descripción de los films
de méliés deja ver su carácter juguetón, su deleite en el fenómeno de la
reproducción fotográfica.

El espacio de los films de Méliés, con sus cuadros predominantemente escénicos y

su puesta teatral ha sido siempre relacionado con el espacio del teatro de fin de
siglo, específicamente con el propio Théâtre Robert-Houdin de Méliès. Sin embargo,
un film como Le mélomane presentan un espacio diferente. El espacio es definido
como una superficie que lleva la impresión de muchas imágenes que crean un área
ambigua de orientaciones muchas veces contradictorias. Esto es evidente en Le
mélomane mientras el fondo pintado de cables de energía sobre un cielo nocturno
se convierte en el espacio plano de la escritura musical. Las cabezas-notas incluyen
esta doble naturaleza, apareciendo al mismo tiempo como notas en una página y como
caras gesticulantes. La multiplicación de la misma cara enfatiza además la superficie del
film como el repositorio para múltiples reimpresiones.

Esta clase de espacio ambiguo reaparece en un número de películas de Méliés que

incluyen superposición u opacamiento primitivo. ( The magic lantern, Au claire de la Lune, , ou Pierrot
malheureux) En estos films un conflicto en escala crea además la impresión de un espacio a
modo de collage dentro del cual las imágenes espaciales contradictorias han sido unidas.
Una comparación dentro de la vanguardia americana con este aspecto de Méliés podría
ser la secuencia que origina la parte 4 de Dog Star Man, (1964) de Stan Brakhage en la
cual cuatro capas de superposiciones del protagonista del film empiezan a crecer
del suelo. La comparación debería ser hecha no solo sobre la base de las imágenes
múltiples de la misma figura, sino también en la manera en que está múltiple
superposición transforma el espacio de la pantalla en una matriz de imágenes
contradictorias como muchas veces se ve en Dog Star Man.
El espacio de Méliés es una metáfora completa del proceso del truco mismo, del
conflicto entre el film como una representación de figuras tridimensionales y como un
repositorio plano para imágenes impresas. De la misma manera el ambiguo fluir
conjunto de las superposiciones de Brakhage crea una especie de espacio
abstracto
expresionista totalmente extraño para Méliés.
Ya hacia 1908 el film de truco – alguna vez el mayor género ficticio del cine de los
comienzos- había perdido su popularidad. El crecimiento del film narrativo con su
verosimilitud de espacio marcó el ocaso del estilo de Méliés. Es correcto decir que Méliés
vio a la cámara como una especie de imprenta que podía imprimir película con una figura
ambigua a mitad de camino entre letras y objetos, como en Le mélomane.

El siguiente ejemplo del espacio singular del cine primitivo es con el film The burlesque de
Edison en 1902. Este film es una nueva muestra de la relación entre la cámara y el espacio
delante de ella. El reconocimiento y cita con la audiencia por parte del actor crea
una especie diferente de relación espacial ambigua porque indica que el espacio en la
pantalla no es un mundo ficticio independiente, sino que puede ser vinculado con el
espacio del espectador. Esto no es para nada infrecuente en los films anteriores a 1908.
Aparece mas frecuente en películas cómicas con el actor dejando participar a la
audiencia en una broma. En las comedias, este aparte con la audiencia probablemente
nunca desaparece del todo, incluso con la llegada del sonido, aunque es modificado. Tal
vez su aparición mas interesante en las primeras películas es en el cine erotico ( en
From show girl to burlesque queen (1903) de la Biograph y, Le coucher de la mariée Pathé de 1902).
Uno puede ver este representar hacia la cámara como el traslado de un mecanismo
escénico a la pantalla. El efecto en el cine es diferente. El actor no gira y reconoce
la mirada de una audiencia actualmente presente, sino la de la cámara. La audiencia no se
presenta ante un actor de carne y hueso, sino ante su imagen en la pantalla. Esta
dialéctica de presencia y ausencia ( que es la separación mas radical entre el cine y
el teatro) es subrayada por el encuentro fantasmal de las miradas. Es interesante que
films que giran alrededor de tales enfrentamientos con la audiencia hayan sido
frecuentemente filmados con plano pecho. La escala mayor de la imagen permitía a la
directa mirada del actor ser el centro de atención. Además, films de esta clase eran
frecuentemente de un solo plano. ( ej. Plano final en “El gran robo al tren”)

Una mirada directa a la cámara fue posteriormente vista como saboteando el desarrollo
del espacio en el cine narrativo y se convirtió en tabú. Mientras que una mirada fuera de
pantalla devino una de las maneras en que los planos se vinculaban y un espacio sintético
era creado, una mirada como ésta dirigida a la audiencia/cámara podía debilitar
estas conexiones. Encontramos este cambio en la relación del actor con la cámara
discutido y razonado unos pocos años después por uno de los mas influyentes y
sofisticados critico de cine de la época, Frank Woods. En 1910 Woods atacó el representar
hacia la cámara como contrario a los principios del cine. Para él, la singular “ilusión de la
realidad” en el cine no depende de la evasión de las convenciones teatrales, sino de
ignorar la presencia de la cámara. “Actuar en una película es mucho mas convincente y
efectivo cuando los actores parecen ignorar que hay una cámara destruyen la ilusión de
realidad. Este tabú acerca de mirar el lugar de origen del film y su consecuente
prohibición de la relación directa con la audiencia se convirtió en una de las bases del
cerrado espacio de ficción del cine narrativo clásico.
La relación entre el cine de vanguardia con el cerrado espacio ficticio del cine clásico ha
sido siempre una relación divergente. Una historia de la forma del cine de vanguardia
americano podría ser escrita alrededor de las estrategias usadas para crear nuevas
relaciones entre el espectador y el film. Las diferencias que ambas formas
comparten con la relación que el cine clásico tiene con el espectador revela el
punto de comparación. Por supuesto, hay un mundo de diferencia entre el mundo
primitivo anterior a la imposición del tabú de mirar a la cámara y la violación consciente
de ese tabú por posteriores directores radicales.

El último ejemplo del espacio en el cine primitivo se llama Panorama of the Flatiron Building, un film
de la Biograph de 1903. Este “film de actualidades” comienza observando la base del entonces
mas alto edificio de Nueva York, con el trafico y los peatones moviéndose a su alrededor.
Este film tiene una obvia similitud con un número de films de la vanguardia en los cuales
el movimiento de la cámara dentro de un espacio determina toda la estructura del film.
Sin embargo, este film puede parecer un poco convencional y su relación con la
vanguardia, la más pseudomorfica. La cámara aquí acepta, retrata y explora el
ilusorio espacio profundo de las películas de viajes y de las postales.

El del panorama representa un género de considerable importancia en films

realizados entre 1900 y 1907 aprox. Un género que muestra otra relación peculiar
entre el espectador y el espacio representado en la pantalla. Escribiendo la historia
del movimiento de cámara desde la perspectiva del posterior cine narrativo, uno
puede suponer que comienza como subsidiario de la acción narrativa. La cámara se
mueve cuando algo en el plano se mueve. Este film muestra, el movimiento de cámara
comienza como una exhibición de la capacidad de la cámara para moverse y explorar el
espacio.

La experiencia para ser reconstituida en estos films es la emoción del movimientos y su

transformación en el espacio. El sentido de penetración del espacio por la cámara invisible
daba al espectador una sensación casi misteriosa.

El deseo de proveer al espectador un lugar relacionado con el movimiento dentro

del espectáculo revela la agradable ansiedad que la audiencia sentía ante la ilusión
de movimiento.

El nombre dado a muchos de estos films – panorama- anuncia su antecedente en el

entretenimiento popular anterior al cine. Grandes pinturas circulares, estáticas o móviles,
de eventos históricos o maravillas de la naturaleza fueron una habitual atracción de ferias
o de las zonas de teatros de las grandes ciudades del siglo XIX. ( Cineorama y lo
Hale`s tours )

Podemos ver un interesante y cautivante movimiento de cámara dentro del espacio

del cine narrativo en The country doctor (1909), de D. W. Griffith. En lugar del simplemente explorar
el espacio, aquí el movimiento de cámara sirve como un plano de situación ,
trayendo al espectador al mundo de la narración.
Estos tres ejemplos del cine primitivo muestran acercamientos al espacio y
actitudes hacia el espectador que fueron eliminados o en gran medida
transformados por el desarrollo del cine narrativo en la década posterior de 1908. Su
relación con el cine de vanguardia que más tarde propuso alternativas a este sistema de
espacio narrativo no es simple. Ciertamente los primeros cineastas no previeron
ningún proyecto estético como ese de los directores vanguardistas. Es dudoso que
cualquiera de estos films haya sido pensado estéticamente. Sin embargo, muestran
nuevas relaciones con la representación del espacio que la cámara hizo posible.
Algunas de estas posibilidades fueron redescubiertas por la vanguardia. Pero todo
redescubrimiento es una recreación. En este caso tareas y roles que fueron
inimaginables para los directores de la primera década del cine están contenidas.

La historia es la que divide los logros del cine primitivo de aquellos de los films de
vanguardia. Si uno de los proyectos de la vanguardia es regresar a los orígenes del cine,
ese regreso sólo puede conocerse históricamente. El cine primitivo ofrece un número de
caminos no tomados, ambigüedades no absorbidas dentro del cine narrativo
industrial. Pero para la vanguardia estos no necesitan ser vistos como callejones sin
salida de la historia. Pueden ser inspiraciones para nuevas comprensiones de la
tradición y para nuevos films

Labarthe: “El espacio, el tiempo, el azar, la oscuridad y la nieve”.

Si se colocan los films de los Lumiere unos seguidos a otros, se obtiene una hilera de ellos
y eso es todo. Y no estoy seguro que esa sea la mejor manera de mostrar esos films hoy.
Es preciso trabajar el estado presente de la mirada: cómo colocarlos en el contexto de una
mirada actual. No se trata de resumir las películas, ni de sonorizarlas, aun menos
comentarlas, sino de mostrarlas a través de una mirada que no sea, digamos
contemporánea. Hoy, a esos films Lumiére ¿ como se les ve? Todo el trabajo consiste en
responder a esta pregunta.

El lugar de la cámara.
Se han mirado todos los films de los dos primeros años rodados entre 1895 y 1897
por Lumiere y sus operadores. Enseguida se imponen los parámetros, se establecen
las clasificaciones. Hay categorías: los films de viajes, los de la vida cotidiana, los cómicos,
los hechos políticos, los desfiles militares, los films de trucos, etc. Pero yendo un poco
mas allá uno se percibe que todo el cine está ya en ese millar de “vistas”, es preciso
entonces demostrarlo. “Salida de la fabrica”: La cámara esta colocada en el mejor
ángulo para registrar la acción. Desde el primer film, el lugar de la cámara es de ese modo
impuesto y esto es muy visible sobre la mayor parte de las vistas de esa época. Siempre
hay una gran composición del plano con, muy regularmente, dos sistemas posibles:
uno frontal, de contemplación pura de una acción. El otro integrando una diagonal
que sigue la acción para invadir el cuadro de derecha a izquierda. Eso definió una
gran unidad de espacio, común a todos los films. Entonces lo que se remarca de entrada
en los films de Lumier es un espacio definido y pensado. Algo que no ha evolucionado
sensiblemente entre los Lumiere y por ejemplo Rohmer. Así, la primera manera de
mostrar los films Lumiere hoy es la de considerar ese espacio, el recortado por la cámara,
pero también ese espacio en todos los sentidos de la palabra: los viajes, la geografía
mundial reconstruida por los operadores, como una exploración de la idea de espacio
por el film.

La duración del plano

La segunda versión de La salida de la fábrica: Este segundo film posee de hecho un
dominio del tiempo, de la duración del plano. Las vistas tienen una duración de unos 40
segundos y se trata de darle unidad temporal aproximadamente constante al
desarrollo de la acción. Aquí Lumiere ha pedido a sus obreros ir un poco mas
rápido para tener tiempo de redondear su film: la puerta se abre, la acción se desarrolla,
la puerta se cierra. El espacio encuadrado y el tiempo dominado son las dos
condiciones del relato. Una acción ha encontrado su lugar y su tiempo: ella tiene
un principio y un final, es una historia. Se cuenta alguna cosa. Con las dos versiones de
una misma acción, todo el cine de ficción halla sus reglas. La segunda versión del film esta
centrada sobre el tiempo, que es a la vez una duración, los 40 segundos que dura el paso
de la película, pero también un momento preciso: el tiempo de esos films es 1895, la
manera de caminar en la calle, los autos que circulan, todo lo que hace a la
contemporaneidad de esos films. Los Lumiere exploran de esa manera la idea del
tiempo como habían explorado la de espacio.

La fuerza del accidente

Son los accidentes, los imprevistos de cada plano. Eso es lo que llamo generalmente
el azar. El cine es la conjugación del espacio, del tiempo y del azar. Se percibe que el azar,
desde el comienzo, es un material constitutivo de la imagen en el cine. Figura lo que hay
de mas concreto en la imagen, eso que la cámara registra mas objetivamente. Un plano
esta compuesto, el tiempo es dominado, pero el azar no se teoriza, no se piensa y
sin embargo el también cuenta una historia. La cámara parece atender una historia
que finalmente inviste al plano por azar, Henos entonces ante la fuerza del
accidente. Es entonces este cruzamiento entre un sistema compuesto de tiempo y de
espacio con eso que procede de lo intempestivo lo que hace a la fuerza y la riqueza de los
films Lumiere. Lo imprevisto juega su rol en los grandes films. En un estudio, el azar
es limitado al máximo, incluso si es a veces incorporado por los mismos actores.
Por el contrario, cuando se ven los films de Renoir, se tiene la impresión de que el
azar forma parte del talento. Renoir quería hacer entrar esa oportunidad en el plano,
estaba atento a ella. Lo incongruente, lo intempestivo, es igualmente presente de modo
particular en las miradas a cámara que están esparcidas en los films de lumiere. Mujeres y
hombres en diferentes films hacen brusca irrupción en la imagen por su mirada.
Miran directamente al espectador a cien años de distancia, han buscado sostener la
mirada del espectador. Por esos cruces, también los films de lumiere nos hablan aún hoy,
y mostrarlo hacer dialogar entre ellos a los personajes emblemáticos de toda la historia del
cine.

Un arte de masas
El film que presento se organiza de igual manera en torno de esas tres partes: el espacio,
el tiempo y el azar, con dos voces para guiar al espectador a través de las vistas Lumiere.
Lo que han comprendido y han inventado es el cine popular. Un cine de consenso, para
todo público. Cada film se dirige a todo el mundo. Esto también es invención de ellos. Sus
fims no segmentan al publico, puede ser visto por niños y por todas clases sociales. Ellos
han inventado de golpe el sueño imposible de cada productor: el cine como arte de
masas. El cine, contrario a la fotografía, es un arte del relato popular y optimista. Ellos han
pensado sus vistas en función de un publico colectivo, masivo, un grupo unitario. Edison
con sus kinetoscopios separo de entrada al publico en individuos, mientras que los
lumiere los reunieron. El de Edison mas ligado a la televisión.

La invención de la nieve
El dispositivo Lumiere, es decir, ese conjunto constituido por la sala, la pantalla blanca y la
proyección, reposaba enteramente sobre el negro. Lo oscuro, que era un dispositivo
de estructura en el cine Lumiere devino de ese modo muy rápidamente un
elemento temático, estético, ético, en el cine clásico. Por el contrario, cuando la tv llega, al
final de la edad clásica del cine, los films no vienen mas de la oscuridad. El mismo film que
surge de lo oscuro en el cine no cuenta en tv con un fondo idéntico sino con otro espacio
ocupado por la nieve magnética. Y así como lo oscuro estructural del cine devino
un elemento estético y temático, de ese mismo modo la nieve, que era un elemento
estético y temático en los films Lumiere, devino elemento estructural en la tv. El cine
también ha retomado la nieve magnética de la tv para hacerla signo de su combate
estético. Se trata aquí, por este dispositivo, y es el proyecto de partida, de hacer visible los
films Lumiere en el contexto de la mirada de hoy, como si ellos pudieran ser vistos con
más interés si fueran tomados en el mundo, cercados por él, por consiguiente, como cada
imagen en la tv, tomada entre dos bloques de nieve magnética.

BONITZER “¿QUÉ ES UN PLANO?”

La historia del cine es la historia de las divisiones, las dehiscencias y las rupturas que han
afectado el arte del film, transformándolo y convirtiéndolo en lo que es. Formando parte
de ella, se sitúa la historia de las teorías del cine.

El cine se nutrió desde sus orígenes de teorías. Sus más grandes inventores eran también
teóricos (ellos inventan su lenguaje), las teorías lo atravesaban y se enfrentaban, se
encontraba en la práctica de los films.

El último llamado de esta proximidad de teoría y práctica, se vio en Godard, en su serie

“militante” después del 68 (Viento del Este), y especialmente en la frase famosa: No es una
imagen justa, es solo una imagen.

¿Por qué no partimos desde aquí? ¿Qué hacer con “solo una imagen”?

Un film jamás se presenta únicamente como una cadena de imágenes. Un film no es sólo
cuestión de imágenes solas, justas o no, sino en la mayor parte (existen casos
excepcionales, como Mediterranée de Pollet donde nociones de escenas y secuencia no
parecen pertinentes) de las películas de una realidad más o menos falseada, recortada y
ordenada en escenas, secuencias y metódicamente en tomas y planos.

Parece imposible filmar sin hacer planos. Del momento que hay encuadre, hay
delimitación de un campo, y al menos, de un plano. Todo film parece componerse y
descomponerse en una serie de planos, y el plano, que es algo diferente de la imagen,
aparece de esta manera como es eso que otorga a cada imagen su unidad diferencial.

Es a partir de la noción de plano, en tanto que unidad fílmica de base, que se puede hablar
de un “lenguaje cinematográfico”. Es en función de ciertos tipos de planos que se pudo
hablar de una “evolución del lenguaje cinematográfico”: el uso del primer plano y del
plano detalle en Eisenstein, del plano secuencia en Wells, Wyler.

Si en efecto Godard ha podido en Viento del Este insertar entre dos imágenes el cartón: no
es una imagen justa... etc., el cartón no dice nada de lo que produce esta imagen única, de
lo que la separa, la fija y la aísla de las otras en el flujo de la banda de imágenes. Antes de
aparecer, de durar un tiempo y de desaparecer sobre la pantalla por efecto del paso del
rollo a razón de 24 veces por segundo de todos los fotogramas que la componen, ha sido
necesario que esta imagen, no importa cuál, haya sido primeramente encuadrada según
ciertos límites espaciales en superficie o en profundidad, luego registrada en movimiento o
no según ciertos límites de tiempo y luego montada con otras imágenes en lo que va a
formar el rollo de la película. Una imagen de este tipo, una imagen en movimiento, es
inestable. Se descompone en muchas imágenes (cantidad de fotogramas). Toda imagen
contiene una infinidad virtual, y este es uno de los juego del cine cuando algunas veces –
por ejemplo por el efecto del travelling óptico (hacia delante o hacia atrás) a través de la
ampliación o estrechamiento indefinido del campo- hace “salir” una infinidad de imágenes
de una imagen inicial. Pero cinematográficamente lo que “informa” las imágenes y las
articula es lo que diferenciamos como planos. La puesta en escena es saber disponer los
planos. En el montaje se trata de lo mismo. Y aquí es la confusión, la contradicción y la
polémica comienzan. Todo el mundo, directores, montajistas, historiadores y teóricos del
cine parecen ponerse de acuerdo para hacer del plano la unidad fílmica de base. La
cuestión es que no es del mismo plano o de la misma unidad a la que ellos se refieren.

Existen diversas “amplitudes” de planos: el espacio encuadrable es arbitrariamente

dividido en función de la distancia entre la cámara y un personaje teórico (o si se quiere un
cuerpo humano) en planos detalles, planos medios, planos generales, planos lejanos, etc.
(Existen categorías intermedias). Por otro lado tenemos las tomas: que planos se
distinguen sobre el eje diacrónico del montaje en función de los cortes y el pegado. No se
trata necesariamente en el primer y segundo caso de la misma acepción de la palabra
como sucede en francés, al menos desde que la cámara es móvil y desde que los planos
cambian en el momento del registro. Algunos teóricos se conmovieron con esta confusión
terminológica que llena de ambigüedad, de incertidumbre ontológica al elemento celular
de base del edificio fílmico. Varios teóricos (por ej. Nöel Burch en Praxis del Cine) han
remarcado que sería algo propio de la lengua francesa –el inglés utiliza dos términos
diferentes- shot –plano- para las distancias de cámara (punto de vista del encuadre), take –
toma- para la duración del registro (punto de vista desde el montaje)*. Todo el mal, según
Jean Mitry, vendría de una aberración terminológica: “el plano secuencia” acuñado por
algunos críticos (André Bazin).

Para Mitry solo existe una definición válida para el término plano y es la definición
“escalar” de las distancias-cámara. Un plano es una “escena corta en el curso de la cual los
personajes principales son registrados en un mismo encuadre, bajo un mismo ángulo y a
una distancia determinada de la cámara. Se los divide de una manera muy arbitraria”. Bajo
este punto de vista no habría plano secuencia debido a que el plano y la secuencia
provienen de dos coordenadas incompatibles, una exclusivamente espacial y la otra
exclusivamente temporal. Una secuencia es un conjunto sintagmático, diacrónoico de
escenas compuestas a su vez por un conjunto de planos.

Generalmente esta reunión se logra a través del montaje de acuerdo a un découpage

establecido. En lo que se denomina plano secuencia (equivocadamente según Mitry) esa
conjunción de planos simplemente se realiza en la continuidad del registro, en el momento
de la filmación. El montaje es simplemente reabsorbido en la puesta en escena,
reemplazado y si se quiere está implícito en los movimientos de la cámara: (...) no hay (o
en todo caso hay muy pocos) planos secuencias, es decir donde el montaje o las
“condiciones de montaje” no intervengan... En esos pretendidos “planos secuencia” la
cámara por el contrario está en continuo movimiento. (Ej: Los Amberson, Festín Diabólico,
etc.). Se trata de un continuo cambio de ángulos y de puntos de vista.

en lugar de “montar” pegando una tras otra las diversas tomas, tomadas separadamente,
se hace el montaje en el estudio o en el lugar de filmación realizando esta misma sucesión
de tomas y planos en un solo movimiento solo y continuo en una misma toma. Según
Mitry no se podría al limite hablar de un plano en sí, sin referirse al menos en forma
implícita al tamaño del plano, al valor diferencial que expresa en el espacio fílmico. noción
de plano no nació con el cine, sino con el montaje, con la multiplicidad de puntos de vista
introducida por Griffith. cuando de una manera general se registraban las escenas de
acuerdo a puntos de vista múltiples, los técnicos debieron clasificar esas tomas diferentes
para así poder distinguirlas entre ellas. Por esto es que se va a hacer referencia a la
ubicación de los personajes principales dividiendo el espacio según los planos
perpendiculares al eje de la cámara. De ahí el nombre de planos. Era la distancia
privilegiada desde la cual se hacía el foco. Hay por lo tanto una paradoja histórica en el
purismo de Mitry: sólo se debe hablar de planos en función del registro y en relación a la
profundidad y no en función de los cortes del montaje. Sin embargo es a partir del montaje
griffthiniano que surge la diferencia de planos. Esta diferencia surge del montaje de
“puntos de vista múltiples”. Todo estaba bien mientras la cámara estaba fija y que la
multiplicidad de puntos de vista estaba organizada por el montaje en función de un
decoupage que podía estar establecido o no. Ya no iba a ser lo mismo desde el momento
en que las “condiciones del montaje”, como dice Mitry, son establecidas en el momento
de filmación por los movimientos de cámara, grúas, panorámicas, travellings, o zooms y
peor aún, cuando la cámara es llevada al hombro. Las unidades de planos tienden a
diluirse en el momento del registro. Ya no hay, dice Mitry, “homologación del plano con el
momento del registro”. Además la misma profundidad de campo cuestiona la unidad del
plano.

la profundidad de campo molesta más a Mitry que los movimientos de cámara, asimilados
por él a un montaje en el “registro”. La cuestión es que la profundidad de campo implica la
superposición simultánea de por lo menos dos planos. ¿Cómo clasificar este tipo de plano?
“Cuando , en efecto, en una misma imagen se ve en el extremo derecho un rostro en PPP y
en el resto del cuadro se perciben dos o tres personajes en plano medio actuando de cierta
manera, otros en plano conjunto, y detrás de ellos alguien que entra en el cuarto, parece
bien difícil definir ese plano según las normas establecidas. Como se los va a designar.
Plano general, plano conjunto corto o que cosa?Mitry concluye con la relatividad de la
noción de plano, “simple comodidad de trabajo”, aunque agrega: “el término plano no
comprende su significado total. En efecto se puede decir que plano comprende una acción
situada en un mismo espacio y abarca un campo único no diferenciado”.

Sensación o signo? Desde el momento en que se comenzó a separar y articular entre sí

planos, valores o tamaños de planos diferentes, el cine se encontró dividido entre dos
posibilidades. Por un lado el pasaje pautado e inteligente de los planos alejados a los
cercanos, de la visión óptica a la visión “háptica”. La puesta en escena podía dirigir el
interés de los espectadores, hacerlos tocar de cierta manera con los dedos y mediante los
planos detalles objetos seductores, conmovedores, inquietantes o repugnantes. El
montaje podía jugar con la visión parcial de estos objetos en el suspenso relativo al punto
de vista de la cámara, es decir inventar y variar todo un orden de sensaciones.

Por otro lado y en forma correlativa se creaba así todo un arsenal de signos
cinematográficos, del cual los directores, y ya no más ingenieros y técnicos como en los
primeros tiempos, experimentaban con embriaguez el poder. En el momento en que
Griffith alcanzaba el apogeo de su poder artístico, donde todos los procedimientos del
montaje emocional no eran solamente inventados sino utilizados de lleno, la revolución de
Octubre estallaba en Rusia y todo tipo de bricoleurs formalistas y futuristas, que traficaban
vagamente en el teatro, la poesía y el cine, que armaban los espectáculos con piolines,
pedazos de cartón y latas de conserva, se alistaban en sus filas.

En poco tiempo el cine se volvía un arte de estado, el más importante. ellos pasaron por
encima de la función dramática de los procedimientos, para dejarse deslumbrar por la
violencia de los signos y lo absoluto de las sensaciones: el “hachis” del montaje y el shock
de los planos detalles.

“Ellos” son principalmente Eisestein y Vertov. Las experiencias múltiples de Koulechov

consistían esencialmente en establecer sistemáticamente los automatismos, las reacciones
condicionadas de los espectadores frente a soluciones de continuidad en el montaje de las
películas. Todas estas experiencias están dirigidas hacia una “cicatrización” imaginaria del
espacio fraccionado por el montaje; y tienden a mostrar que es imposible no suponer una
relación (una contigüidad, un sentido) entre dos imágenes, entre dos cuerpos
arbitrariamente pegados uno después de otro. Pero Eisestein y Vertov, insistieron en la
fragmentación. Ellos quisieron la diferencia y la intensidad, ellos quisieron el plano detalle.
(Sin embargo,ellos no quisieron lo mismo, y en su batalla por el plano detalle, se
enfrentaron)

¿Qué es entonces un plano detalle? ¿Por qué tiene el plano detalle ese valor particular
entre todos los tipos de planos relevados sobre la profundidad del espacio fílmico? ¿Por
qué los historiadores del cine buscan siempre la primera aparición del plano detalle -para
encontrarla siempre en películas diferentes-. ¿Por qué esta aparición del plano detalle en
el espacio cinematográfico parece contemporánea a los primeros balbuceos del lenguaje
cinematográfico? ¿por qué según las épocas y las ideologías el plano detalle es de esta
manera objeto de una defensa exaltada –en verdad nadie se exaltó tanto como Eisenstein
que hizo literalmente y de hecho su causa perdida— así como objeto de denuncia?

el plano detalle presenta por definición, un objeto parcial. Por lo tanto propicio tanto al
fetichismo como a la fobia. Por otra parte es necesario señalar que existen por lo menos
dos tipos de planos detalles (Primerísimo primer plano, y plano detalle).

Sin embargo, ¿ el plano detalle no hace funcionar toda parte del cuerpo o todo objeto
precisamente como un rostro? Deleuze y Guattari dicen lo siguiente: “ Inclusive un objeto
usual aparecerá como rostro. La primera aparición del plano detalle en el cine sería
también la primera aparición del rostro, objeto de inquieta búsqueda, así como también el
surgimiento del terror específico que trae consigo (el terror de la mirada). Sin plano
detalle, sin rostro, no hay suspenso, no hay terror.

este es el terror que buscó y quiso Eisenstein: “Yo lo tomé en plano detalle”. “Aunque las
leyes de la perspectiva cinematográfica son tales que una cucaracha filmada en plano
detalle parece en la pantalla 100 veces más temible que una centena de elefantes tomados
en plano conjunto”.

“El plano detalle es para Eisentein una entidad, un signo “estático”, que hace surgir el
cuerpo de si mismo, el espíritu de si mismo, y también el espacio realista de cientos de
elefantes en plano general. El plano detalle introduce una diferencia absoluta: “cambios
absolutos de las dimensiones de los cuerpos y de los objetos sobre la pantalla”
(Eisenstein). cucaracha vale cien elefantes. efecto del plano detalle y del juego
cinematográfico, tal es el efecto también, de la potencia total del artista. “Esos cambios
absolutos de las dimensiones del cuerpo...” suponen en efecto un amo todo poderoso, un
maestro absoluto, para proceder con esas metamorfosis donde la realidad no tiene nada
que ver. Pero también y correlativamente un ojo totalmente libre frente a esta realidad-

Todo indica que, basándose en el plano detalle y en el montaje, Eisenstein creyó poder ir
más allá de esta narración “honesta” que el montaje griffthiano y los USA han llevado al
poder absoluto: “los USA no comprendieron el montaje como elemento nuevo, como una
posibilidad nueva. Los USA son honestamente narrativos y no se “construye” su “potencial
evocador” sobre el montaje, sino que se muestra honestamente lo que sucede. USA no
comprendieron la posibilidad metafórica vertical del montaje y se quedaron en la
metonimia narrativa. Según Eisenstein, en este artículo, Griffith no comprendió “las
infinitas posibilidades que le ofrecía su invención, el plano detalle y el montaje. en Griffith
si bien el montaje es “deslumbrante”, se reduce al montaje de persecuciones y la
“fragmentación del diálogo en P.P.P y planos detalles se impone por la necesidad de
mostrar alternadamente la expresión de los rostros de los actores preferidos del público”.

Bajo este punto de vista toda la historia del cine, después de la invención del sonoro, sería
la historia de una reducción sistemática, bajo la metonimia narrativa, de los poderes del
plano detalle y del montaje. Ya no es cuestión de “ cambios absolutos de las dimensiones
del cuerpo” en el cine sonoro: es en ese momento que las reglas de continuidad
experimentadas por Koulechov se convierten en una ley imperiosa donde el campo-
contracampo encierra el espacio cinematográfico a nivel del diálogo teatral y que todo el
cine tiende a estabilizarse en “plano medio”. El terror del plano detalle y la visión háptica
son tomados y captados y contenidos en los límites de un género, el film de terror, el
trhiller.

Es entonces cuando se establece el reino del découpage*. ¿Qué significa “esa mirada y
nada más”? Es el P.P.P sobre la estrella de cine, en un espacio chato y realista. Es el reino
de la identificación con los personajes principales en el juego de ping-pong del
campocontracampo.

Nos encontramos en un espacio restringido, cerrado donde el plano detalle se encuentra

imbuido de una función bien definida: fijar la angustia, o si se quiere fijar la mirada. Nada
que ver con el “terror” eisensteniano ni con el ojo “intelectual” del montaje de
atracciones, del montaje vertical. El espectador aquí está clavado sobre la pantalla en un
lugar muy definido, el de la víctima potencial de un posible verdugo, en un espacio
cerrado. No por casualidad Bazin utiliza la imagen del plano detalle del picaporte de la
puerta: es que la cámara trabaja en un estudio o en una pieza y el plano detalle se
constituye un límite del sistema óptico integrado del découpage hollywoodiano (difracción
“saturada” de la vista); funciona como un punto límite : el picaporte de una puerta dando
sobre lo desconocido.

El sistema de planos aquí es otro, en el extremo opuesto de la anarquía poética, de la

efusión sin freno de los planos detalles eisentenianos y más aún vertovianos. El plano
detalle es un cierre, un picaporte, el espacio está cerrado. El suspenso sería de esta
manera la forma clásica del espectáculo cinematográfico.

Sabemos que Hitchcock es quien se ha identificado de manera más radical con el suspenso.
El también apela a Griffith pero en tanto inventor de la emoción narrativa. Ahora bien, el
suspenso no deja de ofrecer nuevas posibilidades de montaje intelectual y rítmico que los
recursos inventados por Eisenstein y Vertov no podían abarcar en ese momento.

Primero la profundidad de campo, en un cine donde la profundidad del espacio juega un

rol dramático fundamental. Se sabe que Wells y Hitchcock, se dedicaron a explorar todos
los recursos del travelling y de la puesta en escena en profundidad

Y también, el fuera de campo, insistiendo sobre esta parte de lo desconocido. El suspenso

no se sostiene tanto en una distribución convencional de planos desde un recorte
(découpage) de la realidad como en la adición al sistema de campo-contracampo de un
fuera de campo inquietante. El plano detalle cumple una doble función; por una parte,
indica la amenaza del fuera de campo (como en el paradigma del picaporte), por otra
parte, realiza esta amenaza a través de un efecto de horror (rostro horrible, cadáver,
sangre).

Hitchcock va de esta manera hasta el fondo desde un desarrollo vertiginoso de los

movimientos y de los planos en el espacio vacío, la “visión óptica narrativa” del cine, hasta
el punto en que se tropieza sobre lo real: ojo reventado-orbitas vacías, imagen
insoportable.

Pero entonces él agrega el comentario: “no es nada más que cine” y Godard responde
haciendo eco: “ es solo una imagen”.

¿Qué es por lo tanto y en definitiva un plano? Un seccionamiento ficticio (realizado por el

cuadro) de la profundidad de campo. Pero todo sucede, como si en un cierto punto, -y
electivamente, en ese punto límite de la escala de los planos que es el plano detalle o el
primerísimo primer plano- toda la profundidad de ese espacio imaginario dispuesto por el
cine para la combinación entre sí de diferentes planos y ángulos (ya sea a través del
montaje o por los movimientos de cámara) terminara en una superficie pura. El plano
detalle tiende a anular la profundidad de campo (es decir el alineamiento de los planos
según la perspectiva) y a su vez el “realismo” de la perspectiva. Este realismo aparece
como trasportado, por una inclinación natural de la mirada, hacia un punto de
consistencia: de placer, horror, terror, encarnado por el plano detalle. Pero, más allá de
este punto, comienza otro juego: los planos pueden ser tomados más allá de toda
profundidad, de toda cohesión imaginaria del espacio, más allá de la función óptica que
asegura esta cohesión, como pura superficie. Es aquí donde se desemboca sobre las
búsquedas modernas que rompen la profundidad de campo juntando planos
contradictorios: Como Godard, o Syberberg en “Ludwig, Réquiem para un rey virgen”.

Todo sucede en efecto como si hoy el espacio cinematográfico clásico no fuera más
satisfactorio y se encontrara saturado: la ciencia ficción llega entonces en el momento
preciso para inventar nuevas disposiciones de los planos combinados en un laboratorio a
través de una computadora y de esta manera crear nuevos vértigos con la profundidad, el
vacío interestelar, los torbellinos de Descartes, los agujeros negros... Y por otro lado, en
donde falta el dinero, los planos fijos e intensos o el recurso al video, es decir a un
tratamiento de la imagen en superficie. Diferencias absolutas. Se puede entonces hablar
todavía de la “evolución del lenguaje cinematográfico”, como en la época de André Bazin o
bien se trata de una involución, que el video vendría a concluir?

* El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su

modo de pensar el cine. En francés se habla de découpage. Es una palabra que abarca
varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento
de trabajo. Es la última fase del guión, la que contiene todas las indicaciones técnicas que
el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir
su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión , pero
siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en
descomponer una acción (relato) en planos (y secuencias), de manera más o menos
precisa, antes del rodaje. Dixit Noel Burch en Praxis del cine.

BONITZER “DESENCUADRES”

Panofksy menciona la cuestión de la distancia (larga o corta) y de la oblicuidad, o no, del

punto de vista: mientras que la distancia corta y la visión frontal mantienen al espectador
afuera, la distancia corta y oblicua del punto de vista “atrapan” al espectador en el interior
el cuadro. Una prodigiosa centrifugación de la composición, como en Las Meninas
de Velázquez: Una escena cuyos actores principales están situados en el exterior del
cuadro, en el lugar mismo del espectador.

La representación no es, esa duplicación maníaca de lo visible; es también evocación de lo

oculto, juego de verdad con el saber y el poder. Los cache y los desencuadres convierten
al cuadro en el lugar del misterio, de una narración interrumpida y suspendida, de
una eterna pregunta sin respuesta. El desencuadre es algo radicalmente distinto de la
“visión oblicua” de la pintura clásica. La fragmentación de las figuras es un efecto
cinematográfico muy conocido. El desencuadre es un efecto menos difundido, pese a los
movimientos del
aparato. No obstante, si el desencuadre es un efecto cinematográfico por excelencia, lo es
precisamente a causa del movimiento, que permite tanto reabsorber como desplegar en
él los efectos de vacío.

El arte del desencuadre, el desplazamiento del ángulo, la excentricidad radical del punto
de vista que mutila y vomita cuerpos fuera del cuadro, y focaliza sobre las zonas muertas,
vacías, estériles del decorado, es irónico-sádico. Irónico y sádico en la medida en que esta
excentricidad del encuadre da cuenta de una destreza cruel, de una pulsión de
muerte agresiva y fría: el uso del cuadro como instrumento cortante, la expulsión de lo
vivo hacia la periferia, fuera de cuadro, el foco puesto en zonas lúgubres o muertas
de la escena destacan el carácter arbitrario de una mirada dirigida de tan curioso modo.

BELLOUR “SOBRE EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO”

Cuando en su época muda, el cine se interroga sobre su propia naturaleza, concluye

en definir más su singularidad frente a otras artes tanto como contenerlas en sí. De
esta manera, Elle Faure expresa con el término cineplástica, los caracteres esenciales de
esta “arquitectura en movimiento”. Faure descubre que “gracias a las relaciones de tono
que transformaban para mí al film en un sistema de valores escalonados de blanco
y negro mezclados sin cesar, móviles y con cambios en la profundidad de la pantalla, yo
asistía a una brusca animación, al descenso de una multitud de personajes que ya
había visto, inmóviles, sobre las telas del Greco, Rembrandt, Velázquez, Manet...” Y
además: “la cineplástica tiene y tendrá cada día su ventaja en aproximarse a la
música. La interpretación, el entrecruzamiento, la asociación de movimientos y de
cadencias nos dan ya la impresión de que hasta los films más mediocres se desarrollan
dentro de un espacio musical.” El estudio de la realidad cinematográfica tiene el privilegio
de: la polivalencia del espacio cinematográfico es delimitada muy exactamente por el
encuentro incesantemente renovado de un espacio musical y un espacio pictórico, en el
marco de un relato de tipo literario. Se comprende que el cine puede marcar sus unidades
a la manera de la música, según sus tiempos y su intensidad, pero como arte de la visión,
las recorta sobre una lógica del espacio.

El cine encuentra su unidad de base en el plano y el eterno combate fundamental

del espacio contra el espacio. El plano divide al espacio según la ley de sucesión que
instala el cambio de planos como condición del discurso cinematográfico. Pero, desde la
invención del movimiento de cámara, la definición de plano se ha tornado
contradictoria en sí misma dado que, en el movimiento, la distancia entre cámara y
objeto se hace variable. Esta fragmentación e indeterminación acusan doblemente el
impacto continuo entre la representación y el acto de la representación misma, por una
parte, y la visión (el punto de vista) y el relato por otra. El análisis del “espacio
cinematográfico” debe establecerse sobre el doble valor del significante: la articulación
doble de todo elemento pertinente a la vez en la imagen y en el guión (el punto de vista y
el relato), que marca la discontinuidad y la continuidad interiores a cada uno de los 2
ordenes en los que opera. El análisis riguroso demanda el establecimiento de un
cruzamiento lógico que organiza los ritmos, los sistemas de valores escalonados, las
asociaciones de movimientos, las repeticiones, las cadencias, y relaciona de este modo
el espacio-tiempo del relato con su espacio músico pictórico. La misión de una estilística
del film es constituir en torno de esta oposición central una serie de oposiciones
susceptibles de responder a la polivalencia de su objeto, y organizar la oposición entre
fijo/movimiento que puede responder a la dicotomía fundamental de la unidad de
base que es el plano.

>>A PARTIR DE AHORA TODO REFIERE A PELICULAS Y FRASES DE FRITZ LANG<<

LA ORGANIZACIÓN DEL ESPACIO

1-LAS VELOCIDADES: La diversidad asociativa que abre a posibilidades infinitas del

lenguaje se funda en la duración de los planos, movimientos interiores en el plano
fijo, relaciones entre el plano fijo y en movimiento, movilidad e inmovilidad de la
cámara y los actores en el interior de un plano. Los tempos son uno de los resortes más
secretos de la cinematografía y presentan 3 formas: un plano fijo que dura
demasiado; una serie de planos fijos en la que cada uno dura poco; el doble plano (doble
acción en el interior del mismo plano, separada por un tiempo muerto de duración más o
menos larga. Puede haber identidad u oposición de velocidades entre las 2 acciones o
entre cada una de las acciones y el tiempo muerto: este tipo de plano fijo sugiere ya las
relaciones sutiles que suscita el movimiento de la cámara.

2-LA PARCIALIZACIÓN DEL ESPACIO: a) La extraordinaria precisión del encuadre que

limita la visión y lo que aparece en la pantalla e impone ver, y la totalidad de lo que se
muestra. Lang muestra más de lo que sugiere, una de sus formas esenciales de la
discontinuidad en la continuidad, el juego del espacio pleno y el espacio vacío. b)
Variaciones de distancia entre cámara y objetos, lo que implica un espacio recortado
muy netamente. c) Movimientos de cámara cortos y precisos, que delimitan un
espacio seco y fragmentado.

Si consideramos la proyección de una imagen como un continuum, el rectángulo de

la pantalla no define sólo el campo de visión presente delante de la cámara, con el efecto
de ofrecer ilusión de profundidad gracias a las leyes de la perspectiva: El espacio
directamente observado por la cámara podría ofrecer una definición del espacio no
directamente observado, a partir de que algún elemento visible estableciese alguna
relación con el “más allá” de los límites del CUADRO. La visión directa de una parte sugiere
la presencia de todo lo que se extiende hacia el espacio “fuera de la pantalla”. La
tendencia a la denotación de un espacio “fuera de pantalla” es algo que puede ser
intensificado o minimizado por la composición producida.
La dimensión temporal define un nuevo sentido para los bordes del CUADRO, no se trata
más de los límites de una composición, sino un punto de tensión productor de
transformaciones en la configuración dada. Dos elementos tradicionales fundaron el arte
del cine: la expresividad de la cámara y el montaje. En la 1era mantenemos el
registro continuo pero le damos movilidad a la cámara; en la 2da introducimos la
discontinuidad del registro, lo que implica suponer el fragmento del film proyectado
como una combinación de al menos 2 registros distintos. En el caso del movimiento
continuo de cámara, la constante apertura de un nuevo campo visual es un dispositivo
reforzador de la tendencia a la expansión. Ese movimiento transforma el espacio “fuera de
la pantalla” en un espacio directamente observado por la cámara. Además, este
movimiento refuerza la impresión de que existe un mundo del lado de allá, que existe
independientemente y en continuidad al espacio de la imagen percibida. Esta
impresión permitió establecer intensamente la antigua asociación propuesta en relación
a la pintura: el rectángulo de la imagen es visto como una VENTANA, aplicada al
rectángulo cinematográfico; caracterizará la incidencia de principios tradicionales a la
cultura occidental, que definen la relación entre el mundo de la representación
artística y el mundo llamado real. La VENTANA CINEMATOGRÁFICA, abriéndose
también para el mundo, tiende a alterar esa separación, teniendo en cuenta los
poderosos recursos que el cine presenta para integrar al espectador dentro de la
pantalla. El salto establecido por el corte de una imagen y su sustitución brusca por
otra, es un momento que puede poner en jaque la “semejanza” de la representación
frente al mundo visible y más decisivamente todavía, es el momento de colapso de la
“objetividad” contenida en la indicialidad de la imagen. Para los que admiten la
pretendida objetividad del registro, el montaje será el lugar por excelencia de la pérdida
de la inocencia. Por otro lado, la discontinuidad del corte podrá ser abordada como
un alejamiento frente a la supuesta continuidad de nuestra percepción del espacio y
del tiempo en la vida real.

EL DECOUPAGE CLÁSICO: Proceso de descomposición del film en planos. El montaje

paralelo y el cambio del punto de vista en la representación de una escena, constituyeron
2 herramientas básicas en el desarrollo del lenguaje cinematográfico. El quiebre en
la continuidad de la percepción está justificado. Puede ser aceptada como apertura
a un mundo que fluye del lado de acá de la pantalla; una convención muy eficiente
disuelve la discontinuidad visual en una continuidad admitida en otro nivel: el de la
narración. Esto constituye una garantía para que el conjunto sea percibido como un
universo en continuo movimiento, respecto del cual nos son ofrecidos algunos
momentos decisivos. Las famosas reglas de continuidad funcionan justamente para
establecer una combinación de planos de modo que resulte una secuencia en la que
las imágenes fluyan, tendiente a disolver la “discontinuidad visual elemental” en una
continuidad espacio-tiempo reconstruida. Todos los objetos y las posiciones de los
elementos serán rigurosamente observados para que una compatibilidad precisa se
mantenga en la secuencia. Las entradas y salidas serán reguladas para que haya
una lógica en sus movimientos y el espectador pueda construir mentalmente una
imagen del espacio de la representación en sus coordenadas básicas. Las direcciones de
miradas serán un factor importante para la construcción de referencias por parte del
espectador, produciendo la impresión de que la acción se desarrolla por sí misma y el
trabajo de la cámara fue “captarla”. En otro nivel, tenemos la continuidad producida
como resultado de una manipulación precisa de la atención del espectador, en la que
la sustitución de imágenes obedece a una cadena de sustituciones psicológicas. Tenemos
entonces una interacción entre el ilusionismo construido y las disposiciones del
espectador, “conectado” a los acontecimientos y dominado por el grado de
credibilidad especifica que marca la llamada “participación afectiva”. En este sentido,
uno de los procedimientos más sutiles, de gran eficacia en el mecanismo de
identificación, consiste en la combinación de la “focalización cero” y la cámara
subjetiva. Nuestra mirada, en principio identificada con la de la cámara, se confunde
con la del personaje. El hecho de compartir la mirada puede significar participar de un
estado psicológico, y esto significa tener el poder de catalizar una identidad más
profunda en relación con la totalidad de la situación. El advenimiento del cine
sonoro constituyó un paso decisivo para la puesta a punto de un sistema dirigido
hacia el ilusionismo y la identificación. La manipulación del ruido ambiente y la presencia
efectiva de la palabra, otorgan más espesor y corporeidad a la imagen, aumentando de
ese modo su poder de ilusión. En la construcción del espacio “natural”, el decoupage
recibirá una sustancial ayuda en el momento en que cuente con una dimensión
sonora: 1) frente a cada plano, el sonido presente es otro factor decisivo de definición
clara del espacio que se extiende más allá de los límites del cuadro. 2) En las transiciones y
saltos bruscos de un espacio a otro, la manipulación del sonido y de sus sorpresas va a
constituir un recurso básico de preparación y participación del espectador. 3) No
quedan excluidos ciertos asincronismos especiales, utilizados a partir de una motivación
específica. La construcción del método clásico significa la inscripción del cine (como forma
de discurso) dentro de los límites definidos por una estética dominante, de modo de hacer
cumplir, a través de éste, necesidades relacionadas con los intereses de la clase
dominante.

ELSAESSER “EL CINE COMO VENTANA Y COMO MARCO”

Los conceptos de ventana y marco comparten las similitudes: 1) el cine como ventana y
como marco ofrece especialmente un acceso ocular a un acontecimiento, usualmente una
vista rectangular que se adapta a la curiosidad visual del espectador. 2) la
bidimensionalidad de la pantalla se transforma, en el acto de mirar, en un
(imaginario) espacio tridimensional, que parece abrirse más allá de la pantalla. 3)
real y metafóricamente, la distancia del acontecimiento representado en el film hace que
el acto de mirar sea seguro para el espectador, protegido como está por la
oscuridad en el interior de la sala. Entonces, el cine como ventana y como marco
es ocular-especular (condicionado por el acceso óptico), transitivo (una mirada sobre
algo) y descorporizado (el espectador mantiene una distancia segura). Estos mismos
conceptos también sugieren algunas diferencias: una mirada a través de la ventana,
pero una mirada enmarcada. La noción de ventana implica una pérdida de vista del
marco rectangular, denotando transparencia, mientras que la noción de marco
enfatiza el contenido de la (opaca) superficie y su naturaleza construida
(composición y artificialidad). Mientras que la ventana dirige al espectador a algo
delante o detrás de sí misma, el marco llama la atención tanto sobre su condición de
artefacto, como sobre el propio soporte de imagen que es en sí. La ventana como medio
se borra a sí misma y se vuelve invisible, el marco exhibe el medio en su especificidad
material. Ambos, ventana y marco, tienen diferencias más pronunciadas cuando son vistas
en su contexto histórico: Tradicionalmente, el marco se correspondía con las teorías
formalistas/constructivistas, mientras que la ventana dominó las teorías realistas. El
primer grupo se centró en la alteración y manipulación de la percepción fílmica, distinta a
la percepción cotidiana, por medio del montaje, encuadre o ausencia de color y el
lenguaje. El segundo grupo define la esencia del cine en términos de su habilidad para
capturar y reproducir la realidad y sus fenómenos.

La distinción entre las formas “abiertas” y “cerradas” del cine permite otra perspectiva a la
división ventana/marco: según Leo Braudy, el término “cerrado” se refiere a los films en
los que el universo representado (su diégesis) se cierra en sí mismo; contiene únicamente
los elementos necesarios para su motivación interna. Por ej, los films de Meliés,
Lang, Hitchcock y Fincher, en donde todo parece tener un lugar predeterminado.
Los films “abiertos” ofrecen un segmento, un instante o un fragmento de una realidad
continua y en constante evolución. Por ej, algunas películas de los Lumiere, Renoir,
Rossellini o Dardenne. El mundo diegético aparece como si lo representado continuase de
igual modo, incluso si la cámara estuviese apagada. En contraposición, la forma cerrada es
centrípeta, orientada hacia adentro; la totalidad del mundo está contenida dentro de los
marcos de la imagen. La forma abierta es centrífuga, orientada hacia afuera. Aquí el
marco (como ventana móvil) representa una porción siempre cambiante de un mundo
potencialmente ilimitado: La diferencia puede ser la distinción entre encontrar un mundo
y crear uno. El voyeurismo es el dispositivo visual característico del cine cerrado. En las
películas abiertas el espectador es un huésped, invitado a adentrarse al film como un
igual, cuya visión de la realidad es probablemente la misma que la del director. De este
modo, la diferencia entre forma cerrada y abierta del cine puede verse como una
reformulación de la diferencia entre ventana y marco: la ventana ofrece un detalle de
una extensa totalidad, en la cual los elementos aparecen como si no estuviesen
distribuidos de ningún modo particular, de manera que la impresión de realismo es una
función de la transparencia. El marco, desvía la atención hacia la organización material;
delinea una composición fílmica que existe exclusivamente para los ojos que la
contemplan. Los conceptos de ventana y marco convergen con el estilo
cinematográfico “clásico” que mantiene a los espectadores descorporizados, a
distancia a la vez que los introduce. cto de una visión sin mediadores (la ventana)
requiera de elaborados recursos y reglas codificadas (el marco)- es tal vez lo que hace a
este específico estilo tan dominante.

El autor plantea que, por la manera en que conceptualizan al cine Arnheim y Eisenstein
son constructivistas. Ellos acentúan el marco y concuerdan en la intervención
creativa sobre el mundo fílmico; mientras que Bazin es visto como realista por
focalizarse en la transparencia del medio fílmico. Arnheim desarrolló su teoría fílmica
en “Film As Art”, partiendo de los elementos básicos del medio fílmico y postula
algunas diferencias fundamentales entre “film y realidad”, entre la impresión de
realidad y la percepción ordinaria. Su conclusión es que el cine no copia ni imita la
realidad, sino que crea un mundo y una realidad propios: “es siempre, al mismo tiempo
una imagen postal plana y la escena de una acción viviente”. Arnheim llega a esta
conclusión, a través de la teoría Gestalt: la aptitud del lector de ensamblar un
número de impresiones sensoriales inconexas dentro de una totalidad que es mayor que
la suma de sus partes, es aquello que le confiere al cine el estatuto de arte, pero también
aquello que le da realismo. Es decir, el acto cognitivo de combinar datos dispares y
sensaciones provenientes de un mismo cuadro es la premisa fundamental para nuestra
comprensión del film. Aquí, el cuadro es más bien una exigencia perceptual y un
ejercicio cognitivo que un plano transparente, otorgando acceso al mundo.
Para Eisenstein, el cuadro como límite de la imagen y el objeto representado entablan una
productiva tensión el uno con el otro. Objetaba el método “escénico” occidental de
puesta en escena para la cámara, en el que el cuadro se presenta como igualmente
artificial y dado, en cambio defendía el método japonés de elegir un detalle de una
totalidad, permitiendo a la cámara apropiarse del mundo, estableciendo una relación
parte-todo. Lo que el lente de la cámara debe capturar es la compleja totalidad del
mundo, aquello que no podía ser captado en las tomas largas de Lumiere, sino
únicamente como una colisión de tomas extrapoladas de la totalidad. Debido a que
el encuadre se encuentra determinado por la escala, la orientación del cuerpo humano y
su sentido visual, una toma larga o un plano secuencia, implicaba para Eisenstein
una “cárcel”. Como no podía evitar usar la forma rectangular del cuadro, exploraba
las posibilidades compositivas para el dinamismo contenido dentro del rectángulo,
como el uso de diagonales, asimetrías, paralelas.

Una vez que el encuadre estaba definido, la tarea del director era seleccionar y organizar
estas entidades en secuencias: el montaje. Para Eisenstein la toma no es un elemento del
montaje, es una célula del montaje –siendo en sí misma y cumpliendo una función
específica dentro de un todo. Entonces, lo que caracteriza al montaje y a la toma es
la colisión: el conflicto entre 2 fragmentos vecinos. Siguiendo esta idea, Eisenstein
desarrolló el concepto de “montaje de atracciones”. Alineado con otras formas de
entretenimiento popular como el circo, la feria y el vaudeville, el propósito del cine
era el de combinar atracciones, es decir, fragmentos cortos (tomas o escenas) con
el fin de conseguir un efecto específico en la audiencia: “Influenciar a la audiencia
en la dirección deseada a través de series calculadas de presiones en su psiquis”.
Eisenstein no estaba interesado en la reproducción de la realidad, sino en la constitución
constructivista de una experiencia distintiva que sólo puede ser impartida a través de
medios artísticos.

De esta manera, el cuerpo y los sentidos pasan de ser el sujeto en las teorías realistas, a
ser el objeto en las teorías constructivistas. El rol del espectador, la recepción colectiva, el
espacio del auditorio dan un giro dialéctico: es la interacción del film y el
espectador, construyéndose mutuamente el uno al otro, aquello que constituye el
acontecimiento cinematográfico. Eisenstein formuló 5 modalidades de montaje. El
montaje métrico, una medida puramente temporal basada en la duración de las tomas. El
montaje rítmico, crea una relación entre la duración de las tomas individuales y su
contenido. Por ej: la secuencia de la escalinata de Potemkin, en la que el movimiento de
los soldados bajando afecta el tempo del montaje. El montaje tonal y armónico son
constituidas por movimientos, formas e intensidades dentro de la toma. Remiten a
“vibraciones”, concepto que implica casos específicos de composición de imagen
(botes flotando diagonalmente), calidades de brillo y sombra, ciertas combinaciones
de formas geométricas (elementos puntiagudos señalando hacia arriba bajo un arco
curvo) e inclusive, el contenido emocional de las tomas. Mientras que el montaje tonal
refiere a las cualidades dominantes de las vibraciones”, a “toda serie de vibraciones
derivadas de la toma”, el montaje armónico por contraste refiere a aquellos
elementos marginales o variables en la toma. El quinto nivel, el montaje intelectual
trasciende el esquema estímulo-respuesta de Pavlov y se mueve hacia formas
conceptuales: Eisenstein quiere introducir al cine complejas estructuras mentales
como metáforas, comparaciones, sinécdoques y otros, comúnmente limitados a la
comunicación basada en el lenguaje. El montaje intelectual conduce al espectador a
seguir una cadena específica de pensamientos (presentada mediante imágenes). Aquí
Eisenstein alude a lo que sucede cuando estímulos fisiológicos generan efectos
directamente en el cerebro. Por ej, la secuencia de Octubre en la que el slogan
diegético “por dios y la patria” inicia una breve reflexión no diegética sobre la
naturaleza de la religión y el nacionalismo. Una rápida sucesión de imágenes icónicas,
que se propone activar en el espectador la comprensión de la vacua idolatría de estos
conceptos.

Bazin creía que emplazando la cámara en la posición correcta y registrando aquello que ya
se encontraba antes, el film podía mostrar el mundo como era. Al mismo tiempo,
no descartaba todas las formas de montaje, trucajes o cortes; pero consideraba
sospechosas a las ediciones que manipulan la realidad encontrada, o la transforman
en función de producir un determinado mensaje. No solamente por razones políticas
sino porque violan uno de los intrínsecos aspectos del cine: el registro mecánico de
la realidad sin intervención humana. Restituir esta capacidad del cine era para él
algo político – “revolucionario”- y ético –“humanista”-.

De todas maneras, no se puede ubicar a Bazin en el seno de las estéticas cinematográficas

tradicionales del realismo psicológico porque, para él, el realismo es una cuestión de
fundamento en lo perceptual y también en una realidad social específica. Es decir,
realismo para Bazin es una actitud o posicionamiento que el cineasta adopta cara-a-cara
con el material. Al considerar la realidad como un “todo inseparable”, el autor manifiesta
que las cosas abarcadas por un film –el “hecho”-- poseen una unidad ontológica que el
cine debe respetar. La mínima unidad de construcción fílmica es entonces, el
“hecho”, un elemento dado y preexistente. Para Bazin, el corte no estaba prohibido, pero
el sentido de un film no surge de una colisión o cohesión de elementos, sino que es
la presencia ontológica de las cosas en sí (“realidad concebida como un todo”) filtrada a
través de la sensibilidad del cineasta (“una conciencia dispuesta a ver las cosas como
un todo”). Un film convencional (no neorrealista) crea cosas y hechos, mientras que un
film neorrealista se subordina deliberadamente a estos. Por ej: Ladrones de Bicicleta,
La Tierra Trema, Roma, Ciudad Abierta. No obstante, con las significativas diferencias
de énfasis y matiz, Arnheim, Eisenstein y Bazin implícitamente aceptaron al cine como
una ventana al mundo y como un marco para una realidad pre-construida.

Bordwell, plantea que para muchos directores, trabajar el cuadro como ventana no
implica ningún tipo de ideología predeterminada o de función simbólica; su propósito es
hacer comprender al espectador una historia, desplegada temporalmente a través de
la organización del espacio y la constelación compositiva de los personajes. El
espacio en profundidad y la profundidad de campo, vuelven posibles diferentes
planos de imagen, contrapuestos unos con otros, o una persona en el fondo puede
ganar una particular importancia dramática cuando la jerarquía “normal” es invertida.

XAVIER “LA VENTANA DEL CINE Y LA IDENTIFICACIÓN”

El espacio directamente observado por la cámara podría ofrecer una definición del
espacio no directamente, a partir de que algún elemento visible estableciese alguna
relación con aquello que supuestamente estaría más allá de los límites del cuadro.
La visión directa de una parte sugiere la presencia de todo lo que se extiende hacia el
espacio “fuera de la pantalla”. De modo más general, el espacio observado tiende a
sugerir su propia extensión hacia afuera de los límites del cuadro. Esa propiedad puede
manifestarse también en otros tipos de arte visual, dependiendo del criterio
adoptado en la organización de la imagen: La tendencia a la denotación de un
espacio “fuera de la pantalla” puede ser intensificado o minimizado por la composición
producida. Citando a Bazin: “los límites de la pantalla cinematográfica no son el cuadro de
la imagen, sino un “recorte” que no puede más que mostrar una parte de la
realidad. El cuadro (de la pintura) polariza el espacio en dirección a su interior; todo
aquello que la pantalla nos muestra, contrariamente, puede prolongarse de modo
indefinido en el universo. El cuadro es centrípeto, la pantalla centrífuga.”

El lenguaje cinematográfico de comienzos del XX, en el periodo dominado por el “teatro

filmado”, un caso limite de construcción fílmica era el de la adopción de un punto de vista
fijo: al ofrecer un plano de conjunto de un ambiente, la cámara se situaba en la posición
de los espectadores. Allí, la entrada y salida de los actores tendía a definirse dentro del
estilo característico del teatro. Ese sería un factor responsable del estrechamiento
del espacio definido por la cámara a los límites del espacio teatral. Los elementos
fundamentales para la constitución de la representación se encuentran contenidos dentro
del espacio observado por la cámara. Esto refuerza la tendencia al cierre, junto con
la combinación de : 1) la configuración del escenario, que produce una unidad cerrada en
sí misma; 2) la inmovilidad y el punto de vista de la cámara, la visión de conjunto evita
la fragmentación del espacio en el que la acción se desarrolla.

En el caso de que ese plano fijo y continuo corresponda a la filmación de un

evento natural o acontecimiento social en espacios abiertos , pese a que la postura de la
cámara sea la misma, la ruptura en relación con el espacio teatral estaría garantizada por
la propia naturaleza de los elementos focalizados, capaces de producir la expansión del
espacio más allá de los límites del cuadro gracias a su movimiento: nunca nadie asoció un
plano fijo y continuo en una calle al modelo de “teatro filmado”. La dimensión
temporal define un nuevo sentido para los bordes del cuadro, no se trata más de
los límites de una composición, sino un punto de tensión productor de transformaciones
en la configuración dada.
Los 2 elementos tradicionales considerados siempre fundadores del arte del cine:

. 1) 1- La expresividad de la cámara, donde todavía mantenemos el registro continuo

pero damos movilidad a la cámara: la constante apertura de un nuevo campo de
visión tiende a reforzar la característica básica del cuadro cinematográfico: ser
centrifugo. El movimiento de cámara es un dispositivo reforzador de la tendencia a
la expansión. Además, refuerza la impresión de que existe un mundo del lado de
allá, que existe independientemente y en continuidad al espacio de la imagen
percibida. Esa impresión establece más intensamente la antigua asociación
propuesta en relación con la pintura: el rectángulo de la imagen es visto como una
especie de ventana que se abre a un universo que existe en sí y por sí,
aunque separado de nuestro mundo por la superficie de la pantalla. Esa noción de
ventana define la relación entre el mundo de la representación artística y el mundo
“real”.

. 2) 2- El montaje, donde introducimos la discontinuidad del registro, lo que implica

suponer el film como una combinación de al menos, 2 registros distintos. El salto
establecido por el corte de una imagen y su sustitución brusca por otra, es
un momento que puede poner en jaque la “semejanza” de la representación
frente al mundo visible y más, es el momento del colapso de la “objetividad”
contenida en la indicialidad de la imagen. La yuxtaposición de 2 imágenes es el
resultado de una intervención humana, un acto de manipulación. Para algunos,
el montaje será el lugar de la pérdida de inocencia. Por otro lado, la discontinuidad
del corte podrá ser abordada como un alejamiento frente a una supuesta
continuidad de nuestra percepción del espacio y el tiempo en la vida real.
Llamemos discontinuidad visual a aquella causada por la sustitución de
imágenes de discontinuidad básica. La intervención frente al montaje ocurre
 en 2 niveles articulados: a) la elección del tipo de relación por ser establecida
entre las imágenes yuxtapuestas; y b) la opción entre buscar la neutralización de la
discontinuidad básica o buscar la exhibición de esa discontinuidad. Según las
opciones realizadas, el “efecto ventana” y la fe en el mundo de la pantalla como un
doble del mundo real tendrá su punto de quiebre o de poderosa intensificación en
la operación del montaje.

UNIDAD 3 TEORÍAS DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

HENDERSON “2 TIPOS DE TEORÍA DEL CINE”
El autor plantea que no se ha desarrollado una teoría del cine comprehensiva y completa,
y que por lo tanto hace falta un nuevo trabajo teórico. Para esto, repasa las viejas teorías
formuladas y las separa en 2 tipos: De la sistematicidad entre el todo y las partes,
y Teorías de la relación del cine y lo real. Ejemplo de las primeras son Eisenstein y
Pudovkin, de las segundas Bazin y Kracauer.

Lo real es el punto de partida de ambos, salvo que Eisenstein va más allá de lo real y su
relación con el cine y Bazin no lo hace. EISENSTEIN: Los trozos de film no editado
son reproducciones mecánicas de la realidad, de por sí ellos no pueden ser arte.
BAZIN: Contrasta a “los directores que creen en la imagen” con los que “creen en la
realidad”. Los primeros “agregan” al objeto representado mediante técnicas de montaje
y/o distorsión plástica (luces, decorado). En cambio un “director de la realidad” se
dirige a traer la estructura profunda de la realidad y no adhiere nada más, no la
deforma.

Bazin nunca identifica al objeto y la imagen. Donde Eisenstein parece mezclarlos, Bazin los
mantiene distintos, aunque hace a la imagen dependiente de, e inferior, a lo real.
Para Eisenstein, la única manera en que los fragmentos de film pueden superar su
“afilmico” estado, es por la combinación en cadenas de montaje. A través de este nexo
solamente, la realidad filmada se convierte en arte. ¿qué forma de unidad es la
combinatoria del montaje? Eisenstein suele referirse a la secuencia, aunque no
desarrolla una doctrina sobre ella.

Por su parte, la crítica de Bazin al montaje es de hecho una crítica de la secuencia

de montaje, y la alternativa de montaje que presenta es otro tipo de secuencia. Su crítica
se refiere a los realizadores afectos al montaje como disolventes del “evento”, que
lo sustituyen por otra realidad sintética y artificial. Sin embargo, la secuencia está lejos de
lo que ambos teóricos toman en discusión de la forma cinematográfica. La teoría de
ambos es de la secuencia pero ninguno de los 2 contiene una estética completa, ni
siquiera de aquella. El problema de la organización formal del film en su totalidad
(de las obras completas de arte cinematográfico) no es tomado por ninguno: Esta es la
mayor limitación de ambas teorías. Ambos hacen fugaces referencias a films
íntegros, pero discuten el problema de la totalidad en términos literarios, no
cinematográficos. Luego de discusiones más técnicas y detalladas sobre toma y
secuencia, ambos teóricos se desvían hacia modelos literarios para responder a la
cuestión última; y finalmente las respuestas que dan evitan esta cuestión más que
responderla. Esto no parece lejano a la visión tradicional: la forma cinematográfica en
la toma y secuencia sirven para construir historia y contenido.

Analizando las teorías, el autor plantea que ambas comienzan desde lo real y que
Eisenstein rompe con lo real para transformar al film en arte. Es el montaje lo que
lo transforma de “fragmentos de realidad” en arte. Eisenstein enfatiza que el montaje es
una alteración cualitativa del fragmento fílmico en sí. “El resultado es
cualitativamente distinguible de cada componente visto por separado”: el todo es mayor
que la suma de sus partes. Pero, si la toma no cortada puede ser arte, entonces el
montaje no es necesario para hacer arte. Eisentein debe al montaje el único nexo
para el arte cinematográfico, esa es la estrategia de su teoría. Debe elevar su
predilección por el montaje al grado de ontología, en la naturaleza de las cosas. Debe
desvalorizar la toma y sus categorías artísticas. La teoría eisensteniana se convierte en una
genuina teoría fílmica porque concierne a las condiciones y requerimientos por los
cuales el film es arte. Entonces, la teoría de Eisenstein es de 2 estadios: procediendo de
las relaciones del cine con lo real a las internas, entre las partes y el todo cinematográfico.

La de Bazin en cambio, es una teoría de 1 estadio. Comienza con lo real pero no intenta
trascenderlo. Nunca rompe con lo real en nombre del arte. El arte del cine es completo, ya
está en el plano mismo. El plano no depende de una unidad mayor o de una combinación
con otros para convertirse en arte: para su teoría es el comienzo y el fin del cine en tanto
arte. La de Bazin es una teoría de los planos y lo que éstos pueden llegar a ser. No posee
una teoría de las relaciones entre las partes y el todo. La continuidad narrativa es lo único
que aprueba, rechazando las técnicas de montaje expresivo; es decir la explicitación de la
relación entre planos. Bazin no se interesa de ningún modo por la suma resultante y
su relación con lo real; sino más bien en él, es lo real lo que presenta organicidad, no el
arte. El arte cinematográfico no posee forma en sí, sino por lo real mismo: se conduce así
a una teoría acerca de lo real, no a una estética autónoma. Proceder de la
secuencia a la totalidad es inadmisible para Bazin, porque la obra de arte vista como un
todo se erige en contra de lo real, queda separada como algo completo. El énfasis de Bazin
en la secuencia, sirve para mantener al cine en una especie de infancia o
adolescencia, siempre dependiendo de lo real. Lo real es la única totalidad que reconoce.
Su “auto- borramiento” respecto de lo real encuentra serias limitaciones ante la
complejidad y la ambición de la forma.
Como conclusión, Henderson menciona que detrás de la teoría del todo y las partes y la
relación con lo real, yace la de la relación a sí mismo y la relación con lo otro. Así,
las relaciones todo-partes incluyen todas las relaciones internas posibles del cine, y la
relación con lo real incluye todos los lazos del cine con lo que no sea propio. En términos
críticos más usuales, hablamos de la relación entre crítica inmanentista o la crítica en
extensión. Atendiendo a esta cuestión, la crítica en extensión al cine ha sido más
desarrollada que la inmanente. ¿Por qué la relación con lo otro significa algo, cuando
la atención a la organización interna no se establece? Estamos hablando de aquellos
críticos que abordan un trabajo y leen a partir de él sus sentidos morales o sociales,
sin preocuparse por reconstruir sus relaciones formales. El lugar para comenzar es
siempre la obra. Solamente cuando ella es comprendida en sus relaciones internas,
pueden ser analizadas sus relaciones con lo otro. De lo contrario, no poseerá base para
suponerse en lo cierto y lo más importante: pierde cómo una obra puede producir
sentido y cómo puede ser una totalidad. Solamente una totalidad puede sostener
relaciones con otra.

Sólo cuando comenzamos con la obra (más que con lo real) y estableciendo plenamente
sus relaciones internas, como totalidad, podemos ir hacia (o sobre) la totalidad
socio histórica y oponer ambos.

SÁNCHEZ BIOSCA “EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO”

ANDRE BAZIN: EL MONTAJE COMO NEGACIÓN Bazin reprueba aquellos tipos de montaje
que atentan contra lo que él denomina “la ontología de la fábula cinematográfica”. Así, su
noción de “montaje prohibido” afecta sólo a una forma de ruptura de la
continuidad espacio-temporal de la escena: “Cuando lo esencial de un suceso depende de
la presencia simultánea de 2 o más factores de la acción, el montaje está
prohibido”. Así, Bazin se opone al montaje soviético, rechazando la violencia que
ejerce sobre el espectador y la ejercida previamente, sobre la relación entre las
imágenes; organizándose a su voluntad. Frente a él, surge el montaje analítico identificado
con el modelo norteamericano de los ’30. Sus 2 características complementarias son el
dirigismo y la invisibilidad: “La utilización del montaje puede ser “invisible”. El
fraccionamiento de los planos analiza el suceso según la lógica material o dramática de la
escena. El espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone
el director, y la lógica que conduce pasa inadvertida. Paralelo al anterior, está el
montaje sintético de los ’30. Contemporáneo al analítico, es menos fragmentario y
dirigista. En él se advierte cierta libertad otorgada al espectador, garantizada por un
mayor respeto del espacio y el tiempo de la escena.
MITRY por su parte, distingue entre efecto-montaje y montaje, introduciendo una
separación que obliga a reflexionar más allá de la descripción técnica. Las formas
que puede revestir el concepto son 3: el montaje en sentido estricto (unión de
planos por corte); el movimiento de cámara (travelling o panorámica que pone en
relación 2 imágenes o encuadres distintos) y el uso de la profundidad de campo
(permite contraponer 2 planos en su sentido pictórico en el interior del mismo plano).
Dice Mitry “Es la relación obtenida y no la manera de obtenerla lo que interesa,
aunque dicha manera no nos sea en absoluto indiferente.” El mecanismo técnico es solo
una metáfora para definir un gesto artístico, el montaje como principio discursivo se
extiende a todas las fases de fabricación del film: decoupage, realización, montaje no
difieren más que en el plano artesanal.

Al mismo tiempo, Mitry propone 4 tipos de montaje: 1. el narrativo (garantiza la

continuidad dependiente de los acontecimientos); 2. el lírico (sin desmentir la
continuidad narrativa, expresa sentimiento e ideas que trascienden el drama: Pudovkin);
3. el constructivo (permite una elaboración total en la sala de montaje, a posteriori:
Vertov); 4. el intelectual (construye la continuidad por medios dialécticos: Eisenstein).

VERTOV (constructivo): Tuvo un estrecho vínculo con el proyecto de enseñanza y

propaganda de los vanguardistas soviéticos. Incorpora la idea de ritmo (poesía de las
máquinas, terminología musical) de la vanguardia musicalizante francesa pero unida al
maquinismo. La máquina ya aparece dotada de toda su red metafórica técnica e industrial,
además de alimentada por el carácter didáctico que los kinoks deseaban imprimirle.
Vertov define: “El cine es también el arte de inventar movimientos de las cosas en el
espacio, como respuesta a las exigencias de la ciencia; el cine encarna el sueño del
inventor, sea universitario, artista o carpintero.” Habla de la cámara-ojo, es decir ojo
mecánico, capaz de revelar la realidad y, por ello, más perfecta que el ojo humano.
También define al cine-ojo como un cine que registra los hechos, pero también un cine
que escribe con la cámara, unido a un cine organización, es decir un cine que monta.
Vertov trabaja una doble dimensión: por un lado, su actitud ante el material captado con
precisión por el ojo mecánico de la cámara; por otro, busca imponer a ese material rodado
un principio constructivo. La verdad no está latente en el material rodado, sino que exige
un trabajo de montaje.

EXTRAÑAMIENTO U OSTRANENIE: Consiste en arrancar el objeto de su contexto habitual y

colocarlo en otro inesperado. El resultado de esta operación devuelve al conjunto –y no
sólo al elemento- desplazado la perceptibilidad que su uso estereotipado le había
cercenado y, en consecuencia los hechos se presentan a la percepción como una “visión”
(como si fueran vistos por primera vez) en lugar de hacerlo como reconocimiento. Por lo
tanto, la enunciación exhibe el principio de montaje que sirvió para la composición, pues
el extrañamiento del fragmento, del fonema o de cualquier otro segmento textual -
respecto al previsible sentido lógico y verosímil del texto- introduce una percepción
intensificada de todos y cada uno de los elementos que componen la obra, en lugar
de propiciar la percepción en cuanto totalidad; borrando consiguientemente la autonomía
de las partes. La ostranenie, como concepto teórico y actitud poética, se convierte
así, en síntoma de un principio estético más general, y un instrumento de doble
valor: teórico pero también combativo, heredero o coordinado con otras
manifestaciones del mismo principio. La teoría formalista rusa vive las mismas etapas y
progresión de las vanguardias: de una tendencia centrífuga del texto que propone,
descubre y teoriza el shock perceptivo sobre el lector/espectador; a una dimensión
constructiva, estructural.

MONTAJE AMERICANO/MONTAJE SOVIÉTICO: Habíamos creído que el cine yanqui se

esforzaba en borrar el montaje antes de utilizarlo como instrumento de
composición. Después de identificar el montaje con la vanguardia, nos encontramos con
que el lugar del cual ésta extrae su modelo es, el mismo cine yanqui. El mítico
maestro soviético, Kuleshov, descubre en el dinamismo de la vida yanqui la expresión más
radical y genuina del montaje. Además de aquel, Pudovkin y Eisenstein entre otros,
insistieron en que los films yanquis habían construido su modelo de aprendizaje. La
película “Intolerancia”, de Griffith, llegó al público soviético y allí descubrieron los
valores de aquel cine, en contraposición con el empirismo de aquellos cineastas
yanquis incapaces de teorizar acerca sus logros. El aspecto analítico de “Intolerancia”
era el objeto de aprendizaje soviético. Estos cineastas y teóricos pudieron dar
cuenta tanto de aquello que podían utilizar a modo de principio estructural como de
aquello que, siendo un mecanismo de discursivización, resultaba apto para otros
fines y con otros mecanismos compositivos. Sólo con este gesto de distanciamiento
teórico, los cineastas soviéticos pudieron aprender de “Intolerancia” sin producir algo
que se le pareciera y también, denunciar desde el punto de vista formal (y no solo
ideológico), los procedimientos compositivos de Griffith.

Una formulación teórica y vanguardista del maquinismo, la necesidad didáctica y el

empeño en conceptualizar los mecanismos formales de discursivización del cine, son los
elementos que diferencian las concepciones soviéticas de las yanquis. Explícitamente,
estas diferencias tienen que ver con su noción espectacular, el papel asignado al
espectador y el tratamiento de los fragmentos. Volviendo a Kuleshov, decimos que
la referencia que tuvo no fue sólo el cine yanqui, sino algo que este cine no tuvo en mente
por carecer de la distancia necesaria para poder teorizar: el dinamismo de la vida
industrial yanqui. Las características formales del taylorismo, transportables a un discurso
formal determinado; a lo que propone un modo particular de discursivizar la concepción
maquinistica con otros fines distintos.

El montaje permite crear un espacio común y artificial allí donde los fragmentos rodados
proceden de lugares distintos: igualmente, el montaje sirve como experimento para
construir la imagen compacta de una mujer a partir de fragmentos de mujeres distintas y
así... “comprendimos que la fuerza básica del cine estriba en el montaje, pues con él es
posible tanto fragmentar como reconstruir y, finalmente, rehacer el material.” El
experimento de colocar distintos fragmentos de celuloide con la misma expresión
del rostro del actor y alternarlos con planos de distintos objetos a los que
supuestamente dirigía su mirada. EFECTO KULESHOV. También la faceta contraria: un
rostro cambiante del mismo actor es neutralizado en su referencia al ser montado en
alternancia con un mismo objeto. Por lo tanto, el sentido está en la discursivización, la
cual depende del montaje y del espectador que completa la escena y, en algunos
momentos y bajo determinadas circunstancias, lo hace en conflicto con la
materialidad y el contenido iconográfico explícito de los fragmentos concretos.

Sin embargo, un realizador como PUDOVKIN (montaje lírico), “el más continuista” de
los directores soviéticos, habla y efectúa el montaje pensando en “el observador
ideal” (una función que no coincide con el espectador real, pero que lo prefigura
en el film): “el montaje construye escenas con piezas separadas, concentrando la
atención del espectador tan sólo en el elemento importante para la acción. *...+En
esta secuencia debe estar expresada una lógica especial, que debe impulsar el
contenido de cada plano hacia su transferencia al plano siguiente.” Esta definición
parece empatarse con el montaje transparente y el dirigismo; y lleva a pensar que la
construcción del observador ideal pudovkiano halla su expresión más perfecta y plena
como corolario del Efecto Kuleshov: la mirada neutral del actor era leída por el
espectador en función del plano siguiente, pero, por esa misma razón, reforzaba el
efecto de ligazón entre los 2 planos.

Conclusión: el descubrimiento del montaje por Kuleshov abre posibilidades distintas

de discurso, al hablar de la conversión de los componentes de la imagen y de los planos en
signos, por medio del utensilio lingüístico del montaje. Así podría explicarse como
“Intolerancia” abrió posibilidades de discurso tan distintas, por ej la lectura soviética y la
transparencia del cine hollywoodense.

MONTAJE DE ATRACCIONES: En este manifiesto teatral Eisenstein (montaje intelectual)

define: “Es atracción (en teatro) todo momento agresivo del teatro, es decir, todo
elemento de éste que somete al espectador a una acción sensorial o psicológica
verificada por medio de la experiencia y calculada matemáticamente para producir en
el espectador determinados shocks emocionales que, una vez reunidos, condicionan
de por sí, la posibilidad de percibir el aspecto ideológico del espectáculo mostrado;
su conclusión ideológica final.” Posteriormente Eisenstein concibe el montaje de una
forma mucho más sutil, recurriendo al lenguaje maquinístico y a la conducción
sistemática y violenta del espectador : “Si el montaje puede ser comparado con algo,
debería ser con las series de explosiones de las máquinas de combustión interna, que hace
avanzar a un tractor o automóvil.” El afán de moldear la conciencia del espectador es
lo que lleva a Eisenstein a concluir que el dispositivo fílmico es un instrumento más
adecuado que el teatro para conseguirlo. El film es una selección tendenciosa de
acontecimientos eximidos de tareas ligadas al tema, y que realiza, de acuerdo con
el objetivo ideológico, una conformación adecuada del público.

La reflexión poética de los formalistas: -El cine será analizado en cuanto hecho del
lenguaje y discurso; en sus semejanzas y diferencias respecto a otros dispositivos
significantes. -El cine no debe ser analizado en relación con realidad alguna , sino en
cuanto material construido por procedimientos característicos de un sistema significante.
Si el estudio del cine no se agota refiriéndose a la realidad, ni tampoco resulta riguroso ni
adecuado definirlo por su semejanza con las otras artes, se debe al carácter
especial y arbitrario de sus signos. El cine es “un arte abstracto” cuyo valor sígnico es
inversamente proporcional a su capacidad referencial. Son las restricciones realistas las
que convierten la imagen en un signo. Así, el mundo visible se presenta en el cine
en su correlación semántica.

AMIEL “ESTÉTICA DEL MONTAJE”

Introducción:

El montaje es el elemento del cine que puede mostrar lo natural, lo artificial y lo

documentativo. Es un modo de representación complejo. Hoy en día naturalizamos la
superposición, la sucesión y el ritmo de imágenes, cosa que hace 30 años no se hubiera
imaginado: Y esto se debe a la evolución de nuestra mirada. El montaje viene de la cultura
contemporánea, moderna, de una visión fragmentada y parcelada: El cómic, el cine y la
televisión.

Operaciones técnicas:

Artesanía de montaje, cortar en el buen momento, el racord, el gesto o la mirada permiten

el montaje más preciso. Entre el montador y el montaje se busca la mejor articulación, la
operación más que en el campo de la arquitectura global de la narración. [ Antes, en los 40 y
50, se cortaba (cutting) con una máquina que se accionaba con la mano y con el pie, y lo
pegaban con acetona ]. El montaje es una exacta simulación a las prácticas de cutting.
( Artesano montador = cutter ). No deja de tener consecuencias sobre la impresión estética
que deja la película en el espectador. La operación confina con la dramaturgia, con las
formas de la misma narración.

El Ejemplo del Documental:

El montaje resulta de una elección de cortes. Montaje de textura, cohesión y lógica, sin tocar
la arquitectura de la película. Los raccords son más importantes cuando están ordenados
previamente. El editor hace una construcción global de la película y no del éxito de la
articulación: el orden de la acción, la aparición del personaje, la distribución de la
información. También el modo en que se ruedan las escenas: la evolución de los decorados,
los diálogos, y el vestuario dependen de una sucesión preestablecida.

Wells, considera que el montaje es lo más importante, es esencial el control de esa etapa
desde el director.

La función del montaje es ambigua, por ser cronológicamente aleatoria. La elección de la

estructura se realiza desde el guión, el desglose técnico y el propio rodaje, como en el
montaje como tal. Wells dice que cada etapa puede aportar sus propias modificaciones.

Orson Wells y Erich von Stroheim están asociados a los cambios rotundos, aumentadas y
corregidas después del rodaje. Y en cambio, Fritz Lang y Jhon Ford impedían modificaciones
estructurales en el montaje.

La Noción del desglose:

La escritura fílmica se da con una relación de continuidad, por ejemplo: una mirada en
primer plano, un movimiento de cámara acompañando el gesto, un contraplano de una
habitación vacía, etc. Esta escritura fílmica se ocupa del espectador y lo guía como lo haría la
sintaxis de una frase. Esta forma de composición de las secuencias que se lo llama
“montaje”, en realidad debería llamarse “desglose”, porque interviene desde antes del
rodaje

Lev Koluechov, un cineasta sovietico, se dio cuenta que tal diferenciación se utilizaba
normalmente en las obras rodadas de época, y que el estadounidense usaba este método de
desglose: “Un modo para que el espectador comprenda y perciba el sentido de dicho
movimiento de la forma más clara y sencilla posible. En una película americana, el número
de componentes se multiplica por el método de rodaje que descompone cada escena en una
serie de elementos” (“Los formalistas rusos y el cine: la poética del filme”).
El desglose proyecta una disposición de la realidad, extrae de ella algunos detalles, escoge
sucesiones y evoca una totalidad conocida por todos. El desglose presupone que el autor y el
espectador tengan en mente la misma representación del mundo, haciendo comprensibles
fragmentos de acción contribuyendo a su ubicación. Para que sea comprensible tiene que
pertenecer a una visión común. Continuidad cronológica y lógica en la manera de componer
y rodar los planos, pero también en la elección de raccords que los articula.

El collage como última elección:

El montaje es una revisión, consecuente aplicación del desglose. Constituye el fin de un

procedimiento basado en un principio de fragmentación y reconstitución. Sin embargo,
Eisenstein, Welles, Resnais, Godard utilizan el montaje desde una óptica mucho más radical,
muestran la estructura del acontecimiento más que el acontecimiento en sí. Así la pantalla
toma cuerpo del acontecimiento, liberado de la contingencia del episodio. Ejemplo: El
acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927), las imágenes chocan entre sí, sin ofrecer el
límpido trayecto de una mirada que unifica. Los planos no colaboran en una continuidad,
sino más bien una serie de sobresaltos que mantienen un interrogativo. Orden no realista,
sino demostrativa.

No trata de un orden cronológico o lógico, sino que trata de provocar acercamiento y de

suscitar correspondencias cuyo carácter imprevisible es primordial: creatividad del
montador.

El montaje practicado como collage, sustituye todo tipo de necesidad por el azar y la
sorpresa.

Implicaciones estéticas: El montaje obedece a dos lógicas que a veces se oponen y a veces se
complementan. Son las referidas desglose y collage. Hoy se recurre a una o bien a otra en
numerosas películas: la primera organiza preferentemente la disposición ordenada de las
grandes estructuras narrativas, y la segunda más la disposición interna de ciertas secuencias.
Jhon Cassavetes practica de manera bastante espectacular esta doble disposición del
material rodado. En Faces, 1968, las secuencias se ordenan de acuerdo a la apretada
cronología de una sola noche, pero en el interior de cada una, son más el ritmo de los
momentos, de las risas, de los silencios y la ruptura compuesta y reiterada de los lazos físicos
y afectivos, lo que presida a las razones del montaje. En un estilo muy distinto, las películas
de Takeshi Kitano, Sonatine 1992, se organiza por una parte, alrededor de un proyecto
narrativo global que pertenece al campo de desglose (evolución de la intriga, sucesión de
indicios en el descubrimiento de los personajes, etc) y por otra parte, por la utilización del
montaje en las mismas secuencias, juegan con los fulgores, los sobresaltos y los
estremecimientos irrealistas que llevan la estructura fílmica hacia otra lógica de
representación.

Podemos considerar que la lógica de desglose es uno de los aspectos más característicos del
cine clásico. Dicha lógica preserva la unidad y la continuidad en una red muy tupida de
puntos de referencia, que forman como un rígido tapiz, sobre el cual se extiende la
representación del mundo. El desglose propone un trayecto (de la conciencia y de la mirada)
en un decorado, siguiendo modalidades que todos conocen, lo cual impide de los resortes
dramáticos y el suspenso.

En cambio, cuando se trata de modificar la percepción de las cosas, y no ya los

acontecimientos tal como se perciben, cuando el montaje gusta de yuxtaponer ruidos o
imágenes que no suelen estar normalmente asociados, el principio mismo de dicho collage,
pone en tela de juicio la cuestión de la representación.

Hablar de montaje es siempre hablar de una operación que evoluciona sin cesar entre dos
polos, equilibrando sus influencias, en cada película, de modo singular y componiendose de
esas dos concepciones tan distintas. Pero aunque no son del mismo orden, el montaje-
desglose y el montaje-collage, sirven al mismo arte, al mismo campo de expresión. Articulan
imágenes y sonidos según un cierto número de proyectos de los cuales pueden participar
tanto lógicas de continuidad como de ruptura. Así contribuyen a contar historias (montaje
narrativo), a establecer relaciones de sentido (discursivo), o provocar emociones puntuales
(de correspondencia).

En el siguiente cuadro, veremos que el montaje narrativo está ligado en cuanto a lo

concierne, a la necesaria unidad de la narración que induce unos racord, unas articulaciones
y un modo de comprensión que están de alguna manera al servicio de esta unidad. Por
oposición, el montaje discursivo y de correspondencia mantienen el principio de los planos,
constituyendo cada uno una entidad y ensamblándose según su razón más exterior. Al
desglose de una unidad constituida, hay que sustituirlo en consecuencia las nociones de
injerto o de collage, que marcan el carácter secundario de la operación de ensamblaje en
relación con la consideración de cada uno de los elementos.
Cada película está constituida por varios tipos de montaje, asociado a veces el collage al injerto o el injerto
al desglose. Ninguna película está hecha sólo de uno de estos dos procedimientos.

CAPÍTULOS:

1. MONTAJE NARRATIVO: El espectador de comienzos del s XX no estaba

culturalmente acostumbrado a incluir una imagen en un flujo narrativo. Al contrario,
los marcos fijan, encierran, individualizan el suceso. Será necesario atravesar estos
límites, hacer que la mirada “olvide” la imagen tan rápido como la capta, para así
integrarla en un movimiento de desposesión. Primero se desarrolla el principio de las
películas narrativas, que se volvieron atractivas por el exotismo de sus temas y el
espectáculo ofrecido, además de que la misma historia mantiene en vilo al espectador,
de principio a fin. Progresivamente se impondría esta “escritura fílmica”: ligar entre sí
los planos, dando a cada uno el equilibrio tal que no puedan ser considerados ni
entendidos sino en la continuidad de su sucesión. Aquí se trata del principio mismo del
DESGLOSE CLÁSICO. La extrema legibilidad de estos procedimientos narrativos y su
concordancia con lo que el espectador espera, explican la dominación que ejercieron
sobre la representación cinematográfica. Griffith practicó sistemáticamente para lograr
imponer esta lógica. Con su “pragmática del desglose” concibió la sucesión de planos
en función de la percepción del espectador, sin que existiera aún ninguna regla o
convención que garantizara el principio. Los efectos de desglose/montaje que marcaron
el nacimiento de las convenciones fílmicas ligadas a la narración: los raccords (hacer
uno significa, conseguir que el corte no se sienta como una ruptura radical y definitiva,
sino como una costura) que se basan en la doble continuidad de la acción y de la mirada.
Uno de los más sencillos, el sistema de entradas y salidas de plano ; luego los raccords
gestuales; el uso de plano/contraplano que, aunque siendo raccords de otra naturaleza
(exponen una situación, un enlace entre acontecimientos) su vínculo es a través de la
mirada, el objeto central del plano/contraplano. El principio de raccord de
continuidad radica precisamente en manifestar un lazo voluntario entre los planos, lo
que se puede asimilar a un relato concreto. Así, los raccords sonoros consisten en
mantener una permanencia musical o dialogada, mientras que en lo visual unos planos se
articulan con otros. La legibilidad de la narración, así como también su coherencia
dramática, se basa en esta doble articulación de un plano a otro y del sonido con
la imagen, que incumbe al montaje. Sea para manifestar aquel lazo voluntario de los
planos o para distorsionar y relativizar la pretensión realista del cine. Este montaje basado
en los racores o MONTAJE ARTICULADO, cuyo principio es permitir una organización
mecánica de los fragmentos al mismo tiempo que unas transiciones flexibles, va
erigiendo, ante todo, un auténtico orden temporal. Impone una estructura de
sucesión donde los momentos, vinculados unos con otros, forman una linealidad
irreversible. EJEMPLO CIUDADANO KANE: Raccord de continuidad, se trata de la
permanencia de un punto luminoso en la pantalla que no cambia de sitio pese a la
sucesión de las imágenes. Mientras se ve el castillo de Xanadú desde varios ángulos, al
derecho y al revés, reflejado en un lago, hay una ventana iluminada, siempre en el mismo
lugar de la pantalla. Pero la continuidad establecida por el objetivo choca rápidamente
con otro racord. Mientras la ventana de un mirador gótico ocupa toda la superficie de la
pantalla, pasamos del exterior al interior sin darnos cuenta. Al intentar borrar las
huellas del obstáculo, Welles logra provocar el malestar, como si debiéramos
percibir necesariamente el artificio de la continuidad.

2.MONTAJE DISCURSIVO: En un tipo de montaje más cercano al collage, cada fragmento

nos remite a su propia esfera de significado. Así, el montaje consiste en asociar
estas entidades, es decir, valorarlas como están en el momento en que las
confrontamos. El fragmento ya no es un detalle, sino una representación. La
estética del fragmento es complementaria del principio narrativo. Permite cambiar el
punto de vista, abandonar el hilo principal para ocupar 1 repentinamente, con la
mirada o con la conciencia, algo que resulta un mundo aparte. EJEMPLO
KIESLOWSKI: Dispone composiciones discursivas dentro de una estructura narrativa,
permitiendo efectos de sentido obtenidos por confrontación. En el primer episodio, las
pantallas de pc intervienen con más frecuencia de la que la historia precisaría y consiguen
oponerse, al final, a los iconos religiosos que también son ajenos a la anécdota. Estos
planos, insertados en la continuidad, fragmentos de los sistemas que representan,
componen con el montaje un efecto dialéctico que nutre la intriga, a la vez que llega más
allá de la historia. Dentro del cine soviético, Eisenstein manifiesta su voluntad de
análisis del mundo y de las distintas situaciones que intentan representarlo. Se trata
de una previa comprensión incluida en el montaje, el cual representa el análisis en
sí. Hablamos del MONTAJE ANALITICO. Al mismo tiempo, en Eisenstein el primer
principio que da sentido al universo dramático es la noción del conflicto: Para
entender el mundo, hay que entender sus antagonismos. Todos estos conflictos se
ilustran en las oposiciones que las imágenes y los planos desarrollan . El montaje
sirve así, para plantear este conflicto, afirmarlo y absorberlo, es decir trascenderlo.
Este es por lo tanto, un MONTAJE ANALITICO en el que yuxtaponiendo 2 realidades
antagónicas, imaginamos su resolución, constituyendo una unidad en su conjunto. Al
mostrar el mundo de otra forma, se permite captarlo de una nueva manera. El montaje
por CONFRONTACIÓN, el cine de conflicto, es mucho más que un reflejo: es una
manera de entender y de dar a entender. EJEMPLO ACORAZADO POTEMKIN: En la
masacre de las escaleras de Odessa, 2 grupos se oponen, pudiendo considerar que
el montaje nos los ofrece “analizado”. Los soldados del zar (PPP de las botas, las
bayonetas, planos de espaldas y filas de uniformes. Ningún rostro, ni gesto individual; y
los rostros moviéndose, una boca que grita, un cuerpo que se derrumba, otro que
se arrastra. Los hombres y mujeres se enfrentan así a lo inhumano, y el desorden de
unos choca con el orden impecable que representa la máquina represiva.

Por otro lado, Vertov sigue este proceso de un montaje con doble función. Multiplica las
aproximaciones, las distintas puestas en perspectiva y las diferentes confrontaciones
de imágenes. En “EL HOMBRE DE LA CAMARA” utiliza el MONTAJE INTELECTUAL, es
decir, asociaciones que no podrían ser bien entendidas si no se entiende (o no se
nombra) el contenido de las imágenes. EJEMPLO: La secuencia de los ojos que se abren al
despertar, cuyo parpadeo está montado en rápida alternancia con el abrir y cerrar de las
persianas y luego con el iris de un objetivo fotográfico que asocia y mezcla las
aperturas al mundo. Entre un ojo que parpadea y un diafragma que se abre, no son la
forma o el movimiento lo similar, sino el fenómeno mismo, su principio.

1. MONTAJE DE CORRESPONDENCIAS: Un montaje “sin red”, sin recurso narrativo o

intelectual; donde la forma y el estilo importan más que el contenido, por el privilegio de
la sensibilidad en esta particular concepción. El cineasta montador nos propone una forma
que deja que el ritmo del montaje se vaya imponiendo como tal, y la sensación
(inteligencia y efectividad mezcladas) superará a la representación. Dado que el montaje
ya no tiene que articular la representación de una acción ni la lógica de su razonamiento
¿Qué “sometimiento” puede efectuar, qué ritmo se le puede pedir que produzca?
Es justamente en el momento en que el montaje ya no tiene función, cuando su presencia
se impone en lo que es, un latir que no se puede atrapar ni eludir, un arte que
une la contemplación con la ruptura.

Habrá que poner a las cualidades del montaje (interrupción del flujo visual y designación)
en la perspectiva de una pura “poética” del cine. Hablamos de ritmo y rimas. RITMOS: El
papel del montaje se hace más difícil de percibir cuando la duración prolongada de
los planos regula el tiempo de la representación. El espectador tiene tiempo y el cineasta
le hace tomar conciencia de ello. Ya no tiene que dirigir el objetivo (ir siguiendo el
objeto que ha escogido por el montaje) y puede contentarse con acechar (esperar la
llegada de lo imprevisible). En este sentido el montaje está en el centro de la
expresión cinematográfica, pues transforma el tiempo “ya no en la posibilidad del
cine sino en su mismo tema”.

Si bien los cortes pueden proporcionar el ritmo, los ECOS entre planos pueden
proporcionar RIMAS: repeticiones, similitudes aproximadas, sensaciones que abren a
la memoria un espacio diferente y proyectan a otros lugares sentimientos que vuelven a
palpitar. No son tan sólo etapas de la historia contada, no son sólo maneras de
describir los personajes, son puntuaciones musicales en el seno de la narración.
Aunque algún efecto visual o sonoro nos recuerde a otro y encuentre eco aun en un
tercero, no se trata sólo de una rima formal, sino también de información.

CORRESPONDENCIAS: juego de ecos formales puestos de relieve por el montaje sin que (al
producirse como tales) se agoten nunca en la sensación. Los sentidos producen la
conexión que produce Sentido por su parte. No se trata de la ordenación decorativa
de elementos estéticos, ni de indicios necesarios para conducir la narración. Son
fragmentos del tiempo y de la acción los que, sacando su peso y su valor de la relación que
tienen aun con otros, permiten a la película ir más allá de la suma de sus contenidos y
cargar los flujos transversales con un significado diferente al de los racords lineales.
El montaje de correspondencias, dado que nos permite contemplar vínculos distintos
de los de la sucesión o la consecución, y al liberar de los mecanismos intelectuales para
dejar que la sensibilidad vaya ocupando esos intervalos; acaba por ofrecer al
espectador una dimensión diferente a la representación. Una auténtica poética,
elaborada en el flujo temporal mismo de la película.

La fuerza y la paradoja de este tipo de montaje, residen en tener que abrir con suficiente
convicción el espacio de una trayectoria no convencional, sin que esta parezca demasiado
arbitraria, careciendo por ello de sentido. El nuevo vínculo que crea entre secuencias
mutuamente distanciadas unas de otras, entre gestos que no son ni de una misma acción
ni de un mismo momento, funciona como un pliegue, como una manera de doblar
la expresión, y con ella su objeto. Es la representación misma del mundo, dado que
es sensible e inteligible, este montaje lleva, en su forma, ese mundo que reorganiza.

RANCIERE “MONTAJE DIALÉCTICO, MONTAJE SIMBÓLICO”

MONTAJE DIALÉCTICO: a partir del choque de heterogeneidades, hacer aparecer otro
orden de medida que sólo se descubre mediante la violencia de un conflicto.
MONTAJE SIMBÓLICO: se ocupa de establecer entre los elementos extraños una
familiaridad, una analogía ocasional demostrando una relación más fundamental de
co pertenencia.

Godard, en “histories do cinema” pone en marcha la potencia vinculante de lo

desvinculado, aproximando lógicas extremas. La vinculación puede ser tanto
dialéctica como simbólica, se organiza un choque y se construye un continuum.
Entonces cada operación podría llevar a pensar que cada elemento en Godard
construye un montaje dialéctico, pero más tarde ese choque es reinterpretado con su
función opuesta, aseguran la lógica. La frase-imagen simbolista ha devorado la frase-
imagen dialéctica.

UNIDAD 4 – TEORÍAS DE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

ALTMAN “LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS”
En el ámbito cinematográfico, tuvieron que producirse tres cambios para que se produzca
la generificación: - Los productores desviaron su atención de los géneros sustantivos, para
centrarse en materiales adjetivos transgenéricos. Su motivación era imitar éxitos
anteriores. - Las películas debían mostrar atributos compartidos con suficientes vínculos
con el material reconocido del género. - Las expectativas del público debían volverse parte
integrante del proceso de generificación, mediante la concientización de parte del público
de las estructuras que vinculaban diversas películas en una categoría genérica.

El género como proceso En contra de la afirmación de los géneros como algo estable, Rick
Altman expone que éstos son algo cambiante en un proceso continuo y expone dos
discrepancias que argumentan su afirmación. Por un lado los géneros adjetivados (la
comedia, la tragedia) pueden ser sustituidos por términos que los adjetivaban (el musical,
el western). Y a su vez, los géneros sustantivos pueden ser desplazados de su lugar,
mediante el proceso que los llevó a ser lo que son. Por otro lado, si bien los
géneros surgieron en el ámbito industrial del cine hollywoodense para aportar
modelos que simplificaron el trabajo en los estudios y la comunicación de este con el
personal técnico; es visible el abandono de esta especificación genérica por parte de las
productoras, a la hora de publicitar sus películas y asociarlas con varios géneros a la vez.
De esta manera se asegura un público diverso. Los géneros en realidad van en contra
de los intereses económicos de las productoras, su principal tarea era vincularse con un
ciclo de películas exitosas de una productora, conformando así su sello estilístico. Pero el
autor señala como operación básica de la conformación de géneros, la constitución de
estos ciclos y plantea una serie de hipótesis:

- Mediante el análisis y la imitación de los rasgos que hacen más rentables sus películas,
las productoras construyen su estilo (que puede ser imitado por otras productoras) - Los
nuevos ciclos se crean agregando nuevo material a géneros existentes - Los ciclos
creados por un solo estudio pueden ser compartidos por toda la industria. Esto
ocurre cuando los ciclos pueden ser fácilmente imitados por otros estudios y
captados por el público.
- Cuando los ciclos se convierten en géneros, las designaciones adjetivas se sustantivan. -
Una vez establecido el género, deja de ser rentable para el estudio que produce
otro ciclo, iniciándose nuevamente el proceso de generificación.

La generificación como proceso La constitución de géneros y ciclos es un proceso sin

principio ni fin, estrechamente ligado a una necesidad capitalista. Por lo que el proceso no
debe considerarse como algo estático, sino como una alternancia entre un principio
expansivo (la creación del ciclo) y uno de contracción (la consolidación del género). Pero
no todos los ciclos se convierten en géneros, sólo unos pocos resultan de una
enorme cantidad de ciclos; esto se debe a que son más sencillos de aplicar en una
extensa cantidad de películas. Este esquema dinámico permite que estratos genéricos
anteriores suban a la superficie y puedan servir nuevamente de base para una
regenerificación. Los productores prestan atención a la creación de ciclos y a los
adjetivos, mientras que los críticos, a los sustantivos y a la formación de géneros.

¿Los géneros son susceptibles de redefinición? Al entender a los géneros como un proceso
continuo implica que se trabaje con los modelos pasados junto con los modelos recientes.
Los géneros, se entremezclan en una relación asincrónica y sincrónica con otros géneros.

Los géneros desempeñan un papel activo en tanto signos, funciones y puntales de

la solidaridad entre distintos grupos; de este modo, el autor destaca el proceso
transaccional por el que el conflicto y la negociación entre los grupos de usuarios
transforman constantemente las designaciones genéricas. Por lo que respecta a la
producción, los géneros no se producen con la misma inmediatez que un texto
cualquiera; su existencia depende de una compleja fusión entre la creación de ciclos por
parte de los estudios, las estrategias de los exhibidores –que en su publicidad abren
las puertas a lecturas multigenéricas de los films- y los usos críticos, que etiquetan de
forma reduccionista las películas. Por lo que respecta a la recepción, el autor comprueba
que ser un espectador de género es siempre una cuestión de grupo, incluso cuando los
miembros están separados o no se conocen entre ellos.
Un desafortunado resultado de estas conclusiones, es que los géneros ya no se
pueden entender a partir del modelo romántico predominante de los estudios
literarios. Estos últimos eran entendidos y consumidos como una cuestión personal, pero
la elaboración y el consumo colectivo de los géneros hacen imposible aplicar los mismos
criterios. Hasta el momento en que los espectadores adquieren conocimientos sobre
los géneros, las películas tan sólo pueden diferenciarse entre sí por la observación
personal. El propio proceso de aprendizaje respecto a un género, modifica esa
configuración de manera doble: el conocimiento sobre el género transforma nuestra
percepción de las distintas películas y además, crea un vínculo con un grupo, en parte
real y en parte imaginado, de espectadores de ese género. Aunque la experiencia del
género debe pasar necesariamente por el proceso de ver películas, este acto no es
la medida máxima del poder de género. La fuerza del género depende mucho más
del vigor de la comunidad genérica, que a su vez depende del modo en que un género
se representa y fortalece en el conjunto de la sociedad. Los géneros establecidos
sugieren la existencia de una comunidad genérica a través de décadas de textos
escritos, representaciones gráficas y productos residuales. Los géneros tradicionales
encarnan este proceso con tanta eficacia, que se necesita muy poca interacción cara a
cara para revestir al acto espectatorial, ante un género con una potente comunidad
imaginada. La estabilización de los géneros nuevos, requiere el apoyo de un contacto
regular cara a cara o indirecto (internet), como ocurre con la reconfiguración de los
géneros establecidos de acuerdo con los intereses de una comunidad existente en el
mundo real (cine queer, experimental). Los géneros siempre proponen algún tipo de
comunidad. En efecto, es precisamente la naturaleza, en apariencia comunitaria del
contacto genérico cara a cara, lo que hace que los géneros se presenten como algo tan
benigno, disimulando así toda su carga de intenciones ideológicas y comerciales.

UN MODELO PARA LA COMUNICACIÓN GENERICA:

La complejidad de la situación deriva, de la capacidad del medio de tener un doble efecto

simultáneo de refracción y de reflexión, para expresar no sólo la voz del autor
original, sino también de la comunidad constelada que redefine el género y modifica
sus propósitos. Cuando utilizamos el término “discurso” respecto a las películas, en
general nos referimos a la relación frontal que las películas mantienen con sus
espectadores, pero el concepto de comunicación lateral hace necesario el reconocimiento
de un segundo tipo de discursividad. Podríamos etiquetar la discursividad tradicional
como “primaria”, mientras que el tipo de discursividad asociada con la comunicación
lateral podría llamarse “secundaria”. La discursividad primaria describe la relación del
espectador con la película; la discursividad secundaria trata de la relación del espectador
con otros espectadores.

Fruto de la colaboración de un doble autor, los géneros dependen tanto de las prácticas
de codificación de un emisor obvio como de las fórmulas de decodificación de una
comunidad receptora dispersa. Para que podamos considerarlo comunicación
genérica, algo debe leerse como si hubiera sido escrito dos veces, en primer lugar por los
autores originales y posteriormente de nuevo por la comunidad constelada que
“reescribe” el género. En este modelo final se superponen dos procesos de
comunicación: frontal y lateral. El texto de género ofrece un doble espacio de
comunicación: entre el productor original y los espectadores del film; y entre los
miembros de la comunidad constelada, entendidos como autores de la capacidad que la
película tiene de convertirse en signo de la existencia de otros miembros de la
comunidad y como lectores de los signos que se constituyen en ese proceso.

Los géneros dependen siempre de las prácticas de decodificación compartidas por

una comunidad de gran tamaño, si bien dispersa. Esta doble autoría provoca que los
géneros puedan optar a ocupar ambos espacios, tanto el ritual como el ideológico. La
conversión de un modelo de comunicación frontal, diádico y lineal en un modelo lateral ,
tríadico y en forma de T es la única manera de poner de manifiesto esos aspectos
de la operación genérica.

BERRY FLINT - GÉNERO

Un género cinematográfico es aquel que puede ser fácilmente categorizado con una
referencia a un rótulo culturalmente familiar. Los géneros ofrecen a los
consumidores prospectivos una forma de elegir entre películas y ayudan a indicar el
tipo de audiencia para el que la película fue hecha particularmente. La teoría de los
géneros se remonta a la Poética de Aristóteles, que retoma su influencia en el
clasicismo europeo. Los géneros clásicos rápidamente se convirtieron en reglas
académicamente definidas, regulando el estilo y el contenido en las artes. Con el
movimiento romántico del siglo XIX muchos artísticas vieron a los clásicos como
sobre-regulación. En la época del advenimiento del cine, los géneros se habían
vuelto aún más desacreditados, siendo asociados con el mercado masivo de
publicaciones y la cultura popular.

Después de la 2GM, a instancias de Cahiers por ejemplo, se empezó a dar más importancia
a los géneros por sobre la autoría.

1- Problemas de definición

Los géneros son parte de la producción y recepción cinematográfica a lo largo del mundo.
Se podría decir, además, que las convenciones genéricas hacen importante su legibilidad.
Son vehículos para la circulación de films en el discurso industrial, crítico y popular.
La circulación transtextual de géneros se ha vuelto importante para entender cómo
se produce su construcción y también para entenderlos, ya que un género no se inscribe
en un solo film sino en varios. Los estudios sobre recepción se inclinan a definir a los
géneros como “prácticas de lectura”: marcos socio-discursivos y “horizontes de
expectativas” cargados por los espectadores en cada nuevo film que ven. En este
sentido los géneros operan más como restricciones sociales que textuales,
permitiendo a los espectadores modificar sus marcos genéricos y participar en la
construcción del sentido más que simplemente absorberlo de la pantalla.

2 - Primeros estudios de género: clasicismo y mito

Los primeros estudios se derivaron de la transposición de patrones de medios anteriores a

formas cinemáticas. Las tareas de estudio han sido concebidas como formas de clarificar
las calidades y limitaciones claves de cada género. Bordwell señala que los primeros
críticos tendían a valorizar trabajos individuales y a ver la mayoría de las películas
de género como productos de fórmula de una industria vulgar. El advenimiento de la
crítica de género estuvo marcado por cambios de enfoque hacia un interés más
sociológico en relaciones de estilo, narrativa popular y mito. El elogio del western por
Bazin se basó en su representación de un pasado imaginario. Se genera una visión
teleológica: nacimiento, evolución a una forma clásica y decadencia. Se asociaba la
cuestión género/mito y su nacimiento u ocaso como cambios en la conciencia social.
Cawelti ha argumentado que, siguiendo estas fases, los géneros pasaban por un
período de “auto-conciencia” revisionista por parte de creadores y audiencias,
decantando en la popularidad de abordajes satíricos o paródicos que eventualmente
derivan en nuevos géneros. Este pensamiento implica asumir que los géneros
masivos comerciales reflejan las sensibilidades colectivas, algo complejo. También
implica que para poder identificar un género es preciso que haya llegado a su período
clásico, haciendo que éste siempre esté en el pasado como un cuerpo de films cerrados.
Otro abordaje desde la recepción habla del rol del espectador, que ante cada nuevo
film abre este horizonte de expectativas según sus competencias. El modo en que se
produce el cambio de género no está claro, ya que se habla de una pérdida de poder
efectivo de los géneros exitosos, pero no se explica qué es ni cómo lo pierden. Esta visión
de film/mito permitió ver en sus fórmulas aspectos importantes de la autoconciencia
cultural y evolución, que podían ser entonces considerados como parte de las artes
mayores que articulan valores estéticos y sentidos, no como fórmulas industriales. Los
primeros estudios sobre el western y gansterismo señalan que estos “hombres con
armas” representan la fascinación americana con la violencia. El gangster invierte los
valores de la ambición y la oportunidad. El cowboy es el último caballero.

Sin embargo hay desventajas en definir las cualidades esenciales o clásicas de un género,
en tanto eso requiere la abstracción de contextos sociopolíticos y discursivos que
organizan su sentido. Las críticas posteriores comenzaron a pensar el género como
vocabularios expresivos, más que como simples restricciones impuestas por la industria.
En este sentido, la teoría de géneros pudo ser reconciliada con la teoría de los autores, ya
que la fuerza de Hollywood puede ser vista como el esfuerzo de los directores talentosos a
trascender reiterados argumentos a través de los elementos visuales.

3- Iconología y estructuralismo de género

Panofsky presupone que los vocabularios simbólicos reflejaban los interrogantes

esenciales de una cultura o período en particular, los cuales podrían ser concebidos como
una esencia orgánica, manifestándose constantemente en todas las formas de expresión.
Es así como la iconografía es una paleta de motivos familiares que pueden ser
recombinados creativamente (o irónicamente) en sentidos que proveen al mismo tiempo
familiaridad y variedad. Lo que está faltando en la mayoría de los análisis iconológicos, es
una aproximación más histórica hacia la intertextualidad visual y temática, que
podría orientar la semiótica social de los motivos de un género específico hacia
audiencias particulares. El estructuralismo asume que los sentidos atribuidos a signos
dentro de cualquier lenguaje simbólico emergen comparativamente. Ningún objeto o
palabra puede tener sentido en un vacío, surge de contraste entre diferentes tipos de
sentido. Es así que se conciben las formas de comunicación no como la expresión de una
esencia social pre existente, sino como sistemas de sentido estructurantes de lo social,
promoviendo ciertas formas de conceptualización y no otras. Se consideró a los géneros
como estructuras de sentido diferencial y como parte de marcos más amplios de
diferencia entre paradigmas genéricos: la representación del western como barbarie y
civilización y subtemas como tradición vs. cambio, comunidad vs. individualidad, etc.
Por lo tanto Schatz, define a los géneros en torno a juegos de oposiciones
temáticas binarias, argumentando que sus patrones narrativos trabajan para resolver
temporalmente tensiones culturales particulares. Estas soluciones son temporales y por lo
tanto deben ser contadas en múltiples ocasiones y de diferentes maneras. El autor divide
a los grandes géneros como aquellos que intentan restablecer el orden social
(western, policiales) y los que trabajan por establecer la integración social (musical,
comedia, melodrama). La resolución de estos conflictos constituye la función del
cine de género entendido como ritual cultural. Estos estudios se basan en filmes que han
tenido una alta recaudación, lo que lleva implícito pensar que hay una respuesta por parte
de la industria de las necesidades sociales. El problema es que el territorio
cinematográfico está altamente concentrado y posee, en ciertos casos, una integración
vertical que lo convierte en monopólico. De esta forma no se puede decir que los
consumidores obtienen lo que quieren.

Rick Altman hace un análisis de las tendencias interpretativas e

iconográficas.

Iconográficas: son ampliamente inclusivas (western es una películas con vaqueros y

caballos), son descriptivamente útiles pero no explican el significado social de los géneros.
Describe a estas definiciones como semánticas, ya que describen lo básico de los géneros.

Interpretativas: explican su significado social, simplemente excluyendo aquellos films que

no repiten los patrones que el analista haya considerado importantes. (Un western
es acerca de las tensiones históricas entre el individualismo estadounidense y la
sociedad). Describe como sintácticas, ya que describen las estructuras en la que estos
elementos son presentados narrativamente.

Altman plantea que estas dos estrategias son complementarias y el significado pleno del
film de género sólo puede ser entendido mediante la utilización de ambos enfoques. Por
ejemplo, el cine noir es semánticamente distintivo (oscura, tipos de personajes, etc.) pero
comparte patrones sintácticos con categorías mayores, como el thriller y el cine de
detectives.

4- Género e ideología

En la década de los 80, la teoría de género estuvo marcada por dos definiciones
muy contradictorias: el género como rito social y como instrumento ideológico. Las
lecturas ideológicas del film de género se han basado, en su mayor parte, en
análisis textuales antes que en análisis de la industria. La crítica de la ideología
basada en el texto, a menudo asume un grado de determinismo textual, mediante el
cual los espectadores son más pasivos que activos en relación con el sentido
cinematográfico. Sin embargo, en la década de los 80’s, géneros específicos como el
melodrama o el cine negro fueron vistos también como estructuras textuales que
manifestaban contradicciones ideológicas y, por lo tanto, los espectadores eran invitados
a negociar o a cuestionar las resoluciones y los patrones convencionales de la narrativa de
Hollywood.

La idea de que los géneros también pueden expresar una dinámica inconsciente,
que contradice los valores ideológicos implicados en sus narrativas, sugiere que
ambos son estructurados sintomática e ideológicamente. Desde esta perspectiva, no
sólo es una cuestión de cómo trabajan los géneros, sino también de qué tipo de
“verdad” al mismo tiempo presumen y excluyen. Los géneros pueden ser concebidos más
como socialmente constituidos que textualmente: los textos constituyen sitios
alrededor de los cuales el asunto eminentemente social de la lucha por la producción de
significado se lleva a cabo, principalmente en forma de una serie de ofertas y contra
ofertas, para determinar a qué sistema de coordenadas intertextuales debe concederse
un papel social efectivo en la organización de las prácticas de lecturas. En la práctica,
este enfoque no es incompatible con la síntesis de género semántico y sintáctico de
Altman, pero un enfoque discursivo también requiere atención a las normas culturales
históricamente particulares, que rigen tanto en la estética como en la recepción. Este
enfoque de género no deja de lado la importancia de la organización textual, sino
que simplemente ve a las películas como sitios, más que como fuentes de
significado. Su recepción está determinada en primer lugar socioculturalmente,
debido a las formas en que los discursos sociales organizan el sentido que los
espectadores dan a la estética de las películas y sus efectos fenomenológicos.

5 - Del género a la lectura genérica

Si los géneros son considerados como aspectos de discursos históricamente específicos, el
objeto de estudio cambió del texto al intertexto que rodea a la obra, abriendo un análisis
contextual que también es necesario, dada la circulación trasnacional de los géneros
cinematográficos. La hegemonía de Hollywood ha asegurado que los géneros sean
conocidos a nivel mundial, pero su significado en relación con las estructuras
genéricas localizadas son complejas. La hibridación de cinematografías no
occidentales no es algo exclusivo de ellas sino que es parte de los procesos genéricos, no
hay una pureza esencial con la que se pueda definir a un género.

Las conexiones de los géneros con las audiencias de ficción no se limitan a la focalización
de mercados particulares como tipos demográficos y culturales; las definiciones populares
de género a menudo se hacen de acuerdo al presunto efecto de las películas:
terror, suspenso, “de llorar”, etc. De esta forma es posible ver cómo los g éneros
organizan prácticas de la lectura tanto como organizan textos, indicando a los
espectadores qué tipo de experiencias pueden esperar.

La inestabilidad de las etiquetas genéricas no solo está marcada por la heteroglosia

(coexistencia dentro de un film de varios “géneros y subgéneros”), sino también porque
los géneros mismos funcionan como herramientas para regular la recepción de los textos.
El objeto de análisis de géneros debe ser, por lo tanto, la constitución social de sus usos: la
manera en la que organizan textos, identificándolos con ciertos modos de retórica y
discurso, y por lo tanto, indicar el tipo de recepción y la importancia que estos
deben tener.

6 - Conclusión: Las políticas del género

El género se trata tanto de las reglas sociales como de las textuales. Los géneros indican
qué tipo de comunicación será facilitada en formaciones sociales específicas, y en
este sentido la crítica de género puede ser una cuestión de extrema importancia. La
desaparición de ciertos géneros, se puede ver como una jugada política para desalentar
ciertas formas de comunicación. Es así que la desregulación de la televisión y la
privatización radical de la financiación de películas, por lo tanto, constituyen una
forma más significativa de “revisionismo de género” que cualquier autor
inconformista podría proporcionar.

STAN ROBERT “ALGUNOS INTERROGANTES SOBRE AUTORÍA Y

GÉNERO”

La semiótica de orientación lingüística tuvo el efecto de desplazar a la teoría del

autor dado que la filmolingüística tenía poco interés en el cine entendido como expresión
de la voluntad creativa de autores individuales. Al mismo tiempo la teoría del autor
había introducido un sistema basado en la construcción de una personalidad autoral a
partir de pistas y síntomas superficiales – que lo hacía reconciliable con cierto tipo
de estructuralismo: de ahí surgió un matrimonio de conveniencia denominado auteur
structuralism. Desautorizando el culto a la personalidad endémico tanto del modelo
Cahiers como del de Sarris, el auteur – structuralism. Veía en el autor individual a un
orquestador de códigos transindividuales ( mito, iconografía, escenarios).

Los miembros de esta tendencia destacaron la idea de autor como construcción crítica y
no como persona de carne y hueso. Buscaban oposiciones estructurantes ocultas tras los
motivos temáticos y las figuras estilísticas recurrentes de ciertos directores como
claves de su significante profundo.

El auteur- structuralism no tenía gran cosa que aportar a la cuestión de la

especificidad cinematográfica, puesto que muchos de esos motivos y estructuras
binarias no eran específicos del cine sino que se encontraban ampliamente difundido en
la cultura y en las artes.

El guión entre auteur y structuralism fue en última instancia un punto cargado de

tensiones. No resultaba fácil de reconciliar el individualismo romántico de la teoría
del autor (los cheyenes de John Ford) con el cientificismo impersonal del estructuralismo
(los bororos de Lévi- Strauss). Las potentes corrientes del estructuralismo que
afirmaban que “el lenguaje dice al autor” y “la ideología dice al sujeto” podían asfixiar con
facilidad a un autor “solitario” e indefenso bajo el peso de impersonales “estructuras” a
gran escala. Al mismo tiempo, los estructuralistas y postestructuralistas desdeñaban a
la teoría del autor por convertir al cine en el último bastión de un romanticismo que el
resto de artes había descartado tiempo atrás. El romanticismo atribuye la capacidad
artística a un “elán” o “genius” misterioso, una visión que en última instancia resulta
mágica casi religiosa.

El auteur- structuralism puede considerarse como un momento de transición en el

fundido encadenado histórico que nos lleva del estructuralismo al postestructuralismo,
corrientes que relativizaron la noción de autor como única fuente original y creativa del
texto considerando al autor más como espacio que como punto de origen. Barthes,
la unidad de un texto no derivada de su origen sino de su destino. Así pues,
Barthes deja morir al autor para que pueda nacer el lector.

Como consecuencia del ataque postestructuralista lanzado sobre el sujeto originario,

el autor de cine pasó de ser fuente generadora del texto a ser un mero término
en el proceso de lectura y espectatorial, un espacio de intersección entre discursos,
una configuración cambiante producida por la intersección de un grupo de películas
con formas históricamente constituidas de lectura y espectatorialidad. En esta visión
antihumanista el autor se disolvía en instancias teóricas más abstractas tales como
“enunciación” “sujetificacion” “escritura” e “intertextualidad”

Los activistas cinematográficos de izquierdas que preferían modelos más colectivos e

igualitarios sentían un comprensible recelo ante los presupuestos jerárquicos y
autoritarios de los que se nutría la teoría del autor. Los marxistas criticaron la tendencia
que decía que el talento saldría a luz independientemente de las condiciones políticas o
económicas. Los críticos del tercer mundo también ofrecieron una acogida ambivalente a
la teoría del autor. Glauber rocha en 1963 “ si el cine comercial es la tradición, el cine de
autor es la revolución” pero Fernando Solanas y Octavio Getino se burlaron del cine
de autor ( su “segundo cine”) por ser políticamente anodino y proselitista, favoreciendo
por su parte un “tercer cine” colectivo, militante y activista. El análisis feminista
también expreso su ambivalencia frente al fenómeno, señalado por una parte el sustrato
patriarcal y adipico de metáforas como la de la camera stylo y el denostado cinema
de papa y reclamando por otra parte el reconocimiento de diversas autoras.

El periodo del auteur- structualism presenció el renacimiento del interés por el análisis de
los géneros. La versión del auteur- structuralism representada por Wollen , por ejemplo, se
basa en parte en las nociones de género cinematográfico. En los años setenta
analistas cinematográficos como Ed buscombe, Jim Kitses, Will Wright y Steve Neale
aportaron nuevos métodos que iban a influir en el área tradicional de la teoría de los
géneros.

Buscombe reclamaba que se le diera mayor atención a los elementos iconográficos de las
películas. Las convenciones visuales ofrecían un marco de trabajo o entorno en cuyo
interior puede contarse la historia. Forma externa: de un género está constituida
por elementos visuales (ej: western) Forma interna: es el modo en que se emplean
dichos elementos visuales. El director despliega los recursos que la iconografía le
ofrece combinándolos de nuevo de un modo que reconcilie la familiaridad con la
innovación.
Los mitos que el género transmite nos ayudan a leer la historia y el mundo cristalizando
nuestros temores y deseos, nuestras tensiones y nuestras utopías. La palabra “género” se
había empleado tradicionalmente en dos sentidos, como mínimo. 1) un sentido inclusivo
que considera que todas las películas participan de los géneros y 2) un sentido más
restringido que habla del “cine de género” de Hollywood formado por las
producciones menos prestigiosas y de menor presupuesto, la llamada serie “B”. El
género en esta segunda acepción del término, es el corolario del modo industrial de
producción de Hollywood (y de sus imitadores) un instrumento de estandarización y
al tiempo de diferenciación. El género posee, en este caso, fuerza y densidad
institucionales; implica una división genérica del trabajo en virtud de la cual los
estudios se especializaron en géneros específicos (MGM y el musical por ejemplo)
mientras que dentro de los estudios cada género tenía no solo sus propios estudios
de grabación para el sonido sino sus propios asalariados: guionistas, directores,
diseñadores de vestuario.
El género funciona como “ritual cultural” a fin de integrar a una comunidad en conflicto
mediante historias de amor o merced a un personaje que ejerce como mediador
entre facciones rivales. Contrariamente a la escuela de Frankfurt que considera a los
géneros como mero síntoma de la producción masificada en cadena, los teóricos
empezaron a ver en el género la cristalización de un encuentro negociado entre
cineasta y público, una reconciliación de la estabilidad de la industria con el
entusiasmo de una forma de arte popular en evolución. Steve Neale sostuvo que
los géneros eran “sistemas de orientaciones y expectativas y convenciones que circulan
entre la industria, el texto y el sujeto” consideraba que cada nueva película alteraba
nuestro “horizonte de expectativas genéricas” Rick Altman reivindico un enfoque
simultáneamente “semántico” al tomar en consideración el contenido narrativo y
“sintáctico”. Teniendo en cuenta que en muchos casos las películas pueden innovar
mezclando la sintaxis de un género y la semántica de otro. Pretendía así evitar los
problemas que acarrean por una parte las definiciones semánticas demasiado
amplias de un género y las definiciones interpretativas proponiendo en cambio un
enfoque dual y complementario que reconozca que una película puede pertenecer
semánticamente a una tendencia y sintácticamente a otra.

Aunque algunos de los géneros representan categorías establecidas de producción de los

estudios reconocidas tanto por los productores como por los consumidores (western,
musicales) otros son nomenclaturas ex post facto elaboradas por los críticos.

El análisis de los géneros está plagado de problemas:

1.Cuestion de extensión, algunas etiquetas genéricas como la comedia son
demasiado amplias para ser útiles ( comedia) y otras son demasiado reducidas ( biopics,
terremotos).

2. Existe un peligro de normativismo de tener una idea preconcebida a priori de lo

que debe hacer una película de género, en vez de considerar al género como una
mera plataforma para la creatividad y la innovación.

3. A veces el género se concibe como una unidad monolítica como si las películas
pertenecieran a un solo género. Se da por supuesto que la “la ley del género” prohíbe el
mestizaje entre géneros y sin embargo hasta las películas clásicas de Hollywood se
constituían como híbridos entre corrientes genéricas distintas aunque solo fuera por
razones comerciales.

4. La crítica de los géneros se ve contaminada por el biologismo . Como sugiere

James Naremore las raíces etimológicas de la palabra “género” en metáforas de
biología y nacimiento promueven una especie de esencialismo.
Además los géneros son siempre susceptibles de reconfiguración, como en esos
periódicos florecimientos de irreverencia carnavalesca que se remontan como mínimo a la
edad media.

Los géneros también pueden estar sumergidos, como cuando una película parece
pertenecer a un género en su superficie y sin embargo en un estrato más profundo
pertenece a otro.

Quizá el modo más útil de emplear el género sea entenderlo como un conjunto de
recursos discursivos, una plataforma para la creatividad que el director puede emplear
para elevar un género “inferior” para vulgarizar un género “noble” para inyectar nuevas
energías en un género agotado, para verter un contenido nuevo y progresista en un
género conservador o para parodiar un género que merece ser ridiculizado. Pasamos, pues
de una taxonomía estática a un movimiento activo de transformación.

UNIDAD 5 - EL CONCEPTO DE AUTORÍA EN CINE

BUSCOMBE “IDEAS DE AUTORÍA”

SARRIS=TEORÍA DE AUTOR
CAHIERS= POLÍTICA DE AUTOR

La teoría de auteur nunca fue una teoría del cine en sí: Los escritos de Cahiers
siempre hablaron de “la politique des auteurs”. La traducción de esto como “teoría de
auteur” la hizo Sarris: en un ensayo suyo reemplazo el primer concepto por el segundo y
la confusión comenzó. La recién bautizada “teoría” fue tomada por muchos de sus
defensores y oponentes como una total explicación del cine. Desde Cahiers se
empezó a hablar de politique de autor o teoría de autor, como un acercamiento teórico
al cine que nunca fue completamente explícito. La politique fue polémica en propósito
y debió definir una actitud hacia el cine y un rumbo de acción. Persiguiendo este
rumbo, inevitablemente Cahiers reveló algo de la teoría en la que se basaba la
politique, pero aparecía por casualidad e incluso incoherentemente. Parte de la
búsqueda era ubicar al cine en status culturales como los de la pintura o la poesía; ya
que en todos los casos se ofrece al individuo la libertad de expresión personal. Sin
embargo, fue Sarris quien desarrolló esta teoría como una forma de “explicación del cine”
y de escala de valor de films, a partir de las distinciones de personalidad que (según este
autor) cada autor imprimía en su obra. Estas justificaciones fueron configurando una
especie de culto a la personalidad de los autores, en lugar de ser una herramienta
para el análisis de los films. Además, Sarris distingue al autor ideal desde la
perspectiva romántica clásica: un genio dotado de chispas de talento y totalmente
abstraído de su contexto. Refiriendo a que no sólo en Hollywood existen presiones al
momento de expandir el “genio creativo” del autor, Sarris concluye además, en que los
contextos socio-históricos y culturales son indiferentes a los autores, y que no tienen que
ver con la configuración autoral de cada uno. Versiones primitivas de la teoría de autor
supusieron que porque había significado en una obra, alguien lo había puesto allí
deliberadamente, y ese alguien debía ser el autor. Esta noción quita legitimidad a la
posibilidad de estructuras inconscientes del autor, que operan en la obra creando
significado. Como conclusión, Buscombe da tres aproximaciones posibles que pueden
hacer salir al autor de su posición resaltada, y transformar la noción de él:

1- El examen de los efectos del cine en la sociedad.

2- El efecto de la sociedad sobre el cine.
3- Los efectos de los films en otros films.

NAREMORE “AUTORÍA”

El discurso sobre el director como autor siempre fue problemático, tanto por la
base industrial de la disciplina, como porque el director de la película surgió como
un tipo creativo en el mismo momento en que el concepto de autoría, en general,
estaba sufriendo varios ataques. Auterisme/autorismo: Esta especie de ideología o
movimiento estético, fue desarrollada por un disperso grupo de intelectuales y
críticos (mayoría de varones blancos) con objetivos similares y que fueron justificando
sus opiniones a través de polémicos cuerpos de escritos. Centrada en una metrópoli, el
auterisme encaja en el perfil de formación cultural moderna. Tiene su origen en Paris
durante los ’50, en un momento americanizado de Francia e imitando en muchos
aspectos, la vanguardia de los ’10 y ’20. Como la avant-garde, poseía un aura intelectual
de izquierda, hacia juicios de valor iconoclastas o chocantes; se articuló en revistas
especializadas (la más famosa Cahiers...); adoptó ciertos elementos de la cultura
popular y los usó como armas contra los valores burgueses; publicó manifiestos que
sirvieron como bandera y ayuda publicitaria para los primeros trabajos de sus
adherentes. Muchos de los autoristas eran directores queriendo poner en primer plano
su propia creatividad. Su llamado a un cine “personal” está inspirado en el ensayo de
Astruc “La camera-Stylo”, donde hablaba de la cámara como un lápiz, la pantalla como
papel y el director como autor. Los autoristas apoyaron estas ideas y las practicaron al
pasar de la crítica a la realización y el éxito de los autoristas como realizadores fue
facilitado por el declive de los estudios de Hollywood, que habían dominado el
mercado durante el periodo de entreguerras. La Nueva Ola francesa resultó atractiva
en esta época ya que logró fusionar ciertos elementos del neorrealismo italiano con
la actitud entusiasta y despreocupada propia de aficionados. Gran parte de los
fundamentos filosóficos de la crítica de los Cahiers de los ’50 provienen de Bazin, su
editor. Aunque no ha sido un autorista en el sentido descrito, ha producido escritos
determinantes, reprendía a los jóvenes colegas por caer habitualmente en un
acrítico culto al héroe; mientras alabó al “genio del sistema” en el Hollywood clásico. Su
influencia en la generación más joven provenía de su conocimiento de la historia del cine y
las artes, la capacidad de tomarse los géneros clásicos y los avances tecnológicos en serio
y su comprensión de que seguir el estilo da lugar al significado. Bazin provocó en la nueva
ola un espíritu humanista existencial, con énfasis en la capacidad del cine de ver el mundo
objetivamente. El y los autoristas se manifestaban a favor de un uso “realista” o no
tendencioso de la cámara. Como resultado, durante los ’50 en Cahiers se ocuparon de las
éticas de la mise-en scene y de directores que invisibilizaban el proceso de montaje. Los
autoristas difirieron de Bazin en el estilo delirante de su cinefilia y en su tendencia
a colocar directores de géneros populares o películas industriales junto a directores
respetados. Uno de sus dispositivos para lograr estos efectos era la lista de los 10 mejores,
que podía ser usada como un arma contra la opinión vigente.

Paradojas fundamentales del autorismo: aunque el movimiento era en todo sentido

juvenil, impetuoso y romántico; se inclinaba hacia antiguas virtudes, y a apreciar la obra
de directores que estaban en sus últimos años. Estas paradojas –entre lo viejo y lo nuevo,
lo popular y el modernismo, entre una filosofía humanista y una idea naciente de escritura
cinematográfica- aparecen también en los primeros films de la Nouvelle Vague: A bout de
soufflé, una película muy personal (en el sentido intelectual) que le da al autor la
oportunidad de identificarse con Michel (Belmondo), un malandra francés apasionado por
lo americano; y con Patricia (Seberg), una joven americana sensible y un tanto intelectual
que teme estar involucrándose profundamente con el bajo mundo. Las 2 facetas de
la identidad imaginaria del director son representadas en forma de una relación romántica
y fallida. Igual que en el cine negro de Hollywood, esta relación repite un patrón complejo
que alude a 2 tipos diferentes de texto: las películas de género, asociadas a Michel y la
literatura, música o pintura de alta cultura relacionadas a Patricia. El autorismo tuvo
un impacto significativo en la visión de Hollywood sobre su propio pasado y
además, tuvo influencia en las crecientes sociedades de cine en las universidades:
formando una nueva generación de académicos escribiendo sobre cine y dando lugar
a los estudios fílmicos como una disciplina académica. Los estudios fílmicos
proliferaron en los departamentos de literatura sobre todo, probablemente porque el
término “autor” asociaba ambas disciplinas. El libro más influyente de los estudios
fílmicos Film Art: an Introduction de Bordwell y Thompson, plantea que los films deben
ser evaluados en torno a ejes formales, a criterios internos como unidad, coherencia,
complejidad, originalidad e intensidad. Aquí tenemos otra paradoja: la principal
corriente de instrucción y crítica analítica deja la pregunta del autor de lado. Al
mismo tiempo, la Nueva Crítica promovió agendas ideológicas implícitas y creó un
canon de autores modernistas y una suerte de sacerdocio de la interpretación. Esto logró
que se ponga entre paréntesis la cuestión de los autores históricos y los lectores,
dejándolos fuera del campo de estudio. El autorismo era diferente, no sólo porque
validaba a Hollywood, sino porque también fomentó un culto a la autoría e impulsó la
investigación histórica.Los autoristas enfrentaron más desafíos al interior de la cultura
cinematográfica, que se encontraba afectada ́por las políticas radicales de los años de
Vietnam, por el nuevo avant-garde de Paris, mayo del ’68 y los elementos radicalizados
de la industria que desconocían a cualquier sistema que designase a los directores
como “patrones del significado”. Mientras tanto, la “Teoría” francesa antihumanista
comenzó a cambiar las prioridades para la crítica fílmica académica de occidente. La
publicación británica Screen, heredó el giro hacia afuera del autorismo que había dado
Cahiers y desconfiaba del entretenimiento de Hollywood. Argumentó a favor de un
cine modernista o vanguardista que fuese al mismo tiempo, políticamente activista y
críticamente autorreflexivo. La teoría reemplazó el estudio del autor con el estudio
de los sistemas sígnicos a través de los cuales cada ideología era representada,
mientras que los nombres de los teóricos se volvieron más importantes que los nombres
de los directores. En la década siguiente, los años de Reagan-Thatcher, en Hollywood
se aprendió a sacar beneficio de los tanques de taquilla, los medios masivos fueron
globalizándose y la protesta social se fragmentó por generaciones, etnias y géneros.
La siguiente generación de escritores académicos de cine se volvió escéptica respecto
a los modelos de comunicación autoritarios y verticalistas. El énfasis crítico pasó de la
vanguardia a lo popular y de los efectos interpeladores de la narrativa
cinematográfica hacia las técnicas de “resistencia” y reapropiación empleadas por las
audiencias.

3 lecciones de la teoría de autor:

. 1- -El autor es tan real (o ilusorio y fetichizado) como el dinero y el dispositivo mecánico
detrás del cine: Los críticos necesitan entender el fenómeno del autor
dialécticamente, con la conciencia de la relación complicada y dinámica entre
instituciones y artistas, y con una apreciación de las decisiones estéticas realizadas
por agentes individuales en circunstancias particulares.

. 2- -El estudio de los autores es útil porque nos permite diferenciar films de manera más
precisa: Dentro del contexto institucional de los estudios clásicos, el nombre
 “Hitchcock” refiere a un nexo entre cuestiones ideológicas y psicológicas diferente
al del nombre “Capra”. Los 2 se situaban de modo diferente en la historia, y
un estudio de sus trayectorias puede producir una detallada comprensión del
estilo del film y de la cultura general.

. 3- -Es realmente importante para nosotros saber quién está hablando. Lectores o
espectadores siempre decodifican mensajes identificando una fuente, aunque sea
imaginaria o inconsciente, y esa fuente tiene un sentido político.

POLAN “DESEO DE AUTOR”

La autora, busca explorar la persistencia de la fascinación por la figura del director. Por un
lado, en la teoría de autor hay un impulso a perfilar el deseo del director, su recurso para
filmar como una manera de expresar su visión personal. La preocupación en el estudio del
autor por señalar las obsesiones y preocupaciones temáticas del creador es un intento de
perfilar el deseo del director. Por otro lado, también hay deseo por el director –la
obsesión del cinéfilo o estudioso de la película de entenderla-, clasificar y distinguir a las
películas según sus directores y dominar sus obras.

Un aspecto relacionado al autorismo hoy, tiene que ver con el refinamiento y la

transformación de los viejos métodos autoristas. Por ejemplo, donde el autorismo clásico
descansaba en intuiciones sobre las maneras de la experiencia artística, personal,
misteriosa y salida de un pozo de creatividad; desde donde el director trabaja para
“autorizar” una película; los nuevos adelantos en historiografía han llevado a una mayor
concreción y detalle en el examen de lo que involucra al trabajo del director. Además del
énfasis del trabajo del director como actividad material, la nueva historia del cine
mira más al éxito del director en tratar con el negocio de la realización, con las
fuerzas de autoridad que manejan la economía política de la producción: Hollywood
por ejemplo. Además, se presta atención a las maneras en que se construyen los
“autores”, por medio de fuerzas y discursos institucionales y según necesidades de estas
instituciones. En lugar del director oponiéndose al sistema, es visto ahora como una
función, una mercancía más generada por el sistema. Por ejemplo, Lang en su carrera
americana intentó conscientemente comercializarse como una prestigiosa mercancía.
Además, buscando la voz autoral en otras fuentes de creatividad en lugar del director, ha
habido un cuerpo de trabajo en el productor como una clase de autor: donde el autorismo
del director vió al productor como un impedimento para el talento artístico, ahora se
imagina una fuente de logro creativo. Esta nueva aplicación del principio del autor
tiene un borde político y manifiesta la necesidad de revelar voces que han sido
ocultadas por la historia: vemos una preocupación por la autoría femenina, lesbiana,
racial, queer, etc. Este autorismo reformado puede deconstruir las nociones
tradicionales de creatividad desde adentro, más teniendo en cuenta que esos mitos de
autor tienen un vinculo especifico con el varón cisheterosexual. ¿Hasta qué punto el
estudio de director clásico es la misma práctica que la de hoy? Por ejemplo, la
creatividad viene ahora de la aplicación concreta de reglas, herramientas y
convenciones en lugar del genio inefable. Podemos decir que tanto como la teoría
autorista fue modificada, también el autorismo hoy tiene el potencial de modificar
preceptos teóricos, y está obligado a tomar consciencia de nuevas maneras de
comprender el deseo y la identidad. La reescritura del autorismo tradicional dentro de la
nueva historia industrial –que precisa lo que el autor hizo dentro del sistema de estudios-
está construyendo una teorización que simultáneamente estudia personas y procesos
sociales. Pero aun con todas las reformulaciones al estudio de autor, todavía es necesario
preguntar por la necesidad de mirar a la producción fílmica en términos individuales.

Para los autoristas, envueltos en la necesidad de ver más películas, de acumular listas, da
el sentido de lo incompleto e implica que todavía hay una nueva colección por hacerse.
Hay competición entre los coleccionistas, una voluntad por acumular más ejemplos y
dominarlos mejor de lo que lo han hecho antes. Para Stewart, coleccionar no es permitir
que los objetos hablen su verdad, más bien tiene que ver con una imposición de nuevas
verdades operativas para el coleccionista. La colección no desplaza la atención al pasado,
el pasado está al servicio de la colección. La colección reemplaza a la historia por
la clasificación, por el orden más allá de la temporalidad. Como una actividad de colección
creativa, el autorismo involucra más que la confección de listas. La creatividad del
autorismo se basa en estrategias que construyen sus objetos en modalidades cargadas de
valor:

. 1- el autorismo es un proceso de separación (algunos directores son autores, otros no)y

de valorización (algunos autores están más elevados en la escala que otros)

. 2- Hay una actividad de construcción de sentido: además de ser declarados autores, se

les asignan significaciones específicas (la temática de tal o cual autor, ej Besson y la
interacción de libertad y necesidad).

. 3- Basa sus diferenciaciones entre autores sobre una noción de la complejidad del
significado. Esta complejidad es acompañada por una actividad de
purificación: cada autor debe poseer una visión y temática irreductible y no
compatible con otros.

Esta idea de purificación viene de la colección antropológica, que prefiere objetos

de culturas primitivas supuestamente “libres” de contaminación de otras culturas. En
el autorismo, el deseo por lo que “se opone a la modernidad” se manifiesta en un deseo
de ver al autor como creativamente ignorante de la historia cultural de su arte: los autores
deben ser no intelectuales, visionarios que operan en libertad y pureza, intuitiva e
irreflexivamente. En este sentido, podemos decir que en la teoría del autor, los autores
reales son los autoristas y no los directores que ellos estudian; y al mismo tiempo que el
autorismo depende de la suposición de que los trabajadores culturales no siempre
entienden los significados de sus propias creaciones.

Sin embargo, no todos los casos involucran la pasividad del director y la actividad
del autorista: en ese afán coleccionista, siempre está el riesgo de descubrir una obra que
no encaje en el modelo, que se niegue a satisfacer la visión del mundo que el
autorista construyó para el director. Finalmente, lo que el autorista desea es que
los directores mismos no deseen, que creen con la pura y completa inconsciencia
de su proceso creativo, que creen trabajos que los autoristas/coleccionistas puedan
interpretar para sus propios fines. Esto es lo que Stewart describe como “el
reemplazo de la narrativa de la historia con la narrativa del sujeto individual, es decir el
propio coleccionista.” Lo que la subjetividad del coleccionista ha reemplazado es el
barrido de la propia historia y sus modos de producción.
El punto entonces no sería ya no hacer autorismo, sino imaginar maneras diferentes
de hacerlo.

BIETTE “¿QUÉ ES UN CINEASTA?

Es cineasta aquel que expresa un punto de vista sobre el mundo o sobre el cine, y que, en
el acto mismo de hacer un film, lleva a cabo un doble operación: cuidar el mantenimiento
de la percepción particular de una realidad y a la vez, expresarla partiendo de la
concepción general de la fabricación de un film, que también es una y singular . Es
resultado de una percepción y asimilación de los films existentes antes que él, y que
le permite encontrar soluciones personales y singulares que deben estar en semejante
film. Esta doble operación puede tomar formas infinitamente variadas y siempre de
los 2 aspectos presentes, no se encuentran en exacta proporción; lo que importa es
esa presencia constante, simultánea y móvil de ambos: sólo ella puede responder a
la pregunta de si hay un cineasta en la obra, y no solamente un realizador, un metteur
en scene o un autor.

El propósito de un cineasta, que un metteur en scene -que sólo valoriza los materiales que
se le dan como cualidades negociables- y un autor –que no tiene tiempo de ensuciarse las
manos con ello- no tienen en consideración: avanzar sobre la base difícilmente negociable
de sus faltas y de sus defectos, que lo alejan de la demanda de la mediana general. Si el
autor no lo dice todo, se detiene en un umbral y elige acercar su tema a través de
una selección razonada; realiza la proyección instrumentalizando el cine. El cineasta
amplía su base: da a sus faltas y defectos el papel de representar lo más íntimo de sí
mismo en un diálogo con su film soñado. Faltas y defectos son entonces la verdad de un
diálogo entre un cineasta y el cine: es cineasta aquel que, sabiendo que su fuerza no es la
misma para todo, le da un lugar real al inconsciente en el corazón de su trabajo,
que consiste en pensar con la mayor precisión posible, los detalles implicados para darle
forma, sabiendo que, como no se trata de acomodar hábilmente seres y cosas sino de
ponerlos en relación en forma orgánica; el film terminado es un lugar de tránsito
generosamente abierto entre el cine y el mundo.Ej: Con Murnau verificamos en su
sistema formal extremadamente elaborado, no solo su irreductible coherencia, sino
también la necesidad que da sentido a todo y la resonancia de la fuerza del misterio
humano y poético que pocos cineastas alcanzaron. Para este cineasta que es también
metteur en scene, el cine es esa fuerza de mirada que le permite separarse por momentos
de su trabajo de puesta en escena -pues no concebía el valorizar sólo su material- más
allá de ese arte que supo inventar en la construcción de planos, y que proviene de las
facultades objetivas de metteur en scene; inscribió en el film los defectos y faltas –
pesadez, sentimentalismo, nacionalismo estético gracias a los cuales Murnau inscribe
sus emociones más fértiles. Si la puesta en escena fue, notoriamente en Hollywood, el
medio por el cual el cine nos decía que representaba el mundo, entonces es cineasta
aquel que, más allá de lo que diga públicamente, no se satisface con hacer en un
film nada más que cine, y continúa hoy sin satisfacerse. Ej: Godard se autoriza esa
insatisfacción en referencia a una regla que afirmaba que no se debía, en un film,
salirse del cine, es decir que fue primero y antes que nada cineasta.

UNIDAD 6 – TEORÍAS DEL SONIDO EN EL CINE

ALTMAN “EL CINE COMO EVENTO”

El autor opone la idea de película como texto y propone la de cine como evento:
Visto como un macroevento, el cine es considerado todavía como si estuviese
centrado en la película individual, pero de acuerdo a un nuevo tipo de geometría:
Flotando en un mundo sin gravedad, como naves espaciales en forma de ondas, los
eventos cinematográficos no ofrecen ninguna separación bien definida o estable entre
adentro y afuera o arriba y abajo. El centro textual ya no es el punto focal de una
serie de anillos concéntricos. En lugar de eso, el evento que es el cine no puede ser
identificado como si privilegiase un aspecto particular del sistema; el evento está
constituido por un intercambio continuo, sin comienzo ni fin en un punto específico.
Ninguna trayectoria fija caracteriza a ese intercambio, ni es posible predecir qué
aspecto del sistema influirá en qué otro aspecto.

Visto como un macroevento, el cine está caracterizado por 12 atributos:

1-MULTIPLICIDAD: Si consideramos el largo proceso de concepción-inversión-producción
distribución-recepción, nos damos cuenta de que la película terminada es el único paso en
la progresión que representa una unidad aparente. Hasta estar terminada la película
se caracteriza por la multiplicidad de quienes la concibieron; luego de la
distribución, la película se caracteriza por la multiplicidad de sus receptores.

2-TRIDIMENSIONALIDAD: Si bien el prestigio de la imagen puede ser acrecentado por el

énfasis en la bidimensionalidad, el sonido no puede existir en ese mismo contexto. Aun
cuando la ubicación del parlante intenta identificar la fuente de sonido en el área
bidimensional de la pantalla, el sonido sólo ocurre en el volumen tridimensional de la sala
en toda su amplitud. Es grabado en un espacio particular tridimensional y reproducido en
otro.

3-MATERIALIDAD: Concebido como una serie de eventos el cine revela su existencia

material. Desde la complejidad de su financiamiento y producción, a la diversidad de su
exhibición, el cine debe ser considerado en términos de los recursos materiales que
compromete. Desde el punto de vista del sonido, el cine rápidamente revela la
localización y naturaleza de sus pistas de sonido, la tecnología utilizada para producirlas y
reproducirlas, la relación física entre parlantes-espacio-público. Más allá del espacio
imaginario de la pantalla, el sonido debe competir con otros sonidos y espacios propios de
la materialidad social del cine.

4-HETEROGENEIDAD: El reconocimiento de la naturaleza heterogénea de la

experiencia cinematográfica abre el campo a la consideración de un amplio espectro
de objetos, procesos y actividades, y tiene un espacio directo en el estudio del
sonido. Tan pronto como nos alejamos del cine en tanto un único, homogéneo
fenómeno, nos damos cuenta de la cadena heterogénea de objetos y espacios que sirven
como vehículo al sonido.

5-INTERSECCION: La concepción se ha preferido por sobre la ejecución, hasta el punto de

que los críticos se convencieron a sí mismos de que los técnicos cinematográficos no
participan en la concepción. Desmentidos por la calidad intelectual de las
publicaciones periódicas técnicas sobre cine el supuesto de que los técnicos ejecutan, más
que conciben, ha llevado a los críticos a omitir la naturaleza colaborativa de la
producción cinematográfica.

6-ESCENIFICACION: Basando su concepción de cine en un constante intento de disimular

la orientación escénica del mismo, los críticos han omitido importantes aspectos de
la exhibición cinematográfica en sus inicios. Las películas silentes son interpretadas
sin referir a su acompañamiento musical; los largos de ficción son vistos
independientemente del programa de música, cortos y noticieros que originalmente los
acompañaban, etc.

7-MULTIDISCURSIVIDAD: ¿Quién se dirige al público en el cine? ¿La cultura? ¿La industria?

¿El director? ¿Los actores? No hay una única respuesta apropiada, ni la misma respuesta
lo será para diferentes películas, o para la “misma” película exhibida de diferentes
maneras en diferentes lugares. Este reconocimiento de la naturaleza estratificada,
potencialmente contradictoria del texto, pone atención en las contribuciones discursivas
del sonido: EN un mundo donde el sonido es normalmente tomado como una no
problemática extensión de la imagen, dentro de un texto cómodamente unificado, el
concepto de multi discursividad está destinado a emancipar el sonido, concentrando
la atención en su capacidad de tener sus propios discursos independientes.

8-INESTABILIDAD: No se trata solo de que casi nunca vemos y oímos una película como tal
y como fue originalmente vista y oída, tampoco sabemos qué significa
“originalmente vista y oída” porque nunca hubo un único original. El paso a cine sonoro
no cambió mucho esta cuestión: sólo porque la pista de sonido pueda estar inscrita al lado
de la película, no hay garantía de una ejecución uniforme.

9-MEDIACIÓN: Por la lamentable subteorizacion de la relación entre el cine y la

gran variedad de medios con los que está relacionado, los valores y normas asociados con
el cine no pueden ser descritos independientemente de los modelos a través de los cuales
son mediados. El factor mediación es importante en el caso del sonido porque la
tecnología del mismo ha cambiado mucho en el último siglo. Cada vez que se ha
revolucionado el sonido cinematográfico, fue en relación con desarrollos contemporáneos
que afectan a otras industrias del entretenimiento y la comunicación además del cine. Una
vez que reconocemos la naturaleza mediada del evento cinematográfico, el cine
parece asido en una red de modelos potenciales. El vodevil, el melodrama, la
revista musical proporcionaron modelos para el manejo, por parte del cine silente
de la música y los efectos. El motivo intertextual del cine es mucho más frecuente del
lado de la imagen; el sonido regularmente encuentra sus modelos fuera del medio fílmico,
de ahí la necesidad de expandir los límites definicionales del evento cinematográfico.

10-ELECCIÓN: Cuando un financiero decide apoyar un espectáculo ¿adonde es que el

dinero no está yendo? EL camino no tomado es tan parte del evento
cinematográfico como el cine mismo. A la vez, difícilmente podemos analizar todos
los patrones de elección del espectador, pero debemos sin embargo, encontrar
algún lugar para estas opciones en nuestras teorías acerca de cómo trabaja el cine y qué
significa.

11-DIFUSIÓN: ¿Qué facilita el cine?¿Qué tipo de vida posterior tiene el evento cinemat? Es
necesario prestar atención al impacto del cine en el paisaje urbano o el diseño de las salas
hogareñas; o a la influencia en las preferencias musicales y los estilos de dialogar. Cuando
los grandes estudios se apoderaron de las casas editoras de música, los editores pudieron
proporcionar publicidad para las películas y viceversa. Es a través de estrategias como esta
que la cultura esta marcada por la difusión de los efectos residuales del cine.

12-INTERCAMBIO: La música para cine llena las salas y centros comerciales, los escritores
políticos aprenden de los guionistas, los políticos tratan de hablar como los comediantes,
etc.

DOANE “LA VOZ EN EL CINE”

La autora propone que si bien no es posible concebir una voz sin cuerpo, el cuerpo
reconstruido por la tecnología y las prácticas cinematográficas es un CUERPO
FANTASMAGÓRICO, que ofrece un soporte y un punto de identificación al destinatario del
film. Los atributos de este cuerpo fantasmagórico son la UNIDAD, mediante el énfasis en
la coherencia de los sentidos y la presencia para sí. La adición del sonido al cine introduce
la representación de un cuerpo más pleno y confirma el status del habla: el
número y forma potenciales de articulación sonido-imagen son reducidos por la
“demanda pública” que pide ver/oír las palabras saliendo de los labios de los
actores; de lo contrario se sentirían engañados. La tecnología estandariza la relación
a través del sincronizador, la moviola, la mesa de edición horizontal. El mixer
controla cómo se establecen las relaciones entre diálogo, música y efectos de
sonido; y el nivel del diálogo suele determinar los niveles de los demás.
Aun cuando se utiliza sonido asincrónico, el atributo de UNIDAD del cuerpo
fantasmagórico no se pierde; esta desplazado y el cuerpo en el film se convierte en
el cuerpo del film.

El término de PRESENCIA legitima el deseo de la reproducción pura y se convierte

en argumento de venta en la construcción del sonido como mercancía: la voz de tu
artista favorito grabada en la mejor calidad. Sin embargo, las cualidades UNIDAD y
AUTENTICIDAD no son sacrificadas, no es cualquier voz la que llega al consumidor: la voz
no es separable de un cuerpo específico, del artista. En el cine el valor de culto y el “aura”
resurgen en el star system.

La VOZ debe anclarse en algún CUERPO y el CUERPO debe anclarse en algún ESPACIO. El
ESPACIO VISUAL FANTASMAGÓRICO que construye un film es complementado con
técnicas diseñadas para espacializar la voz, localizarla, darle profundidad, y así prestarles a
los personajes la consistencia de lo real. El interés por la acústica del ambiente manifiesta
un deseo de recrear la presencia de la voz, la forma en que encaja en el ambiente físico.
Los peligros de la postsincro y doblaje provienen de que la voz está despegada de
su espacio “propio” (el transmitido por la imagen), y la credibilidad de esa voz depende de
la habilidad del técnico para devolverla a su lugar de origen: fallar en ese sentido
explicitaría el hecho de que el doblaje es NARRACIÓN ENMASCARADA COMO DIÁLOGOS.
El diálogo es definido entonces, además de en términos que establecen una r elación
yo-tu; como la espacializacion necesaria de esa relación. Las técnicas de grabación de
sonido tienden a confirmar la función del cine como una puesta en escena de cuerpos.

VOZ-OFF Y VOZ OVER: La voz-off refiere a los casos en que oímos la voz de un personaje
que no está visible dentro de un cuadro. Así el film establece, con tomas previas u otros
determinantes contextuales, la “presencia” del personaje en el espacio de la escena, en la
diégesis. Al proveer una dimensión lateral del sonido a través de la voz-off, se constituye
la negación del cuadro como un límite y una afirmación de la unidad y homogeneidad del
espacio descripto. La pantalla es el espacio donde se despliega la imagen, mientras que la
sala entera es el espacio de despliegue del sonido: por ejemplo, el emplazamiento
del parlante detrás de la pantalla confirma que el dispositivo cinematográfico está
diseñado para promover la impresión de un espacio homogéneo (los sentidos del
cuerpo fantasmagórico no pueden separarse). Más allá de la idea de que lo sonoro
está (o no) subordinado a la imagen, la autora plantea la necesidad de pensar la
heterogeneidad del cine, por medio del concepto de ESPACIO. En la situación
cinematográfica son puestos en juego 3 tipos de espacios:

1-El espacio de la diégesis: No tiene límites físicos, no está contenido ni es mensurable. Es

un espacio virtual construido por el film y se esboza como poseedor de rasgos audibles y
visibles.
2-El espacio visible de la pantalla como receptora de la imagen: Es mensurable y
“contiene” los significantes del film. La pantalla no es audible aunque el parlante detrás de
esta construya esa ilusión.
3-El espacio acústico de la sala: Si bien es visible, el film no puede activar visualmente
significantes en este espacio.

A pesar de que el sonido parece emanar de un punto focalizado, no está “encuadrado del
mismo modo que la imagen. En cierto sentido, el sonido envuelve al espectador.
Nada unifica los 3 espacios, sólo la práctica significante del film mismo, en conjunto
con la institucionalización de la sala como un tipo de metaespacio que liga a los 3, como
el lugar donde un discurso cinematográfico unificado se despliega. La voz-off
profundiza la diégesis, la extiende más allá de la imagen y así apoya la pretensión de que
hay un espacio en el mundo ficcional que la cámara no registra. Es un sonido al servicio de
la construcción del espacio del film y sólo indirectamente al servicio de la imagen. La voz-
off siempre está “sometida al destino de un cuerpo” porque pertenece a un personaje que
está confinado al espacio de la diégesis o al espacio visible de la pantalla. El cuerpo
actúa como un soporte invisible, tanto para la voz-over durante un flashback como
para el monólogo interior. Además la voz-over a menudo sólo inicia la historia y es
sustituida por el diálogo sincrónico, permitiendo a la diégesis “hablar por si misma”.
En Sunset Boulevard la convención es llevada al limite: la narración de la voz-over
está ligada a un cuerpo (del héroe) pero es el cuerpo de un hombre muerto. En el
monólogo interior, la voz y el cuerpo son representados simultáneamente, pero la voz,
lejos de ser una extensión de aquel cuerpo, manifiesta su vida interior. La voz
despliega lo que es inaccesible para la imagen, lo que excede a lo visible: la “vida interna”
del personaje. Ej: Bridget Jones. El comentario en voz-over en el documental es
presentado como exterior a ese espacio. Es esa otredad radical respecto a la diégesis lo
que dota a esta voz de autoridad. Habla a la audiencia sin mediación, estableciendo
complicidad entre si misma y el espectador. Es porque la voz no es localizable, no puede
ser acoplada a un cuerpo que es capaz de interpretar la imagen, produciendo su verdad.
Ej: San Soleil.
EL PLACER DE OIR: Tanto la voz-over, el monólogo interno y la voz over del flashback le
hablan indirectamente al espectador. En el uso de diálogo sincrónico y la voz off, se da un
entreoye que vuelve al espectador inaudible e invisible. Esta actividad es cercana al
voyeurismo: este uso de la voz en el cine apela al deseo del espectador de oír, lo
que Lacan define como pulsión invocante. El psicoanálisis sitúa el placer en la
divergencia entre la experiencia presente y el recuerdo de la satisfacción. Los
recuerdos de las primeras experiencias de la voz, de la satisfacción alucinatoria que
ofrecía, contienen el placer de oír y cimientan su relación con el cuerpo fantasmagórico:
la marca de los deseos arcaicos nunca es aniquilada.

El entorno sonoro provisto por la sala, más las técnicas de construcción de banda sonora,
sostienen el placer narcisista derivado de la imagen de cierta unidad, cohesión y de ahí,
una identidad fundamentada en la relación del espectador con su propio cuerpo. La
ilusión auditiva de una posición construida por la aproximación de la perspectiva sonora y
por técnicas que espacializan la voz y la dotan de “presencia”, garantiza la singularidad y
estabilidad de un punto de escucha. La subordinación de la voz a la pantalla como lugar de
despliegue del espectáculo, hace a la visión y al oído trabajar juntos en la manufactura de
la “alucinación” de un mundo sensorialmente completo.

POLÍTICAS DE LA VOZ: El cine presenta un espectáculo compuesto de elementos

desiguales –imágenes, voces, efectos de sonido, música, texto- a los que la puesta
en escena organiza y dirige al cuerpo del espectador, receptáculo sensorial de varios
estímulos. La puesta en escena clásica apunta a perpetuar la imagen de unidad e
identidad sostenida por este cuerpo, y en prevenir el miedo a la fragmentación. Los
diferentes elementos sensitivos funcionan en connivencia, y este funcionamiento niega la
heterogeneidad material del “cuerpo” del film. Todas las estrategias significantes para el
despliegue de la voz analizadas antes se vinculan con tales efectos homogeneizantes: la
sincro liga la voz a un cuerpo en una unidad cuya inmediatez es algo dado; la voz
off mantiene el espectáculo en un espacio extendido pero aun coherente; y el comentario
en voz over sitúa la imagen al dotarla de una clara inteligibilidad. Lo que debe ser
protegido de acá, es una cierta “unicidad”. Cuando la imagen del cuerpo obtenida no es la
de una cohesión imaginaria, sino la de una dispersión, división, fragmentación; puede
ser comprendida como un intento de forjar una política basándose en la erótica.
Bonitzer utiliza los 2 términos de forma intercambiable, debatiendo que la escisión de la
voz puede contribuir a la definición de “otra política (o erótica)” de la voz off. Hay
3 dificultades principales en la noción de una erótica política de la voz:
1-Como se apoya en la idea de una expansión del rango o una redefinición del poder de
los sentidos, y oponiéndose al significado, una erótica política es fácilmente recuperable
como una forma de romanticismo o misticismo que evita problemas epistemológicos,
resguardándose en el dualismo cuerpo/mente.

2-El film no es una simple yuxtaposición de elementos sensoriales, sino un discurso, una
enunciación. Esto no significa que el aislamiento e investigación de un elemento
significante individual como la voz sea un empeño poco fructífero, sino que el
establecimiento de una conexión directa entre la voz y la política está cargada de
dificultades.

3-La noción de una erótica política de la voz es problemática desde una perspectiva
feminista. Por sobre y en contra la teorización de la mirada como fálica –como soporte de
voyeurismo y fetichismo- la voz parece prestarse como una alternativa de la imagen,
como un medio potencial por el cual la mujer “puede hacerse oír”. El remarcar la
voz como un paraíso aislado dentro del patriarcado, o como poseedor de una relación
esencial con la mujer, es invocar el espectro de la especificidad femenina, siempre
recuperable como otra forma de “otredad”. Una erótica política que postula una nueva
fantasmática, que reposa en imágenes de un cuerpo sensorio “extendido”; corre el peligro
de basar una política en una conceptualización del cuerpo, postulado como garantía de
una diferencia y una falta. Además, hay una ganancia potencial, precisamente por ser el
cuerpo el lugar de principal opresión, debe ser el lugar de la batalla.

MICHEL CHION – LA VOZ EN EL CINE

Revelación de la voz
1. Extraño objeto
¿ Por qué se habla de la voz cuando hasta ahora solo se hablaba de las voces?
Algunas respuestas.
a) El papel desempeñado por la corriente feminista. El discurso feminista suele
oponer la voz como expresión fluida, continua a lo escrito, con su rigidez y
discontinuidad; o a la palabra, con su carácter limitado, circunscrito, ordenador. La
voz sería un espacio de libertad que la mujer tendría que reconquistar.
b) La obra cinematográfica de Margarite duras, independiente del discurso feminista,
ha situado la voz en primer plano. Es una voz que funciona en primer plano en sus
películas más recientes, como voz sin cuerpo, sin la imagen de la persona
que habla, voz “acusmática”
c) Una vez eliminado todo lo que no es estrictamente suyo – el cuerpo que la
sustenta, las palabras que transmite, las notas en las que canta, los indicios
que transmite sobre la persona que habla y el timbre que la matiza - ¿ qué queda?
Ese extraño objeto que facilita las expansiones poéticas de quienes no se
privan de ella.
¿cómo pensar la voz? La posibilidad de una elaboración teórica de la voz como objeto no
quedó planteada hasta que Lacan la situó, junto con la mirada, el pene, el excremento y la
nada, en la categoría de los “objetos a” es decir, de los objetos parciales susceptibles de
convertirse en fetiches y de utilizarse para “cosificar la diferencia” que es precisamente de
lo que se trata. Y a partir de Lacan, el libro de Denis Vasse, L´Ombilic at la Voix publicado
en 1974 proponía uno de los primeros planteamientos fundamentados y dialécticos sobre
esté tema que permite no sólo hablar “en torno a” la voz, sino pensarla como objeto, sin
perderse en la fascinación que inspira ni reducirla a una simple función de vehículo
del lenguaje y de la expresión. Dos atolladeros ilustrados por la literatura teórica
existente.
(…)
Podemos afirmar que la teoría del cine hablado, en cuanto a hablado, todavía no se
ha elaborado. En otras palabras que lo que se ha escrito sobre múltiples clásicos
del cine hablado se podría aplicar si dichas películas fueran mudas y si los diálogos
aparecieran en los intertítulos.

2. La banda sonora no existe

En el cine hablado raramente se evoca la voz y se suele hablar más bien de la
banda sonora. En primer lugar si se trata dependiendo de si se ve o no en la imagen la
supuesta fuente de sonido y es a partir de esta orientación inmediata de la
percepción cuando determinamos elementos sonoros ( esencialmente denominados
Síncronos, es decir los diálogos o cuya causa aparece en el campo) mientras que
los otros elementos sonoros como la música de la película, los comentarios “en off”
se orientan hacia otro lugar, en este caso imaginario a un Proscenio. A partir del sonido
que se emite desde una fuente real única, el altavoz y siguiendo el simple criterio de
la relación de cada sonido con su imagen correspondiente, paso a paso ponen ya
suficientemente de manifiesto que la banda sonora no existe, por decirlo de una
manera provocadora. Es en efecto la imagen la que paulatinamente ordena el reparto y no
mal que nos pese, la naturaleza misma de los elementos grabados. Prueba de ellos es
que a menudo olvidamos los sonidos denominados síncronos como tales, absorbidos
por la ficción y que su significado, su efecto, se atribuye por lo general a la imagen
únicamente o al objeto global que es la película, en cuanto se la intenta describir o
analizar. Está claro que los que más nos van a interesar son esos sonidos y esas voces
que no están ni completamente dentro ni evidentemente fuera: porque es
seguramente ahí, con esas voces y con esos sonidos a los que se les ha dejado errantes
por la superficie de la pantalla donde entra en juego toda la fuerza del cine como tal.

3.El vococentrismo
En cualquier magma sonoro, la presencia de una voz humana jerarquiza la percepción a su
alrededor. Podríamos decir que la presencia de una voz humana estructura el
espacio sonoro que la contiene. Lo que sucede con cualquier espacio sonoro, vacío
o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevitablemente le presta atención,
aislándola y estructurando en torno a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido
para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y si es posible identificar la
voz. La voz jerarquiza todo a su alrededor . El vococentrismo es la escucha humana y
necesariamente el propio cine hablado en su inmensa mayoría.

4. Cuando el cine era sordo

El cine debería llamarse más bien “cine sordo”. Será a partir de 1927 año de El cantor de
jazz cuando todo el cine anterior se califique restrospectivamente como mudo, del mismo
modo que tal vez un día, refiriéndose al cine hablado, se lo defina restrospectivamente
como cine plano. Si podemos tacharlo de “sordo” es en la medida en que el cine
nos aislaba de los ruidos reales de la acción, donde no había oído para el hic et
nunc de la acción. El caso es que mudo y silencioso no son sinónimos. La duda
entre mudo y silencioso, al igual que la duda entre hablado y sonoro, gira sobre el mismo
eje, la palabra, la voz. Bresson dice que nunca ha habido cine mudo “porque
efectivamente se hacía hablar a la gente; solo que hablaban en el vacío, no se oía lo que
decían” . Por lo tanto, no es el que el personaje de cine fuera mudo sino que el cine era
sordo respecto a él, de ahí la expresión de cine sordo que se puede emplear para el cine
que hacía que el espectador tuviera, con respecto a las acciones que veía, una “mirada de
sordo” . No es por lo tanto la ausencia de las voces lo que perturbaba al cine hablado, sino
más bien la posibilidad de que hasta entonces había tenido el espectador de imaginárselas
por su cuenta.

5. La carencia de vacío
Efectivamente: el fulgurante éxito del cine hablado que, para sorpresa general, transtornó
la industria cinematográfica, ponía en manifiesta claramente que en él se buscaba
seguramente el mismo tipo de satisfacción oral que la que hoy nos proporciona el cine de
efectos especiales en color y con sonido dolby en estéreo. Del mismo modo el cine
hablado de los primeros tiempos no le sentaba bien la carencia, el silencio aunque por su
propio principio lo autorizaba mas fácilmente que el cine mudo. Era un cine que carecía
de vacío por así decirlo y fue preciso que transcurriera cierto tiempo para que se diluyera
el efecto de hiperrealismo mágico y un poco descorazonador y para que volviera a
aparecer en el cine aquel lugar de la carencia que le es necesario para su pleno
funcionamiento ( por así decirlo) no cabe duda de que el publico se había acostumbrado a
la idea, cuando no a la realidad, de un cine hablado y acudía a él como hoy se acude a ver
un holograma: una demostración a la vez esperada y sorprendente de un procedimiento
todavía sometido a unas dimensiones restringidas. El cine hablado a mucha gente le
parecía que no ofrecía nada de particular, solo sirve para firmar teatro o comedias
musicales, no se le puede atribuir ninguna dignidad artística. Para otras personas,
dicha dignidad sólo podía esperar conquistarla mediante procedimientos como el
contrapunto audiovisual en el que los sonidos no son meras ilustraciones de la
literalidad de las imágenes sino que en el adquieren su independencia, intervienen
en una función metafórica y simbólica, etc. En la actualidad nuestra mente se ha
habituado a “conectar” a cualquier imagen sonidos cuya localización real está mucho más
dispersa y disociada con respecto a lo que vemos.

6. El fin de la inocencia de la voz

Podemos preguntarnos por qué en un momento en el que las grandes figuras ponían en
tela de juicio el cine hablado recién nacido, se hablaba tan poco de la voz en sí, cuando
ésta suponía en realidad la gran revolución.
Evidentemente se hablaba. Lo que pasaba era que en vez de decir la voz, se decía
la palabra, los diálogo; es decir que se relacionaba con el discurso, pero era precisamente
la voz y no el discurso, la que bajo el nombre de palabra , resultaba problemático. Cuando
el cine alcanzó la palabra, lo problemático no fue el texto sino la voz en cuanto
presencia, expresión o mutismo: la voz en cuanto ser, doble sombra de la imagen; en
cuanto poder; la voz en cuanto amenaza de perdición para el cine. El hecho de que
la voz hoy se convierta en un tema de debate y de estudios no significa naturalmente
que en adelante a se vayan a hacer cosas más interesantes con ella. En algunas películas
se le saco provecho a los poderes de la voz con una gran espontaneidad de teoría
con respecto a esos poderes, pertenezcan a una época ya superada: la de la inocencia de
la voz. Está claro que hay que perder dicha inocencia para que se la perciba como tal y si
se escribe tanto sobre la voz es porque ha habido un corte, una separación.

“El acusmaser”
EL ACUSMASER: Por acusmática entendemos “a un sonido que se oye sin ver la causa de
donde procede”. Es preciso entender que entre una situación visualizada y otra
acusmática, no es el sonido lo que cambia ni de naturaleza, ni de presencia, ni de
distancia, ni de color. Lo es sólo la relación entre lo que se ve y lo que se oye. Por eso,
cuando se oye la banda sonora de cualquier película sin ver su imagen, es
imposible distinguir, basándose sólo en el sonido, los sonidos acusmáticos de los
visualizados. Sólo podemos dilucidar lo que está pasando o recordar sus imágenes cuando
ya hemos visto la película. La escucha sin imagen “acusmatiza” uniformemente todos los
sonidos sin que, en esta banda sonora acusmatizada, conserven huella sensible de su
relación inicial con la imagen. El sentido antiguo de la palabra acusmático: fue el
nombre de una secta cuyos adeptos escuchaban a su Maestro que hablaba detrás de un
cortinaje para que la visión del que hablaba no les distrajera del mensaje. En el cine, la voz
del maestro acusmático que se esconde detrás de una puerta, una cortina o fuera de
campo aparece en películas como Psicosis (voz de la madre). Cuando la presencia
acusmática es la de una voz y, sobre todo, cuando no se ha visualizado aún dicha voz,
tenemos una especie de sombra parlante y actuante a la que llamamos acusmaser. Una
persona que nos habla por teléfono y que no conocemos, es un acusmaser, por ej.
Podríamos denominar acusmaser integral, a la persona que todavía no hemos visto pero
que puede aparecer en cualquier momento en el campo. De este modo, toda una película
puede quedar en suspenso en la revelación del acusmaser. Lo que está en juego queda
entonces reducido a un empeño en sacar a este a la luz. Ahí está la fuerza de películas
como Psicosis, en las que lo que se pretende es “desactivar al acusmaser”, que es
el monstruo escondido o el genio maligno,etc. Es preciso que el acusmaser tenga un
pie en la imagen, que habite un lugar de paso que no tiene nombre pero que el cine utiliza
constantemente. Al estar en la pantalla sin estar en ella, el acusmaser es el factor de
desequilibrio, de tensión; es una invitación a ir a ver, pero puede ser también una
invitación a la perdición. ¿Qué poderes tiene el acusmaser? OMNIPRESENCIA,
PANOPTISMO, OMNISAPIENCIA, OMNIPOTENCIA. El acusmaser está por doquier, su voz
sale de un cuerpo insustancial, no localizado, y se diría que no la detiene nada. Los
medios de comunicación, como el teléfono o la radio se utilizan a veces para
encarnar dicha ubicuidad. En 2001, Hal el ordenador parlante, habita toda la nave
espacial.

El acusmaser lo ve todo, su palabra es como la de Dios: nada puede ocultarse de ella. La

persona que no está en el campo tiene una posición óptima para ver todo lo que
está sucediendo; la persona que no vemos tiene una posición óptima para vernos.
Otra vez, Hal el ordenador de 2001, este “ser-voz” que, incluso cuando los
astronautas lo hacen sordo a lo que hablan entre ellos, ha sabido leer sus labios; o la voz
clásica del narrador que, desde su apartado lugar, está en posición de verlo todo; o de
las voces clásicas de fantasmas.

OMNISAPIENCIA Y OMNIPRESENCIA: El cine hablado no es únicamente una escena

habitada por diálogos; es además un fuera de campo que se puede poblar de voces
acusmáticas determinantes, que ordenan, invaden y vampirizan la imagen; que a menudo
tienen la omnipotencia de conducir la acción y de evocarla.

LA DESACUSMATIZACIÓN: Basta con que se deje ver, con que la persona que habla
introduzca su cuerpo en el encuadre, en el campo visual, para que pierda su fuerza,
su omnisapiencia y su ubicuidad. Este es el acto simbólico que le confiere al
acusmaser el destino de los mortales. Hay un punto último de desacusmatización, que es
la boca de la que sale la voz. Por lo tanto, podemos tener semiacusmaseres o a la
inversa, desacusmatizaciones parciales, cuando de un personaje que habla todavía no
hemos visto su boca, pero si su mano, espalda, nuca, etc. En El Mago de Oz, “El Gran Oz”
es el nombre que se ha puesto el mago, que habla con voz profunda en una especie de
templo, oculto tras cortinas, máscaras y humo. Esta voz habla como quien todo lo ve y
todo lo sabe; es capaz de decir a Dorothy y sus amigos lo que han ido a buscar allí
antes de que ellos hablen. Cuando Oz se niega a cumplir con su promesa, el perro Totó
corre hacia la voz, arranca la cortina y deja al descubierto a un individuo corriente,
que habla por un micrófono amplificado. Pierde así sus dimensiones gigantescas, se
convierte en una vocecilla y al mismo tiempo, adquiere un timbre humano.

“Anexos”
A) PASCAL BONITZER: SOBRE LA VOZ EN OFF
La voz en off supone un poder, el de disponer de la imagen y de lo que ésta refleja, desde
un lugar absolutamente diferente y absolutamente indeterminado. En la medida en que
surge del campo del Otro, se supone que la voz en off sabe: esa es la esencia de su poder.
Porque si la voz sabe es necesariamente para alguien que no hablará, es decir dirigiéndose
a ese alguien y en su lugar. No cabe duda de que ese alguien es el espectador, pero no
solo él. La voz habla en lugar de Otro y esto también hay que interpretarlo por
partida doble: porque su misión no consiste en manifestar al otro en su heterogeneidad
radical, sino, por el contrario, en dominarlo, grabarlo, en fijarlo por el conocimiento. El
poder de la voz es un poder robado, robado al otro, es una usurpación.
Por lo tanto, si la unidad de la voz y del sentido en el comentario en off define un régimen
de dominio o de opresión, tal vez a partir de su escisión se podría empezar a definir otra
película (u otra erótica) de la voz en off. En el cine clásico y moderno y concretamente en
el documental, el espacio fílmico, e incluso el conjunto del dispositivo
cinematográfico, quedan polarizados por dos órdenes concurrentes, la mirada y la voz . La
mirada y la voz no es lo mismo que la imagen y el sonido. Son los dos órdenes
complementarios y concurrentes a los que se ve sometida la labor de la banda de imagen
y de la banda de sonido ( rodaje, montaje, mezcla, entalonaje, etc) Esta preponderancia
de la imagen y la mirada y de la voz está relacionada con la “pulsación del eclipse” del
sujeto que regula la cadena fílmica y del cual el espectador es el agente.

B) SERGE DANEY: SOBRE LAS VOCES EN “OFF” “IN” “OUT” “THROUGH” En lo que respecta
a la imagen, la distinción entre lo que está IN y lo que esta off resulta indudablemente útil
para escribir un guión o para establecer su découpage técnico pero carece de finura
cuando se trata de fijar una selección, una clasificación, una teoría de los objetos
perdidos. Se relaciona la voz en off con una ausencia en la imagen. Creo que hay que
darle la vuelta al procedimiento y referir las voces a su efecto en o sobre la imagen, a la
presencia de dicho efecto. Llamaré voz en off a la que va siempre paralela al desfile de
imágenes, la que no las recorta nunca. Por el contrario llamaré voz in a la voz que,
en cuanto voz, interviene en la imagen, se “in-miscuye” en ella, se carga de un
impacto material, de un doble visual. Esta voz in es el lugar de otro poder, tanto
mas temible cuanto que pasa inadvertido: hacer pasar por la emergencia de la verdad lo
que no es mas que la producción, ofrecia al vouyerismo del espectador, de la
confusión del cobaya cuando se enfrenta al dispositivo-cine.
He llamado voz en off y voz in a las voces cuya emisión resulta invisible. La
primera introduce la tentación del metalenguaje y su canallada obligada ( según Lacan) la
segunda el jueguecito preguntas/respuestas que no es mucho mas apetecible. Hay por
lo menos otros dos tipos de voz, las que se emiten “dentro de la imagen”, tanto si salen de
una boca ( voces out) como del conjunto del cuerpo ( voces through). La voz out es ni mas
ni menos que la voz según sale de la boca. Con la voz out abordamos la naturaleza
cinematográfica: imagen plana que da la sensación de profundidad. La voz out participa de
la pornografía en el sentido de que permite que se fetichice el momento de su emisión.
Por lo tanto la voz out provoca todo un “teatro de las materias” . Captar el momento de la
emisión de la voz equivale a captar el momento en el que el objeto a se separa del objeto
parcial. Hay una pornografía de la voz totalmente comparable a la pornografía del sexo.
Por último tendríamos llamar en toda lógica voz throuhg (voz a través) a la que se emite
dentro de la imagen pero fuera del espectáculo de la boca. El estatus de una voz strough
es ambiguo, enigmático, pues su doble visual es el cuerpo en su opacidad, en su
expresividad, entero o a trozos.

MICHEL CHION “LA AUDIOVISIÓN”

CAP 1. Proyecciones del sonido sobre la imagen

Una ilusión que se encuentra, para empezar, en el corazón de la más importante de las
relaciones entre sonido e imagen: la del valor añadido
Valor añadido: valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen
dada hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene, que esta
información o esta expresión se desprende de modo natural de lo que se ve y está ya
contenida en la sola imagen.
Valor añadido por el texto:
- vococentrismo y verbocentrismo del cine: formular que el sonido en el cine es
mayoritariamente vococentrista es recordar que es casi todos los casos favorece a la voz,
pone en evidencia y la destaca entre los demás sonidos. El vococentrismo del que
hablamos es pues casi siempre un verbocentrismo. Pero si el sonido en el cine es voco y
verbocentrista, es ante todo, porque el ser humano, en su conducta y sus reacciones
cotidianas también lo es.
-el texto estructura la visión: Va mucho más allá de una opinión incrustada en una visión,
ya lo que se refiere es a la estructuración misma de la visión enmarcándola
rigurosamente. En todo caso, la visión de la imagen cinematográfica fugitiva y pasajera,
no se nos da a explorar según nuestro ritmo, contrariamente a un cuadro en una pared o
una fotografía en un libro, cuyo tiempo de exploración determinamos nosotros mismos.
De modo que nos es más fácil verlos separándolos de su leyenda, de su comentario.
Valor añadido por la música:
Efecto empático y anempático: hay dos modos de crear en el cine una emoción específica,
en relación con la situación mostrada:
-Musica empatía: La música expresa directamente su participación en la emoción de la
escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso evidentemente en función de
códigos culturales de tristeza, de la alegría, de la emoción y del movimiento.
- Anempático: muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situación
progresando de manera regular, impávida e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el
fondo mismo de esta “indiferencia” se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la
congelación de la emoción sino, por el contrario su intensificación en un fondo cósmico.
Hay también músicas que tienen una simple función de presencia sin resonancia
emocional precisa.
-Ruidos anempaticos: el efecto anempatico, la mayoría de las veces, concierne a la música,
pero puede utilizarse también con ruidos.

INFLUENCIAS DEL SONIDO EN LAS PERCEPCIONES DEL MOVIMIENTO Y LA VELOCIDAD

-El sonido es movimiento: el sonido por su parte implica forzosamente por naturaleza un
desplazamiento, siquiera minimo, una agitación. Tiene sin embargo la capacidad de
sugerir fijeza pero en casos limitados. El sonido inmóvil es el no presenta variación alguna
en su desarrollo. Puede crearse igualmente el efecto de un sonido fijo pero con un sentido
diferente. El sonido tiene pues una dinámica temporal propia.
-Diferencia de velocidad perceptiva: A priori, las percecepciones visual y sonora tienen
cada una su ritmo medio propio: el oído, grosso modo, trabaja y sintetiza más deprisa
que la vista. Grosso modo: en un primer contacto con un mensaje audiovisual la vista es
pues más hábil espacialmente y el oído temporalmente.
- Consecuencias: movimientos visuales puntuados o creados como una ilusión por el
sonido: Durante la audiovisión de una película sonora, estas diferencias de velocidad en el
análisis no son percibidas como tales por el espectador en la medida en que interviene el
valor añadido.
Si el cine sonoro, por su parte, puede utilizar a menudo movimientos complejos y
fugitivos producidos en el seno de un marco visual saturado de personajes y detalles, es
porque el sonido sobreimpresionado en la imagen es susceptible de puntuar y destacar
en esta un trayecto visual particular. No sin un posible efecto de ilusionismo: cuando el
sonido consigue hacer ver, articulado en la imagen, un movimiento rápido que no está en
ella. - Las almenas temporales del oído: No oímos los sonidos en el sentido de
reconocerlos hasta algo después de haberlos percibido

INFLUENCIA DEL SONIDO SOBRE LA PERCEPCIÓN DEL TIEMPO EN LA IMAGEN

-Los tres aspectos de la temporalización
entre los diferentes efectos del valor añadido, uno de los importantes se refiere a la
percepción del tiempo en la imagen, susceptible de verse considerablemente influido por
el sonido. Este afecto de temporalización tiene tres aspectos:
1.Animación temporal de la imagen: la percepción del tiempo de la imagen se hace por el
sonido más o menos fina, detallada, inmediata, concreta, o por el contrario, vaga, flotante
y amplia.
2.linealización temporal de los planos: Mientras que el sonido síncrono impone una idea
de sucesión en el cine mudo no siempre se corresponde a una duración lineal.
3.Vectorización o dramatización de los planos, orientación hacia un futuro, un objetivo,
y creación de un sentimiento de inminencia y de expectación.
-Condiciones para una temporalización de las imágenes por el sonido:
Estos tres efectos dependen de la naturaleza de las imágenes y de los sonidos
relacionados.
Primer caso: la imagen no tiene por si misma animación temporal ni vectorizacion alguna.
Segundo caso: La imagen implica una animación temporal propia. la temporalización
depende también del tipo de sonidos, aquí entran en juego diferentes factores.
*Naturaleza del mantenimiento del sonido:
*Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresión sonora:
*Papel del tempo
*Definición del sonido

La temporalización depende también del modelo de integración entre sonido e imagen y

de la distribución de los puntos de sincronización . Para que el sonido influya
temporalmente en la imagen, se necesitan un mínimo de condiciones. Es preciso en
primer lugar que la imagen se preste a ello, ya por su fijeza y su receptividad pasiva, ya por
su propia actividad , es decir que implique un mínimo de elementos de estructura de
concordancia, de encuentro y de simpatía o de antipatía activa hacia el flujo sonoro.

- El cine sonoro es una cronografía:

El sonido pues ha temporalizado la imagen no solo por el efecto del valor añadido, sino
también, sencillamente, imponiendo una normalización y una estabilización de la
velocidad de flujo de la película.

-Linealización temporal:
cuando una sucesión de imágenes no prejuzga por sí misma el encadenamiento temporal
de las acciones que ilustra ( haciéndolas ver como capaces de ser tanto simultáneas como
sucesivas), la superposición de un sonido realista y diegético impone a esta un tiempo real
( es decir, contado según nuestra media cotidiana) y sobre todo lineal, sucesivo.

-Vectorización del tiempo real:

Es la diferencia, en cine, entre el orden de los sonoro y el de lo visual: a escala temporal
comparable ( pongamos de dos a tres segundos) los fenómenos sonoros están mucho más
característicamente vectorizados en el tiempo –con un principio, un medio y un fin no
reversibles- que los fenómenos visuales-

- El estridor y el trémolo: carácter cultural o natural de esta influencia: La animación

temporal de la imagen por el sonido no es un fenómeno puramente físico y mecánico:
desempeñan también su papel códigos cinematográficos y culturales.

EJEMPLO DE RECIPROCIDAD DEL VALOR AÑADIDO: LOS SONIDOS DE LO HORRIBLE El

valor añadido es recíproco: si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que
esta imagen muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a
como éste resonaría en la oscuridad. Sin embargo, a través de esa doble ida y vuelta, la
pantalla sigue siendo el principal soporte de esta percepción. El sonido transformado por
la imagen sobre la que influye reproyecta finalmente sobre esta el producto de sus
influencias mutuas.
El caso de los sonidos horribles o impresionantes, sobre los cuales la imagen proyecta por
sugestión un sentido que ellos no poseen en modo alguno, es el ejemplo de esta
reciprocidad. Un mismo sonido puede pues según el contexto dramático y visual contar
cosas muy distintas, puesto que para el espectador de cine más que el realismo acústico,
es el criterio de sincronismo ante todo y secundariamente de verosimilitud global ( una
verosimilitud que es asunto no de verdad sino de convención) el que lo llevará a
superponer un sonido a un suceso o un fenómeno.
CAP 2. Las tres escuchas
LAS 3 ESCUCHAS: 1-ESCUCHA CAUSAL: Servirse del sonido para informarse sobre la causa;
la cual puede ser visible o que el sonido mismo aporte información suplementaria.
La causa puede ser invisible pero identificada con un saber o un supuesto lógico.
Esta escucha es la más extendida y la más susceptible de ver influida o engañada.
Naturaleza de la identificación causal: En algunos casos reconocemos la causa
precisa e individual, pero este reconocimiento se hace pocas veces sólo a partir del
sonido, fuera de todo contexto: hay gran diferencia entre identificar un timbre de
voz e identificar a la persona. No reconocemos un ejemplar, individuo o ítem único
y particular, sino una categoría con causa humana, mecánica o animal. En otros casos
sólo reconocemos una de las naturalezas de causa mencionadas “debe ser algo
mecánico”. En el cine la escucha causal es manipulada constantemente por el contrato
audiovisual, y especialmente por la utilización de la síncresis (“la soldadura irresistible y
espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual
momentáneo cuando estos coinciden en un mismo momento independientemente de
toda lógica racional”). Se trata, no de las causas iniciales de los sonidos, sino de causas en
las que se nos hace creer.

2-ESCUCHA SEMÁNTICA: Se refiere a un código o lenguaje para interpretar un mensaje:

lenguaje hablado, código morse, etc. Es puramente diferencial: un fonema no se escucha
por su valor acústico absoluto, sino a través de todo un sistema de oposiciones y
de diferencias. En esta escucha podrán pasar desapercibidas diferencias importantes
de pronunciación, y por lo tanto de sonido, si no son pertinentes en el seno de una lengua
dada.

3-ESCUCHA REDUCIDA: Afecta a las cualidades y normas propias del sonido,

independientemente de su causa y su sentido, y que toma el sonido como objeto
de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él. Como la
percepción no es un fenómeno puramente individual, sino que deriva de una objetividad
particular de las percepciones compartidas. En esta subjetividad, nacida de una
“intersubjetividad” es donde pretende situarse la escucha reducida. La escucha reducida
implica la fijación de los sonidos para que puedan ser reescuchados y así, acceden
al status de verdaderos objetos. Exigencias de la escucha reducida: Cuando situamos
la altura de una nota o los intervalos entre los sonidos hacemos escucha reducida
sin saberlo. El problema consiste en que un sonido no se define únicamente por una
altura precisa; además de que muchos sonidos cotidianos no tienen altura precisa y
observable. ¿Para qué sirve la escucha reducida? Tiene la ventaja de ampliar la escucha y
afinar el oído del realizador. El valor afectivo, emocional, físico y estético de un
sonido está ligado a la explicación causal que le superponemos y también a sus
cualidades propias de timbre y textura, su vibración.

CAP 3. Líneas y puntos

1.LA CUESTIÓN DE LO HORIZONTAL y DE LO VERTICAL

1.1 ¿Armonía o contrapunto?

Hacia finales de los años 20, con la llegada del sonoro, se hacían comparaciones entre cine
y música. Por eso, la expresión de contrapunto, para designar la fórmula ideal in abstracto
de cine sonoro: aquella en la que sonido e imagen formarían dos cadenas paralelas y
libremente enlazadas, sin, dependencia unilateral.

en la terminología de la música clásica occidental, se llama contrapunto al modo de

escritura que piensa las diferentes voces simultáneas como necesariamente seguidas cada
una en su desarrollo horizontal, coordinado con el de las demás voces, pero
individualizado; mientras que la armonía considera el punto de vista vertical, el de las
relaciones de cada nota con las oídas en el mismo momento, que forman acordes todas
juntas, y regula la conducta de las voces en relación con el logro de estos acordes
verticales.

Un supuesto contrapunto audiovisual, ejercido en condiciones muy diferentes del

contrapunto musical (puesto que este último funciona con el mismo material de notas,
mientras que el sonido y la imagen pertenecen a categorías sensoriales diferentes),
implicaría pues, si la comparación tiene sentido, que pudiera constituirse en el cine una
«voz sonora», horízontalmente percibida como coordinada con la cadena visual, pero
individualizada y diseñada por sí misma.

el cine, en su dinámica particular y por la naturaleza de sus elementos, tiende a excluir la

posibilidad de ese funcionamiento horizontal y contrapuntístico. La aplicación al cine de la
noción de contrapunto es, pues, un parche, resultante de una especulación intelectual,
más que un concepto vivo.

Nosotros mismos, si bien vamos a utilizar la metáfora musical, no debemos engañarnos: el

término armonía no da cuenta tampoco de la especificidad del fenómeno audiovisual.

nuestra interrogación sobre el doble aspecto horizontal y vertical de la cadena audiovisual,

a la que va a dedicarse todo este capítulo, pone de relieve su interdependencia y su
dialéctica: por ejemplo, las películas en las que es posible una especie de libertad
horizontal ejemplo típico de ellas es el videoclip, con sus cadenas paralelas de imágenes y
de sonidos, sin relación precisa muchas veces- muestran al mismo tiempo una vigorosa
solidaridad perceptiva, marcada por la disposición regular, de vez en cuando, de puntos de
sincronización. Los cuales, para recurrir a la comparación clásica, dan el armazón armónico
del sistema audiovisual.

1.2. La disonancia audiovisual

El contrapunto audiovisual puede encontrarse diariamente en la televisión. Se produce en

especial en retransmisiones de ciertos acontecimientos deportivos, cuando la imagen
sigue un camino y el comentario otro.

el contrapunto audiovisual no se advierte salvo si opone sonido e imagen sobre un punto

preciso, no de naturaleza, sino de significación; es decir, si prejuzga la lectura que va a
hacerse, tanto del sonido como de la imagen, al postular una cierta interpretación lineal
del sentido de los sonidos, rebajando por otra parte ese «sentido», en general, a una pura
cuestión de identificación y de causa.

Así, el problema del contrapunto-contradicción, o más bien de la disonancia audiovisual,

es que implica una prelectura de la relación sonido/imagen, y la bloquea en una
comprensión de sentido único, pues supone un desfase retórico preestablecido (al modo
de: «Debería oír eso, u oigo eso»). De hecho, introduce el lenguaje y sus categorías
abstractas, manejadas en términos de sí/no, redundante/contradictorio.

La disonancia audiovisual, por su parte, no es sino un desfase invertido de la convención y,

por tanto, un homenaje a ésta, y nos encierra en una lógica binaria que poca relación tiene
con el cine.

El ejemplo de un verdadero contrapunto libre, lo tenemos en una asombrosa escena de

resurrección de la película Solaris, de Tarkovski.

La antigua amante del héroe, que se ha suicidado tiempo antes, se le aparece de nuevo en
carne y hueso, en una estación espacial, bajo el efecto de fuerzas misteriosas suscitadas
por un planeta-cerebro. Desesperada y consciente de su naturaleza de artefacto, se suicida
de nuevo bebiendo oxígeno líquido. El héroe estrecha su cuerpo totalmente helado. Pero,
despiadadamente, el cerebro-océano la resucita, y entonces puede verse el cuerpo
yacente agitado por sobresaltos que no son ya los de la agonía ni los del placer, sino los del
retorno a la vida.

Sobre estas imágenes, Tarkovski pensó en colocar sonidos de tintineos de vidrio cuyo
efecto es prodigioso: no se oyen como no-los-sonidos-que-deberían-ser, sino que traducen
de manera turbadora, incluso terrorífica, el carácter a la vez frágil y artificial de la criatura,
así como el sentimiento de la precariedad de los cuerpos.

1.3. Predominio de las relaciones verticales en la cadena audiovisual

(no hay banda sonora)

no hay banda de sonido.

Que haya en el sentido puramente técnico de la palabra una banda sonora que discurre a
lo largo de la película, es un hecho, pero eso no implica la existencia de un total unitario
que formarían entre sí los sonidos del filme.

Al formular que no hay banda sonora, queremos decir, pues, de entrada, que los sonidos
de la película no forman, tomados aparte de la imagen, un complejo dotado en sí mismo
de unidad interna, que pueda confrontarse globalmente con lo que se llama banda de
imagen. Pero queremos decir también que cada elemento sonoro establece con los
elementos narrativos contenidos en la imagen -personajes, acción-, así como con los
elementos visuales de textura y decorado, relaciones verticales simultáneas mucho más
directas, fuertes y apremiantes que las que ese mismo elemento sonoro puede establecer
paralelamente con los demás sonidos, o que los sonidos establecen entre sí en su
sucesión.

No hay, pues, en el cine una banda de imagen y una banda de sonido, sino un lugar de la
imagen y de los sonidos.

2.EL SONIDO y LA IMAGEN EN RELACIÓN CON LA CUESTIÓN DEL MONTAJE

2.1 El montaje de los sonidos no ha creado una unidad específica

Los sonidos, como las imágenes cinematográficas, se montan: es decir, se fijan en

porciones de banda magnética, de sonido óptico o de película, que pueden cortarse, unirse
y desplazarse a voluntad.

Para la imagen, esta fabricación a través del montaje es incluso la que ha creado la unidad
específica del cine: el plano. Una unidad más o menos pertinente en cuanto al análisis
fílmico, pero que, de todos modos, sigue siendo muy práctica para señalizar las películas.
El plano tiene, en efecto, la inmensa ventaja de ser una unidad neutra, objetivamente
definida, sobre la cual todo el mundo puede entenderse, tanto los que han hecho la
película como los que la ven.

no tenemos nada semejante para el sonido: el montaje de los sonidos en el cine no ha

creado una unidad específica. No percibimos unidades de montaje-sonido, y los cortes
sonoros no nos saltan al oído ni nos permiten delimitar entre sí bloques identificables.

Eso no es, además, específico del cine:se montan sonidos desde que la técnica lo permite
(es decir, desde hace unos 60 años), tanto en la radio y en el disco como en la música
sobre banda magnética. Ahora bien, en ninguno de estos casos, haya o no imagen, ha
podido emerger la noción de plano sonoro en cuanto unidad de montaje como unidad
neutra y reconocida por todos.

Hay varias razones para eso.

2.2 Posibilidad de un montaje in audible de los sonidos

la «banda de sonido» de una película está a menudo constituida por varias capas
realizadas y depositadas independientemente, que se recubren las unas alas otras.
Imaginemos una película producto de una mezcla de tres capas de imágenes en
sobreimpresión: muy difícil sería localizar en ella los cortes. Es el caso, en algunos
momentos, del Napoleón de Abel Gance, o de Tchéloviek s kino-apparatom [El hombre de
la cámara] de Dziga Vertov.

Por otra parte, está en la naturaleza misma del fenómeno sonoro fijado en un soporte, el
poder ser añadido a otro mediante el montaje sin que se note la unión: un diálogo fílmico
puede, por ejemplo, rellenarse con añadidos inaudibles, imposibles de detectar para un
oyente. Mientras que, como se sabe, es muy difícil unir de manera invisible dos planos
rodados en momentos diferentes: la unión salta a la vista. En La soga, película «en un solo
plano», Hitchcock sólo pudo hacerlo con una tosca astucia, que consistía en hacer pasar
ante la cámara la espalda de un personaje.

los cortes sonoros pueden oírse y localizarse de una manera casi brutal. Las dos cosas son,
pues, posibles con el sonido: tanto el montaje audible como el montaje inaudible.

la mezcla de las pistas sonoras es esencialmente,el arte de suavizar las aristas por medio
de degradados de intensidad. Todo esto hace ya imposible por sí mismo la adopción, para
el sonido, de una unidad de montaje en cuanto unidad de percepción, ni siquiera en
cuanto unidad de lenguaje.

Algunos, sin embargo, ven en este estado de hecho, no un dato «natural», sino la
traducción de una posición ideológica y estética determinada que sería propia del cine
dominante, y correspondiente a la voluntad de ocultar las huellas de la elaboración, para
dar a la película un aire de continuidad y de transparencia: en los años 60 y 70 se han
hecho muchos análisis de este tipo, invariablemente concluidos con la exhortación a hacer
reinar en el cine una discontinuidad desmitificadora.

En realidad, muy pocos realizadores respondieron a esta exhortación, salvo, en algunas de

sus películas, Godard, uno de los pocos en cortar tanto los sonidos como imágenes,
acusando las discontinuidades y los cambios de ritmo, limitando al máximo el montaje
invisible y los degradados de intensidad, así como todos los efectos de encadenado y de
fundido, universalmente empleados en el montaje del sonido en el cine.

2.3 ¿Forma un plano de sonido un tramo de sonido audible?

Además, Godard pone tanto más al descubierto el montaje de los sonidos cuanto que evita
mezclar demasiadas pistas diferentes a la vez (en algunas de sus películas se limitan a dos),
de manera que nuestra atención no se ve solicitada por cortes y rupturas de la cadena
sonora en diferentes niveles; está pues en condiciones de seguir el hilo del discurso sonoro
y de oír «al desnudo» todas las rupturas, cuando éstas se efectúan de modo que sean
audibles. Con sus películas estamos, pues, en las más francas y radicales condiciones para
aprehender lo que podría ser un plano del sonido.
Sólo que estos tramos de sonido perfectamente delimitados no crean en modo alguno el
sentimiento de una unidad. Para la escucha no constituyen bloques: la percepción,
siempre sobre el hilo del tiempo con respecto al sonido, se limita a saltar el obstáculo del
corte y pasar enseguida a otra cosa, olvidando la forma de lo que había oído
precedentemente. El tramo de sonido, al menos si sobrepasa una duración muy corta, no
se sintetiza en la percepción en una totalidad particular.

lo mismo sucede en los planos visuales, cuando éstos son planos en movimiento que
implican una variación constante del encuadre entre su principio y su fin. La visión se sitúa
entonces mucho más sobre el hilo del tiempo, puesto que no tiene estabilidad espacial. En
cambio, en el caso de un desglose a partir de planos fijos o discretamente reencuadrados,
cada plano se identifica para nosotros con cierta disposición de objetos, con cierta
perspectiva, y nos es fácil representarlo en nuestra memoria por esta disposición.

En sentido opuesto, incluso en el caso de un ambiente sonoro estable fragmentado en

pequeños fragmentos, como en Godard, no hay nada que hacer; para el sonido es la
percepción secuencial, temporal, la que domina, al menos más allá de una duración muy
corta.

entre dos tramos sonoros que se suceden (fragmentos de cantos de aves o grabaciones
musicales), no es posible crear una relación de naturaleza abstracta y estructural como las
que pueden establecerse entre los planos visuales del tipo: alguien mira algo / el objeto de
su mirada; el conjunto de un decorado / un detalle de este conjunto, etc. Si se intenta algo
similar con el sonido, la relación abstracta que ha querido establecerse queda ahogada en
el flujo temporal; lo que se impone es más bien el carácter, individualmente dinámico,
particular y momentáneo, de la ruptura entre los dos fragmentos.

cuando hablamos de plano en el cine, efectuamos un enlace entre el espacio del plano y su
duración, entre su superficie espacial y su dimensión temporal. Mientras que, en nuestros
tramos sonoros, parece predominar ampliamente la dimensión temporal y no existir en
absoluto la dimensión espacial.

2.4 La condición para un lugar del sonido

El ejemplo de le vous salue Marie es además interesante por más de un aspecto: la regla
que se ha impuesto en ella el realizador, de no emplear más de dos pistas
simultáneamente, es una limitación personal que no crea sin más en el espectador la
conciencia autónoma de dos pistas separadas. En realidad, el único modo de experimentar
estas dos pistas sería adjudicarles en la sala una fuente espacial diferente y específica. Con
esta condición, con cada pista ligada a un altavoz, se tendría entonces la sensación de un
verdadero lugar del sonido, de un continente sonoro de los sonidos. Sería preciso, además,
que evitasen sincronizarse con la imagen, para sustraerse al efecto de imantación espacial
por - la imagen.

2.5 Unidades. pero no especificas

¿Quiere esto decir que una banda de sonido fílmica constituye para la escucha un flujo sin
cortes? De ningún modo, pues de todas maneras distinguimos en ella unas unidades: pero
éstas -frases, ruidos, temas musicales, células sonoras- son exactamente del mismo tipo
que en la experiencia corriente, y se localizan en función de criterios específicos de los
diferentes tipos de sonidos oídos. Si se trata por ejemplo de un diálogo, dividimos el flujo
vocal en frases, palabras, y, por tanto, en unidades lingüísticas. Si se trata de ruidos,
realizamos un desglose perceptivo en sucesos sonoros, más fácil si se trata de sonidos
aislados. En una música aislamos melodías, temas y células rítmicas, según el grado de
nuestra cultura musical. En resumen, funcionamos como de costumbre, con unidades que
no son específicamente cinematográficas y dependen totalmente del tipo de sonido y del
nivel de escucha elegido (semántica, causal o reducida).

si necesitamos aislar los sonidos unos de otros en su superposición y no en su sucesión,

nos referimos para esto a una multitud de indicios y de niveles de escucha: escucha causal,
diferenciación en masa, en calidad acústica, etc.

A partir de aquí puede explicarse que la unidad visual del plano, específicamente
cinematográfica, siga siendo con mucho la más imperativa, y que el desglose sonoro se
someta a ella y a ella se refiera.

2.6 El flujo sonoro: lógica interna, lógica externa

El flujo del sonido de una película se caracteriza por el aspecto más o menos ligado, más o
menos insensible y fluidamente encadenado de los diferentes elementos sonoros,
sucesivos y superpuestos o, por el contrario, más o menos accidentado y roto por cortes
secos, que interrumpen brutalmente un sonido para sustituirlo por otro.

La impresión general del flujo sonoro, por otra parte, es consecuencia no de las
características de montaje y de mezcla separadamente consideradas, sino del conjunto de
los elementos.

Llamaremos lógica interna del encadenamiento audiovisual a un modo de

encadenamiento de las imágenes y de los sonidos concebido para que parezca responder a
un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento, que naciera de la
situación misma y de los sentimientos que ésta inspira: la lógica interna privilegia, pues, en
el flujo sonoro, las modificaciones continuas y progresivas, y no utiliza las rupturas sino
cuando la situación lo sugiere. En cambio, se llamará lógica externa (al material) a la que
acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al
contenido representado: montaje que corta el hilo de una imagen o de un sonido,
rupturas, arritmias, cambios bruscos de velocidad, etc.

Películas como Madame de..., de Ophuls; La Dolce Vita, de Fellini; o Hijos de un dios
menor, de Randa Haines, adoptan una lógica interna: el sonido se dilata, desaparece,
reaparece, se estrecha o se amplifica según procesos que parecen emanar de los
personajes mismos, de sus afectos y de sus sensaciones, mientras que películas como
Alien, el octavo pasajero, de Scott, M, de Lang, o Nouvelle vague, de Godard, recurren a
una lógica externa, con efectos marcados de encadenamientos y de rupturas.

En Alien, por ejemplo, los numerosos episodios espasmódicos de la continuidad sonora, el

flujo accidentado de la banda sonora y visual, característicos de la lógica externa, sirven
para reforzar la tensión de las situaciones. De manera general, el cine de acción moderno
juega mucho con la lógica externa.

Pero en una película contemplativa como El miedo del portero ante el penalty, de
Wenders, la lógica externa se emplea también, tanto en el sonido como en la imagen, en
relación con una voluntad muy diferente de escritura «literaria» y de fragmentación
existencial en «impresiones», en pequeños haikus sensoriales.

3. EL SONIDO EN LA CADENA AUDIOVISUAL

3.1 Reunir: el agregado unificador

La función más extendida del sonido en el cine es la que consiste en unificar el flujo de las
imágenes, en enlazarlas por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cortes
visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping)

- Por otra parte, en el nivel del espacio, haciendo oír ambientes globales, cantos de pájaros
o rumores de tráfico, que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen,
un algo oído que baña la visto, como en un fluido homogeneizador;

- en tercer lugar, finalmente, por la presencia eventual de una música orquestal que, al
escapar a la noción de tiempo y espacio reales, desliza las imágenes en un mismo flujo.

3.2 Puntuar

La función de puntuación en sentido amplio, en toda la extensión de su sentido gramatical

es desde hace mucho tiempo la base de la puesta en escena teatral. El texto de la obra se
aborda como una especie de continuum que se debe puntuar con elementos escénicos
más o menos indicados ya en las acotaciones, pero también puestos a punto durante los
ensayos: pausas, entonaciones, respiraciones, gestos, etc.

El cine mudo recuperó los procedimientos clásicos de puntuación de las escenas y en

particular de los diálogos, tomaba muchos de sus procedimientos narrativos de la ópera,
que practicaba una gran variedad de efectos musicales puntuadores, utilizando todos los
recursos de la orquesta.

En el cine mudo la puntuación era múltiple: gestual, visual y rítmica. Y los rótulos,
evidentemente, funcionaban como un elemento de puntuación nuevo y específico. Más
allá del texto escrito, el grafismo de sus caracteres, su eventual repetición, su dimensión
en la Imagen, constituían otros tantos medios de otorgar una cadencia a la película.
El sonido síncrono trajo, pues, al cine, no el principio de la puntuación en sí mismo, sino un
medio más discreto y subrepticio de introducirlo en las escenas sin recargar el trabajo de
los actores o el découpage. Un ladrido de perro en fuera de campo, un reloj de pared que
suena en el decorado o un piano vecino son medios discretos para subrayar una palabra,
dar cadencia a un diálogo o cerrar una escena.

Esta utilización puntuadora del sonido deriva con gran naturalidad de la iniciativa del
montador o del encargado de sonido, los cuales, basándose en el ritmo del plano, la labor
de los actores y el sentido general de la escena deciden, a partir de los ruidos que se les
proporcionan o que ellos eligen, el lugar en el que se colocará la puntuación sonora, a
menos que el realizador, en un caso de protagonismo bastante raro, se ocupe él mismo.
Algunas puntuaciones sonoras están previstas también ya en el estadio de guión.

la música en el cine puede desempeñar un papel eminentemente puntuador, papel que

desempeñaba también en el cine mudo, pero más vagamente, por razón del carácter
aproximado que revestía entonces su sincronización con la imagen.

Y no es extraño que ciertas películas de los comienzos del sonoro se atrevieran a emplear
la música de modo patente con un papel muy puntuador. El delator, de John Ford, es buen
ejemplo de ello, con su música de Max Steiner.

3.3 Puntuación simbólica mediante la música: el ejemplo de El delator

esta obra, aunque haya envejecido sigue siendo muy relevante.

No es, sin embargo, por sus propias cualidades por lo que El delator destaca en las
historias del cine, sino a causa de la legendaria historia de un trago de cerveza.

Es el caso de la anécdota, presentada como el colmo del ridículo en materia de música

fílmica, de la deglución de un bebedor, que el compositor de El delator, en su frenesí
imitador, habría llegado a traducir en música.

Maurice Jaubert (compositor)(: «..En El delator, la técnica [del sincronismo] es llevada a su

más alto grado de perfección, es la música la encargada de imitar el ruido de las monedas
que caen al suelo e incluso -por medio de un pequeño arpegio juguetón- el paso de la
cerveza de un vaso al gaznate de un bebedor»

La partitura de Max Steiner para El delator se escribió en efecto, según el principio que,
desde entonces, dominará el 90 % de la música cinematográfica: el del leit-motiv, en virtud
del cual cada personaje-clave o cada idea-fuerza del relato están dotados de un " tema que
loS caracteriza y constituye su ángel guardián musical. Sucediéndose estos temas en la
orquesta en relación con las apariciones de los personajes y sufriendo transformaciones
que reflejan las variaciones de su hábitat exterior y de su estado interior.

La clave estilística de The Informer es, en efecto, una voluntad de estilización y de

expresión simbólica en el seno de un cine que, tras la llegada del sonoro, acababa de sufrir
los ataques del naturalismo. Esta estilización persigue evidentemente recuperar el espíritu
del mudo, y realizar incluso algo de lo que para el cine mudo sólo había sido un sueño. La
puntuación por parte de la orquesta de ciertos gestos y de ciertas réplicas apunta, pues, a
arrebatarles su carácter puramente realista y momentáneo, para hacer de ellos elementos
significativos en el seno de una escenificación global.

De hecho, la música de Max Steiner en la película es muy poco imitativa de la materialidad

inmediata de los acontecimientos, mucho menos en todo caso que la inmensa mayoría de
las músicas para la pantalla, pasadas o actuales. No subraya el ruido de los elementos, el
cierre de las puertas o las caídas de cuerpos, y cuando se hace oír sobre un gesto
particular, su perfil intenta no imitar la forma de éste. Por ejemplo, la escena a la que
Jaubert aludía de memoria.

¿Qué es lo que da, sin embargo, a estas intervenciones musicales un aspecto imitativo? El
hecho de ser puntuales y síncronas. la sincronización es en el cine un criterio
predominante, que consigue superponer sonidos e imágenes que, sin embargo, resultan
opuestos por todos los conceptos. En el cine debe manejarse de manera más insidiosa,
para que no se perciba en una intención solamente imitativa, ni caiga en el puro gag de
cartoon. Y si las tentativas de estilización operística de El delator han envejecido mal al
utilizar de modo patente este sincronismo, puede reconocérseles en cambio el mérito de
la audacia y la franqueza. El cine, sin duda, es un arte realista, en el cual se acepta una
cierta estilización de modo distinto que en el escenario; es cierto, por otra parte, que este
arte realista no ha progresado sino por medio de infracciones de su propio principio, y
mediante demostraciones de irrealismo.

¿Cuál es la causa de la gran peculiaridad del empleo de la música en ciertas escenas de El

delator, que le da una presencia que puede parecer fastidiosa? Es la manera en que se
detiene. No se eclipsa con sigilo, como aprenderá a hacer más tarde, sino que se
interrumpe brutalmente, creando un silencio en el cual la réplica que sigue suena de modo
diferente. Todo sucede entonces como si la música se designase a sí misma, deteniéndose
y dando paso a la palabra. El cine posterior tenderá a evitar este efecto de paso, de relevo
explícito y de puntuación evidente, sustituyéndolo por un modo de existencia más fluido y
más integrado en la película, más constante e indistinto al mismo tiempo.

3.4 Utilización puntuadora de los Elementos del Decorado Sonoro (E.D.S)

Llamaremos elementos del decorado sonoro (E.D.S., en abreviatura) a los sonidos de

fuente más o menos puntual y de aparición más o menos intermitente, que contribuyen a
poblar y a crear el espacio de una película por medio de pequeños toques distintos y
localizados.

Un sonido típico del decorado sonoro es el ladrido lejano de un perro, el timbre del
teléfono en el despacho vecino, o la sirena de un coche de la policía. Habita y define un
espacio, contrariamente a un sonido permanente, como un canto continuo de pájaros o el
sonido de las olas marinas, que son el espacio mismo.

Aparte de su papel narrativo (establecer o recordar el marco de la acción y sus

dimensiones), el elemento del decorado sonoro puede desempeñar también, por la gracia
del montaje, un papel puntuador. La inteligencia de su distribución en el ritmo de la
escena puede renovar y transfigurar completamente su empleo.

Esta pluralidad de funciones nos recuerda que el análisis sonoro de la película debe tener
siempre en cuenta una posible superdeterminación de los elementos, es decir, que uno de
ellos pueda tener sentido en varios niveles a la vez.

3.5 Convergencias/divergencias: la anticipación

Desde el punto de vista horizontal, los sonidos y las imágenes no son elementos alineados,
todos ellos desfilando idénticos entre sí. Tienen tendencias, indican direcciones, poseen
leyes de evolución y de repetición que mantienen un sentimiento de expectación, de
esperanza, de saturación que romper o, por el contrario, de vacío que llenar.

En la música es donde este efecto es más conocido: tiene a menudo su curva, que deja
esperar una cadencia, y la anticipación de esta cadencia por parte del oyente viene a
subyacer en su percepción.

Del mismo modo, un movimiento de cámara, un ritmo sonoro o una evolución de uno de
los actores desencadenan en el espectador un movimiento de anticipación, cuya
expectativa será confirmada o negada por el paso posterior: ésta es la dinámica según la
cual funciona una secuencia audiovisual. Godard en Lettre a Freddy Buache: La música
elegida para acompañar al conjunto de este vídeo -el Bolero de Ravel- es una amplia curva
melódica que prepara, pero difiere sin cesar, su cadencia, como un orgasmo retenido,
mientras que, por su parte, el texto recitado por Godard busca sus palabras con un
malicioso placer, con el fin de que se hagan esperar en la imagen, constantes panorámicas
dejan imaginar, al final de los trayectos que recorren, por unos paisajes urbanos o
bucólicos, no se sabe qué revelación.

En una cadena audiovisual, el audioespectador localiza, consciente o inconscientemente,

unas direcciones de evolución (un crescendo, un accelerando que se inician) y verifica
seguidamente si esta evolución iniciada se realiza como ha previsto. es a menudo más
interesante cuando la tendencia iniciada resulta contrariada. A veces también, cuando
todo sucede como se ha dejado anticipar, la perfección y la tersura con que esa
anticipación se realiza bastan para emocionarnos.

En Hijos de un dios menor, cuando William Hurt acaba de salir de la sala de baile iluminada
y se aleja en la noche, se vuelve y Marlee Matlin se reúne con él, toda vestida de blanco:
entonces el sonido de la música de baile empieza a decrecer suavemente, amortiguado
por el potenciómetro. El espectador anticipa conscientemente la reunión de los dos
personajes, y menos conscientemente la desaparición de la música sobre el encuentro de
los dos amantes, así como el silencio que se produce cuando se tocan. Eso es desde luego
lo que sucede, la convergencia de una reunión y de un amortiguamiento, pero tan justa y
finamente ejecutada, que resulta siempre emocionante cuando la disolución de la música
disco en el silencio y la inmovilización del hombre y de la mujer reunidos se sincronizan
casi en un suspiro.

Pues nunca se cansa uno de anticipar y de sorprender la anticipación: es el movimiento

mismo del deseo.

3.6 Separar: el silencio

Es célebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine sonoro ha aportado el
silencio, y esta fórmula ilumina una justa paradoja: ha sido preciso que existan ruidos y
voces para que sus Ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama silencio,
mientras que en el cine mudo, todo, por el contrario, sugería ruidos.

Sin embargo, este elemento cero -al menos lo parece- de la banda sonora que es el
silencio no es nada fácil de obtener, ni siquiera en el nivel técnico. No basta, en efecto con
interrumpir el flujo sonoro y poner en su lugar unos centímetros en blanco. Se
experimentaría entonces el sentimiento de una ruptura técnica (efecto, sin embargo,
utilizado varias veces por Godard, en especial en Vivir su vida). Cada lugar tiene su silencio
específico, y por eso, durante una toma de sonido en exteriores, en estudio o en
auditorium, se procura grabar unos segundos de silencio específico del lugar, que servirán
para los eventuales encadenados entre las réplicas y crearán el sentimiento buscado: que
el marco de la acción sea temporalmente silencioso.

No obstante, la impresión de silencio en una escena fílmica no es el simple efecto de una

ausencia de ruido; no se produce sino cuando se introduce por medio de un contexto y
una preparación, la cual consiste, en el más sencillo de los casos, en hacerlo preceder de
una secuencia especialmente ruidosa. El silencio, dicho de otro modo, nunca es un vacío
neutro; es el negativo de un sonido que se ha oído antes o que se imagina; es el producto
de un contraste.

Otra manera de expresar el silencio -que puede o no asociarse con el procedimiento

evocado más arriba- consiste en....hacer oír ruidos; pero ruidos tenues, de esos que
asociamos naturalmente a la idea de la calma, porque no atraen nuestra atención, no son
siquiera audibles sino a partir del momento en que los demás -tráfico, conversaciones,
vecinos o ruidos laborales- se han callado. Por ejemplo, cuando oímos el tic-tac de un
despertador.

Un buen ejemplo se encuentra en Alien, cuando Ridley Scott quiere crear -sobre el primer
plano del gato-mascota en la nave espacial- la impresión de un silencio inquietante y
portador de sombríos acontecimientos. Los planos inmediatamente precedentes son ricos
en accidentes sonoros. Preparan el vacío que va a sobrevenir. Pero se ha procurado no
provocar ese silencio demasiado bruscamente: los tres primeros segundos de la imagen
del gato permiten oír brevemente un ruido tenue y no identificado, semejante aun tic-tac,
y cuya aparición y rápido decrecimiento posterior forman un puente hasta el vacío total de
la banda sonora.

En Cara a cara, Bergman utiliza con este mismo tic-tac el procedimiento inverso: su
personaje es una mujer en pleno período depresivo. En un momento dado la vemos en su
casa preparándose para acostarse y luego meciéndose en la cama. Instantáneamente, el
ruido del despertador que vemos sobre su mesita de noche, que hasta entonces ha pasado
desapercibido, se intensifica y se hace más fuerte. Se tiene entonces, paradójicamente, la
angustiosa impresión del silencio, en un grado tanto mayor cuanto más intenso y
estridente resuena ese sonido, que es lo único que emerge de él, subrayado por el vacío
de los demás ruidos y destacando a su vez ese vacío de una manera horrible. (El toque
típicamente bergmaniano, aquí, es la rapidez y la áspera precisión con que se realiza ese
aumento del sonido.)

4. EL PUNTO DE SINCRONIZACIÓN, LA SINCRESIS

4.1 Definición

Un punto de sincronización es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de

encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual; un punto en el que el
efecto de síncresis (véase más adelante) está más acentuado: como un acorde musical más
afirmado y más simultáneo que los demás en una melodía.

La emergencia de los puntos de sincronización más significativos obedece en alto grado a

leyes guestálticas. Así, un punto de sincronización emerge a veces más especialmente en
una secuencia:

- como doble ruptura inesperada y síncrona en el flujo audio- visual (cortes cut-cut del
sonido y de la imagen, característicos de la lógica externa, frecuentes por ejemplo en
Alien);

- como puntuación premeditada en la que vienen a coincidir, los caminos, separados antes,
del sonido y de la imagen (punto de sincronización de convergencia);

- por su simple carácter físico; por ejemplo, cuando el punto de sincronización recae en un
primer plano que crea un efecto de fortissimo visual, o cuyo sonido tiene más volumen
sonoro que los demás;

- pero también por su carácter afectivo y semántico: una palabra en el diálogo, que tenga
cierta fuerza semántica y se diga de cierta manera, puede ser el lugar de un punto de
sincronización importante con la imagen.

Un punto de sincronización puede ser el encuentro de elementos de naturaleza muy

variable; por ejemplo, de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de
palabras especialmente destacadas en el comentario de la voz en off. El punto de
sincronización es, en efecto, el lugar en el que el arco audiovisual toca el suelo y se eleva
de nuevo.

estos puntos de sincronización tienen siempre un sentido en relación con el contenido de

la escena y la dinámica de la película en general. Asimismo, son ellos los que imponen a la
cadena audiovisual su fraseo, como pueden imponerlo en una secuencia musical los
acordes simultáneos o las cadencias; en una palabra, los encuentros verticales entre
elementos.

Se da también el caso particular de lo que podría llamarse punto de sincronización evitado.

4.2 Punto de sincronización evitado

En efecto, de igual modo que en la música clásica occidental existe lo que se llama
cadencias evitadas (es decir, cadencias que, por la inflexión melódica y la progresión
armónica, se procura anticipar antes de eludirlas súbitamente), lo mismo sucede en la
cadena audiovisual, donde hay puntos de sincronización evitados, a veces más poderosos
que los que llegan a producirse. ¿Por qué? Porque se han ofrecido para la elaboración
mental del audioespectador .

El ejemplo más conocido es la escena del suicidio de un miembro de la clase alta, corrupto
y comprometido en un atraco (La jungla del asfalto, de John Huston). Se le ve encerrarse
en su despacho, abrir un cajón, coger una pistola que allí se encuentra y... lo único que
llega a nosotros es una detonación, pues el découpage nos transporta entonces fuera de la
sala. ¿Por decoro? No sólo por eso…

En Je vous salue Marie, Godard siembra el principio de su película de p.d.s. evitados,

cuando nos hace oír sonidos repetidos de «pluf» y en la imagen no vemos sino la superficie
de un lago agitado por las ondas producidas por la caída, dejando fuera de campo el lugar
del impacto y el objeto que cae. Se oye, pues, la causa en el sonido, mientras que las
consecuencias se manifiestan en la imagen. Pero en la cabeza del espectador hay un punto
de sincronización tanto más poderoso cuanto que se postula pero no se realiza (se oiría y
se vería lo que cae), y el objeto en cuestión, acusmático, puede ser cualquier cosa.

4.3 El golpe, símbolo del punto de sincronización

En la realidad, un puñetazo, aunque haga daño, no produce necesariamente ruido.

Mientras que en una audioimagen de cine o de televisión, el ruido del impacto es casi
obligatorio; en otro caso no se creería en ellos. Estos van acompañados, pues, casi
sistemáticamente, de ruido. Este encuentro puntual, instantáneo, abrupto, de un sonido y
de un impacto visible se convierte entonces en la representación más directa e inmediata
del punto de sincronización audiovisual, como referencia, como puntuación, «punto de
acolchado», diría Lacan, de la secuencia. El golpe se convierte en el instante alrededor del
cual se estructura el tiempo del relato; antes se piensa, se anuncia, se presiente; luego se
sufren sus vibraciones y se afrontan sus resonantes efectos. Es el punto audiovisual hacia
el que converge todo, a partir del cual las cosas se difuminan. Y es también, en la
audioimagen, expresión privilegiada de la instantaneidad.

la imagen ultrabreve del golpe no se fija en la memoria, mientras que un sonido ultra
breve pero bien definido tiene el privilegio de fijar directamente su forma y su timbre en la
conciencia, en la que se repite como eco.

¿Cuál es el objeto más importante en la figuración audiovisual? El cuerpo humano. ¿Cuál

puede ser el encuentro más inmediato y más breve entre dos de estos objetos? El golpe.
¿ Y cuál es la relación audiovisual más inmediata ? La sincronización entre un choque oído
y un choque visto, o que se ha creído ver. Pues, de hecho, el golpe no se ve realmente, lo
que puede verificarse cortando el sonido de la escena. Lo que se oye, en suma, es lo que
no se ha tenido tiempo de ver.

4.4 «P.d.s. » acentuados y elasticidad temporal (puntos de sincronización)

A este esquema, ya presente en el cine de imágenes reales y en especial en todas las

películas de lucha y de artes marciales, los dibujos animados japoneses difundidos por la
televisión tienen la característica, favorecida incluso por su rudimentaria animación, de
añadir algo más: un análisis del movimiento, el empleo del ralentí y la radical estilización
del tiempo. en estas aventuras someramente dibujadas, el punto de sincronización
constituido por el golpe, ese punto de conexión, de vínculo entre continuidad sonora y
continuidad visual, es lo que permite que, alrededor de él, el tiempo se dilate, se pliegue,
se tense, se estire o, por el contrario, se entreabra como un tejido. Alrededor de un p.d.s.
tan característico como el golpe, la capacidad de elasticidad temporal puede así hacerse
casi infinita: durante los episodios de la serie Dragon Ball, por ejemplo.

El puñetazo sonorizado es, en suma, en el lenguaje audiovisual, la ocasión, el pretexto de

lo que en música se llama un acorde, derivado de la dimensión vertical. Ya en las durísimas
escenas de ring de su Toro salvaje, con actores reales, Scorsese se servía de los golpes
sonorizados para conferir a los combates de boxeo una elasticidad temporal máxima:
ralentís, imágenes repetidas O aisladas, etc.

Lo paradójico del asunto es que esta elasticidad temporal era, sobre todo al principio,
propia del cine mudo, dado que este último no tenía que doblarse punto por punto y
segundo por segundo mediante sonido síncrono; de ahí su facilidad para dilatar el tiempo
o contraerlo. Con la llegada del sonoro, esta elasticidad empezó a ser eliminada del cine
hablado. Y si pudo reintroducirse en él en un contexto realista fue en especial con las
secuencias de acción y de combate; dicho de otro modo, no en una relación
sonido/imagen deslizante y asíncrona, sino por el contrario en escenas con fuertes puntos
de sincronización, en las que los golpes, las colisiones, las explosiones crean referencias y
encuentros.
4.5 El resorte de la sincronización: la síncresis

La síncresis (palabra que forjamos combinando «sincronismo» y «síntesis» ) es la soldadura

irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual
momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de
toda lógica racional.

La síncresis es la que permite el doblaje, la postsincronización y el sonorizado, otorgando a

estas operaciones un amplio margen de elección. Gracias a ella, para un solo cuerpo y un
solo rostro en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles, igual que, para un
martillazo que se ve, pueden funcionar centenares de ruidos diferentes.

Como demuestran ciertas experiencias de vídeo o de cine experimental, la síncresis puede

funcionar incluso sobre el vacío, es decir, sobre imágenes y sonidos momentáneos que no
tienen, literalmente, nada que ver los unos con los otros, formando en la percepción
aglomerados monstruosos, pero irresistibles e inevitables: la sílaba «Fa» y la imagen de un
perro; el ruido de un golpe y la imagen de un triángulo. La síncresis es pavloviana.

Pero no es totalmente automática; está en función del sentido y se organiza según leyes
gestálticas y efectos de contexto. Si se siembran al azar fenómenos sonoros y visuales
puntuales y rápidos, podrá verse a algunos reunirse por síncresis y otros no. La secuencia
se «frasea» ella sola en razón de fenómenos de refuerzo, de «buena forma» que no
obedecen a una ley sencilla. A veces esta lógica es evidente: cuando se trata de un sonido
más potente que los demás, éste se alía con la imagen que le es más síncrona que las
demás que están antes o después de él. Esto puede ser también un fenómeno de sentido o
de ritmo.

Para ciertos tipos de situaciones que hacen esperar un tipo de sonidos precisos -un
personaje que camina, por ejemplo- la síncresis resulta imparable. Permite sonorizar unos
casos con cualquier cosa, en función de lo que se quiera expresar. En Mi tío, Tati sonorizó
unos pasos humanos con toda clase de cosas: pelotas de ping-pong u objetos de vidrio.

El efecto de síncresis es evidentemente susceptible de verse influido, reforzado y

orientado por los hábitos culturales. Pero al mismo tiempo tiene muy probablemente -lo
demuestran las experiencias-límite de Gary Hil- una base innata. Han podido observarse
reacciones específicas en recién nacidos ante fenómenos sonoros y visuales sincronizados.

El «modesto» fenómeno de la síncresis -modesto por humilde y cotidiano, sin relieve

particular- es el que abre las puertas del cine sonoro; gracias a él pueden crearse las
configuraciones audiovisuales más sutiles y más asombrosas. Pero hoy, cuando ver en una
pantalla una figura que se mueve al mismo tiempo que se oye un movimiento se ha
convertido en algo banal, cuesta trabajo representarse la fascinación que podían suscitar
en 1927 las primeras películas de sonido e imagen síncronos, por su mismo sincronismo.

La costumbre nos ha llevado a considerar este fenómeno como «natural» y

cinematográficamente desprovisto de interés. Redescubrámoslo, sin embargo.

4.6 Sincronismo amplio/medio/estrecho

La síncresis no funciona a base de todo o nada. Hay varias escalas, varios pasos de
sincronismo, y éstos determinan cierto estilo cinematográfico, en especial para la
sincronización labial.

Lo que los franceses, por ejemplo, adeptos de un sincronismo estricto y rígido, consideran
defecto de postsincronización en el sonido original de las películas italianas es, de hecho,
un sincronismo más amplio, tolerante, que no se inquieta por una décima de segundo de
más o de menos. Esta diferencia puede observarse, especialmente, en el nivel de la voz:
mientras los sincronismos más ajustados sujetan los sonidos al movimiento de los labios,
los sincronismos más amplios toman en consideración la totalidad del cuerpo hablante,
gestual en particular.

En líneas generales, un sincronismo amplio da un efecto menos naturalista, más fácilmente

poético y más relajado, y un sincronismo muy rígido tensa más fuertemente el tejido
audiovisual.

Ese tejido cuyo status escénico necesitamos ahora interrogar.

CAP 5. Lo real y lo expresado

1. La ilusión unitaria: Esta concepción naturalista, postula una armonía “natural” entre los
sonidos y las imágenes. Hay una falsificación técnica en la realización.Podría pensarse que,
limitándose a captar tal cual los sonidos del rodaje, sin modificar nada en ellos, podría
conseguirse esta unidad.

Ese, desde luego, es pocas veces el caso en la realidad: incluso allí donde se trata de un
supuesto sonido directo, los sonidos registrados en el rodaje se enriquecen casi siempre a
posteriori con otros sonidos, de ruidos o de ambiente, que se les añaden. Pero también
hay ruidos que se eliminan en el rodaje por la colocación y la direccionalidad del micro, las
precauciones de insonorización, etc. el sonido del rodaje se ve la mayoría de las veces,
privado de ciertas sustancias o enriquecido con otras.

No hay realmente razón alguna para que las relaciones audiovisuales así reproducidas
aparezcan iguales que en la realidad, y en especial, para que los sonidos originales
parezcan verdaderos.

Puede incluso considerarse que todas las convenciones de reproducción, de ruidos, etc. ,
son acondicionadores que toman en cuenta la transposición audiovisual para intentar
conservar en el marco de ésta cierta apariencia de realismo y de verdad.

No somos nosotros, sino el cine el que, a través de películas como Psicosis o India Song,
nos dice que el encuentro imposible y deseado del sonido y la imagen puede ser algo
importante.

Curiosamente, la ideología disyuntiva y autonomista, predominante en el discurso

intelectual sobre la pregunta «¿No sería mejor que el sonido y la imagen fueran
independientes?», procede plenamente de la ilusión unitaria que hemos descrito, puesto
que la falsa unidad que denuncia en el cine corriente remite a la idea de una verdadera,
que estaría en alguna parte.

En general, también, esta ideología considera conseguida la fidelidad técnica de la

grabación. Una fidelidad cuya problemática querríamos poner de nuevo, para empezar, en
tela de juicio.

2. Problemática de la reproducción sonora

2.1 Definición y fidelidad: La definición de una grabación sonora es su exactitud y su

precisión en la reproducción de los detalles. Es consecuencia de la anchura de su banda de
frecuencias (que permite hacer oír frecuencias desde el extremo grave hasta el agudo), así
como de su riqueza dinámica (amplitud de los contrastes entre los niveles más débiles y los
más fuertes).

Mediante la ganancia en frecuencias agudas es, en especial, como el sonido ha podido

progresar en definición, pues estas revelan una gran cantidad de detalles e informaciones
nuevas, contribuyendo al efecto de claridad y de realismo.

Hablamos, desde luego, de definición (un criterio técnico preciso y cuantificable, análogo al
grano de una fotografía o de una imagen de vídeo), y no de fidelidad, noción aventurada e
incluso engañosa, que supondría, de desearse que tuviese fundamento, efectuar una
comparación permanente entre el original y su reproducción presentes in situ,
confrontación que en el fondo nadie hace. la noción de alta fidelidad es puramente
comercial y no corresponde a nada preciso ni verificable.

hoy sabemos que la definición se toma como prueba de fidelidad

En la escucha sonora “natural”, los sonidos tienen, sin duda, muchas frecuencias agudas,
que las grabaciones llamadas hi-fi permiten captar y reproducir mejor que las de antaño.
En cambio, es corriente que una reproducción sonora nos ofrezca más agudos de los que
haría oír la situación real (por ejemplo, cuando es la voz de alguien que nos vuelve la
espalda y que está lejos). Nadie se queja entonces de una no fidelidad por exceso de
definición. Prueba de que es, en efecto, esta última la que cuenta para el sonido y su
efecto de hiperrealismo, el cual tiene poco que ver con la experiencia de la audición
directa.
Para ser rigurosos, habría que hablar de alta definición y no de alta fidelidad.

En el cine, la definición es para el sonido una baza múltiple y un medio de expresión

importante:

-un sonido más definido, que contenga más informaciones, es susceptible de conllevar más
indicios materializadores;

-favorece una escucha más viva, espasmódica, rápida, alerta, en especial por el
seguimiento de las frecuencias agudas y de los fenómenos ágiles que tienen lugar en esas
regiones (sentimiento de aceleración temporal, muy nítido en las películas recientes).

2.2 Aislamiento y desconexión de los valores sonoros (ejemplo: la concepción acústica

del sonido THX) : Antes aquellas proyecciones en 16 mm tenían lugar en la sala de actos de
la escuela, y permanecen unidas en mi memoria a dos impresiones sonoras muy precisas:
por una parte, el «lloriqueo» del sonido, debido a una velocidad inestable del
deslizamiento -que se percibía sobre todo en los pasajes musicales- y, por otra parte, una
resonancia cavernosa y lejana, a causa de la escasa calidad de la reproducción sonora, pero
también de la reverberación que la acústica de la sala otorgaba a las voces de los actos.

El que acuda hoy a una de esas salas de cine modernas equipada con el sonido THX, la
etiqueta creada por George Lucas, encontrará en ellas exactamente lo inverso: sonido
estable, extremadamente definido en agudos, poderoso en volumen, contrastado en
dinámica y también a pesar de su fuerza y de la amplia dimensión del lugar, un sonido que
parece muy poco reverberado: el ideal moderno de una potencia enorme y seca.

En estos nuevos cines, concebidos o restaurados acústicamente con vistas a una

proyección sonora de lujo, la reverberación ha sido despiadadamente combatida con la
elección de los materiales y la concepción arquitectónica. Resultado: todo suena claro y
neutro, pero ya no se experimenta el sentimiento de la dimensión real de la sala, por muy
voluminosa que sea. Es la ampliación sin modificación de la sonoridad, de un buen sonido
doméstico de alta fidelidad.

hay dos características de este efecto sonoro de demostración que pueden anotarse como
típicas del gusto actual. Primero, el sonido grave en el que desemboca el glissando es
nítido, sin distorsión ni ningún otro efecto secundario, mientras que los sonidos muy
graves emitidos en la naturaleza provocan necesariamente como consecuencia acústica
vibraciones de pequeños objetos (como el paso de un camión hace vibrar los muebles o la
vajilla). Lo que aquí se hace admirar al público es, pues, lejos de toda idea de fidelidad, el
poder técnico de aislar y de dominar, depurándolo de cualquier otro fenómeno, un
componente sonoro.

Segundo, no se encuentra ni rastro, en la demostración evocada, de esa reverberación que

normalmente acompaña y contamina los sonidos emitidos en un espacio cerrado.
En el mundo sonoro anterior a la amplificación electrónica, la presencia de una
reverberación prolongadora del sonido era lo que marcaba un cambio de escala en el nivel
espacial, de igual modo que la presencia de vibraciones secundarias, consecuencia del
sonido principal, rubricaba el paso a una escala importante de intensidad. Aquí, por el
contrario, dejando aparte la potencia sonora -potencia que ha sido aislada como valor-, el
fenómeno permanece tan nítido y claro como si se lo oyese en el pequeño alta- voz de una
mini cadena doméstica. El tipo de proyección sonora que reina hoy en los cines, y que
pretende negar el tamaño real de la sala, la amplificación ya no tiene una verdadera escala
de referencia. El sonido amplificado sigue siendo el mismo en todas las potencias, sin rasgo
alguno que marque la superación de un umbral. Esas grandes salas con THX no ofrecen
sonido colectivo al modo antiguo, sino sonido individual amplificado.

2.3 la cuestión de la fotogenia: el dispositivo técnico: Entre los años 20 y los 40 se produjo
el auge, en el interior de los media sonoros (disco, cine, radio), de cierta noción hoy
olvidada, o casi: la de fonogenia. Con ello quería aludirse ala capacidad más o menos
misteriosa que habría permitido a ciertas voces «pasar» mejor a la grabación ya los
altavoces, inscribirse mejor en los surcos, suplir, en resumen, la ausencia de la fuente real
del sonido por un tipo de presencia específica del medium de conservación y de difusión.

Evidentemente, esta noción se refería a las condiciones técnicas de la época, menos

precisas y sensibles que aquellas de las que actualmente disfrutamos, para destacar que
ciertas voces poseían un timbre eficaz y una articulación clara a través del filtrado del
micro y que, por tanto, «llegaban» bien a la parte sensible del dispositivo.

la idea de fonogenia no era sino la idea de una adaptación entre cierto tipo de voz y de
emisión sonora, y ciertas condiciones técnicas de captación y de reproducción.

Pero ya en aquella época, el término incluía también un fuerte componente irracional. Se

decía de una voz que era fonogénica como se dice hoy de alguien que tiene «garra», sex-
appeal, o cualquier otra cualidad de impacto en el plano de la comunicación y de la
seducción.

El criterio de fonogenia había sido calcado, desde luego, sobre el de la fotogenia, muy en
boga en otros tiempos, en la época de las estrellas. Pero, contrariamente a la primera
noción, este último ha sobrevivido hasta nuestros días, y no es raro ver aún a cineastas
decretar sobre una mujer que no es hermosa sino endiabladamente fotogénica, mientras
que para los sonidos y en particular las voces, la noción equivalente se ha desvanecido
totalmente.

Todo sucede, pues, como si estuviésemos implícitamente convencidos de que el

dispositivo de captación y de reproducción del sonido se ha convertido en transparente,
haciendo inútil la exigencia de un acuerdo previo entre el suceso acústico y su
retransmisión, lo que, por supuesto, es engañoso. Las grabaciones digitales más
perfeccionadas son ciertamente más ricas cuantitativamente en detalles que las de antaño,
pero no menos coloreadas, es decir, no menos marcadas por el dispositivo técnico: incluso
lo son más. el sonido oído al fin de la cadena es el producto de una realidad preexistente y
de ciertas condiciones de reproducción, producto que es una realidad específica: ni la
transmisión neutral de un suceso, ni algo creado íntegramente por la técnica.

Puede uno preguntarse entonces de qué es síntoma la desaparición de la noción de

fonogenia. Acaso denote una mutación importante: a saber, nuestra inmersión, tan
común, tan cotidiana, en lo que puede llamarse la realidad acústica sustituida (el sonido
retransmitido por amplificadores y altavoces), que no tiene dificultad alguna en suplantar
en potencia, en presencia y en impacto a la realidad acústica no sustituida, y que se
convierte poco a poco en el modo de escucha habitual; un modo de escucha que, al mismo
tiempo, no se percibe ya como reproducción, como imagen (con lo que eso supone
tradicionalmente de deterioro, de degradación y de pérdida en relación con la realidad),
sino como un contacto más directo e inmediato con el suceso. Cuando una imagen se
destaca más que la realidad, la sustituye, pues, negándose ella misma a la vez como
imagen.

cuanto más valor de experiencia real pierda la realidad acústica no sustituida, tanto menos
seguirá siendo unidad de medida con la que comparar lo que se experimente, y más, al
mismo tiempo, se convertirá en referencia abstracta a la que deberá recurrirse en el plano
conceptual, por ejemplo en la noción de fidelidad acústica que también el cine reivindica.
Cuanto más utilizamos el sonido grabado y/o retransmitido, más mitificamos su contrario:
una experiencia natural cada vez menos experimentada.

Pero la caída en desuso de la idea de fonogenia tiene otro origen: esta idea conservaba su
sentido en una época en la que la gente había aprendido a hablar y a transportar la voz en
un medio principalmente mecánico. Hoy, cuando la manera de hablar de cada uno está tan
influida, o incluso más, por las voces oídas en estado retransmitido (televisión, radio, cine)
que por las voces no retransmitidas, es difícil comparar una voz natural con una voz
sustituida: las primeras no sólo son producidas, sino también oídas por comparación
inconsciente con las segundas, más apremiantes. En función de este nuevo dato de nuestra
experiencia es como hay que repensar, y también redescubrir, la noción de fonogenia.

2.4 Los silencios del Sonido Directo: El sonido directo es considerado muchísimas veces
por el cine, no sólo como la única solución moralmente admisible, sino también como la
que lo simplifica todo y evita tener que elegir. (PÁGINA 88, ejemplos de sonidos directos y
no, en diferentes películas, en donde se enfrentan a errores e incidentes como una moto
tapando el diálogo de los actores)

EJEMPLO: La mujer del aviador: Todos los sucesos que tanto, en la ciudad como en el
campo, se introducen de uno u otro modo en la grabación, han sido totalmente
eliminados, pero con ellos también la vida que pudieran llevar consigo. Cuando Marie
Riviere abre sus ventanas, lo que entra por esas ventanas es un rumor anónimo, lo más
global y difuso posible; y cuando los personajes hablan en su habitación, nada viene a
inmiscuirse en lo que dicen. Sin embargo, sabe Dios las intrusiones sonoras que son
posibles en un piso de la ciudad. para obtener esa amalgama del ambiente sonoro, sin que
destaque nada, ese silencio del entorno de los personajes Rohmer necesitó elegir horas de
rodaje precisas, rechazar las tomas contaminadas por irrupciones indeseables, en
resumen, reconstruir, por selección y eliminación, el ambiente sonoro que el autor
deseaba a priori. La noción de sonido directo, cara a cara con el ambiente, sigue
implicando, pues, una reconstitución, aunque sea por simple sustracción, en no menor
grado que la de sonido postsincronizado. El ruido más notable y anecdótico que se
encuentra en esta misma película, el del lavabo de Marie Riviere, que vibra cuando ella
abre un grifo nada tiene tampoco del efecto cómico o pintoresco que se introduce o
conserva por sí mismo. Ese ruido tiene una función precisa en el guión: los trabajos que se
deben realizar en casa de la heroína son uno de los pretextos buscados por su enamorado
(y Rohmer) para acosar a esa joven que lo rechaza. Y, por otra parte, el ruido no deja de ser
mencionado (Mathieu Carriere alude a él directamente); está, pues, integrado en el flujo
verbal digerido por el guión.

El riesgo del directo, del decorado real es, en efecto, que se introduzcan, tanto en la
imagen como en el sonido, imágenes- en-sí, sonidos-en-sí, no integrados en el tejido
guionístico y que desarrollan una existencia propia. Algunos son muy aficionados a estas
intrusiones, e incluso las provocan; otros llegan a simularlas. Hay también quienes las
evitan: en Godard, no hay intrusión sonora anecdótica que traspase la muralla de su
propósito. El sonido directo no es, pues, tan abierto, ni sistemáticamente sinónimo de
solución sencilla y evidente.

2.5 Verdad y Verosimilitud sonora: la de la verosimilitud es una cuestión terriblemente

ambigua y complicada.

Ante todo, lo que suena verdadero para el espectador y el sonido que es verdadero son
dos cosas muy diferentes.

Los códigos del teatro, de la televisión y del cine, en cambio, han creado en cada uno de
nosotros convenciones muy fuertes, determinadas por el cuidado en la traducción más que
en la verdad literal, que sumergen fácilmente nuestra propia experiencia y la sustituyen,
convirtiéndola en referencia a lo real.

Por un lado, un arte de registro como el cine ha creado códigos específicos de verismo,
ligados a su propia naturaleza técnica. Por ejemplo, entre dos reportajes de una guerra
real, aquel en el cual la imagen es temblorosa y agitada, con difuminados y defectos,
parecerá más verdadero que aquel cuyo encuadre sea impecable, la visibilidad perfecta y
el grano imperceptible. Paralelamente, en el sonido, la impresión de realismo está a
menudo ligada a una sensación de incomodidad, de fluctuación de la señal, de
interferencia y de ruidos de micro, etc., efectos que pueden, naturalmente, simularse en
estudio, en postsincronización, y luego escenificarse.
Por otra parte, el espectador, cuando oye en una película un sonido considerado realista,
no está en condiciones de compararlo con el sonido real que podría oír junto a él en el
lugar de la acción; se refiere más bien, para juzgar su verdad, a su recuerdo de ese tipo de
sonido, recuerdo resintetizado a partir de varios datos no únicamente acústicos, e influido
por la visión de las películas.

Naturalmente, los criterios de verosimilitud sonora dependen de la propia competencia y

de la experiencia de cada uno. Un amigo de la naturaleza, habiendo ido a ver el filme de
Bertrand Blier Demasiado bella para ti, se declaraba escandalizado, en el correo de los
lectores de Télérama, al haber oído en él a unos pájaros que, según su experiencia, no
pueden cantar ni en el período del año en que se supone rodada la película —el invierno
—, ni en los lugares mostrados por ésta —los alrededores de Béziers—, lo cual según él,
denunciaría el carácter prefabricado y sobreañadido de los ruidos y le impediría «creer» en
la escena.

En resumen, todo filme supone la aceptación de unas reglas del juego, ¡empezando por la
de ver en profundidad imágenes planas!

3. Expresión y reproducción

3.1 ¿Qué es la expresión? :En la cuestión de la función realista y narrativa de los sonidos
diegéticos (voces, música, ruidos), la noción de expresión se opone a la de reproducción.

el sonido cinematográfico será reconocido por el espectador como verdadero, eficaz y

conveniente, no si reproduce el sonido que emite en la realidad el mismo tipo de situación
o de causa, sino si vierte (es decir, traduce, expresa) las sensaciones asociadas a esa causa.

3.2 Lo expresado es una bola de sensaciones: (transcribir sensaciones táctiles en

sensaciones auditivas) El cuidado de la expresión se aplica a percepciones que no
pertenecen a ningún sentido en particular. Por ejemplo, la sensación de desplazamiento de
un auto y la vibración que genera, es un esfuerzo para dar mediante imagen y sonido. El
cine exagera sistemáticamente el contraste de la intensidad comparado a la vida real. El
sonido tiene que narrar afluencias de sensaciones compuestas, en determinados casos,
como el del silencio, y no solamente la realidad sonora propiamente dicha del suceso.

3.3 Los Indicios Sonoros Materializadores (I.S.M.): Un sonido de voces, de ruidos o de

música conlleva siempre cierto porcentaje de indicios sonoros materializadores, de cero a
una infinidad. Y la presencia de éstos en mayor o menor cantidad ejerce siempre una
influencia sobre la percepción misma de la escena mostrada y sobre su sentido, ya lo
atraiga hacia la materia y lo concreto, ya favorezca por su discreción una percepción
etérea, abstracta y fluida de los personajes de la historia.

En un sonido, los indicios materializadores son los que nos remiten al sentimiento de la
materialidad de la fuente y al proceso concreto de la emisión del sonido. Son susceptibles,
entre otras cosas, de darnos informaciones sobre la materia (madera, metal, papel, tejido)
causante del sonido, así como sobre la manera en que éste se mantiene (por frotamiento,
choques, oscilaciones desordenadas, vaivenes periódicos, etc.).

La noción, muy compleja y cultural, de ruido está, por otra parte, ampliamente ligada a
esta cuestión de los indicios materializadores.

En el contrato audiovisual, un medio eminente de escenificación, de estructuración y de

dramatización consiste en la dosificación de los indicios sonoros materializadores,
dosificación que se controla en la fuente, por el modo de producir y de grabar los ruidos en
el rodaje, o también en postsincronización.

Sobre una misma imagen son posibles una u otra opción, y el espectador está dispuesto a
admitirlas todas, en virtud de la síncresis, y a adoptar el sonido propuesto.

Los indicios sonoros materializadores consisten con frecuencia en desigualdades en el

mantenimiento del sonido, las cuales denotan una resistencia, un obstáculo, una sacudida
en el movimiento o el proceso mecánico... Puede ser también, en una voz, la presencia de
respiraciones, de ruidos bucales o de garganta, pero también alteraciones en el timbre
(cascado, alterado, chirriante, etc.).

Sobre una imagen dada, si comparamos el efecto de una música interpretada en un piano
bien afinado, y el de una música interpretada en un piano con sonido defectuoso de notas
desiguales, veremos también que la primera puede situarse más fácilmente como «música
de foso», mientras que en el caso de la segunda, incluso si el instrumento no es visible ni
nombrado, podemos olfatear su presencia real, concreta, en el decorado.

Los efectos de acústica espacial (sentimiento de una distancia entre fuente y micro, y
presencia de una reverberación característica que denuncia el sonido como producido en
un espacio concreto) contribuyen también a materializar el sonido. Pero no
sistemáticamente, pues cierto tipo de reverberación irreal, no coherente con el lugar
mostrado en la imagen, puede codificarse por el contrario, como desmaterializador y
simbolizador.

El refuerzo, o la estilización, por el contrario, de los indicios materializadores en los sonidos

contribuyen a crear un universo, y pueden adquirir un sentido metafísico

En las películas con sonido directo, los cambios de color de la voz ligados a las condiciones
de la toma de sonido (voz de espaldas o de frente) valen también como indicios
materializadores, puesto que localizan esta voz en un espacio concreto, y arraigan el
sonido en un instante, una capa de realidad más sensible.

3.4 Dos ejemplos de expresión: “El Oso” y “quién engañó a Roger Rabbit”

En medio de la agitación producida alrededor de estos dos estrenos se revelaron —como

de costumbre— algunos «secretos» de fabricación y de rodaje; pero pocas veces se
evocaron los problemas que podía plantear el sonido de estas películas.

tuvieron que preguntarse qué sonido podría producir esta criatura evolucionando en un
universo concreto, al caminar, deslizarse o tropezar.

En el, sin embargo, ruidoso mundo del dibujo animado tradicional, no se planteaba la
cuestión. Se recurría en él a sonorizaciones síncronas y estilizadas análogas a las del circo,
que seguían la acción por medio de los símbolos sonoros de choques y movimientos, sin
precisar de qué materia, de qué tejido estaban hechos los seres en movimiento.

En Roger Rabbit ocurre lo contrario, puesto que aquí se trata de una sonorización que
intenta discretamente dar una consistencia material a un ser gráfico. Los ruidos corporales
de los toons son aquí ligeros. hay muchos otros momentos del filme en los que los toons, y
sobre todo Roger el conejo, emiten sutiles ruidos de frotamiento y de contactos, que
evocan una materia fina, hueca y elástica, análoga a un plástico inflado con aire.

Así, mediante el sonido, los sonorizadores de Roger Rabbit nos informan de que los toons
son seres huecos y de peso reducido. Aunque el espectador no preste especial atención a
esos sonidos, eso no le impedirá oírlos y dejarse influir por ellos en su percepción de las
imágenes.

En el “Oso”: sabían que no basta filmar a un oso para obtener en la imagen la fuerza, el
olor, el peso, la animalidad del oso; y decidieron recurrir al sonido para que contribuyera a
la expresión de todas estas cualidades. el realizador había decidido no conservar el sonido
directo del rodaje. Las razones materiales de tal elección son evidentes, aunque sólo sea
porque aquellos enormes animales no podían ser dirigidos sino mediante las órdenes
enérgicas y vociferantes, fuera de campo, de sus domadores. los gritos animales de su
película habían sido reelaborados en el zoo, y, a veces, incluso, doblados por seres
humanos, en especial los que sirven para expresar en las fauces del osito toda una gama
de emociones antropocentristas, todo ello bajo la coordinación de un «director de
sonido». el eminente sonorizador Jean-Pierre Lelong, que recreó en estudio los ruidos de
pasos del animal. En otros momentos, por el contrario el realismo de la filmación nos hace
sensibles a la manera en que los feroces rugidos se han sobreañadido, superpuesto sobre
la imagen, con el fin de forzar su sentido. Además, en el color sonoro del conjunto del film,
hay una falta de naturalidad, una consistencia pastosa que afecta igualmente a la música
de orquesta de la que se ignora en qué nivel de la cadena, o mediante qué método de
traslado de un soporte a otro, se introdujo: sin duda uno de esos problemas de
coordinación técnica que padece el sonido del cine francés.

3.5 El sonido en la animación: Sonorizar los trayectos

dos investigadores, Francois Delalande y Bernadette Celeste, han reflexionado sobre un

fenómeno banal y menospreciado: las «producciones sonoras» con las que los niños,
cuando se divierten entre sí, puntúan sus juegos de desplazamiento de objetos, de
muñecas, de figuritas, de cochecitos, etc. No hablamos aquí de los diálogos que prestan a
sus personajes, sino de los ruidos o efectos sonoros supuestos como tales con que los
acompañan con la boca. Las observaciones que realizan sobre este tema Delalande y
Celeste son interesantes para nosotros en muy alto grado, pues plantean la cuestión
misma de la sonorización en el cine, en particular cuando se trata de animar dibujos, trazos
y figuritas, etc., que no son de carne y hueso, dicho de otro modo, en el caso del cine de
animación.

Unas veces, verifican en efecto nuestros investigadores, estas emisiones vocales «forman
parte de un código de expresión del sentimiento» (el «¡Ooooh!» descendente que emite
una pequeña cuando el personaje con el que juega se desgarra el vestido); otras veces,
especialmente en los juegos de chicos, los brrr, vrrr, bsssh y otras vocalizaciones labiales o
faríngeas cumplen la función de sonorizaciones y puntuaciones sonoras para acompañar
los desplazamientos de los vehículos, el funcionamiento de sus robots y de sus máquinas.
¿De dónde pueden proceder los códigos que presiden estas emisiones sonoras
espontáneas encargadas de animar objetos inmóviles?

Delalande y Celeste han intentado, pues, deducir cierto número de funciones para estas
emisiones vocales, entre ellas la de «representar» los movimientos y las fuerzas de los
personajes y de las máquinas que intervienen en el juego, y eso, dicen, menos por una idea
preconcebida de reproducción literal, que según un «simbolismo mecánico e incluso
principalmente cinemático (movimiento)». No se trataría de imitar el ruido prestado a la
cosa, sino de evocar el movimiento de ésta por isomorfismo, en otras palabras, por
«similitud de movimiento entre el sonido y el movimiento que representa». Así, cuando
uno de los niños observados en su juego deja de hacer rodar su cochecillo, produce con la
boca un sonido deslizante que evoca el descenso en picado de un avión. «Probablemente,
la parte descendente del sonido representa la ralentización del vehículo.» El sonido calca
aquí más el movimiento, su diseño, que el timbre del ruido que supuestamente provendría
del objeto. «La materia del sonido no es en modo alguno semejante, es su diseño el que lo
es.» ¿Cómo no observar que este modo de relación entre sonido y desplazamiento es el
mismo que utiliza el cine de animación, en especial los cartoons.

En referencia al cine de animación, por otra parte, se ha bautizado como mickey-mousing

el procedimiento típico de asociación música/imagen, que emplea igualmente, pero en
menor grado, el cine de imagen real, y que consiste en seguir en sincronismo el hilo de la
acción visual por medio de trayectorias musicales (rasgos ascendentes y descendentes, en
montañas rusas) y puntuaciones instrumentales de la acción (golpes, caídas, puertas que
se cierran), etc. A causa de la relativa inercia del ojo y de su pereza, comparadas con la
agilidad del oído para identificar y memorizar figuras móviles, el sonido es el impresor de
las sensaciones visuales rápidas, y por eso se ocupa más de los trayectos (cuya percepción
visual apoya) que de su propia materia.

GIANLUCA SERGI - “EN DEFENSA DE LA VULGARIDAD”

 Un efecto sonoro es un sonido creado artificialmente. No es un sonido que
pueda ser encontrado en la naturaleza, es por lo tanto artificial. Estos son utilizados para
hacer a las películas más realistas. En otras palabras, un efecto sonoro es aquello que se
utiliza en obras de ficción para aumentar el realismo.
SOBRE TRADICIÓN
Tanto la música como los diálogos pueden respaldarse en tradiciones consagradas de
acuerdo a su posición en términos culturales y críticos. Con los SFX s la situación es más
compleja y articulado, claramente no hay un único origen o tradición. Cine, música,
animación y radio son cuatro de las muchas tradiciones en las cuales los diseñadores de
sonido han abreviado y de las cuales se han servido para enfatizar el origen “bastardo”
de las prácticas contemporáneas de SFX.
SOBRE EL RECONOCIMIENTO CRÍTICO
Lo que es relevante aquí es que las dos tradiciones no están tan alejadas la una de la otra
como podría parecer desde una aproximación crítica. Tanto la música concreta como la
animación han mostrado una voluntad sustancial de “mezclar cosas” y emplear sonidos en
una forma que trasciende su origen. Por lo tanto un sonido de todos los días puede
volverse una nota musical en la música concreta de manera tan fascinante como la voz de
un personaje puede volverse una fuente de SFX en animación. De hecho, la ruptura de
fronteras que separan sfx, música y diálogos es una de las características mas importantes
del diseño contemporáneo de sonido.
SOBRE EL ESFUERZO COLECTIVO
En el caso de los sfx, la compresión generalizada del diseño y la mezcla de sfx como un
esfuerzo colectivo involucrando diferentes personas que aportan sus propios esfuerzos
creativos a la mezcla, hace mas difícil invocar prestigiosos conceptos como los de la
autoría y el genio individual que en el caso de la música y el dialogo.
SOBRE LO TÉCNICO VS. LO ARTÍSTICO
El aspecto anterior también influye sobre otra dimensión importante, la distinción
entre las partes técnicas y artísticas de una banda sonora. El término técnico ha llegado
a significar en la mente de los académicos, críticos y muchos realizadores un trabajo
donde la habilidad creativa y la invención ceden lugar en relación a la maquinaria y su
capacidad de efectivamente “hacer su trabajo por ellos”. Para plantear lo obvio, la
música y diálogos son percibidos como empresas casi enteramente artísticas mientras
que los sfx son fundamentalmente entendidos como un asunto técnico. Su postulación:
los diseñadores de sonido son técnicos, los escritores y compositores son artistas.
SOBRE LO SENSORIAL VS. LO INTELECTUAL
Los efectos sonoros son entendidos generalmente como proveedores de ambiente,
climas, alcances y magnitudes pero no de información, caracterización y desarrollo
para la trama, tradicionalmente considerada como el dominio del diálogo del film.
Lo sensorial como algo vulgar y menos considerable de mérito artístico, lo intelectual
como sofisticado y meritorio de ser identificado como arte. Actitudes críticas de este
tipo han tenido inevitablemente un vínculo con la manera en la que realizadores,
académicos y críticos han comprendido comúnmente el rol y la importancia de los sfx,
especialmente en relación con las diferentes tradiciones de sfx que he mencionado
anteriormente.
SFX COMO LO VULGAR
El ruido se convierte en un eufemismo para vulgaridad, en el que el ruido suele estar
asociado mayormente con los efectos sonoros más que con la música o el diálogo. El
problema con este abordaje crítico es que promueve una actitud hacia los films en
donde la pregunta ¿tiene sentido narrativo para el film ser ruidoso en esta parte? Es
relegada a favor otra demasiado simplista ¿es este film demasiado ruidoso?
Los sfx carecen de una estructura reconocida de “un lenguaje” por así decirlo, tienen
que conformarse con el tipo de actividades sensoriales tradicionalmente conectadas a
las formas no-verbales de comunicación. La distinción entre verbal y no-verbal,
intelectual y sensorial sofisticado y vulgar parece indefendible a menos que nos
inclinemos a entender al cine como un medio para transmitir sentidos literales, en tal
caso podríamos dispensar de todos los sfx junto a mucho de la música y concentrarnos
ampliamente, si no enteramente en el diálogo.
BUSCANDO UNA SALIDA
Los efectos sonoros son considerados a menudo como algo distinto del lenguaje o más
fragmentariamente como una forma universal de comunicación sin necesidad de
traducción. Los efectos sonoros podrían figurarse como sin hogar aparente en el
terreno de la comunicación: estos no son considerados como verbales ni pueden ser
entendidos como no verbales.
1 académicos y profesionales comenzar a componer la historia del arte de crear
efectos
sonoros.
2 compromiso con el diálogo constructivo
3 Reconciliar el sonido y la imagen
EN DEFENSA DE LA VULGARIDAD
En lugar de considerar a los efectos sonoros como quizás una de los pocos idiomas
populares y “cotidianos” que quedan en el cine contemporáneo, muchos académicos,
críticos, espectadores y realizadores los ven como la parte de la técnica, no sofisticada,
de la filmación que en el mejor sentido es funcional y en el peor sentido,
completamente objetable.
UNIDAD 7 – TEORÍAS Y PRÁCTICAS EN REVISIÓN: EL PENSAMIENTO
DEL CINE ANTE EL AUDIOVISUAL Y LOS NUEVOS MEDIOS

GUNNING “CINE DE ATRACCIONES” + ELSAESSER

El autor denomina cine de atracciones a la relación con el espectador propuesta por los
films de Lumiere y Melies. Lo caracteriza como la habilidad de mostrar algo, como un
cine exhibicionista que establece una relación diferente a partir de la recurrente
mirada a cámara de sus actores, estableciendo contacto. Es un cine que exhibe su
visibilidad,
deseando una ruptura del mundo ficcional. El exhibicionismo se convierte en literal en
las series de film eróticos. Además, el film de trucos es en sí mismo una serie de
exhibiciones o de atracciones mágicas. En Viaje a la Luna (1902), la historia provee de
un marco en el cual disponer las demostraciones de las posibilidades ilusionistas del
cine.
Los modos de exhibición del cine temprano también reflejaban la despreocupación por
crear un mundo narrativo autosuficiente en pantalla: se volvían a montar los films
comprados y se ofrecían complementos más allá de la pantalla como efectos sonoros,
comentarios y ambientaciones temáticas. Además de ser en sí mismo una atracción (el
público iba a las exhibiciones a ver la demostración de la máquina), estas experiencias
acercan más al cine a los parques de atracciones de la época que al teatro legitimado.
El cine de atracciones solicita directamente la atención del espectador, incitando a la
curiosidad visual y ofreciendo placer mediante un espectáculo excitante, un evento
único, sea ficcional o documental, que fuera de interés por si mismo. La atracción de
ser expuesto puede ser también de naturaleza cinematográfica o pueden ser los trucos
en los que la manipulación cinematográfica provee la novedad en el film. Es la
interpelación directa al público lo que define esta aproximación a la realización de cine.
El cine de atracciones consume poca energía en crear personajes con motivaciones
psicológicas; haciendo uso de atracciones ficcionales o no, esta energía se mueve
externamente hacia un espectador reconocido y no internamente hacia la creación de
situaciones basadas en personajes, esenciales a la narración clásica.
El autor toma el término “atracción” para subrayar la relación con el espectador, que
más tarde la vanguardia compartirá con el cine de los comienzos: la de una
confrontación exhibicionista antes que una absorción diegética. El arrebato de la
primer vanguardia por el cine fue un entusiasmo por la cultura de masas que emergia
al comienzo de siglo, ofreciendo un nuevo estímulo a un público no aculturado por las
artes tradicionales. El enorme desarrollo de la industria del entretenimiento desde la
segunda mitad del siglo XX y la creciente aceptación por la cultura de la clase media,
han dificultado entender la liberación del entretenimiento popular ofrecida en los
comienzos. Fue la cualidad exhibicionista del arte popular en el cambio de siglo lo que
lo hizo atractivo para la vanguardia: su libertad respecto de la creación de una diégesis,
su acento en una estimulación directa. ¿Qué pasó con el cine de atracciones? Entre
1907 y 1914 se narrativiza el cine, con la transformación del discurso cinematográfico
que protagonizó Griffith; ligando los significantes cinematográficos a la narración de
historias y la creación de un universo diegético autocontenido. La mirada a cámara se
volvió tabú y los recursos del cine se transformaron en hábiles “trucos” del relato. Las
atracciones cinematográficas se convirtieron en elementos de expresión dramática,
vías de acceso hacia la psicología del personaje y el mundo ficcional.
Según ELSAESSER, el planteo de Gunning fue aceptado por la especulación sobre la
posibilidad de que el “cine de atracciones” ofrezca paralelos con el cine
contemporáneo, cuyo espectáculo parece adquirir más importancia que un argumento
bien narrado y motivado. Asimismo, los héroes contemporáneos desplazan a los
personajes configurados psicológicamente preanunciando así un estilo performativo
similar a la práctica del cine de los inicios, en el cual el impacto de los espectaculares
escenarios resultaba en una experiencia visual más discontinua que fluida. De manera
general, se podría extrapolar del argumento de Gunning, que las frenéticas
persecuciones y el humor gráfico de los primeros géneros se transformaron en los
subgéneros del cine de horror, de masacres y baños de sangre, o del kung fu del cine
contemporáneo; es decir, en escenas de violencia y destrucción montadas
cuidadosamente. Los géneros de acción ya no recurren al clásico suspenso sino que
apuntan a la emoción y la sorpresa que surgen del efecto cercano y del máximo
impacto corporal.
Siguiendo esta línea, en el campo digital, parece que los medios electrónicos
interactivos, también pueden comprenderse como “cine de atracciones”, ya que
incentivan a los espectadores a sentirse inmersos en la imagen como en un ambiente
totalizador en lugar de relacionarse con la pantalla como si fuera una ventana al
mundo. Finalmente, se podrían establecer paralelismos entre las películas
Hollywoodenses de gran presupuesto y el contexto multimedial e internacional del
primer cine, ya que los acontecimientos que generan la atracción de las películas
taquilleras modernas se anclan en una tradición que data de 1910. Por ej, vemos el
mismo tipo de estrategia en la promoción de las películas pasionales de la Pathé y en la
publicidad de largos producidos para ser estrenados en navidad.
Para ELSAESSER, las reflexiones de Gunning sobre la relación entre el primer cine y la
vanguardia permiten plantear la hipótesis de que la historia del cine es una serie de
historias paralelas, organizadas alrededor de un número cambiante de parámetros que
se repiten periódicamente, manifestando a menudo una relación de desviación o
subversión con respecto a la norma. Sin embargo, la naturaleza inconclusa tanto del
cine como de los esfuerzos por escribir sus historias, destacan uno de los posibles
inconvenientes del concepto de Gunning –su interpretación como un tropo cíclico de
“retorno”- que en la reciente historia del cine funcionó como un modelo para
determinar el objeto de estudio así como para servir de método explicativo. Por más
didácticamente estimulante que sea encontrarle paralelos históricos a nuestras
preocupaciones y obsesiones, el costo del efecto esclarecedor puede ser un
razonamiento circular y tautológico. Por ejemplo, la noción de que el cine de
atracciones puede explicar el cine postclásico distorsiona tanto el primer cine como el
postclásico. Asimismo, hay otros modelos que explican el cine postclásico, por ejemplo
el resurgimiento del principio numérico en el cine de acción moderno esta mas
relacionado con el hecho de que hoy en día se produce una película pensando en su
uso secundario en la tv. Por lo tanto, en vez de consistir en una inherente afinidad con
el primer cine, el “retorno del principio numérico” es consecuencia directa de la
adaptación del cine a su uso en tv.
Al mismo tiempo, ELSAESSER menciona que el “cine de atracciones” no excluye la
cuestión del realismo. Aunque la prevalencia de los géneros fantásticos pruebe lo
insostenible de la metanarrativa tradicional de los inicios como una progresión hacia el
realismo; no se puede asegurar dicha progresión, como tampoco el clásico esquema
evolucionista del silente al sonoro, del byn al color, de 2d a 3d, etc. Es insostenible
porque se puede observar hasta qué punto ha estado sustentado por una definición de
Realismo en términos de una tecnología panorámica de percepción total y
transparente. El revés invisible del realismo ha sido la vigilancia: La mirada panóptica
pone de relieve una diferencia fundamental en la historia del cine como una historia
del aparato, descuidada al discutir el efecto del realismo como un efecto del sujeto. La
separación del realismo cinemático de la correspondiente teoría de verdad
(“indicialidad” de la imagen fotográfica) y su redefinición en una teoría coherente de
verdad (basada en la confianza, creencias, convenciones), vuelve urgente la necesidad
de clarificar qué se entiende por referencia, autenticidad y transparencia. Lo digital no
originó el paradigma de vigilancia pero lo hizo más “visible”, probando mediante su
“invisibilidad” que siempre había estado allí.
¿QUÉ ES CINE / CUANDO HAY CINE? Más que oponer espectáculo/narrativa, surge la
pregunta de ¿cómo se estableció el cine como forma simbólica a tal punto que el
carácter de acontecimiento de la exhibición de la película (uno de los significados del
“cine de atracciones”) pudo establecer una unión aparentemente natural con la
narrativa lineal, motivada causalmente y centrada en el personaje?; y la
contrapregunta ¿bajo qué condiciones es concebible que la imagen móvil no requiera,
como su principal fundamento, la forma particular de dinámica espacio-temporal de la
narrativa clásica; y aun logre establecer un “mundo” coherente? Es en una
aproximación arqueológica (opuesta a la genealógica) donde la cuestión de la diégesis
requiere que redefinamos la “base” de la imagen móvil en sus múltiples sitios. Los
investigadores del cine de los primeros tiempos debían convertirse en arqueólogos por
las numerosas incoherencias, inconsistencias y errores que se encontraban en las
historias tradicionales y que no podían ser rectificadas mediante “suma de datos”. Así
se dividen los archivistas del cine: por un lado están los interesados en restaurar “obras
maestras” que pueden ser “redescubiertas” en festivales, retrospectivas,
publicaciones. Por el otro, los interesados en catalogar, interpretar y rescatar
“elementos sueltos” de su colección: los desechos de la herencia cinematográfica. La
historia de la arqueología reconoce que sólo una presunción de discontinuidad y de
fragmentación pueden brindarle al presente acceso al pasado, ya que para el
arqueólogo, el pasado sólo puede estar presente por medio de sus ruinas.

PARENTE “EL CINE COMO PENSAMIENTO O LO VIRTUAL COMO NUNCA

VISTO”

Deleuze superpone 3 líneas distintas para pensar la situación del arte en la sociedad de
control: los conceptos de imagen- movimiento y de imagen-tiempo, los 3 periodos del
cine descritos por Daney y embellecer la naturaleza, espiritualizar la naturaleza y
rivalizar con la naturaleza. Según la 1 linea, el cine como enciclopedia del mundo. Ver
el mundo como una ventana abierta por el cine que embellece la naturaleza, aun si el
horror hace parte de la imagen. Pero este deseo de embellecer el mundo ha sido
arrebatado por los totalitarismos hitleriano y hollywoodense, que transformaron el
alma del mundo en un cortejo de autómatas sin alma. El arte de masas revela ser una
programación de esas masas, una reproducción de la vida y de la cultura como un
espectáculo total que culminaría con la guerra en su más grande montaje, en el que la
ciudad-cine de Hollywood se sobrepone a la ciudad-teatro de Hitler.
Con la crisis de la 1 línea, el cine deviene pedagogía del mundo. Es el cine de videntes,
pero la enciclopedia del mundo y la pedagogía de la imagen se derrumban para dar
lugar a una profesionalización del ojo; es la tv como técnica inmediatamente social,
como consenso social y técnico que emerge con el fin de las imágenes-tiempo. Se
dibuja una 3 línea, ya no es una ventana de vidrio, ni de un encuadre, sino de un
tablero de información sobre el cual las imágenes desfilan de manera indiferenciada:
¿Cómo construir un plano de inmanencia, trazar una línea de fuga, si el mundo se ha
puesto a hacer cine, impidiéndonos pensar un “afuera” que no sea desde ahora y ya
capturado por el cliché?
1 punto: Del paisaje: En la Antigüedad, el paisaje era una escena vacía y no tenía
ningún sentido hasta que no aparecía el hombre para animar la acción serena o trágica
de su cuerpo. El paisaje era visto por la mirada avisada del hombre que relacionaba
todo a sí mismo. Durante el Renacimiento la pintura había devenido un himno a la
naturaleza, poco a poco el paisaje deviene arte, pretexto a la expresión de un
sentimiento humano.
Más tarde, el pathos se disipa, se extiende y el paisaje gana en autonomía. El hombre
siente al paisaje distante, diferente de él. Estar “en el afuera” le permite percibirse, en
una realidad desprovista de todo sentido y sólo entonces el hombre consigue
comprenderla.
El texto de Rilke como una Cartografía de la subjetividad. De una imagen-acción se
pasa a una imagen-afección, después a un puro percepto.
2 puntos: Alphaville. La capital del Dolor: Se trata de una película serial, virtual que se
realiza bajo 3 formas distintas y que nos permite reemplazar la triada deleuziana por
otra forma: la ciudad/cuerpo, la ciudad/naturaleza y la ciudad/cerebro. A cada serie
corresponde una figura geométrica: la línea, el círculo y la banda de Moebius. Esas
figuras se repiten a lo largo de la película bajo la forma de las señalizaciones y los
signos gráficos de la ciudad.
Alphaville es una película policíaca serie B que parodia la persecución, universo
nocturno, flechazo detective-espia y la mujer que podría ser su peor enemigo. Remite a
un tiempo histórico en el que el fascismo disciplinario hitleriano se mezcla con los
sistemas modernos de control de la ciudad/cerebro, también despliega un tiempo
inmemorial.
También es un retrato de ciencia-ficción donde el hombre y la sociedad son desafiados
por la alta tecnología.
3 punto: Berlin Cyber City: Con la constatación de que el muro de Berlín ha caído, pero
que persiste como imagen virtual petrificada, el programa de realidad virtual hace
coexistir 2 imágenes de Berlín: la actual sin muro y la virtual petrificada en la memoria.
La realidad virtual se produce como una apertura en las imágenes petrificadas que
impiden a la gente ver a quienes provienen de afuera: LO VIRTUAL COMO NUNCA
VISTO.
LO VIRTUAL COMO NUNCA VISTO: La tecnología de lo virtual se impone como el último
rival de la naturaleza: estética de la desaparición que reemplaza lo real, estética de lo
hiper-real que quita su potencial de real. La velocidad de la electro-óptica, introducen
un desdoblamiento de lo real que equivale a la paramnesia: a lo real actual se añade un
real virtual, un real en espejo que lo reemplaza en tiempo real.

SOBCHACK “LA ESCENA DE LA PANTALLA”

¿Qué sucede cuando las tecnologías expresivas se convierten en tecnologías
perceptivas? Transformando nuestra comprensión del mundo, como también nuestra
percepción de nosotros mismos, nos van “recreando” a la medida que las usamos. No
sólo cambiaron la forma de expresar el mundo y a nosotros mismos, sino que estas
tecnologías perceptivas modificaron profundamente el sentido de nuestras vidas, hasta
convertirlo en un medio transparente y naturalizado. Desde hace poco que asistimos a
la “reconstrucción” más extrema de nosotros mismos por medio de la foto, el cine, la
tv y la pc. Estas tecnologías dejaron de pertenecer sólo a la medicina, ciencia y elite
instruida, sino que se volvieron masivas. En este momento somos parte de la misma
cultura de la imagen en movimiento y vivimos vidas cinematicas y electrónicas. Esto
nos va transformando ampliamente en lo social y lo personal, en sujetos
corporeizados: las materialidades aparentemente nuevas de la comunicación humana
que forman estos medios, históricamente no sólo simbolizaron sino también
conformaron una alteración profunda de las viejas formas de conciencia corporal y
espacial de nuestra cultura y del sentido corporal de presencia existencial en el mundo,
en nosotros y hacia los otros.

Cada una de estas tecnologías a disposición de nuestros cuerpos vividos son formas
totalmente diferentes de “estar en el mundo”. Como nuestras formas estéticas y
nuestras representaciones de la realidad son producidas externamente y luego
alteradas primero por la foto, luego el cine y ahora los medios electrónicos; los
principios y criterios evaluativos de lo que nos importa también se ven alterados y
transformados. A medida que esta nueva tecnología se transforma en una presencia
omnipresente y normativa que alcanza toda cultura, pasa a determinar las
configuraciones sociológicas, psicológicas, axiológicas e inclusive biológicas en que
vivimos cotidianamente.

Todas las tecnologías de percepción que también sirven como tecnologías de

representación (foto, cine, tv, pc), potencian la expansión de nuestros sentidos y
expanden nuestra capacidad de ver y razonar sobre nosotros mismos. Dichas
tecnologías nos moldean de 2 maneras: primero, a través de condiciones materiales
muy precisas con las que se implican y expanden nuestros sentidos latentes, hasta
llevarlos a un nivel corpóreo transparente y vivo - que Don Ihde llama
micropercepción- y luego, mediante su función representativa concreta, involucran
nuestros sentidos conscientes hasta llevarlos a un nivel hermenéutico llamado
macropercepción. Por supuesto, todas las descripciones e interpretaciones
macroperceptivas encuentran su realización sólo dentro de una variedad de
posibilidades microperceptivas.

La materialidad y las modalidades de la percepción –fotog,cinemat,electr- no son

abstracciones sino que están situadas concretamente y son limitadas; además de ser
convencionales en un modo particular y estar institucionalizadas. Estas materialidades
también moldean y se transfieren a las estructuras espaciotemporales y a la historia de
un amplio rango de fenómenos culturales interrelacionados. Por lo tanto, en su
consideración de lo que ampliamente se define como “condiciones materiales de
producción” y “relaciones de producción”, la fenomenología existencial es compatible
en ciertos aspectos con el análisis marxista.

JAMESON establece 3 “momentos” históricos marcados por una “revolución

tecnológica dentro del capitalismo” y las consecuentes lógicas culturales que surgieron
en cada uno; y que dieron forma determinante a 3 revoluciones que afectaron la
sensibilidad estética y sus representaciones: 1840, 1890 y 1940. EL autor establece un
correlato con los principales cambios tecnológicos que revolucionaron la estructura del
capitalismo – pasando del cap de libre mercado al cap monopólico y al cap
multinacional- con sus cambios en las lógicas culturales identificadas como “realismo,
modernismo y posmodernismo”; 3 formas axiológicas, normas de representación y
éticas totalmente diferentes. 3 modos tecnológicos de representación visual
institucionalizada –foto, cine, electrónica). Estas nuevas tecnologías o materialidades
de representación, por su naturaleza específica y por el impacto fenomenológico que
producen co-constituyen una gestalt cultural compleja; que se implica y participa
históricamente en cada una de estas revoluciones tecnológicas y de la transformación
de la lógica cultural. De este modo, la “naturaleza” tecnológica se entiende siempre y
cuando la miremos como un tema cultural: la expansión cultural dio lugar a otras
formas y modos, además de ser en sí misma históricamente única debido a su
visibilidad sin precedentes: el mundo entero se vuelve VISIBLE al mismo tiempo que
APROPIABLE.

FOTOGRAFIA: Comolli sugiere que con su llegada, el ojo humano pierde su “privilegio
inmemorial” y es devaluado en relación con el “ojo mecánico de la cámara”. Este
reemplazo de lo humano por lo mecánico tuvo entre sus compensaciones el control
material, la contención y la posesión subjetiva del tiempo y la experiencia. Comolli
identifica la foto del sXIX como un objeto fetiche, la asocia con el oro y la llama “la
moneda de lo real”: la materialidad fotográfica asegura la posibilidad de su oportuna
circulación y apropiación.
CINE: Tiene más que ver con la vida y con la acumulación de experiencia. Las películas
son una representación visible pero no de una actividad concluida o pasada sino de
una
actividad que surge y está siendo. La imagen en movimiento representa objetos en
movimiento visible y en simultáneo, nos presenta el mismo movimiento de la visión. La
novedosa materialidad y tecnología del cine surgen en 1890, el 2do de los momentos
transformadores de Jameson, que ve una correlación con la emergencia de la nueva
lógica cultural del modernismo; una lógica que reestructura y llega a dominar la lógica
del realismo al representar más adecuadamente la nueva experiencia perceptiva, de
una era marcada por la extraña autonomía y fluidez energética de las imágenes en
movimiento.

Mientras lo cinematográfico logra objetivar la subjetividad de lo visual en lo visible, a la

vez logra significar su propia representación materializada, intencionalidad y
subjetividad. El movimiento automático de la película a través de la cámara y el
proyector, es descrito y transformado por el movimiento autónomo de lo que
fenomenológicamente percibimos como intencionalidad visual, la cual visiblemente
elige a los sujetos y objetos de su atención, muestra una actitud hacia ellos y los
acumula dentro de una experiencia significativa asociada a la estética y la ética. Este
sujeto cinemático nuevo y visible se percibe en un nivel microperceptual como capaz
de inscribir cambios de situación visual y corporeizados, de soñar, alucinar, imaginar,
recordar y valorar su hábitat y experiencia del mundo.

La novedosa materialidad y tecnología del cine hace visible objetivamente la

naturaleza
reversible, dialéctica y social de nuestra propia visión. El cine nos ofrecía un insight
objetivo de la estructura subjetiva de la visión y por lo tanto de la propia y de los otros,
siempre como sujetos videntes y objetos visibles. Más que simplemente reemplazar la
visión humana por la visión mecánica, el cine funciona mecánicamente para darle
visibilidad a la estructura reversible de la visión humana. Lo cinematográfico nos hace
percibir el tiempo como visiblemente heterogéneo: percibimos el tiempo visiblemente
estructurado y de formas diferentes, en modo subjetivo y objetivo y comprendemos
que ambas estructuras existen simultáneamente en discontinuidad manifiesta, a pesar
de que constante y activamente son sintetizados coherentemente en una experiencia
única de cuerpo vivido.

El agenciamiento material del cine constituye el espacio visual/visible a la vez, motor y

táctil, de un espacio profundo y con texturas, que puede ser habitado materialmente y
que ofrece un campo abstracto para lo visual/visible y una situación particular. No
existe una abstracción como en el punto de vista del cine, existen situaciones de visión
concretas: los planos y escenas discretos van a articularse, los espacios y tiempo
discontinuos van a sintetizarse y unirse en un todo coherente que es el cuerpo vivido
cinematográfico; la cámara es su órgano perceptivo, el proyector su órgano expresivo y
la pantalla su centro discreto y material de experiencia significativa.

LO ELECTRÓNICO: Este nuevo sentido de presencia electrónica, se vincula a una

estructura del presente sin centro y que se parece más a una red de estimulación
instantánea y deseo impaciente, que a la nostalgia fotográfica por el pasado o al
anticipación cinemática del futuro. Estos medios (dvd, videojuegos, tv, internet, etc)
forman un sistema perceptivo y representativo cuyas formas sirven de “interfaces” que
constituyen un mundo electrónico alternativo y absoluto, de experiencia
inmaterializada pero con consecuencias en lo material. Este mundo electrónico admite
al espectador/usuario en un estado descentrado, débilmente temporalizado y semi-
descorporeizado. Lo electrónico se presenta digital y esquematizado, construye un
metamundo donde el valor estético y lo ético se sitúan en la representación en si
misma: semiótica y significativamente conforma un sistema basado en simulación, que
produce copias que carecen de su fuente original.

El instante electrónico posmoderno ya no puede retener el interés del

espectador/usuario pero debe estimularlo constantemente. Para lograrlo, surge una
transformación significativa de la investidura ética: la tecnológica cultural dominante
de lo electrónico y su sentido auxiliar de “libertad” electrónica tienden a hacer del
material del cuerpo vivido y de la gravedad moral algo difuso y descorporeizado. La
presencia electrónica dispersa aleatoriamente su ser a través de la red. Por eso, las
imágenes de tv y de la pc no parecen ni imágenes proyectadas ni profundas, sino que
fenomenológicamente asumimos que “ya están ahí” a medida que interactuamos con
la interfaz. Esta superficialidad desorienta y libera la actividad de la conciencia de su
fuerza gravitatoria y de la orientación de su existencia, que hasta ahora era vivida en
forma corporeizada y arraigada al mundo material. Siendo como es, el espacio
electrónico no puede ser habitado por ningún cuerpo que no sea un cuerpo
electrónico.