Teorías del Audiovisual

Unidad 1 - Teorías del cine y lo audiovisual

Clase 1: “Teorías: autores, corrientes, tendencias” Parte 1

*La teoría del cine no es omniabarcativa, tiene pluralidad de voces, por eso es teoriaS.
*Pensar desde el cine, no en el cine.

¿Que es una teoría? es una construcción, no una verdad

Theorin: de la teoría cómo contemplación a la teoría cómo construcción.

“Una teoría no es un punto de llegada, sino la posibilidad de un punto de partida. No es una

solución, sino la posibilidad de tratar un problema” Edgar Morin (S. xx-xxi)

Las teorías del cine: dos definiciones

-”Sistema de proposiciones que explican la naturaleza y funciones del cine” D. Bordwell

-”Un conjunto de cuestiones, más o menos organizado, específico y vinculante que sirve de
referencia a un grupo de estudiosos para comprender y explicar el fenómeno
cinematográfico” F. Casetti

Ejes y temas de la teoría cinematográfica contemporánea:

-espacio/ montaje/ genero/ sonido/ teorias del espectador/ teoría de la autoría cinematog.

Necesidad de las teorias del cine

-La teoría sostiene la legitimidad del cine en la universidad cómo objeto de estudio e
investigación (F. Casetti)
-La teoría es una construcción a partir del trabajo teorico y analítico con vistas a la
generación de conocimiento sobre y a partir del cine (J. D. Andrew)

*Teoria según Platón: la teoría viene a quitarnos el velo y a develarnos el mundo.

Objetivos de las teorias

-Formular ideas y esquemas conceptuales sobre las funciones y posibilidades del cine
-Comprender la experiencia cinematografica integrandola a nuestro mundo, en el cruce con
otros tipos de experiencias (política, comunicación)

Cine cómo:
1) objeto de estudio: formar investigadores
2) Carrera de estudio: formar artistas
Cómo operan las teorias:
-Van de lo particular a lo general (analisis)
-Formar un sistema de preguntas y respuestas (proposiciones) para conducir a otras
preguntas (interdependencia), donde cada pregunta o respuesta es susceptible a ser
reformulada, comparada y contrastada. Importancia de diferenciar las voces y enfoques, es
decir, las bases desde las que surgen. (procedimiento y metodología)
-Elaboran lo que los cineastas comprenden en términos de poética (discurso teorico
artístico)

Desde donde se piensan las teorias en cine? Segun J. D. Andrew

-Desde la sociologia, psicologia, antropologia, economía (marcos teoricos de las cs.
sociales)

Teorias pluralistas: 2 momentos claves del pensamiento en cine (Hayward)

Dos fases
1) Fase 1910-30: la discusión sobre las vanguardias, las diferencias y modos del cine,
los estudios. Lo preliminar y lo post.
2) Fase 1970-90: el cine entre las artes, las formas posibles.

-Década del 80’-- giro filosofico de las teorias cinematograficas.

-El circulo de la reforma: experiencia televisiva protagonizada por un grupo de personas en

el 70. Debate televisivo sobre una producción cinematog. “artística bajo la capa de circo
perplejos”.

F. Casetti: Teorias del cine antes de 1945 (modernidad cinematografica)

-Discursos teoricos que buscaban fomentar y legitimar el nuevo medio, subrayando sus
posibilidades, estableciendo comparaciones con el resto de las artes.
-El discurso sobre el nuevo medio estaba abierto a todos
-Discusiones que se daban tanto a nivel local, cómo internacional (excepto los soviéticos)

Teorias Monistas (S. Hayward)

Fase de desarrollo: 1940-60
Son el intento de plantear al pensamiento sobre cine cómo algo que procura cubrir un
campo o teoria total del cine. Se relacionan con la crítica y el analisis cinematográfico.
Busca responder “¿que es el cine?” en un sentido singular.
-Teoria total del cine
-Desde la crítica hacia la teoria
-El estructuralismo desde las ciencias sociales y humanas

F. Casetti: Teorias del cine, 1945 a 1995

-Aceptación del cine cómo hecho cultural legitimado, incluido en las universidades
-Especializacion, terminologias precisas. Se acentua el caracter distintivo de la teoria de
cine cómo actividad que implica una preparacion. Tiene ambitos de circulación y discusion
especificos.

-Estructuralismo 60’: es un pensamiento que busca entender al cine y se desarrolla en el

campo de la antropologia y la crítica social, la historia, y la filosófia.
-Diferenciación entre la actividad teorica y la crítica: surgen revistas dedicadas
exclusivamente a la teoria del cine que ya no apuntan a la crítica o al análisis de films, sino
a la reflexión teorica.
-Internacionalización del debate, fragmentación de corrientes en el ámbito cultural local,
vinculación más allá de lo nacional, hacia un diálogo internacional.

Tres paradigmas en las teorias desde la posguerra 45-95’: F. Casetti

1) teorias ontológicas--- ¿que es el cine?
2) teorias metodológicas--- Procedimientos y funcionamientos de lo cinematográfico
3) teorias de campo--- fragmentación del discurso teorico
Casetti ve a estas 3 teorias cómo paradigmas que van cambiando y se van sucediendo y
vuelven a retomarse

Clase 2: “Teorias, autores, corrientes, tendencias” Parte 2

1) Teorias ontológicas (40-60s): ¿qué es el cine?

-Discurso estetico-esencialista: apunta al cine y a sus rasgos fundamentales, va a lo
singular, el sentido último.
-Busca definir “¿que es el cine?
-Sujetos: criticos y teoricos independientes
- Ambiente: revistas o grupos cinéfilos
-Factor unificante: lenguaje en común
-Exposición: ensayo, editorial (comunicación)
-Finalidad: cultural (estética/ social)

Los discursos, sujetos y ambiente (espacio), factor, exposición, finalidad y definición son los
parámetros con los que trabaja Casetti en las 3 teorias.

-Surgen luego de la 2GM, es un discurso filosofico y estético que busca ver donde se
encuentra el cine dentro del mundo de las artes.
-Busca pensar en la funcionalidad del cine de acuerdo a sus rasgos particulares y de sus
aspectos sociológicos, psicológicos, antropológicos y estéticos.
-Los sujetos son quienes permiten que las teorías se difundan y teorizan sobre el cine a
partir de su lenguaje y funcionalidad.
-La finalidad apunta a la intervención cultural, desde el campo artístico hasta lo social y lo
pedagógico.
-Cine cómo tema central: tiene cómo objetivo pensar la relevancia del cine en el debate
cultural del siglo XX y su lugar entre otras artes.

Los grandes movimientos sociales del S.XX tuvieron cómo centro al cine cómo herramienta
para transmitir ideologías (URSS)

-De que modo el cine se convirtió en un arte de masas y cómo colaboro a calmar el trauma
posterior a la guerra
-Reflexión (autorreflexión) del cine desde un lado estetico y artistico desde una ética
humanista
-Examen de una situación: recuperacion de una historia del cine
-La cultura cinefila: cine no sólo cómo espectáculo y entretenimiento, sino también cómo
motor de cambio.

2) teorias metodológicas 60-70s

-Paradigma cientifico-analitico (preguntarse por el método)
-Escenario universitario
-¿cómo se analiza una película? Lo metódico del cine
-Pensar al cine dentro de un marco teorico y formalizarlo científicamente
-¿Desde que punto de vista hay que obsrvar al cine? Asume al cine desde diversas
perspectivas, sus dimensiones psicológicas, sociologicas y economicas. Está apropiación
de modelos e instrumentos predomina y se vueve asfixiante y reductora
-Sujetos: investigadores disciplinados
-Ambiente: centros académicos (universidad). Cine cómo carrera de estudio
-Factor unificante: formación común propia de cada cineasta
-Exposición: informe cientifico (libros)
-Finalidad: cientifica. Busca hacer un aporte, un avance sobre la construcción de un
pensamiento sobre el cine legitimado en la base de los métodos de investigación cientifica.
-De está teoria deviene la forma de cómo analizar un film

-Cine cómo problema (I)

El cine ya no es un tema, sino que se busca desentrañar cómo funciona, desde este eje hay
2 perspectivas
1. Desde adentro: pensar al cine desde la misma conexión con el analisis
cinematografico (cómo arte, lenguaje y medio de expresión)
2. Desde afuera: pensar al cine cómo hecho social objetivo que se puede llegar a
entender en la relación con otras disciplinas y tomarlo cómo objeto para ver que
lugar ocupa en la cultura o en la historia, etc. No se lo inserta en la logica interna de
su funcionamiento.
Discusiones sobre las teorias ontológicas y metodológicas, ningún paradigma reemplaza a
otro.

En los 60s se da el primer conflicto entre el esencialismo (filosofico) y el cientificismo

(cientifico)

-Christian Metz: estudia el cine desde su base semiológica.

3) Teorias de campo (80-90s)

-Discurso interpretativo, hay un diálogo p ida y vuelta entre el objeto de estudio y el
investigador.
-Cine cómo realidad abierta en permanente cambio
-Presencia de giros: giro filosofico sobre el pensamiento del cine, relación con la filosofia
-Forma de ver al cine en términos de multiplicidades, propuestas por las distintas disciplinas
-Ya a un siglo de recorrido el cine se dan multiplicidad de problemas: ¿que problemas
suscita el cine, cómo iluminaros y ser esclarecidos por ellos?
-Sujetos: expertos, intelectuales, autorizados por su formación en cine.
-Ambiente: universidad y medios editoriales
-Factor unificante: intereses comunes cómo raza, cultura, feminismo, etc
-Exposición: estudio, intervención cultural o académica, debate sobre algún tema específico
-Finalidad: conectada con lo social y político. Relación entre cine y política

El cine cómo problema (II)

Discusión entre las teorias metodológicas y las de campo
En los 80s se dio el segundo conflicto: Tensión entre la forma de acceder desde el campo
de las teorias legitimadas por la reglamentación de cómo analizar (teorias metodolog.) y la
vision un poco más abierta de parte del giro filosofico.
Cine cómo reserva de ejemplos a los que aplicar categorías sistematizadas provenientes de
otras ciencias o disciplinas

-Cine desprovisto de ideas propias al ser estudiado por metodos de orden externo
-Cine cómo espacio a interrogar para entenderlo y ver de que manera aparecen sus propias
logicas e ideas. Objeto en permanente cambio, que aporta ideas.

El cine cómo problema (III)

De los 90s en adelante: el archipiélago (conjunto de islas separadas por eso mismo que las
une, el ague).
La ampliación de la historia: pre-cine, post-cine. La tradición propia de la historia
cinematográfica
El cine entre los medios y entre otras formas artísticas
La sobrevivencia del cine superando los discursos sobre la “muerte del cine” del 70 y 80
para dar lugar a “¿cuándo es cine?” y ya no “¿qué es cine?”

Un debate de los 90’: Gran teoria vs Post Teoria

¿Decadencia de la gran teoria? El ascenso de la nueva historia del cine, los estudios
culturales y el giro filosofico.
La gran teoría: teoria que provenía de referentes teóricos del marxismo, psicoanálisis, de
Freud, de la semiologia francesa (Lacan, Saussure, Althusser).
Post- teoría: Al generarse un imperio de esa gran teoria, es necesario demolerla para poder
construir una post-teoria. La propuesta de una post-teoria es propuesta por Bordwell y
Carroll conectados con las ciencias cognitivas y la tradición analítica del pensamiento
filosofico. No se proponen responder con grandes modelos cuestiones generales, sino
elaborar teorias que apuntan a la resolución de problemas a lo largo de la historia del cine.

Crisis de la teoría del cine

-Se pone en crisis la idea de UNA sola teoria de cine.
-El cine empieza a ser evidenciado cómo algo diverso, complejo y heterogéneo.
-La resistencia a la esquematización y a las explicaciones generales.

Nueva historia del cine, arqueologia, genealogia y estética (I) y (II)

-La “nueva historia del cine” y el impacto de la investigación en el CPT: la complejización del
objeto (80s)
-Relación entre la historia del cine del S. XIX y XX, que empezó a tener correspondencias
con la del S. XXI y los nuevos medios
-Las conexiones entre el cine temprano y las transformaciones contemporáneas del
audivisual
-Realimentación entre historia y teoría: las teorías de los nuevos medios y los AA, la
arqueología de los medios y la estética del cine.
-Genealogía cómo búsqueda de campos de configuración, no de orígenes.

En el siglo XXI: el ascenso de las neo-teorías (F. Casetti)

-Lo informal y la dispersión
-El recurso del ensayo, el comentario y glosar para entender
-La multiplicidad de lugares de los cuáles pueden emerger teorías: áreas de diversos
estudios particulares cómo en ejes de género, de raza, post-coloniales, etc
-El cine cómo un objeto a investigar y a reinventar: ¿una teoría, un tiempo presente?

*Leer el artículo de Casetti de post teorias y neoteorias

Clase 3: “Comentario a ¿que es el acto de creación? De G.

Deleuze

Cuestiones que toca Deleuze en la conferencia (contexto: a 100 años del

cinematógrafo de los Lumiere)
-¿que es tener una idea en cine?
-¿para que pensar al cine? ¿para que el cine?
-cineastas y su pensamiento
-Figuras: Bresson, Kurosawa, Minarelli
-Los Straub, la palabra y la imagen
-Arte, comunicación y control
-La resistencia y el pueblo que falta

¿Que es el acto de creación? Deleuze

Apunta a 2 conceptos centrales
-Dirigirse a un otro, el estudiante de cine, desde el lugar de un filósofo. El acercamiento de
este filósofo al cine se dio de manera intensa en los años 80, sin embargo fue un cinéfilo a
lo largo de toda su vida, esto se vio reflejado en sus trabajos ya que hacia alusiones o
referencias a este arte.
En el 80 escribe “Imagen en movimiento” e “Imagen tiempo”, piezas fundamentales del giro
filosofico de la teoria cinematográfica. Estos libros no son de cine, son de filosofía, pero
muestra cómo el cine impacta en su filosofia particular.
También escribio varios seminarios sobre cine que buscan pensar a la filosofia y al cine en
relación, no bajo la premisa de que la filosofia le puede aportar algo al cine (no piensa al
cine desde afuera), sino que es lo que el cine le puede aportar a la filosofia. Busca que el
cine mantenga sus propias ideas y sea pensado desde adentro, porque es necesario tener
en cuenta que se puede tener una idea en cine y son ideas que pueden llegar a esclarecer
el pensamiento filosófico.

Sobre la conferencia
-Tener una idea en cine: es un acontecimiento importante, ya que no es algo cotidiano,
según Deleuze es “una fiesta”.
Se puede tener una idea de muchas formas: en forma verbal, en colores y en manchas
cómo en la pintura, en sonidos, etc. no es una cuestión metafísica, tiene un soporte
material.
En el caso del cine las ideas llegan cómo algo que impacta en su misma materia prima, las
experiencias espacio-temporales. Por lo tanto, tener una idea en cine es posible.
-Idea de reflexión (relación entre pensamiento y cine): Deleuze manifiesta que la filosofía no
tiene por objeto reflexionar, sino fabricar conceptos, porque la idea de reflexión queda vaga
y tiene una impronta sobrevalorada con respecto a aquello que está reflexionando. Él acude
al cine para ver si lo puede ayudar en la formulación de sus propios conceptos filosóficos.
-Idea de fabricación: la idea no nace de lo espontáneo ni de la nada. Es necesario pulir,
pensar, trabajarlas e ir perfeccionandolas. La idea que hace al aparecer es irrumpir y
disrumpir sobre los contextos y superficies, eso es la creación artística. Irrupción brusca y
repentina que se manifiesta en un mundo que hasta ese momento no contaba con esa idea.
Deleuze dice que el trabajo de los cineastas es hacer “bloques de movimiento-duration”:
esto implica por un lado la percepción del movimiento y por otro con la duración temporal de
esa imagen temporalizada. Entonces si uno se dedica a crear esto, entonces quizá esté
haciendo cine. Es interesante porque él no habla de esa idea predominante de que el cine
es “contar historias en movimiento”, sino que alude hacía algo anterior, a trabajar con
fragmentos de espacio-tiempo modulados en cierto orden. Eso es lo que hacen los
cineastas, fabricar ideas bajo la forma de bloques de movimiento-duración.
Además agrega que la música y la filosofía también cuentan historias, entonces no sería
algo propio del cine.

La realización cinematográfica
-La figura de Bresson aparece en la conferencia conectada a la idea de construcción del
espacio.
Los espacios desconectados en los films de Bresson (idea de fragmentación) y la forma en
la que los conecta (a través de manos y miradas). Deleuze plantea que es en y a causa de
las manos que el espacio se conecta en sus films, esto implicó una idea en cine, es el poder
táctil del cine de Bresson.
-Kurosawa: este director mantiene relación con la literatura, en especial con las novelas de
la tradición rusa, entonces por ejemplo, este eje seria el sustento que le da lugar a la idea
de sus películas. Deleuze plantea en este sentido que las ideas de las novelas se traspasan
al mundo fílmico en un cierto flujo, generando que las ideas en cine de Kurosawa resuenen
en otras ideas que otras personas tuvieron en el teatro, la novela, etc.
Deleuze manifiesta que las ideas que devienen en cine no se proyectan tal cual cómo si
fuera algo preestablecido que la película puede reproducir de forma informativa (en el caso
de una idea que se corresponde con una novela por ejemplo) porque es ese caso la película
sólo estaria transmitiendo un mensaje, sólo cambiando su lenguaje, sino que son ideas que
se configuran de forma autónoma en la película y que cobran forma en la materialidad del
film, cómo el cine de Minnelli.
-Minnelli: es interesante que Deleuze hable de este director porque no es un cineasta que
este conectado con el mundo del pensamiento de manera natural, cómo si sucedía en el
caso de Bresson y Kurosawa. Es un director estadounidense del cine de estudios, sin
embargo reconocido cómo autor por la Nueva Ola. Deleuze toma una matriz que está de
modo permanente en su cine, independientemente del género que haga, que es la idea del
sueño cómo algo que le atribuye a los soñadores y también a aquellos que estan despiertos
pero que son absorbidos por el sueño del otro. Deleuze dice “desconfiar del sueño del es
una buena posición porque si uno es capturado por el sueño del otro, pierde”, aquí se
refiere a el sueño en un caracter seductor. Es sobre está matriz del sueño del otro, que
Minnelli trabaja sus films.
-La disociación entre ver y hablar (algo que se produce en torna a una idea en cine): el cine
de los Straub y Margarite Duras, son casos que trabajaron en una política de romper con lo
que desde el origen del cine sonoro se consagró cómo una característica fundante, la idea
del cine creando un cuerpo imaginario (un cuerpo que se ve y que se oye). Estos artistas le
dedicaron su trabajo a la idea de que lo se ve en pantalla puede despegarse de lo que se
oye, haciendo que lo verbal fluya por un lado y de una manera discontinua con respecto a
lo que se está escuchando.
-Idea del “peso de los muertos bajo la tierra” de Deleuze: explora la idea de que en el cine
de los Straub las palabras se van elevando en el aire y al mismo tiempo se pueden
contemplar cómo si fueran un paisaje. La cámara se empeña por no ligar a los cuerpos en
pantalla con la enunciación verbal. Esto es una idea en cine también, la palabra se eleva
mientras que los cuerpos se esconden y se disuelven en la tierra generando una disociación
entre vos y cuerpo.

-La antítesis entre tener una idea y el orden de la comunicación: las diferencias entre la
logica de irrupción del acto de tener una idea y la logica de transmisión de algo que va de
un punto a otro en el marco de la comunicación. Cómo si esa idea no fuese compatible con
este acto de comunicarla, porque tiene que ver con el orden de la información.
Información cómo algo que debe transmitirse sin deformación.

-Idea de control: Deleuze plantea que la información requiere del sentido del control. Está
perspectiva está influenciada por Focault y las sociedades de control.
Deleuze sobre las sociedades de control: este análisis en torno a las sociedades de control
resuena incluso hoy en día, anticipando hechos y procesos actuales. Plantea que hay
sociedades disciplinarias que mediante un sistema de poder y de reparto del saber generan
una forma de organización basada en el control y en la biopolítica (forma de administrar y
pensar la vida). En este tipo de sociedades uno desde afuera no siente el peso de ese
control, pero es hasta que se revela que se deja ver ese carácter severo.
Focault planteó está idea de control relacionada a un futuro donde se ponía en juego una
lucha entre la información y la contra-información.
Entonces lo que plantea Deleuze es que ante este tipo de sociedades lo que hay que hacer
es resistir, oponerse hacia ese poder mayor y combatirlo, implicando actos de creación.
Estos actos de creación para resistir van a estar dados por creaciones artísticas: “si el arte
es algo que hace resistencia, evidentemente tiene que ver con una lógica que pertenece a
los actos de creación” Deleuze. El acto artístico se vuelve resistencia contra formas de
poder y de opresión y su eficacia está en que el arte no es un instrumento de comunicación,
sino que su propia lógica interna significa una irrupción que rompe con la información.
“La única cosa que resiste a la muerte, es el arte” Deleuze. Las obras quedan en este plano
y son acto de resistencia permanente (cómo el cine de los Straub).
Paul Klee (pintor) “ustedes saben y el pueblo falta”. Deleuze utiliza está cita para exaltar a
los oyentes a crear aquello que hace falta.
Clase 4: ”Algunos comentarios sobre Kluge, Casetti y Aumont”

Entrevista de D. Fairfax a F. Casetti y a Aumont. Mirar ambas entrevistas y “circo de la

reforma de Kluge”

Capítulo 1: el circo de la reforma de Kluge

-Sobre la experiencia de ver “el circo y la reforma”, emisión televisiva de la que participa
Kluge.
Ver está pieza audiovisual amplia el espectro de lo que se piensa sobre la creación AA y
pon en juego un debate sobre el cine en relación a la sociedad en un medio televisivo que a
lo largo de emision es cuestionado sobre sus estructuras y logicas internas.
La emisión iba a estar dedicada a una pelicua de Kluge llamada “Artista bajo la carpa del
circo. Perplejos”, un film que problematiza la relación con el espectador poniendo en escena
justamente un espectaculo, haciendo que el espectador se sienta incómodo.
De este modo el debate complejo del director en el programa pone también al espectador
televisivo en un lugar incomodo.
En el debate Kluge es convocado junto a 2 directores más a hablar de “cine y sociedad”, el
inicio de la programación comienza con la pregunta de “¿cómo puede un director llegar a la
sociedad con sus historias?” pregunta polémica desde su mismo desarrollo porque plantea
que en este sentido el director pareciera no ser parte de la sociedad y tiene cómo tarea
llegar a ella con sus historias, apelando una vez más al mandato narrativo del cine.
Kluge comienza a reflexionar sobre el tema extendiéndose demasiado haciendo que se
rompa la dialéctica del tiempo usual de un programa televisivo, que por lo general busca
generar respuestas cortas y hegemonicas de acuerdo al discurso dominante televisivo. El
director manifiesta una oposición al “cine de confección” y apela, por el contrario a un cine
de autor, de resistencia, que enfrente al cine de confección industrial que responde a las
búsquedas de un espectador que sabe lo que quiere. Busca apelar por medio del arte al
contacto con otro modo de producción, donde los públicos son minoritarios. Además busca
generar una conexión entre el cine y tv, postulado adquirido por el nuevo cine alemán,
movimiento del que Kluge formó parte. En los años 70s Kluge desplaza su producción
hacia el mundo televisivo y se aparta de lo convencional en el cine.
Por el contrario al cine del director, la TV apunta a un espectador particular, que en este
caso no curte con el debate propuesto por él. Esto genera un gran quiebre en el programa
donde el debate se corre hacia el concepto de arte-sociedad.
En la última parte de la entrevista (3° parte) se cuestiona el delante y detrás de cámara e
incluso si ese mismo debate merece ser emitido por no responder a lo que se espera de un
programa de TV.

Capítulo 2: entrevista de Fairfax a Casetti

“El cine es un mal objeto” título elegido por Fairfax para la entrevista. Está evocación de
objeto “malo” tiene una gran carga psicoanalítica, ya que la designación de un objeto malo o
bueno no depende en sí del propio objeto sino de lo que un sujeto proyecta sobre él. Es
interesante este título porque el cine de los comienzos estaba atravesado por estas
consideraciones negativas y también positivas, el caso de los cinéfilos y los cinefobos,
quienes creían que el cine era una mala influencia.
Casetti plantea que está categoría de un cine malo en el contexto del nacimiento del cine
(S. XIX-XX) hacia que el séptimo arte sea el foco de interés y reconoce que uno de los
problemas del cine de ese momento era ser un objeto no definido y disperso. Además
plantea la “visión holística”, pensar transversalmente y no desde una perspectiva
hiperespecializada que se enfoca en un sólo ámbito de investigación. El, por el contrario, se
percibe a sí mismo cómo generalista y mantiene diversos enfoques.
También reflexiona sobre la superficie misma de la pantalla: de que manera por medio de
una de sus funciones principales, de proyectar, también se puede pensar en lo que
desborda de eso que muestra, ósea lo que oculta. Cree que el cine no es sólo audiovisual,
sino también que involucra la percepción ambiental, involucrando 3 espacios:
1) espacio de asistencia
2) espacio diegético
3) espacio institucional
Estas consideraciones redefinen la percepcion de donde está el cine en nuestra era
contemporánea.

-De este modo, Casetti mantiene las siguientes características en torno a la reflexión sobre
el cine:
.noción arqueológica sobre lo cinematográfico
.el cine cómo un arte ambiental, que genera ambientes (espacio-tiempo) y lo relaciona
además con las fantasmagorías y el panorama. Experiencias de conquistas ambientales
(los panoramas) y conexiones con otros mundos (fantasmagorías).
.Juego entre el mundo de lo documental y el mundo fantástico, a partir de la clásica
dicotomía Lumiere-Mellie.

-Diferencia entre la pantalla y el display: una pantalla cómo exhibición de un contenido y el

display cómo una superficie que muestra data dura.
-La búsqueda por la identidad del cine se basa en hibridaciones, ya que es un medio
flexible, libre e incontenible.
-Idea de complejidad: la complejidad del cine desde sus orígenes, en un constante debate y
reflexión.

Capítulo 3: entrevista de Fairfax a Aumont

En base a la discusión que atraviesa el S. XX “la querella de los dispositivos”.
-Lo que queda del cine: en términos de experiencia activa.
-Amount localiza la experiencia del cine (donde es cine) y cuando es cine (tiempos de lo
cinematográfico).
-Determinismo tecnológico: es cine aquello que comenzó con la máquina lumiere y terminó
con el fin del fílmico.
Aumont está en desacuerdo con está consideración y propone que el cine es el sostén de
una experiencia más allá de la tecnología. Define al cine cómo una forma de experiencia
que tiene un tiempo fijado a partir de una mirada sostenida. Y planteó que si toda imagen en
movimiento es cine, entonces nada es cine, según él algo es cine siempre y cuando
implique esa activación, esa concentración dada por la mirada sostenida, situada en un
marco temporal y espacial concreto.
Aumont y Casetti tienen en común el hecho de acercarse al cine por el lado de la
experiencia.
-Libro “el montaje” de Aumont: demuestra la dificultad de elaborar teorías de montaje
cinematográfico en el presente, porque él lo analiza en relación a experiencias que están
por fuera del cine, por ejemplo los videojuegos y lo digital.
Las teorías del cine generan incertidumbre en torno a los siguientes ejes: la noción del
plano, la imagen, lo visual y su supremacía, el espectador, la experiencia. Ante este
panorama, plantea formas de sostener esa mirada en el tiempo a través del montaje, que
según Aumont, es la única invención del cine (idea que nace de Godard).

Unidad 2 - Espacio Cinematográfico y Puesta

en Escena
Clase 5: “Teorías del espacio cinematográfico”

Entrevista a F. Casetti
Casetti plantea que el espacio cinematográfico es algo mucho más complejo que el espacio
visible de la pantalla y reflexiona en torno a la ideas sobre el espacio de Rohmer y Aumont
(mirada semiológica).
En la conversación, Casetti platea que no es suficiente pensar en cine cómo medio o forma
de expresión AA, por el contrario, propone abrir la reflexión sobre el cine de un modo más
complejo para pensar al cine cómo MEDIO AMBIENTAL, es decir, pensar la noción de
ambiente cómo un lugar que permite que el espectador lo habite y que a su vez sea
envuelto por esa experiencia, que se pueda mover en ese espacio. Está idea implica pensar
al cine cómo una experiencia que va más allá de la clásica dicotomía audio-visual. De este
modo, la experiencia cinematográfica implicaría:
-un modo de presencia por parte del espectador
-trabajos que convocan al sentido de la vista y del oído y que también movilizan al cuerpo y
evocan situaciones que tienen que ver con lo táctil
-tecnologías que expanden lo sensorial, por ejemplo cines 4D

Tres espacios para el cine: F. Casetti

1) La sala de cine
Es un espacio de asistencia que implica estar presente. Está idea remite a uno de los
maestros de Casetti, C. Metz, quién planteaba que asistir a una película se relaciona con el
“asistir a un parto”, no cómo espectador, sino cómo el lugar que tiene la partera en dicha
situación, es decir, ayuda a dar a luz. En este sentido, Metz cree que con las películas pasa
algo similar, cuando uno va al cine, “ve nacer al cine”, el cine nace en cada proyección, de
este modo se rompe con la idea de que el nacimiento del cine fue un hecho histórico y único
que se dio en 1895. Entonces la mera experiencia cinematográfica propone algo que va
más allá de lo audiovisual, involucra además una fuerte experiencia del sujeto con la
pantalla y con ese lugar espacial que es necesario que sea habitado (la sala de cine
optimizada para que pueda zambullirse en la película).
2) El espacio de la diégesis
Es ese espacio que se abre al comenzar un film y que deja las puertas abiertas para que el
espectador pueda ingresar. Implica un trabajo espectatorial porque la construcción
espacio-temporal y narrativa del cine clásico se dirige, cómo planteaba Noel Burch en el
MRI (modo de representación institucional), a construir un espacio habitable, generando que
los films sean percibidos desde adentro, para que el espectador se involucre de forma
emotiva y cognitiva.

3) El espacio sociocultural que regula el cine

Implica tanto una dimensión ritual cómo institucional. Es un espacio más abarcativo
orientado hacia lo sociocultural que permite que el cine exista. Son aquellos circuitos de
producción, exhibición y distribución, de los cuáles forman parte las instituciones que hacen
una bajada de línea sobre qué ofertas cinematográficas proponen. También involucra al
mercado del cine, atendiendo a factores políticos, económicos, sociales, etc.

Casetti plantea que esa idea de dividir en 3 los espacios del cine se conecta con el planteo
de Jacques Ranciere sobre “un reparto de lo sensible que posibilita el espacio
cinematográfico”, donde apela a las formas en las que se consagran los sistemas de
inclusión y de exclusión en una comunidad. En el caso del cine está conformación del
espacio le otorgó la posibilidad de tener un lugar entre las demás artes, entre las
experiencias modernas del S.XX. En este sentido es urgente indagar de qué manera el cine
se localiza hoy en día, qué lugar ocupa y cómo se sostiene dentro de las demás pantallas.
De este modo, el reparto de lo sensible, vendría a ser cómo una forma de ver al espacio
cinematográfico que es compleja y que tiene múltiples perspectivas.

La pantalla ofrece un anclaje a la mierda y demarca la porción visible del espacio, pero no
es un elemento de conformación absoluto del espacio del cine. Además es determinante en
el fuera de campo. Es decir, la pantalla (lo visible) no forma todo el espacio habitable del
cine, sino que la experiencia está dada también por lo que no vemos, aquello ausente.

La pantalla, lienzo o abertura

Un doble régimen entre:
● lienzo o abertura
● ventana o puerta
● observación o pasaje
-Pensar la pantalla cómo zona de apertura a un espacio
-Superficie bidimensional
-Pantalla cómo ventana: nos propone 2 posibilidades en cuanto a nuestra acción sobre esa
abertura:
1) función de ventana: donde uno se asoma y se encuentra frente a algo que veo
desde un lugar diferenciado en relación al lugar en el que me encuentro. Implica dos
espacios, uno interior (el del espectador) y otro exterior (el de la diégesis). El
espectador mira pero sin olvidarse que entre otros viendo una película, es el caso de
las experiencias propuestas por el cine moderno y de vanguardia. El cine moderno y
de vanguardia toma a la pantalla cómo un lienzo para generar una experiencia
observacional externa en el espectador.
2) función de puerta: te ofrece la posibilidad de traspasar el umbral y dirigirse de un
espacio a otro. El espectador se sumerge completamente en el mundo diegético. Si
bien el cine de los comienzos jugó con esa experiencia de abrir una ventana, fue el
cine clásico el que convocó a que la pantalla se convierta en una puerta que el
espectador pueda meterse en el mundo del film, a su vez esto se vio sumamente
 beneficiado gracias a las salas de cine contemporáneas que permiten la inmersión
total.

“Ir al cine” la acción de ir al cine (sala) implica asistir a ver una película clásica (narrativa,
representativa) y formada por el aparato industrial.

Construcción del espacio a partir de la pantalla: Aumont

FIGURACIÓN REPRESENTACIÓN

dispositivo pictórico ingreso a la ficción

reconocimiento de la imagen inscripción espectatorial en el cuadro

impresión de realidad efecto de realidad

Está construcción del espacio cinematográfico se da a partir de los conceptos teóricos de

los 60s 70s de la mano de la semiología, psicoanálisis, etc.

-A partir de la construcción de Aumont entre figuración y representación podemos concluir:

● implica centrarnos en la pantalla de forma más metodológica sobre cómo analizar un
film
● Esta construcción del espacio en 2 niveles implica pasar de un régimen de figuración
que tiene que ver con la tradición cinematográfica y con la pintura figurativa, hacia
un sistema de representación que apela a la entrada en ficción, el desarrollo de una
historia y la temporalización de una imagen. A su vez, el uso del concepto de
representación se conecta con la tradición de la representación teatral.

-Figuración:
A. Dispositivo pictórico: conectado con el mundo de la pintura. Remite a la acción de
ver una imagen que representa algo real.
B. Reconocimiento de la imagen: va más allá de la experiencia de ver formas y colores
(pintura), en esas formas y colores reconocemos una imagen.
C. Impresión de realidad: la imagen hace que el régimen de figuración que aparece en
pantalla, produzca una impresión de realidad. Es lo que vemos en la pantalla
cinematográfica, es una imagen con duración. Es un fenómeno intermedio entre
ilusión completa y el reconocimiento de que se trata de un artificio. Es algo que no
está ahí, pero que parece estarlo. Juego entre presencia y ausencia.

-Representación:
A. Ingreso a la ficción: contacto con el mundo diegético.
B. Ingreso espectatorial en el cuadro: ingresa y al finalizar el film le permite salir. Es un
lugar asignado para el espectador en base a la construcción de los planos.
C. Efecto de realidad: implica la inscripción del espectador en ese mundo del film para
que se sienta parte de los acontecimientos y sea afectado por los hechos.
El espacio narrativo: espacio del cine clásico
-Este espacio depende de la puesta en escena y el montaje
-Involucra al espectador: apela a su memoria (para unir los hechos) y a su imaginación
(para terminar de construir lo que no está en cuadro). No se limita al espacio dado por el
encuadre
-Es un espacio virtual, creado por partes visibles e invisibles: el encuadre, los movimientos
de cámara y el montaje.

“El espacio en cine, toma lugar” Michael Snow

El lugar es una construcción necesaria, operativa y activa en la experiencia cinematográfica.
Incluso el espacio mismo puede ser el protagonista de la película. ESPACIO no es lo mismo
que LUGAR.
El espacio toma lugar en el sentido de que se busca que el espectador experimente ese
espacio, es algo buscado por el encuadre, los movimientos de cámara y el montaje.
-Espacio: medible, objetivo, tangible.
-Lugar: es cuando el espacio se encuentra atravesado por la percepción de un sujeto que le
otorga un sentido de pertenencia, habitabilidad y que además, tiene acceso a él.
-El espacio se produce por implicaciones en serie del espectador: el espacio se construye y
deconstruye todo el tiempo. Cambia constantemente entre escenas.
-”El cine transforma el espacio en lugar” Stephen Heath. El cine es una máquina de
transformación del espacio (elemento mensurable) a lugares que modifican la percepción
del espectador.

El espacio narrativo según J. Aumont: otra forma de pensar el espacio narrativo

Construcción progresiva sobre 3 niveles:
1) plástico: lo estético, la percepción de figuras, formas y colores, luces y sombras. Es
la primera instancia de contacto entre el espectador y una pantalla. Función de
lienzo.
2) figuración: reconocer que esas formas y colores son y forman imágenes. Función de
abertura.
3) representación: a partir de reconocer que es una narración. Función de abertura y
ventana/ puerta.

Clase 6: “Comentarios a An Unseen Enemy (1912) D. W. Griffth”

-Sobre el espacio: Griffth elabora un esquema de trabajo estratégico para crear el suspense
del film.
-Todo el tiempo lo que ocurre en una habitación está resignificado por lo que ocurre en la
habitación de al lado
-Juego entre lo visible y lo invisible, entre ocultar y mostrar
-Telefono: elemento que une espacios discontinuos. Este film es justamente un remake de
otra película que el director había hecho en 1909 y que se llamó “El teléfono”. El artificio
tecnológico del teléfono va a ser fundamental en el cine mudo en general porque va a
conectar espacios.
-Lo que ocurre en un plano está siendo pre-determinado o regulado por lo que sabemos que
ocurre en el otro lugar (Ej. esc donde la hermana menor está con su novio y la hermana
mayor la está vigilando). Además esto genera que se active el fuera de campo.
-Juego de espacios:
1) el espacio donde está la silla del padre (lugar donde estan las víctimas)
2) el espacio donde está la caja fuerte, que es bloqueado por la empleada, espacio de
encierro (lugar de la villana)
3) espacio de la oficina del hermano que tiene el teléfono (lugar de los rescatadores)
La narración se construye entre la interacción de estos tres espacios.

-P. detalle de la mano de la empleada con el arma amenazando a las niñas hace alusión al
enemigo invisible.
-El tema del alcoholismo era en ese momento cómo lo que es hoy en día el consumo de
drogas duras, algo muy terrible. Entonces es el mismo alcoholismo el que enloquece al
personaje.
-Coreografía entre los espacios (los 3): Griffth aumenta el tiempo de los planos del espacio
amenazado y los intercala con pequeños planos más cortos del espacio de los rescatadores
para generar más tensión dramática.
-Maniobra narrativa del “rescate a último minuto”: recurso muy usado por el director en sus
films
-Al conectar los 3 espacios a partir del montaje resuelve el conflicto espacial que los
distanciaba y se pasa a un conflicto frontal cuerpo a cuerpo entre los personajes. Está
lógica del juego entre espacios se sigue usando hoy en día en los films contemporáneos,
buscando posicionar al espectador en lugares determinados.
-Se apela al “happy ending”
-El espacio narrativo se convierte en un lugar habitable.
-La construcción del espacio cinematográfico en este film está dada por Griffth, su
camarógrafo y los espectadores.

Clase 7: “Teorías del espacio cinematográfico” Parte 2

Texto clave: Bellour “sobre el espacio cinematográfico”

Un recordatorio: el cine, arte del espacio (Rohmer)

Una construcción con tres dimensiones:
1) espacio pictórico
2) espacio arquitectónico
3) espacio fílmico
-Forma de pensar el espacio cinematográfico según Eric Rohmer: él veía al cine cómo un
“arte del espacio” y lo relacionaba con la arquitectura
-En sus films, Rohmer construía el espacio y sobre todo los interiores, en base a la
perspectiva teórica previa que él creó.
-Otro de los directores fundamentales sobre la construcción del espacio en cine es
Hirchcock

1) Espacio pictórico: el espacio visible que está en pantalla. Lo PROFÍLMICO (lo que
está frente a cámara). También se incluyen los elementos incorporados en la
post-producción, cómo los efectos especiales.
2) Espacio fílmico: no es ni real/ físico, ni virtual. Tiene que ver con el espacio pictórico
y con el arquitectónico. Incluye elementos reales y ficcionales, ya sea que se
 encuentren en el campo o en el fuera de campo. Es toda la diégesis (aunque sean
elementos que no estén en campo), porque incluye también a lo que el espectador
completa o imagina en su mente. Abarca de este modo a elementos visibles y no
visibles en pantalla. Es una producción colaborativa entre los realizadores, su equipo
y el espectador.
3) Espacio arquitectónico: es el espacio tridimensional que la cámara registra (el
decorado). No es el espacio con el cual uno cómo espectador conecta al ver el film,
sino que es ese espacio que tiene existencia física, es palpable y habitable.

La construcción del espacio en el cine de los primeros tiempos

Patrones comunes que caracterizan a los films de los primeros tiempos
● cámara en posición normal, distante e inmovil (cómo en la salida de la fabrica de
Lumiere)
● Composición centrípeta del cuadro: composición central e interna. Búsqueda de
equilibrio en base a la composición tradicional pictórica (lo que es relevante del
contenido está todo dentro del cuadro)
● planos autárquicos, cada uno tienda a contener una acción completa: cada plano
contiene la totalidad de una acción dramática
● La diégesis es abierta, posiciona a su espectador en un afuera: la diégesis se
muestra completa hacia los ojos del espectador, pero sin embargo no lo absorbe o
envuelve, no lo hace parte de ese mundo, lo mantiene a distancia. El espacio en el
cual transcurren los hechos es distinto al que se encuentra el espectador. Sin
embargo esto no implica que el espectador no pueda involucrarse sentimentalmente
con los hechos, pero no puede hacerlo espacialmente.

El espacio en el cine clásico: construir lugares habitables

Está construcción del espacio se comienza a desarrollar en 1920 de forma sistemática,
generando que ciertos elementos sean predominantes en el cine clásico industrial.

-Búsqueda de una representación: importancia de la figuración en pantalla (imágenes

reconocibles y acciones), relación entre los hechos que tengan una lógica causal.
-Perspectiva del cine narrativo: cine cómo “máquina de contar historias”
-Conexión entre cine y arquitectura (Noel Burch): construir en cine espacios habitables. Idea
de habitabilidad.
Esto genera la habitabilidad problemática en el cine clásico: se trata de inscribir al
espectador de una manera íntima en ese espacio para envolverlo y capturarlo. Esto se
logra mediante el uso de los siguientes recursos
● cámara cercana y móvil: movimientos que generen profundidad para dar una
sensación de proximidad táctil. Recursos utilizados: factores ópticos y el punto de
vista.
● Encuadre, movimiento de cámara. Y sonido?
● Cuadros centrífugos: lo visto es solamente una parte de algo que excede los bordes
de la pantalla y que el espectador completa con su imaginación.
● Los planos y la temporalidad: los planos son sólo momentos de una acción en curso.
Acciones integradas a través de los planos. Una construcción pluri puntual. La
acción continúa más allá de los cortes.
 Los cortes son suturas que buscan no evidenciarse para generar continuidad entre
los planos. Estos planos unidos por el montaje construyen en conjunto el espacio
completo.
● Clausura de la diégesis, incorporación del espectador en el mundo narrado. El
espectador habita ese espacio del film, su cuerpo es incorporado al mundo de los
hechos.

Raymond Bellour: sobre el espacio cinematográfico

Una definición del cine entre las artes, ¿cuál espacio es el del cine?

El texto aborda el cine de Lang, paradigma del discurso del cine clásico.
Tener en cuenta dos cuestiones importantes a la hpra de pensar el espacio del cine:
1) ¿qué espacio ocupa entre las formas artísticas?
2) ¿qué espacio produce el cine?
Preguntas que atraviesan el sistema del cine NRI, el cine clásico, las experiencias
experimentales y de vanguardia.
-Las vanguardias y los nuevos cines desafiaron esa construcción del espacio habitable del
cine.
-Es necesario pensar el espacio cómo algo que desborda la experiencia del cine narrativo.

Dos sentidos del espacio: físico y metafórico

● Espacio físico: espacio concebido cómo algo perceptible y palpable, con posibilidad
de contacto
● Espacio metafórico: dimensión simbólica, el espacio que ocupa el cine entre las
artes.

La cineplastica de Elie Faure y la música de la luz de Abel

-Gance: experiencias del 1920 de extrema vanguardia y el intento de hacer un cine
renovado a escala masiva.
Búsqueda por hacer del cine no una máquina narrativa, sino un arte integral del
espacio-tiempo. Hacer de la experiencia del tiempo algo visible y una forma de trabajar
buscando la creatividad y la innovación.
-Deleuze: el cine antes que ser un arte de contar historias es un arte de la manipulación de
bloques de tiempo y espacio.

Un espacio polivalente
A) Visual: fílmico, óptico.
Relaciones formales: remiten a sus formas intrínsecas, sus conexiones figurales.
B) Metafórico: narrativo, psíquico.
Relaciones de sentido: remiten a su articulación estructural, al orden de la
asociación y al relato. Espacio que desborda de esa lógica del contacto y de lo
presente. Orden de lo psíquico, conexiones en la mente del espectador.

Dos dimensiones en tensión

a) un espacio-tiempo, plastico-musical: lógica de la visión (cómo central)
b) un espacio tiempo del relato (orden causal): lógica narrativa que promete que lo
realmente interesante no es lo que está sucediendo, sino lo que va a suceder a
continuación.
Estas dos dimensiones se mantienen en tensión durante toda la historia del cine.

● Lógica de la visión: lógica de la presencia, fundado en el impacto de lo sensorial.

● Lógica de lo narrativo: lo que sucede luego de lo que estoy viendo. Propone un
impacto racional en la mente del espectador.

Cine de Lang: su pasado como arquitecto se vio plasmado en su cine. Director de

metrópolis. Propone un cine de orden arquitectónico desde la preproducción, la imaginación
gráfica para las escenografías, a nivel del guión, del espacio, etc. Se lo llamó “el arquitecto
de los directores cinematográficos”. Su cine pone en tensión juntamente estas dos lógicas,
la de la visión y la de la narración.

Hubert Damisch y el “montaje transversal”

H. Damisch es uno de los principales investigadores en el campo de la pintura
contemporánea y ha hecho grandes ensayos sobre la relación de la pintura y el cine, cómo
el artículo “Cine film”. Ese texto permite reflexionar desde la temática del espacio sobre el
montaje:
-plantea una interrelación entre las dimensiones del espacio cinematográfico y el montaje: el
montaje como elemento constructor del espacio en cine. En este sentido, el plano y el
cuadro forman parte de la construcción del espacio, pero para ello es necesario del montaje
con sus efectos de sutura para crear la continuidad propia del cine clásico.
-El plano en cuestion sometido a tensiones entre espacio y montaje: Damisch a partir de
una de las frases finales de los carteles de “Luces en la ciudad” de Chaplin, la subtitula
cómo un “montaje transversal”.

-El caso de “Woman in the window” Fritz Lang, 1944

-El caso de “City Lights” de Charles Chaplin, 1931 (min. 9 a 12)
Ambas películas pertenecen al cine clásico, la de Chaplis es muda y la de Lang pertenece a
su fase hollywoodense y es de cine negro. Los dos casos examinan los pliegues complejos
de una supuesta narración transparente del cine clásico.
-La política de la transparencia: en realidad es una ambigüedad y una ilusión.
Damisch analiza las 2 secuencias de cada película y encuentra:
● Lang: el juego del campo-contra campo que se torna fundacional para las
características del cine clásico, apelando a borrar las coyunturas entre planos.
La confrontación entre los personajes a partir de la presencia de una vidriera
(window), vidriera cómo apertura que permite ver desde el exterior hacia el interior,
ofrece una contemplación frente a un objeto de deseo.
Recurso de la sobreimpresión: yuxtapone en esa pintura, el reflejo de la modelo que
está en la vereda. Generando además el juego con un doble y con la idea de
duplicidad, que a su vez es central en toda la película y hace que se conecte con la
dimensión de Schifftter que menciona Damisch en el texto. También tiene que ver
con la dualidad entre sueño y vigilia en ambos espacios.
● Chaplin: por el contrario en este film aparece el borramiento de la vidriera incluso
evaporando el vidrio desde la misma puesta en escena, para juntar de un modo
íntimo el espacio del mendigo y el de la chica florista.
Idea de disolver hasta la separación perceptible del vidrio para dar lugar a la
predominancia del espacio cómo un sólo.
Idea de proximidad física entre 2 cuerpos aunque estén separados en lo narrativo.
Este tipo de experiencias entre ambos films, Damisch lo llama MONTAJE TRANSVERSAL:
son una comprobación de los laberintos de la presunta transparencia del cine clásico y de la
forma en la que hasta el montaje puede ser el último responsable de la construcción del
espacio, poniendo al espectador en un lugar de sujeto colaborativo, tanto co-creador cómo
el cineasta.

Clase 8: “sobre el espacio cinematográfico. El caso de Fritz Lang”

Texto de R. Bellour

“La obra de Lang manifiesta en el estado más puro el acto de especialización cómo
condición y posibilidad de la imaginación cinematográfica” R. Bellour

Bellour toma el caso de Lang porque se trata de un director no tan citado a la hora de
analizar el espacio en cine y propone cómo eje de análisis la especialización de los relatos.
-Sobre Lang: era arquitecto y un apasionado de la escultura y del diseño del espacio. Sus
obras están formadas por 2 periodos, periodo alemán (mudo) y periodo hollywoodense
(sonoro). Fue un maestro de la puesta en escena ocasionando que el espacio y el tiempo
entrasen en tensión.
El análisis de sus films tiene cómo objetivo ver de qué manera la construcción del espacio
funciona cómo la base de los efectos narrativos en su cine.

Fase Alemana (muda)

● Metropolis (1927)
El film muestra la voluntad arquitectónica del propio director (un espacio hiper diseñado
desde cada plano).
-Coreografía entre los elementos de la puesta en escena, en los personajes (marchan)
-Efecto arquitectónico urbanístico: el film es un mapa de una sociedad dividida entre 3
sectores (élite, burguesía y trabajadores).
-Integración y juego constante entre los sujetos (personajes) y el decorado, donde fluyen
rítmicamente a la par.
-Efecto coreográfico de los personajes: movimientos pausados, rítmicos y colectivos,
despojados de cualquier tipo de característica individual. El tránsito hacia el trabajo es
sistemático.
-Presencia de la gran máquina urbana: la ciudad. La máquina devora a aquellos que no la
atienden.
-Dualidad hombre-máquina: en la dimensión robótica del hombre y en la máquina
humanizada (Maria).
-Símbolos: presentes en la escenografía, apelan a un sentido místico, mágico e incluso
científico (el pentáculo).
-Espacio: construcción extraña y maquínica.
-Sobre la dirección de actores (algo que Bellour encuentra en varios films de Lang): extraña
relación que los cuerpos humanos establecen con los aparatos y máquinas. Tensión entre la
acción humana posible y lo extremo para mantener a la máquina funcionando. Actúan cómo
marionetas.
-Reloj: las ruedas de control parecen ser un reloj.
-La presencia pesada del tiempo: se puede percibir cada segundo, el tiempo está
cronometrado y tiene un diseño rítmico.
-Elementos que generan profundidad: los elementos arquitectónicos que se enmarcan en el
cuadro. Sin embargo la profundidad no es homogénea, hay una tensión entre verdaderas y
falsas profundidades (profundidades que se convierten en otra cosa en el devenir de las
acciones).
-Las distintas temporalidades dentro de un plano, algo que Bellour plantea cómo el DOBLE
PLANO: en lugar de ser algo espacial, es temporal (movimientos que luego de una pausa
cambian de ritmo), el plano no es homogéneo, sino que tiene algo del montaje interno entre
2 tipos de movimiento.

● La mujer en la luna (1928)

Temática espacial: la conquista de la luna.
-Langs se esforzó por reproducir los verdaderos conocimientos científicos sobre astronomía.
-La protagonista hace una cartografía interna para el imaginario de la película cuando está
con el plano del mundo y señala la distancia entre la tierra y la luna. Construcción del
espacio localizando al espectador dentro, donde éste participa de esa lógica de distancias.
-Interacción tensa entre la mecánica de los objetos y la acción humana.
-Espacio: lógica de viaje, tensión entre lo que ocurre en la tierra, en el viaje a la luna y en la
llegada a la luna.
-En el espacio interno del cohete ocurre algo que regula las acciones de los personajes en
función de los requerimientos del aparato.
-Idea de tensar el tiempo dentro del plano y el espacio, con la intención de generar
suspenso en el espectador, los hechos se suceden en una lógica cronometrable. En este
sentido, Lang reclama haber inventado las cuentas regresivas que luego se usaron en la
vida real para el lanzamiento de los cohetes al espacio.
-Tensión constante entre el espacio y el tiempo: la cuenta regresiva da la certeza de que al
llegar a cero, el cohete va a despegar, es un punto culminante. En cambio, si fuese una
cuenta progresiva hay incertidumbre porque no se sabe en qué número despega. Esto se
denomina TIEMPO LANGUEANO.
-Espacio langueano: arquitectónico, geometrizado, puesta en escena obsesiva entre los
objetos, el decorado y los personajes.
-Tiempo langueano: cronometrabe, rítmico, ordenado, juego de velocidades, generación de
suspenso por lo que va a ocurrir en un tiempo culmine. El espectador se convierte en un
colaborador en ese juego de control.

*Cita de Lang en el artículo de Bellour sobre cómo usa el espacio dentro del cuadro
“siempre conservó un gran espacio vacío en torno a un centro de interés”

● M de Vampiro (1931)
El film es casi un manifiesto de esta forma de estructurar el espacio en torno a la creación
de un punto de interés en particular en un espacio vacío.
-Plano del grupo de niños en ronda: cámara cenital y picada en un plano general cerrado--->
transmite la sensación de amenaza y observación hacia los niños.
-El film se trata de un relato social complejo en torno a la amenaza del asesino de niños. Se
evoca a un espacio de ciudad en conflicto espacial (el espacio de los niños amenazados y
el del asesino). Sin embargo, la totalidad del film fue rodada en estudio, donde cada espacio
estuvo diseñado previamente.
-Lógica de la parcializacion del espacio
-Si bien la película activa el fuera de campo, lo más relevante del cuadro está sobre los
puntos de interés para redoblar la atención del espectador.
-Espejo: idea de encontrarse frente a frente con el rostro del asesino. También transmite
una idea de duplicidad. En Lang los espejos convocan al acecho. Los espejos también
generan un desdoblamiento del espacio y una composición interna dentro del encuadre
(sobre encuadre).
-Planos del asesino enmarcado por los cuchillos: el encuadre evidencia y remarcar su perfil
de asesino. Duplicidad del espacio que se relaciona con la duplicidad del personaje.
-Juego con las sombras: remite al film noir e implica una complejización del espacio porque
apela a las huellas de alguien que encuentra fuera de campo.
-Planos en profundidad: secuencia del globo delator que enfrenta el asesino. PP del globo,
PM del asesino, PG del tribunal que pone su mirada en el asesino, enmarcada por los
puntos de interés.
-Uso temporal de los planos: el tiempo parece por momentos demasiado largo o corto, para
generar tensión.

Fase Hollywoodense

Lang emigra hacia EEUU por el ascenso del nazismo en Alemania. Trabajo con películas de
género para el sistema de estudios.
A partir de los 70s sus películas fueron reivindicadas cómo piezas claves para la historia del
los géneros cinematográficos.
Los dos films a analizar a continuacion corresponden al cine negro.
-Características presentes en ambos films que significaron la impronta del director: una
mujer que juega entre la apariencia y la realidad, y el juego entre luces y sombras.

● La mujer del cuadro (1944)

Escena de la clase del profesor: el juego de luces y sombras provenientes de una ventana
con perciana americana pone en duda la seguridad del profesor. Está significación
arquitectónica de los haces de luz impactados sobre el cuerpo del personaje hacen que
tenga una apariencia fragmentada. Este recurso luego va a ser muy utilizando en el cine
negro.
-Reflejos: idea de duplicidad sobre el personaje protagónico femenino, también redobla su
apariencia en 2 perspectivas (de frente y de costado) y duplica el peso de su presencia.
-Personaje femenino cómo sujeto de deseo por parte del personaje masculino.

● Perversidad (1946)
Pareciera ser una variacion sobre los temas y situaciones explorados por Lang en “La mujer
del cuadro”.
-Parcialización del espacio mediante en juego entre espejos, cuadros y ventanas, elementos
que permiten ver algo pero que también dejan algo fuera.
-Relación problemática entre el personaje masculino y el femenino
-Espacio urbano cómo ambientación
-Triangulo amoroso entre ella, el varón y el policía
-Juego de perspectivas: plano de los 3 personajes parados en la calle donde uno de ellos
parece mucho más pequeño que el resto.
-Plano del personaje pintando: el punto de interés se centra sobre el cuadro pero sin
embargo no podemos ver el contenido porque se muestra desde atrás. Este plano además
también representa su relación con ella (lo que pinta)
-Composición típica en Lang: la posición de los personajes en el cuadro evidencia el poder
de cada uno. A su vez el juego de miradas y la posición de la mano de el y el pie de ella
también evidencia esa jerarquía (mano de él sobre los pies de ella)
-Dialéctica entre luces y sombras, personajes y decorados que genera tensión por lo
estático de toda la composición y la presencia del acecho en el plano siguiente.
-Juego entre ver y ser visto en planos estáticos (matriz básica del cine clásico) que genera
tensión. Estos momentos estáticos están seguidos por momentos de explosiones violentas.

R. Bellour “Lang no es el cineasta de la visión, sino aquel que ve la visión”

Sus films son una reflexión sobre el reconocer las visiones, el ser visto y el ver al que ve.
Cada una de sus películas despierta el análisis de qué implica ver en un film y que implica
en el espectador el mirar.

*Ver la entrevista a Lang

Clase 9: “Tres pasajes sobre El Fausto de Murnau”

Sobre la construcción del espacio.

Este film es importante en esta unidad porque la construcción del espacio cinematográfico
es un caso extremo cómo sobre cómo arquitecturar y elaborar una experiencia espacial
para el espectador en base a la perspectiva y los elementos que crean un espacio
habitable. Genera una percepción interpretativa metafísica de lo que ocurre en pantalla,
porque los espacios se tornan simbólicos.
El trabajo de composición tiene una herencia en la composición pictórica occidental.

-El film es analizado por Eric Rohmer en su tesis sobre el tratamiento del espacio y es a
partir de ese trabajo el devenir de 3 conceptos claves: espacio pictórico, fílmico y
arquitectónico.

1° pasaje (min. 17:07)

Fausto está buscando invocar al diablo para que le provea de juventud eterna.
-Clave espacial: cruce de caminos, encrucijada que se genera al invocar al demonio. Hay
también un espacio de protección alrededor del doctor, diseñado por él mismo.
-Todo espacio en Murnau tiende a ser simbólico: permite una lectura de significados.
-Cada plano parece dotado de una composición particular y unica que lo aísla de los
siguientes. En lugar de apelar al raccord para construir una idea homogénea de espacio con
cada plano, aca cada plano se mantiene autónomo. Cada plano mantiene las siguientes
características:
● composición centrípeta
● por momentos los planos no generan conexión entre ellos
-Los personajes de Murnau no ven, sino que tienen visiones que a su vez son compartidas
con el espectador.
-El film es pionero en el uso de efectos especiales
-Efecto de ventana: se desafió el efecto de ventana en profundidad que hace que el
espectador perciba a las imágenes cómo un acceso a otro espacio homogéneo y en su
lugar se mantiene latente lo que realmente ocurre al ver una pantalla cinematográfica, un
espacio bidimensional.
-El demonio tensiona con su presencia el espacio.
-La composición del cuadro articula zonas que tensan la relación entre oscuridad y luz, esto
se mantiene latente a lo largo de toda la película y remite a la composición pictórica y no a
los cánones de composición del cine clásico.
-La pantalla en todo momento, incluso en los momentos más realistas, aparece cómo una
superficie plástica.
-Rodaje: fue filmado de a partes, primero se ensayaba, luego se filmaba y se volvió a filmar
si era necesario.
-El paisaje es romántico, apelando una vez más a lo pictórico, donde cada espacio evoca a
una pintura.

2° pasaje (min. 30:50)

Fausto está en su día de prueba con el diablo y observa la imagen de él mismo de joven.
-Murnau coloca a los personajes cómo espectadores de espacios imaginarios, cómo
receptores de visiones.
-Variedad de fx y efectos visuales para mostrarle al espectador una experiencia con el
espacio que implica vértigo y juegos entre espacios distintos.
-Premisa de Murnau en el film: percibir al espacio cómo una dimensión en transformación
dentro de cada plano y en las conexiones que se establecen entre ellos.
-Régimen de metamorfosis: apariciones y desapariciones.
-En el momento de la metamorfosis de Fausto de viejo a joven la pantalla parece abandonar
la posibilidad de que accedemos a una percepción tridimensional y la reemplaza por una
composición de discontinuidad. El espacio interior del plano se descompone y quedan en
evidencia elementos discontinuos que generan una percepción alucinatoria.
-El espacio se construye y deconstruye a partir de una percepción alterada por el personaje
de Fausto.
-La construcción de este espacio se aparte del típico espacio del cine clásico, y explora por
el contrario, en la composición del espacio románico de la pintura.
-Esc de vuelo por la ciudad en travelling: experimentación del espacio que atraviesa sus 3
dimensiones (pictórico, arquitectónico y fílmico).
-No se busca ocultar el artificio: no se busca engañar por completo al espectador.

3° pasaje (min. 35:00)

El diablo seduciendo a Fausto. Lo que sucede en este pasaje no tiene esa dimensión de
espectacularidad cómo sucede en el pasaje anterior, sino que apela a una tensión en cada
encuadre.
-La perspectiva del espectador se funde con la de Fausto: ambos ven lo mismo.
-Espacio sometido a la transformación y metamorfosis
-En la casa se ve como los decorados y de la puesta en escena son creados a partir de la
composición del cuadro y del movimiento de los personajes.
-Los planos se tornan vertiginosos: a partir de la atracción y repulsión entre cuerpos y
espacios y por la expansión y contracción del espacio. Estas duplas que tensionan
plásticamente la pantalla permiten diseñar el conflicto básico de está narración, el choque
entre el bien y el mal.
-Las curvas que se diseñan en el espacio abren caminos para que los personajes transitan.
-El diseño arquitectónico de la ciudad está rigurosamente pensado, en ese momento de
hecho el escenógrafo era llamado en el cine alemán cómo “arquitecto”.
-La luz modela la percepción de lo que ocurre en pantalla generando fuertes impactos.
-Conflicto entre luz y sombra (el bien y el mal): este juego de luces y sombras está latente
en todo el film y tensiona constantemente el espacio cinematográfico.

Clase 10: “Comentarios al tramo inicial de Corpus Callosum, de

Michael Snow”

Primeros 20 minutos: introducción, oficina, hogar. Espacio y sus transformaciones.

Está pieza es clave en el tránsito de lo analógico a lo digital, implica el ingreso del director a
la imagen digital.
Michael Snow es un director experimental que apuesta a la percepción del espectador y por
el espacio cinematográfico. También fue animador y pintor.

Primer tramo
Espacio realista, una oficina.
-La alusión a Corpus Callosum remite al funcionamiento de nuestras cabezas (en anatomía
es la zona del cerebro que conecta los 2 hemisferios). Por lo tanto es una evocación desde
el mismo título a la diégesis del relato. A su vez remite a los conceptos de intercambio,
interioridad y elementos en conflicto.
-Experiencia multipantalla que propone Snow: la búsqueda de un espacio propio del cine
frente a la confrontación de espacios abiertos por las pantallas electrónicas.
En este sentido una cámara de vigilancia parece redoblar el sentido de lo visto previamente
en el pasillo ya que está transmitiendo en un régimen distinto de imagen electrónica. Vemos
una imagen dentro de otra imagen, cómo un juego de cajas chinas.
-Tránsito a otro espacio: del interior del pasillo (imagen de cámara de vigilancia) a la oficina
-Juego permanente entre los paneles de la escenografía que divide los espacios.
-Accidente causado por la manipulación electrónica que genera un giro repentino en la
imagen. A su vez desafía la construcción de un espacio tridimensional y evidencia que en
realidad lo que se ve es una imagen manipulada electrónicamente.
-Lo que ocurre en pantalla parece afectar los cuerpos de los personajes.
-La película en general tiene un tono de comedia física de comienzos de cine pero en la era
digital.
-En la rutina de trabajo en la oficina suceden hechos inesperados e insólitos: intervención
de cuerpos, objetos, espacio que generan una disrupción y una experiencia alterada y de
incertidumbre para el espectador. Está alteración de los hechos afecta además al espacio
cinematográfico y digital.
-Personaje que le cambia el color de su piel
-Los efectos visuales son obtenidos por softwares de animación.

Segundo tramo (min. 9:11)

Vemos un espacio recorrido previamente pero en el cual suceden cosas distintas: el timbre
del teléfono conectado eléctricamente a los personajes (conexión con el mundo de la
animación).
-Repite códigos utilizados en los dibujos animados.
-Retroceder desde la lógica 3D del espacio hacia una 2D.
-Lógica de orientación y desorientación: dada por la construcción del espacio-tiempo.
-Esc donde la oficina comienza a comprimirse y ser absorvida por una especia de agujero
negro, pero en realiadad es una torcion que genera la inversión de los objetos. Percepción
enrarecida.
-Desafío de la experiencia espectatorial: la inversión entre lo que es arriba y lo que es abajo.

Tercer tramo (min. 14:50)

-Desafío de los estereotipos de género entre los personajes: sometidos a una incomodidad
entre lo que se espera de cada género.
-La imagen en movimiento que genera pausas: experiencia de movilidad y detención. Se
comienzan a mover objetos que en una construcción realista no lo harían.
-Referencias al collage digital y al pop britanico del 50.
-El cielo cómo única referencia a un espacio exterior que no tiene puertas de acceso ni
ventanas.
-Los objetos parecen competir por nuestra atención.
-En está forma de trabajar el espacio se relaciona con la condición de lienzo pictórico de la
pantalla, idea de percibir una experiencia 2D en lo 3D.
-Entrada de los personajes en forma invertida: jugando con el antes y el después, pone en
tensión la temporalidad.
-Lo animado y lo no animado entran en conflicto: objetos que provienen del mundo de la
animación se integran al mundo digital.
-Lógica 2D: hay figuras que de frente parecen en 3D, pero que al ponerse de costado tienen
el grosor de un papel.
-El espacio desoblado: los interiores se doblan y se convierten en exteriores.
-El espacio parece tener profundidad pero luego se revela cómo plano, conexión con David
Lynch: existe entre ambos cineastas una red pictórica que nos lleva a percibir que estamos
asistiendo a un evento de transformación entre lo bidimensional y lo tridimensional, e/
ficción y hechos, e/ lo que la cámara registra y lo que uno puede producir artificialmente.
-Nueva etapa Snow que involucra una nueva forma de creación audiovisual.

Clase 11: “El plano subjetivo: espacio, inmersión y participación”

Trabajar el plano subjetivo a partir de :

1) la construcción del espacio
2) la inmersión del espectador
3) la posibilidad de ofrecer una participación espectatorial
Convergen en este análisis una teoría del espacio cinematográfico y una teoría del
espectador.

-Puesta en escena: darle la inscripción a un lugar para el espectador implica un

posicionamiento óptico, un lugar simbólico y una incorporación imaginaria a la diégesis.

Ejemplos del cine de atracciones:

En este tipo de cine no hay una historia, una narración, sino que hay un breve espectáculo
impactante que trabaja sobre la percepción del espectador.
 ● How it feels to be run over (C. Hepworth, 1900)
Obra de uno de los pioneros británicos de la escuela de Brighton que filmaban y creaban
invenciones técnicas.
Este director hacía mucho uso de los automóviles en sus films, máquinas que en aquel
momento despertaron temores y eran vistas cómo amenazas.
-El auto es posicionado en dirección a la cámara para que el espectador sienta la amenaza
de ser atropellado.
-El plano tiene mucha profundidad de campo al estilo de los films de los Lumiere.
-Hay títulos que intentan abarcar la experiencia sonora: contaminación del universo de las
tiras gráficas (cómics) hacia el cine para desarrollar estrategias de narración. Hibridación
entre imágenes y palabras escritas, está incorporación de palabras es un recurso precursor
de lo que más tarde se va a conocer cómo intertítulo en el cine de los comienzos.
-Este film funda el concepto de plano subjetivo en cine.

● The big swallow (J. Williamson, 1901)

El director también formó parte de los pioneros británicos.
El film registra a un personaje que al notar la presencia de la cámara se opone a ser
filmado.
-Comienza con un plano general en donde el personaje se va acercando cada vez más
hacia la cámara hasta estar encuadrado en un plano detalle de su boca. Al llegar a este
punto el personaje devora al camarógrafo
-Se revela que el punto de vista de la cámara no era el del espectador sino el del
camarógrafo
-El plano detalle sirve para elevar y generar monstruosidad en el objeto capturado y se
percibe cómo si el hombre se hubiese agigantado tanto que puede comerse a otra persona
(relacionar con el efecto del p. detalle de Eisenstein)
-Dimensión humorística y terrorífica que conecta el punto de vista óptico con el
posicionamiento del espectador.
-Identificación primaria entre la cámara y el espectador, recurso fundante de nuestra
inscripción en el espacio cinematográfico.

*Esa identificación subjetiva que posiciona al espectador con el ojo de la cámara para tener
la perspectiva de un personaje se va a convertir en una herramienta importantísima para el
cine, que va a fundar las bases de una identificación cinematográfica.

La identificación cinematográfica de Metz: 2 tipos

1) Identificación primaria (siguiendo a Freud): identificación del ojo de la cámara con el
ojo del espectador a través de la mirada de un personaje. Permite entrar en el
espacio representado en pantalla e incorporarnos de una manera imaginaria
estableciendo posicionamientos. El espectador identifica su mirada con la de la
cámara (cámara subjetiva). El espectador cree que es él mismo quién construye el
relato.
2) Identificación secundaria: se establece entre el punto de vista del espectador y lo
que se ve cómo cuerpo representado.

Ejemplos en el cine clásico:

El cine clásico privilegia la función narrativa, entonces crea largometrajes de ficción que
aprovechan al máximo la función subjetiva de la cámara para incorporar al espectador a la
diégesis.

● Dr. Jekyll y Mr. Hyde (R. Mamoulian, 1932)

Cine sonoro. Mamoulian fue un importante director de cine clásico que se mantuvo siempre
atento a las innovaciones, de hecho fue el primer cineasta en dirigir un largo a color.
-En este film el director trabaja con la problemática de un doble, hecho que moderniza la
narración.
-El film comienza con un plano de Dr. Jekyll mirándose en un espejo: aquí el espectador es
posicionado en la mirada del personaje durante toda la secuencia hasta la escena de la
clase. Esto permite que el espectador acompañe el recorrido del personaje a partir de la
cámara subjetiva. Está decisión realizativa desafía las posibilidades técnicas del sonoro
porque implica una arriesgada puesta de cámara y sonido al ser un plano secuencia
subjetivo y remite a la abierta capacidad del movimiento que tenía antes la cámara en el
cine mudo, porque se movía por su propia cuenta.
-Juegos de identificación con Jekyll y Hyde por parte del personaje, se relaciona a su vez
con la posibilidad por parte del espectador de identificarse o no con el protagonista.

● Heart of darkness (Orson Welles, 1939)

No llegó a ser una película terminada, sino que fue un proyecto del director en Hollywood.
Welles retoma un proyecto que había dirigido y actuado anteriormente para la radio, sobre
filmar ''El Corazón de las tinieblas'' de Conrad. La iniciativa de Welles era una búsqueda por
hacer algo nuevo, perspectiva que marca su carrera, él era un cineasta moderno y
revolucionario que buscaba hacer una película cómo nadie lo había hecho.
Y para ello tomó una idea que circulaba constantemente en Hollywood pero que nadie se
había animado a concretar: filmar toda una película en cámara subjetiva.
De este modo filmó todo El corazón de las tinieblas en cámara subjetiva y el mismo le
adiciono su voz en identificación con la del personaje, además también personificó a Cause,
otro personaje. Así, Welles se implicó una vez más física, mental y artísticamente en el film.
Desafortunadamente el film no prosperó y sólo quedó cómo un proyecto. Pero sirvió para
reflexionar en torno a: la problemática que implica la mayor implicación al conectar el punto
de vista de la cámara con el del espectador para generar mayor inmersión en el espacio.

La etapa de posguerra en Hollywood (años 40), son dentro del marco del cine clásico, el
escenario de intentos de renovación, desde temáticas, tecnología, lenguaje y una gama de
propuestas que ofrecer al espectador para atraerlo hacia la pantalla cinematográfica, ya que
se encontraba también seducido también por la TV. En este contexto es en el cual surgen
las siguientes películas, en donde la cámara subjetiva se torna sumamente protagónica y
ofrece al espectador un lugar inmersivo en el mundo del film.
La cámara subjetiva le permite al espectador tener un lugar protagónico dentro del film, que
a veces juega a ser un personaje observador o que investiga o por otro lado, a ser alguien
que no debe ser descubierto. Es en este sentido donde surge el policial cómo género apto
para jugar con la subjetiva.

● Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947)

El film es el más extremo en el uso de la subjetiva, está basado en la novela de R.
Chandler.
En la película el punto de vista es en 1° persona (al igual que en la novela), entonces se
busca que la identificación de la cámara sea con la del personaje principal (y por lo tanto
también con el espectador). Sin embargo, la película no está narrada en su totalidad en
subjetiva, sino que por momentos el personaje aparece mirando a cámara (y al espectador)
y habla, cómo si fuese un presentador televisivo.
-El personaje es evidenciado a través de espejos
-El personaje por momentos se transforma en una especie de comentarista que pasa a
explicarnos la narración.
Es este ida y vuelta entre narración subjetiva (en primera persona) y narración distanciada
lo que hace que el film falle. Por momentos se debilita la identificación con el personaje
porque gana la identificación primaria.
-Otra cuestión problemática es que a veces el cuerpo del personaje no se hace presente,
sino que es el cuerpo del espectador el que se involucra.

● Dark Passage (Delmer Daves, 1947)

Este film es interesante en cuanto a la inmersividad que propone y son juegos regulados por
el poder del montaje.
Plantea un propuesta de narración dividida en 2 partes:
-La primera parte juega con la subjetiva de forma audaz: el personaje no se muestra, sino
que nos identificamos con su punto de vista, haciendo que el espectador se convierta en
personaje. Esto se mantiene así hasta que el personaje cambia de rostro para ocultarse de
la policía, en esa secuencia durante la cirugía plástica, el espectador se mantiene en la
posición del personaje (identificación primaria).
-En la segunda parte, luego de la cirugía, el film cambia y adquiere protagonismo otro
personaje, haciendo que el espectador tenga una identificación secundaria. A su vez, a
partir de aquí la propuesta del film se torna más convencional.

● Le dossier 51 (Michel Deville, 1978)

Es un policial francés, la película está totalmente armada a partir de distintos planos
subjetivos.
Es la crónica de una investigación, donde el espectador está identificado con el punto de
vista del detective.
-Es pionera en su temática: aborda la sociedad de vigilancia, contexto donde Focault
empieza a trabajar con las sociedades de control en el marco de la cultura del espionaje y la
paranoia.
-Es espectador es identificado en la diégesis, pero no es identificable en términos visuales
con el cuerpo del personaje.
-Idea de pensar miradas desconectadas del cuerpo: punto de vista de las cámaras de
vigilancia.
-Las computadoras aparecen ligadas a reflexionar en la forma de sugestión que tienen en
las sociedades de control.

● Battle zone (Atari, 1980) videojuego

Es un juego en primera persona. La cámara subjetiva se traslada al mundo de los
videojugos ya que permite la posibilidad de que el jugador asuma un posición en primera
persona dentro del mundo del juego.
-Accionar del jugador: buscar, apuntar y matar.
-Fue el primer juego que se usó para el entrenamiento militar. Aca comienza toda una
trayectoria de contacto entre el mundo de las imágenes digitales (videogame) e imágenes
operativas, sobre cómo intervienen el escenario real.
Este universo más adelante se comenzará a construir también en el cine.

● Strange days (Kathryn Bigllow, 1994)

La autora hacer un cine que pretende impactar físicamente en el espectador.
La película es de ciencia ficción, está ambientada en el año 1999 y retrata el temor por los
años 2000.
-Tiene conexión con el thriller de ciencia ficción y con el policial a partir de la temática de
una investigación hecha sobre criminales que comercian experiencias extremas (ofrecen un
casco que permite vivir situaciones extrañas de tensión, placer y hasta experimentar
morirse).
-El contacto con la subjetiva se da a partir de que cada personaje se coloca el casco. Esto
genera un alto impacto en el espectador y les permite vivir un efecto de montaña rusa y
vertiginoso.

● Tomb Raider 1 (1996) videojuego

Juego que permite tener la perspectiva compartida con la del personaje.
La diferencia que se crea entre el cine y el videojuego es en cuanto al uso de la subjetiva: el
espectador de cine no tiene la posibilidad de mandar o dirigir las acciones del personaje,
pero por el contrario, en el videojuego, el jugador si tiene el mando de su accionar.

● Opera dei Pupi (S. XIX- hoy)

Es un arte ciciliano.
-Relación entre el marionetista y la marioneta que se conecta con la subjetiva del
videojuego por la representación visual de personajes que comparten los movimientos del
jugador en el mundo de los videojuegos.
El espectador es el mundo de los videojuegos, un artista de la marioneta. Sin embargo está
es una implicancia que no se traslada al mundo del cine, la subjetiva cinematográfica
propone el caso inverso, en la identificación del espectador con el personaje, es el
espectador quién depende de las acciones propuestas previamente por el cineasta.

● Russian Ark (2002)

Este film está hecho íntegramente en un plano secuencia y con cámara subjetiva.
Hubo que hacer un trabajo de diseño tecnológico sobre la cámara digital para que pueda
contener un disco duro.
-Lo curioso del film es que nunca el espectador puede visualizar quién es el personaje que
le cede el punto de vista.
-Hay un narrador, cuya voz es la del director, que comenta los hechos y que da cómo
resultado una interesante relación entre personaje, narrador, director y espectador. Esto
implica compartir una identidad problemática.
-La película hace que toda la exploración del espacio presente distintas formas de
inscripción y de inmersión que llegan hasta el modo documentalizante.

● Hardcore Henry (H. Naishwlller, 2015)

Es una película de acción grabada en subjetiva, que permite que el espectador comparta el
punto del punto de vista con el personaje.
-El film presenta elementos del mundo de los videojuegos de acción proponiendo un juego
con el espectador.

● Resident Evil: 8 village (2020)

Videojuego que comparte experiencias con el cine.
Este tipo de universo compartido entre el cine y los videojuegos propone un juego entre las
posibilidades de la inmersión espectatorial en el espacio ofreciendo espacios inmersivos y
habitables. Además genera una problemática al ingresar al espectador al mundo de la
ficción.

El plano subjetivo hoy, entre cine y videojuegos

-Identificación primaria y pasaje al acto en el caso de los videojuegos y a las prácticas de
autodestrucción.
-Lo perceptivo y lo motriz: espectadores y performers. Idea de espectador tradicional en el
caso de la cercanía con las propuestas narrativas y representacionales de los videojuegos
que ubican al espectador en una posición de performer. Está posición es incluso más cerca
que la actoral, porque el jugador tiene implicación en las acciones.
-Del autómata a la marioneta: según Bazin el autómata eran aquellas máquinas hechas
para la simulación de la vida, que en el caso de los videojuegos estaría dado por un agente
externo que es el creador del juego.
-Relación entre lo cinematográfico y el videojuego: el videojuego propone una inmersión que
va más allá que la del cine, apuesta por el gamer cómo un performance que se sumerge en
el espacio y actúa en base a sus propias decisiones.

Unidad 3 - Teorías del Montaje cinematografico

Clase 12: “Teorías del montaje: técnica, estética e ideología” Parte
1

Sobre la condición intermedial del montaje y una introducción a una concepción ampliada,
trascendiendo aquella concepción cerrada del oficio del montaje.
Acercamiento teórico al montaje, su dimensión técnica, estética y su ideología.
-La ideología del montaje: en una parte de la historia se pensaba al montaje cómo una
herramienta para generar efectos de orden ideológico o cómo una herramienta particular de
edición según el pensamiento normativo.

En este sentido, proponemos una visión del montaje cómo algo extra cinematográfico que
atraviesa distintas prácticas artísticas y culturales: montaje intercultural, interdisciplinario e
intermedial.

El montaje, concepto multicultural y multimedial

Perspectiva del montaje cómo práctica multicultural y multimedial porque atraviesa
diferentes formaciones, disciplinas, formas artísticas, formas de producción y organización.
No es una práctica que pertenece sólo al mundo del cine.
-En español hablamos de montaje a secas, pero en inglés el montaje tiene distintos
términos. Particularmente en A. Latina la idea de montaje fue referida a la compaginación
(conexión con el mundo editorial, algo que tiene paginas).
Pero a partir del S. XX empieza a conectarse con el campo de la imagen-vídeo y la imagen
televisiva, entonces se divide en:
1) montaje: pertenece al mundo fílmico (cine)
2) edición: propia del mundo del video y de la tv.

Montaje (en distintos idiomas)

-Montage: se refiere al montaje en un sentido teórico, cómo un principio de lenguaje y

composición. Montage (francés)/ Montage (inglés)
-Editing: acción de cortar y pegar o la manipulación y copia de trozos de película. Es un
término técnico. Editing (inglés)/ collage (francés).
-Cutting: operación manual de cortar pedazos de película para después empalmarlas, idea
de corte y empalme. Idea muy importante en el montaje fílmico a lo largo del S. XX, al punto
tal que influyó en la idea de que montaje era simplemente la acción de cortar y pegar
(acción técnica de trabajar con las manos) y no implicaba un trabajo mental. Esto derivó en
un sesgo machista del trabajo del montaje porque era asignado a las mujeres por ser un
trabajo manual (idea de montaje cómo manualidad).

Cuando hablamos del montaje en un sentido amplio, pensamos en la idea de que abarca
distintas dimensiones de realización, incluso la etapa de preproducción en el guión. “Todo
guionista debe ser un buen montajista”.
A partir del 90 cuando lo digital empezó a disolver las fronteras entre cine y video, la
distinción entre editor y montajista se torna indistinta.

Una genealogía del montaje, antes y alrededor del cine:

Montaje en las artes del espectáculo: presente en las distintas prácticas artísticas (teatro,
ópera y ballet), formas de producción y formas de destrucción. El montaje es un concepto
que recorre distintas disciplinas, pero no significa lo mismo en cada una de ellas.

● Artes escénicas
El montaje hace alusión a cuando una obra se pone en escena, abarcando
elementos de escenografía, indumentaria, iluminación, etc para construir el todo. Es
la operación de construir un todo con elementos de origen heterogéneo.
Ejemplos:
-Richard Wagner, Tannhauser (1845): representación en pintura de una de las óperas de
Wagner que se conecta con el mundo de la obra teatral.
Concepto de la obra total: implica un conjunto de diversas formas artísticas para que se
unan en un sólo espectáculo operístico, haciendo una experiencia integral para el
espectador. Está es una forma de montaje escénico muy característica del S. XVI
-Eisenstein, Máscaras de gas (1923) - Tretiakov: experiencia de vanguardia soviética. Año
en que Eisenstein desarrolla su primer escrito sobre el montaje de atracciones y propone
una sala de montaje.
La obra estaba montada en diferentes niveles en una fábrica de gas, donde cada nivel
representa diferentes situaciones, actores y acciones. La idea era que los espectadores
participen construyendo la operación de montaje.
Montaje activo entre Eisenstein y Wagner en las artes escenicas

-Eisenstein “montaje de atracciones”: propone una concepción de montaje relacionada al

teatro, no al cine. Cuando decide trabajar en cine en 1924 debutó con su primer largo “La
huelga” y manifiesta que cayó en el cine porque ahí podía hacer un mejor trabajo de
montaje.

● Artes plásticas
Terreno muy diverso donde el montaje atraviesa una cantidad enorme de producciones,
particularmente en el S. XX.
Está presencia creciente del montaje en el campo de las artes visuales contemporáneas
impacto en la pintura, escultura, instalaciones etc.
La plástica denomina collage al montaje sobre lienzo.

Ejemplos:
-Picasso, Au bon marché (1913) Cubismo: obra que consta de un lienzo ante el cual se han
superpuesto y yuxtapuesto fragmentos de elementos de la vida cotidiana.

-Max Ernst, Une semaine de bonte (1933) cubismo: pieza compuesta por fragmentos de
imágenes de grabados provenientes del mundo científico o de la publicidad. Está pieza la
operación del montaje busca crear a partir de elementos discontinuos un todo homogéneo.
Dialéctica surrealista: entre las coincidencias de elementos irreales para crear un juego
siniestro. Tiene una lectura narrativa.

-Hannah Hoch, Kustige Person (1932) dadaismo

Es una de las pocas artistas mujeres que perteneció a la vanguardia. Acá el collage se
conecta con el mundo de la prensa gráfica, la mirada de la mujer y la cultura de masas.
Además los elementos de la pieza hacen una crítica al lugar de la mujer en el mundo
contemporáneo. El gesto político se aborda incluso desde uno de los elementos de corte, un
cuchillo.

La dimensión de montaje en el espacio plástico: en relación con las vanguardias y su

búsqueda por yuxtaponer imágenes/ elementos discontinuos no pretendiendo ocultar está
dimensión heterogenea de los componentes, sino por el contrario, evidenciarlos y hacer que
choquen y se destaquen.

● La fotografía
La práctica de montaje fotográfico se desarrolló desde el mismo comienzo de la fotografía.
-La postproducción de fotografías: las distintas etapas del montaje cómo cortado y pegado.
El resultado de la foto es un todo homogéneo, pero que en realidad está compuesta por
porciones de espacio discontinuas suturadas.
-Montaje escénico: implica la creación de la escena para tomar una foto.

Ejemplos de montaje escénico en la fotografía:

-Roger Fenton, Valley of shadow of death (1855)
Registro fotográfico de una gran puesta en escena escenográfica. El autor fue el primer
corresponsal de fotografía en registrar una guerra, (guerra de Crimea, S. XIX).
Lectura metafórica: en la foto final hay en el suelo balas de cañón esparcidas por el camino
que se vio cómo la representación de la guerra por alusión a la muerte y la destrucción.
Pero luego se descubrió que en el escenario en el que Valley tomó la foto no había balas.
Lo que hizo el fotógrafo fue agregar esos elementos para darle una connotación
devastadora. Aquí el ojo del espectador es engañado, una característica típica del montaje,
para representar una idea.

-H. P. Robinson, Fading Away (1858)

La fotografía forma parte de la corriente fotográfica llamada pictorialismo que se conecta
con el mundo de la pintura del S. XIX donde se retrataba a alguien moribundo. Los mismos
fotógrafos se consideraban a sí mismos pintores que trabajaban con otras herramientas.
Es un montaje creado en la post producción a partir de 6 negativos distintos que juntos
crean una composición pictórica equilibrada, buscando ocultar la unión de cada uno.

-John Heartfield, Nach 10 Jahren: Vater und Sohne (1924)

Montaje fotografico antibelico y antinazi del S. XX. En está obra el autor hace referencia a la
Primera Guerra Mundial. La pieza consta de una tira de imágenes radiográficas de
esqueletos humanos simulando el ejército de muertos que vuelve de la guerra. Transmite
una visión desalentadora y crítica porque transmite la idea de que los soldados que van a la
guerra lo hacen como niños y regresan cómo cadáveres comandados por un general que se
mantiene vivo al estar alejado del campo de batalla.
Es un collage ideológico y político de vanguardia.

● Montaje sonoro
Experiencia que arranca a comienzos del S. XX con un paisaje sonoro que es muy distinto
al del siglo anterior porque comienzan a desarrollarse las prácticas de grabación y
reproducción sonora.
El montaje sonoro es una práctica muy usada en el futurismo, ya que buscaban hacer arte
con máquinas para generar una renovación del arte.

Ejemplos:
-Luigi Russolo, Intonarumori (1913) futuristas
Artefacto que da origen a la música, está hecho con máquinas que entonan sus propios
sonidos a través de la manipulación mecánica. Cada máquina requería de el accionar de un
músico. Se usaban en conciertos.
También creó el Rumorarmonio: máquina que permite articular distintos dispositivos que
generan sonidos disímiles para crear música.
Se trata de experiencias de montaje sonoro porque implica yuxtaponer y hacer convivir
distintos tipos de sonidos para crear una pieza musical.

● Montaje gráfico y literario

Manifestación visual en la literatura impresa y gráfica del S. XX. Permite que la
manifestación política conectada con el mundo de las vanguardias y modernismos usen
prácticas de montaje.
Por ejemplo en Cortazar, su forma de escribir apela a elementos narrativos del mundo de la
dramaturgia (estructura con diálogos teatrales), del diario, etc.
Ejemplos:
-Marinetti, Zang Tumb tumb (1914) poema futurista
Es un montaje literario porque es un poema hecho para ser pronunciado en sesiones
públicas o grabado. Por lo tanto también es poesía verbal. Genera una experiencia
disruptiva porque apela no sólo a lo que dice, sino a la musicalidad de las palabras y su
violencia sonora. Incluso en su forma escrita también apela a elementos gráficos diversos
apelando a una valoración icónica de la imagen.

-Apollinaire, Calligrammes (1918)

Caligramas que evocan a la poesía al ser oídos en voz alta porque tienen una musicalidad,
pero si la lectura es en silencio se contacta con lo icónico de la imagen. La idea de montaje
apela a las diversas composiciones gráficas icónicas.

-Fortunato Depero, Subway (1929)

Uno de los sobrevivientes de la primera ola de futurismo que luego se integró al campo de
la publicidad gráfica. Es una pieza futurista que se relaciona con la plástica y la poesía.
Busca hacer un arte “off media” más allá de las fronteras propias de cada medio artístico
para pensar más bien en las fusiones entre ellos.

● Montaje industrial
Campo de producción de masas a gran escala, donde se torna indispensable la concepción
del montaje.

Ejemplos:
-Ford Motor Co., Detroit (1913)
Foto de Henry Ford, el inventor del auto ford. Es la planta de montaje de automóviles donde
se producen autos por partes. Este modelo tenía varios pasos para su fabricación y cada
uno de los pasos requería de un operario especializado. Es una cadena de montaje que
permitió crear una producción más extensa para las masas y a menor costo.

-Warner Bros. Studios (1935)

En el mundo del cine el montaje industrial se convierte en una forma de fabricar películas en
serie. Las películas se van a fabricar de a partes a lo largo de un recorrido en el estudio. El
punto de inicio se encuentra en el departamento de guión (story department), luego le sigue
el departamento de arte, los sets y finalmente es espacio para la post producción. Por la
puerta final es por donde salen las películas terminadas.
Este tipo de producción es lo que le permite al cine de Hollywood considerarse una “fábrica
de sueños”.
-Plano de Auschwitz (Oswiecim)
Montaje industrial para provocar la destrucción de masas. Es un plano de un antiguo campo
de concentracion nazi. Es una “fábrica de muertos” (concepto utilizado por los mismos
nazis).

Siglo XX ¿siglo del montaje?

“Se ha repetido que el S. XX es el siglo de la imagen, creo que sería más exacto decir que
ese siglo fue la era de las asociaciones de imágenes, es de esa cultura contemporánea de
la que proviene el contaje, y con él, el cine” Vicent Amiel en Estética del montaje''.
Amiel piensa al montaje cómo el principio posibilitador de que el S. XX haya sido tal cómo
fue.
-Incluso el montaje estuvo presente ya desde el cine de los orígenes, aunque hayan sido
films de un único plano, porque son películas montadas aunque no hayan buscado
evidenciarlo.
-Idea de montaje cómo factor que se integra a todas las artes y que incluso atraviesa
disciplinas extra artísticas en la cultura contemporánea.
-Si el cine aparece, es porque el montaje se lo ha permitido.

Dos opciones fundamentales (Amiel): dos lógicas, dos tipos de montaje

Amiel planteó que a lo largo de los 120 años de estudios de cine, hay 2 lógicas o categorías
de montaje fundamentales.
Está perspectiva de montaje (la de la clase) se opone a esa forma de ver al montaje a partir
de una especificidad que implica verlo cómo algo que es propio del cine. Por el contrario, el
montaje atraviesa diversas prácticas artísticas y no artísticas, por lo tanto no es una
condición cinematográfica. Es por el contrario una forma por la que el cine híbrido recursos
de otros campos y luego lo convirtió en algo propio.

¿Que opera el montaje?

1) Montaje-decoupage (desglose): presupone un mundo continuo regido por la
necesidad. Privilegio de la continuidad para ocultar las suturas de los fragmentos. El
ordenamiento es de orden narrativo, el corte es invisible, privilegia el raccord (corte
por posición, de mirada, etc).
2) Montaje-collage: presupone una construcción heterogénea. Muestra el choque, la
fricción, el salto o el intervalo. Teje correspondencias: semejanzas o diferencias,
porque implica asociaciones poéticas o narrativas. Collage con la lógica de las
vanguardias. Las piezas exigen ser reconocidas cómo trozos de lo que fueron.
Juego entre los contrastes. Lógica que usó Eisenstein en su montaje de atracciones.
No busca ocultar las suturas y evidencia los elementos discontinuos
interaccionando, va al choque.

Bresson y su metáfora sobre el montaje

1) montaje decoupage: cuando la corriente fluye por los cables.
2) montaje collage: cuando la corriente no fluye y genera chispazos o corto circuito.

Clase 13: “Teorías del montaje, técnica, estética e ideología” Parte

2

El montaje en el terreno cinematográfico y sus teorías e ideologías.

Montar no es sólo unir planos

“El montaje es la coordinación de un plano con el siguiente” Bordwell y Thompson
-Está definición conecta al montaje técnico con el teórico e implica el propio oficio de
montajista. Y sólo tiene en cuenta la práctica de articular planos (imágenes).
Por lo tanto está definición falla, porque no todo lo que se articula en el montaje son planos.
“El principio que regula la organización de elementos físicos visuales y sonoros o el
conjunto de tales elementos, yuxtaponiendolos, encadenandolos y/o regulando su duración”
Aumont y otros.
-Está definición es más acertada y se acerca más a una concepción abarcativa del montaje
porque no implica una determinación técnica.
-Alude al montaje cómo principio y no cómo una mera operación técnica.
-Abarca elementos visuales y sonoros, y no planos.
-Implica más acciones (principio múltiple) y no sólo la operación de cortar y pegar.
-Ve al montaje cómo algo que pertenece al lenguaje cinematográfico y cómo principio activo
en la organización de elementos audiovisuales.

Montaje, según C. Metz

“La organización concertada de co-ocurrencias sintagmáticas en la cadena fílmica” Metz
Está definición usa terminología especializada.
-No habla del montaje cómo técnica.
-Co-ocurrencias: se refiere a la posibilidad de establecer relaciones verticales, sincronas y
de simultaneidad en la pantalla.
-Pensar en el despliegue de elementos en un sintagma
-Implica distintos tipos de co-ocurrencias sintagmáticas:
3 ordenes de organización
1) el collage de planos diferenciados: cortar y pegar planos
2) el movimiento de cámara: los re-encuadres, montaje interno en el plano, etc
3) la co-presencia de motivos distintos dentro de un plano: sobre encuadres,
articulación de elementos distintos para darle un sentido. Elementos provenientes de
lo profílmico.

El surgimiento del montaje en el cine

Un estilo de bricolaje en el cine de los primeros tiempos (R. Stam): perspectiva artesanal del
montaje, práctica de crear a partir de elementos heterogéneos provenientes de cualquier
ámbito, una pieza operativa.
-Una presencia inesperada: huellas del montaje en los films Lumiere. Los films de los
Lumiere no eran de un sólo plano, sino que tenían montaje pero hecho en cámara (para
corregir encuadres por ejemplo, esto luego genera un pequeño salto, casi imperceptible).
-El montaje en el cine de los comienzos no oculta la articulación de las distintas piezas.

● El montaje y atracción en los films de Brighton y Edison

Muchas formas de montaje en el cine de los comienzos retoman formas de articulación de
imágenes provenientes de la linterna mágica (las sobreimpresiones, las transiciones) o de
las fantasmagorías. Esto evidencia una red de contaminaciones de otras prácticas hacia el
cine. También del cómic, por su articulación espacio-temporal.
-El montaje y el sistema narrativo artículo otra forma de ver al montaje en el auge del cine
clásico: se aparta de la operación de bricolaje porque lo considera algo expuesto, buscando
por el contrario que sea algo invisible.

● En los primeros 20 años de cine conviven 2 sistemas de representación:

1) sistema de atracciones mostrativas: cine mostrando acontecimientos espectaculares
(cine de atracciones)
2) sistema de integración narrativa: las películas cuentan historias.
Cuando el montaje empieza a ser el gran artífice para la construcción de películas
apoyándose en el sistema de integración narrativa, las otras operaciones de montaje cómo
el bricolage empiezan a ser desplazadas. De este modo se privilegia la función narrativa del
montaje convirtiéndose en una ideología predominante que se mantiene hasta hoy en día.

Montaje y relato cinematográfico

El pasaje al privilegio del montaje narrativo cómo ideología dominante en el cine clásico.
● 1918-1935 ¿una edad de oro para el montaje? las tensión entre narración y otros
modos de estructuración
-El montaje cómo el responsable del éxito del cine clásico porque mejora, corrige y ayuda a
construir un relato narrativo.
-Maquina, fabrica y estructura de los films: el montaje como esa idea maquinica de fabricar
fabricar películas. Entonces un estudio de cine va a ser una gran maquinaria de fabricación
de películas.
-El montaje en la transición al sonoro: se convierte en el arma secreta para la fabricación de
películas en términos de factoría. Implicancia del montaje en convivencia de productores,
porque son quienes fabrican los productos cinematográficos cómo mercancía a escala
masiva.

Montar, mover la cámara

La ideología del montaje invisible: objetivo principal de los montajistas, el montaje era
logrado cuando no se percibía. Trabajo a partir de:
-raccord, corte en movimiento y economía temporal-espacial
-raccord de mirada, de posición, etc. privilegiado la continuidad
Operaciones que se invisibilizan al diegetizarse en el film, “el arte lo invisible”
-El caso del cross/ cutting de Porter a Griffth.

El montaje en continuidad
Ideología del montaje en continuidad.
-Consistencia imaginaria del relato para no dejar huellas. Para que el espectador pueda
meterse aún más en la diégesis
-Montaje y studio system: división del trabajo, organización y aceleración de la producción
en el estudio cómo factoría.
-Dirigir la atención del espectador: sin que se de cuenta de que está siendo dirigido.
-”La sutura” de J. P. Oudart: la sutura sirve para unir y que no se note la abertura, montar es
coser. Posicionamiento ideologico.
-El plano/ contraplano cómo “código tutor” del cine clásico (J. Dana). Este autor planteó en
los 70s que el plano y contraplano eran la base de la formación para el montaje del cine
clásico para conectar a los personajes y sus miradas.
-La actividad y posición del espectador está regulada: es un tercero que se encuentra cerca
de los personajes.
-Las reglas de los 180°, de miradas, de posición, etc.

Algunos matices en el montaje del cine clásico

-Las “secuencias de montaje en los films de género”: un régimen disruptivo pero aún bajo
control. Son aquellos casos donde se narra en pocos minutos una sucesión de eventos (un
viaje, el pasó del tiempo, etc), a eso se denomina secuencias de montaje. Este recurso
explota al máximo el montaje porque utiliza varios planos en poco tiempo e incluye una
cantidad grande de recursos. Esto rompe con las reglas del cine clásico y están hechos por
los encargados de fx.

● La coexistencia de un montaje analitico vs un montaje sintético según Bazin:

Dos corrientes conviviendo en el cine industrial. Bazin propone una ideología de montaje en
el cine moderno.
1) Montaje analítico: construir el espacio por el montaje. Filmar, fragmentar, cortar y
pegar.
2) Montaje sintético: montar/ mover la cámara para generar travellings y paneos
sosteniendo el plano en lugar de cortar y seguir filmando desde otro ángulo.
Desarrollado por los alemanes del cine de los 20 llamado la “cámara
desencadenada”. Es una cámara que se mueve y explora el espacio. Hay una
organización interna del plano y el efecto del montaje se da pero sin la unión de
planos discontinuos, sino por el mismo movimiento de cámara, la composición, etc.

Montaje, vanguardias, cine moderno

Dos tendencias que desafían la lógica del montaje invisible y narrativo del cine clásico:
1) Montaje expuesto: de las vanguardias, buscan dejar a la vista el poder del montaje
haciéndolo saltar a los ojos del espectador.
2) Montaje en cuestión: del cine moderno. Es el “montaje prohibido”, son poéticas del
plano secuencia. El montaje puesto en cuestión está ligado a una forma de
manipulación y a una ideología ética.

Clase 14: “Montaje en el cine moderno” Parte 2

Montaje clásico y la idea de continuidad

-El criterio de continuidad en el montaje tiene que ver con una organización para la
construcción del relato de forma lineal y cronológica, aunque también tiene algunas
excepciones cómo los flashbacks, flashforward y las elipsis. Sin embargo, aun utilizando
dichos recursos, siempre están dados para aportar claridad. Este modelo es el rige en el
cine clásico de hollywood estableciéndose por completo en los 30s.
-La concepción espacio-temporal de la imagen audiovisual está dada en virtud de presentar,
transmitir e impulsar la causalidad (causa-efecto), para ello se requieren las siguientes
reglas:
>transparencia y naturalización
>funcionalidad y economía espacial-temporal con eje en lo narrativo
>el uso del raccord, plano -contraplano, regla de los 180°
>estabilidad y equilibrio formal.

Cine moderno
-Ruptura con la tradición del cine clásico, surge de la experimentación y el trabajo particular
de artistas individuales que aportan rasgos específicos derivados de su visión personal y de
las particularidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
-Propuestas que atienden a la diversidad, aunque pueden encontrarse modos de ruptura
coincidentes
-Uso de montaje alternativo en vez de montaje continuo: según Bordwell y Thompson el
montaje alternativo es aquel donde diferentes dimensiones de lo narrativo cobran relevancia
y centralidad.Tiene protagonismo el discurso y el cómo está narrado. El espacio y el tiempo
se abre y ofrece otro tipo de organización que puede tener que ver por ejemplo con lo
descriptivo o la observación pura.
Conexión entre el cine y Nouveau Roman francés (movimiento literario) del cual formó parte
Margurite Duras y también con la pintura.
-Un cine donde se ponen en juego las cualidades rítmicas y gráficas de la imagen, yendo
más allá de los aspectos representativos y referenciales para explorar otras posibilidades y
sentidos (según B y T).
-Ismael Xavier habla de la opacidad y el achatamiento de la imagen en el cine moderno:
pura superficie que le hace la guerra al ilusionismo (idea de cine cómo ventana), devuelve la
mirada al espectador y busca su afinidad con la pintura.
-”El drama ya no es psicológico, sino plástico” Godard intentando caracterizar al cine de
Antonioni.
-Las imágenes pierden su carácter exclusivamente funcional y narrativo para comenzar a
tener densidad y opacidad que hace que sean perceptibles y experimentadas cómo
imágenes en sí mismas.
-El criterio de asociación de planos está dictado por sus características formales cómo la
iluminación, la textura, el color, el ritmo, movimiento, velocidad, etc. Los planos se suceden
pero no se continúan, sino que se van sobre-saltando para abrir interrogantes en la mirada.
Cita de A. Martín “¿qué está pasando? Aún no estoy seguro”. Las imágenes generan
dificultades y obstáculos.
-Es un cine que desconcierta, desde las relaciones entre personajes, los lugares, gestos,
etc. Los hechos están sujetos a constantes metamorfosis. Convoca a pensar nuevos modos
de ver el cine a través del cine.
-Las imágenes y sonidos son fuentes de emoción sensible.

Nuevo realismo y Nouveau Roman francés: nueva forma de pensar a los objetos y a su
identidad material, donde ya no se ven subordinados a su realidad funcional, sino que
cobran una realidad material autónoma que los hace valerse por sí mismos.
-Según Deleuze la imagen y el sonido tiene que ser leída.

La modernidad según Jose Enrique Monterde

Se caracteriza por la crisis de la representatividad que desemboca en la ruptura de los
valores miméticos y pérdida de la estructura lógica del discurso.
-Disolución del vínculo jerárquico entre forma y contenido.
-Privilegio de un nuevo psicologismo que propone una nueva forma de experimentar el
tiempo por la tendencia a la fragmentación, expansión y suspensión.
-Cine cómo acontecimiento a ser vivido y no la representación de un acontecimiento.
-Predominio de la autorreflexión.

Posguerra
Martin señala cómo el fin de la segunda guerra mundial marcó la emergencia de una
división entre lo clásico y lo moderno. El mundo estaba en ruinas y había que re-construirlo
desde cero. La obra más sintomática de este periodo es la de Rene.
“Los grandes innovadores del cine moderno tienen en común presentir que ya no tiene
exactamente nada que ver con los mismos cuerpos de antes. De antes de los campos,
antes de Hiroshima” Daney
En respuesta Deleuze dice “si el cine tenía que resucitar después de la guerra, tenía que
hacerlo sobre una nueva base, apoyado en una nueva función de la imagen y en una nueva
política, en una nueva finalidad del arte”.

Deleuze sobre el cine moderno de posguerra

Se rompió con la lógica imagen-acción que caracteriza al cine de Hollywood.
Martin marca que fue Rosellini uno de los primeros en anunciar que algo radicalmente
nuevo y extraño había entrado en el mundo del cine (el neorrealismo), un cine de riesgo y
no de control, la búsqueda por un estado liberado del cine.

-Bazin sobre el neorrealismo: mediante la adopción de recursos del documental, asume el

reto de organizar su estética en torno a la representación de la vida cotidiana. Es una nueva
forma de realidad, errante y dispersiva que opera por bloques con nexos débiles, que
abandona la motivación y justificación producto del montaje clásico, para dejar aflorar con la
ayuda de la profundidad de campo los planos secuencia, el azar, la autonomía de los
personajes y lo trágico de la existencia. Bazin habla de “grandes agujeros”.

● El neorrealismo según Deleuze:

-Caracterizado por la presencia de situaciones ópticas y sonoras cargadas de sentidos,
distintas a las situaciones sensoriomotrices que caracterizaban a la imagen-acción del
antiguo realismo.
-Op-signos y son-signos: imágenes a las que se expone al espectador sin mediación del
narrador.
-El espectador se encuentra incluido en la película en sí mismo, no por identificación con los
personajes.
-El personaje se transforma en espectador en cuanto que la situación en la que se
encuentra desborda su capacidad motriz.
-Relevancia de lo temporal: el cine moderno busca la tensión entre el tiempo del mundo (el
de la guerra) y el tiempo de la obra.
-El montaje ya está en la imagen porque los componentes de la imagen ya implican el
montaje.
● Pablo Enrique en base a Deleuze: las películas de acción que mantienen el
esquema sensorio-motor ofrecen una imagen indirecta del tiempo, frente a ellas
surge el desafío por la nocion del tiempo puro, la imagen directa del tiempo que el
cine moderno plasma en pantalla a partir de los movimientos aberrantes que nos
hacen experimentar algo nuevo cómo aceleraciones, desaceleraciones, falsos
raccord de movimiento, el ralentí, etc.
● Características del cine moderno
-El tratamiento de la temporalidad: expandir el tiempo para subrayar momentos
significativos, la llamada “expansión en exceso del tiempo real” haciendo referencia a las
tomas largas, el uso de planos secuencia.
-Recursos (también utilizados por la Nouvelle Vague): los encuadres en continúa
re-construcción, planos abiertos con mucha profundidad de campo, las acciones
coreografiadas, el permanente desplazamiento de la cámara.
-Imagen en profundidad: la profundidad cómo recurso que no forma parte del espacio, sino
del tiempo gracias a la profundidad de campo.
-El montaje hace visible lo invisible, el intersticio entre un plano y otro.
-El público es expulsado de la pantalla, es testigo y es obligado a dudar.
-El cine moderno rompe con los planos de emoción.

● Individuos que luchan por definir sus identidades y sensibilidades temporales:

1) personajes: tiempo subjetivo, corporal, psicológico que es requerido por el
actor para actuar. Personajes atravesados por un tiempo que los ha vencido
(en Godard, Cassavetes o Fassbinder), no son perfectamente constituidos ni
coherentes, son cambiantes.
2) Directores: con sus propuestas, búsquedas, estéticas, particularidades y
reflexiones sobre el mundo.
3) Espectadores: liberados a los estímulos de la experiencia AA, siendo
conscientes de su situación.

-El cine moderno según Barthes es una doble mirada o vigilancia entre el mundo moderno y
el propio ser.

Cine moderno- Bettetini (1975): producción significante y puesta en escena

Está dimensión reflexiva del cine moderno es abordada por Bettetini en un texto en el que
se refiere a los films que muestran su constitución enunciativa cuestionando el sistema por
el cual fue producido y utilizan la representación diegética cómo mecanismo a revelar en el
desarrollo de la película.
-Son obras contradictorias de una imperfección buscada.
-Revelación de los matices e imposibilidades del discurso cinematográfico.
-Fue Godard quién según Bonitzer dio una reivindicación de la libertad de escritura con su
juego de citas, porque implicaba un regreso del cine a sí mismo, una realización que no era
la representación de la realidad sino la del propio cine.
-El montaje en repetición, los excesos.
-John cut: corte que produce un salto en la imagen. Muy usado por Godard en Sin aliento
para exponer los recursos de la construcción cinematográfica, en este caso es el corte
poniéndose en evidencia a sí mismo.
-”Montaje corte” según Deleuze es un salto donde en lugar de generar la correspondencia
de una imagen con la que le sigue, se da un montaje x saltos sin relación con la acción
precedente.
-”Montaje de la pulsión” (Lacan): montaje a manera de collage surrealista, es un salto sin
transición de imágenes heterogéneas. Montaje cómo desmontaje, porque proporciona un
desencadenamiento y deja aperturas, agujeros.
-La crisis de la totalidad del mundo lleva a la pérdida de la creencia en la continuidad del
mundo.
-Los encuadres cómo fragmentos de realidad, no cómo pedazos de realidad. Yuxtaposición
de planos discontinuos para romper con el sentimiento de realidad.
Clase 15: “Teorías del montaje: técnica, estética e ideología) Parte
4

Vanguardias históricas del S. XX. Vanguardias soviéticas: productivismo, constructivismo,

suprematismo, y su impacto en el cine.
Texto de Ranciere sobre el “montaje dialéctico y montaje simbólico”

Montaje y vanguardias
● El “montaje sovietico”: es un montaje expuesto, que desafía, revoluciona, que va en
contra del montaje narrativo.
Involucra en su teoría posicionamientos ideológicos sobre el mundo, haciendo del
montaje una práctica en la que se pueda desarrollar y fomentar el pensamiento. Se
corresponde con la aspiración de W. Benjamin sobre la “politización del arte”, una
estética del montaje en relación a la ética y a la política.

Montaje dialéctico y montaje simbólico (Ranciere)

El autor ve al montaje cómo una práctica que atraviesa diversas prácticas artísticas.
-Lo dialéctico habilita a pensar en desarrollos que se contrastan con los procedimientos
heredados del simbolismo.
-El montaje cómo frase-imagen: implica una necesidad de apartarse de la lógica de pensar
al montaje cómo la articulación de planos. Las frase-imagen arman “pequeñas
maquinarias”, el montaje cómo fabrica.

● Montaje dialéctico: pequeñas maquinarias de lo heterogéneo.

La heterogeneidad de las frase-imagen se articulan mediante procesos de choque
para generar extrañeza, evocando al formalismo ruso. La “desfamiliarización”para
revelar elementos ocultos del orden político para denunciar o criticar. Lógica de la
heterogeneidad.
Montaje cómo espacio de choque.
● Montaje simbólico: busca un reencuentro con esa familiaridad, una “pertenencia al
mundo común” evocando a una conexión secreta. Utiliza las analogías entre
elementos discontinuos para generar algo homogéneo, sin fisuras ni discontinuidad.
Lógica de la homogeneidad. Las imágenes que se conectan se unen por un lazo que
revela algo oculto, algo misterioso, surge un neo-simbolismo.
Montaje cómo un espacio de elaboración continúa.

La experiencia de Kulechov
Fue quién más desarrolló el lenguaje cinematográfico en el cine pre-zarista y fue pionero en
el estudio del cine a través de las películas.
En este contexto las vanguardias fueron un espacio de experimentaciones.
-El estudiar los films: se enfocó en el análisis de plano a plano. Pensaba al plano cómo la
unidad mínima de las películas, y no cómo algo acabado y completo, sino cómo algo a
construir.
 ● El principio constructivo: relación con el constructivismo ruso, implica pensar la
fragmentación cómo algo inherente a la una visión analítica del cine donde las cosas
cobran sentido a través de la encadenación de planos por el montaje.
● Montaje acelerado: característica del montaje sovietico para producir impacto.
● La primacía del raccord: el “efecto Kulechov”, es aquel montaje que une planos
discontinuos generando continuidad y efecto de sentido. El espectador crea en su
mente el sentido.
-”Americanitis”: nombre dado por la URSS a la fascinación por la cultura americana y el cine
de Hollywood. Visión de EEUU cómo un país con futuro, este imaginario fue disuelto en la
Guerra Fría. En este sentido, Kulechov trabajó con recursos usados por el cine de
Hollywood y los artículos con otro objetivo ideológico.

El montaje de Eisenstein
Pensó otra forma de montaje reinventando al espectador para hacerlo pensar a través de
sus películas.
Para Lenin el cine era el arte más importante, era un arma revolucionaria que podía unir a
las culturas, a las distintas lenguas e incluso llegar a los analfabetos. Y sobre todo, era un
arma para construir un imaginario revolucionario (propaganda política).
-Películas cómo máquinas que hacen pensar, conectar lo estético del cine con el
pensamiento y la política.
● El concepto de “atracción”: idea que deriva del mundo teatral y del espectáculo.
Eisenstein la lleva al cine.
-Aspiración formalista de “recuperar la sensación de la vida”: idea de que por medio de la
obra de arte se podía recuperar la conexión con el mundo, que la vida cotidiana y la rutina
hace anestesiar. El arte era una forma de desanestesiar y romper con esa cotidianidad.
Para ello Eisenstein propone al montaje cómo práctica del shock.
● El montaje por shock: articular conceptos mediante el choque de imágenes. Montaje
cómo máquina de shock de sentido para el espectador.
-Relación con la psicologia soviética por la posibilidad de generar sentido a través de la
conexión entre imágenes y palabras. Pensaba que entre la palabra y la imagen había un
habla interior que es transimisible segun Eisenstein gracias al cine.
● La visión intermedial del montaje de Eisenstein: conectaba al montaje con la
escritura china, la poesía, el teatro.
● Imágenes estáticas: para que el motivo principal asuma un rol protagónico.
● El rol del espectador: busca trabajar el intelecto del espectador, conmoviendo y
shockeándolo a través del montaje. Choque entre imágenes a través del montaje
para generar un choque en el espectador.
● Idea de “cine puño”: estructura violenta y de choque que dominaba sus films por
medio del shock y la carga ideológica del contenido. En oposición al cine-ojo de
Vertov.
● El montaje en el interior del plano: elementos internos del plano que generan
contrastes o choques, “planos cómo campos de batalla” por cómo se enfrentan los
elementos.
-Formación teórica: además de crear películas crea teorías sobre el cine, poniendo
continuamente en cuestionamiento hasta sus propias ideologías.

Hacia un cine todo-montaje: el cine de Eisenstein

 ● Eisenstein propone un cine “todo montaje”: sin argumento, pero con argumentación,
donde la narración es quitada.
-Octubre (1927): película filmada por los 10 años de la Revolución Rusa, producida por el
Kremlin.
-Das Kapital: Basada en el capital de Marx. Fue un proyecto utópico porque nunca se pudo
hacer. Kluge retoma el proyecto y elabora un film de investigación sobre la obra.
-La casa de cristal: Eisenstein quería que sea financiada por Hollywood cómo respuesta
soviética a la Metropolis de Lang. Sin embargo el proyecto tampoco se pudo concretar.
Estos 2 proyectos inacabados del director ponen en evidencia la tensión entre práctica y
teoría.

El montaje de Vertov
● “Un cine ojo”: el ojo mecánico del lente de la cámara según Vertov es más perfecto
que el ojo humano.
-Para Vertov el teatro es una pesadilla, él se influenció por la música y por el futurismo.
● Montaje: es maquínico, cómo sus ideologías, cree que la máquina supera las
posibilidades del humano. Desarrolla una ideología del montaje cómo experiencia
que abarca la realización.
Montaje intermedial: en contacto con otras prácticas artísticas, cómo la música.
-Nosotros (1922): una nueva percepción del mundo gracias al cine. Características:
.Ritmo: en lo musical y en el montaje
. Imágenes cómo imagen-frase según Ranciere
. Conexión entre el hombre y la máquina (ojo de la cámara y ojo humano)
. Estilo documental.

-3 cantos sobre Lenin: película que amplía su experiencia sonora, propone que el sentido de
la visión y el de la audición se complementen.

● Sus films tampoco van a ser narrativos, sino sistemáticos, ordenados por la lógica.

*Más allá de las diferencias estéticas e ideologías entre Eisenstein y Vertov, ambos
comparten la ideología dialéctica de sistematizar y evidenciar relaciones ocultas a través del
montaje.

● Teoría del montaje: propone que el montaje esté presente en todas las etapas de
realización: desde el proyecto, el rodaje, el montaje y la proyección.
Tres etapas del montaje en el proceso realizativo:
1) Montaje inventario: el montaje a la hora de planificar lo que se va a filmar.
2) Plan de rodaje: es la organización concreta de los planos.
3) Montaje principal: el montaje de la post producción.

● La radicalización de Vertov: sus propuestas ideológicas

-Escapar de los vestigios teatrales: contra las adaptaciones literarias.
-El montaje cómo arma para hacer del cine una expresión anti teatral y antinarrativa (por lo
literario).
-Lo que hay que combatir: el cine en contra de
A) la magia: visto cómo una manipulación
B) la droga: contra el alcohol por ser un factor que pudre las poblaciones
 C) La religión: el poder de la Iglesia y las religiones que oprimen a los súbditos.

Pelechian y el montaje de distancias

Es un realizador ruso de los 60s, se lo considera post-sovietico. Trabajo con los video
ensayos.

-The beginning: análisis histórico del S. XX, asocia relaciones entre las masas, la política y
la violencia. Trabaja la dualidad entre guerra y revolución.
-El fin: el fin de la experimentación del montaje en la URSS. Hay un montaje extremo.

● Su montaje: El montaje a distancias

Es una derivación de las experiencias de vertov. Conexión entre el montaje
cinematográfico y el montaje sonoro. Busca profundizar en las fisuras del montaje y
generar un montaje “anti sutura” para exhibir las cicatrices de la unión de planos.
Pretende elaborar otro tipo de conexiones entre planos a través de la relación con el
mundo de la naturaleza. El sentido y el valor conceptual se potencia no en la unión
de planos, sino en su separación.
● Sus films: se apartan también del carácter narrativo, por eso experimenta con el film
ensayo.

Unidad 4 - Teorías de los Géneros

Cinematográficos
Clase 18: “Ciencia ficción”

-Ciencia ficción: es un género (literario y cinematográfico) que mantiene una tensión entre la
imaginación y la razón para la construcción del mundo. Además utiliza la ciencia para
generar realismo. Explora el mundo del ser humano, los avances científicos y tecnológicos.
Constituye un metatexto genérico del cual se alimenta y crece con cada nueva
incorporación dada por otros autores.
Según Naomi Monroe (escritora) plante tres posibles orígenes de la ciencia ficción:
1) algunos sitúan a este género desde la creación de la biblia
2) otros lo consideran un fenómeno de la modernidad del S. XVIII
3) y otro lo ubican en el S. XX en 1926 de la mano de Hugo Gernsback por ser quien
definió ciencia ficción. Si bien está fecha significó su definición, no se puede negar
rasgos, elementos y textos más antiguos que ayudaron a su configuración cómo
género y fenómeno cultural cómo respuesta a la sociedad en la que surge.

Tres tendencias en los antecedentes literarios

1. teórica: es la que representa Darco Survin, se remonta en sus orígenes a las
narraciones utópicas, incluso hasta Platón. Crítica al mundo buscando una forma de
vivir alternativa, proponiendo un mundo distinto al del presente del autor. Presencia
de un “movum” un elemento novedoso pero que a su vez puede ser aceptado cómo
no imposible de acuerdo a la lógica.
 La ciencia ficción cómo género literario que presenta la interacción de tres
elementos: extrañamiento (cómo recurso formal), la cognición (tiene un sustento en
la lógica y la razón) y un novum. A su vez, propone mundos utópicos (sociedad
ideal) o distópicos (sociedad indeseable).
2. La postulada por Braian Aldir donde señala que este género nace con la novela
Frankenstein de Mary Shelley en 1818. Vinculación con lo gótico y el pensamiento
científico. En la obra de Shelley crea una criatura artificial incorporando el uso de la
ciencia.
3. Nominalista: señala que este género sólo pudo existir hasta que el término fue
acuñado en 1926 por Hugo Gernsback para referirse a los relatos de Julio Verne
entre otros, que eran obras de viajes y aventuras extrañas mezcladas con hechos
científicos. Sin embargo está postura olvida todos los relatos previos necesarios
para su creación y comprensión.

En este sentido se puede decir que la ciencia ficción nace cómo género independiente a
partir de la definición de Gernsback y con el movimiento generado a su alrededor, la
tendencia y expansión en el campo cultural.

Historia de la ciencia ficción

-Antes de la Segunda Guerra mundial, los palps (revista de sci-fi) norteamericanos

mantenían una visión optimista, se tenía confianza en los avances tecnológicos y las
máquinas, la exploración espacial era el objetivo.
Esto se distingue de la corriente inglesa, que tenía una visión pesimista y crítica de los
avances de la ciencia y la tecnología, cómo las novelas de Huxley.
-Luego de la posguerra el género sufre una gran transformación debido a lo ocurrido con la
bomba atómica en Japón.
-En EEUU el macartismo, la persecución y la censura al comunismo provocaron que la
ciencia ficción fuera el único tipo de refugio en la literatura para aquellos que buscaban
manifestarse políticamente.

-Temas que aborda el género en los 50 (contexto Guerra Fría): la figura del extraterrestre, la
manipulación anatómica humana por la ciencia, temas psicológicos, robots cómo máquinas
inteligentes. Este contexto desalentador se va a ver reflejado en los relatos, ya que van a
construir pre-visualizaciones de situaciones políticas catastróficas.

El cine de ciencia ficción

Su origen es muy debatido, se consideran tres films cómo los posibles representaciones del
género en pantalla:
El viaje a la Luna (Melies, 1902), El carnicero mecánico (Lumiere, 1895) y Metrópolis (Lang,
1927).

-Fue recién en 1950 cuando el género apareció intencionalmente en cine creando un

camino independiente de la literatura y aportando rasgos propios.
-Los temas que se abordan en cine son similares a los de la literatura: el miedo al
comunismo, la inmigracion, la bomba atómica, la Guerra Fría, el consumismo.
-La década del 60 significó un momento de profundos cambios en todo el mundo y de
conquistas sociales sobre los derechos humanos, originando una “Nueva Ola” de escritores
de ciencia ficción caracterizados por su estilo, lenguaje e innovación y el cambio de temas
que propone, ya no apelan a la conquista del espacio exterior, sino el interior, el género, la
ecología, la inteligencia artificial.
-En los 70’ se consolidan las transformaciones sociales gestadas en la década anterior y se
produce un aumento de las audiencias.

Clase 19: “Teoría y diseño sonoro en el cine de ciencia ficción.

Alien (1979) de Ridley Scott”

En el 70 es cuando nace el diseño de sonido propiamente dicho consagrándose cómo

dimensión fundamental de los films gracias a Apocalipsis Now de Coppola
Película que re-diseña la relación entre el cine de terror y de ciencia ficción. El cine de
ciencia ficción implica una complejidad del diseño sonoro y de su imaginación.
-Alien convocó a lo ABYECTO (Barbara Creed tomando a Julia Kristeva): intento de
disolución de bordes y fronteras transgrediendo límites. Concepto conectado con lo
perverso (estructura psíquica que trasciende límites) donde lo siniestro cobra lugar.
-El diseño sonoro de Alien toma recursos tanto del cine de ciencia ficción cómo de terror.
-Cuestiona la percepción sonora llamando a comprometerse con la dimensión sonora de la
experiencia audiovisual y romper con la lógica de “ir a ver una película”.

-La concepción habitual del diseño sonoro según Marvin Kerner:

1. ambiente: para incorporar al espectador en el espacio
2. foley: para producir realismo
3. efectos de sonido: crear sonidos nuevos, inventarlos

El diseño sonoro de Alien

-Creador del diseño sonoro: W. Whittington
-Vemos ya desde la propuesta de diseño gráfico del poster una apuesta a lo sonoro: “en el
espacio nadie puede escucharte gritar” (lógica realista, porque otros films permiten que se
escuche en el espacio).
-Plano del tripulante siendo atacado por el Alien y el plano que le sigue es uno general del
espacio en absoluto silencio: está combinación de planos gracias al montaje construye el
sentido de que nadie puede escucharlo por lo tanto nadie puede ayudarlo
-La película desafía la especialidad del diseño de sonido.
-Cuestiona la ideología realista en el diseño sonoro
-Rompe con la propuesta de Kerner de que el diseño de sonido implica tres niveles
delimitados entre sí y propone mezclarlos para generar efectos nuevos.
-Voces humanas que son alteradas por la comunicación electrónica. Comunicación mediada
por aparatos
-La presencia del silencio también narra, antecede al estruendo sonoro
-La música que se disuelve con los ambientes, los foley y las voces
-Contrastes: entre los ruidos orgánicos (de los humanos) y los maquínicos (metales,
electronicos)
-Sonidos ambientes cómo constructores del espacio que a su vez dan indicios e informantes
sobre la narración
-Los efectos especiales construyen un clima
-Ripley cómo figura de autoridad que además es la unica sobreviviente mujer.
● Biomecánica: el autor H. R. Giger desarrolló el concepto de “biomecánica” en los 60
(desde la plástica) para crear el universo de Alien. Es una forma de fusión entre
organismos vivientes y máquinas (lo orgánico y lo maquínico). La creación del
xenomorfo (alien) implica esas dos dimensiones y además desafía los rasgos
antropomórficos, sexuales, anatómicos y de género.
Piezas visuales de Giger sobre el mundo biomecánico: Birth Machine (1967- una
pistola cargada con alienígenas), Alien (1978- diseño preliminar del alien),
Facehugger (1978- figuras del ciclo evolutivo del alien).
● Nostromo (nave): nave cómo cuerpo sexual femenino que combina lo maquínico y lo
orgánico. Es un espacio habitable, pero a su vez tiene zonas de incertidumbre. Sus
vísceras son eléctricas, pero su centro operativo es MU/TH/UR 6000, llamada
“madre”. Genera efectos de claustrofobia.
● La música de Jerry Goldsmith: música disruptiva con respecto a la tradición del cine
de Hollywood (música orquestal) porque propone un criterio distinto, más
expresionista. En lugar de ser una pieza autónoma se desprende de los demás
efectos de sonido. Su estructura genera perturbación.
● El alien: su chillido está constituido por una mezcla de grito humano, sonido animal y
ruido de máquina. Encuentra a sus víctimas por el sonido de sus corazones y de sus
respiraciones ya que no tiene ojos, estos latidos y respiraciones generan una base
rítmica y cómo marca de la muerte.
● La voz de Ash el androide: voz filtrada, con efectos radiales y mecánicos. Ausencia
de respiración.

El planeta LB 426
El sonido en este planeta se contrapone al de la nave donde había 2 niveles de
construcción sonora, uno el sonido proveniente de orgánico de la vida cotidiana de la
tripulación y otro esos ruidos maquínicos de la nave.
-Ambientes: tormentas que remiten a lo inhabitable.

Michael Chion sobre Alien

El principio de construcción tiene una “lógica externa”: cada sonido en lugar de pertenecer o
estar anclado a un personaje para generar una conexión entre espectador con el personaje
(lógica interna), está desarticulado de los personaje y crea un construcción más objetiva
-El sonido es un continuo entre voces, música y sonidos gracias al marco ficcional y
tecnológico
-Las voces: habitan la película. Importan por su textura y procedencia y no tanto por lo que
dicen, es decir el diálogo no cumple un papel primordial con respecto a los demás sonidos.

El ambiente y el espacio de Alien

-La nave primero es un lugar habitable y acogedor pero luego se convierte en una casa
abrumadora que genera claustrofobia y es destruida.
-Nave cómo madre protectora de sus tripulantes: relación afectiva entre humano y máquina.
-Lo monstruosamente grande la nave
-El espacio cómo lugar habitable sólo gracias a la nave
-La quietud y el silencio del espacio cómo lugar no apto para la vida humana
-No podemos ver con claridad el espacio del Alien debido a la oscuridad, eso genera más
suspenso y tensión por tener una visión incompleta
-Juego de contrastes: entre luces (nave-espacios habitables) y sombras (el planeta alien y
el espacio exterior), entre silencio y ruido y entre humano y máquina.
-Los planos generales y los movimientos de cámara construyen el espacio
-Los planos detalles nos acercan hacia el monstruo generando repulsión: idea de Eisenstein
del plano detalle cómo recurso que multiplica el tamaño en pantalla.

Clase 20: “Primera parte: utopías victorianas, relatos eugenésicos,

futuros im-posibles” Prácticas y teorías espectatoriales

La ciencia ficción habilita a pensar lo humano y el mundo que habitamos.

-Principio especulativo: “el cómo sí…” imaginar algo que no está presente pero que existe
cómo una posibilidad.

La tradición de la ciencia ficción

● Contexto:
-Europa (cultura masculina blanca) cómo centro de la razón y civilización (S. XVII hasta la
Rev. Industrial)
-Razón técnica de la modernidad occidental: tecnología cómo medio guiada por la razón,
iluminismo (creencia en la ciencia y en la razón), colonialismo, naturaleza cómo recurso.
-Proceso de desencantamiento o desmagicalizacion del mundo según Max Weber: es el
nuevo lugar de autoridad que ocupa la ciencia desplazando al de la religión, ahora es el
hombre el creador del mundo, no Dios. Sin embargo, algunos relato de este género siguen
dando batalla y buscan representar lo misterioso de la experiencia humana.
-Iluminismo: echar luz sobre lo desconocido para comprenderlo a través de la razón y el
saber científico. Búsqueda del progreso.
La tradición de la ciencia ficción se asocia al género de utopías: relatos que proponen un
modelo de sociedad ideal. Ej. “La república” de Platón. Está característica se mantiene en la
lógica de la ciencia ficción.
-Luego de 1898 Europa había nombrado la totalidad de la superficie terrestre, la
imaginación se desplaza hacia el futuro o hacia el espacio exterior cómo nuevo horizonte
por descubrir.
-Teorías de la Eugenesia (1883) por Francis Galton: es una re-lectura desalentadora sobre
el “Origen de las especies” de Darwin (evoluciona quién es más apto) donde busca
defender la calidad de los rasgos naturales humanos que evolucionan hacia el futuro. Causó
los más atroces métodos de exterminio. Está ideología ocupó muchos de los relatos de
Sci-fi de la época.

Segunda Guerra Mundial

Durante la posguerra las proyecciones hacia el futuro y el progreso tecnológico se
comenzaron a cuestionar.
-Temas y perspectivas que inundaron los relatos desde una perspectiva desalentadora:
catástrofes, el apocalipsis, la bomba atómica y la radioactividad.
-Gohira (1954) Ishiro Honda: película producida por el pueblo que vivió en carne propia la
caída de la bomba atómica en Japón. Es interesante porque es un hecho de la vida real en
el marco de la ciencia ficción para construir memoria.

Periodo de la Carrera Espacial (Guerra Fría)

50’
-Búsqueda de conquista del espacio exterior a través de la tecnología.
-Inicio de nuevas narrativas que abordan este tema: figura del “astronauta perdido en el
espacio” cómo reflexión filosófica.
60’
-Re-pensar el sentido del espacio interior (lo psíquico) a través de las sustancias
psicoactivas y la psicodelia.
-2001: Odisea del Espacio (1968) de Kubrick: película que marcó la época y que capturó
esa relación entre la ciencia ficción y la psicodelia.
-Movimiento de jóvenes, hippismo, el mov. del tercer mundo, luchas sociales por los
derechos humanos, manifestaciones contra la guerra de Vietnam.
-Afrofuturismo: movimiento cultural y estético. Relatos de sci-fi que reclamaban otros futuros
posibles en contra del racismo y la violencia.
80-90’
-Estallido de internet y los medios electrónicos. Las computadoras inundan el mundo.
-La experiencia virtual, la relación entre el humano y la máquina
-Internet cómo nuevo espacio de experiencia: el ciberespacio
-Las ficciones van a abordar el fenómeno del ciberespacio desde una perspectiva pesimista
y alienante u optimista.
-Reflexión por el sentido de la realidad, la deshumanización.

¿Por qué es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo? Fredic
Jameson
Realismo capitalista de Mark Fisher (2009): ve al capitalismo cómo una gran distopía donde
el capitalismo no sólo se convirtió en el único sistema posible, sino que es imposible
imaginar una alternativa.
-Inicio del neoliberalismo con Thatcher y Regan.
-Teorías especulativas: movimiento filosófico del que Fisher formó parte. Proponen
cuestionar al realismo capitalista y buscan encontrarle una alternativa, encuentran cómo
camino la ciencia ficción, género que construye utopías.
-Los relatos de sci-fi que construyen otras realidades posibles surgen de la necesidad de
sobrevivir a ese mundo capitalista. Hay una búsqueda por construir aquellos mundos en los
que se quiere vivir.

Clase 21: “Ciencia ficción en Rusia, URSS y Europa del Este”

Países que tuvieron un desarrollo notable sobre el género de ciencia ficción, rompiendo con
la idea de que la tradición de este género es estadounidense.
-Muchos de las grandes películas de ciencia ficción están basadas en libros, esto presenta
un fuerte conflicto genérico a la hora de hacer la transposición y una apertura de
imaginación muy grande.
-Los relatos de estos países estuvieron marcados por el sistema político en gestación, esto
dio lugar a narraciones más bien desalentadoras creadoras de mundos distópicos, haciendo
referencia al bloque socialista. Es un síntoma del pesimismo cultural que se opone al “happy
ending” hollywoodense, y también a la reflexión humana sobre el existencialismo ruso.
-Fantasía científica: alternativa usada desde la Rusia zarista para designar a la ciencia
ficción. Hacía referencia a aquellos relatos literarios que abordaban los efectos de la ciencia
y la tecnología.
-¿Qué hacer? (1863) de Nikolai Chernishevski: primera novela utópica de fantasía científica.
Reprodujo los estados de ánimo de la sociedad, hechos que luego se concretaron en la
Revolución Rusa.
-Las narraciones de Julio Verne y de H. G. Welles son masivamente leídas en Rusia.

Revolución Rusa 1917

Un cambio de perspectivas y de imaginarios.
-Las vanguardias se integran a la ciencia ficción.
-Tensión entre posibilidades utópicas o distópicas sobre el futuro.
-Narraciones de ciencia ficción que construyen a la URSS cómo una sociedad
internacionalista llena de futuro y progreso (20’).
-R. U. R de Karel Capek (Rep. Checa): ficción teatral que da origen al concepto de “Robot”
que significa trabajo esclavo. Presenta a los robots cómo seres artificiales, no mecánicos,
que trabajan para los humanos hasta que se les revelan (tema revolucionario).
-Nosotros de Yevgueni Zamiatin (1920): novela distópica sobre una sociedad totalitaria
futura. Es una de las influencias más importantes de “1984 '' de Orwell. Presagio de lo que
luego va a ser el Stalinismo.

Cine de ciencia ficción

-Aelita (1924) de Yakov Protazanov: una de las películas mudas más influyentes del cine
sovietico. Aborda temas que luego van a ser característicos del género. Fue vanguardista
en el diseño de arte y una influencia para “Metrópolis”.
-Cine popular sovietico de los años 20: cine de Kulechov, eran ficciones que dialogaban con
el género de aventuras.
-NEP (Nueva política económica): producciones populares que se arriesgan a construir
narraciones de géneros y dialogan con el cine norteamericano.
-Viaje cósmico de Vasili Zhuravlyov: película que retrata con verosimilitud los hechos ya que
respecta la lógica científica. Alude a l que luego va a suceder en la Guerra Fría sobre la
carrera espacial.
-Formas de control estatales que buscaban regular y censurar narraciones de ciencia ficción
que haga alguna alusión negativa sobre el sistema político. Algunas películas van a abordar
de forma explícita este tema: El hombre anfibio (1961) de Chebotaryov Kazansky.
-El tema de la invasión es recurrente en la ciencia ficción americana, permitiendo pensar a
los países cómo imperios, sin embargo en las narraciones soviéticas esto no es así,
abordan más los temas sobre viajes a otros mundos.
-Ikarie XB1 (1963) de Jindrich Polak: película producida por el estado sovietico. Es
considerada una de las películas más influyentes de sci-fi de todos los tiempos, es referente
de 2001 de Kubrick. Narra el viaje de una nave que busca ir a otros mundos. Aparece un
mundo futuro cómo consecuencia del comunismo.
-Solaris y Stalker de Tarkovsky: Paradigmas de la ciencia ficción soviética del 70’. Marcan
una tensión las ideologías del cineasta y el sistema político sovietico. Solaris es la respuesta
a 20001.
Tarkovsky toma el género de ciencia ficción para delinear en base a las características del
género un discurso propio en base a sus propias preocupaciones autorales y sobre la
condición humana.
-Que difícil es ser un dios (2013) de Aleksei Yuzevich German: humanos que observan una
civilización en otro planeta que se encuentra bajo el yugo de un tirano. Habla del régimen
político de la URSS, reflexionando sobre la sociedad contemporánea.

Todos estos proyectos no se basan en una concepción occidental capitalista que se ve a las
películas cómo productos y mercancías, sino que las aprecian cómo objetos culturales, esto
implica:
-filmes cargados ideológicamente que cuestionan, debaten y tiene un impacto político
importante
-el compromiso político por parte de los cineastas
-se manifiesta la capacidad del género de ofrecer una zona de intervención y una lectura
opositora al régimen.

Ciencia ficción contemporánea en los países de Europa del Este

Mantiene 2 corrientes:
1) tradición de inmersión ficción y apertura a un espacio reflexivo consciente y explícito.
2) variante del género con un paradigma hollywoodense desde la producción hasta la
narración. Películas cómo productos.

Clase 22: “Los géneros cinematográficos: algunas ideas sobre su

operación”

El género cómo categoría a cuestionar.

Según Altman el género es un proceso dinámico en el cual intervienen múltiples usuarios: la
crítica, la producción y los espectadores.
El género es una categoría que depende de la historia, el contexto y los usuarios
Los géneros depende de la existencia de una comunidad: personas con el mismo punto de
vista genérico. Altman denomina COMUNIDADES CONSTELADAS a esas conexiones
imaginadas entre los espectadores de un mismo género.

Una ambivalencia en el concepto de género:

-En un sentido abarcativo: según el cual cualquier producción cinematográfica debería
encajar en algún género, cómo la clasificación biológica de las especias.
-En un sentido restringido: afecta a ciertas producciones cinematográficas, debido a que hay
otras que no pueden ser tan fácilmente catalogadas, son producciones de autor.
Esto hace referencia a cuando hablamos de un cine de género y un cine que no es de
género.

La clasificación genérica implica:

-el modo de relación con el espectador: el contrato del género o la promesa, se establece
un pacto con el espectador sobre lo que espera ver al enfrentarse con determinado género.
-códigos textuales: es la estructura del género, permite anticipar ciertos rasgos que el film
va a ofrecer. Si quiero reírme voy a ver una comedia.

El proceso genérico
Los géneros no son estables ni universales, tienen ciclos y procesos que los modifican a lo
largo del tiempo. Mantienen un proceso de hibridación con otros géneros.
-los géneros no son tipologías fijas ni entidades transhistóricas. Son flexibles y cambiantes.
-tiene ciclos de ascenso, configuración, transformación y hasta decadencia y desaparición,
incluso una re-generificacion.
-los géneros son producto de la comunidad genérica: no son creados por los críticos, los
teóricos o la industria, sino que se crean a partir de una comunidad espectatorial.
-la conformación de los géneros se da por la SUSTANTIVACIÓN: proceso de 2 etapas
1. El término se utiliza cómo adjetivo para describir una categoría más amplia (ej.
drama musical)
2. el término se sustantiviza, se utiliza en solitario para designar un género
independiente (ej. musical)
Este proceso es continuo e infinito. Los géneros (clásicos) triunfan cuando son duraderos y
los valores del público coinciden con los valores ideológicos de Hollywood.

Clasificación de Melies sobre sus films:

1) vistas de género: películas narrativas que mantienen rasgos comunes con la
literatura
2) vistas en transformación: películas con trucos de magia, más cómo espectáculos.
Esto implicó la aplicación del concepto de género proveniente de otros campos (la literatura)
hacia lo cinematográfico por parte de los mismos cineastas.

Rick Altman: film/ genre

Pone en tensión la idea de film (cine) y de género a partir de una revisión de las teorías
sobre géneros desde los inicios del cine.
-Ya desde el nacimiento del cine las clasificaciones genéricas distinguen los films.

Altman identifica al género cómo una noción polisémica de múltiples sentidos y significados:
1) la noción de género cómo clasificación producida por la industria cinematográfica,
esquema que organiza la producción industrial
2) la noción de género cómo estructura sobre la cual se construyen las películas
3) el género cómo etiqueta clasificadora que es utilizada por la distribución y circulación
de películas
4) el género cómo una instancia de contacto con el público

La aproximación sintáctico-semántica-pragmática: implica lo textual de los films (sus efectos

de sentido). El uso espectatorial es lo que hace que los géneros se tejan comunitariamente
a partir del “hablar de cine”.
-Semántica: universo ficcional que se repite en un determinado género. Rasgos, temas, etc.
-Sintáctica: el lenguaje cinematográfico específico que caracteriza al género
-Pragmática: la relación del film con los múltiples usuarios y con el contexto en el se inscribe
el género.

Generificacion y regenerificacion:
Los géneros primero son adjetivos y luego se convierten en géneros cuando son
sustantivos.
Los géneros no son entidades puras, sino que surgen de hibridaciones cuya forma se va
asentando con el tiempo hasta llegar a ser reconocibles.
 ● El caso de Western: se dice que el western nace en 1903 a partir de la película de
Porter “the great train robbery”, sin embargo en ese momento el film no era
considerado todavía perteneciente a este género, sino un film sobre la inseguridad y
las aventuras de tren. El western apareció recién 10 años más tarde cómo
clasificación genérica. El término western cómo adjetivo designa determinadas
escenografías, tramas y ubicaciones geográficas (ej. melodrama western)
● El caso de los films musicales de los 30: cuando comienza el sonido en cine,
empiezan a haber dramas musicales, comedias musicales, pero recién en 1934
empieza a hablarse de musicales cómo sustantivo.
● El reciclaje de los films de terror en la ciencia ficción de los 50: hibridación entre
ambos géneros. El cine de terror de los 30 se convierte en los 50 en ciencia ficción
gracias a una nueva forma de mirarlos. Un género depende también entonces de
una forma de mirar compartida.
En este proceso de gentrificación intervienen los estudios y el público:
-los estudios toman los materiales de los adjetivos y los estandarizan para imitar éxitos
anteriores
-El público hace una lectura de género e identifica esas películas cómo un género nuevo.

IMDb: mantiene una clasificación genérica de las películas desde una lógica hollywoodense.
Involucra además a las series, programas de Tv y hasta videojuegos.
Esto evidencia que cada sistema clasifica genéricamente de acuerdo a sus propias
perspectivas sobre los films y sobre el público al que apunta.

Los espectadores usan de manera distinta un texto: los espectadores pueden aceptar,
negociar u oponerse a la pretendida lectura de un texto y le pueden asignar a un texto
significados y clasificaciones distintas.

● Proceso de doble autoría: cuando la comunidad genérica reescribe el género, lo

modifica y lo redefine de acuerdo a sus propósitos.

● Dos tipos de discursividades en los géneros:

-Primaria: describe la relación del espectador con la película
-Secundaria: describe la relación del espectador con otros espectadores.

Unidad 6: Teorías del sonido en el cine

*En está unidad analizar puntualmente el sonido de la filmografía.

Clase 16: “Teorías del sonido en el cine” Parte 1

Rick Atlman es alguien que ha revolucionado los estudios sobre sonido en cine.
El lugar del sonido en las teorías del cine
A lo largo de la historia del cine el campo sonoro ha estado subordinado a la experiencia
visual, estamos ante un ocularcentrismo.
Incluso esto se evidencia hasta en la terminología usada, donde el vocabulario se torna más
amplio a nivel de la imagen, que del sonido, de hecho muchas de las terminologías usadas
para describir la experiencia visual se usan también para describir la sonora.
Entonces estamos ante la necesidad de mirar y escuchar ante la experiencia audiovisual.

-Relación entre historia y teorías del cine: búsqueda por pensar de otra manera la historia
de la técnica cinematográfica, ya que la tecnología sonora fue muy innovadora y diversa a lo
largo de la historia del cine.
Algunos puntos de importancia
-Romper con esos lugares comunes de la perspectiva ocularcentrismo de la historia del
cine.
-Analizar la dificultad de establecer una historia de los medios sonoros, los nuevos medios y
la imagen electrónica para revisar las experiencias audiovisuales basadas en esas líneas y
reemplazarla por una estructura no tan límite que pueda mezclar distintos campos.
-Experiencia audiovisual cómo ruptura y continuación desde el periodo mudo al sonoro ya
que la entrada del cine al campo sonoro rompe con esa idea de límites establecidos y
genera momentos de crisis y transiciones.
-El sonido en el cine tuvo momentos de privilegio en la práctica y en la teoría: en relación a
la música, la voz y los efectos sonoros.
-Las teorías del cine son formadas por la historia del cine: la historiografía ha ayudado a las
teorías a repensar en torno a los nuevos estudios. Y la teoría guía a los estudios
historiográficos.
-Repensar la técnica del sonido mediante una mirada y escucha atenta a las teorías del
cine: la técnica requiere también conceptualización.

Historia del cine y teorías del sonido: relación entre historia del cine y teorías del
sonido
Rick Altman es un teórico de cine que mantiene una perspectiva cuestionadora y que no se
basa en lo establecido, sino que busca re-pensar el cine e incorpora en sus estudios la
dimensión sonora.
En este sentido investiga sobre el cine mudo y en vez de considerarlo cómo una experiencia
sin sonido, ha buscado recuperar todo lo que fue la experiencia olvidada de ver al cine
cómo un evento: es otro modo de entender la historia del cine, donde se la toma cómo una
historia de crisis.

En la historia del cine y las teorías del sonido hay 2 momentos de crisis y transiciones
mayores:
1) la transición del mudo al sonoro en los 20’ (dura 10 años)
2) La revolución del Dolby: se da en los 70 cuando empieza a avanzar el sonido dolby
en cine. Implica otra dimensión de registro, recepción y experimentación sonora en
la producción de los films. Es un desarrollo técnico que mejoró la calidad de los
sistemas de audio y además creó el sonido envolvente en las salas de cine.
-Procesos técnicos de sonido de relevancia: el sonido magnético (50’), el registro en estéreo
y las tecnologías digitales de registro (90’), almacenamiento y reproducción sonora. Esto
implica una nueva forma de pensar la historia del cine guiada por estas nuevas tecnologías.

El pre-cine: precursores del sonido en cine

Tecnologías de efectos sonoros.
-Fonografo (Ville, 1857): dio inicio a la grabación y reproducción sonora. Era una máquina
que registraba sonidos.
-Phonograph (Edison, 1870): Edison lo desarrolló cómo una máquina de oficina, sin
embargo años más tarde dio lugar al inicio de la música grabada en la Industria musical y se
convirtió en un invento de reproducción musical doméstica a nivel internacional.
-Kinetophone (Edison, 1844): invento de experiencia audiovisual (permite ver y ori). Es el
primer acercamiento de Edison al cine. Reproduce canciones grabadas para ver de forma
individual. Aquí comienza el problema del cine sonoro por la sincronización de imagen y
sonido.
-Chronomegaphone (gaumont, 1902): desarrollado para grandes salas. Funcionaba con un
aparato reproductor de imagen,un proyector. Este invento hizo convivir al cine con el
musical popular y la comedia.
-Vivaphone (Hepworth, 1913): Director de “Rescatado por Robert” película que estabilizó el
concepto de escena, de secuencia y de la narrativa en el cine de los comienzos. Era una
máquina que reproducía imagen y sonido sincronizado. El registro de sonido no era en
directo sino que primero se grababa el audio y luego la imagen usando el playback.

Todos estos inventos evidencian la cantidad y diversidad de maquinarias destinadas al

registro y reproducción de sonido ya desde los comienzos del cine.

La experiencia sonora en el cine silente

-Las voces: el espectáculo cinematográfico estuvo ligado ya desde su inicio a las voces. En
el cine de los comienzos había explicadores, narradores, comentadores o doblaje en vivo.
-La música: en vivo o grabada acompañaba las funciones.
-Los efectos sonoros: interpretados en vivo con diversos instrumentos.

Entre 1906 y 1929 (transición al sonoro) se da un escenario de innovación e

intermedialidad permanente: el cine de estos años se desarrolla cómo un espectáculo que
mantiene una lógica intermedial ya que tiene conexiones con otros medios y prácticas de
los cuáles toma elementos y los transforma.

Una cronología del sonido en el cine silente 1906-1929: R. Altman

Temas que desarrolló Altman en su texto sobre sonido e historia donde ve al cine cómo una
práctica intermedial que se conecta con otras prácticas artísticas.

1906-cine cómo fotografia: imagen en movimiento

1907-cine cómo música ilustrada: el cine se acerca a la Industria musical, a la cultura
popular y a la iconografía.
1908-cine cómo Vaudeville: conectado con el drama ligero popular.
1911-cine cómo opera: forma artística que integra e híbrida recursos musicales, teatrales,
escenográficos, arquitectónicos, etc.
1916-cine cómo cartoon: contacto con la historieta, comics y la animación
1922-cine cómo radio: contacto con el medio radial que rediseña la relación con los
espectadores.
-comienzo del cine sonoro-
1926-cine cómo fonografía: contacto con el registro y reproducción de sonido en salas que
se transforman en el espacio ideal para la experiencia audiovisual clásica.
1929-cine cómo telefonía:

Máquinas de efectos sonoros (en el cine mudo)

-Allefex (1912): su uso era muy frecuente en los cines. Eran máquinas que permitían
generar diversos sonidos cómo foleys o efectos (lluvia, puertas, golpes, ladridos) y se
operaban en vivo.
La transición hacia la imagen y el sonido sincronizados
La transición del cine mudo al sonoro fue problemática y significó la gran crisis para el cine,
fue guiada por 2 tecnologías:
Sound on disc: sonido en disco
Sound on film: registro sonoro en film, mejora la conservación a diferencia del sonido en
disco.

La convergencia de la experiencia de la música, los efectos sonoros y las voces es lo que

crea el concepto de película sonora en los 30.

-Talkies: identidad del cine parlante, son las películas sonoras. La música se incorpora al
universo diegético.

El cine sonoro está lejos de ser un mundo de invención de cero. Por el contrario, retoma
muchos elementos desarrollados en los años anteriores, durante el periodo mudo. Esto
implica repensar la perspectiva sobre el sonido en la historia y teorías de cine.
Además genera un nuevo oficio en la realización cinematográfica, el del diseño de sonido
en los 70 gracias a Burch en “Apocalipsis Now”, film que emplea por primera vez la
construcción de un diseño de sonido.

Clase 17: “El sonido en el cine y los usos de la voz”

“Oír lo que vemos” en el cine sonoro. La experiencia sonora en el cine se remonta hacia el
S. XIX con el uso de fonógrafo.

EL diálogo y el uso de la voz fueron siempre formas privilegiadas en el cine, incluso durante
el periodo mudo a partir de los intertítulos, oradores, narradores, etc.
Esas voces buscaban un anclaje a un cuerpo, por un lado al cuerpo del actor y por otro al
cuerpo del film ---> Idea de “cuerpo fantasmático”

Chion
La idea de Chion sobre la unidad orgánica entre imagen y sonido evidencia la búsqueda por
la verosimilitud.
Sin embargo otro tipo de experiencias cómo las de Godard, proponen otro tipo de relación
entre imagen y sonido apelando a un uso del sonido asincrónico para evidenciar la
heterogeneidad del medio. Este tipo de obras demuestran el potencial del sonido y ponen
en riesgo la idea del sonido cómo creador de verosimilitud o naturalismo que apela a la
mimesis con la realidad. Es aquí la explicación de cuando Bazin manifiesta que “el cine es
un fenómeno realista”.
-Lógicas disyuntivas: en oposición a la ilusión de unidad que pretende el cine clásico. Está
lógica no busca hacernos sentir satisfechos, sino desencadenar una inquietud o un
cuestionamiento.
-Verbo centrismo: Chion señala la dificultad de pensar en la voz por fuera de sus anclajes,
las palabras que transmite. El análisis cinematográfico suele caer en el olvido de la voz en
post de la palabra, donde ésta pareciera ser el mero vehículo de palabras (a eso lo llama
verbo centrismo).

Chion conecta usos del sonido en cine con otras formas artísticas más antiguas:
-la voz sincronizada remite al teatro
-la música a la ópera o al musical
-la voz de comentario a la linterna mágica y a las funciones comentadas.

2 tipos de cuerpo film

1) los que responden a una búsqueda de homogeneidad
2) los que buscan hacer perceptible la heterogeneidad propia del material

Altman
-La falacia reproductora: las grabaciones no reproducen al sino, sino que lo representan ya
que son interpretaciones del sonido original. No existe la transmisión neutral del sonido,
depende de una decisión sobre el criterio de uso y del tipo de representación que se está
buscando.

Paul de Milles señala cómo la voz con la que hablamos puede no pertenecernos por varios
motivos:
-la electro colonización de la información
-la hiper mercantilización de la cultura
-el crecimiento de los medios masivos de comunicación

Análisis de obras
-Tres tristes tigres (Raul Ruiz): apuesta formal sobre el sonido ya desde el título y en
particular en los diálogos. Muestra la “nada chilena” la cotidianidad absoluta.
-Las hurdes (Buñuel, 1933): documental hablado, de tono entre trágico e irónico. El sentido
del documental no radica en las palabras, en el discurso hablado, sino que lo rebalsa en la
puesta en relación y significación que adquiere en el contacto con las imágenes. Es una
crítica al documental pedagógico cómo voz autorizada.
-Playtime (Jacques Tati, 1967): su cine es definido a partir del sonido. La voz tiene un uso
más por su entonación o ruido, para generar un efecto desvinculado de ser el vehículo de
palabras.
 Unidad 5 - El concepto de autoría y el
espectador cinematográfico
Clase 23: “Prácticas y teorías espectatoriales” Parte 1 - Lo que las
imágenes nos hacen

Las otras formas de expectación que se oponen a la típica situación de ir al cine para estar
mirando colectivamente un film en silencio.

A lo largo de la historia del cine la figura del espectador estuvo cargada de mitos que
contribuyeron a forjar una ideología misma sobre el cine:
“el cine cómo mal objeto” F. Casetti: en relación a esa tendencia de ver al nuevo arte cómo
una práctica extraña, misteriosa y maliciosa.

-El imaginario típico del espectador: figura abstracta, universal, blanca, despersonalizada,
homogénea, sin características individuales, pasivo y dócil.

Jean-Louis Comolli ve al cine cómo un objeto complejo y cree que el espectador se puede
tener 2 actitudes hacia la imagen:
1. gesto de conciencia, de distancia y de control sobre la situación, “estoy viendo una
película”
2. gesto de aceptación y metabolización corporal por la creencia total en lo que se está
viendo. Pérdida de sí dentro de la imagen. Espectador ingenuo.

-Actividad espectatorial cómo una experiencia subjetiva de contacto con las imágenes que
se ubica entre lo tangible (material) y lo intangible (inmaterial).

Practicas espectatoriales
Durante los comienzos del cine, el séptimo arte se vio cargado de posicionamientos a favor
o en contra. Esto causó que las prácticas espectadores sean vistas con cuestionamiento:
-Idea negativa de espectador: sujeto que se sumerge y es atrapado por un mundo de
fantasía que no se vincula con lo real. Ej: Don Quijote (personaje), aquel hombre que perdió
la cabeza por la ficción y terminó creyendo que era un caballero.

-El problema de la sensibilidad del espectador: imagen cómo fuente de problemas que
puede ocasionar daños en el espectador. Ej. cartel que anuncia “está imagen puede herir la
sensibilidad del espectador”

Formas de espectacion
-”Correcta”: espectador pasivo, sentado en silencio en una sala de cine
-Espectador que luego de la función sigue cargado sentimental y racionalmente por lo visto.
-Espectadores que se duermen en el cine: Lucrecia Martel reivindica está forma de
espectación porque considera que el cine es un medio de inducción de los sueños.

Mito del espectador pasivo e inocente

Espectador que no tiene juicio ni distancia y responde miméticamente a las imágenes
reaccionando corporal y emocionalmente.
Este mito se forjó desde el mismo nacimiento del cine con el film de los Lumiere “La llegada
de un tren a la estación de la ciotat” 1896 donde los espectadores creyeron que realmente
un tren los iba a atropellar. También sirvió para presentar en sociedad al cinematógrafo y
sus cualidades inmersivas.

Desafiando 2 formas de imaginarios de espectadores comunes:

-actividad espectatorial basada en una distancia intelectual y de desafectación que se pone
a salvo de las imágenes para interpretarlas.
-actividad basada en la cercanía apasionada, pasiva e inmersiva.
Espectar una imagen puede no ser una cosa ni la otra, puede involucrarse emocional,
sensorial e intelectualmente introduciendo la propia conciencia al servicio de las imágenes
activando también elementos irracionales. No se trata solamente de lo que las imágenes
nos hacen a los espectadores, sino también de lo que buscamos y hacemos con ellas.

Clase 24: “Prácticas y teorías espectatoriales” Parte 2 - Lo que

hacemos con las imágenes

Desarmar la idea de que la recepción es una actividad neutra y basada en la obediencia.

La actividad espectatorial cómo algo complejo

-Los espectadores no sólo usan las imágenes, sino también se identifican y construyen
comunidades a partir de ellas.
-los espectadores no aceptan simplemente el mensaje tal cómo llega, sino que reaccionan
ante él y lo cuestionan interpretando activamente y transformándolo.
-El espectador busca imágenes, no sólo le llegan.
-El subtexto: el código entre líneas. El espectador que se relaciona más con el subtexto que
con el texto.
-La espectatoriedad también tiene una relación compleja con el tiempo: una película no
significa lo mismo dependiendo el contexto.
-No todos los films demandan una misma actitud espectatorial, es importante tener en
cuenta los factores contextuales en la recepción y los conocimientos intertextuales.
-El cine independiente cómo convocatoria cultural que apunta a las minorías y genera
espacios de sociabilidad entre espectadores.
-El cine cómo evento: el caso de The Rocky horror picture show donde los espectadores se
vestían con el vestuario de la película habitando y participando en el espacio-tiempo de la
experiencia cinematográfica. Además convocó a públicos minoritarios.
-La mirada del espectador cambia constantemente, hoy la actividad espectatorial puede
estar fragmentada (uno ya no se sumerge de lleno en la experiencia espectatorial, puede
estar haciendo otra cosa a la vez).
Christian Metz - Teorías de la identificación
Se produce un giro en torno a esa concepción estructuralista sobre los textos, el
determinismo textual (corriente que cree que el texto determina de antemano cuál va a ser
la postura que va a asumir el espectador). Apunta a una exploración psicológica,
preguntando por la mirada, por el punto de vista y por la identificación con las imágenes.
Ve al espectador cómo un sujeto que mira pero que además presenta una mirada propia,
que está inscripto en un contexto social e histórico.

-Cuestionar el sentido textual inmanente: cómo si el sentido de una película se tratase de un

mensaje que tiene que ser articulado racionalmente y recibido. El sentido está dado por lo
que la mirada del espectador pone en pantalla.
-Teoría de la pantalla: idea de pensar a la imagen de la pantalla como un “espejo” del
espectador. Ve al texto cómo fuente de modulación ideológica del espectador, donde toda
reflexión está dada en torno al texto y cómo el texto afecta al espectador.

*El cine es un fenómeno complejo y ambiguo que se resiste a ser delimitado dentro de una
cosa o la otra.

Teorías críticas de la recepción:

Los espectadores pueden identificarse con varios personajes a lo largo de un film
rompiendo con la identificación mimética (una espectadora mujer= se identifica con el
personaje femenino).

Teoría de la desidentificación:
La identificación con las imágenes no es un proceso lineal ni transparente, los espectadores
no sólo se acercan a las imágenes sino que también se pueden distanciar de ellas o
re-valorarlas activando en ellas otro sentido.
Un ejemplo de esto puede ser el caso de aquellos espectadores que se identifican en
lugares donde no son llamados.

Las imágenes abren:

-lugares de habitabilidad social, política, sentimental y colectiva
-la ficción cómo punto de encuentro
-imágenes que intervienen en la realidad.

Clase 25: “Teorías de autoría en cine” Perspectiva clásica-histórica

El concepto de autoría desde una perspectiva teórica e histórica.

-La dimensión de autor en cine genera tensiones entre el cine industrial y el cine artístico o
de autor.

Autoría: significa el reconocimiento de una figura que tiene una construcción activa en la
crítica cinematográfica.
Autor (concepción actual) cómo sujeto que hace las películas e imprime en ellas algo de sí.

La invención de la noción de cineasta y autor

Ya desde comienzos del cine la idea autor está presente, pero de un modo distinto al que
conocemos hoy:
-La concepción de “autor” estaba ligada a aquellos escritores literarios que escribían
novelas que luego eran adaptadas al cine o hacía referencia también a obras de teatro.
El camino para llegar hasta la noción de autor en cine estuvo dado por una lucha del cine
con otras formas artísticas para legitimarse y encontrar un lugar entre ellas. El contexto era
un escenario habitado por cinéfilos y cinefobos, es en este momento donde surge la noción
de autor cinematográfico.
-La noción de cinefobos aparece incluso antes que la de cinefilia: aquellos sujetos que
tienen rechazo por el cine debido a cuestiones estéticas, morales y culturales.
El surgimiento de la noción de autor influye en la legitimación del cine entre las artes. En
paralelo, el acercamiento de las vanguardias históricas hacia el cine porque lo veían cómo
un medio de expresión cultural, influyó en que el cine sea visto como un evento colectivo.

La autoría en el cine durante el periodo mudo

Luego de la aparición de la noción de autor y cineasta, también se comienza a hablar de
“pantallistas” para referirse a aquellos sujetos que están detrás de pantalla creando las
imágenes.
La autoría durante este periodo se afirma a partir de esa combate entre formas
cinematográficas ligadas a la Industria, donde los directores son contratados por los
estudios y tienen un sueldo, contra otras formas de cine que tienen una producción
independiente, cómo el cine de vanguardia o independiente.
-El lugar del director en el cine del sistema de estudios es un lugar acotado, desde su
involucramiento hasta su rol, ya que no están presentes en la fase de pre-producción ni post
producción. Las películas en este sistema son vistas cómo objetos culturales de consumo
creadas de forma colectiva. Es necesario en este sentido pensar en la noción de autoría en
este tipo de films: la autoría debatida entre directores, guionistas, productores y actores.

La conciencia de autoría
A partir de los años 50’, los autores comenzaron a reflexionar sobre el cine desde su lugar
de autor.
Revistas:
-Film culture: es una revista de los hermanos Mekas conectada con la herencia de las
vanguardias y el cine independiente norteamericano. Mantiene una perspectiva que
privilegia la figura del autor pero no cómo lo hacen los Cahiers du cinema.

La política de autores: cahiers du cinema

La noción de autor cinematográfico desde la perspectiva crítica francesa de la revista
Cahiers du cinema. Está corriente sin embargo nunca llega a convertirse en una teoría de
cine.
Ven al director cómo el autor de un film.
Creencia de que el cine tenía que ser hecho por autores aun en el sistema de estudios: esto
pone en cuestionamiento la clásica dicotomía entre el cine industrial y el cine de autor.
Estos críticos primero se dedicaban a escribir en los 50 y en los 60 pasaron a convertirse en
realizadores.
-Bazin desde su lugar de crítico ponía en cuestión y discusión la misma práctica de la
crítica: creai que a partir de la política de autores se podía llegar a hacer un culto a la
personalidad, siendo este culto a la personalidad algo no bien visto en ese contexto debido
a implicaciones políticas por el auge del estalinismo. Entonces mantenía una actitud
precavida sobre el culto a la personalidad porque además genera jerarquías y desviaciones.

La teoría de autor
Es importante distinguir la “teoría de autor” y de la “política de autores” (cahiers du cinema).
-La teoría de autor: ligada al crítico norteamericano, Andrew Sarris. Mediante una
metodología crítica, construye un canon entre directores considerados cómo “valiosos
autores”, directores de menor prestigio y el cine de nuevos directores.

-Hitchcock (1950) por Rohmer y Chabrol (cineasta de la nueva ola francesa): el libro es un
análisis sobre la figura de Hitchcock cómo autor. Está consideración era arriesgada porque
según la política de autores, el director no cumplía con los parámetros de un autor por
trabajar en el cine industrial de Hollywood.

Clase 26: “Teorías de la autoría en cine” Perspectiva

contemporánea

La noción de autoría hoy en día.

Los años 60 y las críticas al auteurisme: periodo de revisión crítica previa a la

expansión del término
Autorismo (auterisme): se habla en francés porque hablar de autor en inglés remite
tradicionalmente a la posición de los autores literarios, por lo tanto en el campo
cinematográfico hablar de “autor” remite inmediatamente al guionista. De este modo para
distinguir la noción de autor con la de director cinematográfico aparece la preservación en
francés “auteur”.
Los años 60 son años de elaboración de teorías metodológicas, esto implica que el deseo
por elaborar teorías y análisis cinematográficos estaba ligado a hacer una crítica a la noción
de autor heredada de la tradición romántica: ideología que considera al autor cómo un genio
creador, un sesgo idealista sobre el autor. En este sentido, Rohmer, Chabrol y Godard se
basaban en esa concepción idealista sobre el autor.

Los discursos sobre “la muerte del autor”

Focault cuestiona esa noción idealista de autor y empieza a reflexionar en torno a la figura
del autor cómo un sujeto complejo, atravesado por la incertidumbre y que crea en base al
contexto en el que se inscribe.

El autor-estructuralismo: Peter Wollen mediante un texto muy influyente plantea este

concepto.Es una derivación de una corriente crítica dentro de la teoría de autor (50) para
cuestionar la. Centra la noción de autor en una perspectiva psicoanalítica y propone una
discusión en torno a la figura de John Ford, director que no es considerado cómo autor por
los cahiers du cinema por el mismo motivo que Hitchcock. Está concepción se aparta de
esa perspectiva idealista romántica en torno a la figura del autor.

-El caso de Orson Welles: Ciudadano Kane de Pauline Kael

Es un libro muy polémico porque cuestiona la noción de autoría de Welles debido a que
cree que el film mantiene una autoría compartida entre el director y el guionista.
La política de los guionistas: Michard Collins
Guionistas cómo autores en el cine de Hollywood a partir del cine sonoro (porque durante el
periodo mudo el guionista no tenía el mismo peso). Mediante un análisis exhaustivo de
obras, el autor descubre la consistencia de rasgos autorales a nivel del guión entre las
piezas de un mismo guionista, a pesar de tener directores distintos. Entiende al autor pero
no desde una perspectiva cinematográfica cómo los Cahiers, sino cómo una figura literaria
(concepción tradicional).

La política de los actores

El actor cómo figura en los films y sus efectos de autoría.

Jean Claude Biette y la política de los cineastas

Plantea 4 figuras que complejizan la dualidad entre actores y autores. Van de menor a
mayor de acuerdo a la complejidad que tienen en la obra y cómo intervienen en ella.
1- Realizadores: menos responsabilidad posible, no intervienen demasiado
2- Metteurs -en-scene: incorpora la capacidad de poner en pantalla una obra literaria
3-Autores: dejan marca en el contenido y temática, tienen un estilo propio.
4-Cineastas: ligado a la figura del sujeto que tiene efecto e influencia sobre el conjunto. Es a
quién se le adjudica la totalidad de la obra.

Los balances de Serge Daney y Dana Polan

-Reconsideración de la política de autores: conectada a una perspectiva de consagración y
valorización autoral (el director cómo autor y estrella a la vez). Y porque el autor
cinematográfico empieza a ser visto cómo una marca, un valor y un producto.
-Daney plantea al autor cómo una línea de fuga en el sistema: autor cómo sujeto más allá
del texto que tensiona y revela aspectos del mismo sujeto espectador, haciendo que el
espectador genere más preguntas que respuestas.