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"Va lctea". Planetas y viajeros.

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Contenido
7 Fabin Sanabria
EDITORIAL

El nudo de nuestra soledad

Ensayos I
13 Carlos Guillermo Pramo

Cosas de la vorgine. Una gua para viajeros hacia el vrtice de la nada


La Vorgines Affairs. A Travelers Guide to the Vortex of Nothingness

27 Claudia Lpez

Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagoga tica de la lectura


Disrespectful, Daring, Cheery. Notes for an Ethical Pedagogy of Reading

35 Fabio Jurado Valencia

La interpelacin y la fuerza crtica de la escritura


The writings Interpellation and Critical Force

43 Gabriel Rudas Burgos

La literatura como lucha esttica del sujeto (sobre Harold Bloom)


Literature as an Aesthetic Struggle of the Subject (on Harold Bloom)

55 Alejandra Jaramillo Morales

Sujeto o simulacro? Conjuncin de cuerpo, espacio y alteridad en Oriana de Fina Torres y


Confesin a Laura de Jaime Osorio Gmez
Subject or Simulacrum? Conjunction of Body, Space and Alterity in Fina Torres Oriana and Jaime
Osorio Gmez Confesin a Laura

63 Carlos Jair Martnez Albarracn

Cdigos y textos de larga duracin: la diglosia rabe en colombia


Longstanding Codes and Texts: the Arabic Diglossia in Colombia

75 Gabriel Restrepo

Los arqueos de la excentricidad. Sobre la obra literaria de Andrea Jeftanovic


Excentricitys Bendings. Notes on Andrea Jeftanovics Literary Work

81 Enrique Rodrguez Prez

Metforas desde la sombra: potica y contradiccin en Residencia en la tierra de Pablo Neruda


Metaphors from the Shade: Poetics and Contradiction in Pablo Nerudass Residencia en la tierra

Dossier
97 Caleb Harris y Carlos Valderrama

Seis poemas de J. K. Baxter


Fotografas Max Oettli y Lloyd Goodman

Ensayos II
113 Ricardo Rodrguez Morales

Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio


Ernesto Volkening: an Inhabitant of the Intermediate Kingdom

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123 Elsa Drucaroff

La crtica ante el vnculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado


A Critique of the Insoluble / Indissoluble Tie between Literature and Market

133 Azriel Bibliowitz

La mirada de Medusa
The gaze of Medusa

137 John Gualteros Valenzuela

La temporalidad y la configuracin tica en El perseguidor de Julio Cortzar


Temporality and Ethical Configuration in Julio Cortzars The Pursuer

147 Sergio Ernesto Perozzo Molina

La fenomenologa hermenutica como mtodo interpretativo. Breve anlisis de


Todos los fuegos el fuego de Julio Cortzar
Hermeneutic Phenomenology as an Interpretative method. A brief analysis of Julio Cortazars Todos
los fuegos el fuego

153 Gabriel Restrepo

Babel, hostilidad, hospitalidad? Podemos escucharnos los unos a los otros?


Babel, Hostility, Hospitality? Can We Listen to Each Other?

165 Bruno Mazzoldi

Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida


Artauds Conjectures and Derridas Italics.

181 Csar Augusto Vsquez Garca

Lo imaginario en la construccin del Nuevo Mundo o las visiones de el otro


y de lo otro en los siglos xvi y xvii
The Imaginary in the Construction of the New World or the New Vision of the Other and
Otherness in the 16th and 17th Centuries

Conferencias
193 Michel Maffesoli

Ciberespacio y masturbacin: una comunin postmoderna de los santos

199 Michel Mafessoli

La invencin de lo cotidiano hoy

205 Michel Mafessoli

Las artes de lo efmero en nuestro tiempo

209 Fabin Sanabria

Entre Becket y Lacan: cesar de no escribirse

Entrevista
219 Franco Volpi

La dimensin esttica del pensamiento. Cuidar de s como fundamento


de una poltica publicitaria

antologa mnima
225 Yuichi Mashimo

Seleccin de poemas de Casa tiempo ii

227 Freddy Tllez

En cosas de escritura... Seleccin de aforismos

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232 Julio Csar Goyes Narvez

Seleccin de poemas de Imaginario postal

Reseas
241 Fernando Zalamea

Filosofa sinttica de las matemticas contemporneas

243 Fernando Zalamea

Amrica-una trama integral

246 Ivn Vicente Padilla

El debate de la hispanidad en Colombia en el siglo xx

248 Fabin Sanabria y Hernando Salcedo-Fidalgo (comps.)


Ficciones sociales contemporneas

249 Beln del Roco Moreno


Goces al pie de la letra

251 Varios autores

Educacin Esttica No. 4. Los escritores como crticos

253 Fred Poch

El pensamiento de lo social en Jacques Derrida. Para comprender la deconstruccin

255 Wolf Lepenies

La seduccin de la cultura en la historia alemana

258 Paolo Vignolo (comp.)

Ciudadanas en escena

262 Enrique Rodrguez Prez (ed.)

La palabra que se entreteje en el tiempo

264 Nicols Poblete

Nuestros desechos

Lecturas recobradas
267 Csar Vallejo

Los artistas ante la poltica

268 Martin Heidegger

El poema de Hlderlin

Sobre las ilustraciones


275 Germn Rubiano y R amn Vanegas

Notas a propsito de la obra de Ramn Vanegas

Electroacstica
285 Dos piezas electroacsticas basadas en dos poemas de Jos Celestino Mutis

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"Cosmos". Planetas y viajeros.

letras,
pensamiento
y sociedad

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Director

Fabin Sanabria Snchez

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Centro de Estudios Sociales
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Gabriel Restrepo
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Editores de desarrollo

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Camilo Baquero Castellanos

Correccin de textos
Nicols Rojas
Sonia Rodrguez
Francisco Thaine

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Max Oettli
Lloyd Godman
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(http://lloydgodman.net/baxter/index.html)
Ramn Vanegas

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Secretario General
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Decano de Ciencias Humanas
Fabin Sanabria Snchez
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PALIMPSESTVS

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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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El nudo de nuestra soledad

En soledad viva,
Y en soledad ha puesto ya su nido,
Y en soledad nos gua
A solas el querido,
Tambin en soledad de amor herido.
Cntico espiritual
San Juan de la Cruz

no de los ms notables aportes del estructuralismo consisti en identificar el funcionamiento


de las culturas como lenguas. Del mismo modo,
la antropologa moderna estableci que las
lenguas son una expresin privilegiada de las culturas
que las hacen posibles. El lenguaje, en cuanto capacidad
universal de comunicacin, contiene y manifiesta los
modos de sentir, pensar y actuar de individuos y grupos
que, ms all de las disparidades geogrficas, polticas
e histricas, se identifican a travs de un idioma. En ese
sentido, las disposiciones para hablar una lengua son
generadoras y clasificadoras de prcticas, hecho que
constituye el mecanismo ms expedito para que el lazo
social se realice.
Esta consideracin, que desborda el mbito de la lingstica, tiene alcances antropolgicos y sociolgicos, as como
implicaciones polticas. El trmino logos es conveniente no olvidarlo designa a la palabra, pero tambin, y
fundamentalmente, al lenguaje. En nuestra tradicin, el
concepto ha trazado dos caminos. El primero se encuentra circunscrito a la lgica gramtica, donde la palabra
es un instrumento de comunicacin y de conocimiento.
Inaugurada por Platn y Aristteles, esta va explicita
el carcter de duplicacin de ideas que tiene el lenguaje
para expresar los objetos. Al mismo tiempo, ha intentado
explicar las estructuras que posibilitan nuestra capacidad
universal de comunicacin, fundando en ese empeo el
conocimiento del conocimiento. Estructural, este primer
camino establece en el lenguaje un sistema de signos cuyo
objetivo es la efectividad comunicativa. El segundo camino
hace nfasis en el decir, anclado en el verbo leguei. Logos es
tambin decir. Un decir que para ser tal necesita de otro,
de unos otros donde la enunciacin tenga sentido. Por
cuanto es una construccin plural, es la edificacin de un
nos-otros. Es en este punto donde se fragua la humanidad:
en la capacidad que tiene el hombre de definirse como
tal, porque le reconoce a otro la capacidad de expresar,
de decir. Y ms all del carcter instrumental va el
llamado giro lingstico, el lenguaje se convierte en
la experiencia identitaria de lo humano.
Sin embargo, actualizadas en comunidades concretas,
las identidades se constituyen, precisamente gracias a la
lengua, en un proceso que de manera inevitable excluye

otras que, administradoras de diferentes usos lingsticos,


quedan excluidas de facto por no poderse comunicar.
Del mismo modo, dentro de una comunidad, los modos de
sentir, pensar y actuar que forjan al idioma (y que al cabo
del tiempo l terminar transformando), corresponden a
un habitus lingstico grabado en la cultura (que a su vez
determina las maneras de inscripcin de la misma). El
individuo, no obstante, afronta esa caracterstica cultural
como algo arbitrario. Pero es un arbitrario bien fundado y
preexistente, una construccin anclada en lo ms profundo
de la historia, que nos troquela y supera. De all que resulte
reveladora la expresin lengua materna.
Es un arbitrario bien fundado que en un momento determinado puede indicar lo correcto e incorrecto de esos
modos de sentir, pensar y actuar, expresados en trminos
de fontica y ortografa. Ese habitus lingstico corresponde
a lo que algunos pensadores del postcolonialismo han llamado la localizacin de la cultura. Este concepto alude,
precisamente, a las condiciones fsicas (en sentido de lmite,
de limes) que determinan a los colectivos.
Pero existe otro valor en cuanto a la cultura de un individuo expresada en la lengua. Se trata del rasgo de intimidad
que un sujeto tiene con los otros: sus expresiones propias
y coloquiales, sus maneras de expresar ternura y rabia,
sus inflexiones idiosincrticas y maneras singularsimas
de decir yo. Todo, claro, condicionado por un legado
particular, producto de las hibridaciones y apropiaciones
que hacen del lenguaje un mbito universal. Tal es el
caso de la rehabilitacin de arcasmos y la utilizacin de
expresiones cuyo origen pertenece a otras lenguas. Esto
sera equiparable a lo que Maurice Halbwacs, refirindose
a las relaciones sociales, denomina los cuadros sociales
de la memoria. Cuadros cuyo reconocimiento solo puede darse a posteriori y que en palabras de Marcel Proust
implican una nostalgia:
Cuando hemos superado una cierta edad, el alma del nio que
fuimos y el alma de los muertos de los que salimos nos lanzan a
puados sus riquezas y flaquezas pidiendo cooperacin a los nuevos sentimientos que experimentamos y, en los cuales, borrando
su antigua efigie, solemos refundarlos en una creacin nueva1.
Marcel Proust. la recherche du temps perdu III (Pars: Gallimard, 1954), 79.
La traduccin es ma.
1.

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editorial

El trazo que seala el autor de La muerte de las catedrales gticas implica que el hombre circunscrito, espacial y temporalmente, funda su historia en una creacin nueva. Habra
que sealar que incluso en el lenguaje ms automtico las
palabras recrean las cosas. La relacin existente entre unas
y otras es la misma que existe entre la cultura y la lengua.
Y, al cabo del tiempo, esa relacin de interdependencia y
desarrollo comn es de re-creacin, de re-presentacin, de
re-fundacin: de hacer y re-hacer la historia.
Dicho ejercicio correspondera a lo definido por Sartre
en 1946 para la revista Tiempos Modernos: la historia sera
entonces la recuperacin intencionada del pasado en funcin del presente. As, resulta particularmente interesante
insistir en cierto tipo de interpretacin, especficamente
cuando el hablante no se expresa en su lengua materna,
o donde, para el caso del espaol, el sujeto habla ese
idioma con acento distinto es decir, cuando distintos
espaoles confluyen en un canon que aglutina, pero
que, sin embargo, abre las grietas de la exclusin. Esos
distintos acentos, esa diversidad en la unidad, constituye
la esquiva identidad hispanohablante. Y esa quiz sea su
riqueza, fraguando de un pas a otro, de un territorio a
otro, mbitos culturales bastante heterogneos.
Ahora bien, una mirada al gnesis del espaol nos seala
un idioma de viajeros, de desplazados, de personajes y comunidades que vivan al paso o siempre de llegada, sometidos a los influjos que su trayectoria les impona, dejando
huellas imborrables de sus recorridos en el idioma. As lo
indican las referencias rabes en almohada, alfombra, tambor,
alquimia, o al turco nombrando zapato, sultn, yogur, o a
la inclusin coloquial de palabras provenientes de lenguas
indgenas tales como chocolate, tomate, pampa, coca o saco.
De ese modo, en nuestro propio idioma vivimos esa
capacidad mgica de la lengua y las palabras para crear
significantes que estructuran un orden socio-cultural,
inventndose lo cotidiano, incurriendo en hibridaciones,
en juegos que le dan sentido a comunidades a partir de
usos especficos de la lengua, como el lunfardo o, ms recientemente, el llamado parlache. En este punto, cmo no
recordar que las creaciones remitidas a la lengua superan
nuestras aspiraciones polticas o econmicas, tal cual en
su discurso de recepcin del Premio Nobel de Literatura
lo expresara Garca Mrquez:
Poetas y mendigos, msicos y profetas, guerreros y malandrines,
todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido
que pedirle muy poco a la imaginacin, porque el desafo mayor
para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creble nuestra vida.

As pues, nuestras apropiaciones, en cuanto emergen de


la subordinacin a los poderes econmicos y polticos, se
establecen bajo el signo de la transgresin. Y sufrimos las
instituciones que se presentan para encauzar o rechazar
las caractersticas a partir de las cuales numerosas comunidades forjan su propia identidad.
Desafortunadamente en el idioma, como en otros terrenos,
es ms cmoda la uniformidad, hija de la institucin. Ms
vale ser lingsticamente correctos. Las instituciones, en la
desenfrenada carrera por mantener el poder simblico que
ostentan, son incapaces de descentrarse, de deshabituarse
e incluir las apropiaciones que comunidades concretas
8

hacen de la lengua. Ocurre como en poltica: similar a la


oposicin feroz de Francia y el Vaticano para que Turqua
forme parte de la Unin Europea, persiste la incapacidad
de reconocer que otros lleven hbitos distintos. Los debates
para que un americanismo ingrese al diccionario se multiplican y, cuando se le permite el acceso, a rengln seguido
se subraya el acento de la nueva palabra integrada.
De algn modo, lo que ocurre con los distintos tipos de
espaol en un contexto tecnolgico sucede con respecto
al ingls cuando la lengua espaola generalmente tiene
una posicin de subordinacin. Al utilizar expresiones
fraguadas en el uso, en la evocacin de arcasmos, en el
encubrimiento de significados, se desdean universos
ms utilizados que los determinados por la institucin. No
poder hablar en tono oficial es decir, sin acento resulta sospechoso, cuando no una especie de ilegalidad. Tal
situacin de marginalidad corresponde a lo que algunos
especialistas llaman la lengua del cuarto mundo. As
como existen jerarquas polticas, da a da se corroboran
verticalidades lingsticas. El americanismo integrado
se convierte normalmente en lengua de tercera, y, en
contextos de exilio, donde el espaol no suele ser la lengua oficial, numerosos murmullos ocupan una cuarta
categora, a manera de significantes expatriados ante las
lgicas aplastantes de la globalizacin.
Pero esos ruidos tambin son palabras que re-crean cosas
y, aunque muchos pretenden extinguirlas, tienen vida
propia, y pese a que numerosos poderes quisieran silenciarlas, resisten Como los virus se expanden por medio
de astucias y tcticas que da a da reinventan lo cotidiano.
Orillando estas reflexiones, habra que sealar que as
como los intereses culturales de numerosos individuos se
identifican con lo ms cercano y lejano, as como las necesidades y anhelos suelen ser lo ms individual y global a la
vez, del mismo modo ocurre con la lengua: uno puede
tener expresiones muy singulares y al mismo tiempo tenazmente universales. Un reto del espaol sera responder
a esas dos dimensiones. En un mundo globalizado que
funcionalmente se expresa en ingls, cmo responder
a ese desafo? E igualmente, cmo no abandonar los dichos, refranes, expresiones y derivaciones regionales que
expresan nuestra corporeidad ms arcaica?
Para un hispano-parlante que viaja o debe desplazarse,
tomar conciencia de ello implica sopesar en buena medida el nudo de su soledad. Afrontar el reto de mantener
su espaol en dos niveles: en el ciberespacio y en el nivel
del exilio migratorio. Algo as como saberse miembro de
la comunidad de los que no tienen comunidad, y del mismo
modo, saberse incluido en esa negacin: atreverse a enviar
mensajes en espaol.
Hace algunos meses un cantante colombiano luca al recibir un premio gringo una camiseta negra que resaltaba la
frase: se habla espaol. Aunque siguiendo la lgica de
los consumos culturales ese gesto puede ser visto como
una postura bastante cmoda, no dejarse enmudecer,
no dejarse callar, es eficazmente un atrevimiento que bien
puede asumirse en incontables situaciones. Testimoniar
que existe una comunidad de hispano-parlantes que
reinventan lo cotidiano, tambin a nosotros, profesores y
alumnos universitarios, nos compete.

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editorial

Qu significativo resultara decir de otro modo nuestras


propias noticias fantasmales! Como si desde el delirio
ureo que domin la colonizacin nos viniera una extraa
apropiacin de ciertas palabras. Una especie de terquedad,
similar al presente ejemplar de la Revista Palimpsestvs, en
cuyo contenido el lector encontrar ecos de grandes pensadores contemporneos como Jacques Derrida y Michel
Maffesoli, al igual que reflexiones en torno al sujeto, desde

la soberbia de un Lope de Aguirre, que de algn modo


traza la telaraa de nuestra vorgine, hasta la pregunta
de si es posible escucharnos unos a otros superando cierta
propensin a la hostilidad en un mbito ms acogedor,
ms sociable y humano: la hospitalidad.
Ph.D. Fabin Sanabria
Ciudad Universitaria, mayo 25 de 2010

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16/11/2010 02:24:25 p.m.

"Plumas". 1980. Grabado sobre metal. 70 x 50 cm.

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16/11/2010 02:24:25 p.m.

"Mercurio". Planetas y viajeros.

ensayos i

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16/11/2010 02:24:26 p.m.

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16/11/2010 02:24:35 p.m.

Bacantes. Pinturas. 1995. leo y collage sobre lienzo. 120 x 120 cm.

Carlos Guillermo Pramo*

Cosas de la vorgine. Una gua para


viajeros hacia el vrtice de la nada

Cuente usted con que la novela


tendr ms xito que la historia
Arturo Cova al rumbero Clemente Silva
La vorgine

Resumen
Desde su aparicin en 1924, La vorgine, de Jos Eustasio
Rivera, ha sido un texto que continuamente ha puesto en
entredicho la diferencia entre mito e historia, literatura y
etnografa, ficcin y realidad. El presente artculo ausculta
los motivos y las tcnicas del autor para lograr dicha ambigedad textual, y examina su efecto en el contexto del
conflicto colombo-peruano de 1932 a 1934, cuando la
novela sirvi como introduccin a la experiencia selvtica
de los combatientes. Asimismo, se destaca La vorgine
como tal vez el ms logrado mito occidental sobre la selva
y la frontera, y, en ese sentido, como sntesis y puesta en
conjunto de todos los arquetipos que resumen estas ideas.

Palabras clave: La vorgine, Jos Eustasio Rivera, conflicto


colombo-peruano 1932-1934, mito, novela de la selva,
historia de la amazo-orinoqua.

Abstract

La Vorgines affairs. A travelers guide to the vortex of


nothingness
Since its publication in 1924, Jos Eustasio Riveras La
vorgine [The vortex (Eng. trans., 1928)] has been a text
that constantly raises doubts about the difference between
Myth and History, literature and ethnography, fiction and
reality. This article inquires into the authors motives and
techniques for achieving such textual liminality, and examines its impact in the context of the Colombo-Peruvian
conflict of 1932 to 1934, when the novel served combatants as an introduction to their jungle experience. La
vorgine is also highlighted as probably the most achieved
Western myth about the jungle and frontier, and in that
sense as a synthesis and a collection of all the archetypes
that summarize these ideas.

Keywords: La vorgine, Jos Eustasio Rivera, Colombo-

Peruvian conflict 1932-1934, Myth, Latin American jungle


novel; Amazo-Orinoquian history.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

n algn momento del incierto ao


de 1933, anclado para su desazn en
Puerto Ospina, a orillas del temprano
ro Putumayo, Carlos Lpez Narvez,
entonces auditor de guerra de las tropas colombianas que all y a lo largo del ro se hallaban
dispuestas a entrar en combate contra el invasor
peruano, escriba en su diario de campaa sobre
una de tantas fechas marcadas por el tedio:

De fuegos cenitales, de colores mviles, de brisas


tibias, el verano ha abierto su fastuoso bazar. Hay
horas en que la temperatura hace verosmil el soberbio caazo de Jos Eustasio en La vorgine: Por
momentos se oye la reverberacin solar. (84)1

Para Lpez Narvez, joven descollante de la intelectualidad payanesa, esta cita de La vorgine,
ms que un aderezo libresco a su afectada prosa
(sus informes peridicamente nutrieron varios
nmeros de la revista Pan), era la confirmacin
de aquello que l y sus camaradas de armas
sentan cotidianamente. Lo que narraba el poeta
en su diario contrastaba fuertemente con los
usuales partes periodsticos sobre el conflicto
de Leticia como, por ejemplo, aquellos de Luis
Molina Mendoza (1934), quien poco reparaba
en el entorno y ms bien se concentraba en
nutrir a la imaginacin del interior del pas con
continuos informes sobre combates o intrigas
de barraca. El testimonio de Lpez Narvez, en
cambio, sobresala, casi escandalizaba, por su
franqueza. Para empezar, pocas eran las pginas consagradas a escaramuzas con el enemigo.
Ms bien, lo que transpiraba su diario era una
malsana quietud; la de una guerra que era ms

EL AUTOR:
* Profesor del Departamento de
Antropologa de la Universidad
Nacional de Colombia.
cgparamob@unal.edu.co
1. Hemos unificado deliberadamente la escritura del
ttulo de la novela, en cursivas y sin comillas, negritas o maysculas internas.
De esta manera, el ttulo
que en este aparte aparece
escrito como La Vorgine,
ha sido cambiado conforme este criterio. De aqu
en adelante, salvo que se
especifique lo contrario,
nos serviremos de la edicin crtica de Montserrat
Ordez (Rivera, 1998)
para citar la obra, y lo haremos sirvindonos de la
convencin Lv.

La frase invocada por Lpez-Narvez sobre la reverberacin solar se encuentra en Lv 92, pero lo
que all se lee es: Por momentos se oa la vibracin
de la luz. Como luego lo
discutiremos en este artculo, este tipo de cambios al
original de Rivera no solo
es frecuente sino revelador de cmo quien lo cita
se apropia del texto.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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13

16/11/2010 02:24:35 p.m.

Cosas de la vorgine. Una gua para viajeros hacia el vrtice de la nadA

concreta contra la malaria y la sfilis que contra


el abstracto cholo. Por eso tenemos derecho a
suponer que la trada a colacin de Rivera y La
vorgine no apareca en este aparte como un
mero adorno, como un recurso sensacional. El
hecho se explicaba pginas antes, cuando describa la somnolienta marcha de una escuadra
hacia La Tagua:
Enero 18.
Cabecebamos todos bajo la modorra meridiana,
sumidos entre el sopor del agua y del aire. Ricardo
Snchez, el hombre feo del corazn bonito, le roncaba
un captulo de La vorgine, que haba abierto desde
el primer da, dizque para confrontar; ahora soaba
[] que aquello era cierto. (20)

As, pues, La vorgine iba en la mochila de ms de


un soldado. Iba en la de Carlos Lpez Narvez y
Ricardo Snchez, quienes se servan de la novela para confrontar y en ltimas confirmar que
aquello era cierto, que la selva amaznica era la
misma que se hallaba descrita en la novela, esa
selva cruel y entrpica a la cual clamaba Rivera
al inicio de su segunda parte:

como una confirmacin del escenario. Pocas o


ningunas son las reminiscencias que apelan,
por ejemplo, a Miguel Triana o Rafael Thomas,
ambos importantes viajeros amaznicos, o, ms
sorprendente an, a la enciclopdica Amazona
Colombiana de Demetrio Salamanca Torres. La
vorgine, en cambio, surge como una autoridad,
como una gua de viajeros. As se le cita, por
ejemplo, en Caminos de guerra y conspiracin, la
apologa poltica del general Amadeo Rodrguez
(32), cuestionado jefe militar de Florencia. Y lo
mismo sucede con el estudio diplomtico La
guerra con el Per de Luis Mara Murcia (de la
Escuela Libre de Ciencias Polticas y del Instituto de Altos Estudios Internacionales de la
Universidad de Pars, como reza su portada),
publicado sobre el humo de las primeras agresiones. All no solo se transcribe de manera
extensa esta clebre plegaria a la selva como
descripcin exacta del paisaje de la zona en
litigio, sino que utiliza fragmentos de la novela
para que funcionen como leyendas a varias de
las fotografas acompaantes2 .

Oh selva, esposa del silencio, madre de la soledad y


de la neblina! Qu hado maligno me dej prisionero
en tu crcel verde? Los pabellones de tus ramajes,
como inmensa bveda, siempre estn sobre mi
cabeza, entre mi aspiracin y el cielo claro, que solo
entreveo cuando tus copas estremecidas mueven
su oleaje, a la hora de tus crepsculos angustiosos.
2. Escribe Murcia: Como
ya lo advertimos, no hay
selvas de mayor magnificencia que las del Putumayo, y para describirlas se
necesita ciertamente una
fantasa excepcional que
pueda medir la hermosura misteriosa de los millones de rboles gigantescos
que se agrupan estrechamente, formando un conjunto siempre montono y
siempre nuevo. [] Acudamos, pues, al gran poeta
que salud a la selva con
aquella invocacin que es,
sin duda, uno de los ms
bellos trozos de nuestra literatura: Oh selva, esposa
del silencio [...] (32-33).
El autor, como otros muchos de entonces y desde
entonces, no parece reparar en que Rivera, al menos en el contexto literal de
la accin de la novela, se
estaba refiriendo en este
aparte a las selvas del Vichada. Aunque el relato es
escrito a posteriori por Arturo Cova en las barracas
del ro Guarac, en el Brasil, y, por ende, bien puede
referirse esta invocacin a
una selva abstracta (como
siempre se le ha interpretado), no est de ms remarcar que l nunca se acerc
a las selvas del Putumayo,
como lo pretende aqu Luis
Mara Murcia. Como lo veremos ms adelante, no es
este el nico traslado de
Cova a escenarios que no
visita en la novela.

14

[] Djame huir, oh selva, de tus enfermizas penumbras, formadas por el hlito de los seres que
agonizaron en el abandono de tu majestad. T misma
pareces un cementerio donde te pudres y resucitas!
Quiero volver a las regiones donde el secreto no aterra
a nadie, donde es imposible la esclavitud, donde la
vida no tiene obstculos y se encumbra el espritu a
la luz libre! Quiero el calor de los arenales, el espejo
de las canculas, la vibracin de las pampas abiertas! Djame tornar a la tierra de donde vine, para
desandar esa ruta de lgrimas y sangre que recorr
en nefando da, cuando tras la huella de una mujer
me arrastr por montes y desiertos, en busca de la
Venganza, diosa implacable que solo sonre sobre las
tumbas! (189-190)

Snchez y Lpez Narvez no eran los nicos.


Otro testigo de la campaa, el periodista (y luego clebre publicista) Arturo Arango Uribe escribi lo siguiente sobre su partida de Florencia:
Era la civilizacin entre la selva. En torno nuestro
estaba ya la boca del monstruo verde y nos habamos
hecho esclavos del ro, de su escenario arbreo y del
sol bravo que se resiste sobre las espaldas con uas
de fuego y cuerpo incendiado. Alguno lea La vorgine
para escribir a Bogot sus impresiones de la selva,
vista a travs del prismtico afiebrado del poeta. (31)

En muchas de las crnicas simultneas con el


conflicto de Leticia, o en las posteriores memorias de sus protagonistas, La vorgine aparece

Figura 1. Luis Mara Murcia. La guerra con el Per (1932). Fotografa


ubicada entre las pginas 32 y 33.

Pginas despus, una instantnea riberea


es adosada con un texto que, aun cuando no
proviene de La vorgine, refuerza la misma idea
lrica de la selva (figura 2).
El tema de la selva potica, tan tenebrosa como
fascinante, tambin hace parte sustancial de

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:24:38 p.m.

Carlos Guillermo Pramo

Figura 2. Luis Mara Murcia. La guerra con el Per (1932).Fotografa ubicada entre las pginas 64 y 65.

Caucay, la novela semiautobiogrfica de Rafael


Ortegn Pez sobre la guerra y el romance de
su protagonista con una una india cruzada
de huitoto y siona. Aunque escrita ms de un
cuarto de siglo despus de los acontecimientos,
esta que es, por lo dems, un testimonio importante sobre la vida cotidiana de las tropas
costeas en el frente tampoco puede evitar
la referencia a La vorgine:
La trocha se distingua apenas. Alfredo anduvo unos
cuantos metros, y ya estaba en medio de la jungla
infranqueable y abrumadora, lejos de todo ser humano. Primero recorri una largo sector inclinado y
cubierto de palmeras enanas coronadas de espinas,
y en menor escala de otras gigantes de tronco esbelto y empinadas crestas, casi desvanecidas en las
alturas; luego entr en el corazn virgen de la flora
tentacular, en un suelo cubierto de hojas podridas
y hmedas, en las que tenan sus viviendas los
lagartos y las araas, las hormigas y los ciempis.
Un mundo interno, oculto al sol, se perfilaba ante
el joven mientras ms se internaba en el embrujado
recinto. Bajo las ramas abigarradas y proteiformes,
creca en las sombras una avalancha de lianas y
parsitas, adheridas a las cortezas de los rboles,
hambrientas de clorofila.
Oh, la selva insondable!, amiga del silencio y de
la soledad, como haba dicho Rivera en su pica
invocacin. Alfredo se quedaba corto en distinguirla,
porque las cabuyas del matapalo cean los vegetales
en huellas hondas y sarmentosas, descolgndose
desde las mustias copas desnudas, hasta el suelo
donde se erguan al nuevo impulso asesino de sus
bejucos, para enredarse en este y en aquel rbol,
ya fuese roble o jacarand. Las fibras de las largas
parsitas se repartan siniestras, unas horizontales y
otras colgantes, y en estas los monos se balanceaban en sus correras infatigables, emitiendo chillidos
escandalosos.

Monos, insectos, hojas cortantes, palos de acacia,


cacao silvestre, ruidos confusos, cauchos marcados
con el hierro de los Aranas, todo lata con pulso
idntico, se apretujaba, se una y se desuna en un
vrtigo de locura. (349-350)

El que aqu se transcriba mal la plegaria a la


selva y se sustituya amiga por esposa, solo
puede significar que el autor la est citando de
memoria3; en otras palabras, que ya haba hecho
suya La vorgine cuando se lanz a escribir Caucay, en una suerte de regreso sobre los pasos
que antes haba dado en tiempos de la guerra,
y que, todava antes, haba dado Rivera. Otra
remembranza del mismo estilo y sobre el mismo
tema es esta del sargento Jorge Tobn Restrepo
en sus memorias noveladas:
Penetr en la selva siguiendo una vereda marcada
por los caucheros legendarios y crueles. Lo hizo con
el recogimiento con que se penetra en el templo de
un Dios misterioso.
Al principio sinti una sensacin de frescura en medio
de los rboles coposos que se entrelazan con lianas
y parsitas que no dejan pasar la luz del sol, pero
luego empez a sudar copiosamente.
Aquella selva pantanosa y entibiada por un sol ardoroso que no alcanzaba a secarla, en la cual los troncos
podridos y las aguas estancadas levantan miasmas de
muerte, en su constante fermentacin, produce sobre
el que penetra en ella una sensacin de temperatura
sofocante que hace difcil hasta la respiracin.
Tena temor y no quiso apartarse del camino. Le
pareca ver monstruos y animales feroces por todas
partes. No daba un paso sin fijarse en que no se paraba en una culebra. Tal era la cantidad de leyendas
que haba sobre aquello. []
Y sigui A poco pens si se habra equivocado y
quiso volver sobre sus pasos pero ya no se acordaba
por dnde haba venido.

3. La sustitucin no aparece como variante en ninguna de las ediciones de


La vorgine cuidadas por
Rivera. Vase la edicin
crtica de Luis Carlos Herrera s.j. en Rivera (1988).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:24:40 p.m.

Cosas de la vorgine. Una gua para viajeros hacia el vrtice de la nadA

Llam a sus compaeros con voz natural y no le


contestaron; asustado los grit desesperadamente y
solo le contest el eco de su propia voz.

la vida las voces y los murmullos misteriosos que se


escuchan entre las frondas, poniendo pavor aun en
los corazones ms valientes. (175)

Despus no articulaba sino un pavoroso alarido de


auxilio.

Y dice La vorgine:

Pens en el final de La vorgine, el famoso libro: Se


los trag la selva. (38-40)

Con respecto a este


documento, de nuevo sorprende cmo la crtica
literaria, incluso la ms
acuciosa, se ha dejado
atrapar con facilidad por
los artificios del relato. Es
as como Montserrat Ordez, usualmente atenta
a la sucesin de voces en
la novela, comenta en su
edicin que este cable
remite al prlogo, en donde el autor ficticio sugiere
no publicar los manuscritos de Cova hasta recibir
nuevas noticias de Manaos (Lv, 385; la cursiva es ma). Autor ficticio?
Sabemos que es el propio
Rivera quien abre la novela, pues l mismo firma el
prlogo escrito como oficio
diplomtico (75). Empero,
definitivamente no pretende ser el escritor del telegrama final, pues, por una
parte, en el prlogo, Rivera
solicita al ministro que se
sirva comunicarme oportunamente los datos que adquiera para adicionarlos a
guisa de eplogo y tal eplogo inicia en consecuencia con el ltimo cable de
nuestro Cnsul, dirigido al
seor Ministro y relacionado con la suerte de Arturo
Cova y sus compaeros,
dice textualmente: [...]
etctera. En otras palabras, este telegrama bien
puede ser un dato, es
decir, un apndice documental no necesariamente
escrito por quien compila y
edita el relato, e, incluso,
pudiera atribursele a Demetrio Salamanca Torres,
quien por entonces funga
como cnsul colombiano
en Manaos y en esa calidad se entrevist con Rivera en 1923.
4.

5. De igual manera, en La
vorgine se nos relata que
cuando Clemente Silva se
vio perdido en la selva comenz a rezarle [] una
plegaria de desagravio
(310); plegaria que, para
algunos intrpretes como
Montserrat Ordnez, puede ser la misma que inicia
la segunda parte de la novela y es invocada por Ortegn Pez en Caucay.

16

Como es sabido, a Cova y sus compaeros no


Se los trag la selva, sino Los devor la
selva!, conforme al telegrama que el cnsul
colombiano en Manaos enva al Ministro de
Relaciones Exteriores, y que de manera tan dramtica y justamente clebre concluye la novela4 .
Pero lo que importa aqu no es la correccin de
la cita, sino, de hecho, la imprecisin que indica
una lectura tan ntimamente apropiada. Para
Ortegn Pez y Tobn Restrepo, los pasajes
correspondientes a La vorgine y su silente
recitacin, si se quiere, parecen haber servido
como una suerte de clusula mgica en medio
del laberinto verde5. Tanto as, que nunca dudaron de la exactitud formularia de su contenido,
ni siquiera cuando tuvieron la oportunidad de
constatarla a la hora de recordar su pasaje por
la selva. Evidentemente, no lo hicieron. Y, por
eso mismo, bien podemos creer a pie juntillas
en la veracidad de su relato y lo que signific
para ellos.
Incluso cuando no es citada, La vorgine se
manifiesta en los recuentos de la guerra. Esto
ocurre, por ejemplo, en Una historia con alas, las
memorias del coronel Herbert Boy as alemn de la Primera Guerra Mundial y luego, en
Colombia, comandante en jefe de la incipiente
Arma Area del Ejrcito escritas por Eduardo
Caballero Caldern. Si bien estas tambin fueron concebidas a posteriori y en suelo cataln,
los ecos de Jos Eustasio Rivera son evidentes.
Raro sera lo contrario, siendo Caballero Caldern no solo otro de los cultores importantes
de la novela terrgena en Colombia, aunque
de una generacin posterior, sino alguien que,
por pura reaccin al clima cultural de su poca,
tambin debi haber incorporado La vorgine a
su inconsciente literario. Jzguese si no. Dicen
las memorias del coronel Boy que:
La selva ejerce sobre el hombre un embrujamiento
al cual muy pocos logran sustraerse. Los oficiales
de las guarniciones del Sur, los funcionarios de la
intendencia y los viajeros que han pasado por esas
soledades, jams olvidan el espectculo de las noches iluminadas por tempestades lejanas y aoran
siempre el sopor del medioda y el perfume enervante
que despiden los rboles, y recuerdan durante toda

No ms durante una toma de yag, apenas iniciado el ingreso


de Arturo Cova y sus compaeros a la selva, el visionario quien
a veces babeaba su propio vientre, y, sin abrir los ojos, se quera
coger los pies, dijo ver los smbolos que luego sern los temas recurrentes del relato: procesiones de caimanes y de tortugas, pantanos llenos de gente, flores que daban gritos. Dijo que los rboles
de la selva eran gigantes paralizados y que de noche platicaban y

6.

[] [L]a selva trastorna al hombre, desarrollndole


los instintos ms inhumanos: la crueldad invade las
almas como intricado espino y la codicia quema como
fiebre (245). [] Esta selva sdica y virgen procura
al nimo la alucinacin del peligro prximo. El vegetal
es un ser sensible cuya psicologa desconocemos. En
estas soledades, cuando nos habla, solo entiende su
idioma el presentimiento. Bajo su poder, los nervios
del hombre se convierten en un haz de cuerdas,
distendidas hacia el asalto, hacia la traicin, hacia
la acechanza. Los sentidos humanos equivocan sus
facultades: el ojo siente, la espalda ve, la nariz explora,
las piernas calculan y la sangre clama: Huyamos,
huyamos! (297)

La narracin de Caballero Caldern ser ms sobria, pero la influencia es palpable. Y lo mismo


sucede, insistimos, con mucha de la literatura
de la Guerra con el Per a la hora de describir
el medio y, sobre todo, ese embrujamiento
de la selva que, nos parece, se convierte en un
locus clasicus luego de ser inscrito en La vorgine.
All cobra los visos de un orculo 6 . Y huir de
sus predicciones es imposible, aun cuando se
intente negar el poder de la escritura. Esto lo
intenta Arturo Arango Uribe en sus 180 das
en el frente, en un captulo significativamente
titulado El embrujo de la selva:
Hay que acabar con la portentosa leyenda de esta
selva. Ella no tiene aquella fertilidad grandiosa que
el terror potico le atribuye, en pginas de extraa
hermosura. Sus rboles son raquticos, miserables
troncos verticales, empinados sobre sus pobres races
para encontrar el sol que no les llega.
La selva es toda aspiracin, posibilidad grandiosa de
un nuevo mundo. De ella solo subsiste el misterio del
encantamiento, el embrujo atroz de su sombra y de
su inmensidad. Internarse un paso por el laberinto de
troncos y de ramas es aprisionar el alma en soledad
y miedo.
[] Lo nico que tiene la selva es el embrujo horrible.
Desde las sombras quietas miran monstruos y ofidios,
ojos sin luz ni clemencia; mira la acechanza voraz del
endemoniado espritu que hace a los indios dbiles y
msticos adoradores del demonio, el enemigo oculto
cuya amistad hay que mantener. (53-54)

Tan importante se hizo el embrujo derivado


de La vorgine, que se volvi una obligacin sucumbir ante l. Jorge Tobn Restrepo relata en
Sur que, al ser evacuado con un lote de enfermos

se hacan seas. Tenan deseos de escaparse con las nubes, pero


la tierra los agarraba de los tobillos y les infunda la perpetua inmovilidad. Quejbanse de la mano que los hera, del hacha que
los derribaba, siempre condenados a retoar, a florecer, a gemir, a
perpetuar, sin fecundarse, su especie formidable, incomprendida.
Y al final exclama Arturo Cova: Selva proftica, selva enemiga!
Cundo habr de cumplirse tu prediccin? (213).

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16/11/2010 02:24:40 p.m.

Carlos Guillermo Pramo

al final de la contienda, le caus mucha risa


encontrar en el vagn la carta de un teniente
Cuellar de guarnicin en Florencia, en la que
hablaba a su familia de el embrujo de la selva
y otras horribles cosas por el estilo. [] Se ri
porque haba visto al teniente en la ciudad
dicha tomando frescos en un caf de la plaza
nada selvtica de Florencia (162).
En suma, los soldados colombianos que entonces llegaron a poblar nfimos caseros a las orillas del Putumayo, el Caquet y el Orteguaza, la
gran mayora proveniente del interior del pas
o de las costas ocenicas, luego de haber bajado
desde Bogot hasta Puerto Colombia por el
ro Magdalena y haber circunnavegado buena
parte del sur del Caribe para entrar al Amazonas por el neutral Brasil y acceder as al teatro
de operaciones, de haber tenido algn manual
de acceso a la selva, este era La vorgine. De su
salida de Guadalupe hacia Florencia, escribe
Tobn Restrepo que su hroe autobiogrfico,
escuetamente llamado Uno de Tropa

las tres que el propio Jos Eustasio Rivera haba


incluido en la primera edicin de La vorgine
como prueba de la veracidad de lo que narraba.
En la primera se ve un cauchero sangrando,
o eso parece, un rbol de Hevea. La expresin
de resignacin con que se aproxima al tronco,
a su vez hace eco de aquella pieza conocida
como el lamento del cauchero, que inicia la
tercera parte de La vorgine, tal y como lo hace
la plegaria a la selva en la segunda.
Yo he sido cauchero, yo soy cauchero! Viv entre
fangosos rebalses, en la soledad de las montaas,
con mi cuadrilla de hombres paldicos, picando la
corteza de unos rboles que tienen sangre blanca,
como los dioses.
A mil leguas del hogar donde nac, maldije los recuerdos porque todos son tristes: el de los padres, que
envejecieron en la pobreza, esperando apoyo del hijo
ausente; el de las hermanas, de belleza nbil, que
sonren a las decepciones, sin que la fortuna mude el
ceo, sin que el hermano les lleve el oro restaurador!

Tuvo la visin de la selva desde la ltima altura. Era


como una inmensa esmeralda. Un mar verde, ilmite
y sin una sola onda. Y los ros como serpentinas
de plata por el sol. El sistema circulatorio de aquel
organismo. La vorgine! (13-14)7

A menudo, al clavar la hachuela en el tronco vivo sent deseo de descargarla contra mi propia mano, que
toc las monedas sin atraparlas; mano desventurada
que no produce, que no roba, que no redime, y ha
vacilado en libertarme de la vida! Y pensar que tantas
gentes en esta selva estn soportando igual dolor!

* * *

[] Yo he sido cauchero, yo soy cauchero! Y lo que


hizo mi mano contra los rboles puede hacerlo contra
los hombres! (287-289)8

Puede suponerse que buena parte del vasto


contingente militar colombiano se hallaba
constituido por totales o virtuales analfabetas.
Pero lo que parece ser un hecho es que entre
muchos de los que saban leer y escribir, desde
el aristocrtico Carlos Lpez Narvez hasta el
soldado raso Rafael Ortegn Pez, pasando
por Uno de Tropa, o sea, entre quienes luego
redactaron alguna forma de reminiscencia
sobre lo acontecido en ese predio olvidado de
Colombia, La vorgine no solo haba sido su libro
de compaa durante la expedicin punitiva,
sino que, entonces y despus, le haba dado
sentido a toda la experiencia. La novela, al fin
y al cabo, deba haberles parecido proftica
entonces, cuatro, cinco aos despus de la malograda muerte de Rivera en Nueva York. All
aparecan la ocupacin peruana y el etnocidio
cauchero, la inoperancia gubernamental y la
corruptela diplomtica, la frontera como un
hecho lejano y la selva como crcel o infierno.
Ms an, apareca el gran tema de la selva como
antropfaga, como la naturaleza que se vengaba
sobre sus expoliadores con una furia implacable, conducente a que estos, presos del trastorno
de los sentidos, se mataran unos a otros. Tanto
as, que hasta a los personajes de La vorgine se
les llam como testigos de la causa nacional.
De nuevo en La guerra con el Per de Luis Mara
Murcia, en medio del captulo concerniente a
La invasin peruana, o los crmenes del Putumayo, aparecen dos fotografas, esta vez dos de

7. El original dice: El sistema circulatorio de aquel


extrao organismo. La Vorgine!. Conforme a nuestra decisin de unificar la
escritura de la novela, hemos modificado la grafa y
actualizado la puntuacin
(aqu, por ejemplo, la exclamacin no se abre). Empero, como podr notarse, el
hecho de que Vorgine
lleve mayscula implica
una incuestionable alusin
a la novela.

Ms tarde, Uno de Tropa fue vctima de la persecucin de sus superiores, pues amenaz con
denunciar en Bogot las
irregularidades en la disciplina y el suministro de
la fuerza expedicionaria.
Lo castigaron asignndolo
al puesto de El Encanto,
antigua estacin cauchera
de infame recuerdo. Despus de ocho meses en el
Putumayo escribe Tobn Restrepo, en vez de
evacuarlo como hacan con
todos sus compaeros, lo
internaron ms en la vorgine (93). La alusin, de
nuevo, es obvia.

Figura 3. Luis Mara Murcia. La guerra con el Per (1932). Fotografa


ubicada entre las pginas 144 y 145.

8. Tan clebre y significativo es este pasaje, que (sorpresivamente) es el nico


que cita Michael Taussig
en su Chamanismo, colonialismo y el hombre salvaje como ejemplo del horror a la selva (108). Ms
significativo an es el hecho de que este lamento
haga las veces de epgrafe,
en la traduccin inglesa de
Earl K. James, de la edicin
preparada por Ghillean T.
Prance del diario del cauchero estadounidense John
C. Yungjohann (1989),
quien busc fortuna en la
selva brasilera en pocas
previas a la escritura, e incluso a la concepcin, de
La vorgine.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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17

16/11/2010 02:24:43 p.m.

Cosas de la vorgine. Una gua para viajeros hacia el vrtice de la nadA

Sobre la importancia de
este personaje en la novela vase el interesante
artculo de Oscar Gerardo
Ramos, Clemente Silva,
hroe de La vorgine,
republicado en la compilacin de Montserrat Ordez La vorgine: Textos
crticos. En otra publicacin (Pramo 2009, 62)
adivinamos otra connotacin en el mote brjulo,
que es, de hecho, la de
brujo. Y en Pramo y Franco (2009: 90-94) damos
cuenta de los muy interesantes problemas que surgen de la identificacin del
rumbero.

Eso, como dice Juanchito Vega, pasa en Iquitos y


en donde quiera que existan hombres: cuanto ms
aqu en una selva sin polica ni autoridades. Lbrenos
Dios de que se compruebe crimen alguno, porque
los patrones lograran realizar su mayor deseo: la
creacin de Alcaldas y de Panpticos, o mejor, la
iniquidad dirigida por ellos mismos. Recuerde usted
que aspiran a militarizar a los trabajadores, a tiempo
que en Colombia pasan cosillas reveladoras de algo
muy grave, de subterrnea complicidad, segn frase
de Larraaga. Los colonos colombianos no estn
vendiendo a esta empresa sus fundaciones, forzados
por la falta de garantas? Ah estn Caldern, Hiplito
Prez y muchos otros, que reciben lo que les dan, creyndose bien pagados con no perderlo todo y poder
escurrir el bulto. Y Arana, que es el despojador, no
sigue siendo, prcticamente, Cnsul nuestro en Iquitos? Y el Presidente de la Repblica no dizque envi
al general Velasco a licenciar tropas y resguardos en
el Putumayo y en el Caquet, como respuesta muda
a la demanda de proteccin que los colonizadores de
nuestros ros le hacan a diario? Paisano, paisanito,
estamos perdidos! Y el Putumayo y el Caquet se
pierden tambin! (277)11

9.

V a s e N e al e - S il v a
(1986, 261-299). Y no
solo se le compar con
Zola. As, por ejemplo, en
From Pacific to Atlantic,
Kenneth G. Grubb escribi que La vorgine, en
tanto [sic] que aboga por
la causa del seringueiro,
puede ser considerada La
cabaa del to Tom de la
vida amaznica (105).
Ernesto Montenegro fue de
la misma opinin en su resea de la primera edicin
de La vorgine para The
Saturday Review of Literature. (El comentario se
encuentra entre los conceptos que acompaan la
quinta edicin de 1928, en
la pgina 368).

10.

Vanse tambin los artculos que en 1924 public Rivera en El Tiempo


sobre el avance peruano
en las fronteras nacionales (algunos de ellos aparecen en Rivera 1991) y
el captulo concerniente
a la Traicin a la patria
del Presidente Reyes, en
Gmez, Lesmes y Rocha
(19-49).
11.

Para la historia de estas


denuncias, y en especial
las del Libro Rojo, vanse
la introduccin de Roberto
Pineda Camacho (1995) a
la reedicin de este ltimo.

12.

18

Figura 4. Luis Mara Murcia. La guerra con el Per (1932). Fotografa


ubicada entre las pginas 144 y 145.

La otra fotografa es todava ms diciente. Segn


la primera edicin de La vorgine, aqu aparece
don Clemente Silva, uno de los protagonistas
de la novela, conocido como el rumbero o el
brjulo por su agudo sentido de orientacin, y
el nico de la comitiva de Arturo Cova que no
solo sufre en carne propia las atrocidades de la
Casa Arana en el Putumayo, sino que logra salir
con vida de la selva9.
La inclusin de ambas imgenes refuerza los
testimonios escritos; en este caso, los de los
colombianos expoliados por la Casa Arana. Por
una parte, el virtual mimetismo de las figuras
con el entorno natural parece confirmar que,
en efecto, a estos y a miles ms de caucheros
los devor la selva, la misma que lo envuelve
todo en la Plegaria. Y, luego, para el lector de
la poca, empapado como estaba del dossier de
infamias peruanas, la aparicin de don Clemente Silva era como llamarlo a l tambin a sentar
denuncia. No en vano, desde que La vorgine
haba visto la luz el 24 de noviembre de 1924
en los talleres grficos de Editorial Cromos, se
le haba equiparado con el Jaccuse de Zola10 .
Cmo olvidar en aquel momento, recin tomada Leticia por un puado de loretanos, las
profticas palabras del abuelo Balbino Jcome,
espetadas a un descorazonado Clemente Silva?
Mientras este pretenda denunciar los crmenes
ante un visitador legal, Jcome le reconvena
dicindole:
[] Qu ganaramos con la evidencia de que fulano
mat a zutano, rob a mengano, hiri a perencejo?

As pues, La vorgine no solo haca las veces de


guide de routard para las tropas que se adentraban en la manigua amaznica, sino de documento histrico; uno que, para efectos como
los del libro de Luis Mara Murcia, resultaba
tanto o ms veraz que las denuncias del general Rafael Uribe Uribe en Por la Amrica del Sur,
que Las crueldades de los peruanos en el Putumayo
de Vicente Olarte Camacho, que El libro rojo del
Putumayo o La amazona colombiana de Demetrio
Salamanca Torres12 .
La Novela se haba convertido en Historia. En
Historia sujeta, incluso, a las propias distorsiones de la memoria, o, si se quiere, a la inevitable
reacomodacin de los datos para darle sentido
al presente. De esta manera, cuando el sargento Tobn Restrepo visit la estacin de La
Chorrera, antiguo centro de operaciones de la
Casa Arana, no pudo evitar hacer la siguiente
apreciacin:
Estos calabozos fueron testigos mudos de las crueldades sin nombre y de los crmenes atroces cometidos
por los caucheros en los indios, de sangre y espritu
empobrecidos.
En el piso alto estaban antes las oficinas de Arana y
hoy las de la Intendencia. Arturo Cova vivi en esta
casa una parte de aquella odisea vvidamente descrita
por Rivera en La vorgine. (117)

Pero, como sabemos, Arturo Cova nunca estuvo


medianamente cerca de La Chorrera. S lo hizo,
en cambio, Clemente Silva en un clebre pasaje,
aquel del carnaval que concluye en una grotesca
escena de antorchas humanas. Sea como fuere,
todo indica que, durante la Guerra con el Per,
los personajes de La vorgine se convirtieron en
puntos de referencia para legitimar la causa
colombiana, y no solo sus reivindicaciones

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16/11/2010 02:24:45 p.m.

Carlos Guillermo Pramo

geogrficas, sino su versin de la historia


amaznica. Si se llamaba a Clemente Silva a
testificar con su enjuta figura; si se recordaban
los parlamentos suyos y los de Cova como amuleto en la selva; si la tropa crea estar siguiendo
los pasos de ambos en los antiguos teatros de
la barbarie cauchera, bien pudiramos colegir
que, entonces, los soldados colombianos y
no necesariamente los ms rasos tambin se
haban arrastrado por montes y desiertos, en
busca de la Venganza, diosa implacable que solo
sonre sobre las tumbas (Lv. 189). La venganza
de Cova, de Silva y de las dems vctimas de
la tragedia.

* * *
Pero el efecto del libro no obr solamente en los
soldados de 1933. Sabemos por varias fuentes
que recin aparecida La vorgine en 1924, y en
parte debido a una calculada maniobra de
ventas que la mostraba como una suerte de
novela periodstica, esencialmente verdica,
muchos lectores la tomaron por real 13 . En la
que hasta la fecha sigue siendo la biografa
cannica de Rivera a pesar de contar con
casi cincuenta aos y muchos datos por esclarecer o rectificar, Eduardo Neale-Silva
relata un buen nmero de incidentes sobre
la recepcin inicial del libro, muchos de los
cuales se refieren a personas que, o bien se
vieron all tan bien retratadas que se identificaron de facto con los personajes (como aquel
Pablo V. Gmez quien Neale-Silva parece no
saberlo escribi en 1913 una interesantsima
crnica de sus correras por el llano y luego, en
1925, escribi a Rivera para felicitarlo, palabras
ms, palabras menos, por haberse inspirado en
l!14), o armaron campaas para buscar a Arturo
Cova y Alicia. Cuenta Miguel Rasch Isla que
inclusive una vez vino un sacerdote a buscar a
Rivera a Bogot, a su apartamento de la calle
15 con carrera novena, a fin de que el poeta le
facilitara los datos de la pareja y su hijo natural, y as legitimara santamente las relaciones
escandalosas habidas entrambos (300-301).
Pero la verdad es que ni el mismo Jos Eustasio
Rivera parece haber estado muy consciente de
hasta dnde llegaba la ficcin y dnde comenzaba la realidad en su novela. Otra ancdota
narrada por su amigo cercano Ricardo Charria
Tobar es ilustrativa al respecto. Como es bien
sabido, la idea de escribir la primera parte de La
vorgine, es decir, aquella que ocurre en el llano,
surgi de la experiencia de Rivera en Orocu,
cuando an era abogado litigante y especialista
en liquidacin de las herencias, el tema de
su tesis de grado en la Facultad de Derecho de
la Universidad Nacional (Neale-Silva 136-159;
Franco Garca). All entr a defender la causa de
cierto Jos Nieto con quien luego se enemist
por razones un tanto obscuras, llegando incluso
a la agresin fsica y la amenaza de muerte (98-

99). Reza el sentido comn, as expresado por


varios intrpretes de la novela, que Nieto fue
retratado por Rivera en el personaje del viejo y
desagradable Zubieta, marrullero propietario
de Hato Grande. Sin embargo, de acuerdo con
Charria Tobar, Rivera plasm a Nieto en el
Pipa, aquel personaje mitad indio, mitad blanco, quien, al comienzo de la historia, an en las
inmediaciones de Choach, se presenta como
Pepe Murillo Nieto15 . Ah lo dej clavado!
Ah lo atraves con mi estoque!, dice Charria
Tobar que le dijo Rivera al aparecer el nombre.
Y contina:
Como a m me pareciese su intempestiva exclamacin un poco semejante a las voces que daba Don
Quijote en la Venta al herir las odres, pues no le
hallaba relacin a sus palabras con las actuaciones
del taimado personaje, al interrogarlo pas a explicarme que el indio Pipa era nada menos que Jos
Nieto, su enemigo de Orocu, cuyo nombre haba
trocado para disimular un poco. [] Tan adivinable
es el truco, que poco tiempo despus de publicada
La vorgine, muerto ya Jos Nieto, un hermano
suyo, creo que militar por ms seas, se present
de luto, y armado, al susodicho departamento de
Rivera [] a protestar en tono bastante serio del
ultraje que el novelista infera a la memoria de su
hermano, segn se lo informaran varias personas
que haban ledo el libro. Rivera, que jams sufri
de miedo, pero siempre se mantuvo en la lnea de
la caballerosidad, se llen de pesar y opt por negar
categricamente la alusin; declarado lo cual por el
novelista, el visitante justamente quejoso opt por
retirarse, satisfecho de esta especie de rectificacin,
que exoneraba de cualquiera mala intencin al autor
del desaguisado. (155)

Si hacemos a un lado la bonhoma y el legtimo


miedo a batirse en duelo, vemos que Rivera se
cuid de retratar con suficiente exactitud a los
personajes histricos de la vida fronteriza, as
fuera bajo un nombre diferente o encriptado,
acaso porque muchas de las situaciones que
sucedan en su escrito le haban ocurrido a
l mismo y supona que, en consecuencia,
podan ser ledas como experiencias autobiogrficas, apenas veladamente noveladas. En
ese sentido, Rivera dio a entender que la saga
de Arturo Cova y sus compaeros haba sido
esencialmente verdica 16 . Algo similar a lo
acontecido con El Pipa pas con las figuras de
Narciso Barrera, el antagonista por excelencia
de la novela, y la madona Zoraida Ayram la
impresionante turca que es tan decisiva en la
ltima parte del relato quienes correspondieron de cerca con figuras incidentes en la
vida de la amazo-orinoqua que Rivera conoci
o de las cuales escuch hablar. Y lo mismo, por
supuesto, ocurri con el propio Arturo Cova, ese
desequilibrado tan impulsivo como teatral (Lv
235), cuyo temperamento es el verdadero eje del
relato y con quien Rivera sostuvo una relacin
deliberadamente ambigua de identificacin.

13. En estos trminos anunci El Espectador, en su


edicin del 28 de agosto
de 1924, su pronta aparicin: La vorgine. Novela
original de Jos Eustasio
Rivera. Trata de la vida de
Casanare, de las actividades peruanas en la Chorrera y en el Encanto [ambas
estaciones caucheras de
la Casa Arana] y de la esclavitud cauchera en las
selvas de Colombia, Venezuela y Brasil. Aparecer
el mes entrante. Agrega
Neale-Silva que si es verdad, como es de suponer,
que este anuncio fue preparado por Rivera, no deja
de ser significativo el hecho
de que se refiera todo l al
contenido histrico-social
del libro. El poeta quera,
por lo visto, establecer un
nexo entre su libro y los
hechos por l discutidos
a travs de los peridicos
en tiempos recientes, subrayando de este modo la
importancia de sus desvelos colombianistas (1986,
261).

Deca esta carta: No s


si ser pretensin ma, pero
le confieso que, leyendo La
vorgine, me he figurado,
en algunas de sus escenas,
retratado en su protagonista Cova. Acaso en su viaje
al Ronegro no oy usted
hablar del coronel Gmez,
de quien deca el gobernador, general Fandeo, por el
terror que le inspiraba, que
al conocerlo lo saludara
con la boca de su revlver? (1986, 300). Vase
tambin los Recuerdos de
un viaje, del propio Pablo
V. Gmez (1913).

14.

15. Neale-Silva tambin


es de esta opinin (1986,
303).

Y bien sabemos que


pudo haberse topado Rivera con un censo levantado
en 1911 por Samuel Daro
Maldonado (258 259),
gobernador por entonces
del venezolano Territorio
Federal Amazonas, en el
cual aparece un cauchero
justamente llamado Arturo Cova. Vanse Pramo
(2006), Franco Garca e
Iribertegui.
16.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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19

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Cosas de la vorgine. Una gua para viajeros hacia el vrtice de la nadA

* * *
Por ejemplo, escribe
Charria Tobar que Cova,
naturalmente, se identifica con el autor en muchos
puntos, afinidad que este
se complaca en paladear
(156). Una opinin similar es ventilada por Jorge
Aez (1944, 157).

17.

Los pormenores del


agrio duelo epistolar entre
Castillo y Rivera se detallan en la compilacin de
Vicente Prez Silva Jos
Eustasio Rivera, polemista, entre las pginas 71
y 150.

18.

En Rivera (1998, 2033). Sin embargo, no estamos de acuerdo con ella


cuando, reflejando un vicio
arraigado entre nuestros
crticos, yerra en aseverar que las recreaciones
de los procesos mentales
de Cova parecen ahora de
una excesiva simplicidad
y esquematismo narrativo, ms cercanos a las digresiones y exploraciones
psicolgicas de los siglos
xviii y xix que a las complejas telaraas que Virginia Wolf, Proust o Joyce
escriben precisamente en
la misma poca de Rivera
(27). Nos parece que en
este tipo de juicios suele
confundirse la tcnica narrativa con las recreaciones de los procesos mentales, hechos estos que,
justamente, creemos que
confieren un valor antropolgico excepcional a
La vorgine. Incluso en lo
que concierne a la tcnica
narrativa, por las razones
que se expondrn ac a
rengln seguido, La vorgine pudiera ser considerada tanto o ms compleja,
vanguardista o moderna
que To The Lighthouse,
la recherche du temps
perdu o Ulysses. Igual, su
nato barroquismo la hace
hoy en da paradjicamente mucho ms postmoderna.
19.

Vanse los artculos de


Neale-Silva (1939) y Pineda Camacho (2004), as
como a Prez Silva (1988).

20.

Lo brbaro de algunos
de los crmenes perpetrados por los caucheros hace
que se ponga en tela de
juicio su veracidad. Eso,
suponemos, es lo que
hace que Malcolm Deas,
en un celebrado ensayo
sobre la violencia poltica
en Colombia, pueda afirmar que nada hubo en
la represin colonial espaola de estas tierras, ni
en la poca colonial ni aun
en las guerras de Independencia, que pueda compararse con las concienzudas
atrocidades perpetradas a
veces por los ingleses en
Irlanda [,] [como] el uso
de gorros de alquitrn para
convertir campesinos en
antorchas humanas (21).
El dantesco episodio narrado por Clemente Silva so-

21.

20

Mucho es lo que se ha dicho sobre este vnculo


desde la aparicin de La vorgine17. A poco de
ver el libro su primera edicin, el poeta Eduardo
Castillo, colega y, en cierto sentido, enemigo
literario de Rivera18 (ms de un elemento hay
de este en el personaje de Narciso Barrera), en
su resea, por lo dems elogiosa, dio maliciosamente a entender que:
La vorgine es una novela visiblemente autobiogrfica. Rivera mismo se encarg de divulgarlo, con ingenua complacencia, al colocar en una de las primeras
pginas del libro, como retrato del protagonista, su
propia y verdadera efigie. Pero aunque no lo hubiese
revelado, siempre habra sido fcil adivinarlo en la
delectacin con que se nos pinta a su hroe y nos
narra sus hazaas. (Ordoez 42)

En otro lugar (Pramo 2006) hemos sealado


cmo la foto de marras bien pudo haberse tratado de un montaje en el que se superpuso la
cara de quien efectivamente era Jos Eustasio
Rivera sobre la de un misterioso y acaso legtimo
caboclo; tal vez incluso el Arturo Cova histrico. En cualquier caso, importa remarcar que
esa fundicin de Rivera en Cova (o de Cova en
Rivera?) es la que hace tan inasible su testimonio; la que en ltimas produce el efecto de un
personaje y una voz que en su camino no dejan
ms que ruido y desolacin. Es la voz rota
que identific Montserrat Ordez y que hace
tan fcil la confusin entre el poeta escritor y el
poeta narrador, incluso en el mbito de la crtica
literaria especializada19. Empero, Arturo Cova y
los dems personajes liminales se mezclan en la
narracin con personas cuya existencia histrica
es incuestionada y cuya identidad Rivera nunca
busc esconder20. Asimismo, se reportan hechos
que otras fuentes documentan, como el ya mencionado episodio de las antorchas humanas, del
cual es testigo Clemente Silva en La Chorrera,
o la masacre de San Fernando de Atabapo en
1913, cuya vista conden a la ceguera a Ramiro
Estvanez; hechos que incluso parecieran cuadrar razonablemente dentro de un esquema crobre su llegada a La Chorrera que tambin aparece en la mayora
de los compendios de denuncias contra los peruanos (vase nota
38) es el perfecto contraejemplo. Adems, resulta irnica la ignorancia de Deas sobre este incidente, ya que fue justamente un
nacionalista irlands, Roger Casement, uno de los personajes que
difundi internacionalmente las monstruosidades de la Casa Arana.
(Pudiera argumentarse que el bestialismo cauchero no hace parte
de la violencia poltica, pero ese argumento tambin invalidara la
comparacin con el caso irlands, por cuanto ambos son manifestaciones de la represin colonial).
Probablemente los contemporneos de Rivera fueron ms conscientes de esta innovacin. Por ejemplo, en De cmo se ha formado
la nacin colombiana, Luis Lpez de Mesa se refiri a Jos Eustasio Rivera, el lrico que estigmatiz la impiedad de los hombres en
la salvaje Amazonia internacional y revel la tierra patria con pupila
de Kodak (95). Huelga aadir que hasta la fecha ninguna de las
ediciones que se dicen crticas, definitivas y completas de
La vorgine (algunas de ellas ciertamente profusas, como las de
Juan Loveluck, Trinidad Barrera, Montserrat Ordez o el padre Luis
Carlos Herrera) incluyen las fotos o justifican por qu no lo hacen.
22.

Neale-Silva (1986, 298) afirma que habr de notarse que la


tercera foto, es decir, la que dice representar a Silva, lleva impresa
en la esquina inferior de la derecha, donde no se recort lo suficien-

23.

nolgico convencional. Todo ello contribuye a


conferirle a la historia cierta base de factibilidad
que se ve reforzada en un doble sentido, bien
sea porque Rivera da a entender que los personajes o hechos no demostrablemente histricos
s existieron o sucedieron, bien sea porque los
hechos o personajes reales parecen ocurrir en
un escenario fantasmagrico y de pesadilla21.
Rivera hizo aqu algo muy similar al fotomontaje, que tan de moda empezaba a ponerse
entonces con el ingreso definitivo de la cmara
al reportaje grfico, y lo ms probable es que
lo haya hecho como todo lo dems en La
vorgine de una manera puramente intuitiva.
Recort y situ en primer plano las figuras
de los personajes de existencia cuestionable
contra un segundo plano (borroso, por fuerza
mayor) de datos y figuras histricas. De hecho, al incluir tres fotografas, la novela bien
pudo haber sido la primera obra literaria en
el mundo que apel a este recurso para darle
verosimilitud, tanto en el sentido de servirse
de imgenes presuntamente fieles e inalterables, sincrnicas y testimoniales, como en el
antagnico de adulterarlas para acomodar la
realidad. Hasta la fecha no hemos encontrado
referencia a alguna obra que lo haya hecho
antes con la probable excepcin de The lost
world, novela de Arthur Conan Doyle publicada en 1912, que curiosamente tambin ocurre
en la selva orinoquense, y ese es uno de los
puntos que los crticos literarios suelen pasar
por alto cuando evalan su vanguardismo
narrativo, que siempre sale desfavorecido en
comparaciones con lo que entonces se escriba
en el Viejo Mundo 22 . Como ya lo anotamos,
cabe preguntarse si la famosa fotografa de Jos
Eustasio Rivera/Arturo Cova, en la primera
edicin, no es justamente un montaje en el cual
el autor fij su cara al tronco de un desconocido
y, si as fue, qu buscaba con ello. De manera
anloga, aunque todo est para que dudemos
del Clemente Silva de la fotografa antes ilustrada pues aquel parece provenir de una
postal adquirida por Rivera en Manaos 23 ,
te el borde, la palabra Manaos, seguida de numerales, probablemente una fecha (1906) y otros rasgos imposibles de descifrar por
aparecer solo en la parte superior de ellos. En la esquina inferior
izquierda se intent borrar algo escrito a mquina, cuya parte visible
parece decir ta affect... Estos detalles inducen a pensar que se
trata de una tarjeta postal. La fotografa en cuestin se encuentra
entre las pginas 10 y 11 de la edicin prncipe. Discrepamos con
Neale-Silva sobre la cifra, que en vez de 1906 nos parece que
reza 1004-05, y del ta affect, pues all hemos ledo ta
allema o ta allere. Pero, incluso as, hay cierta enervante
lgica en todo ello. Segn nuestras cuentas, Clemente Silva pudo
haber sido fotografiado en 1905 por el gegrafo Eugenio Robuchon
el mosi descrito en la novela (266-267) y encontrarse en
Manaos a la vuelta de un ao, ms o menos. De ah que 1906,
si esa es la cifra que se lee, bien poda ser otro rasgo ms de sutil
autenticidad. Si se tratara, en cambio, de la cifra que nosotros lemos, esta podra ser simplemente una referencia cualquiera que
no desmentira por fuerza mayor que el fotografiado fuese Silva, o
que el fotgrafo fuese Robuchon, mxime cuando, luego de haber
sido muy probablemente asesinado por agentes de Arana, se rumor por la poca que algunas de sus placas le haban sobrevivido
y circulaban subrepticiamente por Manaos e Iquitos (vase Chaumeil, 2009). El mismo Neale-Silva (1939, 324-325) menciona la
supervivencia de las fotos de Robuchon, en su clsico trabajo sobre
las bases factuales de La vorgine.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:24:46 p.m.

Carlos Guillermo Pramo

lo cierto es que el personaje s existi como


smbolo de la cauchera colombiana explotada
(y, de cierta manera, del triunfo sobre la selva)
y en esa virtud hall lugar, con su equvoca
imagen, entre las denuncias de Luis Mara
Murcia. En el mismo sentido aparecen los
dems personajes centrales del drama: como
smbolos, como arquetipos. Todos representan,
cada uno a su manera, las actitudes (a la vez las
utopas y las pesadillas) del mundo blanco, eso
es, de Occidente, frente a la selva y lo salvaje.
Es por eso que La vorgine cumple un papel
tan eficaz como gua del viaje al pas de los
muertos24 , como texto inicitico, en el sentido tcnico de la palabra. An hoy en da, de
manera asaz elocuente, la novela contrapuntea
con el Macondo garciamarquiano cuando el
inherente colorido de este es sustituido por
el sentimiento trgico de la vida que exuda
aquella. Basta con mencionar dos ejemplos
recientes. No hace mucho, una conocida periodista colombo-espaola intitul como La
fascinacin de la vorgine su libro de crnicas
sobre un pas incomprensible, esencialmente
sobre la violencia contempornea. Y, todava
ms, no podemos sino afirmar que har un
ao largo que el rumbero Clemente Silva
ocup los encabezados de los noticieros y de
la prensa encarnado (pues ese es el poder de los
arquetipos) en el profesor Gustavo Moncayo:
otro nariense que, como el brjulo, camina
sin descanso en busca de su hijo secuestrado
como lo fuera Luciano Silva en manos de los
secuaces de Arana, y al tiempo denuncia el
negligente cinismo del Estado.
* * *
La vorgine ilustra mejor que las crnicas cientficas o periodsticas lo que Occidente entiende
por selva; otorga inmanencia y corporeidad
a aquello que este, desde sus orgenes, ha
esperado encontrar en la espesura: a saber,
la inversin del mundo cultural, la muerte, la
barbarie, el ruido y la desolacin. No en vano,
de La vorgine naci el primer gnero literario
autnticamente continental, la novela de la
selva, gnero en el cual, segn lo dicho por
Alejo Carpentier, hay una especie de aoranza del estado fetal del hombre americano (26).
Y esta es una ontologa que se remite a cuando
Amrica fue descubierta, cuando Occidente
lleg al Nuevo Mundo a confirmar sus mitos25 .
Para Rafael Maya, La vorgine, en la hora de
su aparicin, [] fue el primer hachazo que
reson en la selva americana, anunciando la
presencia de un explorador que iba, por primera
vez, a descifrar el sentido de aquel laberinto
y a hacer resonar las voces que dorman en
aquellas soledades desde la maana del Gnesis (163). R. H. Moreno Durn, por su parte,
apunt que despus de La vorgine la selva ya
no volvi a ser la misma (331). Y estos no son

juicios aislados; ms bien todo lo contrario. La


vorgine invent la selva, o, lo que es lo mismo, le
otorg un sentido que antes solo intua. Esa es,
por supuesto, la funcin del Mito. As, Michael
Taussig puede escribir, aunque sin advertir las
verdaderas dimensiones de lo que afirma, que
La vorgine [] es ms que una novela pues
ha ingresado a la mitologa viva (yo mismo he
conocido personas que me manifestaron haber
viajado al Putumayo debido a la misteriosa
excitacin que el libro transmite en torno a la
selva) (150).
Como una literal vorgine, la novela hace las
veces de conducto hacia un mundo por antonomasia desconocido, hacia un vrtice que
revuelve todas las categoras del conocimiento.
Recobra, por ese camino, la unidad fundamental de la Historia y la Literatura en el Mito mismo. Admite, pues, ser leda efectivamente y en
forma simultnea como novela y testimonio
histrico, tal como lo ha hecho buena parte
de los historiadores de la amazo-orinoqua
colombiana 26; y, al mismo tiempo, trasciende
la sola circunstancia de la unidad espaciotemporal para convertirse en algo atemporal,
o, mejor, propio del tiempo que da en llamarse
mtico (in illo tempore, dir Mircea Eliade) 27.
El propio Jos Eustasio Rivera ya era consciente
de ello cuando se lanz contra el comentarista
Luis Trigueros, dedicado a expurgar la novela
de crmenes de lesa escritura, manifestndole
con desesperacin que:
Dios sabe que al componer mi libro no obedec a otro
mvil que al de buscar la redencin de esos infelices
que tienen la selva por crcel. Sin embargo, lejos
de conseguirlo, les agrav la situacin, pues solo
he logrado hacer mitolgicos sus padecimientos y
novelescas las torturas que los aniquilan. Cosas de
La vorgine, dicen los magnates cuando se trata de
la vida horrible de nuestros caucheros y colonos en
la hoya amaznica. Y nadie me cree, aunque poseo y
exhibo documentos que comprueban las ms inicua
bestialidad humana y la ms injusta indiferencia
nacional. (Ordez 69-70) 28

Rivera saba que su creacin haba transmutado


rpidamente en Mito, pero apenas si poda
vislumbrar los alcances del hecho. De seguro
l se guiaba por la intuicin pura, como, puede
argumentarse, le ha sucedido a todo productor
de mitos, annimo, encubierto o identificado29.
Lejos de ser un autor cosmopolita o erudito,
sabemos que Rivera se preciaba de ser casi un
autodidacta en materia de letras, con grandes
lagunas en su formacin, con relativamente
pocas lecturas, pero bien hechas (vase Charria
Tobar). No era, pues, su intencin la de escribir
una saga o una gesta homrica (como s lo fue
para el protagonista de Los pasos perdidos de
Alejo Carpentier, esa suerte de hija y secuela
de La vorgine), y ello se confirma con facilidad
cuando se contemplan de cerca las circunstancias en las que se engendr la novela: una parte

As se titula el clebre
ensayo de Leonidas Morales, La vorgine: Un
viaje al pas de los muertos, reimpreso en Ordez
(149-167).
24.

Sobre el gnero vanse


a de Len Hazera (1971) y
Wylie (2009).

25.

Vase, solo como una


muestra, a Domnguez
y Gmez (1990; 1994),
Franco Garca, Gmez Augusto (1991), Gmez, Lesmes y Rocha, Iribertegui,
Pineda Camacho (2000;
2004), Rausch (1999) y
Stanfield (1998).
26.

27. Con respecto a La vorgine, dice Lydia de Len


Hazera que el sentimiento
de tiempo eterno se expresa en la dimensin temporal y espacial. Estn perdidos en la eternidad del
tiempo (la penumbra y el
verdor infinito de la selva,
los laberintos inacabables);
en el espacio a la vez infinito y concentrado: infinito
en su verdor y en la salida que no se encuentra,
concentrado por la vegetacin densa que sofoca
al perdido. Todas estas
sensaciones confluyen en
una imagen muy acertada, abundante en sus insinuaciones mortferas: un
agujero en la eternidad
(142).
28. Este artculo fue publicado simultneamente en
El Tiempo y en El Espectador el 25 de noviembre
de 1926 (lo cual tambin
nos da idea de la importancia que entonces tena
todo lo relacionado con La
vorgine); las cursivas son
nuestras. Resulta pertinente trasladar a esta discusin aquello que Gonzlez
Echevarra anota sobre otra
novela latinoamericana,
Biografa de un cimarrn
de Miguel Barnet: Aunque Barnet niega cualquier
intencin de escribir literatura, apela al recurso novelstico ms fundamental: el
de negar que el libro es una
novela (231). Por lo dems, tambin es instructiva
la forma en que Neale-Silva
narra cmo fue recibida La
vorgine recin publicada:
El pblico se hallaba ante
un libro que no saba cmo
clasificar. El relato era una
novela, sin duda, pero con
el aspecto, en algunas partes, de historia verdica; estaba escrito en prosa, pero
tambin tena cadencias de
poema; en l haba autobiografa y tambin ficcin
(1986, 299).
29. Rafael Maya, quien conoci de cerca a Rivera,
escribi en 1955 que este
fue un escritor lcido hasta donde es posible serlo a
un gran poeta que no tiene, ni puede tener, sino
una visin intuitiva de las
cosas (164).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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21

16/11/2010 02:24:47 p.m.

Cosas de la vorgine. Una gua para viajeros hacia el vrtice de la nadA

se adelant en el llano, otra, durante la participacin de Rivera en la comisin limtrofe con


Venezuela; otra, su concrecin final, en un solo
envin durante unas vacaciones en Sogamoso.
Los hechos dispusieron la escritura y no al
revs. Tanto as, que luego l mismo demostr
una continua inseguridad frente al producto
terminado. Adelant tres ediciones diferentes
de La vorgine (en 1924, 1925 y 1928, esta ltima
poco tiempo antes de su intempestiva muerte),
en las que realiz cambios sustanciales entre
versin y versin, recomponiendo prrafos
y esto es importante eliminando las fotos
en la ltima ocasin y sustituyndolas por un
par de mapas al final 30 .

Para un minucioso seguimiento a la historia editorial de La vorgine, vase el fascinante artculo de


Hernn Lozano (1998).

30.

Vanse Neale Silva


(1986, 103-107; 144-147
y 275) y Prez Silva (1417).

31.

32. En lo nico en que insistiramos aqu es en relativizar el presunto analfabetismo de muchos de los
caucheros. En el caso de
fiebres provocadas por
el boom de cualquier economa extractiva como
el caucho en la amazoorinoqua, o el oro en los
Estados Unidos, en el
Klondike de Alaska o de
California aparecen tambin, entre las mareas de
buscadores de fortuna,
personajes que entonces,
o luego, consignan por
escrito sus impresiones,
cuando no son ellos mismo escritores o periodistas. Eso, en ltimas, es lo
que legitima en una buena
medida la presencia de Arturo Cova y Ramiro Estvanez en La vorgine. Para el
caso de las caucheras del
Putumayo, contamos, por
ejemplo, y solo entre los
que hallaron alguna vez la
imprenta, con los testimonios de Ricardo A. Gmez
(1933), empleado por la
Casa Arana en 1904; Joaqun Rocha (1932), quien
conoci la zona en 1905
durante las primeras fases
de la explotacin; Custodio
Morales, cuyas denuncias
aparecieron en el expediente preparado por Olarte Camacho (65-70) y Julio Quiones (1948), quien
particip como farmaceuta en una expedicin a
la regin en 1906 y all
permaneci hasta 1911,
y que, fruto de esa experiencia, produjo su novela
En el corazn de la selva
virgen. Para un mayor contexto sobre varios de estos
personajes, consltese a
Pineda Camacho (2004).

22

Con el tiempo, Rivera parece haber querido


borrar las pistas que amarraban su novela a
algn asidero factual. No solo desech las fotografas (y con ello difumin an ms su relacin
con Arturo Cova), sino que tambin prescindi
de la dedicatoria presente en las dos primeras
ediciones: Al/ eximio literato /y /poeta /doctor
don /Antonio Gmez Restrepo Ahora bien,
por qu lo hizo? Es curioso que nadie se lo
haya preguntado, o que no se le haya dado importancia. Pero esa dedicatoria era reveladora:
Gmez Restrepo no solo fue el mentor lrico de
Rivera, sino tambin un diplomtico de carrera;
de hecho, para la poca en que La vorgine vio
la luz, funga como secretario del Ministerio de
Relaciones Exteriores, cartera que incluso antes
haba ocupado en propiedad. Y en 1925, el escritor espaol Carlos Sampelayo (1988) saludaba la
aparicin del libro en estos trminos:
Est [] ensamblada de tal modo la ficcin artstica
de Rivera con el diario autntico del desventurado
cauchero, que resulta casi imposible, y desde luego
expuesto, discernir a uno u otro escritor de Colombia
el lauro que la obra merece. (45)

prosa. Y eso que en la carta al Seor Ministro


que haca las veces de prlogo haba prometido
respetar el estilo y hasta las incorrecciones del
infortunado escritor [Lv 75]. No bien concluida
La vorgine, a Rivera se le haba olvidado que
quien escriba el relato en las barracas del Guarac haba sido un poeta: el poeta Arturo Cova!
* * *
Lo que s hizo Rivera, eso tambin lo sabemos,
fue recolectar toda la informacin fctica sobre
los entornos por los que viajaba y sobre los
cuales despus escriba. Cada vez que le era
posible, se detena a consultar las fuentes orales,
y as pudo entrevistar a cientos de caucheros
y colonos. En ese sentido, Rivera fue ms un
etngrafo que cualquier otra cosa. Un etngrafo
no del mundo indgena el cual retrat con
tosquedad y desconfianza tanto en la novela
como en sus sonetos, sino del mundo blanco.
Sabemos incluso el nombre de algunos de sus
informantes: Custodio Morales, Luis Franco
Zapata, Jos de la Espriella, Leonardo Cabrera,
Eulogio Carvajal31. Y decir que fue un etngrafo
no lo hace menos literato. En ese momento (y no
necesariamente al otro lado del Atlntico, o en
un distante archipilago del Pacfico occidental)
el mtodo etnogrfico se estaba inventando y
an contaba con un campo generoso para la
imaginacin potica. Simplemente, entonces,
como lo fue hasta no hace mucho, la antropologa social no tomaba en cuenta como material
digno de ser estudiado a las sociedades no aborgenes. Aun as, Roberto Gonzlez Echevarra
nos recuerda que:

Puede que a Sampelayo tambin lo hubiera


extraviado la trama selvtica de la novela,
pero tambin puede que revelara algo ms:
el conocimiento que Gmez Restrepo tena
de los linderos entre La vorgine y el diario del
malogrado prfugo Gmez Restrepo bien
poda ser el Seor Ministro al que se diriga
Rivera en el prlogo, y esto sera coherente con
la dedicatoria original, y con el hecho de que
esta se borrara para la quinta edicin.

Uno de los propsitos principales de estas llamadas


novelas de la tierra [en Amrica Latina] era seleccionar y consignar informacin sobre sectores de la
cultura latinoamericana que, si bien contemporneos
y parte de esa cultura, estaban fuera de la modernidad; y, lo que es ms importante, eran poblaciones
analfabetas, que posean culturas esencialmente
orales, llenando as un importante requisito para ser
objeto del estudio antropolgico. En su posicin de
observador, el antroplogo-autor buscaba el secreto
de su propia singularidad y la clave de su originalidad
que se medira por su distanciamiento de las rutinas
y lugares comunes de Occidente. La insistencia en
estar ah, sobre el terreno para usar la frmula de
Clifford Geertz (1989, 11-34) y ser capaz de convencer al lector de la autenticidad de lo que se est
escribiendo, asume una forma peculiar en el caso
del autor latinoamericano porque su ficcin consiste
en afectar que siempre ha estado ah, puesto que es
nativo de la cultura estudiada. (217)32

Pero en este proceso, Rivera termin siendo


vctima de su propio encubrimiento. Ante las
numerosas crticas por la excesiva cadencia
potica del escrito, nos cuentan Ricardo Charria
Tobar (173) y Miguel Rasch Isla (84) que Rivera
se dedic, a partir de la segunda edicin, a
descabezar los versos, o sea, a tornarlos en

Estar ah signific para Rivera acentuar el


carcter documental y documentado de La
vorgine. Ms all de cerciorarse de que en su
narracin los hechos histricos pudieran ser
verificados en otras fuentes, y de adicionarle
los mencionados mapas y fotografas, dispuso
el texto de tal manera que diera la imagen de un

[] Jos Eustasio Rivera, por encargo del gran


poeta Ministro a la sazn en el Gobierno de Colombia Antonio Gmez Restrepo, revis los textos
del compaero perdido o periclitado, antes de darlos
a la publicidad en este libro. (46)

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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Carlos Guillermo Pramo

informe diplomtico con visos de seguimiento


detectivesco, verbigracia, positivamente cientfico 33 . As, de conformidad, present el relato
de Arturo Cova precedido del fragmento de una
carta epnima que nunca se transcribe ntegramente (Lv 77) y emparedado por la trascripcin
de dos telegramas (75, 385), documentos estos
que tendramos todo el derecho a creer que
reposan en algn archivo somnoliento de la
Cancillera. Y aun fuera de La vorgine, Rivera
insisti, todo a lo largo de los cuatro aos que
sucedieron a la novela y antecedieron su muerte, en que l y virtualmente solo l s haba
estado all, donde ningn diplomtico haba
puesto los pies, porque, tal y como lo dice Arturo Cova, a esta pobre patria no la conocen sus
propios hijos, ni siquiera sus gegrafos (361).
Es as como, durante su clebre polmica con
Hermes Garca por la navegabilidad de los ros
fronterizos colombianos, reivindic en varios
artculos de prensa su condicin de viajero
cientfico e hizo afirmaciones de esta especie:
Yo, que explor la mayor parte de esas comarcas,
hago [] memoria de cuanto vi, y no hallo en mis
notas ni mis recuerdos razn ninguna que pueda ser
matriz de los postulados [de Hermes Garca], lo cual
me reafirma esta creencia: o el doctor Garca jams
de los jamases conoci las tierras que nombra, o si
lo hizo, andaba dormido. (Neale-Silva 1986, 293)34

Esto, proveniente de alguien de quien ni siquiera tenemos certeza de por dnde realmente
anduvo (si hemos de creerle a sus detractores35),
puede hacer las delicias de los modernos inquisidores de la autoridad etnogrfica. Y aun as,
poca relevancia tiene ante el complejo retrato
que plasma Rivera de la psiquis del colono. Tanto
as, que ms bien hemos de suponer que fue l
quien anduvo dormido, errante y vagabundo como los vientos (Lv 77), describiendo la
geografa del inconsciente occidental como se
define en la frontera, cuando all deposita sus
temores y sus vanas quimeras. Pero tambin
dndole sentido a la selva, que fue, es y ser la
antinomia simblica de lo que Occidente cree
que es la cultura. Puede que as, en un sentido
ms que metafsico, La vorgine le haya salvado
la vida a Uno de Tropa, a Ricardo Snchez, al
Alfredo de Caucay e incluso a sus enemigos.
Cuenta Arturo Arango Uribe (137) que das
despus del asalto a Gep, el 26 de marzo de
1933, se encontr en Puerto Ass con el teniente
Teodoro Garrido Lecca, valiente defensor de la
plaza peruana hasta su inevitable rendicin. Lo
hall tranquilo, esperando con aplomo su juicio
y quizs la muerte. Pregunt Arango:
Qu quiere usted, teniente, que le enviemos del
interior?
La vorgine, de Rivera. Ya la le una vez pero quiero
leerla de nuevo. Es muy lindo ese libro.

Y si lo fusilaran?
La leera mientras tanto.

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De nuevo, el caso de
las antorchas humanas en
La Chorrera es un buen
ejemplo, ya que su real
ocurrencia poda entonces
certificarse fcilmente en
De Pars al Amazonas, de
Cornelio Hispano (265);
El libro rojo del Putumayo, (53), Las crueldades
de los peruanos en el Putumayo de Vicente Olarte
Camacho (87), La amazona colombiana, de Demetrio Salamanca Torres (72)
fundamentados, en cada
caso, en las denuncias hechas en 1907 por el periodista de Iquitos, Benjamn
Saldaa Rocca y en el
informe de la comisin judicial presidida por el juez
Carlos A. Valcrcel (206).
33.

Y a pesar de su mala intencin, no deja de haber un


pice de verdad en la calificacin que de acuerdo
con Miguel Rasch Isla
hizo Eduardo Castillo de La
vorgine como folletn semipolicaco (Neale-Silva
1986, 366). Creemos que
una de las influencias literarias, tal vez inconsciente,
sobre Rivera y la escritura
de su novela pudo haber
sido Julio Verne smbolo
por excelencia del vulgarizador cientfico finisecular y a quien sabemos que
ley copiosamente en su
juventud, en particular
ese par de folletines semipolicacos que son La
jangada (subtitulada 800
leguas por el Amazonas)
y El soberbio Orinoco. En
su resea de la novela de
su protegido, el ya mencionado Antonio Gmez
Restrepo la interpret justamente como una narracin de viajes y aventuras
(364), juicio que tiene por
qu parecernos cndido,
pero que subraya esta conexin.
El artculo apareci en
El Nuevo Tiempo el 28 de
septiembre de 1924, como
parte del ciclo Falsos postulados nacionales.

34.

35.

Vase Pramo (2006).

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23

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"Indgenas". 1977. Serigrafa. 35 x 50 cm.

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16/11/2010 02:24:50 p.m.

Claudia Lpez*

Irrespetuosos, arriesgados, alegres.


Apuntes para una pedagoga tica
de la lectura

Resumen
En contra de una pedagoga moral de la lectura que descansa en los derechos del autor por sobre los del lector
en la construccin de sentido y en las diversas formas
de control y vigilancia que operan en la calificacin y el
juicio, el artculo propone una pedagoga tica anclada en
el encuentro con los textos, encuentro que supone abrir
la literatura a la travesa siempre arriesgada de su lectura.
Es una pedagoga que, al tomar los derroteros de autores
como Barthes, Borges, Deleuze y Meireu, busca poner en el
centro de su preocupacin tanto a los procesos interpretativos como a la escritura de ficcin de profesores y alumnos
en el espacio complejo y esencialmente oral de las aulas.

Palabras clave: pedagoga, literatura, escritura, oralidad,


comunidad lectora, escuela.
Abstract
Disrespectful, daring, cheery. Notes for an ethical
pedagogy of reading
The purpose of this article is to work on an ethical pedagogy of reading based on encounters with texts that open
literature up to the hazardous job of reading. Unlike a moral
pedagogy of reading, which is not based on the construction
of meaning but on the authors rights and the various forms
of surveillance and control operating in the evaluation of
reading, this ethical pedagogy of reading follows the path
of authors such as Barthes, Borges, Deleuze and Meireu,
and focuses on the interpretive process of reading and the
writing of fiction by teachers and students within the complex and essentially oral space of the classroom.

Keywords: pedagogy, literature, writing, orality, reading


community, school.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

Que otros se jacten de los libros


que les ha sido dado escribir; yo

me jacto de que me fue dado leer

orge Luis Borges se dedic a construir una


imagen de s mismo como la de un escritor
cuyo oficio consider subalterno al de lector. Con jactancia, a lo largo de numerosas
entrevistas, ensayos, conferencias y prlogos,
se encarg de definirse a partir de un canon de
lecturas que hicieron de su universo de ficcin
un complejo jardn cuyos senderos transitan los
crticos y los profesores de literatura. Dado que
la jactancia suele ser ms evidente que aquello
que enuncia, lleva un tiempo darse cuenta de
lo que implica en la obra de Borges y en las
lecturas que provoca el hecho de asumir sin
modestia aquella subalternidad.
En la primera edicin de sus Obras completas,
luego del prlogo a Fervor de Buenos Aires, Borges
escribe a su lector una disculpa que es, al mismo
tiempo, una advertencia. Si las pginas de este
libro consienten algn verso feliz, perdneme
el lector la descortesa de haberlo usurpado yo,
previamente. Nuestras nadas poco difieren; es
trivial y fortuita la circunstancia de que seas
t el lector de estos ejercicios, y yo su redactor (15). No es sencillo desembarazarse de las
imgenes rutilantes de los autores consagrados,
mxime cuando se trata de un escritor que hizo
de la irona un procedimiento para la construccin de su propia imagen; un riguroso artificio
para la lucidez. Cuesta pensar, entonces, en Borges como un redactor al que le fue deparada,
por obra del azar y del destino, la usurpacin

La AUTORa:
* Claudia Lpez es profesora,
poeta y ensayista. Actualmente se desempea como profesora de Didctica Espacial en
Letras de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y de la
Escuela de Capacitacin Docente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
claudialopezswinyard@yahoo.
com.ar

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16/11/2010 02:24:50 p.m.

Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagoga tica de la lectura

de textos ajenos. Cuesta situarse en tamaa


horizontalidad (nuestras nadas poco difieren)
cuando la historia de la enseanza de la literatura imbricada en concepciones, polticas y
teoras que bregaron por el sometimiento del
lector al autor y a las obras se ha encargado
de censurar el irreverente y libertino trabajo
de la lectura.
Hace unos aos, a propsito de la escritura de
un artculo sobre el lugar de la literatura en la
formacin de traductores, di con un texto que
reaparece ahora que acabo de escribir la palabra
libertino (Lpez 30). Se trata del recuerdo de
una humorada en una clase de literatura que
me dio, en aquel momento, la clave para pensar
el tema. El recuerdo pertenece al crtico y profesor Enrique Pezzoni; la cita est usurpada de
un debate que tuvo lugar el 5 de junio de 1981
en Buenos Aires, en la Escuela Freudiana de la
Argentina. En el debate posterior a la lectura
de tres traducciones al castellano de la ltima
pgina del Ulises de Joyce, Pezzoni, en tono
autobiogrfico, cuenta: recuerdo que una vez,
en una clase de literatura del profesor Giusti,
que tena una manera muy especial de decir
los versos, dijo tan enfticamente el famoso
verso de Garcilaso El dulce lamentar de dos
pastores que un alumno escribi un chiste: El
dulce lamen tarde dos pastores.
En esta orientacin que damos a los textos
cuando los leemos en nuestras clases (en el
caso de Giusti se trata de un nfasis que altera
el sintagma y, en consecuencia, habilita el libertinaje del chiste de su alumno) ya est en
funcionamiento esa irreductible libertad del
lector. Guisti y su alumno, como Borges, son
lectores en la medida en que usurpan versos.
El texto, deca en mi artculo, se actualiza en
el chiste, en el desajuste. El tan mentado uso
creativo del lenguaje implica la posibilidad
de un uso subversivo. El dulce lamen tarde
dos pastores, deca, es un ejemplo extremo
de alteracin; quizs, la ms reprochable de
las traducciones. Sin embargo, presupone a un
escritor (y, por ende, a un lector) que puede
trabajar con las reglas y materiales de su lengua
y de esta forma distanciarse y acercarse al texto.
En este sentido, una pedagoga de la lectura
de textos literarios cuenta con un discurso que
promueve por la opacidad de su lengua y
por su carcter fuertemente dialgico con la
tradicin mecanismos de interpretacin y
traduccin cercanos al sabotaje y la irreverencia.
Me interesa empezar este ensayo sealando
una paradoja. Podramos asumir sin ninguna
dificultad que los que enseamos literatura
formamos lectores. La universidad se encarga,
con una insistencia sospechosa, en advertir a
estudiantes y profesores que en ningn caso
forma escritores. Aunque nuestras nadas poco
difieren, queda claro que la formacin acad-

28

mica de lectores especializados (me refiero a


los estudiantes de Letras de la Universidad de
Buenos Aires) implica una censura fundacional
(y la historia de la literatura se dedica a dar
ejemplos sobrados de que la produccin literaria
parece no necesitar de la enseanza). Necesito
sealar esta censura solamente para desnudar la
paradoja. La formacin de lectores de literatura
descansa sobre la imposibilidad de pasar al
otro lado, como dira Cortzar.
Esta ley no escrita y naturalizada funciona como
un principio rector, como un lmite insoslayable y, as mismo, como una moral sobre la que
descansa la maquinaria didctica de la literatura. A partir de la asimetra de derechos entre
escritores y lectores, la pedagoga de la lectura
de textos literarios construye sus mediaciones.
Formar lectores implica no formar escritores.
Enuncio de manera grosera esta paradoja con
la advertencia de que me refiero a la escritura
de ficcin. Nada ms, ni nada menos.
La ley no escrita de que formar lectores implica
no formar escritores lleva en s una concepcin
de la lectura que descansa en una diferencia de
valor y de grado. El renombrado juicio crtico
del lector encuentra su lmite en el autor. En el
caso de que las interpretaciones sean promovidas y aceptadas, siempre debern anclarse
en el texto que se lee (no en aquellos otros que
evoca ni en la subversin que promueven); es
all donde debern justificarse. La afirmacin
descansa en la premisa de que la arquitectura
de sentido construida por el autor funciona
como legitimacin de las lecturas. Los profesores de literatura cuentan, para lograrlo, con los
instrumentos sofisticados de la teora literaria,
que son los contenidos y los procedimientos
que garantizan el recorrido de la buena lectura. Aprender literatura es aprender a leer sin
levantar la cabeza (Barthes 35).
En 1968, Roland Barthes public su polmico
ensayo La muerte del autor. Esta muerte se
explica por una razn: si el autor no es el creador
del lenguaje ni de los enunciados anteriores
(por ejemplo, aquellos de los que Borges se
consideraba un usurpador) ni de los discursos
en general, tampoco lo es del texto que lleva
su firma. Entindase el trmino creacin en
el sentido de origen (65). El autor no es, por
lo tanto, la fuente de sentido ni la autoridad
incuestionable sobre la interpretacin del texto.
El autor, ms que un dios o un demiurgo, es
un lugar, explica Barthes, donde se cruza un
complejo sistema de citas y referencias; lugar
en el que el trabajo de escritura busca, organiza,
anuda y desanuda, algo de lo que antes de l
fue dicho. Si la escritura como composicin
a partir de otros textos canaliza, la lectura,
ese texto que escribimos en nuestro propio
interior cuando leemos, dispersa, disemina el
sentido (37).

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:24:50 p.m.

"XV". Cartografa de la memoria. 1999. 55 x 42 cm. Detalle.

Claudia Lpez

Existira, entonces, una lucha donde el autor


toma a su cargo la determinacin de que sigamos un recorrido obligado y el lector hace suya
la fuerza explosiva del texto, pues lo interrumpe, altera rdenes y seales, se pierde, se distrae. Asumir la formacin de lectores supondra
reconocer aquella fuerza explosiva y habilitar, a
partir de esa conviccin, que los alumnos lean;
es decir, que escriban el texto en sus cabezas, en
sus cuadernos, en las fugaces conversaciones en
las aulas. Una pedagoga de la lectura de estas
caractersticas no puede construirse a partir de
aquella censura inicial (censurar la potencialidad de escritura del lector es abortarlo como
tal), sino que debe arriesgarse a que la lectura
suceda. Tomar partido por el lector es abandonar la certeza de un sentido transparente y
confiar en sus excesos asociativos, en los ecos
y referencias que lo habitan, en lo que sabe y
en lo que desconoce.
De ms est decir que no es mi intencin abrir
un debate sobre nuevas responsabilidades culturales del sistema educativo en la formacin
de futuros autores clsicos. Lo que s resulta
por lo menos curioso es que se haya instalado,
en relacin con la escuela, una especie de escndalo de la lectura (de la mala, de la nula,
de la deficitaria lectura) que conlleva, como
contrapartida mtica, la imagen de la buena, la
correcta, la lectura culta de la literatura. Algo as
como un lejano y siempre inaccesible Siglo de
Oro de la Lectura. Este contraste, que redunda
en la insistencia en el dficit lector de los alumnos (o de los maestros o de los profesores o de
los padres y un largo etctera), impide pensar
en la riqueza de las actuales comunidades escolares de la educacin pblica; comunidades
que leen a partir de diferentes referencias culturales, alfabetizadas por mundos complejos e
ignorados por la cultura letrada.

La afirmacin de las potencialidades de


estas comunidades lectoras dista mucho de
ser romntica o buclica. Se relaciona con la
conviccin de que cualquier decisin tomada
en el terreno de la pedagoga cuenta con una
certeza: el conocimiento, esto es, la relacin
con un pasado (su crtica, su reformulacin, su
actualizacin y proyeccin) implica la actividad
de la lectura pero y justamente por esa fuerza interpretativa que se vierte en el presente
y permite imaginar el futuro esta resulta
una de las prcticas ms vigiladas. No solo
por las formas ms encarnizadas y flagrantes
de poder, no solo por la quema o censura de
libros y la canonizacin de libros sagrados,
sino porque el control de lectura participa,
en cualquier caso, del sostenimiento de un
status quo. En este sentido, las clases de lectura, cualquiera sea el nivel y ciclo educativo,
pueden dar cuenta de una conducta modelada
de vigilancia.
Parte de esta forma de vigilancia se trasparenta
en lo que dijo el autor o lo que dice el texto.
Las diferencias que se suelen plantear entre el
autor y los lectores estn muy lejos de ser productivas. Aparecen en la forma de un dualismo
de orden vertical: el autor se eleva por encima
del lector. Y aunque se hable de pluralismo y
multiculturalismo, en las aulas lo que suele
valer como conocimiento acerca de la lengua
y la literatura es lo que los alumnos pueden
comprender, esto es, asimilar como la lengua
y la cultura de otro. Dar cuenta de la lectura
de un texto literario implica, en demasiados
casos, resignar el dilogo y la apropiacin para
responder a un cuestionario.
Cualquiera que tenga la oportunidad de observar lo que sucede en las aulas puede participar
de la oralidad desbordante que produce la
presencia de un cuento o de un poema. En esta
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagoga tica de la lectura

oralidad pueden leerse claves interpretativas


nicas e irrepetibles de los textos, donde aquel
usufructo del que hablaba Borges es un derecho
de los alumnos. Sin embargo, esta especie de
epifana colectiva suele desvanecerse a la hora
de evaluar las relaciones entre lector y texto,
entre lector y autor. Si el texto, como deca
Roland Barthes no puede inmovilizarse y
si su movimiento constitutivo es la travesa
(75), la evaluacin de la lectura en trminos
de vigilancia y control del sentido del texto
supone la negacin del movimiento, la pereza
y la seguridad de un consenso prefigurado.
La travesa del robo o del usufructo, del chiste o
de la parodia presupone la libertad de la lectura
irrespetuosa; este es el orden temporal fundante
que propone Borges para la relacin lecturaescritura. Los escritores que solemos incluir en
nuestro canon escolar se concedieron, primeramente, la libertad de leer. Puede ser fortuito
que sus lecturas devinieran escrituras, y no es
motivo de este artculo sondear esas travesas.
Solo creo necesario para los que enseamos
literatura redefinir lo que quiere decir leer
o formar lectores.
As como la escuela parece conformarse como
un escenario evidente de formas de control,
tambin es en la escuela donde las situaciones
comunicativas permiten instalar una distancia
para la recepcin de los discursos generados
afuera. Esta distancia evita el reflejo y la reproduccin y permite la crtica y el aprendizaje. A
su vez, los textos producidos por los estudiantes
se liberan de las leyes del consumo real al ser
artificiales, es decir, en el sentido de que no
pretenden una circulacin fuera del crculo en
el que se produjeron. El lenguaje y los discursos
cuentan en la escuela, entonces, con un lugar en
el que es posible decidir con otros criterios, que
no necesitan ajustarse al corto plazo y en los que
se cifra el lugar de la educacin formal.
En este escenario, entre el control y el conocimiento, se juega el lugar de la literatura. La particularidad de su lugar en el universo discursivo
escolar es que est lejos de poder responder a
las necesidades del mercado. Es necesario confesar que la literatura es perfectamente intil:
al frecuentarla se devela que es compleja e imprevisible, y suele desestabilizar a sus lectores
proyectando una suerte de desconfianza en
la transparencia, en la viabilidad y hasta en la
existencia misma de la comunicacin lingstica. Los lectores de literatura adquieren el hbito
de la sospecha y se acostumbran a buscar indicios para construir otros mensajes. Este efecto
justificara, en parte, la presencia tibia de los
textos literarios en oposicin al lugar confiable
y amplio que ocupan en el corpus curricular los
textos informativos y periodsticos, por ejemplo.
30

La tica es necesariamente una tica


de la alegra; solo la alegra vale,
solo la alegra subsiste en la accin

Gilles Deleuze ley a Spinoza. Me detendr en


algunos fragmentos de esa lectura que representa Spinoza: filosofa prctica. Me detendr en
la diferencia entre la tica, una tipologa de los
modos inmanentes de existencia, y la moral,
aquello que refiere siempre la existencia a
valores trascendentes (34). En el momento en
que no la comprendemos, dice Deleuze, una
ley se nos muestra bajo la especie moral de una
obligacin []; la ley moral es un deber, no tiene
otro efecto ni finalidad que la obediencia []. La
ley, moral o social, no nos aporta conocimiento
alguno, no nos hace conocer nada (35).
Podramos trasponer algunos modelos de
formas de existencia del filsofo al lector. Siguiendo a Deleuze, podramos proponer, por lo
menos, dos modos: el lector/la lectura triste, el
lector/la lectura alegre. El primer modo supone
un acercamiento a los textos donde se opera una
separacin de los mismos de la deriva abierta
que proponen. Una pedagoga moral de la lectura trabajara denodadamente por constreir
la fuerza explosiva del texto. Esta operacin
sobre los textos constituye una ley no escrita
en una buena parte de lo que se conoce como
propuestas, actividades o consignas de
lectura (en casos ms flagrantes se habla de
control de lectura). Los alumnos tendrn que
leer, y de hecho leern, impelidos por un arsenal
metodolgico moldeado por la obligatoriedad,
pero sern lectores tristes, esto es, impotentes.
Una pedagoga tica de la lectura es posible en
la medida en que las potencialidades del lector
se desplieguen, participen, se encuentren. As
enunciado, este imperativo categrico suena,
casi siempre, como una utopa (y, en estos
tiempos, cualquier utopa merece el ridculo).
Tal vez sea necesario, entonces, otra afirmacin,
otro escndalo: la confianza en la educabilidad
de los otros. Un rodeo por el maravilloso libro
de Philippe Meireu, La opcin de educar, puede
orientar la definicin de una tica pedaggica
posible y deseable.
Como Deleuze, Meireu establece dos vectores:
el de la moral como un conjunto de normas sociales que hacen referencia al comportamiento
de los individuos en una organizacin social
dada (9) y el de la tica como la interrogacin
del sujeto sobre la finalidad de sus actos (10).
Ambos estn imbricados en las acciones pedaggicas y ambos sostienen diferentes representaciones del otro, en este caso, del alumno.
Para la moral, el otro es de alguna manera un
objeto en la medida en que es considerado
como el resultado de las influencias que ha
recibido (confiar en este otro es confiar en
que lo podemos seguir formando, tener
garantizada nuestra propia influencia). Para la

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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Claudia Lpez

tica, el otro es una persona capaz de hablar


finalmente por s misma, sin limitarse a lo que
le dicta la presin social (confiar en ese otro
es asumir su alteridad radical y la tarea de
interrogarse sobre la orientacin de sus actos).
Cita a Ricoeur, en una nota al pie, pues ambos
proponen que hay que poder recurrir siempre
a la tica cuando la norma moral conduzca a
estancamientos prcticos (11).
La reiteracin misma de el problema de la
lectura habla ya de un estancamiento. Este
estancamiento es central para la pedagoga, en
general, y para las didcticas especiales, para
cada una en particular, ya que la lectura es una
forma inevitable de acceso al conocimiento.
Entre la alteridad radical de los lectores y la
necesidad de formarlos, los docentes tenemos
muchas decisiones que tomar en el ruedo
siempre imprevisible y, al mismo tiempo fuertemente predeterminado, del aula.
Esas decisiones, en el caso de la lectura, no
solo estn ligadas a la formacin acadmica,
ni a los imperativos curriculares (ms o menos novedosos, ms o menos resistidos) ni a
las necesidades y normas institucionales. En
muchos momentos, son producto de nuestro
compromiso de leer con nuestros alumnos y
de asumir las consecuencias de tener la conviccin de que ensear a leer es posible; lo que
determina nuestras intervenciones est ligado
a nuestra propia historia como lectores. El texto
que elegimos, la orientacin que damos a las
conversaciones que suscita, las actividades que
diseamos, el entramado de los otros textos
que evocamos y hasta el tono de nuestra voz
o la decisin de silenciarla tienen que ver con
aquella historia, historia que comienza mucho
antes de nuestra escolarizacin y que trascurre
ligada a relaciones formales y no formales con
la cultura.
Muchos maestros, al preguntarles por qu ese
texto o en por qu hicieron tal o cul cosa
se explayan en ancdotas donde es posible
leer una relacin personal, particularsima
con la lectura, con los textos, con los autores.
Por lo general, estas escenas de lectura en las
aulas donde aquellas decisiones se tornan
visibles y estas razones personales juegan un
papel protagnico no constituyen una fuente
prestigiosa para la reflexin sobre una pedagoga de la lectura, ni para los propios docentes
implicados ni para muchos investigadores especializados en el tema. Pero si convenimos en
una alteridad radical del lector, alteridad que
no niega el carcter social de la lectura, sino
que lo fundamenta y lo sostiene, tal vez sea en
esas escenas donde contemos con las claves del
estancamiento o del despliegue de su potencialidad. Y la genealoga de dichos estancamientos
o despliegues de la lectura se ancla fuertemente
en cada una de aquellas complejas historias que

tienen para contar los lectores docentes. Historias que explican una particular conviccin por
la lectura y por su enseanza, y que orientan, de
una manera lejana y tal vez oscura, las acciones
de una pedagoga tica.

Creo que esta clase la


dieron los alumnos

La profesora Cristina Soncini ensea literatura.


Es decir, da a leer Biografa de Tadeo Isidoro
Cruz (1829-1874). Por obra del azar (Cristina
es alumna ma de un ateneo de capacitacin
para docentes de escuela media cuyo eje es la
lectura de Borges), me es dado entrar a su
clase gracias a un registro escrito que ella hizo
de la misma; lo que sigue son fragmentos de ese
registro. Escribe Cristina.
Entr al aula y salud a los alumnos que hoy
estaban sentados todos juntos, cerca de la pantalla
de gas, por el fro (1 C de sensacin trmica).
Tomo lista. [] Les dije que para entrar en calor,
bamos a leer y analizar entre todos el cuento
Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874),
que ya tenan junto a todo el material que les haba
proporcionado semanas atrs. A partir de aqu,
considero oportuno ir transcribiendo literalmente
los enunciados de los alumnos y los mos para no
perder detalle de lo sucedido (Gracias, Bajtn!).
Mientras sacan las carpetas y el material:
Alumno 1: Por este cuento repet quinto en el
colegio...
Yo: Qu bien! Entonces ya lo conocs...
Alumno 1: (rindose) S, pero no lo entiendo...
Yo: Bueno, vamos a leerlo y despus vemos qu
pasa, s?
[Leo el cuento. Sonrisas cmplices de algunos, interrogativas de otros. Escribo en el pizarrn el ttulo
del cuento. Pregunto Qu es una biografa?]
Alumno 1: Es la historia de la vida de una persona
hecha por otra persona.
Yo: Bien [Escribo en el pizarrn: Biografa: historia
de vida de una persona escrita por otra].
Alumno 1: Claro, ac es la vida de Tadeo Isidoro
Cruz, que es el personaje del Martn Fierro. []
Alumno 2: S, aparte vos nos dijiste que en el
Martn Fierro el nico que tiene nombre y apellido
es Martn Fierro y que el resto son sobrenombres...
Alumno 3: Ac dice que la madre se llama Isidora.
Por ah le gustaba Tadeo... [risas] []
Alumno 4: Borges le pone nombres a travs de su
rbol genealgico. Es una costumbre colocar el
nombre de los padres y de los abuelos a los hijos.
No los dejan ser libres...
Alumno 3: Le puso el nombre del abuelo, le da la
apariencia del abuelo...

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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XV. Cartografa de la memoria. 1999. Impresin lser digital. 55 x 42 cm. Detalle.

Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagoga tica de la lectura

Alumno 4: Yo pienso que es lo que dije antes, que


a partir de la descendencia uno est atado a la
personalidad de sus ancestros...

Alumno 1: No, no es as, es Borges el que se ve en


Cruz y en el abuelo. Lo que pasa es que tenemos
un escritor omnisciente...

Alumno 1: Yo soy Pablo y me cambi el nombre


por Juan... [risas]

Alumno 2: Es Borges que te est contando todo


lo que vio. Cmo se llama el narrador que est
presente? Testigo?

Alumno 6: No tiene nada que ver tener el mismo


nombre que mis antepasados, yo no pierdo mi
identidad...
Alumno 7: Entonces Borges se siente identificado
con Cruz?
[Pregunto a los alumnos qu pasa con la identidad
del protagonista del cuento.]
Alumno 4: Espejo, laberinto, Borges, problema de
identidad, tiene mucho que ver. Borges juega con
su identidad, su familia y l...
Alumno 7: No tiene identidad, este protagonista la
est buscando.
[Escribo en el pizarrn: Bsqueda de identidad.
Les pido que lean la traduccin del epgrafe del
cuento Yo estoy buscando el rostro que tena antes
de que el mundo fuera hecho. Les pregunto qu
quiso decir Borges en el epgrafe.]
Alumno 3: Qu maldito, lo puso en ingls... [risas]
Alumno 4: Es lo que yo digo: el tipo est buscando
su destino...
[Escribo en el pizarrn Destino al lado de Bsqueda de identidad Me pongo contentsima. La
discusin sigue y no la quiero interrumpir:]
Alumno 3: Al final dice que l (Cruz) se vio a s
mismo en un entrevero y un hombre...
A lumno 4: Los antepasados de Borges eran
militares...
Alumno 6: Tiene algo que ver con el espejo... Cruz
se ve en Martn Fierro, y se ve en el abuelo de
Borges
Alumno 7: Cmo se va a ver en el abuelo si no lo
conoce, es al revs.

32

[Interrumpo para repasar narrador. Este tema ya


fue visto en clase y es tema del primer cuatrimestre.
[] Entramos en el problema del narrador en
Borges, pero no puedo seguir explicando por la
interrupcin afortunada de un alumno]:
Alumno 8: Pero ac dice que Mi propsito no es
repetir su historia... Habla en primera persona.
Alumno 3: Es Borges que est escribiendo la
biografa.
Alumno 2: Qu vivo! Si ya ley el Martn Fierro.
As, cualquiera hace una biografa...
Alumno 3: Pero en el resto del cuento es omnisciente. No ves cuando dice que el hombre que
estaba con la madre de Cruz tuvo una pesadilla?
Alumno 2: Pero si es omnisciente tiene que saber
qu so y ac nadie lo sabe por qu lo mataron...
Alumno 3: Pero la profe dijo que el sueo es para
Borges... Cmo era ese cuento del tipo que soaba
para crear a otro?
Alumno 8: Suea, aparentemente, que esa noche
va a morir.
Alumno 3: Claro! Entonces, si lo suea, le pasa.
So que iba a morir y lo mataron.
[A esta altura de los acontecimientos, me remito a
escribir en el pizarrn los temas importantes que
aparecen: Sueo pesadillarealidad. Pienso que
lo mejor va a ser dejar que los mismos alumnos
agoten el tema y, luego, hacer una resea de todo
lo que se ha tratado, a modo de sntesis. Entre
tanto, una alumna reflexiona]
Alumno 9: Pobre hombre, qu cruz!
Alumno 10: Es la cruz que lleva el personaje.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:24:54 p.m.

Claudia Lpez

Alumno 9: Cruz, cruel... Le hicieron la cruz...


[Sigo escribiendo en el pizarrn Cruz: cruel
sacrificio. Pregunto Cul es la cruz del
protagonista? Por qu es cruel?]
Alumno 10: Mata al pen.
Alumno 7: No sabe para qu vive.
Alumno 3: S, pero al final Cruz hace lo mismo que
Fierro: no ves lo del chaj, lo de la polica y las
espuelas? Es lo mismo.
Alumno 8: No es eso que dice Borges que puede
haber otro en otra parte que est haciendo lo
mismo que l?
Alumno 6: Ac Borges juega con el espejo y la
identidad. []
A lumno 3: Lo agarran (a Cruz) porque est
peleando solo.
Alumno 4: No sabe para qu vive, no encontr
todava su identidad. Tiene fuerza pero no tanto.
En cambio Fierro sabe para qu vive.
Alumno 10: Por eso Cruz se pone del lado de Fierro,
porque la encuentra en l, y si lo mata es como
que se estuviera matando a s mismo.
Suena el timbre. [] Por un lado, me siento
inmensamente feliz por el trabajo hecho por los
chicos. Por el otro, siento que me falt intervenir
ms en la clase. Es ms: creo que esta clase la
dieron los alumnos. Mientras tomo mis cosas para
retirarme, alguien (Adriana Nieves) me comenta:
Nosotros no podramos comprender un texto de
Borges sin una gua como usted. Lo nico que
pude contestar fue: A vos te parece?.

Esta es una clase de literatura, sin duda: Borges,


los conceptos de biografa y narrador, el
pizarrn donde la profesora va inscribiendo
palabras surgidas de la conversacin, el firme
propsito de leer un texto obligatorio, la evocacin de lecturas anteriores, la superposicin
de comentarios, las risas. Esta escena, que me
permit transcribir casi en su totalidad, podra
haber sucedido en otra ciudad, en otro pas. No
hay gestos de ruptura: la profesora est cerca
del pizarrn, las fotocopias de Biografa de
Tadeo Isidoro Cruz (1829 1874) en las mesas,
los alumnos que hablan, el fro de un aula sin
calefaccin en pleno invierno.
Tal vez lo que resulte significativo es que esta
clase est registrada y, con ella, inscriptas las
dudas de la docente y las intervenciones de
los alumnos. Es un registro escrito de lo que
permanece invisible a pesar de que construya
diariamente la escuela cotidiana.
Tengo en diferentes archivos de mi computadora una gran cantidad de registros de clases.
Las de mis alumnos de la Ctedra de Didctica
Especial en Letras me permiten seguir pensando en el complejo pasaje de la formacin
acadmica a la enseanza. La de los docentes
que trabajan en distintas escuelas de mi pas

me vuelven extrao lo que tan naturalmente


se da por sentado (las distancias entre las
prcticas reales y los diseos curriculares, los
conflictos epistemolgicos entre formacin y
actualizacin, las tradiciones escolares y las
bsquedas profesionales, los lugares del deseo
y del miedo).
Cristina escribe la clase la dieron ellos; una
alumna agradece: nosotros no podramos comprender un texto de Borges sin una gua como
usted. Durante la lectura, los lugares asimtricos entre docente y alumnos no se desdibujan.
La profesora gua; los rituales, los gestos, las
palabras, son reconocibles (tomo lista, escribo en el pizarrn el ttulo del cuento, leo el
cuento, pregunto qu es una biografa?,
interrumpo para repasar narrador). Pero esa
gua no ahoga las voces de los alumnos que
parecen ser las que logran dar la clase de Borges (me pongo contentsima, la discusin
sigue y no la quiero interrumpir, entramos
en el problema del narrador en Borges, pero
no puedo seguir explicando por la interrupcin
afortunada de un alumno).
Resulta por lo menos curiosa esta evaluacin
de que la clase la dieron ellos. En la lgica de
su desarrollo, sin embargo, se dibujan sutiles
decisiones de lo que llamaba una pedagoga
tica. Son momentos en los que la intervencin
docente se cifra, muchas veces, en el silencio,
en la escucha. Leo en este registro una clave
que podra resumirse casi en una frmula: dar
a leer un texto implica habilitar en un mismo
movimiento las voces de los autores y la de
los lectores. En esta clase, las interrupciones
son afortunadas porque es en el detalle del
entramado de esas voces donde la clase se da.
Trabajar en formacin y capacitacin docente
nos depara estos encuentros, desbordantes
textos como estos registros, donde se dibuja la
cartografa de dos pasiones: la de la literatura
y la de su enseanza. Pasiones que configuran
una tica, es decir, un modo de existencia, de
afirmacin, de alegra.
Deca que un recorrido posible por estos territorios imbricados (el de la literatura y el de su
enseanza) es el seguimiento de la formacin
lectora de los docentes. Estas sutiles y determinantes decisiones que tomamos frente a una
clase dialogan con nuestra historia personal
como lectores, como si algo del habitus profesional que nos hace poder desarrollar una
prctica diariamente se resquebrajara, perdiera
su automatismo. Lo que se juega tambin, en el
campo de la pedagoga de la lectura, es el poder
de decir y de escuchar vinculado a escenas tal
vez lejanas pero presentes en el lector.
En busca de aquel recorrido por la historia lectora de los docentes, en el Ateneo les ped como
primer trabajo que, luego de leer el texto homnimo Borges y yo (808), escribieran un ensayo
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:24:54 p.m.

Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagoga tica de la lectura

cuyo ttulo fuera Borges y yo. Me interesaba


explorar con ellos la relacin con su autor: ver
cercanas, distancias, posicionamientos.
Me permito transcribir a continuacin el ensayo de Cristina Soncini. Este ensayo da cuenta,
para m, de aquella verdad borgiana (nuestras
nadas poco difieren) y, al mismo tiempo, ilumina aquella clase dada por los alumnos. Lo
transcribo no sin jactancia y con una profunda
gratitud hacia su autora.

Borges y yo

Bibliografa
Barthes Roland. 1994. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids.
Borges, Jorge Luis. 1974. Obras completas. Buenos
Aires: Emec.
Deleuze Gilles. 2006. Spinoza: filosofa prctica.
Buenos Aires: Tusquets Editores.
Lpez, Claudia. 2001. Esa suerte de peligro incesante. La enseanza de la literatura en la formacin de traductores. Revista Lenguas Vivas 1: 28-32.
Meirieu, Philippe. 2000. La opcin de educar. Barcelona: Octaedro.

Odalisca. Cartografa de la memoria. 1986. Impresin digital. 50 x 70 cm. Detalle.

A veces resulta difcil escribir acerca de m, sobre


todo porque soy tan compleja como para desentraar
mi verdadero rostro. Quizs sea porque lo conozco
demasiado bien y recelo de l. En cambio, es extraamente sencillo hacerlo con Borges, puesto que yo lo vi
primero, y me he convertido en uno de esos infinitos
seres que l nunca vio reflejado en su propio espejo. Me
gustan las caminatas al amanecer, sorprendida por el
aroma salvaje y los ruidos de la naturaleza que no me
dan tregua a estar, indefectiblemente, a solas conmigo.
Y este es el mayor de los corajes, ms grande, siento
yo, que el de Jorge. A Borges le gusta andar las calles
de Buenos Aires, respirando el pasado y atrapando las
sombras de algn malevo con el rostro marcado por
la venganza y el honor. Me gustan las viejas fotos de
mi familia, con un abuelo socialista muerto a balazos
en la vieja Rambla de Mar del Plata, y un padre
demasiado honesto, a quien la corrupcin mat en
la moderna Rambla de Mar del Plata, de un infarto.
No comparto con Borges el linaje criollo, pero s el

coraje de la supervivencia. Me reconozco en el caf


con los amigos, en la coleccin de objetos que captan
el instante (una piedra rara, una carta de mi madre,
una cajita de madera de mi abuela) y en el aroma del
tuco casero que revive a la cuna que ya no existe. Como
Borges, estoy destinada a perderme en los laberintos
de mi propio ser y solo en algunos destellos de la vida
puedo sobrevivir a mi eternidad. Ahora mismo estoy
intentando liberarme de m misma, como Jorge, pero
an no he logrado distraer los espectros para que se
pierdan en mi propio infinito. He tenido la oportunidad de escribir esta pgina en el peor momento de mi
vida. No s si eso es bueno o malo. Solo tengo certeza
de la soledad y la melancola. Solo s que Borges y
yo lo escribi Borges. Y s, absolutamente, cul de
los dos escribe esta pgina.

34

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:24:55 p.m.

Fabio Jurado Valencia*

La interpelacin y la fuerza
crtica de la escritura

Resumen
Hay una relacin dialctica entre la lectura, la escritura y
la oralidad: la lectura promueve al sujeto a la escritura y
viceversa. Pero asumimos la lectura-escritura como una
fuerza crtica, dado el efecto interpelador que se espera en
la actitud del lector-escritor. Este efecto, el del lector crtico,
no es propio de aquel que simplemente ha sido alfabetizado, incluso a travs de muchos aos de escolaridad; a los
gobiernos les interesa alfabetizar, pero no formar lectores
crticos, aunque lo pregonen. No basta con que las familias
estn alfabetizadas: esto no garantiza la democracia, el
criterio y la madurez intelectual en los ciudadanos. Le corresponde a la escuela ayudar en el paso del analfabetismo
funcional hacia la formacin de lectores-escritores crticos.

Palabras clave: lectura, escritura, oralidad, alfabetizacin,


lectores crticos, dialogismo.

Abstract
The writings interpellation and critical force
There is a dialectic relation between reading, writing and
oral communication: the act of reading stimulates in a
person the act of writing and vice versa. But in this paper,
the reading-writing act is assumed as a critic one, given
the questioning effect it is expected to cause in the readerwriter. This effect, that the critic reader experiments, is not
present in the reader that has simply been taught to read
and write, not even after many school years. The interest
of Governments is to teach to read and write but not to
create critic readers, although they claim otherwise. It is not
enough to have families taught to read and write: peoples
literacy doesnt guarantee democracy nor the citizens
discernment and maturity. It is task of school education to
help in the transition between this functional illiteracy to
the formation of critic readers and writers.

Keywords: reading, writing, orality, literacy, critical readers,

dialogism.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

Para quin se escribe y para qu se lee

adie escribe para s mismo. Se escribe


para otros. Pero los otros son una
entidad etrea; los destinatarios a
los que el autor dirige el mensaje en
el acto de la escritura solo son un imaginario
que todo escritor construye. Estos destinatarios
iniciales pueden desdibujarse cuando la obra
comienza a circular, ya sea porque la escritura
trasciende el control que sobre ella ejerce el
autor, y entonces (en el ahora de la lectura) dice
cosas no previstas; o ya sea simplemente porque
los destinatarios, imaginados por el autor, no
ven en la escritura algo suyo.
Nunca se sabe cmo ser recibida una obra escrita sino hasta cuando comienza a moverse
en una disyuntiva: o entre los lectores, o entre
la nada es la situacin de la obra que est en
una vitrina o en una mesa de librera sin que
nadie la (h)ojee. Si logra moverse entre los
lectores, por muy escasos que estos sean, entonces la obra ya no el autor contina con
su proceso de permanente gestacin y nunca
podr cerrarse, porque cada vez que alguien la
interpreta produce plusvala semntica. Esto
significa que la escritura est funcionando; ella
existe solo en la lectura.
Una obra, cualquiera sea su gnero, existe porque alguien la abre y la interpreta. Entonces
la obra se hace texto. Al interpretar, el lector
completa la obra, produce texto, coopera con
ella para que funcione: sin el lector crtico el
libro es una mquina perezosa, dice Umberto

El autor:
* Profesor del Departamento de
Literatura, Director del Instituto de Investigacin en Educacin, Universidad Nacional de
Colombia, sede Bogot.
fjuradov@unal.edu.co

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La interpelacin y la fuerza crtica de la escritura

Eco (1981). Cmo la interpreta es otro asunto;


infinitas representaciones, segn sea la experticia cognitiva del lector, constituirn ese mundo
interior propio del pensamiento en el acto
dialgico de la lectura: los puntos de vista se
confrontan en la subjetividad de la interpretacin, y entre esas infinitas representaciones que
emergen en los mltiples lectores estn las que
se instalan en los lmites de la interpretacin
que el texto regula.
La experiencia dialgica, propia de la interpretacin, es interior primero y despus exterior,
porque no hay ninguna experiencia de lectura
que no desee ser exteriorizada, hablada a otros.
All radica la potencia de la escritura que es
interpretada: nos hace hablar con elocuencia.
La lectura existe tambin por eso, porque se
requiere comentar el mundo a otros, y es sobre
el mundo que hablan los libros; entonces, los
textos tambin pasan de voz en voz. Borges,
tan recurrente y necesario en todo lector, era
un libro abierto cada vez que hablaba. Y, aunque no tenemos la Enciclopedia tan amplia de
Borges, los lectores tambin somos prisioneros
de los libros: hablamos no cuando queremos,
sino cuando nos presionan las voces de lo ledo
al interactuar con los otros; a veces esto es tan
fuerte que los lectores hablan solos. Nuestra
voz es la convergencia de otras voces, las de los
textos que nos han vivido y que nos hacen sentir
esa epifana que buscaba Joyce y ese dialogismo
del que habla Bajtin.
Los libros son ellos mismos objetos sugerentes;
nadie puede decir que nunca se ha sentido
tentado a tocar un libro que est cerca; todo
libro, revista o folleto es tentador, aun para
quienes no viven en la compulsin de la lectura; observen ustedes a los recicladores con sus
carretas, sentados en el andn h(o)jeando una
revista o un pedazo de peridico. Por eso, el
filsofo Jos Vasconcelos, cuando fue Secretario
de Educacin en Mxico aos despus de
pactada la revolucin, ms concretamente en el
ao 1921, hizo realidad el proyecto de editar
por centenares obras clsicas de la literatura
universal destinadas a las masas analfabetas
de un pas que comenzaba a renacer luego de
la revolucin agraria. Muchos se preguntarn
por el sinsentido de editar libros para los analfabetas. Pero Vasconcelos estaba apostando por
una idea: en una campaa de alfabetizacin, los
libros, mas no las cartillas, deben ir por delante.
Y an ms, deca Vasconcelos, con los libros
en la casa, el analfabeta siente una necesidad
genuina de saber qu hay en ellos; lo dems
viene por aadidura: desear saber, entonces
desear aprender a leer.
Entre esos libros que Vasconcelos, en la dcada
de 1920, consideraba imprescindibles para hacer
sentir la necesidad de leer hallamos las obras de
Homero, Eurpides, Esquilo y Sfocles; la obra
de Platn; la Divina comedia, de Dante; algunas
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obras de Shakespeare; la Historia del ingenioso


hidalgo Don Quijote; el Manual del budismo;
los evangelios cristianos; el Fausto de Goethe;
las Mil y una noches; alguna obra de Tolstoi; la
historia de Mxico y de Amrica Latina; los
dramas de Ibsen; Robinson Crusoe; antologas
de poetas latinoamericanos; la Historia universal
de Justo Sierra. Y deca Jos Vasconcelos que el
tiro que se haga de estas obras, ser de treinta
mil ejemplares por lo menos, y se distribuirn
en las bibliotecas y salones de lectura que se
fundarn hasta en los ms humildes poblados.
De esta suerte se repartirn por toda la Repblica libros escogidos en nmero de ms de un
milln (118).
Hoy las campaas sobre la importancia de la
lectura en nuestros pases tienden a ser solo
propaganda, discursos estereotipados, porque
de nada sirven si no existen programas paralelos que propendan por precios asequibles de
los libros, como se lucha para que la leche y el
pan no suban de precio. Hay entidades no gubernamentales que supuestamente promueven
la lectura, pero muchas veces es sospechoso
que promuevan ms las cartillas y los textos de
instruccin que los libros genuinos. Los editores que participan en la Cmara Colombiana
del Libro expresan su preocupacin porque
los maestros cada vez piden menos libros de
texto y ms libros temticos, lo cual significa
que los maestros han ido apropindose de
un sentimiento tan necesario en la escuela: la
oportunidad de palpar el libro y de descubrir lo
que hay en la profundidad de sus contenidos y
compartir esta experiencia con sus estudiantes.
Los gobiernos muestran con preocupacin
el bajo ndice de lectura entre los habitantes
de nuestros pases, pero los impuestos al papel materia fundamental y decisiva para la
supervivencia del libro aumentan cada ao;
incluso, en algunos pases latinoamericanos
existe el impuesto de valor agregado a la compra
de libros, como en varias oportunidades se ha
querido imponer en Colombia: es una actitud
hipcrita que los gobiernos nos restrieguen el
bajo ndice de lectores per cpita.
Pero la gente quiere leer. Este es otro llamado
de atencin que muchos profesores hacemos,
y con ello resaltamos las limitaciones de los
docentes para poder acceder con facilidad a lo
que hace posible su produccin acadmica: los
libros. Requerimos que los maestros tengan una
biblioteca bsica, propia, suya, tan necesaria
para estar en contacto con las fuentes primarias.
Pero cabe la pregunta: hace parte del inters
gubernamental orientar la educacin hacia la
formacin de lectores crticos?

La lectura como un acto de paso


Cuando hablamos de los libros, hablamos de
aquellos que nos interpelan y nos conducen

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Fabio Jurado Valencia

al asombro, seamos lectores nios o lectores


adultos. Para los nios, la imagen policromtica insina significados en el recorrido visual
de las palabras, que, a su vez, son generadoras
de imgenes, porque un rasgo fundamental de
la literatura destinada a los nios es el poder
que tiene de dibujar imgenes en la actividad
de la mente; pero ello solo es posible con estos
libros-arte, mas no creo que suceda lo mismo
con los libros-cartilla. Para los adultos, de otro
lado, cmo hacer para que la propaganda de
los libros de autoayuda se clausure de una
vez y para siempre? Autores como Cuauhtmoc
Snchez, Walter Riso y Paulo Coelho constituyen un referente de cmo las editoriales tienen
el poder de divulgar a quienes les garantizan
grandes ganancias, sin importar la calidad de
lo que ofrecen, tal como lo insinuaba Pedro Salinas en la dcada de 1940; la televisin ayuda
a ese propsito. Ya dijimos que la gente quiere
leer. Pero ocurre que el libro es tambin una
mercanca y que se le promueve como tal. He
all estos libros, como los de autoayuda, que
adormecen las conciencias y promueven la
individualidad a la vez que, solapadamente,
niegan el sentido de comunidad.

Cmo quisiramos que todo ciudadano pasara


lo que es pasar como un rito de iniciacin
por los universos de las obras de la literatura
universal como ayuda para comprender lo que
somos. Cmo hacer para tener un buen acervo
de estas obras en las instituciones escolares,
en donde estudiantes y profesores las usen a
domicilio. La preocupacin que exponemos
est dirigida a que la biblioteca sea el lugar
para la salud intelectual y que el ciudadano se
constituya como tal solo cuando pueda discurrir y disentir, porque la experiencia cognitiva
con los libros le posibilita tener criterio para
reconocer que somos diferentes y que por ello
podemos estar juntos.
Los libros no son solo instrumentos acadmicos
y, como tales, objetos pasajeros; si bien la mayora los asume as, la tesis fundamental gira en
torno a cmo la vida de los libros anima la vida
de la especie humana, pues en ellos se representan sus mismidades, sus imperfecciones y tam-

Eros-Fanes. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm. Detalle.

Acaso para ayudarnos a vivir, a comprender


nuestras contradicciones humanas y a afrontar
nuestros dilemas, no son suficientes las novelas
de Balzac y de Flaubert, los poemas de Neruda,
de Vallejo y de Sabines, los cuentos de Rulfo,
de Garca Mrquez y las novelas de Saramago?
Una novela como El viejo y el mar, de Hemingway, hace que el hombre tenga la voluntad

de luchar frente a la adversidad y que tenga


la disposicin de asimilar las derrotas como
formas de aprendizaje necesarias en la vida; y
todo esto a partir de la experiencia de la lectura.
No son parasos de cucaas ni filosofas de la
ilusin lo que requerimos quienes habitamos
en este lado del mundo. Necesitamos que, a
travs del arte el arte literario, por ejemplo,
podamos sentir el mundo como es y, con actitud inteligente, buscar salidas genuinas a los
problemas siempre presentes, propios de la
condicin humana.

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La interpelacin y la fuerza crtica de la escritura

bin las posibilidades para avizorar condiciones


ms equilibradas en el modo de vivir. Quien lee,
escribe o reescribe en el pensamiento, y toda
escritura cuando lo es de verdad empuja
a la mente en la bsqueda de algn equilibrio,
sea social o individual.

El poder de la escritura
Puede decirse que la escritura ha estado considerada en dos mbitos opuestos a travs de su
historia: como forma de poder y como forma
de democratizacin. Como forma de poder,
porque las leyes estn reguladas por la escritura
de alguien o de un grupo, y porque quien sabe
escribir est en condiciones de manipular a
otros. Como forma de democratizacin, porque
la escritura y, por supuesto, la lectura a travs
del ejercicio de la crtica, permite establecer
relaciones intelectuales con alguna igualdad y,
por lo tanto, estar en condiciones para la concertacin y para reconocer las diferencias ideolgicas con los dems; democratizacin porque
la escritura y la lectura presuponen el acceso al
saber universal y, con ello, a la comprensin de
los fenmenos sociales y polticos.

Estn en la crcel hoy sujetos que hicieron de la


muerte una bandera y que cursaron dos aos de
preescolar, cinco aos de educacin primaria,
seis de secundaria, cuatro de una carrera universitaria y tres de posgrados: qu se entiende
por calidad de la educacin? As como Pedro
Salinas afirma que lo que ha producido la escuela son leedores y no lectores, puede tambin
decirse que ha producido escribidores y no
escritores. Pero es un reto para quienes trabajamos en el espacio de la educacin escolarizada
(escuelas y universidades) propiciar el salto
hacia la asuncin de la escritura y con esta
la lectura como una prctica decisiva para la
emancipacin y para dar sentido a la existencia:
a la vida de uno mismo y a la de los otros.
Es necesario preguntarnos cundo la lectura y
la escritura no logran sus efectos y sus propsitos y por qu tanto la una como la otra llegan a
ser intiles e improductivas. Es decir, en qu circunstancias es preferible no leer ni escribir. Una
primera circunstancia es de carcter pragmtico: si no necesito comunicarme a travs de la
escritura porque no tengo nada qu comunicar
con alguna trascendencia, entonces, por mucho
que me insistan sobre la importancia del escribir
o de hablar sobre los textos, no podr hacerlo
de manera natural. Una segunda circunstancia
es de carcter axiolgico: si se me impone la escritura como un deber (acadmico, econmico,
familiar, etc.) y no como una decisin personal,
como posibilidad de interaccin con los otros

Afrodita. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm. Detalle.

La escritura es un instrumento poderoso para


potenciar el pensamiento, pues implica poner
en accin un razonamiento fino y un modo de
obrar cauteloso y ponderado con las palabras.
Es paradjico, sin embargo, que hoy, cuando la
educacin escolarizada ha arropado a ndices
amplios de la poblacin, la escritura y la lectura
no hayan logrado sus efectos en la formacin
de un ciudadano crtico y comprometido con
un determinado proyecto social. Nos aterra,
por ejemplo, que personas que han pasado por
ms de nueve aos de escolaridad vendan por
unos cuantos pesos el derecho al voto en las
elecciones parlamentarias; pero ms grave an
es en quienes las pagan, que han cursado hasta
posgrados. Esto significa que se ha alfabetizado

pero no se ha formado para leer y escribir y,


en consecuencia, para actuar con criterio. Es
decir, las personas han sido alfabetizadas pero
no han logrado penetrar plenamente al mundo
asombroso de la lectura y la escritura, tan necesario para los pactos sociales y para un sentido
de democracia. A los gobiernos autocrticos les
interesa erradicar el analfabetismo pero no su
carcter funcional: leer desde el diccionario.

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Fabio Jurado Valencia

y de posicionamiento ideolgico, entonces


escribir ser solo una mimetizacin en donde,
por supuesto, no habr destinatario, porque el
discurso fingido no forma destinatarios.
Vista as, la escritura, y a la vez, la lectura, parece instaurar una necesaria dimensin afectiva
y de identidad entre el sujeto que la ejerce y
la accin misma. Es una identidad entre sujeto
y hacer: el sujeto hace para auto-reconocerse o
para completarse, aun a pesar de los obstculos
y las dificultades. Si esta relacin de identidad
que es bsqueda no se actualiza en el acto
del escribir, la buena voluntad no basta. Estanislao Zuleta, con Nietzsche, dira que aqu se
trata ms bien de una voluntad de dominio,
de un empuje y de una persistencia por hacer
de la lectura-escritura una posibilidad de la
comunicacin, con todo lo que le es afn: la
persuasin, la divergencia, la provocacin, la
interlocucin. Esto es lo que Rulfo, por ejemplo, logra cuando entre los intersticios de sus
cuentos introduce la interpelacin crtica, como
ocurre en el cuento Luvina:
Un da trat de convencerlos de que se fueran a
otro lugar, donde la tierra fuera buena. Vmonos de
aqu! les dije. No faltar modo de acomodarnos
en alguna parte. El gobierno nos ayudar.
Ellos me oyeron, sin parpadear, mirndome desde el
fondo de sus ojos, de los que solo se asomaba una
lucecita all muy adentro.
Dices que el gobierno nos ayudar, profesor? T
no conoces al gobierno?
Les dije que s.
Tambin nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos nada es de la madre
del gobierno.
Yo les dije que era la patria. Ellos movieron la cabeza
diciendo que no. Y se rieron. Fue la nica vez que he
visto rer a la gente de Luvina. Pelaron sus dientes
molenques y me dijeron que no, que el gobierno no
tena madre.
Y tienen razn, sabe usted? El seor ese solo se
acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos
ha hecho alguna fechora ac abajo. Entonces manda
por l hasta Luvina y se lo matan. De ah en ms no
saben si existe. (96)

Ricoeur dice que la escritura es la manifestacin ntegra del discurso, y nosotros diremos
por ahora que la escritura abre camino para
comprender lo complejos que son los discursos
mismos. De hecho, la actividad de leer (entendiendo la lectura como produccin de sentido)
es un acto de escritura o un acto de representacin simblica en nuestro pensamiento: al leer
reconstruimos la escritura que ha suscitado la
accin de interpretacin, porque dicho acto es,
de cierto modo, un acto de escritura.

Los rastros del lector en


el acto de interpretar

La comunicacin electrnica es otro asunto inherente a la educacin. El permanente contacto


con la realidad virtual a travs de sus diferentes
mecanismos ha conducido a una reconceptualizacin de prcticas tan definitivas en la
escuela como lo son la lectura y la escritura. Es
necesario reconocer que los efectos obsesivos de
la lectura tienen su origen en esa capacidad de
juego de la mente, en donde simultneamente
se construyen campos diversos de sentido y, en
consecuencia, se generan tensiones afectivas y
orgnicas en el lector, y esto es precisamente
lo que los nios vivencian cuando viajan por
Internet o se desplazan en mquinas virtuales.
Tambin aqu cabe preguntarse cundo la academia podr recurrir a estas experiencias para
fortalecer la capacidad de lectura y de escritura,
por cuanto son potencialidades de los nios y
los jvenes. Porque no es que los jvenes universitarios no sepan leer ni escribir, tampoco
que no quieran hacerlo, sino que hay unos modos de leer y de escribir distintos a los modos
cannicos, y es a travs de estos modos que la
institucin educativa, en sus distintos estadios,
tiene que propiciar condiciones pedaggicas
para su fortalecimiento.
En general, este es un campo abierto a la investigacin. Lo cierto es que, como lo hemos
dicho, la lectura es posible tambin por un
dilogo con el texto, lo que supone reconocer
que los textos piensan, provocan y seducen
hacia la accin. En otro momento he llamado
la atencin sobre la fuerza dialogante con los
textos cuando en ellos dejamos huellas, a travs
de mltiples signos que nos inventamos, como
los tipos de subrayados, dibujitos al margen
e, inclusive, enunciados y remisiones a otros
textos: es la escritura paralela a la lectura. Es
decir, el lector simblico tambin alega, como
tambin lo hace cuando escribe. Alegar en el
trayecto de la lectura es insinuar una fuerza
hacia la escritura. Puede la escuela, incluida
aqu la universidad, formar sujetos dialogantes? Presumo que s. Pero el asunto tiene que
ver con la formacin pedaggica del profesorado universitario y con la identidad en el
oficio de ser maestros.Una manera de rastrear
los niveles de lectura crtica en los estudiantes
consiste en identificar las otras voces que todo
acto de interpretacin presupone: voces que
provienen de la experiencia y de otras lecturas. Son voces ya incorporadas en ese proceso
dialgico que se construye en el pensamiento
interpelador y analtico de la escritura, luego
de pasar por muchas lecturas y discusiones.
La escenificacin de la experiencia a travs de
la palabra (la experiencia pedaggica en este
caso) es un indicador del grado de autenticidad
de la escritura y de lo dicho en ella: esto que
est aqu escrito es irrepetible.

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La interpelacin y la fuerza crtica de la escritura

Digamos que la escritura es la representacin


de la representacin, pues en ella se intenta
configurar lo que el pensamiento elabora sobre
la base de otro pensamiento el pensamiento
vehiculado en los textos. Lo que resalta aqu,
al poner la escritura de los jvenes en el escenario de otra escritura la escritura que da
cuenta de una indagacin, es la aprehensin
de otro modo de ver los procesos de lectura y
de escritura por parte del docente. Se suspende
la mirada prescriptiva, descalificadora y discriminatoria para reconocer las diferencias y
el aprendizaje, por incipiente que este sea. No
se trata entonces de buscar la carencia, sino de
buscar lo que ya se tiene para, desde all, desde
esta forma de balance, definir estrategias que
permitan la cualificacin permanente. Esta
cualificacin no es ms que la continuacin
de un proceso que nunca se cierra: aprendemos a leer y a escribir durante toda la vida,
descubriendo siempre lo que son esas dos
acciones; es decir, siempre estamos en el juego metacomunicativo: si quienes escribimos
con cierta regularidad dejramos de hacerlo
por unos cuantos meses, tendramos grandes
dificultades para arrancar de nuevo; de hecho
ocurre cuando, en el contexto universitario,
nos corresponde abandonar transitoriamente la escritura propiamente acadmica para
hacer escritura meramente burocrtica, como
director de un departamento o de un instituto.

El horizonte pedaggico de
la lectura-escritura
El horizonte pedaggico de la metacomunicacin presupone tener la disposicin del profesor
para leer estructuras profundas en los escritos
de sus estudiantes y no anclar la mirada nicamente en las estructuras superficiales (la
deficiente redaccin; los maestros dicen que
los alumnos no saben escribir, que no se
entiende nada). Leer estructuras profundas
en discursos escritos con anomalas sintcticas
revela un compromiso y una actitud pedaggica consecuente con el oficio de ser maestro: si
hay estructura profunda, es decir, si hay construccin de sentido, hay entonces un punto de
partida para la interaccin con el estudiante; en
este reconocimiento de la estructura profunda,
el profesor asume el rol de un corrector de estilo:
aspira a que sus estudiantes descubran la anomala y procedan a reescribir, algo inherente a
quienes escribimos: a todos nos corrigen.
Pero aparece el dilema sobre qu tanto escriben los profesores universitarios, tanto para el
desarrollo de sus clases como para los medios
acadmicos: revistas, portales y pginas web
y libros. Hemos de considerar que solo quien
escribe con una cierta regularidad puede fungir
de interlocutor con otros que tambin escriben.
Y en la academia universitaria se ha de escribir
en todas las reas. El compromiso de ayudar
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a cualificar progresivamente a los estudiantes


en la escritura vincula a los profesores de todas
las reas curriculares, pues se aprende a leer y
a escribir segn los cdigos propios de cada
disciplina.
El reto pedaggico de todo maestro radica en
el tipo de problema o de tpico que le propone
al estudiante para activar sus competencias
lecto-escritoras. El profesor debe ayudarse de
todos los materiales posibles e interactuar con
los estudiantes en una relacin de pares, como
pude constatarlo en un colegio del Pozn, en
Cartagena, a propsito de un proyecto de aula
alrededor de la champeta: los estudiantes se
negaban a escribir sobre qu era el romanticismo y optaban por copiar del libro de texto;
mientras que sobre la champeta escriban con
un entusiasmo enorme y tenan discusiones
orales intensas.
La evaluacin en el contexto escolar se asume
no como una prctica panptica, sino como una
prctica para el fortalecimiento del aprendizaje,
en donde se espera que los saberes construidos
constituyan redes convergentes y en donde se
supone que el sujeto sigue aprendiendo con la
mediacin de los textos. Al respecto, Gardner
dice que en lugar de imponerse de forma
externa en momentos inoportunos durante el
curso, la evaluacin tendra que formar parte
del entorno natural del aprendizaje (188). La
champeta, hacia la dcada de 1990, haca parte
del entorno natural de los jvenes de Cartagena. A partir de la champeta estos jvenes
hicieron converger sus discusiones hacia la
poesa de Nicols Guilln, de Candelario Obeso
y de Helcas Martn Gngora, autores representativos de la poesa negrista, y, a partir de
sus obras, fue necesario hacer un rastreo histrico de la presencia de la cultura africana en
Amrica, pero tambin comprender el carcter
subversivo de la poesa cuando en la escritura
se le da un lugar a la oralidad y se rompe con
la norma de la convencin que aquella impone.
En el entorno natural del aprendizaje los
saberes dialogan y se representan en esos esquemas que la psicologa cognitiva identifica
como mapa conceptual y que aqu podramos llamar macroestructura cognitiva. La
fuerza de la escritura est orientada siempre
por unos esquemas previos, y estos esquemas
devienen de la experiencia de la lectura: segn
como uno lee uno escribe. En esto radica la
potencia de la pedagoga: se trata de analizar
cmo funcionan los textos para aprender a
dominarlos y a producirlos; no se trata de
ensear a leer y a escribir, porque esto no es
posible; se trata de aprender a interpretar los
mltiples textos de la cultura en un proceso de
interlocucin para luego producir otros textos;
un interlocutor fundamental, insistamos, es
el maestro.

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16/11/2010 02:24:58 p.m.

Selene-Luna. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm.

Fabio Jurado Valencia

De all la necesidad de hablar sobre los textos


en los distintos escenarios que comprometen a
la vida acadmica e, incluso, ms all de dichos
escenarios: la lectura se afianza, se materializa,
en unos tiempos posteriores al del acto mismo
de leer. Los simposios internos de los estudiantes en cada carrera constituyen, entre otras, una
manera de socializar la experiencia de trabajo
con estos materiales que le dan fundamento a la
formacin profesional: los textos son dispositivos de los acervos investigativos de un campo.
Finalmente, es necesario reiterar lo intil de
ofrecer cursos compensatorios para resolver
los problemas con la escritura; estos problemas
no se resuelven con cursos remediales, sino
viviendo la escritura a partir de un inters por
un campo y a travs de la interaccin en el seno
de una comunidad. Al respecto, Gardner nos
convoca para tomar conciencia de este abismo
y reconocer el carcter conservador de la institucin educativa:
[] aparte de unos cambios relativamente superficiales, personas de 1900 que fueran transportadas por
arte de magia al mundo de hoy reconoceran la mayor
parte de lo que acontece en las aulas: el predominio
de las disertaciones, la insistencia en los ejercicios,
los materiales descontextualizados y actividades que
van desde la lectura de textos elementales hasta las
pruebas semanales de ortografa []
En la sociedad moderna, los nios tienen acceso a
un abanico de medios de comunicacin que habra
parecido milagroso en pocas anteriores [] Los
hbitos, las actitudes y los conocimientos de estos
jvenes no solo reciben la influencia que quiz no
sea la principal de quienes pueblan su entorno
inmediato, sino tambin de los hroes y protagonistas que aparecen en los medios de comunicacin,
especialmente las figuras casi irreales de los mundos

del espectculo y del atletismo. El visitante del pasado


que reconoca fcilmente las aulas de hoy tendra
dificultades para comprender el mundo extraescolar
de un nio de diez aos. (2000, 46)

Hay, en efecto, una brecha cada vez ms grande


entre el mundo de la escuela y el mundo de
afuera: el mundo de la escuela se rezaga frente
al movimiento vertiginoso de las herramientas
virtuales; hay que decir que la escuela perdi
su lucha contra los medios, y ahora hay que
buscar abrirle la puerta al enemigo para concertar con l, pero sin perder de vista al libro
como materia impresa y esttica, suscitadora
de asombros.

El lugar de la oralidad y la
investigacin de los maestros

Frente a estos dilemas, la investigacin con los


maestros puede ayudarnos a ser ms propositivos y a comprender por qu ocurre lo que ocurre y por qu somos como somos. En La escuela en
la tradicin oral (1999), con un grupo de maestros
de distintas regiones del pas hemos podido
mostrar que existen muchas posibilidades para
hacer sentir la necesidad de la lectura y la escritura entre los nios y los jvenes, sobre todo
cuando las propuestas curriculares se sustentan
en proyectos de aula. Una de las experiencias
relevantes en este libro es la de Helena Roldn,
quien, con sus estudiantes de grado once del
Instituto Femenino de Enseanza Media Profesional de Quibd, adelant un proyecto sobre la
recopilacin de historias orales contadas por los
ancianos de la ciudad y de las veredas cercanas.
Maestra y estudiantes lograron rastrear huellas
de la cultura africana en las historias y leyendas
narradas por los ancianos, as como identificar

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16/11/2010 02:25:00 p.m.

La interpelacin y la fuerza crtica de la escritura

las causas de la prdida paulatina de la tradicin


oral entre los jvenes:
Nievelina Palacios, de 37 aos, es un ejemplo de
la modernidad; al ser entrevistada por un grupo de
estudiantes del curso 11B conformado por Sandra
Carrillo y otras, acerca del conocimiento sobre mitos
y leyendas respondi: [] son historias que han pasado, como la existencia del indio de agua que sala a
calentarse anteriormente a los fogones de lea; vivan
metidos bajo las peas; son cosas que nos contaban
los viejos y que no eran ofensivas, sino cosas creadas
por la naturaleza o algo as parecido mi abuelita nos
contaba esas historias pero yo no me acuerdo pues
tengo la cabeza ocupada en otras cosas y ni siquiera
tengo tiempo de contarle a mis hijos historias de esa
naturaleza, pues llego muy cansada y no me queda
tiempo segn contaba mi abuela que le haban
contado a ella los abuelos antiguos, esas cosas s se
vean, eso era real []. (Roldn, et al 21)

Obsrvese el concepto de modernidad que


puede inferirse en este texto y cmo el sentido
de comunidad se quiebra frente a los afanes de
la gente en la bsqueda de la sobrevivencia:
los afanes son otro obstculo en la posibilidad
de formar lectores crticos y en la oportunidad
para vivir en y con la escritura. En el desarrollo
del proyecto de la maestra y sus estudiantes
aparecen algunas de esas historias que eran contadas en corrillo por los viejos y que ahora son
recopiladas y transcritas al computador por las
estudiantes para luego ser ledas y analizadas
en el aula; veamos una:
La seora Aura Arriaga Manyoma, refirindose al
duende expresa:
Dicen que el duende es un espritu que baj del cielo
porque pele con Cristo y viva muy enamorado y
lleg a la tierra porque le gustan las mujeres bonitas.
Les demuestra su inters tirndoles piedra; la gente
se atemoriza y sigue tirando piedra. Alguien llega y
le reza una oracin para espantarlo y luego l se
va causndole estragos. Cuando las muchachas
estn durmiendo l les sopla el odo y las chicas se
levantan y el duende sale corriendo. El duende es un
hombre pequeo, con un sombrero muy grande que
lo tapa todo y as l juega con las muchachas. (30)

Estos son textos que nos ponen en el dilema


sobre qu es la literatura; dira que desde el
momento en que se lleva a la escritura una
historia ficticia, inventada, y con un cariz esttico, se hace literatura. Aim Csaire, llam
oralitura a esta expresin cultural mediada
por la oralidad. La oralidad es una construccin discursiva que no puede eludirse en este
proceso de dominio fuerte de la escritura; de
hecho, solo por la oralidad y su fuerza interpeladora sabemos alegar y reclamar la
escritura logra constituirse; la escuela peca
cuando censura demasiado a la oralidad, siendo
esta la manifestacin de la lengua viva. Esta
censura es lo que conduce a que los nios se

42

confundan frente a lo que la escuela quiere de


ellos; tal confusin conduce a estereotipos y a
la instalacin de escrituras artificiales, es decir,
lo que el maestro quisiera que yo escribiera.
Y es esta artificialidad lo que da lugar a sujetos
alienados por el poder y por la trampa.

Bibliografa
Bajtn, Mijail. 1982. Esttica de la creacin verbal.
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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:00 p.m.

Gabriel Rudas Burgos*

La literatura como lucha esttica


del sujeto (sobre Harold Bloom)

He escrito ms versos que verdad.


He escrito principalmente
porque otros han escrito.
Si no hubiese habido poetas en el mundo,
sera yo capaz de ser el primero?
Nunca!
Sera un individuo perfectamente permisible,
tendra casa propia y moral.
Seora Gertrudis!
Limpi mal este cuarto:
squeme esas ideas de aqu!
Fernando Pessoa

Resumen
La idea de intertextualidad desafa la nocin de un sujeto
ms all del texto, la posibilidad de pensar los textos como
originales y la idea de un valor literario independiente. Este
artculo examina cmo las ideas tericas del crtico literario
Harold Bloom abren la posibilidad de continuar pensando
estas categoras en el contexto de la crtica literaria contempornea. Adems, propone considerar la expansin del
sujeto como una funcin social de la literatura que se deriva
implcitamente de la reinterpretacin que hace Bloom del
concepto de intertextualidad.

Palabras clave: Harold Bloom, intertextualidad, influencia,


valor literario, subjetividad.

Abstract
Literature as an Aesthetic Struggle of the Subject
(on Harold Bloom)
The idea of intertextuality challenges the notion of a subject
beyond the text, the possibility of thinking the text as an original, and the idea of literature possessing an independent
value. This article examines how the theoretical ideas of
literary critic Harold Bloom open the possibility to continue
thinking these categories within contemporary literary criticism. Also, the article proposes the expansion of the subject
as a social function of literature, implicitly derived from
Blooms reinterpretation of the concept of intertextuality.

Keywords: Harold Bloom, intertextuality, influence, literary


value, subjectivity.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

ada ms alejado del lugar comn


acerca de la creacin literaria que este
poema de Fernando Pessoa. Cuando
el poeta se enfrenta a lo establecido,
cuando se desva de la moral tradicional, de la
ideologa y de los discursos dominantes, lo hace
como parte de su lectura en la tradicin potica.
Es ms, el acto de escribir, lejos de tener su origen
en la inspiracin de un ser que expresa la verdad
esencial de la realidad y de su propia alma, es
causado principalmente por el encuentro del
poeta con la escritura que lo precede. Ahora
bien, esto puede o no ser cierto para el proceso
de creacin tal como lo percibe cada poeta. Pero
cuando el lector se encuentra con el resultado
de esta creacin, parece imposible que ese texto
que est leyendo logre escapar del fantasma de
la referencia, de la cita oculta a lo ya escrito.
Si cada texto supone la existencia de los textos
anteriores, entonces no es posible hablar de
que los textos tengan un sentido final que se
sustraiga a lo que ha sido escrito. La imposibilidad de encontrar o fijar el significado ltimo
de un texto es una de las ideas que ha tenido
ms repercusiones en la crtica literaria desde
el siglo xx; los textos no tienen un sentido en s
mismos, sino que lo construyen a travs de una
infinita red de relaciones con otros textos y otros
elementos extratextuales. Julia Kristeva, reescribiendo las reflexiones de Mijal Bajtn sobre el
carcter dialgico de la literatura, retom estas
consideraciones y acu el trmino intertextualidad, con el cual la crtica literaria acadmica ha
abordado este fenmeno:

El autor:

* Profesional en Estudios Litera-

rios de la Universidad Nacional de Colombia. Ha trabajado


como asistente de investigacin, profesor y promotor de
lectura en varias instituciones.
Ha publicado los artculos La
autonoma del crtico: entre la
originalidad y el situarse en el
mundo (sobre Edward Said)
(Literatura: teora, historia, crtica 6, 2007) y La poesa entre la historia: observaciones
acerca de la crtica de Octavio Paz (Phoenix 10, 2008).
Actualmente adelanta estudios
de posgrado en Literatura Hispnica en la Universidad de
Cincinnati, Estados Unidos.

gabrielrudas@gmail.com

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La literatura como lucha esttica del sujeto (sobre Harold Bloom)

La palabra [el texto] es un cruce de palabras [de


textos] en que se lee al menos otra palabra [texto].
[] Todo texto se construye como mosaico de citas,
todo texto es absorcin y transformacin de otro texto.
En lugar de la nocin de intersubjetividad se instala
la de intertextualidad, y el lenguaje potico se lee, al
menos, como doble. (Kristeva 190)

Aunque el proyecto del estructuralismo y la


semitica ha perdido gran parte de la vigencia
que alguna vez tuvo, el concepto de intertextualidad, y la idea de que los textos solo se
configuran en su relacin con otros textos,
sigue teniendo consecuencias en la lectura
crtica de la literatura. Interpretar cada texto
como intertexto implica que el autor como
sujeto productor de textos pierde su prioridad
en el anlisis, desaparece y se transforma en
un significante producto de una red discursiva
(Kristeva 204). Por otra parte, considerar un
texto como original en el sentido de algo nuevo,
completamente separado de otras producciones textuales, se torna insostenible. Adems,
las influencias literarias y no literarias que
configuran un texto potico hacen que no solo
sea inseparable de otros textos, sino tambin
de las fuerzas y circunstancias sociales en las
cuales es producido y ledo; todos los textos, incluidos los literarios, dialogan con los discursos
sociales y hacen parte de las fuerzas histricas
que los rodean. Esta interaccin del texto con
su entorno social, que ocupa buena parte del
inters de Bajtn (305), podra implicar que el
texto se construye principalmente en funcin
de las relaciones sociales y se configura como
una fuerza social.

1. Al respecto vase, por


ejemplo, su prefacio a El
canon occidental (2004,
25-51).
2. Ocupado ms de cierta
particularidad textual que
de la convencionalidad de
los trminos, para Bloom,
el problema de la diferenciacin de los gneros literarios no es muy importante. Y como suele suceder
en las corrientes ms recientes de crtica literaria,
cuando se habla de poeta, poesa, potico, etc.,
l puede referirse tambin
a novelistas, ensayistas o
dramaturgos. Es as como
Bloom habla de Pynchon,
Emerson, Shakespeare y
Freud como poetas. Adoptar de aqu en adelante la
misma flexibilidad de trminos y usar indistintamente poesa y literatura.

44

De modo que la nocin de intertextualidad


hace que la crtica literaria se enfrente a varias
cuestiones fundamentales: en primer lugar, la
imposibilidad de un texto original; en segundo
lugar, la inexistencia de un sujeto creador de un
texto, y en tercer lugar, la inviabilidad de leer
un texto literario como algo autnomo. Es as
como, hoy en da, para ciertos segmentos de la
crtica acadmica contempornea se ha hecho
imposible leer algn texto como literario y se
ha preferido hablar simplemente de textos con
implicaciones polticas. En ausencia de un autor,
de una originalidad y de una autonoma, en
ausencia, en suma, de un posible valor esttico,
se ha buscado la ideologa como el nico centro
posible de la interpretacin.
En medio de esta situacin de la crtica acadmica, podemos ubicar la obra del crtico literario
norteamericano Harold Bloom. Bloom es conocido como alguien que reivindica a toda costa el
valor esttico autnomo de los textos literarios,
lo que lo ha llevado a acalorados debates contra
las escuelas crticas actuales que han tomado
el camino de interpretacin descrito arriba1.
En Bloom encontramos trminos como genio
literario, canon occidental o valor univer-

sal del arte. Esto hace pensar que su postura


no es ms que la resistencia tarda frente a
las nuevas concepciones tericas que en gran
medida se desprenden del concepto de intertextualidad, de modo que es muy comn descartar
su defensa de la literatura como un episodio
de conservadurismo o, incluso, pensar que se
trata de alguien que simplemente desconoce las
reflexiones tericas actuales.
El presente artculo se propone rastrear algunas de las bases tericas de la crtica literaria
de Harold Bloom y el modo en que, muchas
veces de un modo no explcito, este crtico ha
respondido a algunas de las reflexiones que han
sustentado las posturas de la crtica contempornea. Especficamente, este artculo se propone
explorar cmo Bloom reconstruye el concepto
de intertextualidad de tal modo que, aceptando
sus implicaciones, sea posible hablar de originalidad y, por lo tanto, de un posible valor esttico
de la literatura. En segundo lugar, se pretende
mostrar cmo la definicin de la literatura de
Bloom, a pesar de l mismo, no implica una
percepcin del texto literario independiente de
los problemas sociales, sino una postura sobre
la funcin social de la literatura: la expansin
esttica del sujeto.

*
El hecho de que hasta los poetas ms fuertes estn
sometidos a influencias no poticas es algo evidente
incluso para m; pero, una vez ms, lo que me interesa
es nicamente el poeta en un poeta o el ser potico
aborigen. (Bloom 1991, 20)2

En esta afirmacin se puede encontrar, por


supuesto, el intento de Bloom por reivindicar
una lectura autnoma de los textos literarios.
Sin embargo, al leerla detenidamente se puede
observar que, en realidad, Bloom est reconociendo en ella que el poema est construido
tambin a partir de lo no potico. La cuestin
que surge entonces es: cmo es posible, aun
reconociendo la existencia de elementos no
poticos en un poema, encontrar algo autnticamente potico? Qu es ese poeta en un poeta?
De esta ltima afirmacin se desprende que
la cuestin del elemento propiamente potico
de un poema est fuertemente ligada a lo que
Bloom llama la teora de la influencia potica.
Ahora bien, de todos los planteamientos de la
semitica textual, es justamente la cuestin de
la intertextualidad la que ms repercusiones
tiene en la teora de la influencia de Bloom.
Aunque ya en La angustia de las influencias dice
que ninguna rama de crtica europea de su momento ha contribuido a la comprensin de los
poemas (1991, 21), la deuda de sus teoras con
la intertextualidad desarrollada por la crtica
francesa es evidente. Veamos, por ejemplo, este
prrafo de Poesa y represin:

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16/11/2010 02:25:01 p.m.

Alfa centauro. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 140 x 180 cm. Detalle.

Gabriel Rudas Burgos

Hay pocas nociones ms difciles de expulsar que ese


sentido comn que afirma que un texto potico es
autosuficiente, que tiene un significado o significados
que puedan establecerse sin referencia a otros textos
poticos. En casi todos los lectores hay algo que intenta decir: aqu hay una poema y ah un significado,
y tengo la razonable certeza de que ambos pueden
unirse. Desafortunadamente, los poemas no son
cosas sino apenas palabras que se refieren a otras
palabras, y aquellas palabras se refieren adems a
otras palabras, y ms an, se adentran en el mundo
superpoblado del lenguaje literario. Todo poema es
un inter-poema, y toda lectura de un poema es una
inter-lectura. (Bloom 2000b, 17)

Ahora bien, a pesar de la evidente cercana incluso terminolgica de Bloom con Kristeva, la
cual corresponde a un momento menos hostil
de Bloom hacia este tipo de aproximaciones
tericas, es importante resaltar que l decide
reemplazar la nocin de intertexto por la de
interpoeta e interpoema. El primer trmino
indica que la nocin de autor no desaparece del
todo, como veremos ms adelante; el trmino
interpoema, por su parte, muestra la distancia
que l toma frente a la semitica en cuanto
a su intento de abordar los textos desde una
perspectiva lingstica. En efecto, si bien Bloom
est retomando la intertextualidad como perspectiva de lectura, su teora de las relaciones
poticas se configura a partir de una tradicin
crtica diferente a las exploraciones del estructuralismo francs. Especficamente, es en las
propuestas del crtico literario Northrop Frye,
una de sus principales influencias acadmicas
(Polansky 237), donde se encuentra el punto de

partida para su manera de abordar la lectura


intertextual de la literatura.
En su Anatoma de la crtica, Northrop Frye afirma que una pieza literaria puede ser leda a
partir de varias fases de interpretacin, donde,
en primer lugar, existe una lectura literal, y
luego se profundiza cada vez ms en la interpretacin hasta llegar a una fase anaggica o
referente a la totalidad, a la mejor manera de
ciertas teoras medievales de la lectura 3. Al
igual que los estructuralistas, Frye defiende la
necesidad de encontrar una unidad mnima del
texto para iniciar el proceso de interpretacin
crtica; solo que mientras ellos proponen como
componente mnimo de anlisis un elemento
lingstico (signo, sema, etc.), la unidad para
el estudio del poema en Frye, que l denomina
smbolo, es entendida como una imagen potica.
En lo que l llama fase mtica de la lectura, los
smbolos son interpretados como arquetipos:
[El arquetipo es] la imagen tpica o recurrente. Quiero
decir por arquetipo un smbolo que conecta un poema con otro y de este modo contribuye a unificar e
integrar nuestra experiencia literaria. [...] La repeticin
de ciertas imgenes comunes de la naturaleza fsica,
como el mar o el bosque, en gran nmero de poemas,
en s misma ni siquiera puede llamarse una coincidencia, que es el nombre que damos a la parte de
un diseo cuando no sabemos cmo emplearla. Pero
s indica cierta unidad en la naturaleza que la poesa
imita y en la actividad comunicante de la que es parte
la poesa. (Frye 135; nfasis aadido).

Ya no se trata de encontrar el sentido de un poema, sino el sentido de los arquetipos, es decir,

3. Vase, por ejemplo, la


Carta a Can Grande della
Scala de Verona, atribuida
a Dante, donde se dice que
los textos literarios, como
los sagrados, deben ser
ledos en dos niveles: uno
literal, donde se encontrara el primer y ms obvio
significado, y uno alegrico, donde se buscaran
relaciones no literales del
texto. Este nivel de lectura puede ser propiamente
alegrico, moral o anaggico, es decir, referente a
la divinidad (Alighieri 815).
Aqu tambin hay una fuerte coincidencia entre Frye y
el estructuralismo. Ntese,
por ejemplo, que Umberto Eco retoma esta misma
tradicin de lectura medieval alegrica para construir
una teora donde la interpretacin est limitada por
un sentido literal inicial. En
el caso de Eco, este sentido
literal es lingstico y parte
de una supuesta estructura
cerrada de cada texto (Eco
25-40).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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La literatura como lucha esttica del sujeto (sobre Harold Bloom)

de esas imgenes que no estn en un poema en


particular, sino entre los poemas, en aquello que
conecta un poema con otro. Esta forma de concebir
la poesa es sorprendentemente prxima a las
reflexiones acerca de la intertextualidad de las
cuales nos hemos ocupado: no es en un texto
sino ms all de este donde se encuentra un
significado, pues los textos siempre remiten a
ciertos elementos anteriores y exteriores a ellos.
Sin embargo, he decidido retomar a Frye pues
hay un punto fundamental en donde Bloom se
acerca bastante a l: cuando habla de relaciones
entre poemas, Bloom no piensa en un espectro
amplio y difuso de relaciones intertextuales;
para l, cada poema se relaciona con otros de tal
modo que su particular tipo de relacin puede
describirse de acuerdo con ciertas categoras
limitadas. Es decir, as como las imgenes poticas de Frye, al repetirse, pueden entenderse
y describirse de acuerdo con algunos arquetipos, para Bloom, las imgenes poticas de un
poema, en su relacin con las de otros poemas,
pueden entenderse y describirse de acuerdo con
ciertas categoras limitadas de relacin potica.
Estamos hablando, por supuesto, de los cocientes
revisionistas.

Freud desarrolla las


ideas del romance familiar a lo largo de toda su
carrera. Sus Lecciones
introductorias al Psicoanlisis son un buen lugar
para encontrar una descripcin breve tanto del
drama familiar (alrededor
de la figura del complejo de Edipo), as como de
algunas formas de realizaciones desplazadas de del
deseos (por ejemplo en
la realizacin onrica de
de los deseos reprimidos)
(Freud 1996b, 2249 ss.).

4.

46

Las proposiciones o cocientes revisionistas


(revisionist ratio) que propone Bloom a lo largo
de La angustia de las influencias son seis tipos
de maneras en las que se da esta relacin
interpotica. No me interesa aqu hacer una
sinopsis de los cocientes; basta decir que, como
primer paso para la interpretacin, proponen
el rastreo de ciertos elementos de un poema
para relacionarlos con otro. Si recordamos que
el arquetipo es un smbolo que conecta un
poema con otro, podemos aventurar que los
cocientes revisionistas de Bloom son otra forma
de entender los arquetipos. Es en este sentido en
que Bloom retomara una de las implicaciones
ms interesantes del arquetipo de Frye. Sin
embargo, aqu tambin nos encontramos con
la principal diferencia entre los arquetipos de
Frye y los cocientes de Bloom. La cuestin para
Frye consista en ver cmo ciertas imgenes se
repetan en la historia de la poesa, mientras que
Bloom busca a travs de los cocientes revisionistas trazar anomalas entre los poemas (2003,
29), es decir, cmo se presenta la diferencia entre
las imgenes de los poemas. La bsqueda de
Bloom consiste, entonces, en hacer un mapa de
arquetipos de la diferenciacin. Pero es posible
hacer un mapa de la diferencia? Cmo lograr
esto sin unificar las diferencias y homogeneizarlas en un nico esquema que termine ignorando
justamente eso diferente de lo que se quiere dar
cuenta? O dicho de otro modo, cmo captar la
diferencia entre los textos y emitir un discurso
acerca de ella?
De lo que se trata aqu es de la reduccin, y de
la mejor manera de evitarla. La crtica retrica, la
aristotlica, la fenomenolgica y la estructuralista

todo lo reducen, ya sea a imgenes o a ideas, a


cosas dadas o a fonemas. La crtica moral y otros
tipos descarados de crtica filosfica o psicolgica lo
reducen todo a conceptualizaciones rivales. Nosotros,
cuando reducimos algo, lo reducimos a otro poema.
(Bloom 1991, 110)

La teora de Bloom no intentara ver (o por lo


menos no directamente) cmo cada texto repite
algo genrico de toda la literatura, sino cmo
esa repeticin se da entre un poeta particular
frente a un poema o poemas particulares. Desde
esta perspectiva, adquiere sentido la idea de
reducir un poema a otro poema. En el estudio
de la poesa debemos ver cmo, en el poema que
leemos, se da la presencia de un poema o poemas anteriores. Pero, como bien lo sintetizaba
Edward Said alguna vez refirindose a Bloom,
esa relacin entre poemas, ese dilogo (para
ponerlo en trminos de Bajtn o de Kristeva),
no es ninguna reunin para tomar el t (Said
210), sino una terrible batalla textual.
La poesa les llega solo a aquellos que se encuentran
en una horrenda necesidad imaginativa de ella [...]. Y
esta necesidad es aprendida mediante la experiencia
que tiene el joven poeta o efebo del Otro cuya funesta
grandeza es aumentada por el hecho de que el efebo
lo ve como una ardiente claridad contra un fondo de
sombras, como ve [...] Ahab a la Ballena Blanca o
Ezequiel al Querubn Protector. [...]. El Querubn slo
protege, es decir, aparece slo para obstaculizar la
marcha. (Bloom 1991, 46-47)

La primera experiencia literaria del poeta es


lectora, y es a partir de la lectura que encuentra
eso de lo cual tiene la horrenda necesidad
de participar como poeta. Pero aquel poeta o
poetas que el efebo ha ledo ya han dicho lo
que este podra decir. En ese sentido, ese poeta
anterior, que Bloom llama precursor, a la vez
que le ha mostrado al poeta nuevo la creacin,
le impide crear. Es as como el precursor, al
haber creado ya, cierra al efebo el camino de la
literatura, obstaculiza su marcha. Para Bloom,
este proceso es anlogo a los dramas familiares
freudianos4: la poesa o la imaginacin creadora se presentan ante el poeta como la madre,
mientras el poeta precursor se presenta como el
padre que le impide acceder activamente a esta
imaginacin creadora. La lucha con el precursor
para poder acceder a la creacin potica se da a
travs de un acto de diferenciacin con respecto
a ese precursor. El poeta, para enfrentarse a su
padre, intenta desviarse de lo que l dijo (Bloom
1991, 17). Este intento de diferenciacin es lo que
Bloom llama mala lectura o lectura desplazada
(misreading): el poeta, en la bsqueda de un espacio potico, lee mal a su precursor y, a partir de
esa mala lectura, construye su propia escritura,
es decir, asume como poeta fuerte la influencia
potica de su precursor:
Las influencias poticas cuando tienen que ver con
dos poetas fuertes y autnticos siempre proceden

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:02 p.m.

Gabriel Rudas Burgos

debido a una lectura errnea del poeta anterior,


gracias a un acto de correccin creadora que es, en
realidad y necesariamente, una mala interpretacin.
(Bloom 1991, 61)

Pero si el poema es ledo como una desviacin


de un poema anterior, entonces acaso ese poema anterior es un verdadero original a partir
del cual surge el desvo de su poema sucesor?
El poema precursor tiene entonces un significado fijo a partir del cual el efebo se diferencia?
Si esto es as, se podra pensar que, al leer un
poema en otro poema, al poema precursor s le
estaramos asignando un significado ltimo. Al
respecto, veamos dos fragmentos de La angustia
de las influencias:
El joven ciudadano de la poesa, o efebo [...], desde
sus comienzos como poeta, sale en busca de un
objeto imposible, el mismo que busc su precursor
antes que l. (18)
Todas las bsquedas del periodo pos-Ilustracin [...]
son bsquedas que tratan de reengendrar el propio
ser, para que este se vuelva el Gran Original [...].
Desgraciadamente, en el arte, la bsqueda es ms
ilusoria an que en la vida. (78)

Podemos reescribir estas dos afirmaciones de


la siguiente manera: no hay un poeta autnticamente original, todos buscan una originalidad imposible, de modo que cada poeta est
intentando diferenciarse definitivamente de
un anterior intento de diferenciacin, el cual
fue a su vez un intento de diferenciacin, y as
sucesivamente. Si alguien lograra esta separacin definitiva de lo ya dicho implicara la
posibilidad de un significado nico separado
de los dems significados de la red intertextual,
algo que podramos captar como un todo separado y autosuficiente. De ser as, se cumplira
el deseo de la autoengendracin que impulsa
la poesa. Pero todos los intentos de separacin
definitiva del precursor, de decir algo por primera vez, son, por definicin, un fracaso. La
poesa fuerte, dice Bloom, no es la superacin
de la angustia de las influencias, sino que es
la angustia de las influencias (1991, 110). Esto
implica que en la poesa no hay, en principio,
una enunciacin fija final expresable de la cual
los dems hayan intentado separarse; no hay un
centro iniciador que exista permanentemente
y del cual parta toda la poesa, sino que toda la
poesa es la diferenciacin misma.
Esta aproximacin a la poesa se acerca bastante
a lo que la deconstruccin afirma con respecto
al lenguaje en general. El filsofo Jacques Derrida, en una conocida conferencia, intenta exponer lo que l llama diffrance. La diffrance es un
intento de construir una categora que se ocupe
justamente de una forma de diferenciacin,
tanto en su sentido de ser diferente como de
diferir, pero que est despojada de la promesa
de eso que llegara despus de lo diferido (en

su acepcin de diferir), es decir, la promesa de


una presencia estable en el futuro, y que est
despojada tambin de ese objeto presente fijo
del cual se diferenciara (en su acepcin de ser
diferente):
El carcter econmico de la diferancia5 no implica
de ninguna manera que la presencia diferida pueda
ser todava reencontrada, que no haya ms que una
inversin que retarda provisionalmente y sin prdida
la presentacin de la presencia, la percepcin del
beneficio o el beneficio de la percepcin. [...] Si
la presentacin desviada sigue siendo definitiva e
implacablemente rechazada, no es sino un cierto
presente lo que permanece escondido o ausente; pero
la diferancia nos mantiene en relacin con aquello de
lo que ignoramos necesariamente que excede la alternativa de la presencia y de la ausencia. (Derrida 55)

Derrida propone una suerte de diferencia intransitiva: ya no diferir esto o diferir de esto,
sino diferir. Y con ello intenta en ltimas encontrar una forma de lenguaje que logre referir
una manera de pensamiento despojada de un
centro que lo rija. Se trata de intentar nombrar
lo innombrable, pero sin pensar, a diferencia de
los telogos, que esto innombrable tiene algn
sentido unvoco y permanente, el cual escapa
a nuestra comprensin, pero que igual existe
como un todo unitario e infalible que regula
toda comprensin posterior. Se trata ms bien
de un continuo juego de ausencias y desplazamientos, y, de nuevo, de formas de lenguaje
que intentan dar cuenta de esta imposibilidad
de sentido ltimo, de esta ausencia de metafsica (Derrida 61-62). La teora bloomiana de la
influencia con respecto a la originalidad central
o ltima es, como ya sealamos, muy cercana a
la de Derrida. De hecho, en La cbala y la crtica,
Bloom afirma que la cbala juda, que sirve de
modelo y metfora de su teora, ya tena en
cuenta las ideas que plante Derrida. La cbala
es, para Bloom, una teora de la diferencia, pues
en ella Dios es a la vez presencia y ausencia, una
totalidad pero tambin una nada (1979, 52). Solo
que la cbala detiene el movimiento interpretativo de Derrida, pues hay un punto en que,
siendo nada, la presencia y la ausencia coexisten
(53). Desde la variante bloomiana de la teora
de Derrida, puede entonces pensarse un tipo
de movimiento de lenguaje que s tenga un eje,
aun cuando este eje es una nada despojada de
metafsica. En medio de su argumentacin para
justificar la posibilidad de usar el gnosticismo
judo como tropo para describir las relaciones
interpoticas, donde estas se pareceran a los
distintos elementos del cabalismo, Bloom dice
lo siguiente:
La influencia es el gran Yo Soy del discurso literario y
descubro cada vez ms que su anlogo ms adecuado
es lo que la Cbala llamaba la primera Sefirah, el
primer atributo o nombre de Dios, Keter o la Corona

Diffrance (con a) viene


de diffrence (con e), es
decir, diferencia. El juego
de Derrida consiste en alterar la palabra sin que su
pronunciacin en francs
cambie. La traduccin que
citamos opt por escribir
diferancia para conservar el cambio en la vocal,
aun cuando el efecto de
cambio mudo en espaol se pierde.

5.

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Plyades y Mnades. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 140 x 180 cm.

La literatura como lucha esttica del sujeto (sobre Harold Bloom)

Suprema. Ya que Keter, como Dios Infinito, es, al


mismo tiempo, ayin, o nada. (1979, 100)

Esto significa que la teora de la diferenciacin


potica tendra este eje no enunciable. Las malas
interpretaciones que guan la influencia potica
tendran un centro final vaco, se estructuraran
alrededor de la nada. As, la interpretacin que
se construye a partir de las diferencias en los
poetas nunca va a llevar a una ltima significacin enunciable a la cual se reduzca toda poesa, sino que es en la diferencia misma donde
se construye el poema y su lectura. Cuando
Frye deca que la repeticin de las imgenes
apuntaba a una unidad en la naturaleza que
la poesa imita (135), pareca insinuar que se
podra explorar esta unidad y que la poesa y
la lectura de esta tendan a encontrarla. Bloom
dice entonces que la diferencia, el desvo en
estas imgenes, apunta a una unidad indecible,
a una unidad que, en realidad, no existe como
presencia nombrable, asible o comunicable.
Pero no es solo en la afirmacin de este centro
vaco (frente al continuo movimiento de diferenciacin interpretativo) donde Bloom se
distancia de Derrida. Aunque Bloom comparte
con el filsofo francs la aceptacin de una
imposibilidad del lenguaje para transmitir un
significado fijo y verdadero, para Bloom esto
se debe a que el objetivo de la poesa no es ni
la significacin ni la construccin de conocimiento. Es decir, el objetivo de la poesa no
es epistemolgico (2003, 26ss.). Mientras en
Derrida, as como en los posteriores desarrollos de la deconstruccin del crtico literario
Paul de Man, este fracaso de todos modos est
48

marcado por el hecho de que el lenguaje y la


poesa tienen como objetivo la construccin de
conocimiento, Bloom considera que su funcin
va en una direccin completamente diferente:
la construccin de subjetividad (Barcel 53-54).

*
Para comprender cmo se configura la literatura alrededor del problema de la subjetividad,
hay que retomar una de las consecuencias que
mencionamos al inicio con respecto a la intertextualidad. Si la significacin de un texto est
volcada hacia otros textos y, por lo tanto, no
hay un sentido cerrado en ellos, la nocin de
un sujeto creador que domine el sentido oculto
o explcito de un texto carece de fundamento.
De modo que ya no se trata de un dilogo de
subjetividades, sino de una red intertextual
(Kristeva 190). Esta concepcin de la lectura,
que Roland Barthes llam la muerte del autor
(69-70), sera, en principio, aceptada por Bloom.
Sin embargo, Bloom considera que la idea de
autor, aun desde esta perspectiva, debe seguir
teniendo vigencia. En El canon occidental, por
ejemplo, Bloom afirma que la muerte del autor
es un tropo, y bastante pernicioso, la vida del
autor es una entidad cuantificable (2004, 47),
y en Vasos rotos, comentando a Milton, escribe
lo siguiente:
Tal vez haya textos sin autores, articulados como
vacos sobre vacos, pero igual que el Yahvista y que
Freud, Milton tiene la originalidad radical que nos
permite restaurar nuestra perspectiva de acuerdo
con la imagen agonista del ser humano que sufre,

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Gabriel Rudas Burgos

que piensa, que escribe; algo que significa, aunque


con humanidad exagerada, en ese agn que el poeta
fuerte debe sostener contra la otredad, el yo, lo presente del presente, el pasado y, en cierto sentido, el
futuro. Incluso Milton es un interpoeta, pero no por
eso es menos autor. (1982, 95)

Pero al aceptar la intertextualidad como punto


de partida para comprender un texto literario
y que todo poeta es un interpoeta, Bloom debe
admitir que la vida del autor no puede ser el elemento estructurador de lo que llamamos obra
o, por lo menos, que no se puede establecer tan
fcilmente la idea de una individualidad que le
d sentido a los textos. Sin embargo, Bloom no
desarrolla explcitamente cmo es justificable
la existencia de este autor. De modo que cabe
preguntarse: cmo sucede ese a pesar de
que convierte al Milton interpoeta en un autor?
Podemos pensar, aunque esto no est presente
directamente en Bloom, que dentro de las
relaciones intertextuales, adems del agn de
repeticin y diferenciacin que constituyen la
historia de la poesa, hay una cierta contigidad
entre los textos poticos. Esto significa que la
lucha por la diferenciacin de los poemas no
se da solo en una imagen potica de un poema
con respecto a otra, sino en las imgenes poticas de un grupo de poemas con respecto a las
de otro grupo de poemas. El modo en que se
organizan y estructuran estos grupos es lo que
llamaramos un autor: una relacin privilegiada
de los textos poticos alrededor del problema
de la originalidad. Es un autor el que se est enfrentando con otro en la batalla intertextual por
la originalidad frente a su inevitable repeticin.
En este sentido se podra entender lo que Bloom
dice cuando busca, no el poeta como persona,
sino el poeta como poeta (1982, 18).
Ahora bien, al redefinir la nocin de autor
como una agrupacin de textos debemos tener
en cuenta un hecho importante en la teora
de Bloom. Aunque comparte con el estructuralismo la nocin de intertextualidad, para
l lo importante no son las diferencias entre
estructuras discursivas sino entre estructuras
de conciencia. As, lo que agrupa y estructura
los textos no es tanto una serie de marcas de
lenguaje sino una conciencia que se est constituyendo en su lucha por no desaparecer debido
a la estructura de conciencia de su predecesor
(Altevers 366-371). Esto le permite revalorar la
nocin, descartada por el estructuralismo, de
una intersubjetividad subyacente a la intertextualidad, de modo que puede retomar en
su concepcin de autora algo humano, algo
que le permite decir, como vimos arriba, que
Milton tiene la originalidad radical que nos
permite restaurar nuestra perspectiva de acuerdo con la imagen agonista del ser humano que
sufre. Esto es, que el agn por la originalidad
intertextual crea una imagen de alguna manera

humana de ese autor, aun cuando no sea la


imagen del autor como ser humano de carne
y hueso. De este modo, podemos pensar que
cuando Bloom se est refiriendo a la imagen
agonista del ser humano que sufre, est pensando implcitamente en un autor como una
agrupacin de textos alrededor de una imagen
humana del sujeto en la poesa.
De nuevo, para describir este sujeto, Bloom
recurre a categoras freudianas. En su ensayo
La desintegracin de la forma dice que la
lucha intertextual a la cual nos hemos estado
refiriendo se puede identificar con la triple secuencia freudiana de narcisismo, amor propio
herido y agresin6.
El centro del ser potico, del sujeto hablante que la
deconstruccin derridiana disuelve en irona, es el
narcisista amor propio. Ese potico amor propio es
herido por la conciencia de su tardanza, y la herida
o cicatriz narcisista provoca en el ser potico la agresividad que Freud dio en llamar sorprendentemente
defensa7. (Bloom 2003, 26)

La cuestin es que, si tenemos en cuenta que,


en principio, todo poeta est repitiendo las
imgenes de otro, lo que el poeta como poeta
ama no es el yo primario potico (es decir, su
impulso potico inicial), pues ese impulso inicial es simplemente lo que dijo el otro poeta.
De modo que, igual que el sujeto freudiano, el
poeta debe reprimir ese poeta anterior que est
dentro, en el fondo de l, en funcin de un amor
propio orientado a un yo ideal, es decir, hacia su
intento de ser nico. Adems, este yo ideal se ve
amenazado por la presencia externa del poeta
precursor, el cual le recuerda al poeta que, en el
fondo, lo que dice es una repeticin del pasado.
Esta fuerza amenaza la construccin ideal del
yo del poeta. As pues, para poder sobrevivir
como un yo, el poeta efebo debe agredir a su
poeta precursor y reprimir lo que de este hay
en su interior. Es de esta manera que puede
configurarse como poeta fuerte.
Ahora bien, no se debe creer, como el mismo
Bloom lo insina, que el uso de la teora de
Freud para describir la angustia de las influencias y la conformacin del sujeto potico es
nicamente metafrico. Aunque no se puede
hablar claramente de un sujeto biogrfico
productor del texto, se puede decir que hay
en los textos una suerte de sujeto que puede
ser descrito de un modo anlogo a una fuerza
psquica. La lucha potica por la originalidad
tiene, pues, dos centros: el centro inasible del
que nos ocupamos antes y el autor en cuanto
que fuerza psquica en contra del otro textual.
Esto es muy importante porque, para Bloom (y
con esto retomamos lo que habamos planteado arriba), es en esta lucha psquica, y no en el
derridiano problema epistmico del lenguaje,
donde se encuentra el sentido de la lucha por
la diferenciacin potica.

6. Vase Freud (2001, 7492).


7. La defensa consiste
en mantener alejados por
la fuerza ciertos elementos del inconsciente. Posteriormente, Freud us el
trmino para referirse al
modo en que se mantenan
alejados de la mente los
elementos ya reprimidos,
y luego el trmino despareci del todo a medida que
la categora represin fue
adquiriendo todos sus matices (vase Freud 1996a,
1240-1241).

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La literatura como lucha esttica del sujeto (sobre Harold Bloom)

En la lucha psquica por la conservacin de un


yo se est jugando algo que, en ltima instancia,
afecta la relacin del texto con la realidad, tanto
en aquello a lo cual se refiere como en los efectos
que tiene en el lector. Si tenemos en cuenta que,
como se seal al inicio, los textos no solo estn
inevitablemente vinculados a otros textos, sino
tambin a la realidad (natural, histrica, social),
la mala lectura y la nocin de autor que propone
Bloom debe relacionarse con una posicin sobre
la relacin entre la literatura y el mundo.

*
Una visin sin idealizaciones del clasicismo revela, no
que naturaleza y Homero son por doquier la misma
cosa, sino que la mimesis de la naturaleza esencial
resulta ser generalmente el acto ms simple de imitar
directamente a Homero. Una versin sin idealizaciones del Romanticismo revela que la mimesis excesiva
de la naturaleza resulta ser, generalmente, el acto
ms simple de imitar a Milton. (Bloom 1979, 102)

No se trata entonces de la imitacin de lo real,


la imitacin de lo trascendente ideal o la imitacin de eso trascendente a travs de imitar
el interior del sujeto, sino de la imitacin de lo
trascendente a travs de la imitacin de otros textos.
Aunque Bloom aqu intenta enfatizar el carcter
textual de la poesa, considero que revela algo
fundamental que se hace evidente si le damos
la vuelta a la ltima frase y decimos que el
acto ms simple de imitar a Milton resulta ser la
mimesis excesiva de la naturaleza. El problema
de imitar a otro poeta, de referirse a l y basarse
en l, que desencadena la lucha intertextual e
intersubjetiva por la diferenciacin, no es, entonces, un movimiento textual carente de todo
contacto con la realidad. Podemos decir, de
hecho, que la angustia de las influencias tiene
sentido no solo en cuanto teora de la originalidad, sino en cuanto teora de la relacin de la
poesa con el mundo.
Bloom retoma las concepciones de representacin de la realidad de los poetas romnticos,
cuya defensa haba ocupado el inicio de su
carrera como crtico, para entender cmo la
poesa y la construccin del sujeto en la poesa
se relacionan con el mundo (Altevers 364-365).
Segn el crtico literario M. H. Abrams, quien
fuera profesor de Bloom, el romanticismo ingls fue variando su percepcin de la poesa
con respecto a su relacin con la realidad; de
ver, primero, el poema como algo que imita la
realidad, pas luego a percibirlo como vehculo
de expresin del sujeto. Dentro de los muchos
matices que tuvieron estas concepciones del
problema de la representacin de la realidad o
mimesis, Abrams presenta una vertiente de la
concepcin potica romntica fuertemente ligada al neoplatonismo. All se dice que el arte no
debe imitar la realidad emprica, o una abstraccin o tipificacin de la realidad, sino que debe
50

imitar la idea trascendente de la naturaleza o, en


trminos religiosos, a la divinidad (Abrams 68).
A partir del Renacimiento, esta idea de mimesis
ideal trascendente del mundo fue variando para
afirmar que el poema deba explorar el interior
de la mente, lo insondable del interior del sujeto, para encontrar ese divino arquetipo (69).
En Bloom se pueden encontrar ecos de esta
tradicin cuando afirma que la poesa no solo
intenta captar la realidad superficial, sino algo
que va ms all de la realidad; es en este sentido
que la poesa comparte con el gnosticismo judo
(influido por el neoplatonismo) una estructura
de funcionamiento similar. Pero, a diferencia
del trascendentalismo romntico, el centro de
la poesa no es un ideal sino, como vimos, un
vaco, un atesmo desde una posicin gnstica, la negacin del Dios extrao y verdadero
(Bloom 1982, 90).
La poesa parte de una imitacin de la realidad,
pero no una imitacin directa y superficial, sino
una imitacin trascendental, indirecta y problemtica. En Poesa y represin, Bloom dice que
los poetas fuertes se presentan como aquellos
que buscan la verdad en el mundo, rastreando
en la realidad y en la tradicin, pero tambin
dice que esta bsqueda es, a su vez, solo un
deseo (2000b, 16). Esto significa que la poesa,
al tiempo que se aproxima a la realidad, seala
su distancia con respecto a ella. En este sentido,
Bloom se acerca a Paul de Man cuando este
afirmaba que la literatura se mueve constantemente entre la alegora y la irona. Para de Man,
la alegora no debe ser entendida en el sentido
estrecho de una figura retrica que adorna un
significado o lo pone en clave, sino como una
forma de relacionarse con la realidad donde
el signo seala su intento de aproximacin a
esta y, a la vez, su distancia con respecto a lo
aproximado. En la alegora, el signo es, entonces,
consciente de su imposibilidad para asir el objeto al cual se refiere, y con ello impide que el yo
se identifique ilusoriamente con el no-yo, que a
partir de entonces se le reconoce plena aunque
dolorosamente como tal (De Man 230). Bloom,
que tambin ve la poesa ntimamente ligada a
la retrica (2000b, 16), retoma esta postura pero
va ms all. No solo se trata de que la relacin
mimtica de la literatura con la realidad tenga
que hacerse a travs de la diferenciacin porque se trate de decir lo indecible; la cuestin es
que, en ltimas, la significacin de la realidad,
la comprensin de esta es irrelevante. En otras
palabras, el problema de la manera en que la literatura hace una mimesis desviada de la realidad
no es, tal como habamos dicho con respecto a
Derrida, epistemolgico; y en el caso de Paul
de Man, Bloom llega a ser explcito al respecto
(1982, 43). Pero, entonces, cul es exactamente
el objetivo de la mimesis desviada?
El Querubn Protector es, pues, el demonio de la
continuidad; su funesto encanto aprisiona al presen-

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Gabriel Rudas Burgos

te en el pasado y reduce las diferencias a una gris


uniformidad. La identidad del pasado y del presente
es una sola cosa con la identidad esencial de todos
los objetos. (Bloom 1991, 50)

Ya hemos visto que el problema de la discontinuidad en la escritura de la poesa implica


una discontinuidad con respecto al mundo.
La razn de esta discontinuidad es que, de no
existir, desapareceramos completamente ante
lo otro. La cuestin inicial, entonces, no es solo
que hay algo no comunicable en la realidad que
debe decirse desviadamente, sino que la realidad se presenta como una red de continuidad
que amenaza con hacer desaparecer al yo en
la repeticin. El sujeto se ve arrojado a una
infinita red de no-yo amenazante, en donde lo
nico que le queda es ese intento de diferenciacin y esa ilusin de autodeterminacin en su
configuracin como sujeto. La indiferenciacin
es la muerte, es la desaparicin del yo tanto
en el presente como en el futuro, es el olvido
producto de la contingencia.
Podramos reescribir la teora de Bloom y decir: el poeta, aun si no puede ser identificado
inmediatamente con un sujeto biogrfico real,
est ejerciendo un acto narcisista contra la indiferenciacin, contra la identidad esencial de
todos los objetos del mundo. Una vez intenta
este primer acto de diferenciacin contra el
mundo, una vez pretende conseguir esta primera referencia desviada a l, enfrentar el vaco
no comunicable e intentar no desaparecer en
la continuidad, se encuentra con un pasado de
poetas que ya lo intentaron del mismo modo
que l. De modo que, si ha de ser un poeta fuerte, debe enfrentarse a esta nueva continuidad
con el pasado potico para as poder realizar su
diferenciacin y la afirmacin de su individualidad. Es as como la originalidad intertextual
es una mimesis contra la indiferenciacin de
la realidad, es una mimesis contra el mundo.

sociedad. Sin embargo, pienso que en su teora


hay una consideracin que apunta a una reflexin en esa direccin. En La cbala y la crtica,
Bloom dice que el verdadero poema tiene lugar
en la mente del crtico (1979, 91). En otro texto,
comentando a Emerson, Bloom va ms all y
afirma que, de hecho, los textos que leemos no
importan, sino que importamos nosotros, que somos
quienes los leemos; importa de ellos la marca
que hacen en nosotros o el modo en que nosotros los mal-leemos (1982, 47-48).
Esto significa que el campo de batalla por la
supervivencia literaria sucede en el crtico y, de
hecho, en el lector. Entre la lectura de un poema
y la lectura de otro, entre eso que conecta al
poema con otro en la lucha de la mala lectura, el
lector experimenta su propio proceso de desvo.
Es decir, el lector est leyendo desviadamente
los desvos de los poetas, con lo que se est
convirtiendo en efebo de los poetas que lee. De
este modo, si el poeta es para Bloom un lector,
podemos afirmar tambin que, aunque el lector
no es necesaria o estrictamente un poeta, es
en l donde ocurre el hecho potico. Este acto
lector, aunque no es epistmico como no lo es la
poesa misma, no es simplemente algo textual.
Lo que se est jugando el lector al hacer que
suceda la batalla potica, y al participar de ella,
es una expansin de su propio yo. El hecho de
que los tropos freudianos puedan ser usados
para describir la lucha textual hasta el punto
de que se puede hablar de un sujeto y un yo
textual, adquiere sentido si nos damos cuenta de
que esa configuracin del sujeto potico afecta
la propia configuracin del lector como sujeto.

La angustia del poeta es, para Bloom, producto


de su lucha con lo otro textual. Pero, a pesar de
los intentos de Bloom por enfatizar el carcter
puramente potico de esta relacin, de su propia
teora se desprende que se trata de una relacin
con lo otro en cuanto que mundo. Si esto es
as, podemos decir que la idea de Bloom segn
la cual la influencia entre los textos poticos
ocurre en el acto lector implica que podemos
reescribir su teora en trminos del proceso de
lectura: al participar como lectores de la angustia de las influencias, al hacer que esta suceda
en nuestro acto creativo de leer los caminos que
conectan un poeta con otro, nosotros entramos
a poner en juego nuestra propia relacin con lo
otro. Lo otro nos penetra e intenta anularnos;
la poesa, en su intento de diferenciacin con el
mundo, nos presenta una posibilidad de diferenciacin con respecto a lo otro, pero a la vez
nos limita con sus propios caminos de desvo.
El lector (quiz debamos decir el lector fuerte)
participa, entonces, de ese desvo con respecto
a lo otro, y l mismo se desva.

En Bloom no se puede encontrar una teora


que trate sobre el efecto de la literatura en la
realidad, mucho menos en la historia o en la

Pero, as como el poema est diferencindose de


un otro que est dentro de s, un otro que en el
fondo es l en la indiferenciacin esencial de

De modo que, aunque aparentemente todo el


nfasis de la teora potica de Bloom est en
lo textual, la idea del desvo con respecto al
precursor termina siendo un acto mundano,
una respuesta a la posicin del texto en la red
de relaciones reales textuales de su momento.
Ahora bien, la originalidad es una respuesta a
los textos y a la realidad a la cual estn vinculados en el complejo sistema de relaciones mimticas distanciadas; de este modo, en cuanto
que respuesta a la realidad, la originalidad es
un elemento activo con respecto a aquella.
Esto implica que no solo se ve afectada por la
realidad, sino que tambin tiene un inevitable
efecto sobre ella.

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La literatura como lucha esttica del sujeto (sobre Harold Bloom)

todos los objetos, el lector se est enfrentando


a lo otro indiferenciado que hay en l. Es decir,
se est enfrentando a s mismo. Esto es as sobre todo si eso otro incluye (y en el caso de la
poesa es, de hecho, fundamentalmente as) lo
no comunicable, ese vaco trascendente pero
no ideal que conforma lo inasible e irreducible
de la experiencia. La lectura, tal como despus
dira Bloom en sus posteriores textos autodivulgativos, es, entonces, una cuestin de alteridad
en el sentido de ser otro, de transformacin
expansiva del sujeto (2000a, 21-24).
Hay algo de este proceso de expansin del sujeto
que, sin embargo, debemos tener en cuenta. Esta
alteridad, al construirse en contra de lo otro, al
ser lo opuesto a darse del todo al otro, es un acto
de perversidad.
Si el don de la imaginacin proviene necesariamente
de la perversidad del espritu, entonces el laberinto
viviente de la literatura est construido sobre las ruinas
de todos los impulsos generosos que se hallan en
nosotros [...]. Nos hemos equivocado al fundar un
humanismo directamente sobre la literatura y la frase
letras humanas es un oxmoron. (Bloom 1991, 100)

Posteriormente, Bloom extender esta negacin


de la moral humanista en la literatura a las otras
formas de moral y tica que se han dado con la
secularizacin, incluyendo la nueva moral de
identidades y minoras posterior al Mayo del
68. Desde este punto de vista, se entiende la
lucha que sostiene Bloom en El canon occidental
contra lo que l llama lecturas moralistas de la
literatura (2004, 28). Bloom no est negando,
en principio, la validez de los valores que reivindica la academia norteamericana, sino que
est sealando la imposibilidad de identificar
inmediatamente la literatura, o mejor, la esttica
de la literatura, con estos valores.

52

influencias no poticas, como aquello que no es


repeticin desviada de una repeticin desviada
sino repeticin desviada de aquello que simplemente se repite y que, sin embargo, al ser un
discurso generalizado, tiene suficiente fuerza
como para anular la individualidad del poeta.
Pero al entender las influencias no poticas de
este modo estaramos hablando justamente de
lo que Raymond Williams llamaba discursos
hegemnicos dominantes, es decir, discursos
sustentados por tradiciones e instituciones sociales, vinculados a prcticas de poder, los cuales entran en conflicto con discursos emergentes
que ofrecen versiones alternativas de la realidad
(Williams 145-148). Desde este punto de vista,
tanto el surgimiento de la lectura desviada como
la nunca culminada confrontacin potica por
la originalidad podran compararse con el proceso de surgimiento de discursos emergentes
y su lucha contra la posterior reincorporacin
que de estos intentan hacer los discursos hegemnicos. Por supuesto, mientras en Williams
este proceso es estudiado desde las fuerzas
sociales, que implican procesos grupales, el
inters de Bloom est en la lucha del yo esttico individual por la diferenciacin. Pero aun
cuando el enfrentamiento a estos discursos o su
incorporacin al texto literario en su intento de
representacin trascendente de lo no comunicable se estudien en trminos de individualidad y
no de grupos sociales emergentes, todo parece
indicar que, contrario a lo que plantea Bloom,
estos ltimos juegan un papel importante en la
configuracin de la literatura. Esto es as aun si
se trata del estudio del poeta qua poeta.

No obstante, aun cuando entendemos que la


originalidad que configura la individualidad
(problemtica, cambiante y desidealizada) del
yo potico y lector solo puede hacerse efectiva
en la lucha intertextual por desviar la repeticin
potica, surge de nuevo la inevitable pregunta:
al ser esta configuracin de la originalidad, en
ltimas, algo en contra del mundo y, en todo
caso, en contraposicin con la sociedad (Bloom
2004, 33), hasta qu punto puede una lectura
de la literatura prescindir de o relegar a un segundo plano el estudio de esta sociedad a la cual
se contrapone? El desvo potico del precursor,
recordmoslo, parte, en principio, de un intento
de diferenciacin de lo no potico. La cuestin
sera, entonces, cmo tener en cuenta aquellos
elementos no poticos que tambin presionan
por anular la individualidad del yo potico.

Ahora bien, cuando se piensa especficamente


en la dimensin social de la literatura y del
estudio de la literatura que se desprende de
lo anterior, hay que anotar que, para Bloom,
todava sera posible fundar un humanismo
sobre un estudio ms completo de la literatura
del que hasta ahora se ha logrado; pero nunca
sobre la literatura misma, ni sobre un reflejo
idealizado de la misma (1991, 100). Si entendemos el humanismo como algo estrechamente
ligado a conceptos como tica moral o
sentido social, como, al parecer, el mismo
Bloom lo hace en sus trabajos ms recientes,
podramos preguntarnos si existe la posibilidad
de una crtica literaria que se logre ocupar de
este problema. Es decir, que logre afrontar los
problemas sociales a travs de un estudio no
idealizado de la literatura. La cuestin es si por
estudio ms completo Bloom est insinuando
que podramos incluir este tipo de construcciones tico-sociales a la vez que se tiene en cuenta
la originalidad como eje central de la reflexin
y el quehacer potico y crtico.

Esto nos lleva al problema de las influencias no


poticas de los textos, con lo cual regresamos
al punto de partida de este ensayo. Debemos
preguntarnos si es posible dejar de lado las

Al crtico literario y al lector crtico en general,


en cuanto partcipes de la literatura como lucha
esttica del sujeto, les queda la cuestin de la
posibilidad de una lectura que logre abarcar

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16/11/2010 02:25:08 p.m.

Gabriel Rudas Burgos

y asumir su postura social, pero que, a la vez,


asuma su posicin de enfrentamiento contra
el propio yo, la realidad y el vaco. No parece
haber una manera fcil de reconciliar estas
dos exigencias; pero tampoco es posible simplemente evadirlas, pues estas cuestiones se
originan en el problema vital de la relacin de
la lectura y la escritura con el mundo, y, sobre
todo, con la siempre presente posibilidad de
desaparicin en la indiferenciacin total que
implica habitar en l.

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Minotauro. Pinturas. 1998. leo y collage sobre lienzo. 160 x 130 cm.

Alejandra Jaramillo Morales*

Sujeto o simulacro? Conjuncin de


cuerpo, espacio y alteridad en Oriana
de Fina Torres y Confesin a Laura
de Jaime Osorio Gmez

Resumen
La consideracin terica de las pelculas colombianas
Oriana y Confesin a Laura permite desarrollar una nocin de subjetivizacin como acto de representacin que
problematiza la unidad del sujeto occidental. En cambio,
se proponen los procesos de simulacin, fragmentacin,
auto-invencin y descentramiento. De manera particular, se
atiende el espacio, el cuerpo y la alteridad como aspectos
tericos desplegados en las dos pelculas, cuya interpretacin caracteriza la nocin de subjetivizacin hacia la que
se dirige el artculo. Por ltimo, frente a la base conceptual
de la crtica deconstructiva, se sugiere la idea de creaciones
deconstructivas como estrategia de interpretacin ms
aproximada a los planteamientos estticos hechos por las
dos pelculas.

Palabras clave: cine, subjetivizacin, espacio, descentramiento, auto-invencin, deconstruccin.


Abstract
Subject or Simulacrum? Conjunction of Body, Space and
Alterity in Fina Torres Oriana and Jaime Osorio Gmez
Confesin a Laura
The theoretical consideration of the Colombian movies Oriana and Confesin a Laura allows to develop a representation
of subjectivization as a representation act that questions
the unity of the traditional Western subject conception. Instead, they propose processes of simulation, fragmentation,
self-invention and de-centering. Particularly, Space, Body
and Alterity become important theoretical issues in the
movies, which help to interpret the notions of subjectivity
addressed by this paper. Finally, considering the conceptual
grounds of deconstructive critic, this article suggests the
idea of deconstructive creations as a strategy to approach
the aesthetic proposals of both films.

Keywords: cinema, subjectivization, space, de-centering,


self-invention, deconstruction.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

as pelculas Oriana y Confesin a Laura


tienen como caracterstica unificadora
su condicin de textos en los cuales se
articula una nocin de subjetivizacin,
es decir, que son expresiones de la creacin o
representacin de un sujeto. Como lo explica
Nigel Thrift, al encontrarnos con que el sujeto
ha pasado a ser concebido como descentrado y
fragmentario, vemos cmo la prctica principal
de la teora deja de ser la bsqueda por alcanzar,
entender o crear un sujeto de manera unvoca
y pasa a ser, ms bien, el intento por situar las
prcticas de subjetivizacin en las cuales ciframos las caractersticas del yo. En los dos filmes
que analizo veo una aproximacin al sujeto
que propone una construccin textual cinematogrfica, expresando el concepto de sujeto
como parte de una permanente negociacin
de significados y de lazos o fluidos en los que
elementos tales como el espacio, la presencia del
otro y las propias tretas de autorepresentarse y
mirarse se funden para crear un simulacro de
creacin del yo. Los espectadores asistimos, en
este proceso flmico, a una narracin en la que
se hace nfasis en la pluralidad de elementos
que constituyen al sujeto, y, especialmente, en
lo eminentemente simular y contingente de tal
representacin.
El acto de subjetivizacin como forma de representar al sujeto implica, en primer lugar, que
el sujeto en cuestin es absolutamente inasible
como entidad completa y localizable, y en segundo lugar que tal sujeto se crea a s mismo a
manera de simulacro el sujeto ha sido despla-

la autora:
* Profesora del Departamento
de Literatura de la Facultad
de Ciencias Humanas y coordinadora de la lnea de narrativa de la Maestra de Escrituras Creativas de la Universidad
Nacional de Colombia.
ajaramillomo@unal.edu.co

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Sujeto o simulacro? Conjuncin de cuerpo, espacio y alteridad en Oriana de Fina Torres y Confesin a Laura de Jaime Osorio Gmez

zado de la manera en que la filosofa occidental


lo concibe. Por un lado, si asumimos que el
sujeto es descentrado y que la subjetivizacin
es una prctica de la cual nunca nos soltamos
que estamos constantemente reinventando
coordenadas para auto representarnos, entonces debemos asumir tambin que el sujeto
existe siempre de manera cambiante. Por otro
lado, cada nuevo intento por asir al sujeto acaba
por encontrarse con un destello de significacin
que luego desaparece. Baudrillard plantea que
la simulacin, como una forma cognoscitiva de
aproximacin al mundo en el que asumimos que
la realidad como verdad no existe, hace que toda
la maquinaria de la representacin se convierta
en un simulacro; podemos inferir, por lo tanto,
que el sujeto es una creacin textual cambiante,
y que no tiene relacin con ninguna realidad:
l es su pura simulacin (6).

En Confesin a Laura encontramos que la razn


por la cual el protagonista masculino, don
Santiago, se encuentra en la casa de Laura es
accidental. La pelcula nos inscribe en el ao
de 1948 en los das del Bogotazo. Don Santiago
casualmente est en casa de Laura en el momento en que empieza el toque de queda, por
lo cual debe permanecer con ella, mientras que
su esposa ha quedado sola en el apartamento
de enfrente. Es esta casualidad, este estar en un
espacio ajeno, y la relacin que teje con Laura,
lo que le permite a este personaje modificar

Laberinto. Pinturas. 1996. leo y collage sobre lienzo. 120 x 160 cm.

El espacio es uno de los elementos que articula


el acto de subjetivizacin presentado por estas
dos pelculas en la medida en que en l se modulan los discursos del sujeto. Es en el espacio
donde se inscriben los actos que determinan la
existencia y, al mismo tiempo, es el que propicia
la bsqueda de una representacin de los sujetos. En las dos pelculas, la casa (lugar privado
y distante de la realidad del afuera) sirve de catalizador para que los personajes se encuentren
con la situacin propicia que les permite crear
una representacin de s mismos. El espacio
de la casa en Oriana, una casa abandonada
que la protagonista ha heredado, hace que se
encuentre con recuerdos de su adolescencia y
componga a travs de ellos una nueva nocin

de s misma. Mara, la protagonista, regresa a


la casa de su ta Oriana, casa en la que pas
unas vacaciones en sus aos de adolescente, y
lugar, tambin, donde descubri la sexualidad
y el misterio del incesto que su ta cometi en
la juventud. Los espectadores no sabemos si
Mara descubre la verdad de la historia de la ta
Oriana durante las vacaciones del pasado o en
el momento presente mientras trata de recordar
lo sucedido, y en realidad esto no es importante,
pues el sujeto que descubrimos es el producto
de la conjuncin entre pasado y presente y de
los diferentes discursos y situaciones que la
pelcula, como texto-sujeto, recompone en su
totalidad. Es decir, el verdadero sujeto no es
ninguno de los personajes a nivel diegtico,
sino el film como lugar de encuentro de los
fragmentos de la historia de un sujeto plural.
Mara es al mismo tiempo las historias de ella
misma y las de su ta, es la casa y los diferentes
tiempos en que la vive. As, la identidad ha fluido por diversos niveles para crear el simulacro,
la subjetivizacin que la pelcula articula.

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Alejandra Jaramillo Morales

su forma de ser. El apartamento se convierte


en el lugar en el que los dos personajes van a
reinventarse a s mismos. El espacio de la casa
es, para ellos, el espacio de la liberacin, como
lo es para Mara la casa de la ta en Oriana1.

Ensoaciones del espacio


Pensemos en las caractersticas que rodean a las
casas en cuestin y en el nivel de ensoacin
y de recreacin que de tales espacios generan
estas dos pelculas. La casa de la ta Oriana y el
apartamento de Laura son mostrados por la narracin cinematogrfica como lugares de exploracin del ser. La casa de Oriana es un cuerpo
cerrado que durante la narracin va abrindose
poco a poco hasta permitirle al espectador que
se asome a un universo donde convergen una
serie de cuerpos, sujetos e historias posibles.
De la misma manera, el apartamento de Laura,
imperfecto en un principio a los ojos de don
Santiago, se convierte en un lugar de expansin,
de liberacin, en el que tanto l como Laura
logran inventar un performance de s mismos.
Como dice Bachelard: A veces la casa crece, se
extiende. Para habitarla se necesita una mayor
elasticidad en el ensueo, un ensueo menos
dibujado (83). Estos dos espacios privados
adquieren una extensin mayor, son el lugar
de los encuentros con realidades alternas. Los
dos filmes muestran el espacio de la casa
como uno de los niveles de narracin del sujeto:
en primer lugar como espacio en que se da el
proceso de auto representacin y, en segundo
lugar, y es este el que me interesa, como un
elemento fundamental de la subjetivizacin: el
sujeto es, en s mismo, el espacio en que se vive
y se recrea. Si la narracin de las pelculas gira
en torno a la creacin de un sujeto simular, el
espacio, ms que el escenario en que ocurren las
cosas, es uno de los ejes de tal creacin.
Nuestras vidas, igual que en el cine, son una
narracin espacial: somos siempre parte del
espacio en que vivimos. Como dira de Certeau,
nuestra prctica de vida es aquella en que hacemos historias espaciales (24). As, aunque el espacio es parte fundamental de toda pelcula, en
Oriana y Confesin a Laura son utilizados como
parte de la construccin del sujeto. Esto me lleva
a pensar en las teoras propuestas por Elizabeth
Grosz sobre las relaciones entre el espacio y el
cuerpo. Grosz explora diferentes posturas sobre
el cuerpo y la manera que tenemos de representarlo, como las de Nietzsche, Foucault, Deleuze,
Lacan y Derrida, entre otros. En el captulo que
dedica a explorar las posibilidades del discurso
de Derrida en torno al cuerpo, Grosz muestra
cmo cada sexo tiene la capacidad (y lo hace
frecuentemente) de jugar, convertirse, en un
nmero diferente de sexualidades [...] (76 la
traduccin es ma), y es en esta posibilidad
del sujeto de jugar con las visiones de su propia

sexualidad, y en la posibilidad de relacionarse


con el mundo y tomar de l elementos para autoinventarse, que el sujeto crea un cuerpo para
s mismo. El cuerpo para Grosz existe como el
texto derrideano, que es una escritura del mundo, y es precisamente as que mi anlisis toma
la idea del sujeto como un texto que se produce
en la totalidad de las pelculas, y no solamente
en sus personajes como elementos individuales.
En su discusin, Grosz llega posteriormente a
los planteamientos deleuzianos sobre los fluidos
y las posibilidades de todo lo que rodea al sujeto
y l mismo de interactuar, de actualizar estos
fluidos en una realidad momentnea:
A pesar de esto, la vida es un espacio que se encuentra
fuera de lo presente que est lleno de virtualidades,
movimientos y fuerzas que necesitan soltarse. Es lo
que un cuerpo es capaz de hacer, fuera de las necesidades, y sin estar capturado por lo que comnmente
hace, un ocano de (posibles) deseos y mquinas
esperando el momento de su actualizacin. (135 la
traduccin es ma)

De esta manera, el espacio puede ser uno de


los fluidos o elementos del deseo que estn
en constante posibilidad de interactuar con el
sujeto. En el captulo de su libro Space, Time and
Perversion: Essays on the Politics of Bodies titulado
Bodies-Cities, Elizabeth Grosz desarrolla este
concepto en relacin con las ciudades al plantear
que ciudad y cuerpo funcionan como fluidos
que se influencian de manera recproca (108). Mi
propuesta es que espacio y cuerpo en estas dos
pelculas interactan en el proceso de subjetivizacin. El espacio en que estos personajes viven
es parte de ellos mismos, l es constituyente
de su realidad y del simulacro que de ella nos
muestran los filmes. Veamos cmo sucede esto.
En Oriana encontramos el espacio de la casa
como parte de tres narraciones o momentos
diferentes: el momento presente en que Mara
visita la casa abandonada luego de la muerte
de la ta Oriana, el de la adolescencia de Mara
misma y el de las historias que vemos de la
infancia y de la adolescencia de la ta. En general, la pelcula hace de este espacio, de sus
peculiaridades, de su proceso de destruccin,
una narracin total que se inscribe en la subjetivizacin de Mara, y que es a su vez la de
su ta. En la casa, tanto en el presente de la
narracin como en el pasado, Mara descubre
su sexualidad; la casa misma se insina como
cuerpo para producir visiones de la sexualidad.
El espectador ve la recreacin de todas la historias y, de la conjuncin de todas ellas, se ve
frente a un sujeto que se reinventa en el proceso
de narrarse y de narrar al otro, en este caso
Mara y la ta Oriana. El deseo, la construccin
del sujeto, fluye entre el espacio de la casa, las
historias de la ta como alteridad-reflejo y
en las de Mara misma.

La pelcula de Fina Torres


est basada en el cuento
del mismo nombre de la colombiana Marvel Moreno.

1.

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Sujeto o simulacro? Conjuncin de cuerpo, espacio y alteridad en Oriana de Fina Torres y Confesin a Laura de Jaime Osorio Gmez

Confesin a Laura presenta el espacio de dos


apartamentos que significan diferentes formas
de ser. Don Santiago sale de su propio apartamento, del lugar en que su esposa lo domina
de manera tal que es ella quien le inventa una
personalidad, para ir a casa de Laura, lugar en
donde debe permanecer el tiempo suficiente
como para redescubrirse a s mismo. Desde
el otro lado, en el apartamento de Laura, don
Santiago ve su propia vida; es ms, en un momento se asoma a la ventana y dice: Es extrao
mirarse uno mismo desde la casa del frente.
l se encuentra fuera de ese espacio en el que
ha vivido los ltimos aos, y mirar su espacio
significa verse a s mismo. Desde el otro lado
de la calle este personaje confiesa a Laura y se
confiesa a l mismo, hasta un punto tal en que
los dos logran crear una nueva identidad para
el otro. El apartamento de Laura es un espacio
de liberacin que se constituye en uno de los
elementos que permite que los dos personajes
interacten y creen una nocin de sujeto en
tal intercambio. Si vemos estos textos como
escritura del mundo, podemos pensar que
funcionan tambin como una representacin
de las necesidades y los propsitos reveladores
del sujeto como expresin del arte (Bhabha 454).
Estos dos filmes inscriben la relacin histrica
a la que pertenecen en su necesidad de mostrar
relaciones nuevas con la creacin de un sujeto y
sus prcticas corporales y espaciales.

Sujeto y resistencia
En la medida en que estas dos pelculas nos
insertan en el discurso de re-escritura del espacio y el sujeto, nos vemos inscritos tambin en
un discurso de resistencia. La forma en que el
espacio toma el lugar interactuante en relacin
con el sujeto, y la manera en que es representado
como productor de significados necesarios al ser
humano, hacen de l una representacin de resistencia. La casa en Oriana es presentada como
el campo de la seduccin y del crecimiento, pues
en ella vemos el encuentro con la sexualidad
de la ta Oriana y el de Mara. La casa, llena
de lugares impenetrables, es un llamado a lo
prohibido. Las dos mujeres que la narracin
nos presenta rebasan los lmites de su propio
cuerpo en la medida en que se convierten en
caminantes de la casa. Ese espacio en el que ellas
rompen normas que han sido impuestas por
una sociedad que crea prcticas sexuales para
las mujeres es el que promueve la subversin,
y en tal medida, la casa, que parecera ser un
lugar cerrado donde el poder rega los actos de
sus habitantes, se convierte en espacio que se
contrapone a tal poder a travs de la resistencia.
De Certeau plantea que todo acto de poder
implica una resistencia en la medida en que
las personas que deben acogerse a las reglas
impuestas por tal orden buscan una manera de
58

franquearlas; as, la resistencia se inscribe en los


mismos espacios en que el poder existe como
una proceso de intercambio (18). Y es precisamente esa la relacin que encontramos en una
pelcula como Oriana, donde las dos prcticas
estn permanentemente evidenciadas, donde
el acto de consumacin de la sexualidad de las
dos mujeres hace que la casa pase a ser ms un
espacio de resistencia que una confirmacin
del poder.
De la misma manera, el espacio en Confesin a
Laura inscribe los dos discursos: poder y resistencia conviven en el discurso presentado por
la pelcula. Los dos apartamentos, y todo lo que
sucede en ellos durante ese da, representan las
contradicciones que tienen sitio en ese mismo
momento en el espacio de la ciudad en guerra.
Don Santiago sale de su casa, lugar en el que es
dominado por el orden conservador de su mujer
(no en vano ella lo hace escuchar la emisora del
Gobierno y le organiza y decide sobre su vida),
y entra en el apartamento de Laura, donde el
sistema de poder se invierte. Laura no solo
escucha La voz del pueblo la emisora de radio
dirigida por los revolucionarios, sino que le
ensea una forma diferente de relacionarse con
el espacio y consigo mismo. Este lugar no tiene
la rigidez de su propia casa, y quizs es esto lo
que genera una sensacin de libertad en don
Santiago. Estos dos rdenes son los que estn en
guerra all afuera. El poder del Gobierno se
impone en la revolucin de afuera, pero en las
vidas privadas tiene tal repercusin que Laura
y don Santiago ganan esa revolucin que se
pierde en el afuera.

Cuerpos en juego
Exploremos ahora el concepto del cuerpo como
creacin o subjetivizacin. Aunque estas dos
pelculas no cuestionan directamente la nocin de gnero, creo importante recordar los
planteamientos de Judith Butler sobre la idea
del gnero como construccin performativa.
El gnero es una prctica que inventamos,
pero esa invencin implica una resistencia
en la medida en que ciertos performances de la
sexualidad tienden a ser castigados o excluidos
por la sociedad (139). En el caso de las pelculas
en cuestin podemos retomar el concepto de
lo performativo en dos niveles: por un lado, en
la medida en que el texto es decir, el film en
su totalidad es un performance de un cuerpo;
ms aun, de un sujeto. Y, por el otro, por cuanto este performance est abierto a los flujos que
vienen de afuera, bien sea del espacio o de la
interaccin con otros seres. El cuerpo que estas
pelculas nos presenta es un performance en el
que varios elementos interactan creando un
ser complejo y siempre dispuesto al cambio. Lo
verdaderamente importante de la manera en
que es presentado el sujeto en estos filmes es

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Narciso. Pinturas. 1999. leo y collagesobre lienzo. 160 x 120 cm.

Alejandra Jaramillo Morales

su no estar cerrados, su infinita posibilidad de


ser parte de un continuo fluir. Si para Butler la
identidad (de gnero) y el deseo se desestabiliza
a travs de la performatividad del gnero, en
nuestro caso, la desestabilizacin se produce
sin que sea el gnero el punto principal, sino la
identidad en general como construccin textual
(139). Adicionalmente, el cuerpo es recreado en
estos filmes como un cuerpo-lleno-sin-rganos
(concepto que se desarrollar ms adelante),
en la medida en que la fragmentacin y la
pluralidad del cuerpo no buscan una unidad
perdida, sino que, por el contrario, muestra las
diversas relaciones que el cuerpo tiene con los
diferentes planos de deseo y sus posibilidades
performativas (Deleuze-Guattari 161).
Los espectadores vemos todas las estrategias
de corporeidad planteadas por Oriana desde
un presente en el que se mezclan todas las
historias. La mujer propuesta por el film es un
sistema de fluidos que va del incesto de la ta
Oriana a la casa como provocacin y lugar de
resistencia, y luego a Mara como agente de los
encuentros de las historias y como practicante
de tal sexualidad. Mara misma llega a entender que en su adolescencia en esos das que
pas con su ta en la casa se aproxim por
primera vez a su cuerpo, y como consecuencia
termin teniendo su primera relacin sexual
con su primo, hijo del incesto de su ta Oriana.
La pelcula propone que el proceso de creacin
de un cuerpo necesita de todos estos encuentros, y as poco a poco vamos descubriendo un
cuerpo compuesto de fluidos diferentes. Es un
cuerpo construido en lo textual que se presenta

como un desmembramiento de la inalcanzable


unidad del ser, un cuerpo-lleno-sin-rganos
que se reinventa constantemente.
En Confesin a Laura, Jaime Osorio presenta
al sujeto y su relacin con el cuerpo como un
absoluto performance. Laura y don Santiago, atrapados en una situacin totalmente ajena para
los dos, empiezan a desarrollar estrategias para
relacionarse. Comienzan haciendo caso a todas
las rdenes que la esposa de don Santiago les da
desde el otro lado de la calle, pero poco a poco
su conversacin se convierte en un campo de
posibilidades que la esposa no puede controlar.
Los dos personajes inventan una historia en
torno a s mismos, y es don Santiago en quien el
performance toma mayor auge. l quiere parecer
un hombre que fuma, aunque no fuma, pero
siente que su cuerpo, sus actitudes corporales
no son suficientes para convencer a la gente
de tal cosa. Sin embargo, l decide mostrarle a
Laura los gestos que l finge en la parada del
tranva, y lo que finalmente consigue es convencerla a ella. Desde este momento l siente que
puede inventar un cuerpo, una historia para
ese hombre que no fuma pero que suea con
hacerlo. Entonces empieza el performance. Canta
y baila para ella y le cuenta las hazaas vividas
en su juventud. Y aunque est tratando de convencernos de que en su juventud bailaba y era
famoso entre sus compaeros de clase, no deja
de sorprendernos que ese hombre enclenque del
principio de la pelcula haya empezado a mostrarse tan diferente. Ms adelante sabremos que
todo era mentira, es decir, lo relacionado con el
pasado, pues el verdadero hombre de xito es
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Sujeto o simulacro? Conjuncin de cuerpo, espacio y alteridad en Oriana de Fina Torres y Confesin a Laura de Jaime Osorio Gmez

este que l crea mientras pasa ese da en casa


de Laura. De Laura no tenemos mucha informacin, pero tambin vemos cmo su cuerpo se
transforma, hasta llegar al punto de poder tener
una relacin sexual con don Santiago. Los dos,
en su intercambio, inventan un cuerpo y una
personalidad nuevas. As, el sujeto pasa a ser
performance; ese hombre que unas horas antes
sali de su casa ha desaparecido; el proceso de
subjetivizacin lo ha llevado a encontrarse con
un ser diferente del que era antes, y Laura se
siente plena por haber sido lo que quera ser,
por lo menos, una vez en la vida.

Sujeto y alteridad

Las dos pelculas articulan la nocin de un


sujeto, su narracin, en torno a la imagen del
otro. Mara, como sujeto en Oriana, es la representacin o conjuncin de su ta: es en esta
relacin en la que el sujeto aparece y se recrea.

Sur. Pinturas. 1999. leo y collage sobre lienzo. 160 x 130 cm.

El tercer elemento que veo relevante en la formacin del sujeto en Oriana y Confesin a Laura
es la alteridad. El sujeto que nos presentan estos
filmes est relacionado directamente con la presencia del otro, y esa presencia es, justamente,
uno de los fluidos en los que la subjetivizacin
se produce. Los diferentes encuentros, las historias de otros que nos narran a nosotros mismos,
la mirada del otro y su posibilidad de ser parte
de nuestra propia manera de ver y descubrir
el mundo son algunas de las situaciones en
que el otro hace parte del yo. Ahora bien, una
pregunta terica fundamental que debemos
hacernos al tratar de ver al sujeto en interaccin
con el otro es hasta qu punto el sujeto est en
condiciones de reconocer al otro como tal y no
de apropiarse de l hasta convertirlo en parte de
lo que Emmanuel Lvinas ha llamado lo mismo. Es decir, que la aproximacin que hacemos
del otro lo niega al asimilarlo a nuestra propia

existencia. Para Lvinas, el rostro, que es la representacin ms evidente de la existencia del


otro, produce en el ser humano una revelacin
de que existe la alteridad, pero y en esto basa
su teora de la violencia esa revelacin no es
aceptada en el momento en que ese ser ajeno
solo puede ser aceptado si se explica como parte
de esa categora de lo mismo (79). Entonces
tendramos que preguntarnos tambin a qu
sujeto, o mejor a qu idea de sujeto, corresponde la idea de lo mismo, pues creo que en el
momento en que nos planteamos el sujeto como
cambiante y descentrado estamos cuestionando
la posibilidad de que esta idea exista. Quizs
este sujeto descentrado del que hablamos en
nuestra poca est no solo en capacidad de
reconocer al otro como tal, sino que adems
puede crearse a s mismo en relacin con esa
alteridad. Pensemos en Deleuze y las mquinas
deseantes que se actualizan continuamente en
ese proceso de subjetivizacin, y en el universo
derrideano, donde coexisten los opuestos, el
yo y lo otro, en los discursos o escrituras del
mundo que obviamente puede ser el sujeto. As,
podramos decir que el rostro de Lvinas ha
pasado a ser una herramienta de autocreacin;
el sujeto en su proceso de invencin puede
fluir en diferentes niveles, y uno de ellos es la
presencia del otro como representacin reconocible y negociable.

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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:22 p.m.

Alejandra Jaramillo Morales

La pelcula es en s misma un sujeto cuyo


enunciado est determinado por alteridades,
por seres diferentes en los que la narracin
toma sentido como confluencia. Entonces, el
sujeto que nos presenta no solo es descentrado,
sino que representa el encuentro de lo otro con
lo mismo como dilogo y no como negacin.
Confesin a Laura articula estos conceptos tanto
a nivel diegtico en la relacin entre don
Santiago y Laura como a nivel global, es decir,
como film en su totalidad. Estos dos personajes
estn llamados a reconocerse el uno en el otro,
y es precisamente en tal proceso que logran
crear imgenes nuevas de s mismos. Por otro
lado, el film muestra un sujeto que en realidad
es una fusin entre Laura y don Santiago. El
discurso en torno al sujeto es presentado como
una articulacin entre estos personajes y las
circunstancias en que se encuentran. Como
texto, estas dos pelculas consiguen crear una
idea de sujeto plural, que logra romper las barreras de lo mismo y que puede reinventarse
permanentemente y realizar tal acto siempre
en relacin con elementos ajenos a s mismo.

transmutacin, desintegracin, y fragmentacin


al afirmar su incesante necesidad de cambio y
su evidente auto-deconstruccin.

Espacio, cuerpo y alteridad son los ejes de la


subjetivizacin presentada por las pelculas
Oriana y Confesin a Laura: su interaccin hace
posible que la totalidad de la narracin se articule en torno a la posibilidad de crear sujetos
en permanente cambio, sujetos descentrados
y fragmentados para los que los fluidos de
relacin con lo que consideramos externo al sujeto hacen parte de su proceso de reinvencin.
Marcus Doel, en su artculo Bodies Without
Organs, Schizoanalisis and Deconstruction,
explora las posibilidades de las teoras de
Deleuze y Guattari y las de Derrida de una
manera complementaria. Nos presenta la idea
de un cuerpo-lleno-sin rganos en el cual la
deconstruccin: interviene en lneas de fuerza,
deseo y poder para abrir, dislocar, descentrar la
estabilidad de las fuerzas en una multiplicidad
abierta (233 la traduccin es ma). De la
misma manera, el sujeto presentado en estas
pelculas es una construccin mltiple llamada
a ser deconstruccin por cuanto el sujeto est
siendo desplazado en cada momento. As, el
texto de estos filmes se inscribe en un dilogo entre las dos teoras trabajadas por Doel,
en la medida en que el sujeto aparece como
conjuncin de diversos niveles de dislocacin,

Bachelard, Gaston. 1983. La potica del espacio.


Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica.

Si pensamos en una crtica deconstructiva, creo


que debemos pensar tambin en creaciones
deconstructivas, y ese es uno de los logros de
estas pelculas; ser deconstructivas en su propia
manera de crear, y especialmente en que Esto
afirma la iterabilidad [iterability], la alterabilidad
y otredad de lo Mismo (234). Lo mismo, al
ser cuestionado y desplazado por el discurso
de las pelculas, hace que estas sean una deconstruccin. Los textos crean un sujeto que
se auto-deconstruye. El sujeto es un trabajo en
proceso, un permanente convertirse otro, y en
tal proceso de cambio constante es donde los
elementos que he analizado en este artculo
confluyen de manera deconstructiva para configurar un sujeto que al mismo tiempo presenta
las lneas de poder que lo rodean y presenta los
posibles quiebres de tal sistema.

Bibliografa

Baudrillard, Jean. 1994. Simulacra and Simulation.


Traduccin de Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: The
University of Michigan Press.
Butler, Judith. Gender Trouble. 1990. Feminism and
the Subvertion of Identity. Nueva York y Londres:
Routledge.
Certeau, Michel de. 1984. The Practice of Everyday
Life. Londres y Berkeley: University of California
Press.
Deleuze, Gilles and Felix Guattari. 1987. A Thousand
Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Traduccin
de Brian Massumi. Minneapollis: University of
Minnesota Press.
Grosz, Elizabeth. 1995. Space, Time and Perversion.
Nueva York y Londres: Routledge.
Lvinas, Emmanuel. 1969. Totality and Infinity.
Traduccin de A. Lingis. Pittsburgh: Duquesne
University Press.
Thrift, Nigel. 1997. The Still Point. Resistance,
Expressive Embodiment and Dance. En Pile, Steve y Michael Keith (eds). Geographies of Resistance.
Londres y Nueva York: Routledge.

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61

16/11/2010 02:25:22 p.m.

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Destino. Pinturas. 1995. leo y collage sobre lienzo. 130 x 150 cm.

Carlos Jair Martnez Albarracn*

Cdigos y textos de larga duracin:


la diglosia rabe en Colombia**

el autor:

Resumen
Este estudio presenta los resultados obtenidos a partir de la
implementacin de una metodologa propia de la etnografa
del habla con la comunidad de habla rabe de Maicao en la
Guajira colombiana. Se comprueba que en esta comunidad
hay una situacin de diglosia rabe emergente dada por la
distribucin funcional complementaria de dos variedades
de una misma lengua en espacios definidos de uso comunicativo. Esta situacin de diglosia rabe en Colombia pone
de relieve la relacin entre los cdigos y textos de larga
duracin, los eventos y las prcticas sociales que hacen
que los aproximadamente dos mil individuos que componen hoy la comunidad de habla rabe de Maicao tengan
la percepcin social de estar en un contexto arabizado y
reproduzcan vitalmente la lengua y la cultura rabes dentro
del contexto nacional.

Palabras clave: migracin, bilingismo, diglosia, rabe


clsico, rabe libans.

Abstract
Longstanding codes and texts: the Arabic diglossia in Colombia
This paper shows the results obtained by the implementation of a methodology used in the ethnography of speech within the Arabic speaking community of Maicao in la Guajira,
Colombia. It proves that this community represents a case
of emerging Arabic diglossia given by the complementary
functional distribution of two varieties of the same language
in specific contexts of communicative usage. This situation
of Arabic diglossia in Colombia highlights the relation between the codes and the longstanding texts, the events and
the structure of social practice that make the approximately
two thousand members of the Arabic speaking community
perceive their social and communicative interactions as
belonging to an Arabized context and reproduce with vitality
the Arabic language and culture within the national context.

Keywords: migration, bilingualism, diglossia, classic Arabic,


Lebanese Arabic.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

1. Formacin de las comunidades


de habla rabe en Colombia

a migracin a Colombia y otros pases


de Amrica de hablantes de rabe es
consecuencia directa de la transformacin que vena atravesando el Estado
Otomano a lo largo del siglo xix, y a cuyo imperio le es inherente la historia social y poltica
del Medio Oriente, los Balcanes y el Norte de
frica. El gobierno Otomano libraba una guerra a intervalos con Rusia desde el siglo xviii,
siendo la de 1877 decisiva por cuanto Bulgaria
emergi como Estado independiente y desat
un desplazamiento dentro de los dominios del
imperio de millones de musulmanes que salieron de Crimea, el Cucaso, los Balcanes, Tnez
y Argelia para asentarse en Siria, Anatolia y
el norte de Irak (Karpat 1972, 248)1. A esto se
suman causas econmicas como la apertura
del Canal de Suez, que hizo cambiar las rutas
comerciales en direccin Sur; el colapso de la
industria de la seda por una enfermedad que
mat los gusanos locales, as como el estado
administrativo especial que se le dio al Monte
Lbano en 1861, el cual dejaba a los agricultores
del Valle de la Beqaa, en su mayora cristianos,
abocados a buscar seguridad econmica en
la migracin. El estimado indica que el total
de inmigrantes otomanos a las Amricas en
el periodo de 1860 a 1914 llega a 1.200.000. De
estos, aproximadamente 600.000 eran de Siria y
Monte Lbano y eran hablantes de rabe; cerca
de 150.000 eran musulmanes de todas las reas;
el resto vena de Albania, Macedonia, Tracia y

* Lingista de la Universidad
Nacional de Colombia. Ha
realizado estudios de filosofa
y se ha desempeado como
docente en esta rea en algunos colegios Fe y Alegra de la
Compaa de Jess en Bogot.
Actualmente cursa la Maestra
en Lingstica en la Universidad Nacional de Colombia y
se desempea como profesor
auxiliar del Departamento de
Lingstica de la misma universidad.
cjmartineza@unal.edu.co
** Este trabajo forma parte de
las investigaciones que viene
realizando la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot, con las comunidades de
habla rabe de Maicao en La
Guajira y de San Andrs Isla,
las cuales continan a la fecha
dentro del marco de la Maestra en Lingstica de la Facultad de Ciencias Humanas de la
misma universidad. Los resultados expuestos aqu se obtienen de la investigacin realizada con la comunidad de habla
rabe de Maicao en La Guajira.
Agradezco el respaldo y la generosidad en esta tarea de investigacin a los miembros
de la comunidad rabe libanesa de Maicao en la Guajira colombiana, especialmente a Samir Waked, presidente
de la Asociacin Benfica Islmica; a Chady Saab Salame,
director de la Cmara de Comercio Seccional Maicao, y al
profesor de religin del Colegio
Colombo-rabe Dar el Arkam,
Pedro Delgado Moscarella.
1. Esta y las dems citas
provenientes del ingls han
sido traducidas por el autor.

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Cdigos y textos de larga duracin: la diglosia rabe en Colombia

Anatolia Occidental (Karpat 1985, 185). Adems de cristianos maronitas u ortodoxos, migr
un considerable porcentaje de musulmanes:
un consulado otomano report en 1904 que
un barco que arribaba a Malta en direccin a las
Amricas traa a bordo 201 sirios embarcados en
Trpoli y que la mitad eran musulmanes que no
tenan permiso (182).
Unas dcadas despus, el Imperio de la Sublime
Puerta pierde la Primera Guerra Mundial contra los pases aliados, y los territorios de Siria
y Lbano pasan a ser protectorados de Francia,
desde 1918 y hasta 1943, cuando recobran su
independencia. Palestina qued bajo el poder
britnico, y en 1947, por resolucin de las Naciones Unidas, se divide para dar espacio al
Estado de Israel, que ya vena asegurndose un
lugar en la zona bajo el amparo de un proyecto
poltico evidenciado en la activacin del hebreo
como lengua materna en la regin por cuenta
del lingista hebreo Eliezer ben Yehuda en la
dcada de 1920. La instalacin del nuevo Estado
bajo el cobijo de una lengua hebrea que recin
comenzaba a hablarse en Palestina ser causa de
conflictos blicos permanentes que generarn
oleadas migratorias a Colombia, especialmente
de inmigrantes provenientes del sur del Lbano
durante la segunda mitad del siglo xx.
Desde el momento del desembarco masivo en
la costa Caribe en la dcada de 1880, especialmente de los buques de la Compagnie Gnrale Transatlantique, la lengua rabe entra en
contacto con el castellano de Colombia. Estos
emigrantes se asentaban en ciudades como
Barranquilla, Cinaga de Oro, Santa Marta o se
dirigan al interior del pas por el ro Magdalena.
Desde esa dcada, el flujo migratorio a Colombia fue regular y posibilit la conformacin de
tres comunidades de habla rabe en la historia
nacional: las de Lorica, Maicao y San Andrs
Isla. Los hablantes de rabe se establecieron en
torno a unas relaciones sociales de produccin
material bien definidas como son la distribucin
y venta de productos de manufactura o fbrica.
Hay que anotar que haba inmigrantes que no
se asentaban en estas comunidades, sino que
llegaban a otras ciudades del Caribe nacional,
adonde sus parientes o amigos establecidos all,
o a Bogot, en donde hubo presencia incluso
comercial a mediados del siglo pasado; sin
embargo, en estas ciudades no se conformaron
comunidades de habla rabe aunque la poblacin fuera mayor que en Maicao o San Andrs.

2. En 1917, el enviado britnico a Colombia, Robert


Cunninghame Graham,
afirm: nada ms comn
que or hablar rabe en esa
regin (7, 195, 222 y 241,
citado en Kabchi 258).

64

En Lorica, Maicao y San Andrs, los inmigrantes


se agruparon para dar solucin a sus condiciones materiales de existencia y, en consecuencia,
dieron apertura a un espacio social para el
pasado colectivo estructurante de su memoria,
la cual solo era recuperable mediante el recurso del uso social del cdigo rabe y sus textos.
Aunque la migracin ocasionaba una fractura

de los habitus, en Maicao, al igual que sucedi


en Lorica, el dialecto rabe libans paso a ser el
vehculo cotidiano de praxis comunicativa con
los parientes, vecinos y paisanos, con los cuales
se compartan las mismas condiciones histricas de produccin de esquemas de percepcin,
pensamiento y prctica social. La apertura
de espacios de uso al cdigo rabe gener las
condiciones requeridas para la recuperacin de
los principios modelizadores de las prcticas y
representaciones en la naciente comunidad de
habla. Estas nuevas condiciones de existencia
social anularn las funciones del castellano en
determinados contextos comunicativos y, en
consecuencia, las emergentes comunidades de
habla rabe iniciarn un ciclo histrico marcado por el uso social alterno de dos sistemas
lingsticos.
Las comunidades de habla rabe que se han
configurado en el pas son:
a. La comunidad de habla rabe de Lorica2, en
el Departamento de Crdoba, ya establecida
en la dcada de 1920 y de la cual no hay mayor documentacin social y lingstica. En la
actualidad quedan algunas casas de comerciantes rabes declaradas bienes de inters
cultural por el Ministerio de Cultura, pues la
comunidad se dispers cuando Lorica perdi
su posicin estratgica comercial por el ro
Sin con la construccin de las carreteras
troncales a mediados del siglo pasado.
b. La comunidad de habla rabe de Maicao
en La Guajira, conformada a mediados de
la dcada de 1940 con la agrupacin de
inmigrantes que ya estaban asentados en
la costa Caribe nacional. Esta se fortalece
con las oleadas migratorias de 1970 y 1980,
representadas mayormente por inmigrantes
musulmanes procedentes del sur del Lbano,
que huan de las consecuencias sociales y
econmicas que dejaba el conflicto blico
con el Estado de Israel.
c. La comunidad de habla rabe de San Andrs
Isla, establecida por la agrupacin de inmigrantes ya asentados en el Caribe nacional
a mediados de la dcada de 1950 en torno a
la produccin de capital a partir de la distribucin y venta de productos de manufactura
y fbrica.
A diferencia de la comunidad de Lorica, las
comunidades de habla rabe de Maicao y San
Andrs Isla establecern, adems de unas
relaciones sociales de produccin material definidas, unas relaciones de significacin social
que posibilitarn la generacin de escenarios
de interaccin que pondrn de manifiesto la
identidad de los miembros como participantes,
con un lugar en el sistema de relaciones y con un
rol que hace manifiesta su reproduccin social
histrica en el contexto colombiano. El sistema

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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Carlos Jair Martnez Albarracn

de creencias del islam, que se consolida en las


comunidades de habla a partir de las dcadas
de 1970 y 1980 con la migracin de libaneses
musulmanes y el respaldo de instituciones
pro-islmicas, constituye uno de los elementos
generadores de escenarios de interaccin sociolingstica. A partir de ese momento histrico
concreto, el texto del Quran y los espacios de
praxis religiosa creados en estas comunidades
configuraron los elementos que posibilitan hoy
da su cohesin social histrica y su coherencia
con el dinamismo estructural del afuera. Otro
elemento fundamental de por qu los colectivos
inmigrantes de Maicao y San Andrs Isla se
mantienen como comunidades de habla histricas es la activacin de la memoria colectiva,
por cuanto pudieron generar la dinmica de
la interaccin de las relaciones del afecto con
la otredad dialgica que forma parte de su
cultura y que comparte su lengua y su historia
en la cotidianidad. Adems de la activacin de
las relaciones sintagmticas y paradigmticas
a nivel de la cultura por el uso del rabe, las
comunidades de San Andrs y Maicao disponen de otros dispositivos de cohesin social
histrica como son las nuevas tecnologas y los
medios masivos de comunicacin. Con estos se
genera la ruptura del espacio en el tiempo y se
reproducen hechos y episodios de la cultura
rabe y su lengua en la cotidianidad. Este factor
impide su fcil disolucin dentro de la cultura
dominante, como fue el caso de la comunidad
de habla rabe de Lorica.

2. La comunidad de habla
rabe de

Maicao

La comunidad de habla rabe asentada en el


municipio fronterizo de Maicao en La Guajira
est compuesta por aproximadamente mil
ochocientos individuos hablantes de rabe
histricamente asentados. Hoy, esta comunidad
de habla emplea tres sistemas lingsticos que
distribuye funcionalmente en diversos escenarios de interaccin comunicativa. El uso de estos
tres sistemas lingsticos en contextos definidos
es causa de la actual situacin de diglosia y
bilingismo que caracteriza a la comunidad.
La diglosia hace referencia al uso social alterno
del rabe clsico y de la variedad coloquial del
rabe; por otra parte, el bilingismo se refiere
al uso alterno por parte de los miembros de
la comunidad del espaol dialectal guajiro y
de la variedad dialectal del rabe usado en el
sur del Lbano. Estos sistemas lingsticos se
distribuyen funcionalmente en la comunidad
de habla de la siguiente manera:
a. El rabe clsico o rabe moderno estndar
es usado cotidianamente en los eventos de
interaccin religiosa que se llevan a cabo en
la mezquita Omar Ibn al Khattab, as como
en eventos de carcter formal que se realizan

en el colegio colombo-rabe Dar el Arkam.


Tambin es escuchado y ledo en los medios
masivos de comunicacin, y es llevado a la
representacin grfica en los espacios de
interaccin virtual que proveen las nuevas
tecnologas.
b. El rabe dialectal libans se emplea en la cotidianidad para la interaccin comunicativa
en contextos como el almacn, el hogar y, en
general, cualquier situacin o evento social
de carcter comunicativo informal. En la medida que es usado en el hogar, algunos de los
individuos que nacen en Maicao afirman que
es su lengua materna; si bien el rabe puede
compartir este estatus de lengua nativa con
el espaol guajiro, hay que subrayar que las
competencias lingsticas y comunicativas
de los nios en rabe son ms dbiles respecto al castellano guajiro.
c. El castellano es exigido y usado cotidianamente para la comunicacin con los no
hablantes del rabe, que representan la mayora de poblacin dentro de un contexto en
que el castellano es la lengua dominante y
oficial. Su uso es informal en espacios como
el hogar, el almacn y eventos sociales que
se lleven a cabo en la localidad, pero tambin
es usado formalmente para atender asuntos
administrativos o jurdicos. Dado que se usa
en el hogar, comparte el estatus de lengua
nativa junto con el rabe dialectal.
Una situacin sociolingstica de esta naturaleza solo devino en la Pennsula Ibrica durante
el periodo de dominacin rabe entre el siglo
vii y xiii porque estaban en contacto el romance
occidental, el rabe clsico y el rabe coloquial.
Del contacto y la convergencia estructural del
romance y el rabe emerge el haz dialectal
hispanorabe que fue hablado durante varios
siglos en la pennsula europea y del que Corriente (1977) elabora una minuciosa reconstruccin histrica de sus aspectos fontico,
morfolgico y sintctico. Luego del holocausto
y expulsin de los rabes de la pennsula, la
historia qued evidenciada en los textos de
autores como Ibn Quzman o Al Susstari; en la
arquitectura rabe y musulmana, y en el numeroso listado lxico de origen rabe que se usa
hoy da en nuestra habla castellana nacional
para clasificar y designar la realidad, por ejemplo, tarea, cifra, cero, rehn, tarifa, aduana, atn,
arroz, zanahoria, acelga, taza, argolla, jabn, etc., y
numerosos ejemplos de unidades compuestas
por lquidas en inicio de secuencia silbica, por
ejemplo, alcalde, alcantarilla, alquiler, almohada,
etc. Estas unidades son evidencia del amplio
repertorio lxico heredado del rabe, y, a su vez,
reafirman el axioma lingstico de que la lengua
es el cdigo ms su historia. En la comunidad
de habla rabe de Maicao hay cambios como
resultado del contacto lingstico histrico
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Cdigos y textos de larga duracin: la diglosia rabe en Colombia

rabe-castellano, como la diptongacin de /o/


en /au/, existente en el proceso de convergencia
estructural del verbo cobrar, que pasa a ser
realizado por los hablantes no nativos como
cauber, por causa del estatus fonmico de /u/
en rabe. Este fenmeno de diptongacin, que
ocurri y deviene hoy en la Guajira nacional,
permiti el establecimiento de una ley diacrnica de cambio fontico dentro del marco del
contacto sistmico rabe-castellano (la cual se
constituye como un modesto aporte al campo
de la lingstica histrica), por cuanto tambin
ocurri en haz dialectal hispanorabe hablado
hace once siglos en unidades como /xot/ > xaut
(tiquete) o /posada/ > paujata (hotel)3. Estos
hechos del lenguaje son reflejo de la dinmica
de la interaccin sociocultural de la comunidad
de habla y por eso se acuan en el dispositivo
de la memoria colectiva para definir su identidad histrica concreta dentro del contexto
nacional colombiano.
El uso cotidiano de los tres sistemas lingsticos
por parte de los miembros de la comunidad
de habla revierte en un correlato directo a los
repertorios textuales de la cultura libanesa,
la cultura guajira y nacional, y el sistema de
creencias religioso del islam. Estos repertorios
textuales de la cultura configuran el sistema de
interaccin histrica que deviene cotidianamente en la comunidad de habla y se reflejan en la
experiencia lingstica por el uso alterno del
dialecto libans, el espaol guajiro y el rabe
clsico. Estos textos de la cultura son, adems,
proveedores de la estructura estructurante del
dinamismo de las realidades extrnsecas a la

Las voces en cursiva o /


entre barras/ son transcripciones fonmicas y las que
estn [entre corchetes] indican transcripciones fonticas. El smbolo > indica
que la unidad precedente
deriva en o pasa a ser la
que sigue. El smbolo <
indica que la unidad antecedente viene de o es
producto de la siguiente.
A lo largo del texto se emplean una serie de diacrticos fonticos usualmente implementados para la
transcripcin de la lengua
rabe, que son definidos
antes de ser presentados.
No obstante, se sugiere al
lector disponer del Alfabeto Fontico Internacional para la lectura de los
sonidos del habla rabe
que, por requerimiento del
estudio, se presentan aqu.

comunidad, y paralelamente posibilitan la manifestacin emprica de los actos performativos


de su discurso en los usos de metaforizacin de
las acciones, las actitudes y los oficios histricos.
Los repertorios en mencin tambin posibilitan
la observacin y medicin de la materialidad
y variabilidad del lenguaje en los fenmenos
lingsticos de la alternancia, la transposicin
y la convergencia sistmica.
Dado que este estudio se centra en la comprobacin de la hiptesis causal de la situacin actual
de diglosia rabe presente en la comunidad de
habla, de la situacin de bilingismo se ofrece
una mencin en exceso sucinta, dada la multiplicidad y complejidad de los fenmenos de la
tipologa de adquisicin y contacto lingstico
que devienen en la comunidad, y que implican,
por la naturaleza del objeto y el mtodo de acercamiento, una presentacin por separado. Sin
embargo, hay que sealar que esta situacin de
contacto social rabe-castellano en La Guajira
emerge en la dcada de 1940 y se caracteriza
por la interferencia del espaol sobre el sistema
dialectal del rabe, y de este ltimo sobre el
primero para el caso de los hablantes no nativos
que adquieren el espaol como segunda lengua
en Maicao.
En los individuos que adquieren el espaol
como segundo repertorio de comunicacin se
registra la emergencia de una variedad de espaol de contacto, similar a la que se presenta
en la actualidad en el Norte de Marruecos y por
postdiccin hace once siglos en la Pennsula
Ibrica, caracterizada por la retencin de la /s/

66

"Emblema II". Cartografa de la memoria. 1999. Impresin lser digital. 40 x 17 cm. Detalle.

3.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:25 p.m.

Carlos Jair Martnez Albarracn

implosiva por causa de la influencia del sistema


fonolgico del dialecto rabe sobre el sistema
del espaol. Otras evidencias confirmantes del
influjo fonolgico del rabe sobre el espaol son
la diptongacin de /o/ en /au/ y la espirantizacin de las oclusivas en prstamos del castellano
costeo adaptados al fonetismo del rabe, p.
ej., ragel < regalar y ragelo < regalo. La fricativizacin de las oclusivas es un fenmeno
articulatorio propio de las lenguas semticas, y,
en la medida que estas variantes articulatorias
se transmiten a las generaciones que nacen en
Colombia, constituyen evidencia del habitus
lingstico que deviene histricamente en la
comunidad de habla.

3. La diglosia
El fenmeno de la diglosia ha sido objeto de estudio y debate acadmico. Marais (1930) acua
el trmino para referir especficamente la situacin lingstica de los pases rabes. Ferguson
(1959) lo usa como esquema conceptual y, en
consecuencia, lo ampla a los casos del alemn
suizo, el haitiano y el griego. Posteriormente,
Fishman (1968) ampla an ms el concepto
para caracterizar situaciones en las que hay una
distribucin social funcional de los dos sistemas
lingsticos que devienen en un continuo histrico y que l ejemplifica con la situacin del
espaol y el guaran en Paraguay. El modelo
conceptual se ha aplicado ms recientemente
a las lenguas criollas del Caribe por Winford
(1985), y, dentro de estas, el criollo de base

"Emblema II". Cartografa de la memoria. 1999. Impresin lser digital. 40 x 17 cm. Detalle.

Los individuos nativos de Maicao, hijos de


inmigrantes o de sus segundas y terceras
generaciones, adquieren el rabe y el espaol
como lenguas nativas simultneamente en la
mayora de los casos; sin embargo, en otros se
presenta una bilingualidad consecutiva, pues
se adquiere primero el castellano y luego el
dialecto rabe entre los once y dieciocho aos.
Como consecuencia, se presentan dos tipos de
competencia: los individuos con una bilingualidad simultnea presentan un bilingismo
balanceado, mientras que en los casos en que
es consecutivo, se presenta una bilingualidad
dominante en lengua castellana hasta el promedio de edad de los veinte, edad en la que la
mayora de individuos pasan a ser bilinges
equilibrados. El concepto de bilingismo procura referir una realidad oscilante y dinmica,
por lo que resulta importante sealar que
todos los individuos nativos de la comunidad

presentan un nivel de bilingualidad en los dialectos rabe y castellano, y que tanto el rabe
dialectal como el rabe clsico son adquiridos
y aprendidos dentro de la comunidad de habla,
razn por la cual se presenta un bilingismo
de carcter endgeno en el que los tres repertorios de uso lingstico estn en interaccin
social histrica dentro la comunidad. De la
interaccin lingstica a travs del uso de mltiples smbolos y repertorios de texto derivan
eventos y prcticas sociales que indexan a los
miembros de la comunidad bajo la categora
de colombo-rabes. Esta categora social pone
de manifiesto la adecuacin de los distintos
niveles de interaccin de los repertorios culturales dentro del marco de las condiciones de
existencia de la comunidad de habla.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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67

16/11/2010 02:25:26 p.m.

Cdigos y textos de larga duracin: la diglosia rabe en Colombia

inglesa de San Andrs Isla. La ampliacin del


marco de referencia de la diglosia implica que se
pueda incluir prcticamente cualquier sociedad
en la que haya una diferenciacin funcional por
causa de aspectos sociales y culturales. El modelo es usado para la clasificacin tipolgica de
situaciones sociolingsticas o dentro del marco
de los estudios de la sociologa del lenguaje
para referir la valoracin de la diferenciacin
funcional de los sistemas en uso, dejando en un
segundo plano los factores genticos y estructurales de los sistemas lingsticos que devienen
en continuo histrico y que eran, en principio,
un axioma constituyente de la situacin. Para
algunos lingistas y arabistas como Kaye (2001),
los dos ltimos factores son determinantes de
las situaciones de diglosia, y rechazan la ampliacin del modelo que tiene como base de la
valoracin la diferenciacin funcional que puede dar una caracterstica social y cultural como
el prestigio. El concepto de diglosia ha sido
aplicado a diversas comunidades de habla; sin
embargo, hay que reiterar que la situacin del
rabe es la que ms claramente ejemplifica este
fenmeno social, presente hoy da y desde hace
varios siglos en los veintids pases miembros
de la Liga rabe, precisamente porque es de esta
situacin lingstica, social, cultural e histrica
de donde emerge tal esquema conceptual.
La diglosia rabe surge como experiencia social
cuando el sistema significante del rabe clsico
es activado en un momento histrico concreto.
Por esta razn, no tiene un origen preislmico:
esta comienza cuando las fuerzas rabes salen
de Arabia para conquistar tierras extranjeras
como Egipto en el ao 640 d. C. (Blau 190).
Cuando el rabe clsico es activado, entra en
contacto social con alguna variedad dialectal
del rabe y da lugar a una relacin dialctica
entre dos sistemas cuyas principales contradicciones se presentan a nivel de la funcin, el
prestigio y la adquisicin lingstica.

4. Para una referencia sobre los orgenes del rabe


clsico, vase el trabajo de
Rabin (1955).

68

La diglosia rabe se configura como hecho


histrico en Colombia a partir de la dcada de
1970, cuando en la comunidad de habla rabe
de Maicao entran en contacto social el rabe
clsico y el rabe dialectal libans, este ltimo
en situacin de bilingismo funcional con el
castellano guajiro desde la dcada de 1940. Esta
situacin de diglosia se va consolidando en la
comunidad con la apertura del primer centro
de oracin en 1982 y con la inauguracin de la
mezquita Omar ibn Al Khattab como espacio de
interaccin religiosa a finales del siglo pasado.
Se ve reforzada la situacin por la enseanza del
islam y el rabe clsico en el colegio colomborabe Dar el Arkam, y la presencia de nuevas
tecnologas y de los medios masivos de comunicacin, los cuales posibilitan el contacto con
las variedades estandarizadas del rabe clsico.

El esquema conceptual de la diglosia implica


la consideracin de caractersticas en las dos
variedades de la misma lengua relativas a su
fonologa, lxico, gramtica, estabilidad, estandarizacin, adquisicin, herencia textual,
prestigio y funcin social. Este estudio se centra
en las caractersticas de los cdigos, los textos y
su funcin; plantea que, en la situacin de diglosia, la relacin establecida entre los sistemas
es dialctica, y que son constitutivas de esta las
relaciones paradigmticas y sintagmticas que
establecen los actores con el sistema textual de
la cultura. Sin embargo, se hace mencin de
algunas de las caractersticas fonticas de los
sistemas del rabe en relacin dialctica con el
fin de constituir la experiencia del lenguaje en
el espacio-tiempo, ya que los actos fonticos son
la evidencia de la materialidad y variabilidad de
la lengua como hecho social histrico.

Cdigos y textos de larga duracin


Los dos repertorios textuales que configuran la
situacin de diglosia en Maicao corresponden
al rabe clsico y al dialecto rabe hablado en
el Valle de la Beqaa y en algunos otros pueblos
como Kemet o Zahle del Sur del Lbano. Con estos dos cdigos, la comunidad recrea episodios
de interaccin comunicativa cotidiana en los
que queda plasmada la experiencia del lenguaje,
generando, en consecuencia, la activacin del
mecanismo de organizacin y conservacin de
informacin en la memoria de la comunidad
de habla. El uso de la lengua rabe posibilita el
anclaje de sus planos de expresin como dispositivo de larga duracin, tanto en los textos como
en los cdigos, recreando as la comunidad de
habla su propio modelo de extensin temporal.
Los dos cdigos estn emparentados gentica
y estructuralmente, por lo que se trata de dos
variedades de una misma lengua que devienen
en continuo histrico en la comunidad desde la
dcada de 1980. Sin embargo, hay que sealar
que, a diferencia del repertorio simblico, legitimado y esttico del rabe clsico, la variedad
dialectal del rabe libans usada en Maicao
se caracteriza por su dinamismo y por poseer
rasgos distintivos que no forman parte del rabe
clsico, como lo es la presencia del fonema //, el
cual es causa del campo de dispersin alofnica
de sonidos nucleares breves.

El rabe clsico4
El rabe clsico es el sistema estandarizado,
posee una objetivacin en la escritura y se
configura como cdigo de larga duracin que
estructura los textos del sistema de creencias
del islam y de la cultura rabe. El conocimiento
del rabe clsico proviene de cuatro fuentes
textuales recogidas entre los siglos vi y viii d.
C.: i) los textos poticos preislmicos y tempranos del islam; ii) el Quran; iii) las tradiciones o

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Carlos Jair Martnez Albarracn

hadith, y iv) algunos pocos papiros sobre historia


que incluyen algunas cartas del secretario del
profeta Mahoma, valiosos porque permiten dar
cuenta de la variedad escrita de la poca: la
lengua de los poemas resulta ser idntica a la
que se hablaba en la parte occidental y central
de Arabia, y la lengua del Quran corresponde
al dialecto usado por el profeta y considerado el
ms prestigioso, el quraish (Rabin 22). Las variedades gramaticales de la poesa y del Quran
corresponden bsicamente a la misma; sin
embargo, se considera que la ms clsica, mejor
y ms elegante variedad del rabe es la lengua
con que est escrito el Quran, por lo que ha de
considerarse un producto normalizado en la
medida que es resultado de un proceso extenso
de revisin y complejizacin estructural.
Este producto normalizado es denominado
rabe moderno estndar, rabe culto o rabe
formal, los cuales emergen como variedades
del rabe clsico caracterizadas por distintos
niveles de adecuacin, simplificacin y modernizacin. El primer autor en dar cuenta
de la emergencia de este tipo de variedades
es El Hassan (1977), quien la denomina esa
(Educated Spoken Arabic, por sus siglas en ingls),
y posteriormente Mitchell (1986) reitera que
este es un dialecto circunscrito a una regin
particular y que no representa el continuo de
alguna variante de rabe especfica, sino que
es una variante suprarregional de prestigio
usada para la comunicacin interpersonal en
los pases de habla rabe. Otras categoras que
han sido acuadas para referir estas variedades
de mesolecto rabe usado en la actualidad son:
rabe urbano culto, rabe medio, panrabe, estndar interregional, inter rabe,
el coloquial koinizado, coloquial elevado,
koin internacional o al-lugha-l-wus Taa, la
lengua media, por su nombre en rabe (Karin
213). No obstante, la base de todo el sistema
significante de estas variedades suprarregionales resulta ser el rabe clsico, referido como
al-lugha l-arabiyya l-fusha, la lengua rabe elocuente, y es esta, la variedad de la literatura
potica preislmica, islmica y del Quran, la
que ms prestigio tiene entre los hablantes de
rabe sobre todas las dems catalogaciones,
incluidos los basilectos o variedades dialectales
de rabe denominadas l-ammiyya, el comn.
Como cdigo de larga duracin, el sistema
simblico del rabe clsico organiza y actualiza
la informacin de la conciencia colectiva de la
comunidad de habla. Este cdigo se objetiva
en el registro y da forma a los textos de larga
duracin como el Quran. La sunna, el hadith
o la sharia configuran un factor instrumental
que mantiene los contenidos del sistema de
creencias religioso del islam a disposicin de
la experiencia de la comunidad. Este repertorio
de cdigos y textos conforma el material requerido para la reconstruccin de la realidad de la

cultura en la comunidad de habla dentro del


contexto guajiro.
El sistema del rabe clsico se refleja en la
experiencia comunicativa y del registro de las
unidades discretas consonnticas: /, b, t, t, g,
x, x, d, d, r, z, s, s, s, d, t, d, , g, f, q, k, l, m, n,
h, w, y j/5, y las discretas voclicas: /a, i, u,/ y /a:,
i:, u:/. Cada fonema posee un grafema6 con el
que se hace visible a la cultura y que posibilita
tanto la interaccin comunicativa formal como
la practica del registro textual. Cada uno de los
segmentos contrastivos configuran dentro de la
unidad lxica unidades silbicas regulares cv,
cv:, cvc, cv:c y las poco usuales pero frecuentes en los dialectos cvcc y cv:cc7 con las que
se establecer el intercambio lingstico. Este
sistema se impone como variedad legtima que
establece la jerarqua de los usos lingsticos en
la comunidad de habla por razn del carcter
de complejidad gramatical que le adjudicaron
sus forjadores.
El rabe antiguo, adems de ser la base estructural de las variedades de acrolecto que se emplean en los medios masivos de comunicacin
del eje rabe, es el fundamento significante del
sistema de creencias del islam. Es el sistema
que goza de autoridad en las instituciones y,
sobre la base de su percepcin como cdigo
objetivado en la escritura, se legitima histricamente, configura el sistema en que se acuan
el ideal del libro y de manual, constituyendo
el sistema modelador de la cultura rabe e
islmica. El sistema del rabe fusha es el que
ms prestigio tiene entre los miembros de los
colectivos hablantes de rabe, y en el caso de la
comunidad de Maicao no es la excepcin. Para
estos ltimos, el rabe clsico es el sistema de
mayor prestigio por las siguientes razones: i)
por su alto nivel de complejidad gramatical y
la tradicin literario-potica; caractersticas que
configuran una pauta de orientacin esttica de
valor porque es ms bello, ms lgico y permite
que los pensamientos sean mejor expresados; ii)
por la tradicin religiosa manifiesta en el texto
del Quran; iii) por la tradicin manifiesta en la
sunna y la hadith, aspecto que permite, dentro
del mismo sistema, la oposicin oral-escrito que
lo dota de un carcter bivalente por cuanto los
contenidos sacros y tico-normativos se transmiten en forma de normas orales estables, y iv)
por la influencia que ha tenido el sistema rabe
en otras lenguas y culturas, particularmente en
el espaol.

El dialecto rabe libans y el amiya8


Las variedades dialectales del rabe se caracterizan por la dinmica de su estructura, la
cual cambia y vara por el contacto con otras
lenguas9. El dialecto rabe hablado en Maicao
por los miembros de la comunidad es el rabe
libans circunscrito a la zona centro sur y el

5. Estos smbolos representan cada uno de los sonidos


del alfabeto del rabe clsico y son una convencin
empleada para la transcripcin de la lengua rabe al
alfabeto latino.
6. Smbolos grafemticos
del rabe clsico: , , ,
, , , , , , , , , ,
, , , , , , , , ,
, , , , , . Los fonemas
voclicos cor tos se
representan con diacrticos
y los largos con , , y .
El diacrtico // designa los
fonos faringalizados.
7. L a c c orre sp onde a
fonemas consonnticos,
mientras que la v designa
el ncleo silbico o fonema
voclico.
8. Para una referencia de
tallada sobre la realizacin
de fonos voclicos y conso
nnticos en la comunidad
de habla rabe de Maicao,
as como sobre la gnesis
del amiya, entre otros
aspectos referentes a su
situacin histrica, social
y lingstica, vanse otros
trabajos de Mar tnez
Albarracn (2006, 2008
y 2010).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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"VII". Cartografa de la memoria. 1999. Impresin lser digital. 55 x 42 cm. Detalle.

Cdigos y textos de larga duracin: la diglosia rabe en Colombia

Valle de la Beqaa en el Lbano. Es importante


sealar que esta variedad de habla rabe, como
resultado del contacto histrico con el castellano
guajiro, presenta cambios en todos los niveles
de su estructura, principalmente a nivel lxico.
Estos cambios estructurales son heredados por
los hablantes nativos de Maicao, a tal punto que
es posible distinguir esta variedad de cualquier
otro dialecto rabe hablado actualmente en
el mundo; de manera que estamos frente a la
emergencia de una variedad dialectal de rabe
de origen colombiano que hablan, hoy por hoy,
un poco ms de mil individuos, y que hemos
de denominar amiya. El amiya corresponde,
entonces, al rabe hablado por los individuos
nativos de Maicao, caracterizado por la mezcla
y la alternancia de cdigos, y por la herencia de
la convergencia sistmica con el espaol guajiro;
por otra parte, los hablantes de rabe no nativos
emplean la variedad del dialecto rabe libans
usado en la regin del sur del Lbano.

9. Para una referencia


sobre la historia de los
dialectos rabes puede
consultarse el trabajo de
Owens (2003).
10. Para una referencia
sobre la variacin dialectal
de la oclusin uvular,
vase Sallam (1980).

70

Dentro de los estudios lingsticos realizados


sobre los dialectos hablados en el Lbano estn
los de Henri Fleisch, quien distingue cuatro
regiones dialectales en el Monte Lbano, cada
una con sus particularidades fonticas y morfolgicas: la norte, Nahr el-Jaouze; la central
norte, desde Nahr hasta Bikfaya; la central sur,
desde Bikfaya hasta Nahr Zahrani, y la sur, el
territorio de Metouales cuyos dialectos eran
desconocidos hasta esa fecha (Fleisch 357).
Fleisch divide los dialectos del Lbano en dos
regiones mayores basado en la elisin de vocales
cortas inacentuadas: los dialectos del sur para
el trmino pez dicen smake, mientras que los
de la regin central norte para la misma unidad
lxica profieren smke; este fenmeno lo registr
[Fleisch] como patrn de morfologa verbal; as,
para la secuencia del espaol l le pega, en el
dialecto norte se pronuncia drbo y drabo en el
central sur (Killean 279). En la actualidad, el
dialecto rabe usado en la comunidad revela
cambios a nivel morfosintctico y lxico como
resultado de la convergencia estructural con el
espaol guajiro, as como una variacin sociofontica segmental sistemtica en su inventario de
fonemas voclicos y consonnticos que hace que

predominen las caractersticas articulatorias y


estructurales propias de este dialecto del sur del
Lbano en los hablantes que lo adquieren como
segundo sistema en Maicao.
El inventario de fonemas voclicos del dialecto
rabe hablado en Maicao se caracteriza por
su dinamismo, ya que en estos dialectos de la
regin del Levante no se da una distincin fonolgica entre /i/ y /e/, por una parte, o entre /o/ y
/u/, por otra (Brague 89). En los dialectos del sur
del Lbano, los fonemas voclicos presentan un
alto grado de dispersin alofnica. Uno de los
fonemas voclicos que permite establecer una
distincin clara entre las formas significantes
del rabe clsico y el dialecto es [], del cual derivan los alfonos ultrabreves [, , ]. Por ejemplo,
la [] ultrabreve, cerrada y anterior es frecuente
en [nem], caminar. El alfono ultrabreve []
medio y central es realizado con frecuencia en
unidades como [aml], piojo; [aml], arena,
e [tnan], dos: su aparicin no se registr
en entornos velares, faringales o glotales. El
alfono ultrabreve [] fue frecuentemente
registrado en relacin con segmentos consonnticos alveolares o faringales en unidades
como [lam], carne; [dm], sangre; [ema],
mujer. Uno de los aspectos importantes en la
realizacin de fonemas voclicos en el dialecto
rabe hablado en Maicao es la produccin de
la imala. Esta consiste en que [a:] > [e:] y en
casos de extensin [a:] > [i:]. En lo referente
al inventario de fonemas consonnticos, una
de las caractersticas que permite distinguir al
dialecto rabe libans del rabe clsico, as como
de otras variedades dialectales del rabe, es la
variacin sistemtica de la consonante oclusiva
uvular sorda [q], que pasa a ser una oclusin
glotal [], por ejemplo, [alaqiqa] > [alai:a],
la verdad10. Hay otros aspectos importantes
sobre la produccin articulatoria de fonemas
voclicos y consonnticos dentro de los que se
destaca la faringalizacin como caracterstica
fontica predominante en el habla rabe, y que
en Maicao presenta una considerable variacin
por el contacto con la lengua castellana, la cual
no posee este rasgo fonolgico dominante.
Las variedades dialectales o nativas del

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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Carlos Jair Martnez Albarracn

habla suelen ser consideradas como bajas o


inferiores, tanto por los hablantes usuarios
del sistema como por algunos acadmicos
que sustentan, con un alto grado de riesgo, su
discurso cientfico bajo un criterio de verdad
dado por la percepcin de la comunidad. Hay
que anotar que tal criterio olvida que en las
variedades dialectales es donde se manifiesta
la materialidad y variabilidad del lenguaje
en su devenir histrico, y que es mediante la
interaccin comunicativa a partir del vernculo
que la comunidad de habla construye la
memoria de su experiencia histrica. El dialecto
rabe hablado en Maicao se configura en
mensajes emitidos a interlocutores conocidos,
presentes y que comparten una identidad.
En estos, la comunicacin establecida pone
en evidencia una memoria comn que se
ancla en el diario devenir, mientras que las
variedades escritas del rabe clsico son
resultado de esfuerzos artificiales orientados
a recrear una estructura compleja y ordenada
llamada a cumplir un papel metalingstico
y de legitimidad, pero que no puede usarse
como vehculo de comunicacin directa
porque esta resultara voluminosa, incmoda
y extraordinariamente no econmica. La
variedad del dialecto rabe libans usada en
Maicao est emparentada genticamente con
el rabe antiguo, y lo ms relevante resulta
del hecho de que as sea percibido por la
comunidad de habla; no obstante, los usuarios
de la lengua reconocen que la variedad de uso
informal e ntimo no presenta la complejidad
estructural del rabe clsico y, por tal razn, es
considerada inferior e incompleta.

Funciones
Por lo anotado en el apartado anterior, la
comunidad de habla recrea sus prcticas
comunicativas a partir de dos actividades.
Una est orientada hacia una sistematicidad
abstracta con la que el destinatario recrea la
memoria, y la otra est dirigida a un interlocutor
presente cuya memoria es conocida por
el hablante. Las cualidades que permiten
distinguir los mensajes escritos de los orales
radican en la relacin de la oposicin funcional
oficial/ntimo. El cdigo y textos oficiales
construyen un interlocutor abstracto de cuya
memoria queda privada la dinmica de la
experiencia individual y de comunidad. Las
variedades dialectales recrean escenarios de
interaccin lingstica en los que el emisor
designa la persona del destinatario no mediante
un pronombre sino por su nombre, de manera
que la extensin de su memoria y los contenidos
de esta resultan familiares e ntimamente
conocidos.
Desde esta perspectiva, la orientacin hacia
uno u otro tipo de direccin-memoria envuelve, en este caso particular, el recurso del uso

de un lenguaje para el lter y otro para el ego.


Sin embargo, hay que sealar la relevancia de
las conexiones pragmticas que los dos tipos
de textualidad pueden establecer en el devenir
de la praxis comunicativa en la comunidad de
habla. De tal modo, la comunidad de habla
queda circunscrita a un sistema funcional de
la cultura proveedor de textos orales y textos
escritos, estos ltimos constituidos a partir de
la estandarizacin del dialecto quraish y de un
proceso de complejizacin y revisin histrica
que lo posiciona como la variedad superpuesta
y legtima en la comunidad de habla. Esta es la
causa principal del grado de prestigio que tiene
cada una de las variedades del rabe dentro de
la situacin de diglosia presente en esta comunidad de habla.

El rabe clsico
La activacin del rabe clsico en la comunidad
comienza formalmente con la inauguracin de
la primera mezquita en 1981 y se fortalece con
la construccin del colegio colombo-rabe en
1987 y la mezquita Omar ibn al Katthab en 1997;
esta ltima cumple con todas las caractersticas
y especificaciones de la arquitectura islmica, y
se constituye en el espacio central de interaccin
religiosa y de uso del rabe clsico. En Maicao,
los hablantes de rabe, tanto nativos como no
nativos, perciben y usan la variedad del rabe
literario cotidianamente en alguna de las cuatro
reuniones religiosas programadas durante el
da en la mezquita, y es usada en los discursos,
grados acadmicos y actividades culturales que
se programan en el colegio colombo-rabe Dar
el Arkam. En la comunidad de habla, la variedad del rabe clsico ha adquirido el valor de
lengua legtima y, por tanto, es en este sistema
lingstico donde se establecen los ritos de institucin. De otra parte, la mezquita es uno de
los principales centros de atraccin turstica de
Maicao, ya que, junto a la arquitectura rabe que
le rodea y las diferentes opciones de consumo,
ofrece la posibilidad a los turistas colombianos y
venezolanos de pasar un tiempo en un rincn
del mundo rabe en Colombia.
El sistema simblico del rabe clsico se ha activado y afianzado en la comunidad de habla
particularmente por las relaciones que establece
la estructura significante del rabe con los textos y contenidos del sistema de creencias del
islam. La mayor parte de los individuos de la
comunidad se inscribe a la vertiente sunni y en
mucho menor porcentaje a la corriente chii. Es
importante sealar que algunos individuos afirman pertenecer a las dos tendencias islmicas, y,
entre estos, un alto porcentaje de los nios11. Lo
que representa un hecho relevante es la firme
tendencia por parte de los individuos de la comunidad hacia el sistema de creencias religioso
del islam, el cual se reproduce histricamente
en la comunidad a partir de la activacin de la

11. Sobre las creencias


religiosas en la comunidad,
vase el trabajo de Martnez
Albarracn (2006).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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71

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Cdigos y textos de larga duracin: la diglosia rabe en Colombia

variedad del rabe clsico a comienzos de la dcada de 1980. Esta activacin social posibilit la
emergencia del continuo diglsico caracterstico
de las sociedades de habla rabe al entrar en
interaccin con el rabe dialectal, el cual viene
de un proceso histrico de cambio por contacto
evidenciado en la convergencia morfosintctica
y lxica con el castellano guajiro. La activacin
instrumental del rabe clsico se evidencia tanto
en el aprendizaje y desarrollo de la lectura y escritura del sistema por parte de las generaciones
nativas (destacan los concursos de poesa que
realiza la institucin educativa) como en el uso
de algunas variantes fonticas o lxicas que
poseen mayor prestigio.

material bien definidas y logr, de este modo,


recrear un vnculo transnacional con los pueblos de Baalul y Kemet en el Lbano. Los primeros inmigrantes asentados en Maicao eran en su
mayora cristianos (en la actualidad, hay en la
comunidad familias circunscritas a este sistema
de creencias) que mantenan un fuerte vnculo
con sus prcticas habituales de cultura, incluido
el uso de la lengua. El empleo del vernculo era
vital porque los inmigrantes lograban recrear
conexiones histricas y culturales con sus lugares de procedencia. Entre estos primeros paisanos rabes asentados en la vitrina comercial de
Amrica, el uso del dialecto se configur como
medio de comunicacin cotidiano.

Uno de los aspectos sociales en que ha repercutido la activacin social del rabe clsico en
Maicao es la recitacin del Quran, pues esta
implica el seguimiento de unas normas fonolgicas tajwid que posibilitan la realizacin y
reproduccin tanto de los fonemas del rabe
antiguo como de los espacios de significacin
a que este sistema significante remite. La
recitacin del Quran es significativa porque
permite establecer una relacin directa con los
textos y contenidos del sistema de creencias
del islam. Este habitus sociolingstico constituye evidencia de la formacin islmica que
se imparte en la institucin educativa con que
cuenta la comunidad en la actualidad (el medio
de instruccin en el colegio colombo-rabe es
el castellano estndar; hay dos materias de
rabe, una corresponde a la de rabe clsico,
en la que se procura el desarrollo de las cuatro
competencias, y otra correspondiente a religin). Todos los individuos pertenecientes a
la comunidad entrevistados, nios, jvenes y
adultos nacidos en Maicao, pudieron recitar de
memoria ms de dos sunna del Quran. Este es
uno de los aspectos que evidencia y posibilita
el sostenimiento del continuo diglsico en la
comunidad, teniendo presente que la relacin
que se establece con la recitacin del Quran
es, ante todo, ideolgica. Hay que anotar que
hay espacios de accin lingstica a los que el
rabe antiguo no puede acceder, dado que la
lengua de la administracin es el castellano; sin
embargo, la comunidad activa el uso del rabe
clsico siempre y cuando les sea posible porque
es la variedad de prestigio entre sus miembros
por encima del dialecto guajiro y de la lengua
nacional de Colombia.

El dialecto libans es usado en Maicao para la


comunicacin interpersonal, especialmente
entre los jvenes y adultos nativos y no nativos,
en tres contextos bsicos: el hogar (solo en esta
variedad se corrige a los nios), el almacn y
los espacios de entretenimiento en el tiempo
libre. La variedad verncula del rabe comparte los mismos espacios de uso que la lengua
castellana, teniendo presente que esta debe ser
adquirida o aprendida para la comunicacin con
los no hablantes de rabe, quienes representan
la mayora de la poblacin nativa. El hecho del
fortalecimiento de la actividad econmica comercial de los miembros de la comunidad (que
ha quedado plasmada en el rostro que presenta
el centro de Maicao en su arquitectura y en las
prcticas del consumo cotidiano, ya que es posible adquirir cualquier tipo de producto rabe,
desde las velas hasta las escobas, y tambin
tener a disposicin cualquier plato rabe en los
varios restaurantes que abrieron los inmigrantes hace varias dcadas en La Guajira) gener
el posicionamiento espacial de los objetos y
productos propios de la cultura rabe, lo que,
en ltimas, posibilita la clasificacin del mundo material y del entorno a travs del uso del
cdigo coloquial del rabe en la cotidianidad.

El dialecto rabe libans

Hassan Homa, miembro


de la comunidad rabe
libane sa de Maic ao.
Registro de campo 2006.

12.

72

Desde la dcada de 1950 se habla en Maicao el


rabe libans y, en menor medida, el dialecto
palestino en las calles del centro de Maicao.
Estos hablantes no provenan directamente del
Lbano o Palestina, sino que llegaban de otras
ciudades del Caribe colombiano como Santa
Marta, Barranquilla o Lorica. La comunidad se
instal en torno a unas relaciones de produccin

Con base en el criterio de su simplicidad gramatical frente a variedades artificiales creadas


y estandarizadas en un momento histrico concreto, los dialectos son considerados inferiores
en estatus y, en consecuencia, se establecen
las bases de su rol social conforme a ello. Sin
embargo, los dialectos representan el sistema
ms importante, ya que se constituyen como la
variedad dialectal en la que queda registrada la
experiencia del momento concreto de interaccin o nominalizacin. Desde esta perspectiva,
una de las funciones vitales que cumplen estas
variedades es la posibilidad de metaforizar las
acciones o las experiencias; la metfora es el
mecanismo dinmico que evidencia la transposicin de contenidos de la cultura a formas solo
descifrables por el conocimiento de la simplicidad, que solo puede ofrecer un sistema de uso
ntimo como el dialecto. El uso de este refuerza
la identidad en la interaccin y adquiere su

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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"VII". Cartografa de la memoria. 1999. Impresin lser digital. 55 x 42 cm. Detalle.

Carlos Jair Martnez Albarracn

mayor complejidad en el uso metafrico del


lenguaje. Algunas de las metforas empleadas
en el dialecto colombo-rabe de Maicao son:
i) tiz l naaleh ma hi shagale, significa que el que
se mueve mucho de un lado a otro no es buen
trabajador, va a todas partes todo el tiempo, va
de un sitio a otro, entonces al fin no hace nada
y no da buen resultado12; ii) yaaber a yub, literalmente, tener ms paciencia que Job; iii) idri
ulait ghataha, literalmente, la olla encontr su
tapa, significa que alguien encontr su media
naranja, y iv) kamha wilah shairi, literalmente,
traes trigo o cebada, y el interlocutor contesta:
kaf dis, literalmente, una manotada de lentejas;
esta secuencia metafrica significa que alguien
pregunta a otro si le fue bien o mal, o sea trigo
o cebada, y el interlocutor responde que ni lo
uno ni lo otro, es decir, lentejas. Este ejemplo
implica una comunicacin metafrica entre dos
interlocutores y, por tanto, se constituye en la
evidencia del grado de intimidad implcito en
los actores del proceso comunicativo a partir del
uso de la variedad dialectal del rabe.

Conclusiones
La migracin regular de hablantes de rabe a
Colombia desde la dcada de 1880 posibilit la
conformacin de tres comunidades de habla
rabe, primero la de Lorica y posteriormente
las de Maicao y San Andrs Isla. La distribucin
funcional complementaria del rabe clsico y
del rabe dialectal libans en la comunidad de
habla rabe de Maicao desde 1980 es evidencia
sustentadora de la hiptesis referente a la
activacin social del sistema del rabe clsico
como causa de la actual situacin de diglosia
rabe emergente que presenta la comunidad.
El rabe clsico, estndar o culto, se usa todos
los das en contextos de interaccin plurilinge,
como la mezquita; se aprende y usa en los
eventos que tienen lugar en el colegio colomborabe (razn por la cual no hay analfabetismo

en rabe entre los individuos que nacen en


Colombia y forman parte de la comunidad).
Es usado y percibido en los medios masivos
de comunicacin del eje rabe y en las nuevas
tecnologas con que cuenta en la actualidad
la comunidad de habla. El rabe clsico es la
variedad lingstica de mayor prestigio entre los
miembros de la comunidad, y esta legitimidad
encuentra su fundamento en el cdigo y los
textos de larga duracin del sistema de creencias
del islam. El rabe clsico es el fundamento
significante tanto del islam como de la cultura
rabe y, dado que la mayor parte de los
individuos de la comunidad son musulmanes,
se ejercita histricamente la adquisicin,
aprendizaje y uso de las dos variedades del
rabe. La reproduccin memorizada de textos
de las sunna del Quran evidencia tanto el
contacto que tienen los individuos con el
repertorio de fonemas del rabe antiguo y sus
contenidos como el vnculo que se establece
entre este y el repertorio abstracto del sistema
de creencias.
De otra parte, el rabe dialectal se usa cotidianamente en Maicao para la comunicacin informal
en tres contextos bsicos de uso comunicativo:
el hogar, el almacn y los espacios de tiempo
libre. El dialecto rabe se encuentra dentro
de una situacin de contacto histrico con el
castellano que genera toda una fenomenologa de bilingismo y convergencia estructural
comparable guardando las debidas proporciones con el caso de contacto rabe-romance
acaecido en la pennsula europea hace once
siglos. El rabe dialectal comparte el estatus de
lengua nativa con el dialecto guajiro o, en su
defecto, es adquirido como segunda lengua.
Su repertorio de fonemas es percibido desde
los primeros aos de vida y pasa a formar parte
de su estructura dialectal adquirida. Tambin
es exigido para la comunicacin a partir de los
catorce aos de edad por los adultos y jvenes
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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73

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Cdigos y textos de larga duracin: la diglosia rabe en Colombia

de la comunidad. El rabe coloquial tiene un


alto grado de vitalidad en la comunidad porque
representa y encapsula la memoria constituida
por la experiencia histrica, factor que posibilita, mediante su uso cotidiano, el afianzamiento
de la identidad cultural y la expresin de formas
metafricas, solo posibles a travs del uso de la
variedad ntima.
En la situacin de diglosia emergente en Maicao
hay en contacto dos variedades de una misma
lengua con funciones claramente definidas
socialmente, cada una con un nivel de prestigio
distinto y con rasgos fonolgicos diferentes
ejemplificados en la realizacin de fonemas
voclicos. Se comprueba mediante este breve
estudio que el rabe fusha es la variedad de
ms prestigio y que, como texto significante,
provee los recursos de significacin necesarios
para que los miembros de la comunidad
cristalicen la subjetividad y ejecuten modos
y prcticas de la cultura propias del islam y
la cultura rabe. El caso de diglosia rabe en
Maicao, La Guajira, pone de manifiesto una
clara relacin entre las letras, las formas del
pensamiento y las formas de praxis cultural
entre los miembros de una comunidad que ha
visto en este lugar de la geografa colombiana
un espacio apropiado para su reproduccin
social histrica. La comunidad rabe libanesa
de Maicao contribuye, con sus formas de
concebir el mundo y las culturas, a la riqueza
de una nacin que no le es ajena y que lleva
inexorablemente anclada en su memoria y en
las formas de su identidad.
Estos hechos sociales y lingsticos contribuyen
a la diversidad de la riqueza etnolingstica y
cultural de la nacin colombiana, y constituyen
un reto acadmico para la universidad porque
implican la construccin transdisciplinar del
saber en torno a una nueva lnea de trabajo de
la que an est todo por hacer. Finalmente, la
situacin de la comunidad colombo-rabe de
Maicao referida en esta modesta presentacin
se suma a la situacin social y lingstica de
las lenguas aborgenes y las lenguas criollas
sanandresana y palenquera, las cuales, junto
a las variedades dialectales del espaol,
configuran el panorama lingstico colombiano
de cara al siglo xxi.

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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:28 p.m.

Gabriel Restrepo*

Los arqueos de la excentricidad. Sobre


la obra literaria de Andrea Jeftanovic

Resumen
Al revisar la experiencia del proyecto Entresures de intercambio cultural y literario de Amrica Latina (2004-2006),
el autor comenta la obra literaria de la novelista y sociloga
chilena Andrea Jeftanovic. De ella extrae la nocin del
pretrito imperfecto o co-pretrito, como lo denominara
Andrs Bello como figura arquetpica de ese tiempo que
pasando no pasa, muy propio de las atmsferas literarias de
la regin. En ese escenario aparecen las figuras recurrentes
de fantasmas, que indican los vacos de nuestra conciencia
y la profundidad de aquello que persistimos en desconocer
como historias apropiadas y que el teatro y la novela estn
llamados a desentraar en esta poca de rememoriaciones
bicentenarias.

Palabras clave: Amrica Ladina, mapas culturales y


literarios, Andrea Jeftanovic, obra literaria, fantasmas y
reconocimiento.
Abstract
Excentricitys bendings. Notes on Andrea Jeftanovics
literary work
By reviewing the Entresure projects experience, which was
intended to increase literary and cultural exchange in the
Latin American region (2004-2006), the author comments
on the chilean sociologist and writer Andrea Jeftanovics
work. From the spirit of her works, the author derives the
notion of imperfect past (or co-pretrito, as named by
Andrs Bello) as an archetypical notion of a time that, while
always passing, does never completely pass, a timeless
time present in the regions literary atmospheres. It is a
scenery full of phantoms, which remarks the gaps in our
conscience and the depth of what we keep disregarding as
inappropriate stories, while also claiming for a literally and
dramatical rediscovery of our plural past in these bicentenarial commemoration years.

Keywords: America Ladina, cultural and literary cartogra-

phy, Andrea Jeftanovics literary work, ghosts and social


recognition.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

onoc a Andrea Jeftanovic en el proyecto Entresures, creado con la escritora


mexicana Jeannine Diego en octubre
31 de 2004, de cuya fundacin hay
constancia en mi poemario Fragmentos Capitales.
Entresures, como su nombre lo indica, propuso
un programa de intercambio de escritores de
Amrica Latina y del Caribe. Un(a) escritor(a)
anfitrin(a) de una de seis ciudades de la regin
reciba a un(a) escritor(a) husped, unos y otros
en edades de 20 a 40 aos. Entre ambos indagaban el alma de una capital o de una nacin
mediante entrevistas a profundidad a un(a)
creador(a) mayor de sesenta aos, propuesto
como arquetipo por el (la) anfitrin(a). Para
enlazar letras y ciencias sociales, un etngrafo
(yo, en este caso) mediaba en los dilogos a fin
de esbozar algunas cartografas de lo que he
llamado Ladinoamrica. Como producto mayor
de estos cruces de caminos se edit una antologa (Diego 2007).
Como los itinerarios no eran recprocos, pues
se insisti en la sorpresa de las triangulaciones,
acompa a Andrea en su oficio de husped en
Lima, donde, con la gua del escritor peruano
Enrique Planas se entrevist en el 2005 al poeta
Jos Watanabe, fallecido en el 2008 (Jeftanovic
2007b). Luego, acompa a la escritora nicaragense Eunice Shade a Santiago de Chile,
donde funga como anfitriona Andrea y como
arquetipo de Chile la dramaturga Isidora Aguirre, cuyos noventa aos se celebraron en marzo
de 2009. Siguiendo las sendas de Entresures,

el autor:
* Bogot, 1946. Escritor, socilogo. Profesor de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot. Este ensayo
fue presentado en calidad de
Coordinador del IX Congreso
Nacional de Sociologa en el
ao 2006 y como apertura
de las mesas 3 y 4: Cultura,
Sociedad, Letras, Artes y Espectculos. Desde entonces,
el autor ha repensado muchos
conceptos. En particular, necesit dos aos para precisar
que la diferencia entre anerkennen y anagnrisis radica
en que la primera procede de
los juegos de poder, mientras
que la segunda deriva de los
principios de piedad. Una diferencia que abre insospechados mbitos de pensamiento.
garestre@cable.net.co

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 75

75

16/11/2010 02:25:28 p.m.

Los arqueos de la excentricidad. Sobre la obra literaria de Andrea Jeftanovic

Andrea vino a Bogot en diciembre de 2006


para presentar la experiencia del proyecto en
el ix Congreso Nacional de Sociologa.
La obra de Andrea es desde ahora cannica para
argumentar la complejidad de los mapas culturales ladinoamericanos. Solemos pensar muchas
veces con el deseo y opacar nuestras diferencias
cuando nos imaginamos en bloque como distintos o hasta antagnicos al mundo anglosajn.
Pero de all solo emerge una identidad postiza,
la misma que surge cuando se hipostasia lo
telrico o lo indgena como sustancias impermeables. El precioso retrato de Andrea titulado
El ojo de Watanabe, editado en la antologa
de cuentos derivada de Entresures, registra esa
multipolaridad que nos caracteriza. Quin
es o fue ese extraordinario poeta de la contencin o del refrenamiento, como Watanabe
calificaba su ars poetica siguiendo el espritu del
haik? Cmo dar cuenta de ese ser de madre
de raigambre incaica y de Japn, como en otra
dimensin lo sea el hbrido poltico Fujimori o,
en mejor comparacin, el Inca Garcilaso de la
Vega, ese bastardo de dos mundos?
Para Andrea no era fcil el oficio de la arqueologa del mundo peruano. Cruzar la frontera
por Arica o Antofagasta significaba, en el palimpsesto de las relaciones entre Chile y Per,
regresar de modo figurado como el libertador
San Martn, pero tambin como cualquier oficial austral al frente de las tropas en la invasin
a Lima durante la guerra del Pacfico, poco ms
de medio siglo despus del ingreso de las tropas
libertadoras a la capital peruana. El simple oficio
de recorrer las calles de Lima implicaba algo as
como ver en negativo la toponimia de Santiago
de Chile: los mrtires de aqu podan figurar
como los villanos de all. Apareca as, vecino
y lejano, un mundo invertido, polaridad que es
muy de la entraa de la narrativa de Andrea,
aguda para la topografa de los pliegues: del
espacio, de la conciencia, del amor, de la vida.
Y no obstante, la experiencia de provenir de
mundos ms anchos que el acotamiento limtrofe, comn a Andrea y a Watanabe, permiti
torcer la dura verdad del dicho que indica que
no hay nada ms lejano que lo prximo. Watanabe, quien, como bien lo subraya Andrea en
su relato y como se desprende de sus poemas,
viva, si es vivir, en la deriva ocenica entre muchos mundos; llevaba la marca del extranjero,
duplicada por el oficio del poeta, que consiste en
un entraable desentraamiento. En sus narraciones, Watanabe sola ser lrico, pico y hasta
teolgico cuando contaba de migrantes chinos
trados a modo de esclavos a islas peruanas para
recolectar el guano en el siglo xix: esclavos que,
cuando se difera su remisin, se despeaban al
mar con la esperanza de renacer en la otra orilla.
Por su parte, el universo narrativo de Andrea
carece de lastres absolutos, como se ver en la
76

resea de sus novelas, puesto que su vocacin


es transcontinental.
En la narracin de Andrea El ojo de Watanabe,
el conflicto de lmites, entendidos como metfora del encuentro con todo otro y propuesto
como acertijo narrativo, no es resuelto porque
es insoluble. El poeta anciano, a punto de soltar
del todo las amarras del vivir, y la escritora que
ausculta su estertor intentan en vano conjurar
las divisiones geogrficas con los hechizos del
lenguaje en pleno mareaje de altamar. Solo
permanece en efecto el espritu, porque el
maelstrm, como en el cuento de Poe, separa a los
navegantes por las oleadas polticas. Sur, Norte,
Oriente y Occidente colapsan como referentes
absolutos, pero en el naufragio sobrevive la
lengua de la poesa. Aquella que subsiste con
ms fuerza cuando el poeta ha partido de modo
irremediable.
Esta tonalidad de deriva se intua en la novela
Escenarios de Guerra. Premiada como la mejor
novela de Chile en el 2002, ya haba ensayado
en ella con enorme acierto Andrea una escritura
laberntica. El teatro infantil, del que hablara
Freud, tambin se representa en este libro como
novela familiar. Pero aunque el psicoanlisis
se entrevere en algunos pasajes de la escritura,
estamos lejos de cualquier concesin a analogas analticas. No se necesita ser neurtico o
psictico para comprobar que la familia, cualquier familia, si es nido clido, tambin lo es de
serpientes: don y veneno se conjuntan con la
lotera de genes, odios y amores, separaciones
y reuniones, heridas y cicatrices. En el retablo
de la novela el panorama es an ms complejo,
porque se trata de una familia transatlntica,
como en el fondo y a modo de metfora lo
son todas las familias en el mundo. Historia
de desplazados, de metecos, de migrantes, de
gestas, de metoikesis, mudas de residencia y de
espritu. Y con mayor razn si se enlazan dos
regiones que multiplican las fronteras como son
Amrica Austral y los Balcanes. Esta aleacin
se trenza mediante una parfrasis que sera
afortunada si no fuera muy trgica: la familia es
la continuacin de la guerra por otros medios.
Pero lo que quizs me sorprende en la excelente
novela de Andrea, adems del estilo incisivo de
una narracin en primera persona (nia, adolescente, mujer en la plenitud del desengao,
pero tambin en el epigeo del reconocimiento
trgico), es algo que podra resumir con la figura
del pretrito imperfecto.
Quizs no sea una coincidencia que haya sido
Andrs Bello quien en su Gramtica de la Lengua
Castellana haya acuado en Chile el nombre de
co-pretrito para el pretrito imperfecto (Bello
y Cuervo, entradas 612, 628 629, 630, 631, 633,
670, 671, 673, 688, 687, 695). Un tiempo verbal
que segn la Wikipedia se define como un
tiempo verbal absoluto de aspecto imperfectivo,

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 76

16/11/2010 02:25:29 p.m.

Gabriel Restrepo

Pero que este pretrito imperfecto sea puesto


en escena en la actualidad literaria de Amrica Ladina es algo que invita a pensar. En la
novela, este co-pretrito est encarnado en la
extraordinaria figura del padre que an vive
en la infancia, an con las heridas abiertas en
otro continente y a dcadas de distancia por la
guerra que sufri cuando era nio. Lo singular,
empero, de esta figura que suscitara la idea del
tiempo propio del inconsciente un tiempo de
duracin casi geolgica es, en este caso, algo
que va mucho ms all del valor heurstico del
psicoanlisis. Pues es el pretrito imperfecto
de la guerra o de las guerras. Porque la guerra
pasada se emparenta con la guerra presente.
Los Balcanes son uno de esos punctums, para
emplear la metfora de Barthes en Camera
Lucida, en donde se condensa en primer plano
lo trgico y lo cmico del mundo. Primera, Segunda Guerra, conflicto de los aos noventas:
lo sabemos por la obra cinematogrfica de Emir
Kusturica, genial por ser tragicmica. Pero la
leccin es aqu glocal, como se dice, porque en

Canon mstico. El umbral del paraso. Grabado en metal. 100 x 70 cm.

pues es usado para expresar un proceso verbal


pasado, pero visto en su duracin, es decir,
en una unidad de tiempo no terminada, sin
importar cuando comenz ni cuando acab.
Esta definicin es una ganza para abrir una
constelacin de significados: aqu el pasado
insiste en re-presentarse y, por tanto, no ha caducado. Pero an es preciso abrir otras puertas
para hallar algunas maravillas. Bello ofrece
claves preciosas. Apenas exploramos una crucial: Poniendo el co-pretrito en relacin con
el pretrito, se puede expresar con l, no solo
las cosas que todava subsisten, sino las verdades de duracin indefinida o eterna? (Bello y
Cuervo 211). Quizs el buen Bello pensaba el
pretrito indefinido a tono con el enunciado de
Dios, segn Las Confesiones de San Agustn: A
esto me dices t porque eres mi Dios, y lo
dices con voz fuerte en el odo interior a m, tu
siervo, rompiendo mi sordera y gritando: Oh
Hombre!, lo que dice mi Escritura eso mismo
digo yo; pero ella lo dice en el orden al tiempo,
mientras el tiempo no tiene que ver con mi
palabra, que permanece conmigo igual en la
eternidad; y as, aquellas cosas que vosotros
veis por mi Espritu, yo las veo; y asimismo, las
que vosotros decs por mi Espritu, yo las digo.
Mas vindolas vosotros temporalmente no las
veo yo temporalmente [] (San Agustn 594).
Pero como debemos descartar lo eterno ante
la huida de los dioses y debemos atenernos a
la duracin indefinida, nos encontramos en el
tiempo sin tiempo, el tiempo que parece una
eternidad, el tiempo que se prolonga sin medida. Es el mbito del anacronismo de El Quijote,
y no solo en Don Alonso de Quijano el Bueno,
sino en esa caja de pandora de anacronismos
dentro de anacronismos que es el episodio de
La Cueva de Montesinos.

la novela la protagonista debe descifrar en un


viaje al origen el enigma de los hermanos gemelos y la clave de su infancia. El mundo nos
pertenece porque termina siendo igual en todos
sus costados.
La leccin del pretrito imperfecto es todava
mayor. Una de las observaciones de la etnografa nmade derivadas del proyecto Entresures
fue comprobar la vigencia de los fantasmas en
la regin. Revenants se los llama en francs, los
que vuelven a volver, para expresarlo con una
redundancia; o como lo dicen los campesinos
de Nario, Colombia: voy viniendo. Son el
prototipo del pretrito imperfecto. Estn en
Rulfo, en Gabriel Garca Mrquez, en Sbato,
en Isidora Aguirre. Pero sus encarnaciones son
diferentes segn las topologas anmicas de los
pases. Empero, lo que sealan en comn es
la gran distancia entre pases con mentalidad

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:25:30 p.m.

Los arqueos de la excentricidad. Sobre la obra literaria de Andrea Jeftanovic

performativa, comprendida bajo los trminos de


Austin, donde el decir es consonante con el hacer, y pases donde el destino no es manifiesto,
sino laberntico o latente, como los de Amrica
Ladina. Pases en los cuales el problema no es
el de Antgona, enterrar el cadver de Polnice,
porque ha desaparecido, sino el de velar almas
sin cuerpo, nimas en pena: lloronas, patasolas,
la madremonte y tantas otras figuras legendarias de tumbas en el aire.
La palabra revenants guarda correspondencia
con revenue, y su nexo solo podra comprenderse
a partir de la distincin trazada por Aristteles
entre economa y crematstica, siendo esta la
circulacin alocada y, diramos con Marx, fetichista de un dinero salido de madre (oikos nomos,
justa regulacin del hogar). Se podra decir que
el revenue, la ganancia, ha dejado en el camino
de su vuelta muchos revenants, fantasmas, si el
dinero retorna o ingresa a casa luego de sus
circunvoluciones por el mundo, o con mayor
razn si las remesas no hallan la gracia de unir
al remitente y al destinatario, caso en el cual se
produce esa figura preciosa de la lengua francesa: lettres en souffrance, cartas en sufrimiento.
En el primer caso, la plusvala se suele lograr
mediante un sofisticado manejo de la minusvala de otros y otras. En el segundo, lo que
se prefigura es la tragedia de una destinacin
que no llega a su destino, en suma: ese pasado
que se presenta y vuelve a presentarse con la
duracin de una penosa eternidad, el inmenso
co-pretrito.
Pues bien: la novela Escenarios de Guerra de
Andrea Jeftanovic es una preciosa dramaturgia de tantas cartas o letras en sufrimiento:
las letras grabadas con sangre en la infancia,
las cartas tatuadas por la guerra, las incisiones
de separaciones familiares que son apenas
trasuntos de una tremenda muda de pueblos
enteros de continente a continente, de pas a
pas, de campo a ciudad. Todo se enlaza en la
novela familia y mundo a travs del teatro
domstico: extraordinaria figura de un espacio
que, habiendo perdido el sentido de la tragedia,
la pone en escena da a da, en lo pequeo y en
lo grande.
La novela reciente de Andrea, Geografa de la
lengua, prodiga y extiende las metforas de
un mundo que sigue la imagen ya anterior a
Pascal, pero que este recogiera en una preciosa
sentencia cuando indicaba que Dios es una
esfera inteligible, cuyo centro est en todas
partes y su circunferencia en ninguna, como lo
recuerda Borges en el clebre relato La Esfera
de Pascal. Puesto que no restan dioses, queda la
ubicua esfera con sus millones de centros y sus
radiaciones enervadas, un movimiento centrfugo que nos convierte en seres excntricos, all
donde los lmites se multiplican al infinito. En
el caso de Geografa de la lengua, ya no se trata de
78

dos continentes separados por un ocano, sino


de dos hemisferios de un mismo continente:
lo austral y lo meridional se entrecruzan en
un juego mortal de amor por correspondencia, tacto digital, ensoacin virtual, amor de
aeropuertos, romance de hoteles y caridad de
hospitales. Pero tambin podramos hablar de
hemisferio izquierdo y derecho y de mltiples
oposiciones y polaridades: cuerpo y mente,
soma y sema, sensibilidad y entendimiento,
lengua como habla y lengua como escritura.
La palabra hospital, que subyaca tambin en
Escenarios de Guerra de modo explcito como
entropa biolgica, de modo implcito por la
metfora que la enlaza con la familia adquiere en Geografa de la lengua una dimensin
proteica. Pues el encuentro entre dos hemisferios tan distantes, ya ms all de la ingenua
taxonoma de Vasconcelos en La raza csmica
(de la cual, empero, quedan restos en nuestros
imaginarios pese a tanta migracin al Norte y
tanta tecnologa importada en el Sur) produce
en la novela esa tensin entre vocablos como
hospitalidad y hostilidad que en la raz indoeuropea hostis-spes se renen segn si el otro
puede ser domesticado o si permanece hostil.
De all derivan hostal, hospital, hospitalario,
hospicio, hospedera, husped, hostilidad, hosco y, palabras inmensas, Ghost y Gast, fantasma
y husped. La cuestin geogrfica es un asunto
que pasa por la lengua: la lengua del amor y el
amor de la lengua. De ambas acepciones hay
prodigio en la narrativa de Andrea.
La novela se inicia de modo justo con un epgrafe tomado de Las leyes de la hospitalidad, de
La Nave de los locos de Cristina Peri Rossi. Cules
son esas leyes de la hospitalidad en un mundo
que multiplica la realidad hasta deshacerla con
la telaraa virtual? Segundas vidas, second life,
una de las pginas ms socorridas de Internet.
Duplicaciones, mundos paralelos, los eidos
platnicos, las existencias areas, los nombres
ms all del nombre, las fantasas ms reales
que la misma realidad. Pero aqu no se trata
solo de un paralelismo digital, porque al pulso
del teclado ciberntico se aade la tactilidad
de los encuentros de la Sara austral y del Alex
meridional: all media la barrera de la lengua
y de todo lo que ella designa como cultura.
No existiendo lengua franca, los silencios se
allanan por los cinco sentidos y hasta por ese
sexto que los rene en la geografa de la lengua, aqu como ese modo primigenio de saber
saboreando. Pero los silencios son en el fondo
irredimibles. La hospitalidad est cercada por
muchas barreras. Solo en raros casos, como en
la Malinche, el contagio de la lengua conduce
a una lengua de contactos. En la mayora de la
historia de la infamia mundial lo que encuentros imperiales o imperativos producen es una
castracin de la lengua, a veces literal, o una
reduccin de cabezas.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 78

16/11/2010 02:25:30 p.m.

Gabriel Restrepo

En la novela, todos los diagramas que acercan


el Norte al Sur, el Sur al Norte, los dos polos,
todos los cruces ecuatoriales estn surcados por
los desgarramientos del cuerpo y del cosmos
que estallan en esos pices del terror: las Torres
Gemelas, Madrid, Londres, Besln. De nuevo
aparecen las guerras con sus explosiones y,
lo ms significativo para m, sus implosiones,
como cargas de profundidad que revientan en
los rganos y los degradan como cncer, como
si en el trpico que lleva su nombre resonara
el tambor de horror del mundo.
Geografa de la lengua es un tratado de hospitalidad e inhospitalidad, de deseo y desastre,
de cuerpo y mundo, de palabra y articulacin,
de soma y sema. Novela sorprendente por la
riqueza semntica y por su intuicin del mundo
digital, muestra ese convertirse de un mundo
imaginado en forma clsica de esfera en una
extensin opaca de burbujas, pompas de jabn
y espumas, propias de un mundo detergente,
tal cual lo ha vislumbrado Peter Sloterdijk en el
primer libro de su triloga de Esferas.
Prefiero equivocarme, pero no veo por lo pronto ediciones inmensas de la novela, pese a que
las merece como pocas novelas que haya ledo
en muchsimo tiempo. La literatura actual se
construye con el imperativo de una transparencia absoluta y de una linealidad estricta, como
para leer de un tirn en un viaje de avin, una
receta para el pronto olvido. Transparencia y
linealidad no estn ausentes de la narrativa de
Andrea, pero su vocacin por la metfora la
conduce a escribir de un modo tal que el lector
puede situarse, si lo quiere, en cinco o seis registros distintos como en las notas en la partitura
de una polifona: cuerpo, geografa, deseos,
lengua y lenguaje, entre otros, se urden entre
s. Es lo que realizaba Mallarm en la escritura
simbolista, una explosin semntica.
En Mallarm el simbolismo se nutra del
artificio del palimpsesto como construccin
destinada a representar lo sucesivo como
simultneo. Esta operacin de recuperacin
veloz de la memoria, iniciada por Thomas de
Quincey, permite proceder en escala humana
al modo del Dios de San Agustn y resolver
el co-pretrito en presente o disolverlo como
pasado, al menos en pensamiento, incluso en el
sentido de la frmula freudiana: que all donde
estaba el Ello se instaure el Yo. Por poco que nos
guste, la memoria ladinoamericana es frgil
comparada con la propia del pas que encarna
el destino manifiesto. All el acta fundamental, su Constitucin, se evoca y convierte en
acto cotidiano, mientras que entre nosotros se
conmemora cada centuria. Con todo, es Chile
el pas de Amrica Ladina ms anticipado en
la celebracin de su efemrides: el bicentenario
se constituy como programa del Estado nacional con una dcada de anticipacin, mucho

antes de que en Argentina y luego Mxico,


con muchsimos esguinces y vacilaciones, se
decidieran a ello.
Este contexto permite valorar otras dos dimensiones de la obra de Andrea Jeftanovic
que muestran su congruencia en la recuperacin crtica de nuestra memoria, condicin de
conciencia. Ella form parte, como sociloga y
escritora, de un equipo que realiz documentales extraordinarios de revelacin de la vida
cotidiana de su nacin en este siglo. Titulada
Chile ntimo, la serie recrea la sexualidad, el
uso del tiempo libre, el amor, la familia y las
costumbres en el siglo pasado.
La otra dimensin de la actividad prolfica de
Andrea radica en la exaltacin de la trayectoria de la dramaturga Isidora Aguirre. Nacida
en 1919, Isidora es quizs la dramaturga ms
longeva y prdiga del mundo, como se colige
de la compilacin de parte de sus obras, sin
contar en ellas la produccin novelstica, ni su
labor como editora o su oficio como directora y
animadora del teatro. Andrea prepara una biografa de Isidora para el homenaje con motivo
de sus noventa aos de vida, alimentada por
un dilogo de amor y de razn sostenido hace
mucho tiempo (Jeftanovic 2009).
Una de las primeras dramaturgas en recrear
a Brecht, sus dramas, pioneros en Amrica
Ladina tocaron el tema de los invisibles. Los
papeleros data de 1962, antes de que el tema de
la indigencia se convirtiera en tema sociolgico
o narrativo. No es ejemplo insular, como lo atestiguan obras con floristas (La prgola de las Flores,
comedia musical por lo dems, importante en la
historia de la msica chilena), mineros (Subiendoltimo hombre!), campesinos afectados por
la violencia y la pobreza (Los que van quedando
en el camino), desaparecidos (Retrato de Yumbel),
entre muchos otros.
Pero como si Isidora quisiera conjurar esa deficiencia de memoria que se entroniza como
pretrito imperfecto o co-pretrito, re-presenta
el pasado como especie de orculo y mdium
para exorcizar fantasmas: una condicin chamnica la propia del curador herido que se
disgrega para convertirse en centro, o la del
psictico que oye infinidad de voces permite
desnudar la hipocresa de la historia mediante
el distanciamiento brechtiano. Por lo tanto, se
anudan en Isidora las tradiciones raizales de
la performance y el teatro contemporneo: all
figuran Lautaro, El adelantado don Diego de Almagro, Manuel Rodrguez, Dilogos de Fin de Siglo.
Teatro histrico como el de Shakespeare o como
el de Schiller, para mencionar dos paradigmas,
hroes y antihroes desfilan como el fantasma
del padre de Hamlet para sealar las heridas
raizales de nuestro destino y sugerir al menos
la necesidad de curacin.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:25:30 p.m.

Los arqueos de la excentricidad. Sobre la obra literaria de Andrea Jeftanovic

Gracias al proyecto Entresures y a Andrea Jeftanovic conoc a Isidora en Chile y recib de ella un
ruego encarecido: estrenar una de los dramas
histricos inditos que andaba como alma en
pena pidiendo tablas: Los Libertadores: Bolvar y
Miranda. El espacio ideal para realizar el estreno
era, por supuesto, Colombia, tanto ms cuanto
que la obra fue sugerida a la dramaturga por
Jorge Cano, uno de los fundadores del grupo
de teatro colombiano La Mama, quien estren
en 1969 la pieza Los que van quedando en el camino,
tan pronto como se difundi al obtener mencin
en los premios Casa de las Amricas. Segn
diversos testimonios y, entre ellos, el privilegiado de Juan Monsalve, director del Teatro de
la Memoria, que proviene de estas races, este
drama fue tal vez uno de los primeros en poner
en escena problemas sociales contemporneos
en Colombia. La importancia del montaje de
esta obra puede colegirse del siguiente pasaje
que resume los estadios del movimiento teatral
colombiano en los ltimos cuarenta aos:
El movimiento Nuevo Teatro puede clasificarse en tres
etapas. La primera que abarca el desarrollo del teatro
escolar y universitario dirigido al pequeo pblico
que constituye dichas instituciones. La segunda, se
encuentra en el periodo de represin oficial y recorte
de presupuestos con lo cual se desarrolla el teatro
universitario y se inicia el teatro independiente en
bsqueda de un pblico popular. Es la etapa de expansin del movimiento y de acercamiento a un nuevo
pblico. La ltima se caracteriza por la organizacin
gremial a travs de la Corporacin Colombiana de
Teatro con la que se lograra una expansin nacional.
Es un teatro comprometido con el desarrollo del
pas, por lo cual su accin investigativa se centra
en la historia colombiana y particularmente en la no
oficial. (Aldana 134-135)

La puesta en escena de la obra de Isidora Aguirre en 1969 se instal de modo justo entre la
primera y la segunda etapa del teatro nuevo
en Colombia. De este modo, la historia del
teatro chileno y la historia del nuevo teatro
colombiano se articulan en la figura de esta
autora y en este drama que, con mi iniciativa
y produccin, se ha representado en Colombia
por el Teatro de la Memoria, con la direccin
de Juan Monsalve, gracias a un generoso apoyo
de la Universidad Nacional de Colombia y del
Ministerio de Educacin, en el marco de los
actos del bicentenario. Es necesario agradecer el
permanente aliento de Andrea Jeftanovic para
no desmayar en esta empresa.
La obra es preciosa porque enlaza las agonas de Miranda y de Bolvar, retomadas por
Monsalve con toda la potencia del teatro de la
crueldad, del teatro de las sombras y del teatro
hind, con el tema del destino, la remisin, los
fantasmas, la deuda infinita de Bolvar con
Miranda y con Simn Rodrguez y, en suma,
con nuestro pretrito imperfecto, es decir, con

80

las deudas que nuestros Estados contrajeron


con los pueblos al declarar la Independencia,
no canceladas en doscientos aos, letras en
sufrimiento, remesas que no han alcanzado a
sus destinatarios.
Gracias a las gestiones de Andrea Jeftanovic, el
proyecto Entresures contina ahora enriquecido: el viaje del Teatro de la Memoria a Santiago
de Chile para el estreno all de Los Libertadores
en el contexto de los noventa aos de vida
de Isidora Aguirre qued asegurado al ganar
un premio en concurso abierto del fondart, el
fondo de las artes de Chile. Por esos guios de la
historia, para Juan Monsalve, el viaje representa
un encuentro afuera con sus propios inicios en
el teatro.
Quizs con el reconocimiento de estas memorias entrecruzadas y con estos distintos arqueos
de la excentricidad atisbemos no una recuperacin de la memoria algo imposible por el
otro pulso necesario del benigno olvido pero
al menos algunas curas contra esa una suerte
de amnesia que nos sita muchas veces en la
condicin de sonmbulos.

Bibliografa
Aguirre, Isidora. 2007. Antologa esencial. Cincuenta
aos de dramaturgia. Santiago de Chile: Frontera
Sur.
Aldana, Janneth. 2007. El campo teatral bogotano.
Consolidacin a partir del movimiento nuevo teatro:
1960-1975. Bogot: Universidad Nacional de Colombia, tesis de maestra de sociologa.
Bello, Andrs y Cuervo, Rufino. 1949. Gramtica
de la lengua castellana. Edicin de Niceto Alcal
Zamora y Torres. Buenos Aires: Sopena.
Jeftanovic, Andrea. 2000. Escenario de guerra. Santiago de Chile: Alfaguara.
Jeftanovic, Andrea. 2007a. Geografa de la lengua.
Santiago de Chile: Uqbar.
Jeftanovic, Andrea. 2007b. El ojo de Watanabe. En
No es una antologa. Paisaje real de una ficcin vivida.
Edicin de Jeannine Diego. Lima: Estruendo
Mudo.
Jeftanovic, Andrea. 2009. Conversaciones con Isidora
Aguirre. Santiago de Chile: editorial Frontera Sur.
Restrepo, Gabriel. 2008. Fragmentos Capitales. Bogot: Universidad Nacional de Colombia. Coleccin
Viernes de Poesa, nmero 46.
San Agustn. 1974. Las Confesiones. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.
Sloterdijk, Peter. 2003. Esferas i. Burbujas. Microsferologa. Madrid: Siruela.
Wikipedia. Pretrito imperfecto. http://es. wikipedia.org/wiki/Copret%C3%A9rito (consultado
el 17 de agosto de 2009).

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:31 p.m.

Enrique Rodrguez Prez*

Metforas desde la sombra: potica y


contradiccin en Residencia en la tierra
de Pablo Neruda

El ser no es, sino que acontece. Su acontecer


es el instituirse de las aperturas histricas,
podramos decir de los rasgos fundamentales,
o de los criterios (de verdadero y falso,
de bien y mal, etc.) con base en los que la experiencia
de una humanidad histrica es posible.
Pero si es as, es decir, si el ser
no es sino que acontece en este sentido,
se deben poder indicar los eventos inaugurales
que rompen la continuidad del mundo precedente
y fundan uno nuevo.
Estos eventos inaugurales son eventos de lenguaje,
y su sede es la poesa.
Gianni Vattimo

Resumen
El presente artculo aborda Residencia en la tierra de Pablo
Neruda, a partir de su potica interna. La intencin es
mostrar cmo la expresin del poeta y su configuracin metafrica recogen las contradicciones histricosociales de un
mundo que ha sido colonizado por la racionalidad cientfica
y la modernizacin capitalista. A travs una interpretacin
de algunos poemas del libro se muestra este conflicto, pues
su tono angustioso devela la inquietud del ser humano que
lucha contra su propia desaparicin. La metforas surgen,
por tanto, de esas sombras de lo catico y de lo no racionalizado como efectos de inconsistencia. La reflexin conduce
a plantear de nuevo las relaciones estrechas entre potica,
tica y poltica con una perspectiva plural.

Palabras clave: potica, metfora, angustia, modernidad,


Pablo Neruda.

Abstract
Metaphors from the sade: poetics and contradiction in
Pablo Nerudass Residencia en la tierra
This article approaches Pablo Nerudas book, Residencia
en la tierra, from its internal poetics. The main purpose
is to show how the expression of the poet and his metaphorical configuration gathers the social historical and
social contradictions of a world that has been colonized
by scientific rationality and capitalist modernization. This
conflict is evidenced through an analyses of some of the
books poems, since their distressful tone reveals the restlessness of the human being, who struggles against his
own disappearance. Therefore, metaphors arise from the
shades of the chaotic and the not rationalized, as effects
of that inconsistency. This reflection leads to reconsider
the close relationships between poetics, ethics and politics
from a plural approach.

Keywords: poetics, metaphor, anguish, modernity, Pablo


Neruda.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

El juego potico: una dialctica


entre la metfora y la sombra

n la potica de Residencia en la tierra,


el caos, la confusin, el origen, la imaginacin conforman metforas. Estas
sombras las protegen del intercambio
con las cosas y del mundo de las mquinas. La
lucha ocurre en esta potica del surgimiento y la
destruccin: el caos que se libera en el lenguaje
confuso, en la imagen que se pierde en lo inconsistente de su sentido, en la expresin que se
funda en la intuicin imaginante. El decurso del
poema surge de esa dialctica histrica que va
y viene de lo real, de las condiciones culturales
de su tiempo, tan semejantes a las de nuestro
tiempo, pero acentuadas por la racionalizacin
tecnolgica que invade todas las esferas del
actuar humano. La metfora crea el juego entre
lo visible y lo catico, entre lo racionalizado y lo
abrumador; este entrelazamiento entre sombra
y metfora produce un efecto interpretativo en
el lector que lo lanza al campo de lo incierto,
de lo mltiple, de lo simultneo. Ah, el lector
se ve a s mismo como evanescente, pero comprometido con su tiempo y espacio, pues son
su nica propiedad pasajera, su nico modo
de acaecer y partir. Estas evidencias poticas
han generado las siguientes aproximaciones a
la potica nerudiana de Residencia en la tierra.

el autor:
* Docente del Departamento de
Literatura, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad
Nacional de Colombia.
jerodriguezp@bt.unal.edu.co

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:25:31 p.m.

Metforas desde la sombra: potica y contradiccin en Residencia en la tierra de Pablo Neruda

El caos como una potica del


lenguaje y de la metfora: el
efecto de las contradicciones

La palabra en Neruda emerge como la abundancia de la naturaleza. Existe en el ritmo de cada


poema una fuerza que crece a medida que las
imgenes fluyen de sus versos. El poema nerudiano es un conjunto de metforas que brotan
en el caos, y, por ello, nos sita en medio de
un mundo resquebrajado, sin fundamento, sin
horizonte de estabilidades. Esto significa que la
metfora, sin soporte de sentidos verificables,
nace en su misma desaparicin. De ah que
cada lectura del poema sea una experiencia de
este deshacerse que brota irreversible. As, en
el poema Barcarola, omos:
[]
si soplaras en mi corazn, cerca del mar, llorando,
sonara con un ruido oscuro, con sonido de ruedas
de tren con sueo,
como aguas vacilantes,
como el otoo en hojas,
como sangre,
con un ruido de llamas hmedas quemando el cielo
[...]
(88)

Ese soplo de nadie, convertido en posibilidad,


se recrea durante todo el poema. De este modo
llega al lector la primera visin de Residencia en
la tierra: esta expresin de vaco mediante sensaciones irreales que se sujetan en la nada. Por eso,
este libro muestra una contradiccin constante:
lo aparentemente consistente no es ms que algo
inconsistente. Por un lado, cuando desaparecen
las sustancias de las cosas, cuando irrumpe la
imagen, todo queda a merced de lo potico, en
este caso, de lo efmero. Por otro lado, en medio
de esta relacin de inconstancias, el poeta sufre
la soledad ms aguda, el contacto ms agrio con
su entorno. Lo sufre porque el racionalismo ha
figurado apariencias estables, estructuras de
soporte del mundo, que contradicen esa experiencia primordial de la imagen potica y crean
una falsa sensacin de estabilidad y verdad. He
aqu la contraposicin entre la visin potica del
mundo y la perspectiva racionalista de orden
intrumental de las cosas. El poema nerudiano
configura esta honda contraposicin. Veamos
en Caballo de los sueos esta imagen:
He odo relinchar su rojo caballo
desnudo, sin herraduras y radiante.
[...]
(14)

En esta visin se oye el color del caballo de


los sueos; sin embargo, aquel no existe; est
vaco de materia. A la vez que Residencia en la

82

tierra da presencia a las cosas, solo deja sus ausencias. En el instante en que se crea la imagen,
de pronto, desaparece en la nada. Se percibe
el desvanecimiento de las cosas en lo inasible
como mero evento. As, lo potico funda la
desaparicin. Esta es la condicin primordial
del ser humano en la que ahora se encuentra; al
estar aqu sufre, abrumado por la fugacidad de
las cosas y la desaparicin de los fundamentos.
Todo lo existente se vuelve imagen. De ah que
la experiencia potica de este libro inicie con
esta sensacin de desapariciones.
En Barcarola, de nuevo el vaco se vincula al
amor sin presencia y sin realidad. De inmediato,
las imgenes crean ese mundo de la apariencia
que se deshace. Aqu, el amor, a diferencia de
otros temas de su obra, se torna menos pasional y ms doloroso porque se vincula con lo
inexistente:
As es, y los relmpagos cubriran tus trenzas
y la lluvia entrara por tus ojos abiertos
a preparar el llanto que sordamente encierras,
y las alas negras del mar giraran en torno
de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos.
(89)

Los relmpagos se interponen entre la naturaleza y la amada que ya no est nombrada ni


siquiera en el poema. La lluvia entra a los ojos
para que suceda la fusin de lo femenino con
lo intempestivo del agua: todo se torna dolor en
las lgrimas que, adems, son sordas, sin voz,
encerradas y cautivas. Ocurre como una condena sobre lo imposible, sobre lo no existente.
La imagen se completa con las alas negras del
mar que terminan con lo escasamente visible.
Todo cercado y oscurecido deja ver un universo
agobiante y pesado. Se acrecienta la violencia de
las garras y los graznidos en medio de vuelos
que dbilmente insinan algo posible; pero la
atmsfera se ha nublado, el mundo no tiene luz,
ni aire, ni palabras.
Esta complejidad de la imagen nerudiana de
Residencia en la tierra muestra una simultaneidad que cerca y acorrala. La fuerza de ese estar
entre lo negro insina que el universo causa
dolor y desesperanza. Las imgenes en el libro
provocan una acumulacin potica de la nada
y de la soledad. La contradiccin de estos poemas est en que, precisamente, en medio de
esa nulidad y de ese vaco ontolgico, brotan,
abigarradas, las imgenes. As, la palabra potica encuentra su modo de ser al traspasar los
lmites de lo medible y lo perdurable. El mundo
como dispositivo racional de uso para el hombre
no puede encontrarse en estas imgenes. Solo
hay desvanecimiento y excesiva presencia de
lo ausente: el mundo ha quedado sin piso, se
abre el caos.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:31 p.m.

Enrique Rodrguez Prez

Metforas de lo irracional,
de lo confuso

La imagen nerudiana nombra el caos. La sintaxis de su escritura es el indicio del desbordamiento de lo racional. No hay orden en sus
frases y el texto se construye a partir de lo intuitivo y lo emocional; predomina una gramtica
de lo imaginario que rompe con la norma del
lenguaje objetivo. En Caballo de los sueos,
estos versos marcan los vacos que obligan a
una escritura incoherente, o, por lo menos, a
una construccin ms compleja y desordenada.
La palabra est presa del caos que subyace a la
elaboracin del lenguaje:
Innecesario, vindome en los espejos
con un gusto a semanas, a bigrafos, a papeles,
arranco de mi corazn al capitn del infierno,
establezco clusulas indefinidamente tristes.
(13)

Pero en este poema no est presente solo el orden quebrantado del discurso, sino, tambin, la
ruptura semntica de las expresiones: con un
gusto a semanas, a bigrafos, a papeles, porque
estos son objetos que no se pueden degustar.
Adicional a esto, las expresiones siguen a una
palabra desprendida y sola que da inicio al poema: innecesario, que se ha separado del verbo
en esta proposicin y que, adems, califica lo
prescindible de verse en los espejos; enfatiza
precisamente cun innecesaria es la condicin
del poeta. El caprichoso orden construye imgenes que responden a una fuerza que destruye
las estructuras de sentido y de organizacin
semntico-sintctica. Luego se completa la experiencia cuando dice arranco de mi corazn
al capitn del infierno, que, tal vez, nombra el
origen de esas fuerzas destructoras. A pesar de
todo, la palabra libera al poeta de esas pugnas
extremas del caos y del fuego, porque las huellas de la energa aniquilidaora quedan en la
creacin del poema como resistencia expresiva:
establezco clusulas indefinidamente tristes.
De forma que las leyes determinantes de la
ciencia positiva y de la lingstica metafsica
ya no ordenan el discurso, sino que el estado
de tristeza que matiza la escritura crea el universo de sentido del poema. El poeta se mira
mientras se disipa: vindome en los espejos/
con un gusto a semanas, a bigrafos, a papeles;
se halla situado ante los espejos que le reproducen su inconsistencia y su angustia. En esa
construccin y destruccin del caos, emerge la
imagen. As se est configurando la potica de
la prdida, de la desaparicin y del envejecimiento de las cosas. La imagen del caos queda
escrita en una potica confusa, como veremos
adelante. Se percibe en la imagen la ruptura
de las estabilidades, el resquebrajamiento del
universo, la fractura semntica y sintctica del

mundo. Solo queda determinado el poeta por


el tiempo y por su evanescencia.

El origen como estado


potico del mundo

En el poema No hay olvido, los siguientes


versos enuncian una potica del origen que es
fuente de lo imaginario a travs de la palabra. El
poema nombra el estado primigenio, la vuelta a
lo que hace brotar y desaparecer todo:
Si me preguntis en dnde he estado debo decir
Sucede.
Debo de hablar del suelo que oscurecen las
piedras,
del ro que durando se destruye:
no s sino las cosas que los pjaros pierden,
el mar dejado atrs, o mi hermana llorando.
(151)

El poema hace girar la mirada al origen que


todo lo produce y a la vez lo destruye. La palabra nombra lo que nos deja aqu, en este fluir
desprovisto de permanencias. No hay un lugar
dnde estar, solo hay contingencias. Esto indica
que hay que enfrentar un estado de eventualidades, de acontecimientos momentneos que
se disuelven al brillar y que inducen a la desaparicin en la brevedad del evento, como un
relmpago en el abismo.
Esta es una potica desestructurante, pero sin
olvidos; es un retorno al pasado a partir del
instante; una rememoracin del origen sin
intencin de buscarlo como un fin estable o
definitivo. Por eso, el poeta dice: Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,/ del ro
que durando se destruye. La imagen insina
las sombras y un suelo aparente que oscurece
las piedras. Lo nombrado no est nombrado,
pero se ve. El poeta completa la visin potica
con la evocacin del ro. Esta duracin de la
destruccin sostiene la palabra, la poesa. La
desaparicin no se nombra en un tiempo lineal,
sino que se sita en el comienzo y en el fin a
la vez: aqu en este mundo evanescente que
abruma, y all en ese tiempo mtico que perdura. Todo sucede en un crculo sin comienzo
ni fin, simplemente en el desbordamiento de
la palabra, en la eventualidad del acontecer.
La palabra potica como ro destruye el mismo
mundo que inventa. Entonces, no es posible
olvidar la experiencia del origen: aquello que
produce todo y lo destroza al mismo tiempo. La
palabra retorna en la inmensidad del acontecer
que se esfuma, cclica.
El poeta insiste: no s sino las cosas que los
pjaros pierden,/ el mar dejado atrs, o mi
hermana llorando. El poema devela lo que ya
no est, lo olvidado sin olvidarlo; nombra a la
hermana en el preciso momento de partir. Los

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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83

16/11/2010 02:25:32 p.m.

"Ventana II". 1988. Grabado en metal. 70 x 50 cm. Detalle.

Metforas desde la sombra: potica y contradiccin en Residencia en la tierra de Pablo Neruda

ojos se dirigen a la nada porque lo que sucede


es momentneo. Cmo distinguir el olvido del
recuerdo? No es posible. En cambio, tenemos
experiencia de que ese pasado est aqu, ms
ac de lo apariencial; en los objetos que pierden
los pjaros, en lo que ha quedado atrs. La magia del poema est en indicar, en hacer mirar
lo no mirable, lo no presente, y sobre todo, en
dejar sentir hondamente el dolor (mi hermana
llorando) en medio de ese estado del mundo.
Quiz Residencia en la tierra sea la experiencia
de ese olvido que duele porque se ha resquebrajado todo y el tiempo se ha vuelto ajeno a la
existencia del poeta.

Potica del sentimiento,


la intuicin y la imaginacin

Finalmente, para hablar en general de la potica


de Residencia en la tierra es necesario pensar en
el giro de la filosofa y en particular de la esttica contempornea respecto a la comprensin
del mundo. En el pensamiento del siglo xx la
fenomenologa husserliana y la fenomenologa
potica de Bachelard generan una ruptura respecto de la concepcin metafsico racionalista
del mundo porque retornan al principio intuitivo del conocimiento: del mundo en Husserl y
de lo imaginario como fuente de constitucin
de lo real en Bachelard. De un modo semejante,
Residencia en la tierra tambin da cuenta de esa
vuelta radical. En ella se tiene evidencia del
mundo porque este se ha intuido y no porque
se haya racionalizado. El conocimiento potico
del mundo precede, como es justo, al conocimiento razonable de los objetos. El mundo
es bello antes de ser verdadero. El mundo es
admirado antes de ser comprobado (Bachelard 1994, 209). La imagen potica irracional,
la vivencia de lo catico, el recuerdo del origen
son manifestaciones de esa percepcin intuitiva
del mundo que nace de una mirada primigenia,
originaria, develadora.
84

Con esto se ha completado el giro. Si se puede decir que existe una visin coherente del
mundo, la llamaramos percepcin intuitiva
e imaginante, esto es, una visin esttica del
mundo. Con la experiencia nerudiana nos
hallamos en otra poca. En estas condiciones
esttico histricas, el mundo es apariencia de
lo imaginario, no hay un mundo inteligible y
ordenado que explique este mundo visible. El
mundo se percibe a travs de la intuicin, el
sentimiento y la imaginacin. De ah que el
caos, el desorden y la nada sean la materia que
produce lo que vemos. El poema de Neruda
recoge esa percepcin sensible diversa y la
organiza sin conceptos mediante un juego
misterioso que integra y desintegra a la vez.
Un lectura detallada del poema Significa
sombras permite ver esta transformacin de
las concepciones sobre lo existente. El texto
comienza con una pregunta:
Qu esperanza considerar, qu presagio puro,
qu definitivo beso enterrar en el corazn,
someter en los orgenes del desamparo y la inteligencia,
suave y seguro sobre las aguas eternamente
turbadas?
(77)

Inicialmente, el poema desata el caos, pues esta


pregunta est configurada a partir del desorden
sintctico. La insercin del verso someter en
los orgenes del desamparo y la inteligencia en
medio de la pregunta rompe con las reglas de
ubicacin, de cohesin sintctica a travs de las
comas; ms bien constituye un obstculo para la
lgica de la pregunta, que puede simplificarse
as: Qu esperanza considerar, qu presagio
puro, qu beso definitivo enterrar? Esta es la
cuestin que persiste en todo el poema, una
pregunta por el qu. Al analizar en detalle
la expresin, hasta el orden de los verbos (considerar, enterrar, someter) tiene una ubicacin
distinta en cada una de las expresiones: el verbo

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:32 p.m.

Enrique Rodrguez Prez

Viene luego otra pregunta por el origen que


tiene que ver con el sueo:
Qu vitales, rpidas alas de un nuevo ngel de
sueos
instalar en mis hombros dormidos para seguridad perpetua,
de tal manera que el camino entre las estrellas
de la muerte
sea un violento vuelo comenzado desde hace
muchos das y meses y siglos?
(77)

El poeta se pregunta si el sueo puede, con


la apariencia de las alas de un ngel, situarse
sobre l para que pueda vivir sin morir. Sin
embargo, el sueo abre un camino a la muerte
con una violencia que viene desde los orgenes
del tiempo, como est insinuado en el verso un
violento vuelo comenzado desde hace muchos
das y meses y siglos. De nuevo, la construccin
de la pregunta rompe con las reglas sematicosintcticas del espaol, lo que acrecienta la
experiencia de ruptura. El sentido y la forma
se rompen con esta manera metafrica de preguntar. As se ve que la potica de Residencia
en la tierra surge de un constante astillarse en
distintas direcciones como evanescencias

Ventana II. 1988. Grabado en metal. 70 x 50 cm. Detalle.

considerar est despus de la esperanza: no


hay ningn verbo para el presagio puro; vuelve
a aparecer el verbo enterrar despus del beso,
y se produce un efecto de ruptura cuando se
usa el verbo someter en el tercer verso de esta
seccin del poema. De manera que la construccin sintctica no responde a ninguna regla ni a
ninguna distribucin equilibrada. Pero se trata
de la bsqueda, planteada por el poeta, de un
qu? insustancial para atarlo a los orgenes
del desamparo. He ah la contradiccin: se
crea un objeto para someterlo al misterio, a la
evanescencia del origen, tanto del desamparo
como de la inteligencia. De la misma manera,
se crea para dejarlo seguro sobre las aguas
que permanentemente se confunden, es decir,
para arrojarlo a una imprecisin inconstante y
abandonarlo en el caos. En fin, se experimenta,
a travs de una pregunta fragmentada, una
visin fragmentada y contrapuesta. El mundo
no tiene orden, no hay un arj, ningn principio
ordenador; si se encuentra, queda sometido a
las aguas turbadas, inseguro, desamparado.
Pero lo complejo es que se trata de una bsqueda del origen de lo que hoy, por un lado, est
desprotegido del misterio y, por otro, ajustado
a la razn. Qu encontrar ah? La sensacin de
que solo queda la nada sigue abrumando en la
pregunta en estos versos.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:25:33 p.m.

Metforas desde la sombra: potica y contradiccin en Residencia en la tierra de Pablo Neruda

que resguardan cierta eternidad que ya no es


la eternidad platnica de los arquetipos, sino
una sometida al fluir violento del tiempo, que,
a su vez, conduce a la muerte. De nuevo,
el lenguaje, el caos y la intuicin instauran el
mundo potico en su sentido ms elemental.
Despus de estas dos preguntas, el poeta nombra el deseo de hallar algo perdurable desde la
fragilidad de lo terrestre:

En seguida, el poeta se encuentra consigo mismo; pero al hacerlo se tropieza con esa contradiccin radical del ser humano que surge de un
mundo cuantificado y ordenado a partir de las
categoras racionales:
Ay, que lo que soy siga existiendo y cesando de
existir,

Tal vez la debilidad natural de los seres recelosos


y ansiosos

y que mi obediencia se ordene con tales


condiciones de hierro

busca de sbito permanencia en el tiempo y


lmites en la tierra,

que el temblor de las muertes y de los


nacimientos no conmueva

tal vez las fatigas y las edades acumuladas


implacablemente

el profundo sitio que quiero reservar para m


eternamente.

se extienden como la ola lunar de un ocano


recin creado
sobre litorales y tierras angustiosamente desiertas.
(77)

Quiz la sensacin fugaz de lo existente logre


la sensacin instantnea de eternidad, pero
bajo una forma que se dirige al comienzo del
cosmos y se vuelve imagen efmera: como una
ola lunar de un ocano recin creado. Esta
permanencia de la finitud nace en lo recin imaginado, en el ocano inicial. Resuena aqu un
canto de la tierra y de la historia que proviene
de la visin de lo originario. La debilidad del
mundo natural y la fatiga humana se entrelazan
con esa eternidad primera. He aqu la potica
nerudiana del origen, del retorno al mundo
inicial que no es una vuelta al pasado solamente,
sino la accin de situarse en un mundo cercano
con una condicin precaria sobre litorales y
tierras angustiosamente desiertas. En medio de
esta escasez brota un nuevo comienzo, como lo
explica Heidegger en Cielo y tierra en la poesa
de Hlderlin: La venida del gran comienzo
es lo primero que lleva lo Escaso a serlo. Esto
mismo es en su manera transformada la
pertenencia infinita y tiene su sitio en el lugar
pobre y secreto en los campos donde el poeta
est en su casa (1983, 188 ). Este vaco no es ms
que la condicin a la que ha llegado el mundo
porque se ha olvidado del comienzo; es decir,
se ha impuesto un conocimiento del mundo
de orden racional que no permite rememorar
el comienzo, el instante en que lo celeste y lo
terrestre, lo humano y lo divino se fundan
uno en el otro. Por eso continua Heidegger: Lo
Escaso es lo occidental. Pero Grecia, lo oriental,
del pas de la maana, es el gran comienzo que
viene posiblemente. Lo Escaso es sin embargo
solo en cuanto que llega a ser eso a lo que
puede llegar un gran comienzo. Puede venir
todava? (1983, 188). Neruda est nombrando,
por tanto, esa lucha contempornea en la que
lo recin nacido surge en medio de lo desrtico
del mundo organizado bajo leyes de orden

86

inteligible y eterno, numerable, cuantificable y


experimentable.

(78)

No solo los seres dbiles de la naturaleza, ni


la historia llena de fatigas, sino el ser humano
mismo perpeta su contradiccin esencial: existir al tiempo que se desvanece, que se deshace
entre la brevedad del nacimiento y la muerte.
El nico lugar asegurado para l es, por lo tanto, lo inseguro, lo transitorio. A pesar de ello,
su lamento reserva en el poema, en su modo
de nombrar, esa experiencia incesantemente
contradictoria. Bajo estas condiciones, el tiempo
se intuye de otra forma: ya no secuencial, sino
instantneo, porque rene la muerte y el origen
a la vez. El ser del ser humano cercano al serah de Heidegger, arrojado a la temporalidad
que lo consume, pero que al mismo tiempo lo
vuelve posibilidad viva, evento para la muerte:
El ser ah tiene el origen en el evento y su viraje (2003b, 43), y precisamente este carcter
instantneo del acontecimiento de su existir lo
determina como creador.
En esta ltima seccin del poema se reitera
la intencin del poeta de caracterizar lo vivo
como el estar siendo o mejor como el estar
sucediendo:
Sea, pues, lo que soy, en alguna parte y en todo
tiempo,
establecido y asegurado y ardiente testigo,
cuidadosamente destruyndose y preservndose
incesantemente,
evidentemente empeado en su deber original.
(78)

Entonces, el ser humano vive un tiempo distinto


al tiempo lineal, ese tiempo ajeno a su vivir cotidiano, medido por los mecanismos del orden
racional. De modo que en cada instante del
tiempo el hombre se sita en el origen, en ese
espacio ticamente propio para ser l ah autnticamente lo que es, para crearse y consumirse
simultneamente.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 86

16/11/2010 02:25:33 p.m.

Enrique Rodrguez Prez

En alguna parte indeterminada, pero en medio


de la totalidad de lo temporal, est situado el
ser humano; testigo de su destruccin y de su
surgimiento, condicionado en el mbito de lo
original. Este modo humano de ser ha roto sus
vnculos con la permanencia, con el mundo del
ms all y con las esperanzas de una eternidad
preparada de antemano y ajena a la experiencia
de la finitud humana.
En sntesis, podemos decir que este poema de
Residencia en la tierra muestra los vnculos entre
la metfora esa imagen catica que agobia
y la condicin temporal, finita y angustiosa del
hombre en un mundo sin fundamentos. As
como la construccin del poema es catica y
nombra lo originario, a partir de la imaginacin
y la intuicin, la experiencia del mundo abruma
y se destroza en el poema. Se ha dado un giro
frente a la construccin racional y mecnica del
mundo; se ha creado una realidad intuida en el
poema, pues el poema es el mundo.
El logro potico de este libro de Neruda est en
esa vinculacin entre historia y ruptura, entre
palabra y caos. El poema expresa la contradiccin ms aguda de la experiencia histrica
contempornea: el hombre que se consume,
inmerso en la fugacidad de su estar, pero que
incesantemente tiene la posibilidad de hallarse
a s mismo como aquello que es, a un tiempo,
perdurable y efmero.
Sin embargo, solo la existencia es potica en
la medida en que se distancia de ese progreso
que invade todas las esferas de la vida humana
y que enajena su estada en el mundo y con los
otros. De modo que el poeta entra en conflicto
con esa sociedad que transita bajo la presin del
tiempo de las mquinas, lineal y masificante.
De ah que el lenguaje en el poema de Neruda,
y en particular de este libro, cause desazn,
inquietud, angustia y haga evidente el conflicto
del ser humano frente a los avances de la ciencia, de la poltica y de la economa modernas
que solo conciben la existencia como mero
mecanismo de dominacin, como objeto de
informacin y como instrumento de alienacin.

Arte potica y experiencia moderna


Despus de reconstruir los orgenes de la potica de Neruda es necesario revisar su poema
Arte Potica. En este texto tambin se establece un vnculo estrecho con las condiciones histricas que rodean la creacin potica. Neruda
expone su potica, que contrasta con la actitud
alienante del mundo normalizado por el influjo
de los criterios de la ciencia y del progreso.
Formalmente, el poema est constituido por
una nica proposicin que se caracteriza por
una configuracin compleja. En primer lugar,
los escasos verbos muestran lo abrumador del
mundo que rodea al poeta. Hay ms objetos,
ms situaciones que acciones; ms peso de

existencia que posibilidades de actuar en medio


de todo lo que sale al encuentro. Sin embargo,
en ese estado del mundo tan monstruosamente
abrumador, el poeta, como ser finito, se sostiene
en la exuberancia de lo existente; se asoma a su
entorno y responde profticamente al llamado
de las cosas. En detalle se puede observar lo
siguiente:
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y
doncellas,
dotado de corazn singular y sueos funestos,
precipitadamente plido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada da de vida,
[...]
(38)

Al principio del texto aparecen las condiciones


fsico-espirituales en las que se halla el poeta. Se
encuentra en su estar ah, confinado, abrumado,
en medio de la multiplicidad de lo que hay en el
mundo. La primera percepcin deja ver el contraste entre la sombra que indica lo irreal de las
cosas, lo que ellas dejan tras de s como apariencia de realidad, y el espacio que es un concepto
de carcter abstracto. El contraste provocado
por los dos trminos produce una confusin de
sus caractersticas, de cierta manera, el espacio
se hace semejante a una sombra y la sombra se
pierde en el espacio: Entre sombra y espacio.
La preposicin entre erige una imprecisin
y una inmaterialidad que parece constituir un
a priori intuitivo porque el lector queda percibiendo aquello que flucta entre lo sensorial
y lo abstracto. Pero la segunda parte del verso
toma un giro inesperado, entre guarniciones y
doncellas: de una imagen inmaterial se pasa a
las figuras materiales, pero tambin mantiene el
contraste. El trmino guarniciones tiene que
ver con el mbito de lo militar, de lo ordenado,
de la fuerza y de la uniformidad e indica un
grado de masculinidad, de racionalizacin,
mientras que la palabra doncellas, connota
una atenuacin de lo ordenado, de la fuerza y
de la violencia: evoca lo femenino. En el entre
con que comienza el poema se halla el poeta. Su
experiencia es angustiosa: soporta la existencia
en medio de fuerzas opuestas.
Pero esta situacin se vuelve ms angustiosa
para el poeta porque est dotado de [un] corazn singular y sueos funestos. Entre lo irreal
y lo corporal, entre la sombra y la guarnicin,
entre el espacio y las doncellas, sobrevive en
una profunda contradiccin: tiene la facultad
de sentir de forma particular, nica, y tambin
la de soar lo trgico. Puede ser l mismo, desde
su corazn individual, y, al mismo tiempo, soar
la destruccin. Padece de manera sensible el
mundo, se apropia de l en su autenticidad intuitiva, con su corazn, pero esto lo dispone con
mayor agudeza y con dolor a reconocer esos
vacos que han quedado, debido al trfico de lo
cotidiano en un mundo racionalmente pensado.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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87

16/11/2010 02:25:34 p.m.

Metforas desde la sombra: potica y contradiccin en Residencia en la tierra de Pablo Neruda

Entonces, se comprende mejor el primer verso:


Entre sombra y espacio, entre guarniciones y
doncellas; de manera que el mundo se debate
entre lo fuerte y lo suave, entre lo violento y
sensible. De ah que en el poeta y en el lector se
reproduzca esta misma contradiccin.
En el tercer verso: precipitadamente plido,
marchito en la frente, se deforma el mundo
y se acrecienta el sufrimiento del poeta. Lo
precipitado se vuelve deslucido de manera
intempestiva. El corazn que intuye el mundo
intuitivamente se decolora y queda estropeado. El verso insina la velocidad del mundo
moderno que desplaza el don del corazn y
prefija las acciones deconocer y actuar desde la
visin plida de la tcnica y la ciencia modernas.
Pero esa experiencia trgica aumenta, se vuelve
ms hiriente: con luto de viudo furioso por
cada da de vida. La imagen parece nombrar
la viudez del tiempo; es decir, estar viudo del
propio tiempo y estar sometido al tiempo de lo
comn; el tiempo que no es sentido ni intuido,
sino cronometrado. Se suma adems el hecho de
que no puede apartarse de esa experiencia porque el tiempo sigue en su devenir, carcomiendo,
deshaciendo. Y el poeta, viudo del da, deja de
vivir lo propio en el tiempo que le pertenece.
Esta prdida de lo propio se le vuelve llaga.
En la segunda seccin el yo del poeta desaparece. Con los pocos verbos que hay en el poema
(beber, acoger, tener) se muestra su relacin
con el mundo. En este caso, el poeta no es un
sujeto abstracto que se impone sobre el mundo;
es un fragmento del mismo, un espacio abierto para lo que existe ah. Bebe agua invisible
entre despierto y dormido, recibe el sonido
pero tiembla, tiene sed y fiebre; por tanto, su
relacin con lo exterior lo vuelve frgil y de
este modo no se eleva sobre l para imponerse;
por el contrario, se siente ms inmerso en esa
exterioridad debido a que lo agobia, pero, a su
vez, este sentimiento invade lo exterior, y as
se da una relacin recproca entre el mundo
exterior e interior del poeta:
ay, para cada agua invisible que bebo
soolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fra,
un odo que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cscara de extensin fija y profunda,
como un camarero humillado, como una
campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huspedes entran de noche
perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una
ausencia de flores
[...]
(38)

88

Nada es determinable ni concreto: el agua que


no se ve puede ser el tiempo, el devenir, pero
quien la toma est entredormido. Es decir,
poetiza tanto la interioridad del poeta como las
cosas del mundo exterior. Todo queda irrealizado, impreciso, en un velo que no deja ver lo
real; lo que existe sobrevive en una atmsfera
intermedia, en el entre que da inicio al poema
y que va a perdurar a lo largo de l porque es el
clima potico que percibe el mundo. Es preciso
pensar en la potica de la ensoacin de Gaston
Bachelard. El poeta no suea ni est despierto;
tiene ensoaciones en las que no se puede precisar qu es lo real y qu lo irreal:
En la ensoacin potica quise sealar la fuerza
de coherencia que recibe un soador cuando es de
veras fiel a sus sueos y cuando sus sueos ganan
precisamente coherencia por sus valores poticos. La
poesa constituye a la vez el soador y su mundo.
Mientras que el sueo nocturno puede desorganizar
un alma, propagar en el da las locuras ensayadas
durante la noche, la buena ensoacin ayuda realmente al alma a gozar de su reposo, a gozar de una
fcil unidad. (1993, 32)

Sin embargo, esta es la experiencia primigenia,


el acto imaginante que vincula imgenes y materias. Frente a la perspectiva cartesiana que distingue el sujeto del objeto, el ensueo vincula al
mundo con el soador: no hay diferencia entre
uno y otro; el uno no se impone sobre el otro,
sino que crean un juego primordial. El mundo
se abre al soador, pero al mismo tiempo se
contrae; el soador se abre al mundo pero a su
vez se aleja de l porque no puede retenerlo.La
accin de beber (ay, para cada agua invisible
que bebo soolientamente) ocurre en un estado de ensoacin, y, por lo tanto, no ocurre
de manera ntida. En estas condiciones, a la
vez, el poeta oye lo que sucede en el exterior.
Esta experiencia es ms ntima y produce temblor. El poeta es tocado por lo que suena en el
mundo de forma tan directa, que le produce
estremecimiento: y de todo sonido que acojo
temblando. As, las acciones de beber el agua
y acoger el sonido suceden bajo la ambigedad
de la ensoacin, por tanto, el efecto sensitivo es
determinante. De este modo, la experiencia potica de interaccin con el mundo se completa;
ya estaba anunciado en el primer verso: Entre
sombra, que alude a una experiencia visual,
y espacio, que vincula ms con la accin de
or, porque el poeta est sumergido en el espacio donde las cosas le dicen algo, o resuenan y
provocan la ensoacin. Entonces, desde el caos
y lo intuitivo los elementos del poema se articulan, y por eso el lector percibe ese estado de
ensoacin, que de manera misteriosa vincula
lo visible y lo invisible y produce una sensacin
imaginaria pero ordenada, es decir, cohesionada por fuerzas que desbordan la lgica de lo
racional; en este sentido Bachelard dice:

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:34 p.m.

"La cita". 1985. Grabado en metal. 50 x 70 cm.

Enrique Rodrguez Prez

Las imgenes poticas suscitan nuestra ensoacin,


se fundan en ella, tan grande es el poder de asimilacin del nimo. Leemos y he aqu que soamos. Una
imagen recibida en el nimo nos pone en estado de
ensoacin continua. (1994, 101)

Este es el principio de lo imaginario que configura lo real; por eso, el ensueo da origen al
mundo, antes que toda explicacin racional a
priori o construida a partir de conceptos generales. No hay un concepto previo del mundo,
sino una experiencia imaginante que brota del
ensueo. El poema, por tanto, elabora una potica del origen; el origen mismo de lo que existe
poetiza, mediante la metfora del ensueo, lo
visible e, incluso, lo invisible.
Viene ahora la tercera accin (tener): tengo
la misma sed ausente y la misma fiebre fra.
Como se ve, la contradiccin se trasluce por
todas las regiones del poema. Tener sed ausente
indica que este deseo se pierde en el vaco debido a la construccin de la imagen; realmente
el poeta no padece sed porque la sed se vuelve
abstracta, inexistente: ausente. Apropiarse del
objeto es desapropiarse de l, tener la sed ausente; estar sediento de no estar sediento. Por eso,
hay una ligazn con la segunda parte del verso.
La sed y la fiebre tienen una relacin causal:
cuando hay fiebre hay sed, pero aqu la fiebre
es fra. De este modo, el poema muestra una experiencia dialctica compleja, de tipo barroco.
Es decir, crea contradicciones irresolubles que
producen una tensin entre los elementos que
se contraponen: el fro no es fro y la fiebre no
es fiebre. Sin embargo, se experimenta la fiebre
y el fro como un conjunto de sensaciones al
leer el poema; sus componentes son insepa-

rables y afectan la percepcin imaginaria y no


el entendimiento. Entonces, cmo ligar lo que
no se puede ligar? En el poema, la experiencia
del mundo no est determinada por la dicotoma sujeto/objeto: la sed no es sed, la fiebre no
es fiebre; el sujeto no puede diferenciarse de
los objetos porque no hay un sujeto real que
padezca esta sensacin desde los criterios de la
ciencia; sin embargo, el poema vincula los dos
elementos: la sed y la ausencia. Con este modo
de nombrar la sed, la experiencia de mundo
se torna confusa; indica una conjuncin, una
intimidad entre ser humano y mundo. Solo el
poeta logra esa intimidad. Rompe con los presupuestos racionales dicotmicos y excluyentes de
orden platnico en los que la fiebre se impone
sobre la frialdad y no es posible que la sed sea
ausencia ni que la fiebre congele.
Al avanzar en la lectura, se muestra que el
poeta tiene un odo que nace, una angustia
indirecta,/ como si llegaran ladrones o fantasmas. Paulatinamente, l va de la visin al odo.
Esta tambin es una ruptura significativa con
la potica de la visin; se trata de or imaginativamente y no de contemplar pasivamente.
Lo escuchado tropieza con el odo corpreo
del poeta. Se oye lo indirecto, y lo indirecto
es angustiante porque no se sabe cmo, por
qu o de dnde procede; est ah, al lado. El
smil lo indica: como si llegaran ladrones o
fantasmas. El ladrn que se lleva las cosas
y deja su vaco se aproxima y desaparece.
Adems, los fantasmas tambin pueden ser
ladrones; de todas maneras, son inexistencias
que se agolpan en torno al poeta. Entonces,
se oye indirectamente la angustia del vaco y
de lo ilusorio en una aparente extensin fija y

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 89

89

16/11/2010 02:25:35 p.m.

Metforas desde la sombra: potica y contradiccin en Residencia en la tierra de Pablo Neruda

profunda. La angustia indirecta, esa ausencia


de ser, queda metaforizada en la imagen de
una cscara, en una cubierta sin semilla, la
hondura que sostiene esa ausencia. Es decir,
esa ausencia y esa inexistencia provocan la
experiencia potica de lo ahuecado, como si
fuera un horizonte que deforma y vaca lo real;
de ah que produzca angustia al poeta. As,
el cogito del soador se desdibuja en medio
del mundo fantasmal que produce ausencias:
El cogito del soador es menos seguro que el cogito
del filsofo. El ser del soador es un ser difuso. Pero,
en cambio, el ser difuso es el ser de una difusin.
Escapa a la puntualizacin del hic y el nunc. El ser
del soador invade lo que toca, difuso en el mundo.
Gracias a las sombras, la regin intermedia que
separa al hombre del mundo es una regin plena,
de una plenitud de ligera densidad. Esta regin
intermedia amortigua la dialctica del ser y del no
ser. La imaginacin desconoce el no ser. Todo su ser
puede muy bien pasar por un no ser a los ojos del
hombre razonable, a los ojos del hombre de trabajo,
bajo la pluma del metafsico de la ontologa fuerte.
(Bachelard 1994, 252)

Es decir, al desplazarse la percepcin al odo, lo


que hay en el mundo deja de ser para el poeta.
Provoca una ambigedad entre lo presente y lo
ausente, de modo que no es posible determinar
si las cosas existen o no. He aqu la experiencia
de ensoacin del poeta, la ruptura con la
metafsica de la presencia o metafsica de la
visin de lo que est ah enfrente que pretende
reducir todo a concepto, a conocimiento racional y verdadero. En la ensoacin, la verdad y
la apariencia se funden; lo que existe se vuelve
inseguro, se diluye en lo irreal.
En seguida, el smil se multiplica en esta seccin
del poema, como un camarero humillado,
como una campana un poco ronca, como un
espejo viejo, como un olor de casa sola/ en la que
los huspedes entran de noche perdidamente
ebrios (38). La construccin de estas imgenes
es caprichosa: del como si llegaran se da el
giro al como un camarero humillado: no
hay conexin directa entre el primer trmino
comparativo y los siguientes. Se oye todo, sobre
todo la campana que no tiene sonido ntido;
el camarero tiene una apariencia disminuida,
es decir, tambin tiene un aspecto dbil y no
se asocia fcilmente a algo; se trata por eso
de que todo llega con un aspecto impreciso e
imperfecto, como si el mundo se hubiese vuelto indeterminado debido a la ensoacin del
poeta. El sonido es ronco, el espejo es viejo y
posiblemente el reflejo no brille tanto y produzca imperfecciones al mirar all las cosas. Pero el
mbito de lo potico, que es como la habitacin
del poeta, se llena de huspedes ebrios en la
noche. Esto acenta la percepcin ambigua del
mundo, la vaguedad de la experiencia en medio
de la ebriedad, de lo apremiante de las cosas que
90

desbordan la experiencia sobria y racional. Sin


embargo, se puede pensar que quienes llegan
son los seres humanos perdidos en el mundo
del comercio, agotados por el progreso y la fascinacin a los avances tcnicos e industriales en
todos los rdenes. Pero no llegan sobrios, sino
ebrios de vida. La imagen deja ver esa soledad
del poeta: quiz llegan pero se van, entran y,
como estn ebrios, no lo ven. En fin, el poeta
se mantiene en esa habitacin de la soledad. El
hombre moderno oye al poeta, que entra y se
va, que, primordialmente ha olvidado que vivir
es un habitar potico.
Heidegger ayuda a comprender esta situacin
del poeta cuando desentraa el sentido del habitar potico que se contrapone al simple alojarse
en el mundo, apresado por la calculabilidad y
la productividad de las cosas:
Entonces, quin de entre los que reflexionan puede pretender explicar, desde unas alturas un tanto
cuestionables, que el habitar y el poetizar sean incompatibles? Quizs sean compatibles los dos. Ms
an. Quizs ocurre incluso que el uno entraa al otro,
de modo que este, el habitar, descanse en aquel, lo
potico. Pero si suponemos tal cosa, entonces lo que
se nos est exigiendo es, por difcil que nos parezca,
que pensemos el habitar y el poetizar desde su esen
cia. Si no nos cerramos a esta exigencia, entonces, a
aquello que normalmente se le llama la existencia del
ser humano lo pensaremos desde el habitar. Ahora
bien, lo que estamos haciendo con esto es abandonar
la representacin que habitualmente tenemos del habitar. Segn ella, el habitar no pasa de ser una forma
de comportamiento del ser humano junto con otras
muchas. Trabajamos en la ciudad, pero habitamos
fuera de ella. Estamos de viaje y habitamos ahora
aqu, ahora all. Lo que en estos casos llamamos
habitar es siempre, y no es ms que esto, tener un
alojamiento. (1996b, 164)

En esta experiencia moderna, el poeta sufre


esa ausencia de la esencia del mundo. Lo que
escucha, lo que llega a su cercana realmente lo
abandona y le produce una sensacin de melancola, de soledad. Pero solo as la poesa ha
logrado captar esa profunda contradiccin de la
modernidad: cuanto el hombre ms se apropia
del mundo, menos habita en su ser, ms fuera
de s vive, bajo la alienacin del progreso y de
la racionalidad. Esta racionalidad se refiere al
pensamiento que solo explica el mundo a partir
de leyes o conceptos generales abstractos como
sujeto, objeto, ley moral, ley cientfica,
experimentacin, causalidad, entre otros.
Este modo de pensar es consecuencia de una
lectura superficial de la dicotoma platnica
que diferencia el mundo sensible del mundo
inteligible y que da valor de verdad al mundo de
las ideas y valor de mentira al mundo sensible o
de la opinin. El pensamiento moderno acentu
estas diferencias e invadi todas las esferas de
la vida y de la comprensin del mundo. Bajo

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 90

16/11/2010 02:25:35 p.m.

Enrique Rodrguez Prez

estas miradas se acrecent la idea de progreso


y desarrollo, es decir, de modernizacin fundamentada en el avance de la ciencia y de la
productiva que proviene de la explotacin de
la naturaleza. Este camino del pensamiento fue
olvidando la dimensin de lo invisible y de lo
no explicable. De igual modo, lo sensible qued
sometido a los principios de lo inteligible; lo
imaginario y el azar se excluyeron de la comprensin del mundo. Esta caracterizacin de la
poca afect todas las esferas de la cultura: la
tica, la poltica, el arte, la ciencia, el ambiente,
la economa. Gianni Vattimo, en El fin de la
modernidad, sintetiza este proceso as:
[] el progreso se convierte en routine tambin
porque, en el plano terico, el desarrollo de la tcnica
fue preparado y acompaado por la secularizacin
de la misma nocin de progreso: la historia de las
ideas condujo en virtud de un proceso que tambin
puede describirse como lgico desenvolvimiento de
un razonamiento a un vaciamiento de contenido de
dicha nocin. La historia que, en la visin cristiana,
apareca como historia de la salvacin, se convirti
primero en la busca de una condicin de perfeccin
intraterrena y luego, poco a poco, en la historia del
progreso: pero el ideal del progreso es algo vaco y
su valor final es el de realizar condiciones en que
siempre sea posible un nuevo progreso. Y el progreso,
privado del hacia dnde en la secularizacin, llega
a ser tambin la disolucin del concepto mismo de
progreso, que es lo que ocurre precisamente en la
cultura entre el siglo xix y el siglo xx. (14)

De ah que el poeta Neruda, por el hecho de


vivir en esta cultura de la verdad, de la experimentacin y del dominio de la ciencias
experimentales fue sintindose expulsado de
la tierra y de la naturaleza. Su intencin potica es retornar a ella para reconocer su origen
primordial.
En esa habitacin, en esa casa sola del poeta hay
un olor de ropa tirada al suelo y una ausencia
de flores. Entonces, se acrecienta el vaco y la
angustia. La ropa que se us en el pasado est
tirada y las flores no estn, ni lo artificial ni lo
natural le pertenecen. El abismo que se abre
entre el poeta y el mundo, entre el poeta y los
otros se hace impenetrable.

y un golpe de objetos que llaman sin ser


respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre
confuso.
(38-39)

No es posible que ese abismo de nadas no pueda


ser nombrado. Sin embargo, viene la fuerza del
poema para decirlo con otro modo de nombrar,
sin angustia: con el tono aminorado de la melancola, como estado intermedio Entre sombra y
espacio, entre guarniciones y doncellas, mitiga
la angustia: posiblemente de otro modo
an menos melanclico. Sin embargo, los
guiones indican una voz extraa y esperanzadora quiz exterior al poeta como voz que
proviene de su desdoblamiento para anunciarle
esta posible atenuacin de la crisis. En consecuencia, no se puede evadir la verdad, esa otra
verdad que ya no es lgica, sino vital e intuitiva,
sensorial: pero, la verdad, de pronto, el viento
que azota mi pecho. En frente, de nuevo, las
cosas, el mundo en plenitud, hecho de materia;
el viento y la cotidianidad a la que no se puede
renunciar: las noches de substancia infinita cadas en mi dormitorio; una cotidianidad csmica,
infinita, nocturna. El otro lado de la ausencia
emerge, la presencia ilimitada del tiempo, lo
otro de lo visible y de lo habitual. Lo otro de las
experiencias racionales, lo otro de la Ilustracin,
como dira Adorno, la sombra que cae como el
sueo, el tiempo quemante de la existencia: el
ruido de un da que arde con sacrificio:
nicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo
que no es arte, y se perciba con uno de los primeros
estratos de la experiencia artstica, es cuando se lo
puede sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales sin que la cualidad de arte de
ser una para s se convierta en indeferencia. El arte
es para s y no lo es, pierde autonoma si pierde lo
que le es heterogneo. (16)

el ruido de un da que arde con sacrificio

Ese otro lado de la existencia y del estado de las


cosas, esa invisibilidad olvidada por la velocidad del progreso moderno, busca y reclama al
poeta su mirada hacia delante: me piden lo
proftico que hay en m, con melancola. Pero,
esa melancola no es del poeta, es la melancola
del mundo que ha sufrido la destruccin de
sus noches, de sus mitos. De modo que la mirada del poeta ha de volcarse hacia el porvenir
para profetizar otro modo de ser, otro modo
de existir, otro espacio para la poesa, para la
melancola que es su forma ms propia, porque
juega entre el dolor y la alegra. Sin embargo, ah
est el mundo; las cosas golpean al poeta. Sin
duda, la angustia perdura, pero es una angustia
nombrada por la poesa, una angustia que se
hace ms profunda: un golpe de objetos que
llaman sin ser respondidos/ hay.

me piden lo proftico que hay en m, con


melancola

Ahora, el abismo entre el poeta y el mundo no


se ha anulado, se ha abierto en la palabra que

Viene, ahora, el momento final del poema, en


el que se completa la relacin entre la potica
de Neruda y las condiciones de la modernidad:
posiblemente de otro modo an menos
melanclico,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota
mi pecho,
las noches de substancia infinita cadas en mi
dormitorio,

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16/11/2010 02:25:35 p.m.

Metforas desde la sombra: potica y contradiccin en Residencia en la tierra de Pablo Neruda

1. En un breve artculo de
Alfredo Lozada, titulado
La interpretacin sociopoltica de Residencia en
la tierra, se presentan algunos aspectos de estas
interpretaciones. A pesar
de lo determinante del contexto histrico, Neruda se
sumerge en la experiencia
angustiosa del lenguaje
en particular en este libro y establece los vnculos con el contexto capitalista e industrial de la
sociedad actual, sin una
dependencia ideolgica
restringida.

92

lo nombra. El Entre del inicio del poema se


ha llenado de distancias, de golpes que no se
responden, de fantasmas, de ausencias; se ha
vuelto abismo. La poesa invoca esa tensin,
pero no la resuelve. As culmina el poema: y un
movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
El devenir sigue y la palabra se vuelve confusa
porque nombra ese entre, espacio indiferenciado
de la soledad y ebriedad de los visitantes, entre
la ternura y la violencia, la fiebre y el fro, la
sombra y el espacio, la luz y la sombra.

que se ha conformado en las sociedades y, a su


vez, inventar nuevas formas de constitucin del
mundo, integradas a una dimensin tica y una
accin poltica coherente y sincera.

La visin potica en el poema de Neruda, en


sntesis, da el giro radical. Destruye la racionalidad y abre los vnculos ms originarios entre las
cosas. Nombra esas relaciones sin nombrarlas,
da indirectamente indicios de esos ligamentos
de los opuestos. Deja aparecer lo uno y lo otro,
se vuelve antiplatnica, estalla de ebriedad y
sobriedad. La visin potica de Residencia en la
tierra prepara para otra experiencia histrica
que recorra lo invisible, lo no determinable, lo
ambiguo pero a travs del cuerpo, de la carne,
de la materia, de la cotidianidad. Esta es la importancia del libro de Neruda: el nuevo juego
de la palabra que nombra un mundo desborda
la racionalidad tcnico-cientfica, la comodidad
tica, la visin ilustrada y nos deja confundidos
en lo abigarrado de la naturaleza.

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y


doncellas,

Esta lectura del libro de Neruda deja la inquietud sobre las ntimas relaciones entre potica
y poltica, entre tica y esttica. Este modo de
acercamiento abre el campo de estas relaciones
sin limitar la interpretacin a una ideolgica o
sociolgica simple1. La potica reconstituye la
relacin con el mundo de una forma ms originaria y liberada de los discursos preestablecidos
de corte ideolgico dogmtico. Sin volverse neutral incita a la transformacin de las condiciones
mediatas e inmediatas del mundo. En este libro
de Neruda quiz estos vnculos hacen pensar
acerca del lugar de la poesa en la sociedad y su
riqueza reflexiva y crtica frente a las imposiciones culturales, las ideologas sutiles de la dominacin y los horrores de todas las violencias
ejercidas sin armas y con ellas. Con ms razn,
hoy, que el capitalismo, las tecnologas y las comunicaciones han invadido las decisiones ms
elementales de los seres humanos e imponen
la opinin pblica y las encuestas, el poema se
entreabre como un rumor por entre las grietas
de estos efectos discursivos de la cultura.

en la que los huspedes entran de noche


perdidamente ebrios,

De ah que el poema sea una de las configuracines ms polticas del pensamiento, pues
el lector, a la vez que va al origen de los vacos
culturales, se distancia de sus determinaciones
inmediatas y retorna a ese mundo fctico de
una manera abierta y plural para reconocer
diversidades, diferencias y, sobre todo, actitudes
y actos propios, producto de sus condiciones y
posibilidades. Quiz bajo la mirada de lo potico se puedan reconocer esas ficciones alienantes

Entonces, gracias a esta experiencia moderna,


urbana, se reconoce la dimensin mtica del
mundo; esa noche que cae en los dormitorios a
diario, esos instantes en los que volvemos a or
el poema en medio de los ruidos, de las ciudades
y de las tempestades electrnicas:

dotado de corazn singular y sueos funestos,


precipitadamente plido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada da de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo
soolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fra,
un odo que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cscara de extensin fija y profunda,
como un camarero humillado, como una
campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola

y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una


ausencia de flores
posiblemente de otro modo an menos
melanclico,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota
mi pecho,
las noches de substancia infinita cadas en mi
dormitorio,
el ruido de un da que arde con sacrificio
me piden lo proftico que hay en m, con
melancola
y un golpe de objetos que llaman sin ser
respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre
confuso.
(38-39)

Bibliografa
Adorno, Teodor. 1984. Teora esttica. Barcelona:
Orbis.
Bachelard, Gaston. 1994. Potica de la ensoacin.
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Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:25:36 p.m.

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16/11/2010 02:25:44 p.m.

"Sur". Pinturas. 1999. leo y collage sobre lienzo.160 x 130 cm.

"Luna". Planetas y viajeros.

DOSSIER

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16/11/2010 02:25:44 p.m.

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Lloyd Godman y Lawrence Jones. Mythology of Place. Homage to James K. Baxter. Baxter 1971 (1993-1994).

Caleb Harris* y Carlos Valderrama**

Seis poemas de J. K. Baxter

James K. Baxter: la poesa del profeta

l cauce selvtico del Ro Whanganui


est cargado con dos fuerzas elementales. Una es el agua oscura, lenta y
limpia que se escurre de las montaas
del interior de la isla norte de Nueva Zelanda; la
otra es la historia vvida de las tribus indgenas
Maor y de los colonizadores europeos que han
vivido y viajado a lo largo del ro y de los siglos.
En un codo remoto del Whanganui, penetrado
para algunos por cierto misticismo natural, se
encuentra un casero llamado Hiruharama,
palabra Maor que significa Jerusaln.
Jerusaln: asentamiento histrico, sitio de
una misin cristiana y ms tarde epicentro de
un acontecimiento nico e impactante: el encuentro potente y tumultuoso de la poesa con
la accin social, de la palabra con el hecho; el
encuentro de un poeta adolorido por la condicin de derrota de su comunidad con el mismo
pueblo roto y vaco. Los dos acompandose a
la orilla del Whanganui en la bsqueda intensa un tanto desesperada por la justicia, la
verdad, la plenitud y la realidad de la vida. Hoy
lo que queda en Hiruharama de ese momento
extrao y hermoso de la historia es una roca
grande trada del ro y puesta sobre una tumba, una roca milenaria rodeada por el monte
fragrante, grabada con una inscripcin breve;
un nombre resonante, un nombre Maor otorgado a un poeta descendiente de clticos: Hemi.
Yo nac en Nueva Zelanda poco despus de la
muerte de esa figura gigante en la historia literaria y social de mi pas. Sus palabras escritas en
la comuna de Jerusaln en el Ro Whanganui,
recogidas en las ltimas tres colecciones de
poesa de su vida Jerusalem Sonnets (1970),

Jerusalem Daybook (1971) y Autumn Testament


(1972), me marcaron para siempre. Cuando
tena 21 aos viaj a Hiruharama haciendo
autostop, una manera de llegar que resultaba
simblica puesto que ese poeta-profeta, James
K. Baxter, haca lo mismo para llegar a su comuna, refugio de jvenes drogadictos, alcohlicos
y dems gente aplastada y abrumada por la devastadora mquina del progreso en las dcadas
de los aos sesenta y setenta. Llegu caminando
al pequeo grupo de casas de madera que se
apiaba alrededor de una iglesia chica sobre la
orilla del ro. Pronto me encontr frente a esa
roca, cerca de la casa donde arm su comuna
James K. Baxter.
Hacia los aos finales de su vida, Baxter adopt
el nombre grabado en la roca, la versin Maor
de su primer nombre, Hemi, como manera de
honrar al pueblo originario del pas y para
solidarizarse con la lucha de la nacin por una
posicin digna en la sociedad postcolonial. Fue
un momento inolvidable: estar en ese lugar
tranquilo y vibrante; sentir algo de la presencia
del poeta activista cuyos poemas implacables y
apasionados por la palabra y el ser humano tuvieron tanto impacto en Nueva Zelanda y otros
puntos del globo. Un impacto que an resuena.
Aos despus, me encuentro en Colombia y
tengo la oportunidad de traducir sus versos al
espaol. Ha sido un deleite descubrir que esos
poemas que amo no solo conservan para m la
fuerza de siempre, sino que hasta cobran, en
este pas, en este pueblo y en este lenguaje, una
carga an ms resonante.
James Keir Baxter usaba la poesa como fsforo
para encender el debate social apasionado en
un pas que no estaba acostumbrado ni a la
controversia, ni al cambio, ni a la fuerza activa y

los traductores:
* Periodista y profesor neozelands, estudiante de la Maestra
en Estudios Literarios de la
Universidad Nacional de Colombia.
harris.caleb@gmail.com
**Traduccin y notas.
car _ vald@hotmail.com
[Las notas fueron hechas por
los mismos traductores. Nota
de la revista]

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:25:47 p.m.

L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. Resonance ix. Sod Hut on Scroggs Hill Road, Brighton (1994).

Seis poemas de J. K. Baxter

determinante de la poesa en la sociedad. Baxter


era un profeta que usaba sus versos como armas
contra la pereza, el miedo, los prejuicios y la
hipocresa de su medio social, hasta que ms
tarde, cansado de la palabra aislada, opt por
la accin (no-violenta y social) para despertar a
la comunidad y as apostarle por fin a cambios
reales, sociales. En sus ltimos aos caminaba
descalzo por todo el pas, desde la cola del
pez hasta la nariz, como l mismo escribi.
Una figura apocalptica con sus ojos fulgentes,
el pelo y la barba nudosos, los pies maltrechos
y desnudos, el abrigo largo dando aletazos y la
voz vibrante tronando desde los atriles de las
universidades, colegios, ayuntamientos y plazas
principales de la nacin, llamando a la gente a
una toma de conciencia fundamental de su prdida de valores esenciales en medio de la vida
occidental, materialista, moderna, antisptica.
Baxter era un poeta que viva completamente
electrificado por el poder transformador del
lenguaje y por la necesidad de relacionarse realmente con sus conciudadanos, de comunicarse
en forma esencial. Era una figura controvertida
que perturbaba continua y deliberadamente al
establishment con su insistencia en que el poeta
tiene que ser escuchado, en su conviccin de
98

que la poesa no existe para amenizar cenas


refinadas o adornar torres de marfil, sino para
aliviar a los reprimidos y desesperados, para
alterar el tono adormecido de la vida pblica
e inquietar la complacencia reinante. James K.
Baxter es, tal vez, el ms conocido y destacado
poeta de Nueva Zelanda, uno de los ms ledos
y comentados de Oceana, y dueo adems de
un lugar notable dentro de toda la poesa en
ingls del siglo xx.
Oceana esa regin errneamente llamada
continente en las escuelas colombianas
es un territorio inmenso y extremadamente
diverso, que incorpora tanto a las islas pequeas e incontables del ocano ms extenso
del planeta, el Pacfico, como a la ms grande
de todas nica por ser, a la vez, isla, pas y
continente, Australia. Oceana es una regin
cuya gigante extensin, de casi medio planeta,
fue explorada y habitada a lo largo de los siglos
por los navegantes ms hbiles e ingeniosos de
todos los tiempos, los Polinesios; y cuyo borde
extremo sureo est puntuado por unas islas
aparentemente perdidas en la inmensidad
azul, islas volcnicas, verdes, hmedas y montaosas, de una longitud parecida a la del ro
Magdalena desde su norte subtropical a su sur

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:49 p.m.

L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. Resonance iii. The rock, Prometheus, Brighton Beach (1993-1994).

Caleb Harris y Carlos Valderrama

subantrtico; islas que a pesar de que uno de


los dos idiomas oficiales sea el ingls yacen
en el punto poblado del planeta ms distante de
Inglaterra. Por un accidente de la historia, esas
islas llegaron a recibir el nombre de una provincia holandesa, pero su nombre autctono,
en la otra lengua oficial la lengua indgena
Maor significa Tierra de la larga nube blanca: Aotearoa; Nueva Zelanda.
Nueva Zelanda es una regin que no aparece
con trazos definidos a los ojos de Amrica
Latina. De algn modo aparecen difusas esas
tierras escasamente pobladas, pero ricas en
historia y cultura, como Samoa, Tonga, Fiji,
Hawai, Vanuatu, Tokelau, la Isla de Pascua, las
Islas Cook, Australia y Aotearoa. Sin embargo,
a pesar de este desconocimiento, hay paralelos,
encuentros y semejanzas interesantes, adems
de diferencias sugestivas, entre las sociedades
latinoamericanas y las de Oceana y, acaso por
lo mismo, entre sus literaturas. Es en esa conexin que consideramos pertinente traducir y
examinar la obra y la vida de uno de los poetas
ms importantes de esta regin, un poeta que
personifica las tensiones, contradicciones y
riquezas humanas y culturales, no solamente
de esta parte del globo, sino del mundo entero.

James Keir Baxter (1926-1972) era poeta por


vocacin. A la edad de 11 aos, en su primer
libro de manuscritos, escribi con la pluma de
un gallo:
Libro 1
Poesa Original
J. K. Baxter
Nacido el 29 de junio de 1926
Morir cuando a l y a la naturaleza les parezca justo.

Desde este comienzo prematuro en las letras,


durante sus 46 aos de vida produjo unos 13
volmenes de poesa, cinco de obras de teatro,
cuatro de crtica literaria y uno de reflexiones
espirituales. Despus de su muerte se publicaron otros siete libros de poemas, una coleccin
de sus obras de teatro, dos ms de reflexiones
espirituales y una novela. Adems de poeta,
Baxter era comentarista y crtico social y literario, profesor, dramaturgo, cartero, obrero,
editor, catequista y filsofo. Su imagen en la
mente del neozelands es la del poeta-profeta. A
travs de su obra potica y dramtica, Baxter se
dedica a escudriar la sociedad y a encontrarla,
por lo general, deficiente; sin embargo, nunca
dejar de amarla con sinceridad, extticamente,
y nunca dejar de trabajar para su redencin,
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:25:52 p.m.

Seis poemas de J. K. Baxter

L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. Resonance xv. Panorama of Aramoana from Taiaroa Heads (1994).

ya sea a travs de la accin social, ya sea desde


el atril o con la pluma.

frean salchichas, y mientras la nieve llegaba oscura

Poeta bacanal que celebra el goce pagano de la


vida y se deleita en escandalizar a las matronas
y curas mojigatos, Baxter tambin ahonda progresivamente en las tradiciones ms msticas de
la iglesia cristiana (cuquera, anglicana, catlica), y en las tradiciones espirituales orientales
y antiguas. Baxter, que denuncia la injusticia
social y el materialismo endmico en una sociedad occidental del siglo xx, se revela a veces
como padre y marido tierno, comprometido y
apasionado, pero en pocas ocasiones logra vivir
tranquilamente con su familia por el miedo a
caer en la trampa de la hipoteca y la domesticidad acomodada y anestsica. Libr batallas
durante toda la vida contra su alcoholismo y,
antes de su temprana muerte, se solidariz
con los drogadictos, alcohlicos, indigentes
y dems seres daados por la vida urbana y
desalmada de la sociedad moderna. Al salir
de un ambiente familiar saturado por el saber
erudito y acadmico cltico-anglosajn, Baxter
se empea en comprobar que la cura definitiva
para las enfermedades socio-culturales de su
pas, lejos de ser las tradiciones y conocimientos
introducidos por Europa, es la antigua cultura
tribal, comunitaria y compartida del pueblo
indgena, los Maor.

y tramaba una revolucin. Sus pulgares negros e


hinchados

Su poesa hace de esta vida llena de tensiones


y contradicciones una especie de mitologa
personal; en este sentido, vale la pena explorar
algunos detalles de la biografa del poeta. Su
padre tuvo firmes convicciones pacifistas y pas
parte de la Primera Guerra Mundial en una
crcel especial para los prisioneros objetores de
conciencia, aquellos que se rehusaron a ir a la
guerra por mantener firmes sus convicciones de
no-violencia. La imagen de su padre castigado
por creencias ideolgicas, morales y sociales
marc la vida del joven Baxter. Ms tarde, en
una de sus colecciones emblemticas, Cartas de
la Isla de los Cerdos (Pig Island Letters) escribi:
Cuando yo era solo semen en una glndula
o menos, mi padre estaba colgado
de un poste de tortura en La Granja del Fango
porque l no matara. Los guardias

100

yo tema una muerte por congelacin en la ingle fra

explicaban la hermandad del hombre [...]

El pacifismo y los principios de justicia de sus


padres influiran mucho en Baxter, quien particip en las protestas estudiantiles de la Universidad de Otago y escribi poemas polmicos
en contra de la Guerra de Vietnam de los aos
sesenta (Un balde de sangre por un dlar o El
lamento del artillero, por ejemplo). La protesta,
que generalmente se mantuvo fuera del panfletismo por su firme compromiso esttico y su
vivaz sentido del humor, era una nota frecuente
en la produccin potica de Baxter. Su voz se levant a menudo contra asuntos como el racismo
y la pobreza institucionalizada, la criminalizacin de los pobres y de los adictos, la burocracia
desmesurada, la dinmica deshumanizante
del mercado y de las instituciones educativas,
el moralismo barato y fcil, el mojigatismo y
la hipocresa social. A veces, Baxter dej que
sus convicciones predominaran por encima
de la propuesta esttica; entonces hay poemas,
sobre todo tardos, que tienen un fuerte tinte
moralizante. Sin embargo, en el grueso de su
obra, el poeta alcanza a subordinar el mensaje
a la palabra potica, y hasta en sus momentos
ms estridentes hay a menudo un leitmotiv de
misericordia, el humor y la solidaridad humana, incluso para con sus blancos preferidos: los
hipcritas, los sentenciosos, los mezquinos, los
violentos y los intolerantes. Se nota este toque
en poemas como La vida y la muerte sagrada
de Concrete Grady, que describe los juicios
finales respectivos de Concrete Grady, un indigente alcohlico, y de Cogwarden, un bastin
de la comunidad de la gente de bien que se
caracteriza, como todo bastin, por su espalda
recta y su corazn duro:
Cien taxis suben la colina del Estado
detrs del coche fnebre que lleva el tapn del
mundo,
seor Cogwarden, amigo de Hammarskjld,
al fuego. Quin escuch el portazo desde el cielo
aquel da azulado en que este mand a la polica

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:25:53 p.m.

L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. Resonance xix. Panorama of West Matukituki Valley (1994).

Caleb Harris y Carlos Valderrama

a quitar al viejo Grady de su puerta?


Los medios de Dios son oscuros. Cogwarden
nunca beba
ni violaba cabras, pero algo heda.
[...]
Aunque l tomaba alcohol metlico y es t lo que
t tomas,
donde yace Grady, te encontrars.

Estas actitudes contestatarias tuvieron su gnesis no solamente en la formacin familiar


de Baxter, sino tambin en tres fuentes claves:
primero, la influencia del canon de la poesa en
ingls, en especial W.B. Yeats, D. Thomas, W.H.
Auden, S. Spender, L. MacNeice y C. Day Lewis.
Todos ellos lidiaban con las grandes cuestiones
sociales de su poca a travs de los temas de su
poesa, lo que seguramente tuvo que afectar al
joven Baxter, que los ley vorazmente durante
toda la vida. De hecho, su niez estuvo muy
marcada por la poesa: sus padres y abuelos
recitaban fcilmente y con frecuencia tesoros
de la literatura inglesa. Despus de un periodo
juvenil, cuando no logr escapar del peso de
la influencia de estos y otros maestros, Baxter
estaba cada vez ms seguro de su propia voz
original, inventiva y perspicaz.
En trminos de influencias, Baxter tambin ha
sido comparado con poetas de la generacin
Beat norteamericana, como A. Ginsberg, y sus
precursores W. Whitman y R. Lowell. El
estilo de Baxter evolucion desde unos primeros poemas de corte barroco y a veces grandilocuente, hasta un estilo fino, muy propio,
directo, intenso y eficaz en su rechazo de todo
adorno superfluo, de tono escueto y sobrio, pero
a la vez poseedor de gracia esbelta, contundente
y electrizante.
La segunda influencia que explica la orientacin de Baxter hacia lo social era su inters
innato por la religin, la espiritualidad y la
mitologa. Tal inters le otorgaba una capacidad
de ver en cada encuentro especfico de su vida
algo universal que le remita a la condicin
general del hombre. Despus de una crianza

influenciada por el humanismo educado y los


principios pacifistas, anti-autoritarios e igualitaristas, Baxter se convirti al anglicanismo y
luego al catolicismo, ambas veces, al parecer,
por una fuerte atraccin hacia aspectos de las
tradiciones msticas y humanistas de aquellas
iglesias. Su experiencia religiosa era, al parecer,
profundamente personal, sincera e intensa, no
motivada por el moralismo o la religiosidad hueca y externa de muchos de sus contemporneos.
La tercera causa biogrfica de esa motivacin
social en su obra y vida fue un viaje a Oriente
que emprendi a finales de los aos cincuenta,
como beneficiario de una beca, en el cual visit
naciones como la India, que estaban sacudidas
hasta los cimientos por la desesperacin de la
pobreza y la miseria. Esta experiencia chocante
y visceral de la desigualdad y del sufrimiento
humano incendi su espritu y qued grabada
en su prctica potica subsiguiente. Esto le dio
el impulso de dejar a su esposa e hijos para
irse a Jerusaln, para crear una comuna, para
solidarizarse con la gente ms destrozada de
su sociedad y para aguantar en carne propia la
pobreza y el dolor. Cuando regres de la India,
empez a poner sus convicciones en accin,
diciendo que ya a l la palabra le pareca estril
y vana, y que lo que necesitaba era accin, praxis.
Baxter cambi su enfoque principal de la
poesa al trabajo social y voluntario en la capital, Wellington, y en la ciudad ms grande,
Auckland, con los abandonados y desechables
de la sociedad, los adictos y los indigentes.
Fund un albergue, intent armar una sociedad equivalente a Alcohlicos Annimos
para drogadictos y luego se fue con su llamada
Tribu de los hurfanos a Hiruharama. Ah
pas la mayor parte de los ltimos aos de su
vida intentando practicar, con grados variables
de xito y coherencia y siempre bajo el ojo
sentencioso de los medios, las autoridades y
otros crticos lo que l llamaba la filosofa
comunitaria de los Maor. Era un esfuerzo en
contra de lo que l vea como las tendencias excluyentes, aislacionistas y elitistas de la sociedad
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16/11/2010 02:25:55 p.m.

L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. Resonance xi. Taieri River near the Mouth (1994).

Seis poemas de J. K. Baxter

occidental, y, aunque no siempre tuvo xito en


sus metas elevadas, la comuna riberea s lleg
a tener el carcter proftico, simblico e inspirador de su fundador. Hoy en da la memoria
del proyecto de Hiruharama sirve como un
llamado a tomar conciencia por el pas y, por
qu no, por el mundo.
Cuando muri en Auckland de una trombosis
coronaria el 22 de octubre de 1972 (quizs parcialmente ocasionada por su compromiso hasta
el agotamiento con la comuna), dej dos herencias principales. No solo los cientos de pginas
de poemas destacados que se han mantenido
vivos esttica y temticamente a travs de los
aos, sino tambin el grito de llamada para
crear una comunidad ms justa y humana, un
grito cuyo eco ha sabido soportar el paso de
las dcadas.
A pesar del tono agridulce de alienacin y
dislocacin que hay en muchos de sus poemas
o tal vez por ello, la fuerza dominante de
la vida y la obra de James K. Baxter se puede
resumir en la palabra Maor que a l le gustaba,
quizs, ms que todas las de esa lengua elegante: roha, amor.
Quisiera aadir unas pocas palabras sobre esta
experiencia particular de la traduccin literaria
y sobre cmo estos poemas, a la vez exticos y
familiares, llegaron a las manos del lector. Con
mi compaero de traduccin, de lectura, de
poesa y de tertulias literarias, Carlos Valderrama, he tenido una experiencia muy alentadora
y fructfera de la traduccin literaria con los
poemas de Baxter. Muchos piensan que el reto
de traducir poesa puede ser ingrato y hasta
quijotesco, que casi no valdra la pena por la
imposibilidad de hacer llegar, en otra lengua,
la fuerza original de un poema, dado que un
poema hermoso y contundente en su lengua
original ya es en s mismo una hazaa. Todo
eso es cierto. Pero para nosotros no solamente
ha valido la pena, sino que ha llegado a ser una
experiencia asombrosa, ldica, enriquecedora;
una experiencia del poder de ese lenguaje que
va ms all del espaol, del ingls o el suahili,
el contacto con un habla originaria a la cual
102

los simples lenguajes nacionales solamente


apuntan, y a la que la poesa en toda lengua
est consagrada.
La traduccin en conjunto nos ha permitido
llenar los vacos lingsticos, musicales y culturales del otro; cada uno se empea, frente a cada
palabra y cada verso, en descubrir los lmites y
las profundidades de su propia lengua, que no
deja de ser imperfecta y pobre frente al desafo
que impone la poesa. La traduccin exige una
lectura pausada y atenta. Por lo tanto, esas
cualidades de los versos de Baxter que siempre
me han llamado la atencin ese goce de la
palabra, que asegura que su arte no se ahoga debajo de la intensidad de su mensaje; ese humor
negro, mordaz y chispeante; esa originalidad
y honestidad de su voz; esa mirada profunda
a lo universal del hombre desde lo particular;
esa carga enrgica de la palabra primigenia,
esos placeres no solamente se han conservado,
para m, en el proceso de traduccin, sino que
se han intensificado.
Por tales razones, estamos en vas de producir
un proyecto ms grande de traduccin de Baxter, que probablemente constituya el primer libro de los poemas suyos en espaol. Para tal fin,
hemos buscado y logrado una colaboracin con
el Centro Neozelands de Traduccin Literaria
(nzclt), perteneciente a la Victoria University de
Wellington, y con la Fundacin Baxter (Baxter
Trust), con cuyo generoso permiso estamos
publicando esta pequea muestra de lo que
esperamos sea algo ms extenso. Esperamos
que ese proyecto, a largo plazo, pueda involucrar al nzclt, al Baxter Trust, a la Universidad
Nacional de Colombia y a las dems universidades de Nueva Zelanda; extenderse a traducir
otros poetas neozelandeses, colombianos y
latinos, y establecer fuertes lazos de cooperacin literaria y cultural entre estos pases. Por
su amable apoyo, consejos y colaboracin con
este proyecto, nos gustara agradecer a la Dra.
Jean Anderson y a la Dra. Carolina Miranda del
nzclt y Victoria University, al Dr. Paul Millar
de las universidades Victoria y Canterbury, a
Nancye Bourke de la Sociedad Neozelandesa
de Autores y a John Baxter del Baxter Trust.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 102

16/11/2010 02:25:58 p.m.

Caleb Harris y Carlos Valderrama

Agradecemos al fotgrafo Max Oettli que ha


participado en el proyecto con sus fotografas
y tambin al fotgrafo Lloyd Godson, que actualmente prepara un libro, Mythology of Place,
con imgenes de los lugares significativos en la
poesa de Baxter y que amablemente ha cedido
algunas de las fotos de ese proyecto para que
acompaen esta traduccin.
Para cerrar, esperamos que esta seleccin de
la poesa de James K. Hemi Baxter lleve algo
de la fuerza original de los poemas urgentes,
elegantes y profundamente sentidos. Tambin
guardamos la esperanza de que esta pequea
seleccin pueda ser un barco para que el lector
colombiano llegue a conocer ese pas tal vez
extico y desconocido de Aotearoa-Nueva
Zelanda; pero ms all de eso, considero que
ese barco lrico servir para navegar las almas
de los hombres de todos los pases. Vale la pena
leer a Baxter, no solo por lo que tenga de rareza para el lector latino, sino porque es un poeta
cuya voz lcida y llamativa resuena tanto en
Colombia como en cualquiera lugar del mundo.

Bibliografa
Obras de Baxter1:
Beyond the Palisade (1944)
Blow, Wind of Fruitfulness (1948)
The Fallen House (1953)
The Fire and the Anvil (conferencias sobre poesa,
1955)
Travelers Litany (1955)
The Iron Breadboard: Studies in New Zealand Writing (crtica literaria, 1957)
The Nightshift: Poems on Aspects of Love (1957)
In Fires of No Return (1958)

Three Women and the Sea (obra de teatro, 1961)


The Spots of the Leopard (obra de teatro, 1962)
Pig Island Letters (1966)
The Lion Skin: Poems (1967)
Aspects of Poetry in New Zealand (crtica literaria,
1967)
The Man on the Horse (crtica literaria, 1967)
The Devil and Mr. Mulcahy [and] The Band Rotunda
(obras de teatro, 1971)
The Sore-Footed Man [and] The Temptations of
Oedipus (obras de teatro, 1971)
The Flowering Cross (escritos espirituales, 1969)
The Rock Woman (1969)
Jerusalem Sonnets (1970)
Jerusalem Daybook (1971)
Autumn Testament (1972)

Obras pstumas:
The Six Faces of Love (reflexiones espirituales, 1972)
Thoughts About the Holy Spirit (reflexiones espirituales, 1973)
Stonegut Sugar Works, Junkies and the Fuzz, Ode to
Auckland, and Other Poems (1972)
Two Obscene Poems (1973)
The Tree House (poesa para nios, 1974)
The Labyrinth: Some Uncollected Poems 194472
(1974)
The Bone Chanter: Unpublished Poems 194572
(1976)
The Holy Life and Death of Concrete Grady: Various
Uncollected and Unpublished Poems (1976)
Collected Poems (1980)
Collected Plays (obras de teatro, 1982)
Horse (novela, 1985)

Max Oettli. Globe Hotel, Auckland (1993).

Jack Winters Dream (obra de teatro para radio,


1958; publicada y puesta en escena, 1960, y llevada al cine en 1979)

Howrah Bridge (1961)

1. Los ttulos hacen referencia a obras de poesa


a no ser que se indique
otra cosa.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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103

16/11/2010 02:25:59 p.m.

Seis poemas de J. K. Baxter

El Jess Maor

The Maori Jesus

Yo vi al Jess Maor
caminar sobre las aguas del puerto de Wellington.
Vesta bluyines.
Su barba y su cabello estaban largos.
Su aliento ola a mejillones y paraoa.
Cuando sonrea, pareca el alba.
Cuando se tiraba un pedo los pececitos temblaban.
Cuando frunca el ceo la tierra se sacuda.
Cuando rea todo el mundo se emborrachaba.

I saw the Maori Jesus


Walking on Wellington Harbour.
He wore blue dungarees.
His beard and hair were long.
His breath smelt of mussels and pararoa.
When he smiled it looked like the dawn.
When he broke wind the little fishes trembled.
When he frowned the ground shook.
When he laughed everybody got drunk.

El Jess Maor atrac


y eligi a sus doce discpulos.
Uno limpiaba inodoros en la Estacin del
Ferrocarril;
y restregaba sus manos rojas para sacar la mierda
de los poros.
Otra era una puta que se entregaba por nada.
Una era ama de casa que olvid tomar la pldora
y tir su tele a la caneca de la basura.
Otro era un oficinista pequeito
que haba intentado prender fuego a los Edificios
del Gobierno.
S, y haba varios otros;
uno era un travesti triste y viejo;
otro era un sacerdote alcohlico
que enloqueca lentamente en una parroquia
respetable.

The Maori Jesus came on shore


And picked out his twelve disciples.
One cleaned toilets in the Railway Station;
His hands were scrubbed red to get the shit out of
the pores.
One was a call-girl who turned it up for nothing.
One was a housewife whod forgotten the Pill
And stuck her TV set in the rubbish can.
One was a little office clerk
Whod tried to set fire to the Government Buildings.
Yes, and there were several others;
One was an old sad quean;
One was an alcoholic priest
Going slowly mad in a respectable parish.

El Jess Maor dijo, Hombre,


desde ahora el sol brillar.

He did no miracles;
He played the guitar sitting on the ground.

No haca milagros;
tocaba la guitarra sentado en el suelo.

The first day he was arrested


For having no lawful means of support.
The second day he was beaten up by the cops
For telling a dee his house was not in order.
The third day he was charged with being a Maori
And given a month in Mount Crawford.
The fourth day he was sent to Porirua
For telling a screw the sun would stop rising.
The fifth day lasted seven years
While he worked in the asylum laundry
Never out of the steam.
The sixth day he told the head doctor,
I am the Light in the Void;
I am who I am.
The seventh day he was lobotomised;
The brain of God was cut in half.

El primer da fue arrestado


por no tener medios lcitos de ganarse la vida.
El segundo da los policas le dieron una paliza
por decirle a un sargento que su casa no estaba en
orden.
El tercer da lo acusaron de ser un Maor
y le dieron un mes en Mount Crawford.
El cuarto da lo enviaron a Porirua
por decirle a un guardia que el sol no saldra ms.
El quinto da dur siete aos
mientras trabajaba en la lavandera del asilo
sin salir nunca del vapor.
El sexto da le dijo al director,
Yo soy la Luz en el Vaco;
yo soy quien soy.
El sptimo da fue lobotomizado;
el cerebro de Dios fue cortado en dos.
El octavo da el sol no sali.
No sali tampoco al da siguiente.
Dios no estaba ni vivo ni muerto.
La oscuridad del Vaco,
una oscuridad gigante, de una milla de
profundidad, civilizada
se sent sobre la tierra desde entonces hasta ahora.

104

The Maori Jesus said, Man,


From now on the sun will shine.

On the eighth day the sun did not rise.


It didnt rise the day after.
God was neither alive nor dead.
The darkness of the Void,
Mountainous, mile-deep, civilized darkness
Sat on the earth from then till now.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:26:00 p.m.

L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. Resonance xvii. Lower Matukituki Valley (1994).

Caleb Harris y Carlos Valderrama

Nueva Zelanda

New Zealand

para Monte Holcroft

for Monte Holcroft

Estas islas sin forma, sobre la mesa del carpintero,


esperan el cincel de la mente,
caones verdes al sur, inmensos y pasivos,
penetrados raras veces, sembrados solo
por las balas que exterminan venados, o si no al
norte
las tribus del tiburn y del pulpo,
manglares, pelo negro en la mano de un boxeador.

These unshaped islands, on the sawyers bench


Wait for the chisel of the mind,
Green canyons to the south, immense and passive,
Penetrated rarely, seeded only
By the deer-cullers shot, or else in the north
Tribes of the shark and the octopus,
Mangroves, black hair on a boxers hand.

Los padres fundadores con sus fusiles y biblias,


botanista, ballenero, aadieron huesos y nombres
a la tierra, a nosotros una brida
como si el Ello fuera un caballo: los pueblos
pantanosos
parecen soadores que luchan por despertar,
anhelando la verdad del poeta
y el orgullo del amante. Algo nuevo y viejo
explora su propio dolor, escuchando
el coro de la lluvia sobre cortinas de musgo gris
o los dedos del Tasmania apretando
senos de arena que endurecen, as como los
actores
encuentran en espejos su propia soledad,

The founding fathers with their guns and bibles,


Botanist, whaler, added bones and names
To the land, to us a bridle
As if the id were a horse: the swampy towns
Like dreamers that struggle to wake,
Longing for the poets truth
And the lovers pride. Something new and old
Explores its own pain, hearing
The rains choir on curtains of grey moss
Or fingers of the Tasman pressing
On breasts of hardening sand, as actors
Find their own solitude in mirrors,
As one who has buried his dead,
Able at last to give with an open hand.

como quien ha enterrado sus muertos,


por fin capaz de dar con mano abierta.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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105

16/11/2010 02:26:02 p.m.

Max Oettli. Displaced Citizen, Carpark 1968.

Seis poemas de J. K. Baxter

106

Gato

Tomcat

Este gato atraviesa las


zonas de lo respetable
a travs de cercos, paredes, siguiendo
otras rutas, las suyas. Veo
su boca de calavera triste bigotuda, caer
abierta, quejumbrosa, pidiendo

This tomcat cuts across the


zones of the respectable
through fences, walls, following
other routes, his own. I see
the sad whiskered skull-mouth fall
wide, complainingly, asking

que lo alcen y alimenten, cuando


subo a pasos sordos por el monte
a las 4 de la tarde. l no tiene
dignidad, gracias a Dios! Se ha vuelto
ms viejo, ms desaliado, ceniciento
el pelaje negro ostenta una o dos

to be picked up and fed, when


I thump up the steps through bush
at 4 p.m. He has no
dignity, thank God! has grown
older, scruffier, the ashblack coat sporting one or two

flores como estrellas redondas, medallas


de combates y peleas. La cabeza de serpiente
coronada con cicatrices speras, como costuras:
viejo Samuri! Se aloja
en stanos, y el escroto tieso,
afelpado lo empuja a librar guerras

flowers like round stars, badges


of bouts and fights. The snake head
is seamed on top with rough scars:
old Samurai! He lodges
in cellars, and the tight furred
scrotum drives him into wars

como un loco, pero revolcndose en


la alfombra parece femenino, en pantalones
turcos. Su alarido de gaita al
amanecer gris me arrastr afuera en
pijama, a buscarlo por el monte
(estaba en tratamiento

as if mad, yet tumbling on


the rug looks female, Turkishtrousered. His bagpipe shriek at
sluggish dawn dragged me out in
pyjamas to comb the bush
(he being under the vet

por mordeduras infectadas): el viejo tonto


en pie, rgido como un tabln,
corazn tronando, pelo en punta, en
la esquina de la casa, espantoso,
gritndole a algo. Dijeron,
Cpalo. Yo creo que no.

for septic bites): the old fool


stood, body hard as a board,
heart thudding, hair on end, at
the house corner, terrible,
yelling at something. They said,
Get him doctored. I think not.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 106

16/11/2010 02:26:03 p.m.

Max Oettli. Framklin Road 11 p.m..

Caleb Harris y Carlos Valderrama

Los konos

The Ikons

Duras, pesadas, lentas, oscuras,


o as las encuentro, las manos de Te Whaea

Hard, heavy, slow, dark,


Or so I find them, the hands of Te Whaea

ensendome a morir. Algn alivio vendr luego


cuando el corazn haya perdido su esperanza
injusta

Teaching me to die. Some lightness will come later


When the heart has lost its unjust hope

de un trato especial. Hoy voy con un balde


sobre los potreros de hierba joven,
tan delicada como frondas de adianto,
buscando setas. Encuentro doce,
la mayora chicas, y algunas rodas por gusanos,
pero servirn para echar a la sopa. Ya hace mucho
tiempo
que los grandes konos cayeron,
Dios, Mara, el hogar, el sexo, la poesa,
cualquier cosa que uno use como puente
para cruzar el ro que slo tiene una playa,
y hasta el nombre de uno es una manera de decir
Este vaco dentro de un abrigo la oscuridad
que llamo Dios,
la oscuridad que llamo Te Whaea, cmo pueden
traducir
el tranquilo cielo azul que un avin taladra
como una avispa pequea, o este balde en mi
mano,
en otra cosa? Sigo buscando

For special treatment. Today I go with a bucket


Over the paddocks of young grass,
So delicate like fronds of maidenhair,
Looking for mushrooms. I find twelve of them,
Most of them little, and some eaten by maggots,
But theyll do to add to the soup. Its a long time
now
Since the great ikons fell down,
God, Mary, home, sex, poetry,
Whatever one uses as a bridge
To cross the river that only has one beach,
And even ones name is a way of saying
This gap inside a coat the darkness I call God,
The darkness I call Te Whaea, how can they
translate
The blue calm evening sky that a plane tunnels
through
Like a little wasp, or the bucket in my hand,
Into something else? I go on looking
For mushrooms in the field, and the fist of longing
Punches my heart, until it is too dark to see

setas en el potrero, y el puo del anhelo


golpea mi corazn, hasta que est muy oscuro
para ver.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:26:04 p.m.

Seis poemas de J. K. Baxter

El eje fro

The Cold Hub

Tendido en vela sobre un banco del parque,


solo, con dieciocho aos, ms o menos vivo,
tendido en vela entre el sonido de los relojes,
el reloj del ferrocarril, el reloj del Ayuntamiento,
el reloj de la Facultad, pulcro, tan exacto
como la conciencia de un presbiteriano,
o los erizos resoplando en derredor,
ms fro que un hacha de hielo, ms fro que un
hueso,
sudando el trago, Houdini espiritual
en la caja encadenada del invierno, el tiempo y las
ansias.

Lying awake on a bench in the town belt,


Alone, eighteen, more or less alive,
Lying awake to the sound of clocks,
The railway clock, the Town Hall clock,
And the Varsity clock, genteel, exact
As a Presbyterian conscience,
I heard the hedgehogs chugging round my bench,
Colder than an ice-axe, colder than a bone,
Sweating the booze out, a spiritual Houdini
Inside the padlocked box of winter, time and
craving.

Algunas veces enrollaba mi abrigo y lo pona bajo


mi cabeza,
y cuando la espalda se congelaba lo volva a vestir.
Pensaba en mi madre y mi padre roncando en casa
mientras el fuego se consuma en brasas como
plumas.
Pensaba en mis amigos, cada uno en casa propia,
tendidos, cobijados, tan en orden como perros o
ratones.
Pensaba en mi novia, estudiante de medicina,
soando con caballos de ojos pardos a medio
galope, caballos
en su cama inalcanzable, envuelta en una colcha
amarilla,
y algo explot dentro de m, como un pedazo de
tierra en invierno
quebrado por la escarcha. Una sensacin de estar
en
el eje inmvil y absoluto
desde el cual, al cual, iban los caminos intrincados.
Como Hemingway, yo lo llamo nada:
nada, la palabra castellana para nothing.
Nada; la barriga de la ballena; nada;
nada; el pequeo eje de la rueda grande;
nada; la casa en Cold Mountain
donde las paredes del este y del oeste chocan;
nada; el trago adentro de la botella vaca.
No puedes llegar all si no ests all.
El agujero en mis pantalones por donde caen
monedas,
eso es el principio del conocimiento; nada.

Sometimes I rolled my coat and put it under my


head,
And when my back got frozen, I put it on again.
I thought of my father and mother snoring at
home
While the fire burnt out in feathery embers.
I thought of my friends each in their own house
Lying under blankets, tidy as dogs or mice.
I thought of my med. student girlfriend
Dreaming of horses, cantering brown-eyed horses,
In her unreachable bed, wrapped in a yellow quilt.
And something bust inside me, like a winter clod
Cracked open by the frost. A sense of being at
The absolute unmoving hub
From which, to which, the intricate roads went.
Like Hemingway, I call it nada:
Nada, the Spanish word for nothing.
Nada; the belly of the whale; nada;
Nada; the little hub of the great wheel;
Nada; the house on Cold Mountain
Where the east and west wall bang together;
Nada; the drink inside the empty bottle.
You cant get there unless you are there.
The hole in my pants where the money falls out,
Thats the beginning of knowledge; nada.
It didnt last for long; it never left me.
I knew that I was nada. Almost happy,
Stiff as a giraffe, I called in later
At an early grill, had coffee, chatted with the boss.
That night, drunk again, I slept much better
At the bus station, in a broom cupboard.

Aquello no dur mucho; aquello jams me dej.


Supe que yo era nada. Casi feliz,
tieso como una jirafa, pas luego
por una fonda abierta, tom caf, charl con el
patrn.
Esa noche, borracho de nuevo, dorm mucho mejor
en la terminal de autobuses, en un armario para
escobas.

108

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 108

16/11/2010 02:26:04 p.m.

Caleb Harris y Carlos Valderrama

High Country Weather

Solos nacemos
y morimos solos;
Aun as contempla la nube roja, dorada
que brilla en la montaa de nieve.

Alone we are born


And die alone;
Yet see the red-gold cirrus
Over snow-mountain shine.

Sobre el camino alto


cabalga tranquilo, forastero:
entrega al cielo
tu corazn rabioso.

Upon the upland road


Ride easy, stranger:
Surrender to the sky
Your heart of anger.

Max Oettli. Auckland Museum, attendant catching spiders 1972.

Tiempo en las montaas

Notas
El Jess Maor

Los konos

Maor: el pueblo indgena de Nueva Zelanda.

Mount Crawford: crcel principal de Wellington.

kono: conservamos una particularidad ortogrfica


del estilo de Baxter. Normalmente, en ingls, la
palabra cono se escribe tambin con c (icon), pero
l insista, por razones etimolgicas y poticas, en
escribir esta y otras palabras importantes de una
manera particular, en este caso ikon.

Porirua: asilo mental en la ciudad del mismo


nombre.

Te Whaea: en la lengua Maor: la Fuente; la Madre


de Dios.

Wellington: la capital de Nueva Zelanda.


Paraoa: un pan tradicional de los Maor.

Nueva Zelanda
Tasmania: el mar entre Nueva Zelanda y Australia.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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109

16/11/2010 02:26:06 p.m.

Max Oettli. Carved Maori Head, Ian Bretherton.

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16/11/2010 02:26:07 p.m.

"Tierra". Planetas y viajeros.

ensayos ii

REVpalimpsesto_7_2010.indb 111

16/11/2010 02:26:08 p.m.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 112

16/11/2010 02:26:09 p.m.

Esfinges. Pinturas. 1995. leo y collage sobre lienzo. 140 x 180 cm.

Ricardo Rodrguez Morales*

Ernesto Volkening: un habitante


del reino intermedio

Resumen
Este texto aborda la condicin del emigrado a partir del
diario del ensayista y traductor alemn Ernesto Volkening
(1908-1983). En la medida en que Volkening vivi cerca
de cincuenta aos en Bogot, la ciudad y sus gentes
aparecen constantemente en sus escritos. La bsqueda
del reino en el exilio seala un aspecto determinante de
su estilo y de sus reflexiones sobre la identidad cultural y
el papel de Amrica Latina en la cultura de Occidente. El
reino intermedio aparece, entonces, como el puente que
une culturas, razas y lenguas; labor que tambin cumple
el traductor en su oficio.

Palabras clave: exilio, trpico, Bogot, reino intermedio,


cultura de Occidente, autonoma de la obra de arte.

Abstract
Ernesto Volkening: an Inhabitant of the Intermediate
Kingdom
This text addresses the condition of the emigrant through the
diary of German essayist and translator Ernesto Volkening
(1908-1983). Since Volkening lived in Bogot nearly fifty
years, the city and its residents appear constantly in his
texts. The search for the kingdom in exile is an important
part of his style and his reflections on cultural identity and
on Latin Americas role in Western culture. The intermediate kingdom would thus be the bridge that brings races,
cultures and languages together; a role also played by the
translators art.

Keywords: exile, tropics, Bogot, intermediate kingdom,


Western culture, autonomy of the work of art.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

1.

l 24 de julio de 1934 se reunieron en la


terraza del caf Alsterpavillon, de la
ciudad de Hamburgo, cuatro jvenes
para despedir a uno de ellos que quera
hacer la Amrica, como se deca entonces cuando algn europeo buscaba probar suerte al otro
lado del Atlntico. La noche que comenzaba a
cubrir a Europa con su manto de barbarie dejara segadas en el campo de batalla las vidas de
dos de ellos, al enrolarse ms tarde en el ejrcito alemn. Werner Rehm muri en la batalla
de Stalingrado, a donde lo haban enviado sin
abrigo en pleno invierno. Kurt Hillesheim, un
hombre de una potencia intelectual superior en
muchos aspectos segn el testimonio de uno
de los sobrevivientes, tambin cay en suelo
ruso fulminado por un obs. Walter Herberg
fue llamado a filas en 1944, combati en el
frente occidental del ejrcito nazi, tom parte
en la retirada de las tropas y cay prisionero de
los americanos que lo mantuvieron detenido
durante dos aos, al trmino de los cuales regresara a su patria, donde se cas y tuvo un hijo.
Ernesto Volkening, el emigrado a Amrica, se
enter de la suerte de sus tres compaeros muchos aos despus por una carta que le remiti
Herberg desde Tenerife a la librera Buchholz
de Bogot, quien haba ledo el nombre de
su amigo de juventud en un ensayo de Gnter
Lorenz sobre las letras latinoamericanas. Herberg se puso en contacto con el autor del ensayo
en busca del rastro de su viejo amigo, y aquel
le aconsej que se dirigiera a la revista Eco, de

el autor:
* Curs estudios de economa e
historia del arte en la Universidad Nacional de Colombia. Es
autor de diversos ensayos sobre historia cultural y literaria
de Colombia, y comentarista
de libros en revistas culturales
de Bogot. Desde hace varios
aos colabora como corrector
de estilo y editor con distintas
instituciones y casas editoriales. En el 2004 public el libro Walter Benjamin: salida de
emergencia.
ricrod53@gmail.com

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 113

113

16/11/2010 02:26:09 p.m.

Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio

la cual era asiduo colaborador Ernesto Volkening. De ese ltimo encuentro en Hamburgo
recuerda Volkening que todos estuvieron de
acuerdo en la manera de apreciar la situacin:
Cosas terribles haban sucedido, cosas an ms
terribles estaban por suceder. A ninguno de
ellos se le habra ocurrido contemporizar con la
situacin, hacer las paces con el rgimen recin
entronizado. Los una un rechazo total y absoluto al proyecto del Tercer Reich y es casi seguro
que habran suscrito un pacto de compromiso
como si se tratara de los tres mosqueteros y
el fiel DArtagnan. Del destino aciago de sus
amigos de juventud se enter Volkening, por la
carta de su amigo, solo hasta el 13 de marzo de
1972, es decir, 38 aos despus de la despedida
en el puerto de Hamburgo, cuando el emigrado
europeo contaba ya 64 aos de edad. Bocados
que no se tragan fcilmente, es el comentario
lacnico con que culmina Volkening la crnica
de este episodio en su diario (2004, 223-224).

El encuentro con Bogot no mejor el estado


de nimo del expatriado: La sensacin de
extraeza se me hizo todava ms patente a mi
llegada a Bogot: un cielo gris, los alrededores
de la Estacin de la Sabana pobres, deslucidos.
Hasta la bosta de los caballos despeda un olor
distinto del acostumbrado. (Lo que nada tiene
de raro puesto que aqu los caballos comen otra
cosa) (2004, 48). Volkening estableci su primer
domicilio en la parte alta de la ciudad, sobre las
faldas del cerro de Monserrate, en el barrio de
Las Aguas, desde donde se tena una magnfica
vista de la ciudad que se adentraba en la sabana.
En esa poca, Bogot tena unos 375.000 habitantes y el corazn de la ciudad guardaba casi
intacto su aspecto colonial caracterizado por
una gran uniformidad: un mar ondulante de
tejados rojos, en el cual era fcil orientarse por
las cpulas y torres de las iglesias, y por uno que
otro edificio bancario, que fungan de boyas y
faros en el pilago urbano.

Ernesto Volkening vivi en Bogot cerca de


medio siglo ejerciendo diversos oficios, pero
dedicado principalmente a la traduccin, a la
lectura y a la escritura de diversos textos en los
que predomina el gnero ensaystico. Arrib al
puerto de Buenaventura, en el Pacfico colombiano, con 25 aos, procedente de Amberes,
el puerto belga sobre el ro Escalda en donde
naci el 13 de septiembre de 1908; luego de
graduarse de abogado en Alemania la tierra
de sus antepasados con una tesis sobre el
asilo diplomtico, fue tras los pasos de su padre,
radicado de tiempo atrs en esas tierras. Dato
curioso: la fecha de embarque de Volkening es
la misma que figura en la tumba de su padre
en el Cementerio Alemn de Bogot: 26 de julio
de 1934. Viaj el joven abogado a sabiendas del
estado de salud de su padre (si es que estaba
enfermo, eso no lo s), muerto a los 59 aos, o es
apenas una irona de la vida el que haya llegado
a Bogot cuando el cadver de su padre ya se
enfriaba en tierra americana? En 1976, recordando este acontecimiento, anota Volkening en
su diario: En aquella maana del 20 de agosto
de 1934, cuando la Odenwald se acercaba a
Buenaventura, la angustia, an agravada por
la reciente noticia de la muerte de mi padre,
primaba sobre la emocin que suele preceder
el arribo a una terra incognita. No obstante, la
contundencia del Nuevo Mundo se impone al
viajero, que procede a describir sus sentimientos
y emociones:

Pasar medio ao antes de que Ernesto Volkening descubra el discreto encanto de la capital
colombiana, ciudad a la que describe como una
belle de nuit: Luego de empinar el codo con Jess
Antonio Uribe en una de las viejas tabernas de
la calle 13 salimos pasada la media noche, y vi
cmo conspiraban misteriosamente la luz y las
sombras en la pared de enfrente: Bogot me
haba conquistado (2004, 48). Cabe suponer,
desde luego, una conquista que tuvo su correspondiente grado de resistencia. A partir de entonces se produce un fenmeno que Volkening
denomina su experiencia en el reino intermedio,
espacio entre dos realidades tangibles en que
vive y suea quien se ha exiliado sin estar lo
suficientemente formado en su cultura nativa
antes de incursionar y echar races en un mundo nuevo. Tal es el estado espiritual que dice
vivir Ernesto Volkening a horcajadas entre dos
continentes, dos culturas, dos lenguas; los dos
rostros de Jano que, por definicin, no pueden
conformar un rostro nico, el de la identidad
cultural que tanto dar que pensar al expatriado. Una vez rota la barrera invisible que me
tena vedado el acceso al pas y su gente [anota
Volkening], fue construyndose en m aquello
que no era ni un sumergirse en el nuevo medio,
ni un consciente y decidido volver la espalda
al pasado, sino, precisamente, lo que se define
como el reino intermedio (2004, 49). En el
concepto de reino intermedio empleado por
Volkening resuena el eco del bardo, ese estado
intermedio que el Libro tibetano de los muertos
ensea a atravesar y que no se presenta drsticamente distinto del mundo de los vivos, pero
que no permite un retorno fcil.

Era una maana radiante, y de la costa vena soplando


una brisa preada del dulce y embriagante aroma
de frutas del trpico; pero fue como si delante de m
se alzara una pared de tiniebla y, detrs de ella, se
extendiera la tierra del ocaso, tierra de los muertos.
Algo extrao, muy extrao, ms extrao porque en
ese momento empec a darme cabal cuenta de que
por all ya no me estaba esperando el querido viejo.
(Volkening 2004, 48)

114

En la geografa psquica del emigrado, este


reino intermedio esa cosa inmaterial, cosida
con hilos de ensueo y telaraas [que] podra
llamarse el sexto continente [dice Volkening]
si no tuviera tanto de archipilago, hasta de con-

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16/11/2010 02:26:09 p.m.

Dmeter. Cosmogona. 1999. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm.

Ricardo Rodrguez Morales

dicin anfbica en la que por partes iguales participan ambos hemisferios, y el mar, amigos,
el mar! (2004, 47) irrumpe en la madrugada
del 21 de noviembre de 1976 durante la lectura
de un ensayo de Rafael Gutirrez Girardot (en
quien reconoce Volkening a otro habitante del
reino intermedio): De improviso sali de las
olas estigias del inconsciente, resplandeciente
bajo el sol matutino, la ingente masa flotante
de un ice-berg (2004, 47). Conjeturando
sobre el origen de este reino ignorado, anota
Volkening varios hechos destacados: el proceso de asimilacin de la herencia occidental
bastante fragmentaria que se vio interrumpido
bruscamente con su traslado a Amrica, que, a
los ojos del europeo, representaba lo nuevo de
por all y de lo que tena apenas una vaga
idea. Lo nuevo era para m lo desconocido
[agrega], lo extrao, por ende, algo vagamente
amenazador: la esfinge (2004, 47-48).
Ahora bien, en la biografa de nuestro personaje
tambin jugaron circunstancias tempranas que
lo inclinaban hacia los territorios de ultramar,
como el hecho de que su padre fuera conocido
en Amberes como el viejo suramericano,
aquejado adems de saudade por las tierras tropicales, y quien fue llenando la casa familiar de
objetos y aromas de ese otro mundo a lo largo
de sus continuos y prolongados viajes, los que
introduca en medio de cuentos y relatos fascinantes. La existencia, incluso, de un cuarto
salvaje en la casa y el olor a sal marina, yodo
y algas que sala del tarro de Capstan Navy Cut
en donde guardaba las conchas contribuyeron
al hecho, aparte de algunas lecturas ensoadoras como El Amazonas del barn Damin von
Schtz-Holzhausen y los libros de Alexander
von Humboldt (2004, 49).

Sin embargo, la existencia de este reino intermedio no es una creacin meramente subjetiva,
como se podra creer en un primer momento,
sino que Volkening le atribuye adems un espritu objetivo, una realidad anterior incluso a su
propia cosmogona e independiente de ella,
porque el reino intermedio euroamericano
[es] un mundo espiritual de una extensin, una
profundidad, una plenitud tales que ningn individuo por s solo hubiera podido engendrarlo
(2004, 49). Entre estos dos continentes que no
han perdido su fisonoma propia hasta fundirse
en una sola masa indiferenciada, Volkening
cree desempear el papel de mediador que su
oficio de traductor busca materializar, adems
de su propia actividad literaria como ensayista
y divulgador de los valores ms destacados de
la corriente humanstica que flua a ambos lados
del Atlntico. Verase entonces que, en ltimo
anlisis [afirma Volkening], huelga inquirir por
lo que sea aporte subjetivo y lo que resulte ser
espritu objetivo o molde preexistente al cual
se haya colado la masa candente de metal en
proceso de fusin (2004, 50). El hecho escueto
es la existencia palpable de seres anfibios que
pueden vivir indistintamente en ambos medios
y que juegan un papel clave en la transmisin
de mensajes y saberes para el mutuo enriquecimiento. En ellos, lo viejo y lo nuevo se conjuga
de un modo distinto, y esto mismo los hace
extraos a los ojos de los habitantes de los dos
continentes originarios.
El ensayo que le dedica Volkening a La otra
raya del tigre la novela de Pedro Gmez Valderrama que relata el proceso de migracin
alemana, alentado por el gobierno colombiano,
al Estado Soberano de Santander en la segunda
mitad del siglo xix le permite profundizar
en la circunstancia que enfrenta el europeo
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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115

16/11/2010 02:26:11 p.m.

Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio

transplantado en el trpico. Geo von Lengerke


lider el proceso de asentamiento de ms de
cien hombres jvenes en su mayora, solteros, comerciantes cultos y de buenas familias,
entre ellos algunos pertenecientes a la nobleza
imperial alemana en el Estado Soberano de
Santander y es el protagonista principal de esta
biografa novelada o novela histrica aparecida
en 1977. Al preguntarse por la situacin vital
de este hombre en el momento de su llegada,
y aun despus de haber echado races en tierra
americana, dice Volkening: Por experiencia
propia solo s que no cabe hablar en tales casos
de una ruptura o solucin de continuidad entre
el pasado y el presente, cual si el mundo que
uno dej atrs se hubiera hundido en el mar
del olvido y empezara para el inmigrante una
como segunda vida totalmente distinta de
su pretrita existencia (1977b, 308). Por ms
maleable que sea el viajero para adaptarse a
sus nuevas condiciones de vida, lleva a cuestas todo un bagaje de ideas y costumbres que
conforman su patrimonio espiritual, todo un
cmulo de aromas, fragancias, voces, rostros,
reliquias ancestrales (1977b, 308) que moldean
su percepcin y sentimiento del mundo. Y como
si fuera poco, aun antes de pisar la nueva tierra prometida tiene ya en su inconsciente una
imagen fantasmagrica acabada de las Indias,
conformada, de una parte, por el legado humanista del Renacimiento europeo y, de otra,
por los relatos entusiastas de los viajeros, tan
cargados de la tradicin romntica.
El choque con la realidad del Nuevo Mundo se
encargar de corregir la imagen ideal del trpico
que el inmigrante traa en su equipaje mental,
hasta el momento en que de dicha fusin surja
una especie de tercer mundo que se interponga entre el de aquende y el de allende el
ocano, hasta llegar a configurar en el alma del
transterrado lo que Volkening tambin designa
como el interregno, ese reino espiritual bicfalo
en el que le tocar vivir en adelante al forastero.

2.
Es fcil imaginar a Volkening deambulando
taciturno por las calles de Bogot, demorndose en los cafs y en las libreras del centro,
asistiendo a las salas de cine, al que era tan
aficionado que lleg a mantener durante once
aos un programa semanal sobre cine en la
Radiodifusora Nacional a mediados del siglo;
en fin, hablando con sus gentes, departiendo
con colegas y amigos. En 1935, es decir, al ao
siguiente de haberse radicado en Bogot, se
cas con Gertrudis, una dama oriunda de
la desaparecida monarqua austro-hngara
e hija, pues, del ancien rgime, quien aparece
mencionada como F. en los diarios, y con quien
comparta don Ernesto la pasin por las cosas
viejas y la recherche du temps perdu, como se lee
116

en el prlogo de su libro Los paseos de Lodovico,


dedicado a su esposa (Volkening 1974, ix).
Si el hecho de ser un paseante define el talante
de una persona, podemos afirmar sin ambages
que Ernesto Volkening posea el carcter del
flneur, el caminante que incursiona por los
senderos del mundo al acecho de lo que pueda
depararle el instante. Los hallazgos que arrojen
tales desplazamientos se dispondr a consignarlos en su cuaderno de notas como se fija en
el corcho la mariposa atrapada en la red. Solo
hay que estar atento para descubrir el hecho, el
motivo, y buscar la ocasin propicia para consignarlo. Un ejemplo de esto lo encontramos en
la anotacin del diario del 21 de septiembre de
1975, donde dice: En mis paseos de la tarde por
el viejo Chapinero (o lo que de l queda) surge
a veces del estrpito de la gran ciudad una isla
de silencio profundo, absoluto, inverosmil.
Tales instantes me producen una sensacin de
felicidad intensa, si bien fugaz, como no la he
conocido desde hace mucho tiempo (2004, 4546). De esta descripcin de sensaciones ntimas
pasa enseguida a una reflexin de alto vuelo:
Es como si se oyera entonces el eco de aquel
silencio solemne que deba reinar en la tierra
antes de aparecer el hombre y que volver a
reinar cuando de ella haya desaparecido (46).
Conocer, contemplar, requiere de un esfuerzo
por depurar el objeto de todo aquello que pueda
contaminarlo, empezando por la misma personalidad del observador, sus gustos y prejuicios;
un intento de borrarse del paisaje para ver lo
que el paisaje es en su propia desnudez. Ya el 7
de junio de 1959 haba consignado Volkening
en el diario este pensamiento que condensa un
propsito, un programa de vida: Desarrollar
en m con la ms severa unilateralidad el rgano
cognoscente, pero de tal manera que, como el
imn al hierro, solo atraiga lo que me es afn
(2004, 89). Al da siguiente complementa esta
idea: El acto cognitivo requiere un mximum
de sacrificio, despersonalizacin y humilde
entrega al objeto. Nada de veleidades subjetivas, no permitirse libertades para con la cosa
contemplada, menos an querer dominarla.
Dejarla en el sitio que entre todas las cosas le corresponde, pero volverla transparente. Conocer
es hacer que se transparenten las cosas (90). Y
ms an, escribe el 9 de junio: No basta, pues,
con la contemplacin pura: [se] precisa mirar a
travs de las cosas (90).
Un caso logrado de este cometido lo encontramos en un escrito aparecido con el ttulo de
Extramuros en las pginas de la revista Eco,
en 1971, y recogido posteriormente en Los paseos
de Lodovico, que es el marco en el que encuentra
su caja de resonancia adecuada. All cuenta
Volkening que, siendo nio, sali de su casa
una tarde en compaa de la criada flamenca
que trabajaba para su familia en busca de un

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16/11/2010 02:26:11 p.m.

Ricardo Rodrguez Morales

encargo para la cena. Caminaron en silencio un


largo trecho, tomados de la mano, hasta cruzar
la frontera del mundo conocido hasta entonces
por el nio, cuando arribaron a una ancha calle
de barriada. La zona era fabril y era la hora de
salida de los obreros. Las altas paredes desportilladas de las construcciones estaban ennegrecidas por el humo de las chimeneas, y aqu y
all se vean manchas de humedad. Mientras
seguamos caminando [cuenta Volkening] sent
[una] como tristeza vaga que me recordaba
el agua tibia del bao de la maana, si bien
pareca venir de muy lejos. Fue una sensacin
a la vez agradable y un tris inquietante (1974,
151-152). Hasta all va a remontar el autor su
pasin de trotacalles, suerte de fascinacin
que sobre mi mente abierta a lo desconocido
e inasible ejercen los arrabales de las grandes
ciudades, sus avenidas sin fin, tiradas a cordel,
y aquellos parajes donde hinca la ciudad los
dientes en la carne sangrante de la campia.
Pocas veces se encuentra formulada con tanta
claridad la genealoga de un andariego: Es
una pasin malsana, lo s, una proclividad de
la que nunca me he podido curar ni espero
curarme (1974, 153).
Pero si la pasin por los extramuros es una
tentacin para el paseante, otra de sentido
contrario es la que hace que en ocasiones se
interne en las entraas de la ciudad, como el
nadador arrastrado al centro del remolino.
Este movimiento centrpeto busca la matriz
oscura y clida de la urbe [dice Volkening] en
callejuelas labernticas, lbregas, empapadas
en la humedad de los siglos, y en donde ms
irresistiblemente me atrae la ciudad hacia sus
entraas (1974, 153). Uno de esos reductos es
el que descubre Volkening en los viejos cafs
bogotanos, sobrevivientes a la ola de modernizacin que se dio despus del Bogotazo de
1948, que dio al traste con tantas edificaciones
histricas que quedaron averiadas cuando no
en ruinas por el fuego de la ira popular, tras el
asesinato en plena calle del lder poltico Jorge
Elicer Gaitn. El Caf Valencia, el predilecto
de Volkening en el centro de Bogot, no poda
preciarse de ser una maravilla, pero posea
ambiente, y fue all que Volkening tuvo un da
la revelacin de que el caf donde dan tinto es
para los bogotanos lo que para los romanos fuera el forum (2004, 35). Este local era uno de los
ltimos antiguos cafs de la capital colombiana.
Tena paredes ennegrecidas por el humo de miles y
miles de cigarrillos, un cielo raso de vigas peligrosamente combadas, sostenidas por unos delgaditos
pilares de hierro en los que descansaba el piso alto,
un reloj de pared que desde tiempos inmemoriales
haba dejado de andar, mesas de tablero de hojalata
esmaltada y unos destartalados asientos de madera,
algunos de los cuales tambin estaban a punto de
derrumbarse. (Volkening 2004, 35)

No obstante, las tonalidades amarillas y marrn


oscuras del establecimiento, aunadas al aroma
embriagante del caf y al rumor tonificante de
la charla colectiva, hacan de este sitio un punto
de encuentro obligatorio para la tertulia con los
amigos. All, Ernesto Volkening departi largos
ratos en las horas nocturnas con Jess Antonio
Uribe Prada y el doctor Barbosa Manrique, la
lumbrera entre los jueces de instruccin de
aquel entonces, cuyo ingenio, cuanto ms tomaba, ms resplandeca (2004, 35). Pero como
nada dura para siempre, producto del fuerte
temblor que sacudi a Bogot el 9 de febrero de
1967, el Caf Valencia qued herido de muerte
en su estructura, que amenazaba ruina. Por
tal razn, cuando Ernesto Volkening entr en
dicho establecimiento la tarde del viernes 12 de
febrero, la mesera que lo atenda habitualmente
le comunic compungida que ese era probablemente el ltimo perico que ella le serva, pues
las autoridades le haban dado al dueo del caf
la orden perentoria de desocupar el lugar para
proceder con su demolicin. Este asunto, al decir de Volkening, pondr punto final a todo un
captulo de casi treinta aos de vivir en Bogot
(2004, 34). No quedaba ms remedio, pues, que
buscar otro sitio en donde recalar cuando suba
la marea urbana.
Al sumergirse en el ddalo palpitante que bulle
en las ciudades, lo mismo que al respirar el aire
libre que encuentra en los suburbios, Volkening
no hace ms que seguir la pendiente de sus
inclinaciones ms profundas, que son, en sus
palabras, las de un hombre ansioso de localizar
en su visin del mundo el paisaje de la infancia con todos sus rasgos de pattica fealdad y
poesa sospechosa (1974, 158). El testimonio
ms elocuente de esta pasin bipolar lo encontramos en Los paseos de Lodovico, la crnica del
viaje que realizara Ernesto Volkening en 1968
a Europa 34 aos despus de su partida en
busca del paisaje mtico de la infancia, viaje en
clave proustiana que, por fuerza, tena que ser
frustrante cuando haba estado de por medio
la guerra. All acompaamos a Volkening a
la casa nmero 12 de la rue Stanley de Amberes, situada en el barrio de Berchen, cerca del
antiguo fortn de Borbeck, el barrio judo de
antiguos talladores de diamantes en el da y de
estudiosos del Talmud y la Torh en la noche, que
era el vecindario de Volkening nio, y donde
nada de todo esto encontrar l a su regreso. Ni
el colegio donde aprendi las primeras letras,
como tampoco el caf donde cen el da de
su partida hacia Amrica. Volkening califica
de malogrado el reencuentro con su ciudad
natal. La sola contemplacin de un mapa de la
ciudad-puerto con sus fortificaciones y verdes
fosos le suscita una tristeza sin fin, a la vista
del pozo del tiempo perdido e irrecuperable.
Y agrega: Algo me dice que esa ciudad alberga el secreto clave de mi vida, y que todo

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117

16/11/2010 02:26:12 p.m.

Hermes. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm. Detalle.

Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio

realmente todo para m depende de lo que


saque de aquel malogrado encuentro de junio
y julio (2004, 102).
Tal vez este elemento contribuya un tanto ms
a entender su condicin de habitante del reino
intermedio lo mismo que a explicar en parte la
insularidad de que goza Ernesto Volkening en
el mbito de la cultura colombiana; la extraeza
que suscitan sus temas y la manera tan peculiar
de abordarlos y de expresarse, salpicada de
modismos propios de estas tierras como llena
de latinajos y de expresiones en otras varias
lenguas que engalanan sus escritos. Personaje
intempestivo cuyas afinidades lo llevaban a
compartir con los lectores sus descubrimientos
de autores vivos y muertos, de aqu y de all,
para bosquejar el mapa incierto de una tradicin
rica y compleja.

3.
Esta pasin exploratoria del paisaje urbano
tambin es perceptible en la forma en que
Volkening incursiona en el mundo de las letras,
las artes y las ideas. Su atraccin por lo marginal
y perifrico, por ejemplo, lo lleva a ponderar
la literatura belga, sobre todo la flamenca, por
encima de valores ms prestantes en el firmamento de las letras europeas. As, Otto Flake,
Max Elskamp, Franz Hellens, mile Verhaeren
y Maurice Maeterlink entre los escritores; Henri
de Braekeleer, James Ensor y Evenepoel entre
los pintores, y el grabador Charles Mryon
ocupan de manera permanente la atencin
de Volkening, y a algunos de ellos dedica juiciosos ensayos y, en el caso de los escritores,
traducciones al castellano de algunos de sus
textos, que los descubren para sus lectores.
Del carcter flamenco dice el ambersiano que
lo atrae su tendencia mstica y la propensin
a lo macabro grotesco (2004, 60). El amplio y
118

slido conocimiento que tena Volkening de


la historia, las letras, el arte y el pensamiento
francs, anglosajn, espaol, italiano y alemn
le permitan calibrar las obras que aparecan
en la escena cultural al ponerlas en situacin,
ahondando en el carcter local para descubrir
su universalidad peculiar.
En el caso colombiano, Volkening incursion en
la obra de escritores olvidados como Jos Antonio Osorio Lizarazo, a quien reivindica como
pionero de la literatura urbana en Amrica
Latina y a quien redescubre para sus coetneos,
al tiempo que segua con inters la obra literaria
de Manuel Meja Vallejo, Alfonso Fuenmayor,
Pedro Gmez Valderrama, Elisa Mjica, Jairo
Mercado y scar Collazos, para solo mencionar
a algunos, todos ellos escritores de provincia, no
obstante que algunos vivieran en Bogot; estn,
adems, los estudios minuciosos y profundos
que realiz Volkening sobre la obra potica de
lvaro Mutis y la narrativa de Gabriel Garca
Mrquez desde sus inicios como fabulador. Sin
duda, es mrito suyo haber comprendido la
importancia de una novela como Cien aos de
soledad tan pronto como apareci. No solo public una larga resea de la novela en el nmero
87 de la revista Eco (julio de 1967), sino que se
apresur a enviar a la editorial Kiepenheuer &
Witsch de Colonia la traduccin al alemn del
primer captulo del libro, buscando su difusin en Alemania. La suerte quiso que el libro
apareciera efectivamente en Alemania, pero
no traducido por Volkening, quien, al parecer
de Peter Schultze-Kraft, hablaba y escriba en
un alemn anticuado, un tanto rancio y hasta
estrafalario, lo que signific que la editorial
coloniense le confiara a Kurt Meyer-Clason la
traduccin de la novela.
El 25 de octubre de 1967 consigna Volkening en
el diario su impresin sobre Garca Mrquez,
tras su primer encuentro personal en Bogot:

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16/11/2010 02:26:13 p.m.

Ricardo Rodrguez Morales

Gabriel es hombre de porte sencillo y natural, sin


pretensiones. Tiene una manera discreta de mostrar
sus simpatas. Su fama de autor debiera haberme
intimidado, pues as me suele suceder en presencia
de gente de peso. Pero, al contrario, fue l quien
dio la impresin de sentirse un s es no es inhibido.
Curioso. Parece que me tiene por un pozo de sabidura. (2004, 6)

Luego de sealar que para l se trat del


encuentro con un alma hermana y que, al
igual que con los personajes de sus libros,
experiment en el trato con l esa sensacin
de honda familiaridad que no haba vuelto a
sentir desde mi amistad con Benno (2004, 6),
pasa a decir: Para m lo veo cada vez ms
claramente fue un gran hallazgo encontrarme, por fin, con un hombre verdaderamente
creativo, nada literario, y sin pizca de esnob.
En la pltica que dur casi tres horas se me
confirm la impresin que ya me haba dado la
lectura de sus mejores cosas: que su produccin
tiene raz visionaria (7).
Desde 1947 empezaron a aparecer en distintas
publicaciones colombianas las colaboraciones
literarias de Ernesto Volkening, que se prolongaran hasta el momento de su muerte en 1983.
La primera de ellas fue un retrato de Hermann
Hesse que hizo para la revista Vida, con ocasin
de habrsele concedido ese ao el Premio Nobel
de Literatura al escritor alemn. Colabor,
asimismo, con la Revista de las Indias, el Boletn
de Programas de la Radiotelevisora Nacional, la
revista catlica Testimonio, el quincenario liberal
Crtica, de Jorge Zalamea, y unas cuantas ms;
pero su legado ms importante y permanente lo destin a la revista Eco, la publicacin
mensual que editaba en Bogot la Librera
Buchholz, de la que aparecieron 272 nmeros
entre mayo de 1960 y junio de 1984. Desde el
primer nmero y prcticamente hasta el final,
casi no hay nmero de Eco que no contenga
una traduccin, un ensayo, un comentario,
una resea de Ernesto Volkening, dando a
conocer temas y autores de Euroamrica. All
mismo fue dando a conocer en sucesivas entregas fragmentos de su diario, que presentaba
con diferentes ttulos, pero cuyo denominador comn era De mis cuadernos. Incluso,
en 1971, y por cerca de dos aos, Volkening
asumi la direccin de la revista, publicando
nmeros temticos, a veces dobles, sobre temas
de su predileccin: el mito y la mitologa, la
crtica literaria, la historiografa, la utopa, la
literatura urbana, entre otros.
De 1974 es la publicacin de su libro Los paseos
de Lodovico, realizada por la Librera Cosmos
para las Ediciones Sierra Madre de Monterrey,
Mxico, gracias a la intervencin de su amigo
lvaro Mutis, ya que no encontr Volkening
editor en Colombia para este libro encantador
y personal que es prcticamente desconocido

entre los colombianos, pues no circul comercialmente y no se ha vuelto a editar desde entonces. La compensacin vino dos aos despus,
cuando el Instituto Colombiano de Cultura
public dos tomos de sus Ensayos, titulado el
primero Destellos criollos y Atardecer europeo el
segundo, en los que se recogen algunos de los
escritos ms sobresalientes del crtico europeo,
quedando excluidos por fuerza otros tantos que
se encuentran dispersos en peridicos y revistas. Es conocido el hecho de que la intencin
del autor era titular estos libros como Los dos
rostros de Jano, para sealar la doble direccin
de sus intereses en cuya tensin tal vez radica
su mrito.
En los ensayos de Volkening predomina el
anlisis inmanente de la obra de arte, esto es,
el reconocimiento de la autonoma esttica
frente a los atisbos que puedan lanzar sobre
ella los enfoques sociolgicos y semiolgicos
extraliterarios todos ellos, segn su punto
de vista, privilegiando, en cambio, el estudio
de las leyes que rigen la composicin interna
de la obra potica. Siguiendo en este punto al
crtico suizo Albert Bguin, dir Volkening que
la obra artstica un poema, un cuento, una
novela es autnoma, en cuanto obedece a
las leyes de forma y estructura intrnsecas que
expresan y resumen la individualidad concreta, nica, inconfundible del autor (1977a,
178). Es esta tambin la mxima a la que debe
ceirse, segn su entender, el intrprete de la
creacin literaria, siempre y cuando le importe
captarla en esa su singularidad de substancia
potica e impronta de la garra del poeta (178).
Por esta razn, Jorge Rufinelli, al resear en
Eco los Ensayos de Volkening, echa de menos
la perspectiva social y poltica en el enfoque
del crtico alemn, al tiempo que seala que
el intento bsico de su sistema crtico, en el
caso de Destellos criollos, parece ser encontrar
la confirmacin, en la obra, de ese nebuloso
perfil americano (Rufinelli 1219). Destaca,
s, la amplitud del espacio de escritura en que
se desenvuelven sus ensayos y la amplitud de
sus temas, adems de la afinidad electiva de
Volkening frente a los temas que aborda, en los
que es notable el entusiasmo y la participacin
en lo que lee y comenta.
En 1981, la Editorial Temis de Bogot public su
tesis de grado El asilo interno en nuestro tiempo,
una investigacin presentada a la Facultad de
Derecho de la Universidad de Erlangen en 1933
para optar al ttulo de abogado. La traduccin
la realiz el mismo Volkening y est dedicada a
sus padres y a su esposa. Estos cuatro ttulos son
el total de la obra publicada en vida del autor.
Posteriores a su muerte, han aparecido algunas
compilaciones de sus escritos, entre ellas, una
desafortunada edicin de su diario, incompleta
y, por dems, descuidada.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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119

16/11/2010 02:26:13 p.m.

Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio

4.
A punto de cumplir cincuenta aos, Volkening
se senta presa del taedium vitae y de las tribulaciones de la vida que le impedan dormir
bien. Al hacer un balance de su medio siglo de
existencia, Volkening considera que le hubiera
gustado escribir bien, pero es consciente de no
hallar la palabra buena y justa para F. (su esposa
Gertrudis), que hace ya casi treinta aos lo
acompaa lealmente, fielmente, infatigablemente sin quejarse nunca [], a pesar de tener ms
cicatrices que un legionario romano a su vuelta
de Germania o de la Siria (2004, 87). Sin mucho
de qu ufanarse, Volkening dice que en el trance
de responder a la pregunta por lo realizado en
esos cincuenta aos, no dudara en responder:
He durado. Tal vez sea esto haber durado
lo nico de lo que tengo ms viva conciencia
(87). Adems de que, conocedor del pulso de la
historia, saba como pocos que para nosotros
todo se acab (185), consciente de la profunda
decadencia que socava a la cultura de Occidente; una idea que resume Cyril Connolly cuando
dice que la hora de cierre ha sonado ya en los
jardines de Occidente. A este respecto, Volkening comenta: Desde tiempo atrs s dnde
nos aprieta el zapato, qu resulta an factible y
qu es, a todas luces, absurdo, fuego fatuo, puro
embeleco. Pero fuera de Nicols Gmez Dvila,
no veo a nadie que sepa la hora que marca el
reloj del mundo (185).
Cuando Volkening senta que lo acechaba la
melancola o que la depresin lo asediaba, sola
hablar de la pobre bestia para referirse al lado
saturnino de su personalidad, que haca eclipsar
peridicamente sus facultades. En esto senta
palpitar la herencia gentica del padre, a quien
el hijo descubra, a veces, solo, con la mirada
perdida en el vaco. De ah la importancia que
cobra la visin del cuadro El hombre de la silla,
del artista flamenco Henri de Braekeleer, que
visita Volkening en el Museo Real de Bellas
Artes de Amberes, que le recuerda la mirada
ensimismada de su padre y que se convertir en
un enigma para el hijo: Oh, viejo en tu silla,
dime qu es lo que quiere decir y de dnde viene
la melancola de tu mirada!, exclama Volkening
en una pgina de su diario (2004, 102).
Volkening recuerda haber visto por ltima vez
a su padre en el puerto de Hamburgo, al momento de embarcarse este para Colombia, el 27
de agosto de 1927. All muri muy solo, siete
aos ms tarde (2004, 257), puntualiza. El
nombre del barco se me olvid, pero s recuerdo
que ese hombre espartano, que nunca haba
tenido momentos de debilidad, lloraba a la hora
de la despedida (257). Al recordar este hecho,
pasado medio siglo, Volkening dice sentir la
misma honda tristeza que lo invada aquella
tarde gris y brumosa de agosto, para agregar a
continuacin: No es extrao el retorno de la

120

pesadumbre y no es como el sello que lleva


impreso mi vida? (258).
Es notable la presencia permanente del padre
en los escritos personales de Volkening aunque
advertida como ausencia, como vaco, como
falta. Del mismo modo que es diciente el silencio casi absoluto que guarda frente a la madre.
Del padre, nieto de un revolucionario de 1848,
dice Volkening haber heredado el espritu de
inconformidad que lo inclinaba hacia el criticismo, en tanto que de su madre, hija del ltimo
escribano de la aldea de Herrnsheim, sede de los
altivos seores de Dalberg, cree haber recibido
su veneracin por una tradicin mucho ms
antigua que la del llamado Segundo Reich,
cuyo artfice fue el seor von Bismarck. La relacin con el padre es problemtica para el hijo,
quien acude a una explicacin singular para
conjurar el hechizo: mientras no se es padre se
sigue siendo hijo. Solo el hijo desnaturaliza
la dependencia (ontolgica) del hijo frente al
padre, escribe. Volkening considera como una
tacha existencial el hecho de no ser padre, ya
que delata cierta falta de calor humano, la problemtica relacin con el mundo, la incapacidad
para tender puentes y la tristeza que siento por
eso (2004, 104).
A todo esto se suma el hecho de saberse un humanista crepuscular, una rara avis persistiendo
en una labor marginal, lo que lo lleva a consignar en su diario, en 1975, estas palabras esclarecedoras sobre su circunstancia existencial:
A juzgar por mis actividades econmicas y por
ende mi condicin social, soy un anacronismo
viviente, aliquid monstruo simile, algo as como el
ternero que naci con dos cabezas. En una poca
caracterizada por la tendencia creciente hacia la polarizacin en torno de los dos extremos del management
omnipotente y de legiones de sumisos empleaduchos,
heme aqu luchando como un desesperado por el libre
ejercicio de la profesin. (2004, 239)

Como el artista del trapecio de Kafka, Volkening


se mantena en un precario equilibrio pagando por la independencia antediluviana, tan
tenazmente defendida, con la tranquilidad
de dos, la decreciente agudeza visual, los trastornos circulatorios, las molestias intestinales,
el merecido y nunca alcanzado otium cum dignitate, la desolacin y [el] terror de mis noches.
What price glory?. Para rematar con este apunte
de amarga irona: Si mucho, podr decir un
da como el hermano de Margarita en Fausto:
Soldado fui y caigo tras brava lid. Esto se llama enseanza prctica de economa poltica
(2004, 240).
Ahondando en esta circunstancia, podramos
afirmar que Ernesto Volkening, como le sucede
a algn personaje de Musil, naci sin glndula
monetaria. No otra cosa puede pensar uno al
leer esta anotacin del diario:

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 120

16/11/2010 02:26:13 p.m.

La reina de la noche. Pinturas. leo sobre lienzo. 120 x 150 cm. Detalle.

Ricardo Rodrguez Morales

Hoy hace veinticinco aos reabr la oficina de mi


finado padre e inici lo que, con un eufemismo, se
podra llamar mi vida de comerciante: uno de los
ejemplos ms asombrosos de congnita imbecilidad
econmica de que [dan] cuenta los anales de una
ciudad donde se dan silvestres los talentos mercantiles y las mentes de burstil inventiva. Ayer, el 31 de
agosto de 1959, mi fortuna o sea el dinero en caja,
que es la nica que tengo ascenda a $410,50
m/c. (2004, 90-91)

5.
Volkening diferencia en la lengua alemana
dos acepciones de la nostalgia bien distintas: el
Heimweh (la aoranza del terruo) y el Fernweh
(la aoranza de la lejana). En su origen, la
primera precede a la segunda, que resulta ms
abstracta. A ambas las fundamenta el hecho de
que causan mal o dolor en quien la padece y la
sensacin de malestar que se experimenta en
el lugar donde uno se encuentra (2004, 140). De
seguro, Ernesto Volkening padeca la aoranza
del terruo, el Heimweh, pero su desgracia consisti en que dicho terruo haba desaparecido
con la guerra que cambi la fisonoma y el
espritu de Europa para siempre. Hombre de
dos orillas una que se desintegraba por efecto
de la geopoltica y otra en precario proceso de
consolidacin, acept s su nueva patria, la
tierra que lo acogi en el destierro y a la que le
entreg el fruto de sus desvelos, pero sin dejar
de llevar a sus espaldas el peso enorme de toda
una tradicin que se eclipsaba. En una nota
memorable de Los paseos de Lodovico, Volkening
pone en boca de su lter ego estas palabras
admirables que definen el perfil de la ciudad

que lo acogi como uno de los suyos, al tiempo


que traza el derrotero de su tarea de escritor:
[...] empresa de nunca acabar como la misma urbe
inconclusa, catica, monstruosa, Babel del altiplano,
cementerio de los barcos de la esperanza, naufragados en el promontorio de Monserrate, refugio de
aptridas en su propia patria, ciudad que de ahora
en adelante ser para l todas las ciudades, todos los
puertos, todas las grandes avenidas de la Tierra cuyo
fin se pierde en las brumas del Comienzo. (1974, 157)

Al acoger su destino como un todo, con su


pesada carga de fatalidad, Volkening asumi
plenamente el absurdo de la vida que alegoriza
el mito de Ssifo con una leve sonrisa en los labios, como sugiere Albert Camus que debemos
imaginarlo, bajando tras la roca despus de
echarla a rodar cuesta abajo. Su persistencia en
el ejercicio literario buscaba apenas asegurar
la duracin que me est vedada en otro campo
(2004, 254), aunque esto es algo que solo pueden validar los lectores. Su labor como crtico
literario, como ensayista y como traductor lo
acreditan como uno de los escritores ms finos y
sagaces del siglo xx colombiano, un lector atento
a la realidad que lo circundaba y a las figuras
que irrumpan en el panorama de las letras, las
artes y el pensamiento, presto a sealar dnde
brillaba el espritu que alumbrara el camino en
los tiempos oscuros que corren. Su generosidad sin lmites para reconocer dnde se abra
paso la lucidez y la humanidad tanto como su
rigor para sealar lo que fuera fuego fatuo,
mero entretenimiento o puro embeleco dan fe
de sus escrpulos en materia de valores y de
dignidad. Su magisterio discreto, alejado tanto
de las candilejas del poder como de las de la

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REVpalimpsesto_7_2010.indb 121

121

16/11/2010 02:26:15 p.m.

Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio

industria cultural, ha mantenido al margen un


testimonio humanstico de primera, un legado
valioso, pertinente e imprescindible. Ignorarlo
es un desperdicio que no pueden darse el lujo
de hacer los pueblos ms necesitados de l,
aunque no lo conozcan. En las manos y en la
mente del lector reflexivo est la posibilidad de
hacerle justicia a las esperanzas que alberg en
su momento un artista, un hombre de espritu
que am sin reservas todo lo nuestro sin ser condescendiente con la impostura y la mendacidad,
y que quiso sumarse a la corriente de la cultura
de esta parte de Amrica. De tal suerte que este
Jano bifronte, este ternero de dos cabezas, este
habitante del reino intermedio bebi a la par de
la leche del viejo y del nuevo mundo, alentando
con su energa un solo corazn que lata por la
humanidad y la naturaleza, en toda su miseria
y en todo su esplendor.

Bibliografa
Rufinelli, Jorge. 1978. Ensayos i y ii de Ernesto
Volkening. Eco. Revista de la Cultura de Occidente
204: 1217-1221. Bogot: Librera Buchholz.
Volkening, Ernesto. 1974. Los paseos de Lodovico.
Monterrey: Ediciones Sierra Madre.
Volkening, Ernesto. 1975. Ensayos i. Destellos criollos. Bogot: Instituto Colombiano de Cultura,
Coleccin Autores Nacionales, n. 6.
Volkening, Ernesto. 1976. Ensayos ii. Atardecer europeo. Bogot: Instituto Colombiano de Cultura,
Coleccin Autores Nacionales, n. 15.
Volkening, Ernesto. 1977a. La autonoma de la
obra literaria. Eco. Revista de la Cultura de Occidente
184: 175-179. Bogot: Librera Buchholz.
Volkening, Ernesto. 1977b. Geo von Lengerke o
la anarqua tropical: sobre una novela de Pedro
Gmez Valderrama. Eco. Revista de la Cultura de
Occidente 189: 308-326. Bogot: Librera Buchholz.
Volkening, Ernesto. 2004. En causa propia. Medelln: Editorial Universidad de Antioquia.

Destino. Pinturas. 1995. leo y collage sobre lienzo. 130 x 150 cm.

Ernesto Volkening suspendi la redaccin de


su diario el martes 13 de septiembre de 1977, el
da que cumpli 69 aos, estando su esposa muy
enferma, vctima de una apopleja. Ella falleci
cuarenta das ms tarde, el 22 de octubre, y
sus restos mortales reposan en el Cementerio
Alemn de Bogot. Don Ernesto la sobrevivi
poco menos de seis aos, y cuando le lleg la
hora de bajar mudo al remolino como bellamente dice Pavese, su deseo fue el de yacer
en la tumba de su padre y no en la de su esposa.
Por esta razn encontramos en el reverso de la
erguida lpida de piedra de Ernst Volkening (el
padre), fallecido en 1934, el nombre de Ernesto

Adam Carl Volkening (el hijo), muerto en 1983,


reunidos ya no en vida como era el deseo del
hijo sino en la muerte que los junt en Bogot,
o en algn lugar del reino intermedio, que no
tiene mapas trazados ni caminos conocidos, a
no ser los que traza el anhelo de comunin que
busca sin sosiego el arte.

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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 122

16/11/2010 02:26:16 p.m.

Elsa Drucaroff*

La crtica ante el vnculo insoluble /


indisoluble entre literatura y mercado**

Para No Jitrik, que me alent


a escribir este trabajo

la autora:
Resumen
Se refuta la existencia del arte fuera del mercado y se analiza
qu presuposiciones ideolgicas, errores tericos y objetiva
defensa de privilegios simblicos de clase pone en juego
la crtica literaria que opone tajantemente la literatura al
mercado e ignora sus insolubles pero indisolubles lazos.
Relaciona a Bajtn, Marx, Habermas y Raymond Williams
para historizar el nacimiento del arte y la autonoma que presupone, y demuestra que este es inseparable del nacimiento
del mercado capitalista. Discute la defensa de Adorno del
fetichismo de la mercanca en el arte. Reflexiona sobre las
consecuencias polticas para una crtica que defiende lo
que Bourdieu llama distincin.

Palabras clave: mercado, autonoma, fetichismo, crtica


literaria, capital simblico, nacimiento del arte.
Abstract
A critique of the insoluble / indissoluble tie between
literature and market
This paper belies the existence of art outside the market
and inquires about what are the ideologic presuppositions,
technical mistakes and objective defenses of symbolic class
privileges put at stake by a literary criticism that radically
opposes literature to market and ignores their insoluble
and indissoluble bonds. For this, Bajtn, Marx, Habermas
and Raymond Williams are connected in order to historize
the birth of art and the autonomy it presupposes, thus
showing that this is inseparable from the birth of capitalist
market. Also, Adornos defense of commodity fetichism in
art is discussed and reflects on the political consequences
of a criticism that defends what Bourdieu calls distinction.

Keywords: market, autonomy, commodity fetishism, literary


criticism, symbolic capital, birth of art.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

lgunos crticos acadmicos apelan a las


relaciones entre literatura y mercado
para condenar o salvar obras literarias,
pero es poco frecuente que se hagan
preguntas tericas rigurosas sobre el problema.
Sobre las relaciones entre literatura y mercado
hay ms consenso que examen. El consenso
presupone un punto de vista que, en trminos
generales, se considera de izquierda y dice
que la literatura que est condicionada por el
mercado es mala. A los crticos nos tranquiliza
suponer que nuestra produccin y nuestro
objeto de estudio son ajenos al mercado; que
al trabajar con arte, con materiales estticos,
logramos trabajar con elementos ajenos al
sistema econmico, y que contamos, para no
contaminar nuestras lecturas, con la firmeza
de nuestra ideologa.
Sin embargo, la ms elemental economa poltica marxista demuestra que cuando se vive en
un modo de produccin capitalista, el mercado
no puede ser ajeno a ninguna produccin humana, no importa si es produccin de vveres,
de ropa, de ideas o de literatura. En nuestros
discursos espantamos al mercado como un
tbano, despectivamente; hacemos ese gesto
y creemos con ingenuidad que basta para que
el mercado se aleje. Sin embargo, ms que con
un insecto molesto o una sucia tentacin, el
mercado debe compararse con una luz que nos
baa a todos (y toda luz produce sombras, ah hay
una clave). Lo nico que logramos con nuestro
gesto airado es engaarnos y desprotegernos.
Porque de esa luz no se puede escapar, y el nico

* Novelista y crtica literaria. Es


investigadora y docente en Filosofa y Letras y en la Maestra en Periodismo de Ciencias
Sociales de la Universidad de
Buenos Aires. Ha publicado
las novelas La ltima investigacin de Rodolfo Walsh, La
patria de las mujeres, Conspiracin contra Gemes y El
infierno prometido, y el libro
de relatos Leyenda ertica.
Ha publicado tambin los ensayos Mijal Bajtn. La guerra
de las culturas y Arlt, profeta
del miedo. Dirigi el vol. xi de
la Historia crtica de la literatura argentina, de No Jitrik.
Ha publicado ms de un centenar de artculos literarios en
revistas acadmicas y masivas. Actualmente escribe un
ensayo sobre narrativa argentina de la posdictadura.
elsa.drucky@gmail.com
**

Aunque tiene bastantes


agregados, este artculo coincide, en lo esencial, con
la ponencia leda en las xxi
Jornadas de Investigacin
del Instituto de Literatura
Hispanoamericana (Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos
Aires), en marzo de 2007,
y con el artculo Mercado
y literatura. Una relacin
que molesta, publicado
en No Retornable, revista
virtual, octubre-noviembre
de 2007: http://www.noretornable.com.ar/. Tambin
existe una versin tal vez
demasiado resumida en El
despliegue. De pasados y
de futuros en la literatura
Latinoamericana, coordinado por No Jitrik (2007).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 123

123

16/11/2010 02:26:16 p.m.

La crtica ante el vnculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado

modo de encontrarle las sombras es asumirla,


entenderla. Aunque eso sea molesto, aunque nos
obligue a admitir que hemos dado por resuelto,
livianamente, un tema por lo menos difcil y
sobre todo demasiado cargado de matices y de
nuestras propias contradicciones.
Las relaciones entre la literatura y el mercado
son tensas, pero son tambin identitarias. Aunque mucho de lo que se plantear ac es extensivo a otros lenguajes artsticos, este trabajo sienta
bases para pensar la literatura. Para interrogar
los vnculos entre ella y el mercado, debemos
comenzar afirmando que si la literatura existe
como tal, es gracias al mercado; lo cual no significa
que sus lazos con l sean armnicos, pero s que
sin l no existira lo que desde hace ya varios
siglos llamamos literatura. Es ms: literatura y
mercado nacieron juntos, y por eso su relacin
es indisoluble. Sin embargo, su relacin es mal
avenida, y por eso es insoluble. Indisoluble e
insoluble: ese es su vnculo.
Cuando la crtica habla de literatura y mercado
dice, por ejemplo: tal escritor escribe para el
mercado, se arrodilla ante el mercado. Tal otro,
en cambio, no es comercial, le da la espalda.
Posturas fsicas: arrodillarse o dar la espalda,
tienen, no obstante, como centro al mercado. En estos
casos, la crtica habla partiendo de la literatura,
pero no escapa, ella tampoco, de la intencin de
centrarse en el mercado para juzgar. En cambio,
aqu queremos partir del mercado, y no de la
literatura. Ni para venerarlo ni para rechazarlo:
para entender. Y basta recordar la definicin
misma de mercanca y de mercado de El capital
de Marx para admitir que l nos atraviesa y
constituye subjetivamente a todos, y constituye
nuestros vnculos con los dems.

Mercado, mercanca y obra literaria


En El capital, el mercado no es un espacio (de
los espacios podemos entrar y salir), sino un
modo de relacin social en el que todos estamos
inmersos, ms all de nuestra voluntad, y que
est indisolublemente ligado a nuestra supervivencia, dado que a partir de l se produce,
distribuye y consume toda la riqueza que existe.
La riqueza, en las sociedades donde impera el
modo de produccin capitalista, se nos aparece
como un inmenso arsenal de mercancas, y la
mercanca, como su forma elemental (Marx
1946, 3). Marx extraer de esta forma mercanca
de su clebre y ya examinada descripcin, y
de su fetichismo un componente subjetivo,
profundo e inconsciente para quienes vivimos
bajo su dominio. La mercanca se define por
convencin y consenso. Y aunque hay una
realidad no semitica objetiva en ese promedio
de horas de trabajo que llev la produccin de
cada mercanca, el hecho mismo de que el trabajo humano social se mida as y se lea o no en
un objeto es tambin convencin y consenso.
124

Ser mercanca es poder intercambiarse en el


mercado, es participar de un mundo de objetos que, gracias al valor que en ellos se lee, se
comparan entre s y fijan las proporciones de
intercambio. Este mundo de objetos tiene una
inquietante autonoma que lo lleva al fetichismo: reviste, a los ojos de los hombres, la forma
fantasmagrica de una relacin entre objetos
materiales, seres dotados de vida propia, de
existencia independiente (Marx 1946, 38). La
autonoma ocurre porque las mercancas se relacionan entre ellas, comparando sus magnitudes
de tiempo de trabajo all objetivado, pero tambin porque son las condiciones de produccin
de cada momento histrico, el desarrollo tecnolgico y otras variables coyunturales pero
nunca la voluntad consciente, individual de los
humanos los factores que determinan cmo
se comparan cada vez las mercancas entre s. En
la sociedad capitalista, la riqueza se conceptualiza como mercanca, y la supervivencia, como la
posibilidad de intercambiar las mercancas que
producimos por las que precisamos.
Productores que intercambian y consumen:
productores sociales de mercancas, porque
producen para los dems: red solidaria de
interdependencias. Aunque el rico self-made
man lo crea, o lo crea el artista, ninguno de
los dos es Robinson Crusoe. Ambos producen
para intercambiar, ambos intercambian horas
de trabajo por horas de trabajo de otros. No
obstante, el particular tipo de percepcin social que construye la forma mercanca hace que
cualquiera pueda creerse Robinson Crusoe.
Porque las mercancas parecen compararse por
su cuenta en el mercado, la ilusin es que son
independientes, que tienen un poder especial.
Nosotros, los productores, somos quienes
hemos producido los alimentos, las ropas, los
productos culturales y los servicios que se precisan, pero, como hechizadas, las mercancas
se intercambian por su cuenta. Intercambiamos
nuestros trabajos pero creemos intercambiar
productos que tienen sus propias reglas. Nos
borramos como protagonistas; hemos delegado
en las mercancas nuestro poder de hacer.
De ah, dice Marx, que las sintamos mgicas.
Son fetiches. Estamos deprimidos y entramos
al negocio a comprarnos algo lindo porque eso
que brilla ah, en la vidriera, tiene un poder que
olvidamos en nosotros mismos: el del trabajo
social. Y ese poder se vuelve magia.
La literatura es una mercanca? La respuesta
es evidente: difundimos y adquirimos los libros
en el intercambio mercantil. Es cierto que la
Internet ha permitido otra opcin, pero, sin
negar su importancia (ni los estudios especficos que debern investigar las transformaciones de la mercanca cultural a partir de este
surgimiento), por ahora el objeto libro no es
demasiado reemplazable. Y aunque lo leamos

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 124

16/11/2010 02:26:17 p.m.

Elsa Drucaroff

en una biblioteca, alguien pag por l. No solo


la llamada industria cultural hace su negocio en
el mercado: ni el libro ms exquisito ni el pintor
ms exclusivo pueden sustraerse al intercambio
obra por dinero, y pocos se libran del agente o
editor que se apropia del plusvalor en el proceso
de produccin de esa mercanca. Los escritores
precisan dinero como todos: o venden su literatura, o venden fuerza de trabajo para otras
tareas, o explotan trabajo asalariado. No hay
otra opcin, salvo robar.
Se salvan del mercado las llamadas editoriales
independientes? O venden libros a lectores, o
venden el servicio de publicacin a escritores o
a polticas de difusin estatal (consiguen subsidios). A veces son independientes del mercado de lectores, pero no del de los escritores que
pagan, por eso cobran a un poeta desconocido
pero invierten para publicar a uno consagrado:
el consagrado prestigia la editorial y valoriza el
servicio en el mercado de escritores.
Se salvan los artistas o intelectuales que obtienen subsidios o becas? Intercambian su trabajo
por dinero en un mercado. Se salva el mundo
acadmico? Pagar una inscripcin para leer en
un congreso es comprar un servicio: el que me
otorga un antecedente acadmico. Por qu, al
menos en nuestra especialidad, la literatura, y
al menos en las universidades argentinas, se
convoca a congresos de temticas extraordinariamente amplias, se aceptan sin excepcin
todos los resmenes presentados y se habilitan
cuatro o cinco mesas paralelas con inslita
diversidad de temas, aunque no haya pblico
suficiente para asistir a todas? En congresos
as de obedientes al mercado se leen a veces
ponencias que acusan a intelectuales de estar
arrodillados ante el mercado. Y si hay congresos diferentes, organizados desde un criterio
intelectualmente productivo, es porque pueden
financiarse de otro modo, es decir: se insertaron
de otro modo en el mercado y protegieron a su
sombra la calidad intelectual.
La sombra no es autnoma de la luz, pero es
posible. Para adivinar dnde hay sombra hay
que entender la luz.

El fetichismo de la obra literaria


Como todas, la mercanca literatura es un fetiche: hay quienes exhiben su celular de alta
tecnologa y quienes exhiben leer a Proust en
francs. En la literatura, el fetichismo mercantil se expresa en exhibir la posesin de lo que
Bourdieu (1985) llama capital simblico. En
ciertos ambientes, pasearse con un libro bajo
el brazo es tan efectivo como en otros hacerlo
en un bmw. Literatura bella y profunda como
El principito, grandes escritores como Cortzar,
msicos como Vivaldi perdieron su poder de
fetiches culturales en ciertos ambientes. Como

cualquier mercanca que ya cualquiera puede


comprar, son despreciados por los ricos en capital simblico, no siempre porque su superficie
significante haya dejado de producir nuevos
sentidos sino, a menudo, porque no es prestigioso prestarles atencin. Como el telfono celular
que alguna vez consumieron pero ya todos
pueden comprar, los consumidores culturales
clase abc1 precisan fetichismo renovado.
Adorno reconoci un fetiche en la obra de arte.
Las obras, sostiene, son producto del trabajo
social y, por ende, se someten a su ley o crean
una semejante, pero se rebelan al mismo tiempo
contra eso que las constituye. Esa rebelda les
produce falsa conciencia: se creen afuera de
la lgica del trabajo, de la produccin material,
aunque no lo estn. Es decir, afirman un orden superior y esto es ilusin ideolgica. Caen
en el fetichismo. Sin embargo, en su artculo
Arte. Sociedad. Esttica, Adorno confunde
la mirada del que consume arte con la del que
lo produce (Adorno 1970, 297-298), porque no
repara en que la obra no es un fetiche para
las dos personas. Quin es el que la percibe
como si estuviera por encima del trabajo material, el que se rebela contra su lgica laboral
de produccin? El artista productor? Si bien
algunos creadores proclaman esa ideologa,
muchos asumen que, para su trabajo, por ms
espiritual o imaginativo que sea, se requiere
prctica, ejercicio material, aprendizaje de un
oficio1. En realidad, la rebelin del arte contra
el trabajo social que lo constituye pasa ms por
la recepcin que por la produccin, tiene ms
que ver con la autonoma del arte (un efecto de
recepcin, de lectura, al que pronto volveremos)
que con el modo de hacerlo2 . Es decir, la mirada
fetichista reside ms bien en el propio Adorno
como crtico, o en una sociedad que entroniza,
sacraliza el arte, volvindolo ajeno al trabajo
humano social.
Adorno habla ac del fetichismo mercantil, el
que descubri Marx, y lo defiende para el arte,
dice que en l es necesario, que esa ilusin, paradjicamente, es condicin de su verdad misma.
Porque para no ser fetiches, las obras deberan
asumir que son para-otro y no un para-s, que
estn hechas para intercambiarse en sociedad.
Pero ser para-otro, sostiene, sera aceptar el
alienante intercambio mercantil, que es el modo
de intercambio social. Es decir que la verdad del
arte, razona Adorno, depende de una paradoja:
el fetichismo de la mercanca preserva al arte
de ser cmplice del capitalismo.
[...] la verdad misma de las obras de arte, que es
tambin su verdad social, tiene como condicin su
carcter de fetiche. El principio del ser-para-otro,
aparentemente contradictorio con el fetichismo, es
el principio del intercambio y en l se enmascara el
dominio. [] Las obras de arte son los representantes
de esas cosas no corrompidas por el intercambio, de

1. Un ejemplo interesante de estas diferencias de


perspectiva entre escritores productores se puede leer en la Encuesta a
escritores argentinos contemporneos (2008) que
public la revista virtual El
Interpretador, dentro de su
dossier dedicado precisamente al trabajo.

Contradiciendo de algn
modo las afirmaciones que
estamos examinando, la
conciencia que suele tener
el productor de arte acerca
de la importancia de la tcnica, del oficio, del manejo
de las formas y la necesidad de someterse a ellas
est planteada por el propio Adorno, por ejemplo,
en El artista como lugarteniente (1984).

2.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 125

125

16/11/2010 02:26:17 p.m.

Detalle de Evolucin. Planetas y viajeros.

La crtica ante el vnculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado

cuanto no ha sido producto del lucro y de la falsa conciencia de una humanidad deshonrada. (1970, 298)

Adorno se equivoca cuando dice que el principio del ser-para-otro es el principio del
intercambio y en l se enmascara el dominio,
al suponer que cualquier intercambio corrompe.
Lo que corrompe, en todo caso, es el intercambio
capitalista. Alienado l mismo, equipara produccin de riqueza para otros con produccin
de riqueza para el mercado capitalista y entonces
justifica la borradura del proceso material de
trabajo en la recepcin de la obra como un modo
de negarse a circular, a ser parte del proceso de
produccin, circulacin y consumo.

3. En el pargrafo significativamente titulado Eternizacin de relaciones de


produccin histricas,
Marx dice que los economistas intentan representar a la produccin []
como regida por leyes eternas de la naturaleza, independientes de la historia,
ocasin esta que sirve para
introducir subrepticiamente las relaciones burguesas
como leyes inmutables de
la sociedad en abstracto.
(Marx 1971, 5).

126

Pero ese proceso no tiene por qu ser capitalista.


El capitalismo tiene algunos siglos y la produccin de riqueza para otros, los mismos que la
humanidad. Creer que la nica produccin y
circulacin posible de riquezas es la capitalista
es olvidar que el capitalismo no es el nico y
eterno orden posible. Marx se refiere explcitamente a esta confusin y le parece importante
evitarla3. Entonces, ser para otros no es necesariamente equivalente al horroroso ser para
el burgus (ser para beneficio del burgus)
que Adorno y Horkheimer denuncian en su
brillante Dialctica del Iluminismo, y que ahora
lleva a Adorno a justificar que la obra abreve
en la falsa conciencia para resistirse a ser mercanca fetiche. Ser para otros no es horroroso,
solo es horroroso en el mercado, y aunque el
arte tambin es mercanca, por cuanto tiene
valor de cambio, tambin tiene valor de uso, un uso
que tiene la propiedad de eludir con potencia
la lgica mercantil.
Hay formas ms humanas de ser para otro; una
es precisamente el modo en que la obra de arte
se lanza como mensaje, significacin que busca
decirse aunque, en el capitalismo, solo circule
encerrada en la forma mercanca. Nosotros, los
lectores crticos de literatura, conocemos la
emocin de ser esos otros para los cuales se ha
producido la obra, y es todo lo contrario de estar
sometidos al intercambio alienante. Cuando

consumimos (leemos) un texto literario olvidando que estamos en el nivel abc1, olvidamos
que esa obra nos otorga lo que Bourdieu llama
distincin (un plus de elegancia o refinamiento
que aumenta el valor de mercado de nuestro
capital simblico) y, en cambio, nos deslizamos
a la sombra de la luz del mercado para entregarnos a su propuesta de dilogo, emocin y
reflexin; la obra es un ser para los otros y nos
vuelve personas mejores.
Ahora bien: Adorno defiende el fetichismo
mercantil como necesidad del arte; pero, de
pronto, se desliza a otro fetichismo, sin subrayar ni subrayarse la inmensa diferencia. A un
fetichismo que s, coincidimos, es necesario en
el arte: la obra conserva mucho del carcter mgico
del arte primitivo, dice de pronto Adorno, mezclndolo todo. Siete lneas despus de la cita
que se hizo varias lneas ms arriba, l sigue
insistiendo en la necesidad de comprender al
arte como un fetiche, borrando su pertenencia
a la lgica del trabajo (que para l es lo mismo
que el trabajo capitalista, que es apenas una de
las posiblidades, la de la lgica burguesa del
trabajo econmicamente productivo), y, en el
mismo acto, se desliza a otro tipo de fetichismo:
[...] una sociedad liberada estara [...] ms all de la
racionalidad medios-fines del lucro. Todo esto est
cifrado en el arte y en ello reside su poder explosivo
sociolgico. Como los fetiches mgicos son una de las
races histricas del arte, sus obras siguen teniendo
algo de ese carcter, muy por encima sin embargo
del fetichismo de la mercanca. (1970, 298)

El desliz es imperceptible, a lo mejor inconsciente en el propio Adorno: como la obra de


arte es un fetiche desde su comienzo, lo sigue
siendo hoy y por eso es su verdad ser percibida
en la borradura de un real proceso de trabajo
humano. Sin embargo, ese carcter mgico, ese
fetichismo, es otra cosa. Si el fetichismo mercantil ocurre solamente en el capitalismo y, ledo en
la obra, oculta el trabajo del artista como obrero,
el otro, el que Adorno coloca por encima (y
ms que estar encima o debajo, es, en verdad,

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Elsa Drucaroff

cualitativamente diferente), no supone una


magia que nace de borrar el trabajo humano,
sino una que construye la ilusin de incidir en
el orden del universo. Es decir, nace de otro
aspecto, de hecho es muy anterior al capitalismo: un fetichismo atvico que acompaa al arte
desde los orgenes de la humanidad.
La hiptesis de este artculo, demostrada en
otros lugares, es que el fetichismo capitalista
nace de la objetivacin del cuerpo femenino4:
primero se lo objetualiza, se borra a la persona
de esa carne bella y fecundable, productora
de vidas humanas, que se vuelve en s misma
una cosa mgica, irresistible y poderosa que
los varones pelean por manipular y poseer;
entonces se la pone a circular y los poderosos
que lo hacen atribuyen a ese cuerpo, a ese serobjeto, el poder que, construido socialmente
como flico, en realidad les pertenece a ellos,
porque son los que lo dominan, entregndolo y
recibindolo. Apropiarse de una mujer expresa
el poder que tiene el hombre apropiador, pero
l ha perdido esa conciencia y le atribuye a
su preciosa criatura (o a cualquiera de esa
condicin, circulable por definicin) oscuras
capacidades de dominio y seduccin5.
El fetichismo atvico del arte nada tiene que
ver con estos procesos. Se refiere, por ejemplo,
a la magia por la cual el animal dibujado en
la cueva funciona como la caza efectivamente
conseguida. Es esa fe imposible que es condicin para la verdad en el arte, es la pulsin que
lleva a los humanos sensibles a resistir, creando
algo alternativo al mundo doloroso o injusto. En
ese fetichismo reside la fuerza de negacin que
Adorno y Horkheimer exigen, de la que Adorno
ha sido un maestro extrayendo consecuencias
tericas. Ese fetichismo s es necesario. Pero no
el mercantil, no el que borra el trabajo humano
en el producto.
Es cierto que ese fetichismo primitivo que
acompaa al arte desde su humano nacimiento
consigui (como veremos) legitimar su estatus,
ganar su derecho de ciudadana, nicamente
gracias al surgimiento, recin avanzada la
modernidad, de la autonoma del arte (es decir, en definitiva, gracias a la mercanca). Pero
eso no hace que ambos fetichismos puedan
confundirse.
Ya hablaremos de cmo comienza la autonoma del arte y por qu es recin all cuando el
fetichismo de las obras encuentra una suerte
de legalidad institucional. Por ahora, preguntmonos: por qu Adorno se desliza imperceptiblemente de la defensa de un fetichismo
(el mercantil) a la del otro (el de la magia con
que el arte se percibi desde su nacimiento)?
Postulamos que es un lapsus: Adorno, el aristcrata del consumo artstico, precisa sostener
la divisin entre artista y trabajador, que es una
divisin alienante, ilusoria y de clase. Prefiere

que un artista no sea comparable con un albail o una cocinera, pero es lo suficientemente
brillante como para darse cuenta de que el
oficio artstico tiene mucho de eso, aunque no
sea elegante reconocerlo, aunque el fetichismo eleve el trabajo artstico a algo etreo, a la
inspiracin, a la sensacin sublime. Entonces
registra el fetichismo del arte pero le atribuye un
carcter revolucionario, de repudio al sistema,
para justificarlo, sumergirse en l sin culpa. As
puede consumir las mercancas culturales que
ama (que no casualmente son las suntuarias) y
repudiar sin culpa las que desprecia (no casualmente, las populares). Como plantea Bourdieu,
el capital simblico tambin otorga plusvalor a
quienes lo acumulan, y ese plusvalor supone un
modo de poder al que nos hemos referido y que
el socilogo francs llama distincin (Bourdieu
9-104). Confundiendo los dos fetichismos, Adorno resguarda la distincin de su crtica poltica.

De cmo la crtica se arrodilla (de


frente o de espaldas) ante el mercado
Bourdieu muestra cmo el capital simblico
otorga poder y propone el concepto de distincin
para mencionar ese plusvalor de capital que
marca la diferencia de clase en lo simblico. No
se trata de un poder necesariamente econmico,
desde luego, y mucho menos en nuestros pases
latinoamericanos, pero s de uno simblico que
quienes lo poseemos abrazamos con fruicin,
como compensacin tercermundista a nuestra
pobreza monetaria. Es un poder que un sector
de la academia, al menos en las letras, tiende a
sostener con celo porque es una de las claves
que justifica la necesidad de su existencia en
una sociedad dividida en clases.
Es, de todos modos, criticable la equiparacin
mecnica de Bourdieu entre riqueza material
no semitica y semitica. Bourdieu olvida que
la primera es finita y la segunda no. El producto interno bruto de una nacin es una cifra, y
esa cifra se reparte entre muchos de un modo
desigual. La discusin es quin come la tajada
ms grande de la torta. Pero la riqueza material
semitica no es igual. Para poder leer a Proust
no necesitamos privar a otros de que lo lean a
menos de que pretendamos que Proust se vuelva una marca de clase, de distincin. El capital
simblico acumula una riqueza, en realidad,
infinita, de reproduccin y distribucin de alcances cada vez mayores, si seguimos la historia
que va de la imprenta a la Internet.
Por eso se precisan instituciones (la crtica, la
academia) que trabajen en contra de la distribucin democrtica y controlen la circulacin
del capital simblico infinito, que administren
la distincin. Para preservar la distincin hay
que convencer a muchos de que no tienen derecho a leer a Proust y transformar todo lo que
leen por su cuenta, espontneamente, en capital

Se trata de una tesis


doctoral en preparacin,
aunque algunas de estas
ideas pueden vislumbrarse,
con menos sistematicidad,
en Arlt, profeta del miedo (Drucaroff 1998) o en
Mquinas de guerra. Una
saga de poemas de Daniel
Durand (Drucaroff 2001).
4.

En la tesis doctoral en
preparacin estn explicados todos los presupuestos
tericos de este razonamiento; para el problema
de la circulacin de mujeres, vase Gayle Rubin
(15-74).
5.

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127

16/11/2010 02:26:18 p.m.

La crtica ante el vnculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado

simblico devaluado, sin prestigio; no porque


sea necesariamente de mala calidad (a veces
no lo es), sino porque la distribucin desigual
de poder simblico lo requiere. La finitud, que,
en economa, es inherente al excedente de produccin, no caracteriza al material semitico.
Para justificar su solapada funcin de protectores del poder simblico, los crticos demonizan
al mercado. Segn ellos, este solo consagrara
las obras por operaciones de marketing siempre
infalibles y maquiavlicas, capaces de convencer
fervorosamente a cualquiera. No se entiende
as cmo algunas de las obras y autores ms
estudiados por el canon fueron en su momento xitos de venta (el Quijote, el Martn Fierro,
Charles Dickens, Len Tolstoi, Dostoievski,
Roberto Arlt). Dediquemos breves renglones al
poder que efectivamente tiene la publicidad en
el mercado: un viejo adagio del marketing dice
que una buena campaa de un mal producto
sirve para que muchos descubran muy rpido
que el producto no sirve. As se explica que una
operacin orquestada pueda imponer apenas
por un rato libros que salen de la vidriera y se
pierden para siempre, fervores de unos meses,
y que, en cambio, permita conocer otros que
sobreviven hasta hoy. Claro que una poltica
de marketing ayuda y su ausencia invisibiliza,
pero no garantiza el xito de lo que publicita.
En Argentina, las diversas suertes de los ttulos que ganaron el Premio Clarn de novela lo
demuestran. El xito de Las viudas de los jueves
de Claudia Pieiro (Premio Clarn 2005) no
puede compararse al que tuvo antes El lugar
del padre, de ngela Pradelli (Premio Clarn
2004). Ambos libros tuvieron igual operacin
de marketing, pero la novela de Pradelli es de
un delicado minimalismo de trama quieta, sumamente ntima, que gira alrededor del duelo
de la hija por el padre y exige un gran esfuerzo
de los lectores, que deben aceptar esa propuesta
esttica y consonar con sus acordes especiales; la
novela de Pieiro, en cambio, toc un conflicto
de fuerte presencia y actualidad en la sociedad
argentina posterior al estallido econmico de
diciembre de 2001, y plante una autocrtica de
las clases media-alta y su conducta durante el
gobierno de Carlos Sal Mnem, que se apoya
en el popular gnero policial y maneja ritmos y
procedimientos de la buena narrativa de trama
fuerte. La misma intensidad de marketing inicial
consigui difusin moderada en el caso de Pradelli y un xito avasallador en el de Pieiro. Eso
no hace, por supuesto, que la novela de lectura
ms ardua sea mejor o peor que la otra.

Para una aguda mirada


sociohistrica del boom,
vase Gonzlez (405 429).
6.

128

Otro ejemplo: Cien aos de soledad, de Gabriel


Garca Mrquez, inici un boom de mercado
editorial de autores latinoamericanos en 1967 y
es hasta hoy uno de los libros que ms se sigue
vendiendo en el mundo. Una cosa es decir que
el mercado aprovech el inters que estall por

nuestra literatura y aprovecha hasta hoy su tradicin, y otra es entender al boom de literatura
latinoamericana y al xito de esa gran novela
como un puro fenmeno de marketing. Este auge
se debi a ciertas condiciones histricas y polticas, junto a la notable calidad y originalidad
de las propuestas literarias de Garca Mrquez,
Jos Donoso, Augusto Roa Bastos, Jorge Luis
Borges y otros autores que conscientemente o
por azar aprovecharon el boom, que no fue solamente una fiebre de mercado pronto olvidada:
la vigencia de muchas de sus obras contina
hoy en gran parte de los casos6.
En este contexto, quienes pertenecemos a la
academia y nos dedicamos a la crtica literaria
podemos cumplir la funcin que una sociedad
dividida en privilegiados y pobres nos solicita,
o podemos usar nuestro poder simblico para
combatirla.
En Argentina, los crticos literarios nos consideramos a nosotros mismos, mayoritariamente,
intelectuales de la izquierda. Si somos coherentes con ello, una crtica literaria arrodillada
ante el mercado para darle la espalda, o para
aplaudirlo, debera resultarnos repugnante. Si
despreciamos por definicin toda literatura que
los lectores leen sin nuestra intervencin defendemos la distincin; lo mismo si reivindicamos
nicamente la literatura que solo paladean los
bienaventurados consumidores abc1 de capital simblico (dicho sin ninguna irona, hay que
agradecer esa buena ventura). Por el contrario,
si con idntica posicin de rodillas miramos el
mercado en lugar de darle la espalda, reivindicamos cualquier literatura que sea buen negocio
por el puro hecho de ser exitosa en trminos
lucrativos. Ah defendemos el capital a secas, no
el simblico. Pero en ambos casos colaboramos
con la injusticia social.
Cuntos prejuicios acadmicos contra el arte
masivo son modos de proteger la distincin? En
Argentina, al menos, la crtica acadmica anterior despreci como objeto de estudio el policial
o la ciencia ficcin en los aos cuarenta, cuando
eran gneros masivos. Borges no; fue un gran
lector de esos gneros y los tom muy en serio.
Recin ahora, muchos acadmicos tambin los
leen y los toman en serio. Hoy, Philip Dick o
los cuentos de Walsh en Leopln son objetos de
culto. Cunto de lo que buena parte de la academia desprecia hoy ser prestigioso tema de
las tesis doctorales y los programas acadmicos
dentro de sesenta aos?

El arte tiene fecha de nacimiento


Retrocedamos: dijimos que la literatura, tal
como hoy es, como hoy la concebimos, debe su
existencia al mercado, y que su poder mgico,
revulsivo, de oponer un mundo alternativo al
mundo horrible que nos rodea, debe al mercado

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REVpalimpsesto_7_2010.indb 128

16/11/2010 02:26:18 p.m.

Elsa Drucaroff

haberse desplegado, haber ganado el respeto


social. Para demostrarlo, tenemos que hablar
de historia.
Los dibujos de las cuevas de Altamira, los plpitos en madera tallados por el Aleijadinho en
las iglesias de Ouro Preto, los vitrales de Notre
Dame hoy forman parte de las expresiones artsticas de la humanidad; los Milagros de Nuestra
Seora, de Gonzalo de Berceo, o la Odisea hoy
son obras de la literatura. Pero no se produjeron ni se leyeron as. Sabemos que carecan de
autonoma, que dibujar bisontes en las paredes
era el modo de empezar a cazarlos, que los
Milagros de Gonzalo de Berceo eran verdades
educativas y la Odisea, un relato colectivo sobre
el autntico origen heroico de toda una cultura.
Como la autonoma del arte no exista, eso no
era arte. Asistir a una representacin de Edipo
Rey no era ir al teatro; escuchar a un juglar que
recitaba no era ver a un artista a la gorra.
Como plantea Jrgen Habermas (1981), lo que
hoy llamamos arte fue, antes de ser autnomo,
una herramienta con la que las instituciones
del poder poltico, seculares y religiosas, exhibieron su dominio. Publicidad representativa,
llama Habermas a este modo en que el arte
representaba el poder ante el pueblo: cuadros,
poemas, msica dedicados a sealar ante el
pblico pasivo quin manda, a legitimar al
que manda con belleza. Es razonable, entonces,
que el bufn que recita para el rey tenga que
elegir con cuidado sus palabras, que el pintor
no pueda decidir cul retrato pinta, que el
escritor escriba para promover principios de
la Iglesia. Entender eso como arte, hoy, es una
operacin ex post facto. No en vano, la palabra se
refera a oficios tan terrenos como la zapatera
o la carpintera, inclua a talladores de santos
y herreros de caballos.

Cundo se transforma en un para s? Con el


arribo de la autonoma. Adorno la teoriza brillantemente; la historizan (sin darle ese nombre)
Habermas y Bajtn. Los tres coinciden: a la
autonoma la trae el triunfo de la burguesa,
la trae el capitalismo. La trae el mercado. Su
autonoma [dice Adorno], su robustecimiento
frente a la sociedad es funcin de la conciencia
burguesa de libertad que, por su parte, creci
juntamente con las estructuras sociales (1970,
295). Durante la larga y tan estudiada transicin
del feudalismo al capitalismo, que tiene a la acumulacin mercantil y la feria en la plaza como
protagonistas, el arte se va volviendo autnomo.
En eso coinciden Marx, Habermas y Bajtn.
El Manifiesto Comunista de Marx y Engels rinde
justo homenaje (ambiguo, encendido) al rol
democratizador de la burguesa y del dinero:
[...] la burguesa ha desempeado en la historia un
papel altamente revolucionario. [...] las abigarradas
ligaduras feudales que ataban al hombre a sus
superiores naturales las ha desgarrado sin piedad
para no dejar subsistir otro vnculo entre los hombres
que el fro inters, el cruel pago al contado, [...] ha
despojado de su aureola a todas las profesiones que
hasta entonces se tenan por venerables y dignas
de piadoso respeto. Al mdico, al jurisconsulto, al
sacerdote, al poeta [...] los ha convertido en sus servidores asalariados. [...] Una revolucin continua en
la produccin, una incesante conmocin de las condiciones sociales [...] distinguen la poca burguesa de

Detalle de Evolucin. Planetas y viajeros.

Es cierto que entre zapatos y herraduras, un


leproso hijo de una esclava, el Aleijadinho, tall

ngeles en los que leemos el agobio del pueblo


oprimido y la rabia de un artista rebelde. Pero
para fortuna del Aleijadinho, as no lo leyeron
sus amos; lo percibimos nosotros, parados en
una sociedad donde el arte es autnomo. Citando nuevamente a Adorno: antes de formarse
la conciencia de la autonoma, el arte estaba ya
en contradiccin con el poder social y su prolongacin en las mores, pero no era todava un
para s (1970, 295).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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La crtica ante el vnculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado

todas las anteriores. Todas las relaciones estancadas


y enmohecidas, con su cortejo de creencias y de
ideas veneradas durante siglos, quedan rotas. [...] lo
sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven
forzados a considerar serenamente sus condiciones
de existencia y sus relaciones recprocas. (35; el
nfasis es nuestro)

En esa consideracin serena entra la de leer


sin literalidad y sin remitir de inmediato los
signos a las cosas: leer artsticamente, leer desde
la autonoma del arte. Como plantea Habermas,
cuando la monarqua y, con ella, la publicidad
representativa son derrotadas por la publicidad
burguesa (por una concepcin de lo pblico ya
no pasiva, espectadora, sino de pblico como lo
que forma opinin, factor de gobernabilidad),
entonces hay espacio social para que el pintor se
ra del rey, el poeta de Dios, para la peculiaridad
de la referencia esttica, potica, para que los
signos remitan antes que nada a s mismos y, de
all, mediatizados, al mundo: para que exista la
literatura. En esa coartada, los textos se ofrecen
como espacios laboratorio que piensan impunemente (a la impunidad la garantiza la autonoma)
la sociedad humana.
Habermas historiza: todo eso nace en el siglo
xvii, por ejemplo en pubs ingleses donde los
burgueses discutan mientras tomaban los
entonces suntuarios cafs y chocolates, e iban
comprendiendo que quienes ganan como para
pagarse el chocolate tienen ms poder que el
noble parsito que les pide prstamos para
poder beberlo. El individuo est naciendo,
pero dnde? En la relacin libre e igualitaria
que supone, en su legalidad, el mercado. En
ese espacio, por primera vez en la historia, no
es legtimo usar la violencia para apropiarse de
algo: se exige el comn acuerdo (el consenso,
el antojo) de comprador y vendedor, sean stos
leprosos, mujeres, siervos o nobles, de la raza
y religin que fuere. Se exige tener algo para
comprar o algo para vender, es el nico requisito
para participar del juego.
Nacen el individuo y la igualdad jurdica, y
el derecho a escribir desde la imaginacin y
leer desde la autonoma. Leer textos es criticar,
pensar el mundo libremente: la crtica literaria,
dice Habermas, surge en los pubs ingleses. No es
todava la institucin que protege a los poderosos en capital simblico, pero, como denuncian
Bourdieu o Raymond Williams, luego lo ser.
Este ltimo analiza el surgimiento del trmino
crtica en el contexto del afianzamiento econmico y poltico de la burguesa en el siglo
xvii. Sostiene que naci siempre en difciles
relaciones con su sentido general y persistente
de sealar faltas, y que desarroll desde comentarios sobre literatura [...] hasta el ejercicio
consciente del gusto, la sensibilidad y la
capacidad de discriminacin. La crtica, dice,
entendi la literatura poniendo el nfasis en el
130

uso o consumo (conspicuo) de obras, ms que


en su produccin (Williams 49; la traduccin
es nuestra).
Mientras la burguesa no adquiri fuerte conciencia para s, sus hbitos de uso o consumo
de literatura fueron parte esencial de su constitucin como clase revolucionaria; no se impusieron a toda la sociedad como equivalentes de
la verdad del gusto, la sensibilidad y el talento,
sino que le sirvieron para pensar en su tarea
histrica, para consolidarla y legitimarla, para
su proceso de adquisicin de conciencia para s.
Pero despus la burguesa triunf y fue cuestionada como clase dominante; en este punto, su
gusto, sus lecturas y hasta su canon debieron
entrar en crisis, algo que por cierto ocurri y
ocurre cada vez que se arman luchas por el
sentido en el campo literario. Sin embargo, hoy,
dice Williams, el lugar de la crtica en la academia muestra la resistencia de esta institucin a
abandonar su funcin de clase:
[...] lo que evidencia, al menos, su hegemona residual
es el hecho de que la crtica (tomada como una nueva
disciplina consciente de s en las universidades) se
haya vuelto una nueva profesin para-nacional y as
se practique, reteniendo estos conceptos de clase
que estuvieron en su fundacin, pese a sus intentos por establecer criterios nuevos abstractamente
objetivos. (49)

A qu se refiere Williams con estos intentos?


La crtica intenta erigirse como una ciencia objetiva (algo que de ningn modo es la pretensin
de la crtica que este artculo defiende); pero
debajo de esa postura, lo que subsiste es una
perspectiva conservadora de clase. Williams
lo dice con todas las letras. Si antes la crtica
exhibi gusto y sensibilidad, y pretendi
que con eso bastaba, ahora, puesta en crisis
la legitimidad del dominio burgus, intenta
encontrar un fundamento que parezca ms
objetivo para justificar lo que es, en ltima
instancia, su privilegio de detentar el poder de
decidir dnde est el buen gusto y la verdadera
sensibilidad:
Ms seriamente, la crtica se concibi como una
definicin natural de los estudios literarios, definidos
estos por la categora especializante de literatura
(obras impresas de cierta calidad). Por lo tanto, estas
formas de los conceptos de literatura y crtica son,
desde la perspectiva del desarrollo histrico social,
formas de una especializacin y un control de clase
sobre una prctica social general, y una limitacin
de clase sobre las preguntas que la crtica podra
plantear. (Williams 49)

Entonces, mientras la burguesa fue clase revolucionaria, la crtica an fue un arma para la
conciencia para s de la clase revolucionaria del
momento. Con ella se legitima ante la nobleza
de sangre, fortalece lo que Habermas llama
publicidad burguesa, discute tradiciones y linajes estticos que suponen definiciones nuevas

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:26:19 p.m.

Elsa Drucaroff

de nacin y lleva al mercado, o difunde en l,


libros donde leer estas ideas, imponiendo una
nueva versin del mundo y nuevos criterios
de prestigio, democrticos, contra la nobleza.
A las de Habermas hay que agregar las ideas
de Mijal Bajtn: la burguesa trae el reinado
de la autonoma del arte, pero no la inventa.
De dnde toma esa condicin de autonoma?
Del carnaval, donde viva desde tiempos inmemoriales. All estaba la ficcin autnoma:
limitada y encerrada en un puado de fechas y
en un espacio nico (la plaza pblica); la orga
carnavalesca vena produciendo un estallido
cclico de significaciones sociales no punibles
por el poder. Tena sus respectivas msicas,
poemas, teatralizaciones. Pero ese estallido
controlado en el que participaba la sociedad
toda, sin separacin entre actores y pblico,
y donde no regan privilegios de clase, no era
considerado arte, lo que hoy entendemos por
tal. Era un mundo paralelo y popular que la
publicidad representativa de la alta cultura
no tomaba en cuenta. Despus de muchos
siglos de carnaval comunitario, en un lento
periodo que crece, junto con la burguesa y el
mercado, entre finales del siglo xiv y fines del
xvi, los lenguajes estticos cultos empiezan
a abrevar en el carnaval. Bajtn estudia cuidadosamente el caso de Rabelais, monumento,
junto con Shakespeare o Cervantes, en este
surgimiento de una literatura cada vez ms
autnoma que se nutre de la autonoma de la
cultura popular7.

Relaciones peligrosas
La literatura naci en el mercado, pero es una
mercanca molesta. Que el arte es una mercanca
incmoda para el sistema es el aspecto que la
crtica acadmica subraya, aunque a veces lo use
para deslizarse (igual que Adorno) a la funcin
de conservar los privilegios de la distincin.
Pero ese desliz no niega la verdaderamente
incmoda posicin de la mercanca arte. Remitimos para ello al extraordinario anlisis de
Adorno y Horkheimer (1969) del episodio de
Odiseo y las sirenas: la verdad del arte es ajena
a la razn instrumental y atenta contra el orden
social. La misma autonoma que hace posible al
burgus or a las sirenas condena su canto y a
quien lo escucha a la impotencia: para poder orlas y no dejar de ser el empresario pujante que
surca los mares, Odiseo paga el precio de estar
atado a un palo; pero adems debe garantizar
la distincin: que el canto llegue a los seores,
no a los remeros. Escuchado por los remeros,
el arte sera peligroso: podran dejar de remar,
o conducir el promisorio barco a la derrota del
burgus. El arte es peligroso, desconfiable,
porque no se acopla a la razn instrumental,
incluso si, como mercanca, circula en un mundo dominado por ella. Pero su valor de uso es
inexistente en los trminos de estricta economa
de produccin y reproduccin de riquezas, su
consumo proyecta sombras que el mercado no
logra iluminar.

Es evidente no solo el carcter profundamente


revolucionario de la obra de estos autores,
sino la incidencia que el mercado tuvo en
ellas. Invade y condiciona la produccin y las
representaciones en el teatro isabelino; es el
motivo para que Cervantes, encarcelado por
deudas, escriba su Quijote; es el lugar donde
se pregona y se vende Garganta y Pantagruel,
que, a su vez, se nutre del lenguaje que nace
en el gran mercado de la plaza pblica. Bajtn
dice que el mercado surge, nada casualmente,
en el mismo lugar donde se hace el carnaval:
la plaza. En la feria mercantil, las formas de la
fiesta carnavalesca reaparecen, pero ahora sin
el cerco temporal estricto de las fechas de fiesta.
En la feria mercantil, los privilegios de sangre
se borran porque lo que vale es el dinero, las
fronteras monrquicas se quiebran porque se
precisan mercaderes viajeros y mercancas de
todas partes, las fronteras lingsticas se interpenetran. En el dialogismo carnavalesco de la
feria mercantil se construyen las caractersticas
esenciales de lo que ser el gran gnero literario
burgus: la novela.

Adorno teoriza con alto vuelo esas sombras. La


obra de arte, dice, representa lo no corrompido
por el intercambio, el lucro y la falsa conciencia.
En medio de la total apariencia, la apariencia
de su ser-en-s es una mscara de la verdad
(Adorno 1970, 298). Es decir, frente a la superficialidad del lo mismo, donde cada mercanca
puede equipararse con cualquier otra, donde
todo es transformable al significante dinero,
su apariencia, su materialidad significante
como opacidad eso que para Jakobson es la
funcin potica8 es en el signo artstico una
superficialidad profundamente verdadera. Es
interesante esta reivindicacin poltica de la
funcin potica (o de eso que la antigua oposicin forma-contenido llamara la forma), este
sealamiento de que la superficie opaca del
significante resiste en el arte como algo no transformable, no intercambiable, un puro y potente
palpitar de la forma que se opone provocativa,
eficazmente a la lgica del lo mismo. Ac hay
una sombra a la que la luz mercantil no llega;
en esa sombra, los lectores nos conmovemos
y sentimos con certeza que toda la alienacin
capitalista y falo-logocntrica no puede arrasar
ese instante de verdad.

Hasta ac hemos visto por qu el mercado y la


literatura no solo no estn enfrentados, sino que
tienen una relacin indisoluble. Pero dijimos:
adems insoluble.

En conclusin, entonces, digamos que las


relaciones entre literatura y mercado son
complejas, conflictivas, necesarias y ambiguas.
Cualquier cosa menos la simplificacin tpica

Para una caracterizacin


del carnaval y su aparicin
en la cultura alta, vase
el indispensable trabajo de
Bajtn La cultura popular
en la Edad Media y en el
Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais
(1987).

7.

8. La orientacin hacia el
mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la
funcin potica del lenguaje. [] Esta funcin, al promocionar la patentizacin
de los signos, profundiza
la dicotoma fundamental
de signos y objetos. De ah
que, al estudiar la funcin
potica, la lingstica no
pueda limitarse al campo de la poesa (Jakobson 358).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 131

131

16/11/2010 02:26:19 p.m.

La crtica ante el vnculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado

que explica que lo comercial es malo. En


la sociedad en que vivimos, el arte precisa del
mercado, precisa que este haga negocios con el
arte. Se pueden hacer con quienes compran la
mercanca artstica o el derecho a consumirla
(los lectores), se pueden hacer con quienes la
producen o quienes dan el servicio que permite
consumirla (las editoriales autodenominadas
independientes, cuando le cobran a un autor). Por qu tanto empeo de las editoriales
que cobran en que ello no se sepa? Por qu
tanto empeo de los escritores en disimular
que les interesa o que merecen ganar dinero
por su oficio? No es necesario que eso ensucie
las tareas de editar o de escribir, no es preciso
prostituirse para vender el trabajo. Que el arte
est afuera del mercado es una tragedia social;
que exista una demanda mercantil por l, el
nico modo de difundirlo y darle oportunidad
de llegar a muchos.
Tal vez crticos y escritores debamos asumir
sinceramente nuestra insercin en el mercado
para poder preguntarnos con honestidad en
qu trminos la haremos; tal vez esa sea una
obligacin tica que nos preserve de la prostitucin. De esa disyuntiva hay mucho para pensar,
pero no es objetivo de este anlisis.
S es un objetivo, no obstante, responder a la
disyuntiva que abre la funcin social de la
crtica: su funcin no debera ser, por cierto,
contribuir a tapar con cera los odos de los
remeros para que Odiseo disfrute de un poder
simblico exquisito y exclusivo. Tampoco acumular con mezquindad, en la cuenta bancaria
de nuestro capital simblico, cantos inefables
de sirenas cuyo disfrute es exclusivo. Se trata
de lo contrario, de ayudar a la democratizacin
del capital simblico y, sobre todo, de pensar
constantemente por qu una sociedad lee lo
que lee, qu cosas dice de ella lo que lee, qu
cosas dicen de la sociedad sus obras cannicas
o las que se estn escribiendo. Quienes hacen
crtica dan cuenta de su tiempo histrico, son
intelectuales que intervienen activamente en
la lucha por el significado, personas que profundizan o racionalizan ese vnculo entre vida
y literatura que tan bien conoce cualquiera
que ama leer.

Bibliografa
Adorno, Theodor W. 1970. Teora esttica. Buenos
Aires: Hyspamrica.
Adorno, Theodor W. 1984. El artista como lugarteniente. En Crtica cultural y sociedad. Madrid: Sarpe.

132

Adorno, Theodor W., y Max Horkheimer. 1969.


Concepto de iluminismo. En Dialctica del iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana.
Bajtn, Mijal. 1987. La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais. Madrid: Alianza Editorial.
Bourdieu, Pierre. 1985. Qu significa hablar? Madrid: Akal.
Drucaroff, Elsa. 1998. Arlt, profeta del miedo. Buenos
Aires: Catlogos.
Drucaroff, Elsa. 2001. Mquinas de guerra. Una
saga de poemas de Daniel Durand. Los Rollos del
Mal Muerto i, 3.
Encuesta a escritores argentinos contemporneos.
2008. El Interpretador 34. http://www.elinterpretador.net/numero34.htm (consultado en septiembre
de 2008).
Gonzlez, Horacio. 2000. El boom: rastros de una
palabra en la narrativa y la crtica argentina. En
Historia Crtica de la Literatura Argentina, vol. 11. La
narracin gana la partida. Direccin del vol. 11 de
Elsa Drucaroff. Direccin integral de No Jitrik.
Buenos Aires: Emec Editores.
Habermas, Jrgen. 1981. Historia crtica de la opinin
pblica. Barcelona: Gustavo Gili.
Jakobson, Roman. 1985. Lingstica y potica. En
Ensayos de lingstica general. Barcelona: PlanetaAgostini.
Jitrik, No (coord.). 2007. El despliegue. De pasados
y de futuros en la literatura Latinoamericana. Buenos
Aires: Instituto de Literatura Hispanoamericana,
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de
Buenos Aires.
Marx, Karl. 1946. El capital. Crtica de la economa
poltica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Marx, Karl. 1971. Introduccin del tomo i (1857).
En Elementos fundamentales para la crtica de la
economa poltica (borrador) (1857-8). Buenos Aires:
Siglo xxi.
Marx, Karl, y Friedrich Engels. s/f. Manifiesto del
Partido Comunista. En Obras escogidas. Mosc: Editorial Progreso.
Rubin, Gayle. 1998. El trfico de mujeres: notas
sobre la economa poltica del sexo. En Qu
son los estudios de mujeres? Compilacin de Marysa
Navarro y Catharine Stimpson. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica.
Williams, Raymond. 1977. Literature. En Marxism
and Literature. Oxford, New York: Oxford University Press.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 132

16/11/2010 02:26:19 p.m.

Azriel Bibliowicz*

La mirada de Medusa**

Resumen
Cul es la mirada particular de un escritor? De qu manera trasciende y simultneamente aprehende la realidad?
La mirada de Medusa es una visin ambigua e inslita,
trgica y terrorfica en la mitologa; una mirada terrible
que convierte en piedra para siempre a quien la ve. De
la misma manera, el escritor joven que se asume como
artista debe buscar en su escritura una visin o perspectiva
sorprendente, inslita, novedosa. Una mirada que obligue a
ver el mundo de una forma distinta y que le permita llegar
a la imagen y a la poesa, donde la realidad puede fijarse
finalmente en forma de literatura.

Palabras clave: escritura creativa, mirada del escritor,

literatura, arte.

Abstract
The gaze of Medusa
Whats the particular view of a literary author? How does
this vision transcend and simultaneously apprehend reality?
In mythology, the tragic and terrifying story of Medusa
represents an ambiguous and uncanny kind of vision: a
terrible gaze able to turn men into stone. Similarly, a young
author, assuming himself as an artist, must try to reflect in
his writing an amazing, uncanny and innovative perspective.
A new way of seeing the world that forces him to see the
world differently and allows him to reach the image and the
poetry, where reality can finally become fixed as literature.

Keywords: creative writing, authors vision, literature, art.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

ada escritor tiene la obligacin de


buscar, enfrentar y crear sus propias
metas, necesidades y obstculos, como
deca Paul Valry. Pero para lograr este
fin es necesario aprender un oficio y buscar la
compaa de grandes escritores y tericos. El
oficio, afirmaba el poeta Paul Celan, demanda
absoluta precisin, condicin previa de toda
poesa. Y, en ltimas, todo escritor se encamina
hacia el encuentro con la poesa que subyace en
todos los gneros literarios.
Todo estudiante que aspira a ser escritor debe
ser consciente de que el poema, el cuento, la
novela, el cine y el teatro guardan secretos que
solo se revelan a aquellos que se acercan con
entrega y dedicacin. El arte implica un destino:
la escritura creativa un compromiso.
La literatura es el territorio de la presencia en
la ausencia, de las incgnitas y perplejidades,
de la memoria y el olvido, de la distancia infinita entre la vida y la muerte, del absurdo y el
humor; es el lugar donde se vuelve posible lo
imposible, as como el terreno en que se le piden
peras al olmo. Tambin es el mbito en el cual
se rompen las barreras producto de nuevas miradas. Los opuestos que a primera instancia
podran resultar inadmisibles convergen y
prosperan en sus pginas como la leche negra,
o como lo audible en la boca o como lo cercano
equivalente a todo lo perdido, al decir de Paul
Celan. Por ello, el escritor, si se asume como
artista, necesita plantearse una serie de interrogantes y dilemas que enfrentar a diario.
Debe preguntarse: cul es la perspectiva que

el autor:
* Profesor de la Escuela de Cine
y Televisin y Director de la
Maestra en Escrituras Creativas, Universidad Nacional de
Colombia, sede Bogot.
azbiblio@cable.net.co
**Ponencia presentada
en el Seminario internacional, escritura creativa y
creatividad en su enseanza. Bogot, noviembre 6
al 9 del 2007.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 133

133

16/11/2010 02:26:20 p.m.

La mirada de Medusa

debe encontrar para su obra literaria? Cul es


la mirada trascendental del artista?
En verdad, no son preguntas sencillas, y si bien
procuramos aproximarnos a sus respuestas para
intentar compartirlas con los jvenes escritores,
estas se nos escapan en el momento en que pensbamos que estbamos cerca. Tal vez se deba
a que el arte, con todo lo que les es propio, es
capaz de transfiguraciones, y a su vez es resistente y de larga vida, es decir, eterno. Pero su
eternidad tambin resulta paradjica, porque,
citando de nuevo a Paul Celan, declaramos
eterno lo que es pura mortalidad y en vano.
Ahora bien, cmo nos acercamos a la mirada
del artista, a esa visin particular, que en ltimas refleja un cambio de aliento?
Se ha repetido en infinitas ocasiones que el arte
es un espejo de la realidad, pero fue Shakespeare
quien seal que, si bien poda ser un espejo,
era, ante todo, un espejo roto. En otras palabras,
la mirada del artista no es un reflejo de la realidad, sino una visin dislocada, si se prefiere,
desviada e inslita.
Siempre me ha llamado la atencin que Gustave
Flaubert se hubiera referido al bardo ingls
como un ojo. Permtanme citar a Flaubert, quien
le escribe a Louise Colet el 27 de septiembre de
1846 dicindole: Cuando leo a Shakespeare me
vuelvo ms grande, ms inteligente, ms puro.
Llegado a la cima de una de sus obras, me parece
que estoy en una alta montaa: todo desaparece
y todo aparece. Ya no se es hombre, se es un
ojo; surgen horizontes nuevos, las perspectivas
se prolongan hacia el infinito [] (s.p.). Es el
propio Flaubert quien subraya la palabra ojo.
Ese ojo al cual se refiere el gran novelista
francs, o esa mirada particular, viene a ser la
clave del asunto. Y quizs si pensamos en trminos de miradas probablemente nos veremos
abocados a enfrentar la ms paradigmtica de
todas, aquella capaz de congelar y transformar
la realidad en piedra, para volverla eterna: la
mirada de Medusa.
El mito de Medusa parece acompaar al arte
con su visin escalofriante y excepcional desde
hace siglos. Ms an, es un mito cargado de
ambigedades, y nos invita a reflexionar sobre
el oficio del escritor.
La historia de Medusa, como bien saben, est
relacionada con la del hroe Perseo, quien, con
sus sandalias aladas, viaj a los confines del
mundo para hallar a la famosa Gorgona de tres
cabezas, cuya nica mortal era la de Medusa.
Aprovechando que la Gorgona estaba dormida,
y protegindose con su escudo-espejo, Perseo
le cort la cabeza a Medusa con su cabellera
colmada de serpientes de un solo tajo. Pero no
la dej ah, no la abandon: la escondi en un
saco y la llev consigo. Nos cuenta el mito que
134

a pesar de haber sido decapitada, la mirada de


Medusa continuaba fulgurante y converta en
piedra a quien la mirara. En otras palabras, la
mirada de Medusa era una poderosa arma en
manos del hroe.
Hay algo extrao y sorprendente detrs de este
mito, ya que el monstruo se vuelve indestructible exactamente porque ha sido asesinado. Y su
mirada terrorfica acaba por ser parte integral
de la gida de Atenea, diosa de la sabidura, de
los entramados y los textos. La figura de Medusa
est llena de contradicciones y ambivalencias.
Aun cuando Perseo la ha derrotado, cuida con
sigilo su cabeza, la consiente y trata con gentileza, como seala Italo Calvino, pues la pone
sobre una cama de hojas frescas nacidas bajo
el agua para que repose.
Medusa es una figura terrible, pero a su vez
trenza la belleza y el terror en una sola realidad.
As lo entendi el gran artista del siglo xvii,
Michelangelo Merisi da Caravaggio, al pintarla
sublime y pavorosa a la vez. Son mltiples los
elementos opuestos que se entretejen en este
mito y que vuelven a Medusa tan extraa, sorprendente e inslita.
Por un lado, nos enfrentamos a su naturaleza
trgica. En una de las versiones del mito, se
nos cuenta que era una joven hermosa que fue
violada por Poseidn en el Templo de Atenea,
la diosa virgen, ultrajando este sacro lugar. Medusa, aun cuando fue la vctima de la deshonra,
no logr apaciguar la furia de la diosa, a quien
le importaron poco las justificaciones, ya que
el hecho mismo era imperdonable. En el mito,
como en la literatura, las excusas cuentan poco
y solo valen las obras. Pero existe otra tradicin
que se refiere al error que cometi Medusa al
aseverar que era ms bella que la propia Atenea. En otras palabras, os compararse con la
diosa, un acto de soberbia inadmisible. No es
casual que Atenea transformara su cabello en
serpientes y afilara sus dientes. La serpiente era
smbolo de esta deidad.
Cuando Perseo le corta la cabeza a Medusa, la
sangre derramada tambin goza de una doble
propiedad: curar y envenenar. Por ello, Atenea
le entrega dos gotas de la misma a Asclepios.
La primera gota ser un veneno mortal, pero la
segunda tendr la cualidad de curarlo todo y de
resucitar a los muertos. De ah que la sangre de
Medusa sea el pharmakon, la cura por excelencia.
As pues, no debe sorprendernos que la mscara
de Medusa evite el mal de ojo. De nuevo, nos
encontramos con el ojo, la mirada extraa, la
ptica perversa.
Este juego de dobles, esta ambigedad caracterstica de Medusa tambin la hallamos reflejada
en el tema del espejo que usa Perseo para evitar
la mirada que no parpadea. En otras palabras, el
espejo se transforma en un tercer ojo. El poeta

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:26:20 p.m.

XXIII. Cartografa de la memoria. Impresin lser digital. 55 x 42 cm. Detalle.

Azriel Bibliowicz

Ovidio seala que la grandeza y maravilla de


Perseo fue verle la cara a Medusa sin que fuese
transformado en piedra. Perseo es quien descubre el espejo, y, desde entonces, la literatura
ha visto en dicho objeto que reproduce la
imagen al revs la otra cara de la realidad, la
visin reveladora de Perseo.
Los hroes griegos siempre buscaban y conquistaban lo extrao, lo inslito lo que los ingleses
han llamado uncanny, y que termina por ser
una caracterstica del arte y el corazn de toda
gran aventura. Por cierto, el trmino uncanny
es difcil de traducir con exactitud, porque el
paisaje de la palabra, como dira Horacio, es
extenso, y se refiere tanto a lo extrao como a
lo inslito, asombroso, desviado, excepcional,
aquello que persiste en la mirada de todo gran
artista. Y por ello, al igual que Perseo, el joven
escritor que se lanza a la aventura se arriesga
a equivocarse, pero tambin solo caminando
sobre la faz del abismo se logra descubrir el
misterio de la noche y del arte.
La cabeza de Medusa es, a su vez, una mscara y
un espejo. Su mirada no deja de ser aterradora.
Pero tengo la impresin de que el buen arte
siempre tiene algo de aterrador. Muchos escritores anhelan esa mirada de Medusa, capaz de
capturar y aprehender lo natural como natural
por medio del arte. Buscan una mirada que
logre salir de lo humano a un mbito dirigido
a lo humano y a lo inslito: quizs es ah donde
anida el arte.
No es casual que Dante nos diga que ha logrado
transformar su vista con una inefable esencia
al final de la Divina Comedia. En otras palabras,
ha conquistado una nueva visin despus de
culminar su recorrido. Ahora, si por un lado
lo inesperado y extrao nos aproximan al arte,

no son necesariamente los temas o materiales


inslitos los que nos acercan a l, como a ratos
tienden a pensar los jvenes escritores. James
Joyce afirmaba que el escritor siempre debe
escribir sobre lo ordinario. Lo extraordinario e
inslito se le debe dejar a los periodistas.
Lo extraordinario del artista viene a ser su
mirada, su punto de vista, la perspectiva que
genera un cambio o una vuelta del aliento.
Tambin es cierto que el mbito del periodista
es exactamente el opuesto al del escritor. Y si
bien la confusin radica en que ambos trabajan
con la misma materia prima las palabras,
el periodismo pertenece al contorno del da,
mientras que la literatura corresponde al de la
noche. Y la diferencia entre el da y la noche
viene a ser ms filosfica que metafrica.
La idea de que la obra de arte se sita en el reino
la noche es de Maurice Blanchot. En su ensayo
sobre Blanchot, el filsofo Emmanuel Lvinas
nos recuerda que para este pensador la obra
de arte est fuera del reino del da. La realidad
racionalizada por el trabajo y la poltica son
comportamientos que Blanchot encierra en la
categora del da. Tambin ubica el mundo, el
poder, en donde se aloja toda la extensin de lo
Humano. En el exterior se encuentra el arte que,
en cambio, da acceso a otro espacio, a la noche.
Tambin nos recuerda Lvinas que la lechuza de
Atenea solamente alza vuelo en el crepsculo.
La obra de arte es una extranjera en el mundo
y en los trasmundos. La literatura supone, para
Blanchot, una experiencia original en los dos
sentidos de este adjetivo: experiencia fundamental y experiencia del origen. Todo desinters artstico en relacin con las cosas ha sido
ya esta experiencia. No vamos de la cosa a la
imagen por simple neutralizacin de lo real, ni

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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135

16/11/2010 02:26:21 p.m.

La mirada de Medusa

del lenguaje cotidiano a la imagen del lenguaje,


que sera el hablar potico, por disminucin.
Hace falta, segn Blanchot, una trascendencia
previa para que las cosas puedan ser percibidas
como imagen y el lenguaje como poesa. En ese
sentido, la imagen precede a la percepcin. Pero
la pregunta fundamental vendra a ser: cul es
la mirada trascendente?
De nuevo desembocamos en esa mirada indispensable para hacer literatura. Pero al referirme
a la mirada de Medusa y al mbito de la noche
no puedo dejar de invocar las obras de un autor,
que si bien muri joven, su visin y comprensin de ese mundo oscuro que envuelve al arte,
marc la literatura para siempre. Me refiero a
Georg Bchner. La mirada de Bchner tambin
lleva consigo un terrible enmudecimiento.
Bchner confiesa que quisiera ser a veces una
cabeza de Medusa para aprehender lo natural
como natural por medio del arte.
En su obra Lenz, nos dice que, el artista que
anda de cabeza tiene el cielo como abismo a
sus pies (s.p.). Otra vez estamos frente a esa
mirada sorprendente, tan simple, pero extraa,
que nos obliga a recorrer y ver el mundo desde
una nueva perspectiva. El punto de vista, el
lugar desde donde se est parado, desde el cual
se observa la realidad, la determina y deja su
huella en la literatura como en el arte.
Pero, cmo acercarnos o, mejor, cmo vamos
al encuentro de esta mirada sobre la que he
intentado reflexionar? Todo escritor sabe que es
a partir de la lectura de los grandes autores que
se alimenta y enriquece la sensibilidad. Son los
grandes textos los que afinan el ojo y el intelecto
para identificar, dentro del vrtigo infinito, los
mltiples planos y niveles de los sueos. Y el
escritor debe ser leal a los sueos, ms que a
las circunstancias, como bien lo afirmaba Jorge
Luis Borges.
Y ya que entr al terreno de las lecturas y los
sueos, quiero terminar esta intervencin
dirigiendo mi mirada de nuevo hacia Gustave
Flaubert: siempre acudo a Flaubert. Quiero
entretejer algunas frases provenientes de su
maravillosa correspondencia con Louise Colet,
en la cual nos devela su arte potica y nos acerca
a su mirada sobre el oficio. Dice Flaubert:
No se escribe con el corazn, sino con la cabeza,
y por bien dotado que est uno, siempre hace falta
esa vieja concentracin que da vigor al pensamiento,
relieve a la palabra.
Pero, cundo se har historia como debe escribirse
novela, sin amor ni odio por ninguno de los personajes? Cundo se escribirn los hechos desde el punto
de vista de una broma superior, es decir, tal como los
ve Dios, desde arriba?. (s.p.)
[] Me dedicar a Sfocles, que quiero saber de memoria. La biblioteca de un escritor debe componerse

136

de cinco o seis libros, fuentes que deben releerse


todos los das [...] Pero es que hay tantas maneras
diferentes de leer, y leer bien exige tambin tanto
ingenio! [...]. (s.p.)
[...] El autor, en su obra, debe estar como Dios en
el universo, presente en todas partes y visible en
ninguna. Como el Arte es una segunda naturaleza,
el creador de esta debe obrar con procedimientos
anlogos. Que se note en todos los tomos, en todos
los aspectos una impasibilidad oculta e infinita. El
efecto para el espectador debe ser una especie de
estupefaccin Cmo se ha hecho todo esto? ha de
decir, y ha de sentirse aplastado sin saber por qu
[]. (s.p.)

De nuevo nos encontramos frente a la mirada


que aplasta, la mirada de Medusa. Como se
darn cuenta por las frases que he escogido
de Flaubert, la tarea del escritor no es sencilla
y tiende a ser de largo aliento. Pero, ante todo,
el joven escritor debe asumirse como artista,
pensar en el oficio, buscar en los clsicos esa
mirada inslita que siempre acompaa a los
grandes autores.
Perseguir y conquistar esa visin continua siendo el reto y el deber de todo escritor. La cabeza
de Medusa vive escondida en un saco, y por ello
es indispensable escudriar y encontrarla para
tratarla con cuidado y delicadeza, ya que solo su
mirada es capaz de fijar la realidad, congelarla,
aun cuando sea por un instante, volverla eterna.

Bibliografa
Alighieri, Dante. 1977. Comedia. Barcelona: Seix
Barral.
Borges, Jorge Luis. 2001. Arte Potica. Barcelona:
Editorial Crtica.
Brunel, Pierre. 1996. Companion to Literary Myths,
Heroes, and Archetypes. Londres: Routledge.
Buchner, Georg. 1991. Complete Works and Letters.
Nueva York: Continuum.
Calvino, Italo. 1989. Seis Propuestas para el prximo
milenio. Barcelona: Ediciones Siruela.
Celan, Paul. 1999. Meridian. En Obras Completas.
Barcelona: Editorial Trotta.
Flaubert, Gustave. 1989. Cartas a Louise Colet. Barcelona: Ediciones Siruela.
Graves, Robert. 1992. The Greek Myths. London:
Penguin Books.
Hamilton, Edith. 1942. Mythology. Nueva York:
Mentor Book.

Lvinas, Emmanuel. 1975. Sobre Maurice Blanchot. Madrid: Minima Trotta.


Ovidio. 1995. Metamorfosis. Madrid: Alianza.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 136

16/11/2010 02:26:21 p.m.

John Gualteros Valenzuela*

La temporalidad y la configuracin
tica en El perseguidor de
Julio Cortzar

Resumen
Del grupo de relatos que componen Las armas secretas,
ninguno destaca tanto por su agudeza semntica en el
anlisis del tiempo como El perseguidor. La apertura a
diversas formas del tiempo artstico diluye en variados
ngulos la imagen unvoca del tiempo como dinmica lineal
del pasado, presente y futuro. Al final de El ser y el tiempo,
Heidegger suscita una contienda similar, considerando
la temporalidad ligada a la autenticidad de la existencia
humana. Esta conjuncin nos lleva, subrepticiamente, del
anlisis temporal al debate tico.

Palabras clave: temporalidad, tica, autenticidad, artista.


Abstract
Temporality and ethical configuration in Julio Cortzars
The Pursuer
The Pursuer (El perseguidor) is the most remarkable short
story of the book The Secret Weapons (Las armas secretas)
because of its semantic sharpness of time analysis. The
openness to different forms of artistic time dilutes the univocal image of time as a linear dynamics of past, present
and future, in several angles. At the end of Being and
Time, Heidegger provokes a similar confrontation when he
considers temporality bound to the authenticity of human
existence. This union surreptitiously leads from the temporal
analysis to the debate of ethics.

Keywords: temporality, ethics, authenticity, artist.

el grupo de relatos que componen


Las armas secretas, ninguno destaca
tanto por su agudeza crtica y semntica en el anlisis y ponderacin
del tiempo en la existencia humana como El
perseguidor. El relato narra las vivencias del
virtuoso saxofonista Johnny Carter (personaje
basado en Charlie Parker), inmerso en el mare
magnum de sus impulsos violentos y lbricos, a
quien el crtico Bruno persigue para construir
una biografa esplndida. La elaboracin de
esta biografa desencadena el encuentro de
dos mundos con temporalidades distintas,
desembocando en universos ticos dispares y
en juegos de desconocimiento y grandeza. La
explicacin y la apertura a diversas formas del
tiempo diluyen en diversos ngulos la imagen
unvoca del tiempo como dinmica lineal del
pasado, presente y futuro. Al final de El ser y el
tiempo, Heidegger suscita una contienda similar
contra la concepcin del tiempo de Husserl y
Agustn, considerando la temporalidad propia y la temporalidad impropia de la existencia humana para determinar la existencia
autntica y la no- autntica. Esta diferenciacin
nos lleva, subrepticiamente, del anlisis temporal al debate tico: la temporalidad define la
autenticidad humana.

La temporalidad y el tiempo de
Johnny Carter: el conflicto del
continuo de la vida y la unidad
del fenmeno de la temporalidad
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

Para la comprensin de los conceptos de El ser


y el tiempo que fundamentan la temporalidad,

el autor:
* Estudi Espaol y Filologa
Clsica en la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente cursa la Maestra en
Estudios Literarios de la misma universidad, donde dicta
las clases de Teora Literaria,
y Literatura y Cultura Clsica.
En las iii Jornadas Filolgicas
(2006), realizadas en honor al
profesor Noel Olaya, particip
con la ponencia Aproximaciones a picos epileos, un
anlisis y traduccin de dos
textos del poeta latino Catulo.
Para optar por el ttulo de magster est realizando una investigacin comparativa entre
el poeta peruano Csar Vallejo
y el poeta alemn Paul Celan.
jegualterosv@unal.edu.co

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 137

137

16/11/2010 02:26:22 p.m.

La temporalidad y la configuracin tica en El perseguidor de Julio Cortzar

debemos realizar un pequeo recorrido por las


estructuras de la ltima parte del texto filosfico. Una vez que los hayamos acuado, podremos establecer relaciones con las peculiaridades
temporales de El perseguidor.
Heidegger define la temporalidad (numeral
lxvi) como el fenmeno unitario de advenir
presentando que va siendo sido (354), y le asigna a tal fenmeno la cualidad de permitir que el
ser ah (ser humano) sea en su poder ser total
y propio. Este poder ser total es la cuestin
principal del tiempo, pues el no ser integral
o total transfiere el mbito del tiempo a una
esfera no-originaria. Heidegger busca lo originario de la temporalidad, es decir, determina la
prelacin del poder ser total y propio del ser
humano. Esta deduccin instaura la primera
jerarqua de la temporalidad: lo originario y lo
no-originario. La temporalidad concede al ser
humano la posibilidad de ser total. Ante la
prdida de esta posibilidad, se avanzara hacia
la temporalidad no-originaria. Cada una de
estas temporalidades tomar respectivamente el
nombre de temporalidad propia e impropia (derivada). Esta oposicin deriva del concepto de
temporalidad dos formas nuevas: historicidad
e intratemporalidad. Ricoeur considera que este
movimiento de Heidegger hacia el poder ser
total tiene como desafo la unidad articulada de
los tres momentos del futuro, pasado, presente
(724). Esta unidad articulada puede ayudarnos a comprender el intrincado significado de la
temporalidad, enunciado antes como advenir
presentando que va siendo sido.
La pregunta por la totalidad del ser humano
(instancia que permite llegar a la temporalidad
originaria) gua la investigacin hacia una respuesta: el ser humano se dirige relativamente
hacia el fin. El fin del ser humano radica en
la muerte, como posibilidad ms autntica.
Heidegger introduce la coexistencia de otro
fin: el nacimiento. El ser humano, como todo
buscado, es aquello que est oscilando entre el
nacimiento y la muerte, entre los dos fines. El ser
humano solamente haba sido abordado en El
ser y el tiempo en un movimiento que implicaba
un avance hacia adelante, olvidando aquello
que deja atrs, y que ser conocido desde ahora
como lo sido, lo sido que complementa el advenir (ligado al futuro) y el presentar (ligado al
presente). Este proceder haba omitido, tambin,
el anlisis del ser relativamente al comienzo
y del extenderse del ser humano entre el nacimiento y la muerte. Heidegger reconoce que el
anlisis del ser total haba eludido el continuo
de la vida. Si antes se haba dado prelacin
al adelante, al proyectarse, en el anlisis del
ser ah la investigacin vuelve los ojos a los
orgenes, al pasado, y a la relacin establecida
entre los dos fines del ser humano: nacimiento
y muerte.
138

El anlisis del continuo de la vida se plantea


generalmente desde definiciones que proceden
del habla comn, del conocimiento popular.
El cuestionamiento a esta habla comn nos
brinda la posibilidad de entender el pasado,
el presente y el futuro como xtasis continuos
en el ser humano y nunca ausentes. El habla
comn afirma que el continuo de la vida es
una secuencia de vivencias en el tiempo. Teniendo en cuenta esta definicin del continuo
de la vida como secuencia, se infiere que solo
la vivencia presente, el ahora, aquello que est
ante los ojos es real; lo pasado y lo por venir
no lo son. El ser humano solo sera real en los
diferentes ahoras que recorre. Pero a pesar
de ser real solo en los presentes, hay algo que
persiste y se mantiene en el ser ah. El ser
ah se mantiene l mismo en una cierta mismidad. En el cambio del continuo de la vida
algo permanece, se niega a variar con el tiempo.
El primer encuentro entre Johnny y Bruno resulta esclarecedor para entender la diferencia
entre la concepcin vulgar del continuo de
la vida y la nueva explicacin que se plantea
Heidegger. Pero tambin el relato de Cortzar
tiene su explicacin en el texto de Heidegger.
Los dos textos se complementan a lo largo del
anlisis que sigue. Aunque el narrador-personaje Bruno se encarga de detallar los diferentes
matices de un jazzman venido a menos por su
particular manera de encarar la vida, el tema de
la primera conversacin es claro: Ya para entonces he advertido que Johnny se retraa poco a
poco y que segua haciendo alusiones al tiempo,
un tema que le preocupa desde que lo conozco.
He visto pocos hombres tan preocupados por
todo lo que se refiere al tiempo. Es una mana,
la peor de sus manas, que son tantas. Pero l la
despliega y la explica con una gracia que pocos
pueden resistir (Cortzar 87). Cuando Johnny
habla del tiempo, diferencia su comprensin de
la concepcin general que comparten los dems;
hace suya una interpretacin del tiempo que
tiene races en la msica. Infiere mordazmente
que su inmersin en el tiempo posee una originalidad particular. Y si habla de ese tiempo
de los otros, no disimula la creencia de que ese
tiempo los enmarca a todos, menos a l; todos
y cada uno de los que lo rodean estn bajo el
manto acuoso y sospechoso de un tiempo que
el msico no comparte. Johnny es un parntesis
en el jazz y es un parntesis en el tiempo.
Gracias a este primer dilogo entre el crtico
y el artista, podemos reconocer una jerarqua
establecida entre las particularidades de un
tiempo personal, ntimo, ilgico, y el tiempo
pblico ampliamente elaborado en el pasar
esquemtico del contar, del utilizar los nmeros y los espacios como guas fijas del tiempo.
Cuando Johnny se abstrae de la comprensin
del tiempo colectiva vislumbra un tiempo que
su msica puede manipular y subvertir como

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16/11/2010 02:26:22 p.m.

Trptico de los guerreros o de la justicia. El umbral del paraso. Grabado en metal. 70 x 100 cm.

John Gualteros valenzuela

plastilina. Entonces las dilataciones, dilaciones


y espacios no obedecen a reglas; en el tiempo
cabe ms tiempo del que el nmero indica. As,
la primera frase del encuentro nos ensea a
un Johnny siempre a la defensiva frente a ese
tiempo pblico:
Hace rato que no nos veamos le he dicho a
Johnny. Un mes por lo menos.
T no haces ms que contar el tiempo me ha
contestado de mal humor. El primero, el dos, el
tres, el veintiuno. A todo le pones un nmero, t. Y
esta es igual. (84)

Sin embargo, Johnny persiste en la dubitacin


sbita y teme que su pensamiento realmente
represente algo que no puede explicar. Sus
alaridos contra ese tiempo de todos parecen
intuiciones, mecnicas desbordadas, cosas que,
como l mismo afirma, le llegan sin pensar; son
elucubraciones instigadas por el saxo, por los
movimientos irracionales de una msica que
puede configurar otros tiempos y otros mundos. Pero, aunque lo suyo sea una dubitacin,
lo acecha la sospecha de ese tiempo del contar
y fechar que, como en Heidegger, aparece bajo
el signo de lo no-originario, de lo derivado. Ms
all de querer afirmar una similitud difana
entre el pensamiento filosfico y literario, esta
mirada que se extiende en El perseguidor y El
ser y el tiempo desde el tiempo originario hacia
el tiempo pblico o derivado muestra la simultaneidad de experiencias comunes al sentir
humano, elaboradas desde distintos hemisferios del pensamiento. Johnny ha empezado
por rivalizar con el tiempo pblico, pero esta
rivalidad solo es el inicio de una proyeccin
propia que se concretar con su propia visin
de lo que en Heidegger se denomina el continuo de la vida: Todo el mundo sabe las fechas
menos yo rezonga Johnny, tapndose hasta

las orejas con la frazada. Hubiera jurado que


era esta noche, y que esta tarde haba que ir a
ensayar (86).
En las primeras lneas que Johnny dedica al
tiempo apenas hay un brillo de sentimientos
volubles hacia ese tiempo sospechoso que llamamos pblico. Pero ha sido posible establecer
la antipata contra el nmero (en el contar y
el fechar), signos bsicos de la linealidad del
tiempo. Heidegger ha esbozado la inautenticidad de estas acciones porque son incapaces
de abordar el tiempo tal como es: Ese tiempo
universalmente accesible en los relojes resulta
as encontrado delante como, cabe decir, una
multiplicidad de ahora ante los ojos, sin que la
medicin del tiempo sea dirigida temticamente
al tiempo en cuanto tal (449). Solo resta sumar
al anlisis anterior el carcter pblico que otorga
Heidegger al contar y al fechar, que determina
de principio a fin El perseguidor: La medicin
del tiempo lleva a cabo un pronunciado hacer
pblico el tiempo, de tal suerte que nicamente
por este camino se llega a tener nocin de aquello que llamamos comnmente el tiempo
(451). La manifestacin espacial del pasado,
presente y futuro dentro de una dinmica donde el presente tiene prelacin para establecerse
como centro de esta linealidad se pone en juego.
Heidegger ha condenado esta postura lineal
del continuo de la vida antes de avanzar en su
comprensin de la temporalidad. El ser humano
no existe para l como una suma de vivencias
ni es un recipiente que se va llenando de ellas.
Por lo tanto, el ser ah no est ubicado entre
el nacimiento y la muerte; la relacin entre el
nacimiento y la muerte se incluyen en l. El
ser ah no sigue una lnea continua que posee
fases, principio y fin. Nacimiento y muerte estn
presentes en l, pues ni el nacimiento es pasado
ni la muerte est ausente; estos dos continuos o
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16/11/2010 02:26:24 p.m.

Trptico de las ofrendas o de la pureza. El umbral del paraso. Grabado en metal. 70 x 100 cm.

La temporalidad y la configuracin tica en El perseguidor de Julio Cortzar

xtasis constituyen al ser humano. El ser ah


es nacimiento, muerte y el intervalo de estos
dos fines. El ser ah fctico existe naciendo,
y naciendo muere en el acto, en el sentido del
ser relativamente a la muerte, concepto sobre
el que hablaremos posteriormente (Heidegger
407). Nacimiento y muerte son continuos. El
continuo como fenmeno operante en el ser
ah cierra el paso a la comprensin lineal del
tiempo, para abordar la unidad de los tres
momentos del tiempo en cada paso humano:
esta unidad es lo que reconocemos como temporalidad.
El fenmeno artstico, la msica, el saxofn
son para Johnny mecanismos de escape (inmersin?) en el tiempo, o mejor, mecanismos
que permiten ir de un tiempo a otro. Cuando
analicemos cada uno de estos tiempos con sus
particularidades vislumbraremos con ms facilidad la diferencia entre la concepcin vulgar
del continuo de la vida y la concepcin de
Heidegger. El trueque de tiempos en la vida de
Johnny solo es posible a travs del saxofn. De
all que tiempo y msica se entrelacen en una
persistente relacin que develar al final su
rasgo ms peculiar: el mbito originario (vale
para Heidegger en el sentido de totalidad del ser
humano y para Johnny en el sentido artstico)
determina nuestra posicin tica. La eleccin
de un tiempo o de una temporalidad implica
la eleccin tica de la existencia (Ricoeur 729).
140

Johnny refiere el encuentro con el instrumento


musical en su ms tierna infancia, ampliando
as la referencia a esta contienda entre tiempos
diversos que engendran rasguos existenciales
o paliativos eternos. Por ahora, la pregunta no
es qu es el tiempo, sino cules y cmo se manifiestan en la vida de este artista:
Por eso en casa el tiempo no acababa nunca, sabes. De pelea en pelea, casi sin comer. Y para colmo
la religin, ah, eso no te lo puedes imaginar. Cuando el
maestro me consigui un saxo que te hubieras muerto
de risa si lo ves, entonces creo que me di cuenta en
seguida. La msica me sacaba del tiempo, aunque no
es ms que una manera de decirlo. Si quieres saber
lo que realmente siento, yo creo que la msica me
meta en el tiempo. Pero entonces hay que creer que
este tiempo no tiene nada que ver con bueno, con
nosotros, por decirlo as. (Cortzar 90)

La palabra tiempo ha aparecido tres veces. La


primera y la tercera coinciden por la caracterizacin pblica del tiempo que compartimos
con otros, fustigada por peso existencial. La
segunda insina ya un tiempo nuevo, el tiempo
del artista, que se elabora a travs de mltiples
metforas para trazar definitivas fronteras
contra el tiempo pblico; el tiempo pblico une,
desde estas primeras intervenciones de Johnny,
la racional dinmica del contar y del fechar con
una herida montona y puntiaguda sobre la
existencia del ser humano. Pero cuando Johnny

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16/11/2010 02:26:26 p.m.

John Gualteros valenzuela

se refiere al tiempo del artista, donde las medidas se rompen y los relojes se tronchan como
en los cuadros de Dal, la epifana y el gesto
de perpetuidad se revela para el ser humano
que halla su inmortalidad en su posibilidad de
hacer tiempos y no en la eternidad como reloj
de infinitos nmeros: Te das cuenta de lo que
podra pasar en un minuto y medio Entonces
un hombre, no solamente yo sino esa y t y todos los muchachos, podra vivir cientos de aos,
si encontrramos la manera podramos vivir
mil veces ms de lo que estamos viviendo por
culpa de los relojes, de esa mana de minutos
y de pasado maana (98).
Hasta ahora hemos eludido los pensamientos
del crtico Bruno. Esto tiene su justificacin en
el lugar que ocupa para la comprensin de las
formas de la temporalidad no-originarias o derivadas, tema que se desarrollar en la segunda
parte de este anlisis.
Heidegger ha interpretado la movilidad de la
vida como un prolongado prolongarse, es
decir, ha opuesto a la linealidad la forma de
una elasticidad continua que parte de la temporalidad original del ser humano. Para Johnny,
el tiempo es algo as como una cosa elstica,
una elasticidad retardada (93). A estas deducciones han llegado el personaje y el filsofo
despus de distanciarse de la comprensin
vulgar del tiempo y el continuo de la vida. El
continuo de la vida, para Heidegger, incluye
muerte, nacimiento e intermedio; ninguno
est ausente en la existencia del ser humano.
Para conocer el contraste de tiempos, debemos
abordar los pensamientos que Johnny forja con
el pudor de un nio que se da cuenta de que
ha descubierto algo que no deba. Sus lances de
pensador ensayan la diferencia entre el tiempo
pblico, lleno de las punzantes alternancias del
relojero, y ese tiempo donde la lgica sealada
por las marcas se desintegra: en el tiempo artstico, el tiempo se abre a posibilidades espaciales
que no concuerdan con el reloj, porque el reloj
es una atadura y una mscara.
El ascensor es la primera imagen de la msica
que manifiesta el tiempo como elasticidad
retardada o prolongado prolongarse. Para
Johnny, el misterio est en ascender cincuenta
pisos mientras todava no se ha terminado una
frase que se empez a pronunciar en el primer
piso. El espacio exterior se altera de manera
radical y adentro del ascensor no pasa nada, no
se puede terminar la frase y ya se ha cambiado
del piso primero al ltimo. El mundo avanza
y se distribuye en intervalos conmensurables,
cuando el tiempo en el interior del ascensor
apenas tantea los lmites de un estertor comunicativo que no se logra concluir. Pero es posible
el caso contrario: mientras el mundo resume
un estertor fro de muerte cotidiana, dentro del
ascensor tiene lugar toda la conversacin de la

humanidad. Johnny salta, luego, a la metfora


de la valija: tienes una valija que llenas con un
par de zapatos y un traje; la medida de una
lgica formal. Y entonces la msica (la poesa
del sonido) ampla la valija, todo cabe en ella:
el ropero lleno de sus diversas ropas allana la
valija y apenas logra acaparar un minsculo
lugar; sobra espacio. Y Johnny dice que existe
un ascensor del tiempo: afuera se pueden
recorrer cientos y miles de pisos, pero en su
interior, el hombre escapa cadenciosamente
hacia tiempos ms breves o ms amplios, noches
llenas de das y das llenas de ciclos eternos, de
rumores que evaden la muerte de la monotona
y los susurros de un reloj asmtico que no cesa
en su respiracin agitada.
El saxofonista que nos evoca a Charlie Parker
sobreentiende que existe la posibilidad de ampliar la bolsa del tiempo, de saturar los rincones
del lmite con xtasis concentrados: Lo mejor
es cuando te das cuenta de que puedes meter
una tienda entera en la valija, cientos y cientos
de trajes, como yo meto la msica en el tiempo
cuanto estoy tocando a veces. La msica y lo
que pienso cuando viajo en el metro (92). Recordemos que Heidegger ha especificado que
el continuo de la vida no se erige como un
recipiente que se va llenando de vivencias as
lo suele asumir la comprensin vulgar, pues
el complejo continuo de la vida supone que este
continuo est inmerso y proviene de la temporalidad del ser humano. Y es precisamente
la metfora del metro la que permite explicar
la vivencia del tiempo del personaje como una
elaboracin compleja que posee diferentes instancias que se complementan en una jerarqua
que depende de la originalidad de la existencia:
temporalidad, intratemporalidad e historicidad.
La fcil dicotoma entre temporalidad y atemporalidad del artista y el crtico, impuesta por
fcil anlisis, nos ocultara la oportunidad de
constatar las varias instancias del tiempo en
los personajes de El perseguidor, es decir, en los
seres humanos. La dramtica tensin temporal
presente en El perseguidor de Cortzar podra
ser interpretada como la colisin generada por
las reflexiones de Johnny Carter y su bigrafo.
Esta contraposicin ampla y determina el
centro de la interpretacin del tiempo en el
relato. Sin embargo, calificar de atemporales las
experiencias de Johnny evidenciara la imposibilidad de interpretar aspectos complejos de la
temporalidad humana, aspectos que el anlisis
de Heidegger ha revelado desde las estructuras
ontolgicas del ser humano, y llevara a establecer como salida definitiva la negacin de esas
experiencias del tiempo.
El relato desencadena sus ms secretas rupturas
con la revisin biogrfica de Bruno, que intenta,
en vano, traducir la experiencia temporal de
Johnny con un modelo lineal del continuo de
la vida, reflejando lo ticamente aceptable y,

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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16/11/2010 02:26:26 p.m.

La temporalidad y la configuracin tica en El perseguidor de Julio Cortzar

finalmente, siendo infiel a toda la experiencia


musical y vital del artista. Bruno narra desde
su comprensin lineal del tiempo aquello que
Johnny ha explicado como elasticidad retardada. Bruno es un perseguidor pero termina siendo perseguido, instigado por ese hombre que
parece un chimpanc entre los hombres (129),
un ngel entre los hombres o un hombre entre
los ngeles (122), el artista. El crtico realiza incursiones espordicas en el mundo (tiempo) del
jazzman; atraviesa un manto acuoso y penetra
con perturbadora desesperacin en otro tiempo, otro orden; intenta habitar las palabras del
msico, sus paradojas, el cosquilleo de su locura,
subasta su razn en ingenuidad o genialidad. Y
al final, se resuelve ticamente por mostrar una
imagen no-autntica desde una temporalidad
impropia. He ah toda la fuerza del epgrafe que
Cortzar extrae del Apocalipsis: S fiel hasta la
muerte; una nocin tica de eleccin que el
artista lleva hasta sus consecuencias postreras
sin atender a la opinin pblica y que el crtico
rechaza para terminar siendo infiel con una
mscara que hace para el hombre.
Johnny introduce su segunda experiencia sobre
el tiempo a travs de la imagen del metro para
revelar la oposicin entre el tiempo propio y
el tiempo pblico. Intenta explicar cmo su
mente invoca recuerdos, reminiscencias que tal
vez ocupan quince o veinte minutos mientras
viaja de Saint-Germain-des-Prs a Odeon: viaje
que solo toma minuto y medio: una valija en la
que cabe todo el ropero, un minuto en el que
caben varios minutos. El ingreso al metro es la
inmersin sucinta y rpida en la temporalidad
de un tiempo propio, autntico. El prolongado
prolongarse rebasa los lmites sincrnicos, cabe
ms tiempo en el tiempo, y el tiempo pblico
(intratemporalidad) solo figura como un paisaje
de fondo. El ser humano est inmerso en sus
propias preocupaciones. Esto no niega el tiempo
pblico; sin embargo, ese tiempo solo se hace
visible cuando el metro se detiene y Johnny
ve salir a los pasajeros y ve entrar a otros. Las
estaciones se convierten en un reloj: un reloj
que no niega el otro tiempo del ser humano:
Apenas un minuto y medio por tu tiempo [el de
Bruno] [...]. Y tambin por el del mtro y el de mi
reloj, malditos sean. Entonces, cmo puede ser que
haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno?
Cmo se puede pensar un cuarto de hora en un
minuto y medio? Te juro que ese da no haba fumado
ni un pedacito, ni una hojita agrega como un chico
que se excusa. Y despus me ha vuelto a suceder,
ahora me empieza a suceder en todas partes. Pero
[...] solo en el mtro me puedo dar cuenta, porque
viajar en el mtro es como estar metido en un reloj.
Las estaciones son los minutos, comprendes, es ese
tiempo de ustedes, de ahora; pero yo s que hay otro,
y he estado pensando, pensando (97)

142

Las experiencias del metro y la metfora de la


valija se precisan en la desconcertante frase
de Johnny: Esto lo estoy tocando maana
o Esto ya lo toqu maana (87). Una singularidad temporal que el lenguaje no puede
expresar sin vulnerar las reglas gramaticales,
sintcticas y lgicas. La msica infringe golpes de desmesura al tiempo lineal, pero no al
tiempo, mejor, a la temporalidad tal como nos
la ha explicado Heidegger: advenir presentando que va siendo sido (354). Los tiempos
surgen en una unidad que desconcierta al
msico, al mundo, al crtico. Han acudido los
tres tiempos en una experiencia presente? O
es acaso ingenuo hablar del presente en una
soledad que no alcanza los otros dos xtasis de
la temporalidad? El artista puede asir su temporalidad que echa a la linealidad de cabeza
desde el ltimo piso del edificio humano. Esta
vez, el crtico Bruno interpreta juiciosamente
esta frase por su alcance tico: Esto lo estoy
tocando maana se me llena de pronto de un
sentido clarsimo, porque Johnny siempre est
tocando maana y el resto viene a la zaga, en
este hoy que l salta sin esfuerzo con las primeras notas de su msica (Cortzar 91-92).
El presente pierde su primaca obvia abriendo
paso para los relegados xtasis; el pasado y el
futuro toman presencia en la existencia y subvierten la lnea en todas sus formas; ni siquiera
podra explicarse esta temporalidad delineando crculos: no hay trayecto, el xtasis se hace
eterno. Tambin en Heidegger, el anlisis de la
temporalidad desplaza el centro de esta hacia
el futuro, discutiendo la perenne posicin privilegiada del presente (Ricoeur 736).

La intratemporalidad y el
tiempo pblico en el conflicto
biogrfico de Bruno

Cuando se origina el paso hacia temporalidades donde el ser humano no se presenta como
totalidad, se inicia un proceso de decadencia
en la autenticidad del ser humano, es decir,
el carcter originario desaparece. Es entonces
cuando la temporalidad se une al mbito tico.
Si el hombre se mueve en el tiempo pblico
(intratemporalidad), su existencia se traba en el
espacio no-autntico, desligndose, como consecuencia radical, de sus posibilidades originarias,
de la tradicin que hace de s mismo; pierde, en
ltima instancia, su destino individual. Si El
perseguidor se ha establecido al final como una
contienda de la imagen biogrfica del artista
es precisamente porque esta biografa instaura
nexos con la parte no-autntica del ser humano, produciendo una spera mscara cuya
eleccin tica menosprecia la temporalidad y la
eleccin resuelta del arte para configurar una
imagen de deslealtad y disimulo. Al principio,
el saxofonista intuye que la biografa del crtico
Bruno puede emancipar su eleccin tica. En

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:26:26 p.m.

Trptico herldico o de la familia. El umbral del paraso. Grabado en metal. 70 x 100 cm.

John Gualteros valenzuela

Heidegger, el aspecto existencial ha sido


designado por Ricoeur como la eleccin concreta de una manera de estar-en-el-mundo,
el empeo tico asumido por personalidades
excepcionales, por comunidades, eclesiales o
no, por culturas enteras (725). La conexin
entre el tiempo y la manera del hombre de
existir en el mundo parecen anudarse secretamente. Por ello, Johnny espera la revelacin de
su temporalidad y su eleccin tica al transmitir
sus obsesiones a Bruno. Tal esperanza se desvanece en la soledad marginal del artista loco y
desenfrenado que no encuentra ms respuesta
que las explosiones de su arte. Johnny recuerda
un verso de Dylan Thomas que dice: Ando
solo en una multitud de amores (Cortzar
103). Esta evocacin se vuelve una paradjica
confesin de soledad tan ilgica como Esto lo
estoy tocando maana. La nostalgia de Johnny
se atraviesa como un pedido de autoafirmacin
sobre su eleccin genuina y resoluta, ligada diamantinamente con su temporalidad, frente a la
vida. Es as como el artista se separa del mundo
pblico por su tica y por su temporalidad:
Bruno, si un da lo pudieras escribir No por
m, entiendes, a m qu me importa. Pero debe
ser hermoso, yo siento que debe ser hermoso.
Te estaba diciendo que cuando empec a tocar
de chico el tiempo cambiaba (91).
Finalmente, el crtico opta por presentar a
Johnny con una mscara, de ah la importan-

cia capital del epgrafe del relato, otro verso


de Dylan Tomas: O make a mask (83). Bruno
traiciona la temporalidad y la existencia de
Johnny al presentar su biografa con una tica
que gusta pero que tambin oculta los gestos
enfermizos y vibrantes del artista. La biografa,
que aparece como un texto dentro del texto
pero que solo conocemos de odas, disimula
la autenticidad, la conspiracin de rdenes
que constituyen el mundo del msico y que
evaden la tica vulgar que todo lo sanciona. El
relato literario que se antepone a la biografa
surge como un mtodo altivo para plasmar
autnticamente la existencia humana dejando atrs los modelos temporales y ticos por
su naturaleza narrativa. Habra que empezar
por recordar el inicio del relato que se incluye
antes del que nos ocupa, Las babas del diablo.
Cortzar esgrime all su inconformismo frente
a un lenguaje que se hace obsoleto para narrar
las experiencias humanas: Si se pudiera decir:
yo vieron subir la luna [...], t la mujer rubia
eran las nubes que siguen corriendo delante
de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros.
Qu diablos (65). Heidegger no menosprecia
la historicidad y la intratemporalidad (tiempos
sumergidos en el contar, fechar, y que se hacen
siempre pblicos), pero admite que la elaboracin de sus estructuras es derivada y ajena
a la autenticidad, es decir, aplica un tipo de
jerarqua que otorga ms cuanta a la temporapalimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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143

16/11/2010 02:26:28 p.m.

La temporalidad y la configuracin tica en El perseguidor de Julio Cortzar

lidad. La historicidad y la intratemporalidad se


relegan a mbitos pblicos donde el tiempo es
acaparado por todos pero no pertenece a nadie.
Aunque el paso del permetro temporal al
contorno tico parece haberse dado de forma
abrupta; la explicacin estriba en un concepto
que ya se ha esbozado en el anlisis del continuo de la vida. El ser para la muerte que
enlaza al ser humano con su posibilidad ms
autntica, la muerte, le permite a Heidegger
cimentar las posibilidades de los hombres bajo
los calificativos de autnticas y no-autnticas.
As, solo aquel que asume la posibilidad de
muerte en el vivo momento presente puede
romper el conglomerado de posibilidades, el
azar y la suerte, para hallar la nica y autntica
posibilidad (Heidegger 414). Esto constituye el
destino individual. Por eso, cuando el ser
para la muerte, el ser para el nacimiento y
el entre que se percibe en medio de los dos
surgen del ser humano para crear aquello que
denominamos el continuo de la vida, unimos
el concepto de temporalidad al mbito de la tica. Dentro de la temporalidad, el hombre puede
cerrar el paso a sus posibilidades azarosas con
una mirada sobre la muerte. Recurdese el campo de urnas en el cual Johnny busca su tumba.
Anticipar la muerte para el ser ah es una forma de conseguir su posibilidad ms autntica,
resolviendo las vicisitudes de la suerte incierta.
Este estado de resuelto est presente en Johnny. Sus intempestivas notas musicales, en una
improvisacin infinita que persigue el oculto
orden del caos que el jazzman intenta comprender, son las bsquedas de una alusin a esa
temporalidad que el artista adquiere: improvisa
en lo efmero el infinito. El saxofonista recoge
los tiempos en sus sonidos sin orden, anega de
eternidad los pocos minutos que dura una composicin. Se pone en evidencia esplendorosa el
argumento de Heidegger: el nacimiento no es
pasado ni la muerte est ausente. El artista lanza
en el rostro del oyente, con la msica que es tan
originaria como la palabra, todos los tiempos:
Johnny lanza nacimiento y muerte sobre sus
admiradores, sin ser entendido. Y en el aspecto
menos entendido de su encontrarse est el anticipar su muerte, que para Heidegger lleva al
estado de resuelto:
Campos llenos de urnas, Bruno. Montones de urnas
invisibles, enterradas en un campo inmenso. Yo andaba por ah y de cuando en cuando tropezaba con
algo. T dirs que lo he soado, eh. Era as, fjate:
de cuando en cuando tropezaba con una urna, hasta
darme cuenta de que todo el campo estaba lleno de
urnas, que haba miles y miles, y que dentro de cada
urna estaban las cenizas de un muerto. Entonces me
acuerdo que me agach y me puse a cavar con las
uas hasta que una de la urnas qued a la vista. S,
me acuerdo. Me acuerdo que pens: Esta va a estar
vaca porque es la que me toca a m. (Cortzar 117)

144

El estado de resuelto permite que el ser


humano sea el que es con la autenticidad irrevocable de mirar la posibilidad de la muerte.
Es este modo de ser a partir de las formas de
la temporalidad lo que manifiesta la aparicin
de la esfera tica. Ricoeur ha revelado esta
conexin en los pensamientos de El ser y el
tiempo: En efecto no es en una configuracin
tica, particularmente marcada por cierto esto,
particularmente marcado por la incidencia de
lo existencial (modos de ser en el mundo) sobre lo
existenciario (estructuras que distinguen al ser humano), donde la muerte es considerada como posibilidad extrema, incluso el poder ms propio,
inherente a la estructura esencial del Cuidado?
(Ricoeur 729). El estado de resuelto facilita el
retroceso del ser humano hacia s mismo, pues
retrocede como una posibilidad de avanzar
en su posibilidad fctica dentro de lo propio.
Al regresar a estas posibilidades anteriores, el
ser ah recibe la tradicin de posibilidades
trasmitidas. Al volver la vista sobre posibilidades ya recurrentes que conforman su tradicin,
el humano emprende una labor interpretativa
con el fin de tomar la posibilidad elegida en su
poder ser en el mundo.
Si el ser humano se resuelve con propiedad,
puede acceder a su posibilidad ms peculiar y
sealada, sin ambigedad alguna. El anticipar
la muerte pone de manifiesto esta posibilidad sin las frivolidades de la duda. En esta
resolucin, el ser humano encara su autntica
posibilidad, deshaciendo los matices de accidentalidad y azar en la eleccin. A esta autntica
posibilidad, ajena a las vicisitudes provisionales,
le reconoceremos como destino individual.
Si el gestarse histrico fue denominado como
el prolongado prolongarse del ser ah, el destino individual debe entenderse como aquel
gestarse original del ser ah. Este gestarse
est ya implcito en el estado de resuelto, y
se transforma en tradicin cuando el ser ah
entiende esta posibilidad arrancada al estado
de resuelto, como una posibilidad transmitida
y elegida (Heidegger 414).
El destino de Johnny Carter es la msica, la
improvisacin acuosa de los ritmos: su saxo es
una mano que pasa y traspasa a sus oyentes.
Para el jazz, Johnny, o su lter ego Charlie
Parker, pasaron la hoja de su gnero: este es
su destino individual, encontrado y arrancado
a su estado de resuelto. Al ver la posibilidad
de la muerte nos entregamos a nuestra nica
posibilidad autntica en la vida: caminamos el
sendero proyectado en los ojos de la muerte;
es el reflejo de una plena vida, afn a todas sus
manifestaciones: Existiendo, bajo esta forma
de destino individual en el estado de resuelto que hace tradicin de s mismo, es el ser
ah, en cuanto ser en el mundo, abierto para
dar la bienvenida a las circunstancias felices y para la crueldad de los accidentes (414).

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 144

16/11/2010 02:26:28 p.m.

John Gualteros valenzuela

No es otro el desbocado aliento de los mrtires:


manifestar con sus muertes las exaltaciones
de la vida.

crtico nos llegan como una confesin pblica


al lector pero secreta dentro del mundo pblico
de su fama:

La temporalidad y la tica se unen como corolario de la jerarqua establecida por la temporalidad humana y las derivaciones de esta que se
compenetran con el tiempo pblico. Un ejemplo
oriental que puede ayudarnos a vislumbrar el
estado de resuelto que genera la mirada anticipada de la muerte como posible camino para
hallar el destino individual, sugerido en la
propuesta tica de Heidegger es la resolucin
y el atrevimiento espiritual que acompaaba
al guerrero samuri en las meditaciones matinales. Tales reflexiones invocaban la previsin
de la muerte para ensanchar su corazn en la
aplicacin de su vida guerrera. La conviccin de
la muerte constitua un principio de disciplina
que dilua el miedo para que la senda nica de
combate se mostrase definitiva. El Hagakure,
libro de los preceptos samuris, esboza esta
decisin en un apartado intitulado Lealtad a
la muerte:

Como es natural maana escribir para Jazz Hot una


crnica del concierto de esta noche. Pero aqu, con
esta taquigrafa garabateada sobre una rodilla en los
intervalos, no siento el menor deseo de hablar como
crtico, es decir de sancionar comparativamente. S
muy bien que para m Johnny ha dejado de ser un
jazzman y que su genio musical es como una fachada,
algo que todo el mundo puede llegar a comprender y
a admirar pero que encubre otra cosa, y esa otra cosa
es lo nico que debera importarme, quiz porque es
lo nico que verdaderamente le importa a Johnny.
(Cortzar 110)

La absoluta lealtad respecto de la muerte debe ser


puesta en prctica todos los das. Debemos comenzar
cada amanecer meditando tranquilamente, pensando
en el ltimo momento e imaginando las diferentes
maneras de morir: muerto por una flecha, por un
caonazo, atravesado por un sable, sumergido por
las olas, saltando en un incendio, golpeado por el
rayo, aplastado por un terremoto, cayndonos desde
un risco, vctima de una enfermedad o sbitamente.
[...] Cuando abandonis vuestro tejado, entris en
el reino de los muertos; cuando abandonis vuestro
umbral, encontris al enemigo. Esta sentencia no
preconiza la prudencia sino la firme resolucin de
morir. (Tsunetomo)

Si en la primera parte del relato se hace patente


el universo temporal del artista, que se concentra en su msica como camino de inmersin en
tiempos ntimos que desvan el rumbo de los
anquilosados metrajes del reloj, en la segunda
parte comprendemos la imposibilidad del
crtico por llevar estos matices a la biografa
escrita. La conjuncin de temporalidad y tica
autntica se corrompen en la historia que hilvana el crtico. Si el lector se enfrentara a esa
hipottica biografa de la que sabemos que se ha
traducido a varios idiomas y ediciones dentro
del mundo ficcional, no podra vislumbrar el
conflicto de elecciones morales y temporales.
El relato literario nos acerca, desde la primera
persona del crtico, a la oculta traicin de la
biografa, a la secreta mcula que ensucia con
mscaras la vida del artista. Bruno no es cnico;
sabe que puede engaar a sus lectores, amantes del jazz, pero no a s mismo. El aire de su
confesin nos llega en toda la segunda parte
del relato porque Johnny ha ledo su biografa
y se ha desconocido hasta el insulto, al no ver
en ella nada de lo que es. Los pensamientos del

La intil objecin que Bruno siente hacia su


propia vida est presente en todo el relato por
mor de su responsabilidad como crtico. El
incumplimiento y la deslealtad con el artista
se fortalecen ante las contundentes opiniones
que el mismo Bruno nos trasmite. Resulta
paradjico que ciertas seales nos indiquen
que el relato es una suerte de confesin escrita
de Bruno, aunque a veces se entrelace con el
monlogo, mientras que la biografa de Johnny
solo la conocemos por quienes pueden cuestionar su autenticidad: el crtico y el artista. Bruno
admite el carcter sesgado de su biografa y
condena la pantomima inventada con la figura
de Johnny:
Mientras volva a casa he pensado con el cinismo
necesario para recobrar la confianza, que en mi
libro sobre Johnny solo menciono de paso, discretamente, el lado patolgico de su persona. No me ha
parecido necesario explicarle a la gente que Johnny
cree pasearse por campos llenos de urnas, o que las
pinturas se mueven cuando l las mira; fantasmas
de la marihuana, al fin y al cabo, que se acaban con
la cura de desintoxicacin. (127-128)

Los vericuetos ocultos del enmascaramiento


del artista se prolongan en dos etapas sucesivas
que concluyen con las moribundas palabras de
Johnny como epitafio. Johnny lee el libro y sufre
el mismo espasmo que le ha recorrido el alma
mientras se miraba en el espejo y se daba buena
cuenta de que el rostro que lo miraba no era el
suyo. Las objeciones y los mnimos reclamos
del saxofonista no son tan cruentos como se
esperara por su carcter; le colma una nostalgia
que se intuye como la imposibilidad de ver en el
espejo su propio rostro, de ver en la biografa su
propia vida. El juego de ocultamiento satura el
entendimiento que frustra deslealmente aquel
parco deseo de poner en letras sus bsquedas
artsticas y vitales. Su propia tica, es decir,
el conjunto de sus elecciones para estar en el
mundo, se pierde en la historia.
Heidegger ha percibido la noautenticidad del
proceder histrico cuando no se tiene una comprensin adecuada de la historicidad del hompalimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 145

145

16/11/2010 02:26:28 p.m.

La temporalidad y la configuracin tica en El perseguidor de Julio Cortzar

bre. La explicacin ontolgica del continuo de


la vida debe realizarse desde la constitucin
temporal del ser humano. La movilidad de la
vida como fenmeno se definir en trminos
de un prolongarse. A este prolongarse del ser
humano se le denomina gestarse histrico.
Poner en claro la estructura del gestarse
histrico y sus condiciones existenciariotemporales de posibilidad se determinarn
ahora como historicidad. El anlisis de la historicidad del ser humano trata de mostrar que
este ente no es temporal por estar dentro de
la historia, sino que, a la inversa, solo existe y
puede existir histricamente por ser temporal
en el fondo de su ser (Heidegger 407). Precisamente la estructuracin de los hechos que
plantea Bruno en su biografa comprende el
ser humano dentro de la historia pero oculta
la temporalidad que, como ha especificado
Heidegger, permite que el ser humano sea
histrico. As, cuando Johnny lee su biografa
y cuestiona su autenticidad rene cada uno
de los elementos hasta aqu tratados sobre la
conjuncin entre tica y tiempo:
Eres la mar de bueno, Bruno se burla Johnny.
El compaero Bruno anota en su libreta todo lo que
uno le dice, salvo las cosas importantes. Nunca cre
que pudieras equivocarte tanto hasta que Art me
pas el libro. Al principio me pareci que hablabas de
algn otro, de Ronnie o de Marcel, y despus Johnny
de aqu y Johnny de all, es decir que se trataba de
m y yo me preguntaba pero este soy yo?, y dale
conmigo en Baltimore, y el Birdland, y que mi estilo
Oye agrega casi framente, no es que no me d
cuenta de que has escrito un libro para el pblico.
(Cortzar 143-144)

La jerarqua temporal y tica que hemos aclarado desde los planteamientos de Heidegger y las
reflexiones de Johnny se resuelve de manera
paradjica en El perseguidor con la muerte de
Johnny y la fructfera fama de la biografa
escrita por Bruno, aunque esta biografa sea
un recipiente lleno de algunas vivencias fciles de leer, fciles de comprender. El Johnny
lleno de enmaraamientos sobre el tiempo, la
msica, Dios y la muerte se oculta. La historia
que Bruno escribe necesita evadir la resolucin
en la posibilidad ms propia del ser humano
pues la moral lo vitupera. No es extrao que
todos los personajes del relato quieran cambiar

146

a Johnny: abandonar el alcohol, las drogas, la


desesperacin. Pero ese flirteo con la muerte
hace parte, quiz, de lo que es. Entretenido
como Orfeo en tocar desde el infierno, Johnny
no puede ser bueno y tocar como un demonio.
Su personalidad, su manera de estar en el
mundo y su temporalidad proclaman con su
msica la autenticidad del ser humano.
Aquel Johnny que sentado sostiene entre sus
piernas el saxofn y que atisba la epifana de
su arte, pero que fracasa, est oculto: solo el
relato literario lo refracta. Entonces el epgrafe
del relato adquiere toda su significacin: O
make me a mask. La traicin, la revuelta contra
el autntico Johnny est fraguada, y este, como
un rey moribundo, dicta en los salones eternos
de su locura las ltimas palabras contra aquel
que no ha sabido ser fiel:
Antes de que se me olvide, un da en Bellevue pregunt mucho por ti, se le mezclaban las ideas y pensaba
que estabas en Nueva York y que no queras ir a verlo,
hablaba siempre de unos campos llenos de cosas, y
despus te llamaba y hasta te deca palabrotas [...].
Tica le dijo a Bob Carey que las ltimas palabras de
Johnny haban sido algo as como: Oh, hazme una
mscara. (152)

Detrs de esta mscara se hallar el tiempo:


la temporalidad del artista. La msica ataca el
tiempo, desborda la linealidad; aniquila y crea
la eternidad, hacindola fugacidad y esplendor.
Sax and sex: la analoga y percusin de estas
palabras son el nico juego benvolo de la biografa del crtico. En los dos actos los tiempos
se inundan y se repliegan; all, vuelto sobre s
mismo, anida el ser humano eternizado: sexo
y saxo.

Bibliografa
Cortzar, Julio. 2001. El perseguidor. Bogot: Biblioteca El Tiempo.
Heidegger, Martin. 2002. Ser y tiempo. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica.
Ricoeur, Paul. 1995. Tiempo y narracin, tomo
Mxico: Siglo XXI.

iii.

Tsunetomo, Yamamoto. s/f. Hagakure. http://www.


oshogulaab.com/zen/textos/Hagakure.pdf (consultado el 13 de noviembre de 2009).

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REVpalimpsesto_7_2010.indb 146

16/11/2010 02:26:29 p.m.

Sergio Ernesto Perozzo Molina*

La fenomenologa hermenutica
como mtodo interpretativo.
Breve anlisis de Todos los fuegos
el fuego de Julio Cortzar

Resumen
Julio Cortzar es uno de los escritores mspopulares del
siglo xx, no solamente por abordar, principalmente en sus
novelas, temas de carcter existencial, sino tambin por
la presencia de elementos fantsticos en sus relatos. La
mayora de los textos dedicados al estudio de los cuentos
de Cortzar suelen aproximarse a estos por la va de tales
tpicos, muchas veces desde un enfoque epistemolgico.
Sin embargo, Martin Heidegger propone una mirada divergente y nos ofrece la interpretacin fenomenolgica como
alternativa. A partir de la nocin del desocultamiento del ser
como punto de partida se propone un ejercicio interpretativo
de Todos los fuegos el fuego que busca entrever que la
verdad en la obra de Cortzar es fuego y tiempo.

Palabras clave: aletheia, desocultamiento, Lichtung,


fuego, tiempo.

Abstract
Hermeneutic phenomenology as an interpretative method.
A brief analysis of Julio Cortazars Todos los fuegos el
fuego
Julio Cortzar is one of the most popular writers of the
twientieth century, not only for approaching, mostly in his
novels, subjects of an existencialist character; also for the
presence of fantastic elements in his stories. Most of the
texts devoted to studying Cortazars short stories usually
approach them through topics as such, and generally from
an epistemologic approach. However, Martin Heidegger
proposes a divergent view and offers the phenomenologic
interpretation as an altenative. This paper proposes, from
the notion of unconcealment of the being as a start point,
an alternative interpretative exercise of Todos los fuegos
el fuego, which seeks to glimpse that truth in Cortazars
work is fire and time.

Keywords: aletheia, unconcealment, Lichtung, fire, time.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

De lo fantstico a lo neofantstico

a obra narrativa de Julio Cortzar, en


especial sus cuentos, ha sido y contina
siendo objeto de diversos anlisis e
interpretaciones muy variadas. Dentro
de dichas interpretaciones pueden mencionarse
aproximaciones desde la perspectiva psicoanaltica, el enfoque budista y los acercamientos
a partir del punto de vista fantstico. A pesar
de la variedad de aproximaciones factibles, la
ptica fantstica suele ser la ms difundida y
acreditada al momento de acercarse a la obra
de Cortzar. Postulados como los esgrimidos
por Borges1, Callois2, el propio Cortzar3 y Jaime
Alazraki confirman una idea bastante extendida: los cuentos de Cortzar son, en su mayora,
fantsticos. Sin embargo, Alazraki se diferencia
de los autores anteriores al proponer el trmino
neofantstico, entendido como el paso siguiente
de lo fantstico.
La idea de lo neofantstico surge de un ejercicio
de lectura paralela que Alazraki lleva a cabo. Por
un lado, lee los cuentos contenidos en el popular
Bestiario de Cortzar y, por el otro, la Introduccin
a la literatura fantstica, de Tzvetan Todorov. La
lectura comparada de ambos textos le revela
que si bien existen elementos fantsticos en los
relatos de Cortzar, estos tienden a desprenderse de las rgidas formulaciones de Todorov.
Los resultados obtenidos por Alazraki quedan
consignados en su libro En busca del unicornio: los
cuentos de Julio Cortzar, y sus conclusiones dan
la sensacin de buscar el quebrantamiento de

el autor:
* Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Ha sido
docente de interpretacin de
textos, expresin oral y escrita, y literatura colombiana y
latinoamericana en la Escuela de Artes y Letras. Ha dictado conferencias y talleres
en varias sedes del Banco de
la Repblica sobre literatura y
sobre el cmic como alternativa para promover la lectura.
Es autor del Cuaderno de trabajo de lenguajes y Saberes
8 y coautor de Misin lectora:
la aventura comienza. Nivel 9
(Editorial Educar).
desvampires@hotmail.com
Los argumentos que Borges considera propios de la
literatura fantstica pueden
encontrarse en el texto Borges, por l mismo de Emir
Rodrguez Monegal. Es a
partir de esos conceptos
que decide incluir el cuento
de Cortzar Casa tomada
en la Antologa de la literatura fantstica.
1.

En su Antologa del
cuento fantstico pueden encontrarse un par de
cuentos de Cortzar.

2.

3. Su concepto de lo fantstico en la literatura puede


encontrarse en su conferencia El sentimiento de
lo fantstico, dictada en
la Universidad Catlica
Andrs Bello. All, Cortzar reemplaza el trmino
fantstico por el de extraamiento.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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147

16/11/2010 02:26:29 p.m.

La fenomenologa hermenutica como mtodo interpretativo. Breve anlisis de Todos los fuegos el fuego de Julio Cortzar

los severos axiomas de las lecturas puramente


tericas. Esto lo logra valindose de las nociones de lo fantstico y resignificndolas a partir
de su experiencia de lectura de los cuentos de
Bestiario:
Si para la literatura fantstica el horror y el miedo4
constituan la ruta de acceso a lo otro y el relato se
organiza a partir de esa ruta, el relato neofantstico
prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una
nueva postulacin de la realidad, de una nueva percepcin del mundo, que modifica la organizacin del
relato, su funcionamiento, y cuyos propsitos difieren
considerablemente de lo fantstico. (Alazraki 28)

Aunque est de ms
mencionarlo, Alazraki asocia el miedo y el horror al
estado dubitativo que gobierna al lector de una narracin fantstica.
4.

El origen de la obra de
arte contina con el mtodo propuesto antes por
Heidegger en Ser y tiempo.
Solo que mientras en Ser y
tiempo el filsofo indagaba por el ser de los entes
a partir de su reflexin sobre el ser de los humanos
(Dasein) y su intrincada
relacin con los entes que
constituyen su mundo, en
El origen de la obra de
arte emprende su indagacin a partir de las manifestaciones artsticas;
mbito donde el ser de los
entes, incluido el del Dasein, acontece.
5.

Por entes debemos entender no solamente las


cosas, sino todo aquello
que se encuentra en el
mundo y que lo conforma. Los entes van desde
una hoja de papel hasta
una de las facetas del ser
humano.

6.

7. A diferencia de la epistemologa tradicional, Heidegger recupera un trmino


olvidado: la aletheia. La
aletheia es el desocultamiento de la verdad entendida como ser. Eso
quiere decir que la verdad, para Heidegger, no
es algo dado, sino algo
que se desoculta en cada
oportunidad, que acontece
cada vez.
8. Heidegger llama cosidad a la esencia o ser de
las cosas. A pesar de las
apariencias, las cosas no
solamente existen en la
medida en que nos sirven.
Existe una esencia que las
sostiene y que est llena
de sentidos. Sin embargo,
el uso constante de ellas
y el contexto en el que se
encuentran inmersas impiden que su ser acontezca
o se desoculte.

148

El enfoque de Alazraki es seductor porque constituye un intento por ir ms all de la potica de


lo fantstico en relacin con la obra de Cortzar.
Sin embargo, su propuesta no es ms libre que
la planteada por Todorov. Entonces, si bien se
trata de una nocin ms abierta, tambin est
limitada o encasillada por los conceptos de una
potica. Antes que dejar que un texto le hable,
Alazraki est interesado en encontrar el punto
donde convergen los relatos de Bestiario. No se
siente atrado por lo que cada relato tiene que
decirle a su lector. De acuerdo con esto, la propuesta esbozada por Jaime Alazraki aparenta
ser, a su manera, una forma novedosa de aproximarse a los relatos de Cortzar; sin embargo,
su mtodo se sustenta sobre procedimientos
que buscan la concordancia estructural y no el
dilogo abierto con el lector. Alazraki no nos
invita a vivir la obra de Cortzar, nos presenta
su idea de lo neofantstico y los parmetros que
la delimitan. En ese sentido, su postura no est
muy lejos de la de Todorov.
Ahora bien, los postulados de Alazraki son
apenas opciones de lectura y, por lo tanto, no
son inquebrantables. No tenemos que ceirnos
a ellas si nuestro objetivo es entablar un dilogo interpretativo ms abierto con una obra
en particular. Adems, para hacerlo, contamos
con varias alternativas. Tal es el caso de la metodologa propuesta, a lo largo de su obra, por
Martin Heidegger.

La verdad en la obra de arte:


el camino de Heidegger
En su ensayo El origen de la obra de arte5, el
pensador alemn Martin Heidegger, clebre
por su Ser y tiempo, afirma que acercarse a una
obra desde los conceptos y las teoras propias
de la historia del arte no hace ms que poner
velos sobre la esencia de la obra. Esta afirmacin
no solo confirma lo dicho acerca de Alazraki,
sino que tambin nos invita a considerar otras
formas de aproximarnos a una obra. Y es que,
para Heidegger, la importancia de una obra no
se fundamenta en la clasificacin que pueda
hacerse de ella ni de sus estructuras; se sustenta en la capacidad de una obra para develar la

esencia de los entes6 que presenta o, en otras


palabras, para transmutarse en una dimensin
de desocultamiento7 donde la esencia de los
entes acontezca.
Para llegar a esta conclusin, Heidegger analiza
dos temas muy amplios en El origen de la obra
de arte. Por una parte, examina el carcter de
cosa de las cosas; es decir, su onticidad8. Por otra,
explora el carcter de cosa de las obras de arte.
La reflexin sobre el primer tema le revela que el
trato constante con las cosas tiende a reducirlas
a su carcter de uso o de utilidad. Pero es gracias
a sus cavilaciones acerca de la obra de arte que
es capaz de entrever esta particularidad, pues
las obras de arte son, al mismo tiempo, cosas
en el mundo y mundos posibles que contienen
cosas o entes.
No cabe duda de que las cosas a nuestro alrededor poseen un carcter de til. Tampoco
puede negarse que las obras de arte tambin
poseen un carcter de cosa, pues se encuentran
en el mundo de los entes. Sin embargo, reducir
los entes a su utilidad, incluyendo las obras de
arte, es excluir los mltiples sentidos que, bajo
las circunstancias adecuadas, se desprenden
tanto de las cosas como de las obras. Heidegger
advirti esa exclusin y en razn de ella formul
la siguiente idea: si bien los entes y las obras de
arte tienen un sentido que transforma en tiles
a las primeras y en cosas a las segundas, ese no
es ms que su primer significado. Si vamos ms
all de este, encontraremos una multitud de
sentidos que se desprenden de ambas. La idea
que Heidegger postula se encuentra en clara
oposicin con la visin de mundo imperante.
Por ello, adentrarse en los sentidos de las cosas,
o entes, no es una labor sencilla; sobre todo
cuando se considera lo complejo que es pensar
en los entes desvinculados de su propsito o su
contexto. Aun as, existe una dimensin donde
las cosas, ms que desvincularse, permiten que
sus sentidos se manifiesten: la obra de arte.
Tal como se mencion, las obras de arte son
entes en la medida en que estn en el mundo.
Sin embargo, tambin son mundos posibles;
mundos donde aparecen representadas las cosas de nuestro entorno, pero no como simples
tiles que podemos usar a nuestro antojo, sino
como seres que se desocultan.
El papel de desocultamiento que Heidegger le
confiere a la obra de arte, por medio del que
espera que el ser de los entes se revele, est
notablemente distanciado tanto de los mtodos
convencionales de indagacin como del concepto mismo de verdad. A la verdad, usualmente
aceptada, se llega a travs de un proceso de demostracin cimentado en el mtodo de prueba y
error. La verdad, en esta clase de mtodos, consiste en la correspondencia entre un concepto
y un ente. Pero, para Heidegger, la verdad no

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 148

16/11/2010 02:26:30 p.m.

Sergio Ernesto Perozzo Molina

es algo dado e inmutable; es un acontecer que


ocurre cada vez y que puede variar.
Cabe resaltar que el carcter mutable de la verdad no se genera cuando la dimensin donde
se indaga por esa verdad es nuestro mundo.
En cambio, cuando el vnculo entre el ente y su
intrprete se da a travs de una obra de arte, la
verdad se postula como un acontecer. Solo en
circunstancias semejantes los sentidos de los
entes pueden despertar. Sin embargo, cuando
los sentidos de los entes acontecen, no se presentan de la misma forma en que se presenta la
verdad, tal como suele entenderse. No se trata
de una verdad absoluta e inamovible, y, mucho
menos, luminosa. Por el contrario, el acontecer
del ser de los entes es una verdad velada. Pero
a qu se debe el hecho de que el ser de los entes
acontezca de esa forma tan particular?
Por una parte, el ser de los entes no es similar a
nuestra nocin de la verdad, tal como se entiende en la vida cotidiana o, incluso, en mbitos
tan especializados como el cientfico. All la
verdad es nica e inamovible. El ser, por su
parte, no es inamovible; por eso no se presenta
de manera directa. Por otra parte, debido a que
la naturaleza del ser de los entes se encuentra
en directa relacin con el lenguaje, el mundo
cotidiano no resulta ser su hbitat idneo. En
el mundo habitual, las cosas reciben nombres
que las sealan y que, hasta cierto punto, las
definen. Pero al decirlas parecen perder su
sentido; esto se debe a que el lenguaje cotidiano
es, tambin, el lenguaje del uso. No es posible
que el ser de los entes se revele a travs de un
lenguaje que tambin carece de su propio ser.
Debido a estas razones, el acontecer del ser precisa de un lenguaje que, adems de referir, se
constituya en un terreno propicio para albergar
su carcter movible. Para Heidegger, la nica
dimensin capaz de hacer algo semejante es la
obra de arte. Pero por qu la obra de arte es
capaz de establecerse como la morada del ser?
Leonardo Amoroso tiene un planteamiento que
vale la pena abordar.

La Lichtung de Heidegger:
el acontecer del ser

En el texto La Lichtung de Heidegger como lucus a (non) lucendo, incluido en el volumen de


ensayos titulado El pensamiento dbil, Leonardo
Amoroso aborda el tema de la verdad a lo largo
de la historia de la filosofa y se centra en un
fenmeno que, para l, es de gran importancia:
el vnculo invariable entre el ideal de la verdad
y las metforas de la luz.
Qu es lo pensado mediante la metfora de la luz,
ya desde hace tiempo convertida en estereotipo e
introducida en el lenguaje cotidiano? La verdad, el ser,
Dios mismo. La verdad es concebida como aquella
claridad que nos permite ver las cosas como son [].

En la metafsica de la luz, la verdad, el ser y Dios son


aprehendidos, antes que nada, como luz clara, como
claridad ya presente y siempre disponible. (192-193)

Frente a la nocin de la luz como verdad siempre


presente, Amoroso recuerda que Heidegger
acu un trmino mucho ms adecuado para
hablar del acontecer del ser, es decir, de su mostrarse de manera velada: Lichtung. En sentido
literal, la Lichtung es el claro de luz que luce en
un bosque oscuro. La luz corresponde al ser
de un ente, pero, a diferencia de las metforas
usuales en las que la luz es la verdad y las sombras son el error, la Lichtung est conformada
por las sombras y la luz. En pocas palabras,
la luz necesita de la sombra generada por el
bosque para no confundirse con otras luces y
para desocultarse.
La Lichtung de Heidegger se nos ha presentado como
un intento de superar la metfora metafsica de la
luz, es decir, de concebirle de manera ms originaria,
ya que la Lichtung, con su esencia verbal y ambivalente, es la dimensin ms originaria, en cuanto solo
dentro de ella puede resplandecer la luz del ser, la luz
de lo sagrado y la luz de la verdad []. Efectivamente,
el rasgo esencial de la experiencia hermenutica es su
ndole lingstica: en ella el lenguaje es medio, no
tanto en el sentido de instrumento, cuanto ms bien
en el de elemento o mbito, en el de dimensin de la
interpretacin y la comunicacin. (Amoroso 221, 226)

La Lichtung es la obra de arte entendida como


la dimensin lingstica donde el ser puede
acontecer o desocultarse. Hablar de la Lichtung
es muy semejante a hablar del lenguaje potico
propio de las obras de arte, pues dicho lenguaje
es capaz de decir lo evidente, pero tambin de
significar lo que no es evidente, es decir, el ser
de los entes. La obra de arte es la conjuncin
de la luz y la sombra, entendida como lo dicho
y lo no dicho. En esa medida, la Lichtung se
asemeja a lo que el filsofo Paul Ricoeur llama
metfora viva.

La metfora viva de Ricoeur: otra


forma de proponer la Lichtung
En su Teora de la interpretacin, Paul Ricoeur
introduce una expresin que sobresale, en
principio, por su sonoridad: la metfora viva.
A diferencia de la concepcin de la metfora
como una figura retrica que reemplaza un
trmino por otro, la metfora viva alude a los
sentidos que se desprenden de una obra de arte.
La metfora viva es, en otras palabras, el ser
de los entes que acontece en una obra de arte.
Como puede observarse, la metfora viva de
Ricoeur equivale a la Lichtung de Heidegger.
La diferencia es que mientras Heidegger la relaciona con todas las manifestaciones artsticas,
Ricoeur la vincula directamente con la escritura
artstica, es decir, con la literatura. Ahora bien,
es viable vislumbrar el acontecer del ser en
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La fenomenologa hermenutica como mtodo interpretativo. Breve anlisis de Todos los fuegos el fuego de Julio Cortzar

La abolicin del tiempo


de Manuel Benavides
La principal idea que postula Benavides en su
texto es que en Todos los fuegos el fuego la
temporalidad10 es abolida por completo, debido,
entre otras cosas, a dos estructuras que funcionan como espejos asimtricos y que corresponden a las dos historias paralelas que se narran.
Como se sabe, el cuento de Cortzar desarrolla
dos situaciones en dos tiempos cronolgicamente distintos. La primera historia transcurre
en una provincia romana, durante la poca del
Imperio. A ella pertenecen personajes como el
procnsul, su esposa Irene y un gladiador llamado Marco. La trama de este lado del cuento
se despliega a partir de la atraccin que Marco
despierta en Irene, atraccin que no pasa desapercibida para el procnsul. Irene no es afecta
a los combates entre gladiadores, pero Marco
despierta en ella emociones olvidadas que la
impulsan a acompaarlo desde la tribuna.
Mientras tanto, el procnsul, que ya tiene sospechas de la relacin platnica entre su esposa
y el gladiador, ha urdido un plan que le costar
la vida al imbatible guerrero.

9. Se entender el trmino
temporalidad como el paso
cronolgico del tiempo.

150

Mientras la venganza toma forma en la lejana


provincia romana, el relato se interrumpe
de manera abrupta y lleva al lector a Pars, a
muchos aos de distancia del Imperio. All, el
cuento nos presenta otra trada de personajes:
Jeanne, Roland y Sonia. Cuando el lector es
consciente del cambio de tiempo y de lugar,
encuentra a Jeanne, que trata de dar con las
palabras precisas para decirle a Roland que sabe
de su relacin con Sonia. Roland permanece silencioso del otro lado de la lnea, pues el dilogo
se produce a travs de una llamada telefnica.
No siente deseos de extenderse en explicaciones y, mientras busca un fsforo para encender
su cigarrillo, se lamenta de no haber tenido el
coraje de contarle todo a Jeanne en lugar de
esperar a que se enterara por otros medios. La
conversacin se ve interrumpida por la llegada
de Sonia al apartamento de Roland. Sonia se
siente dichosa, pues ha sido ella quien le ha
contado a Jeanne sobre su relacin con Roland.
A pesar de estar molesto con Sonia, Roland se
deja seducir por sus encantos y se olvida de
Jeanne, que, al igual que el gladiador Marco,
no tiene ms opcin que afrontar su destino.
Sin embargo, mientras Marco debe enfrentar
el acero de la espada, Jeanne escoge morir por
su propia mano.
Pero el porvenir de los dems personajes no
ser distinto al de Marco y Jeanne. Por un lado,
el procnsul e Irene caern bajo el abrazo del
fuego que les impedir escapar del coliseo. Por
el otro, Roland y Sonia morirn calcinados por
las llamas en un apartamento de Pars. Son los
destinos comunes de casi todos los implicados
en las historias lo que llevar a Benavides a
afirmar que el tiempo que separa a los relatos
no existe y que el fuego, en Todos los fuegos el
fuego, es sinnimo de la abolicin del tiempo.
La pirmide que construye Cortzar es una pirmide
de tiempo; si el amor destruye unas vidas y el fuego

Ariadna. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm. Detalle.

una obra literaria o es simple especulacin? A


fin de responder esta pregunta, se realizar un
ejercicio de interpretacin desde la ptica de la
fenomenologa, es decir, teniendo como punto
de partida la aletheia y la Lichtung en el relato
Todos los fuegos el fuego de Julio Cortzar.
Pero este proceso se llevar a cabo a la par que
se aborda el anlisis desarrollado por Manuel
Benavides en torno al mismo cuento. As veremos la diferencia entre aproximarnos a una
obra desde la ptica tradicional, en la que la
verdad est dada, y un acercamiento desde la
fenomenologa, donde la verdad es el ser que
se desoculta.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:26:31 p.m.

Sergio Ernesto Perozzo Molina

consume unos cuerpos, dos consunciones separadas se funden en una, son una: el tiempo ha sido
desmentido, abolido, triturado entre dos historias
paralelas, cuya alternancia en la narracin se acelera,
se adelgaza hasta fundirse en una sola []. Leccin
del fuego, del humo y de la ceniza: somos nadie,
nuestro nombre es ninguno; nombres y rostros son
mscaras de la nada: todo es nada, somos polvo y
ceniza. Oriente y Occidente se dan la mano: la realidad es el no-ser, el yo es el no-yo, etc. Entre nosotros
y el mundo romano, la asctica medieval instaura
el rito de la ceniza; en nuestra periferia temporal y
espacial otras civilizaciones cumplen los ritos del
fuego, ritos de la vida y de la muerte, de purificacin
y transformacin. (Benavides 484-485)

No cabe duda de que la pirmide construida


por el narrador del cuento es una pirmide
temporal; pero, a diferencia de lo que cree
Benavides, no se trata de un tiempo que desaparece ni de historias idnticas pero invertidas
y complementarias. Se trata de una temporalidad que se despliega, y de dos historias que
se afectan mutuamente. La metfora del fuego
que vislumbra Benavides se sustenta sobre el
rostro destructor del fuego, dejando de lado
cualquier nocin de simultaneidad, de tiempos
que confluyen en el fuego.

El desocultamiento del ser en


Todos los fuegos el fuego
Si bien la hiptesis de Benavides parece viable
en una primera lectura, deja de lado la multiplicidad de sentidos del fuego, es decir, descuida el
acontecer del ser del fuego. Y es que, aun cuando
uno de los relatos es la muestra evidente de la
pasin y el otro de la frialdad, no es posible verificar cul de los dos es el causante del incendio.
Aparentemente, los rayos del sol que se concentran en la arena romana, analoga de los celos
del procnsul, seran los causantes del fuego
que acaba con todos. No obstante, sostener esa
afirmacin implicara pasar por alto un detalle
de gran importancia, y es que, narrativamente
hablando, el cigarrillo en el contexto parisino se
presenta antes que las llamas que se propagan
en la escena romana. Desde esta perspectiva, la
hiptesis que sostiene que el fuego comienza en
la provincia romana pierde fuerza.
Fumemos. Tantea en la mesa baja hasta encontrar
cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el
suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soolientos, y Roland agita el fsforo y lo posa
en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero.
Sonia es la primera en adormecerse y l le quita muy
despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y
los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en
un sueo pesado y sin imgenes. El pauelo de gasa
arde sin llama al borde del cenicero, chamuscndose
lentamente, cae sobre la alfombra junto al montn
de ropas y una copa de coac. Parte del pblico
vocifera y se amontona en las gradas inferiores; el
procnsul ha saludado una vez ms y hace una sea
a su guardia para que le abran paso []. Irene es la
primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de
los depsitos subterrneos; atrs, el velario cae sobre
las espaldas de los que pugnan por abrirse paso en

Sin ttulo. Pinturas. 1996. leo y collage sobre lienzo. 120 x 140 cm. Detalle.

En la escena contempornea, un descuido de Roland


al dejar el cigarrillo incendia la gasa, en la escena
romana el velario ha empezado a arder: chispas de
las armas de los combatientes, calor, rayos filtrndose
por el velario; tal acumulacin de elementos gneos
tena que provocar el incendio por la parte ms inflamable; el circo tena que arder; la causa remota, un
procnsul inflamado por la pasin de los celos [] la
diferencia de ese dilogo en la escena romana y en
la francesa no solo no invalida la accin cauterizadora del fuego y del amor sobre el tiempo, sino que
la confirma: la consuncin de vidas y cuerpos por
el amor y el fuego no solo iguala hechos separados
por el tiempo, sino que los unifica, los transforma en

un nico acontecer que ya no es tiempo. (Benavides


489-490)

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16/11/2010 02:26:33 p.m.

La fenomenologa hermenutica como mtodo interpretativo. Breve anlisis de Todos los fuegos el fuego de Julio Cortzar

una masa de cuerpos confundidos que obstruyen


las galeras demasiado estrechas. (Cortzar 588;
nfasis mo)

Como se evidencia, Irene es la primera en oler


el aceite hirviendo, pero el fuego no proviene
directamente de la provincia romana, a pesar
de todas las alusiones al calor de la arena o al
brillo del metal. La llama se origina en Pars,
alejada por la distancia geogrfica, pero, sobre
todo, por la temporal. De ah que no sea nada
viable aseverar que el tiempo se anule. Por el
contrario, estamos ante el ser del fuego que
brilla en mitad del bosque oscuro. La Lichtung
que es Todos los fuegos el fuego pone de manifiesto el sentido del fuego como un tiempo
que se extiende en todas direcciones. Esto puede
comprobarse desde el ttulo del cuento, es decir,
desde una parte de su dimensin lingstica. No
debe olvidarse que el relato se titula Todos los
fuegos el fuego, sin ninguna clase de signos de
puntuacin. De llamarse, por ejemplo: Todos
los fuegos: el fuego sera factible afirmar la
existencia de un punto donde los fuegos converjan o, incluso, donde se anulen. No obstante,
en la medida en que se trata de una expresin
completa, al igual que el despliegue del fuego,
debemos entender que se trata del despliegue
del ser del fuego como tiempo.
Esta idea, evidentemente, va en contra del concepto ordinario del tiempo y de su direccionalidad. Pero debido a ella tampoco puede sostenerse, como dice Benavides, que dos situaciones
iguales y los seres que las soportan son la
misma, son los mismos; son una, son unos. El
intervalo temporal que los separa es mera ilusin; el tiempo se volatiliza, como se volatiliza
la identidad personal (493). La distancia no
es una ilusin. Lo ilusorio es nuestra forma de
entender la distancia o el tiempo. Por lo general,
se cree que los sucesos pasados podran incidir
en los futuros, y eso en el mejor de los casos;
Todos los fuegos el fuego insina, mediante
su lenguaje potico, que esa incidencia causal
no tiene por qu responder al orden establecido;
que el pasado y el futuro no corresponden a un
antes y a un despus estticos; que el fuego no
solamente incinera, sino que es el vehculo de
una dimensin alterna a todo lo que damos por
sentado. La forma en que acontece el fuego en
Todos los fuegos el fuego es el acontecer de
su ser en la Lichtung del relato.
La metfora del fuego en el cuento de Cortzar
es una metfora del tiempo; pero del fluir del
tiempo y no de su anulacin. No debe olvidarse
que los relatos solamente se encuentran en el
fuego y que las coincidencias entre los personajes no son equivalencias. La temporalidad, como
el fuego, nunca llega a detenerse, y lo que ocurre
es un desocultamiento del tiempo que permite
entreverlo como algo ms que un objeto de uso

152

de nuestra experiencia cotidiana, es decir, como


algo ms que su dimensin contable. El cuento
de Cortzar nos ofrece una posibilidad del
tiempo que escapa a nuestro control y nos deja
ver que el tiempo no siempre sigue los caminos
trazados o estipulados, ni siquiera para aseverar
su supresin.
Todos los fuegos el fuego se postula como una
dimensin de desocultamiento del acontecer de
la verdad, tal como deca Heidegger respecto
de las obras de arte en general. El acontecer
interpretado en este breve acercamiento a
Todos los fuegos el fuego ha dejado entrever
una variacin de la percepcin habitual del
transcurrir del tiempo, un quebrantamiento
de las nociones acostumbradas que va ms all
del gnero al que pertenece el relato. Una obra
puede ser realista, simbolista o fantstica. Pero
si en ella no se establece una interpretacin
vinculada con la afectacin de los presupuestos
que dictaminan la percepcin cotidiana del
mundo del lector, entonces estamos frente a un
simple juego estructural, una obra que puede
clasificarse y archivarse, pero que carecer de
trascendencia dentro de la existencia del lector.
En Todos los fuegos el fuego encontramos
esa trascendencia al nivel de lo temporal, pero,
como se sabe, la verdad es un acontecer que
vara en cada ocasin; por lo tanto, an quedan
muchos sentidos por interpretar y muchos ms
fuegos por suceder.

Bibliografa
Alazraki, Jaime. 1983. En busca del unicornio: Los
cuentos de Julio Cortzar. Madrid: Gredos.
Amoroso, Leonardo. 1995. La Lichtung de Heidegger como lucus a (non) lucendo. En El pensamiento
dbil. Madrid: Ctedra.
Bachelard, Gaston. 1992. Fragmentos de una potica
del fuego. Mxico: Editorial Paids.
Benavides, Manuel. 1980. La abolicin del tiempo.
Anlisis de Todos los fuegos el fuego. Cuadernos
Hispanoamericanos: 364-366.
Cortzar, Julio. 2004. Todos los fuegos el fuego. En
Cuentos completos 1. Madrid: Alfaguara.
Heidegger, Martin. 1994. La cosa. En Conferencias
y artculos. Barcelona: Editorial Odos.
Heidegger, Martin. 1996. El origen de la obra de
arte. En Caminos de bosque. Madrid: Alianza.
Heidegger, Martin. 2003. Ser y tiempo. Madrid:
Editorial Trotta.
Ricoeur, Paul. 2003. Teora de la interpretacin.
Mxico: Siglo xxi Editores.
Todorov, Tzvetan. 1972. Introduccin a la literatura
fantstica. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporneo.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 152

16/11/2010 02:26:33 p.m.

Gabriel Restrepo*

Babel, hostilidad, hospitalidad?


Podemos escucharnos
los unos a los otros?**

Uno ha de ser enfermo de su tiempo


para tener algo que decir respecto
al posible diagnstico de la poca
Peter Sloterdijk

Resumen
En el 2007 el pensamiento mundial hall motivo de reflexin intensa con la celebracin de los doscientos aos
de la publicacin del libro de Hegel, Fenomenologa del
espritu. Uno de sus principales problemas, el concepto de
Anerkennen, reconocimiento, suscit no pocas reinterpretaciones examinadas como drama global del presente. Es
posible repensar este concepto crucial en trminos de las
ideas griegas de anagnrisis y parresia, lo mismo que con la
herencia psicoanaltica y las tendencias tericas orientadas
a comprender la accin social como drama y representacin
esttica? En este ensayo se evalan estos posibles nexos
a la luz de la llamada crisis de representacin. El autor
contrapone conceptos de red y trama para argir a favor
de una estrategia para contrabalancear los cuernos del
Minotauro (euforia como espectculo, melancola como
terror, sea natural, social o personal) con una puesta en
escena alternativa pensada en el legado de Schiller como
una fiesta de la sabidura, la cual comienza por el propio
reconocimiento de s mismo.

Palabras clave: Anerkennen, anagnrisis, parresia, biopoder, crisis de representacin, trama y red.

Abstract
Babel, hostility, hospitality? Can we listen to each other?
In the year 2007 a book published two centuries ago was
part of the global thinking agenda: Hegels Die Phnomenologie des Geistes. One of his main problems, the concept
of Anerkennen, recognition, aroused many reinterpretations,
which in turn were reviewed as a global drama for the
present. May this cornerstone concept be thought today
in the terms of the greek ideas of anagnorisis and parresia,
as well as with the psychoanalitical heritage and the theoretical trends intended to understand social action as drama
and aesthetic representation? This paper evaluates these
possible links, enlightened by the so called representation
crisis. The concepts of web and plot are presented as opposed in order to intercede for a strategy to compensate the
Minotauro horns (eufory as spectacle, melancholy as terror,
be it natural, social or personal) with an alternative misse
en scene viewed in Schillers legacy as a feast of wisdom,
which begins with the proper Anerkennen, self recognition.

Keywords: Anerkennen, anagnorisis, parresia, biopower,


representation crisis, web and plot.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

n el 2007 se conmemor el bicentenario


de la primera edicin de la Fenomenologa del espritu (Hegel 1807/1966). Uno
de los pasajes ms iluminadores de la
obra, el trnsito de la certeza sensible a la conciencia de s, enuncia el problema del reconocimiento (Anerkennen) ya no solo en la relacin
de cada ser con la multiplicidad de apetencias
(Begierde), sino en la lucha de amo y esclavo, o
seor y siervo, por satisfacerlas1. El amo es amo
porque ha afrontado la muerte y ha vencido
en la guerra. El esclavo lo es por temor a una
muerte sbita que trueca por una muerte lenta
en una vida subordinada a la voluntad del amo.
Amo o esclavo, ambos precisan del otro para su
reconocimiento.
Reconocimiento, es decir, desconocimiento: las
polaridades son inevitables. El amo desconoce
al esclavo en la misma medida en la que solicita su reconocimiento como amo. Ambos se
desconocen y recelan; empero, el amo reclama
un saber superior, porque es el saber de poder
subordinar. Relacin de poder lo es tambin
del saber. Poder saber. Saber poder. Saber del
poder y poder del saber. Y, en cualquier caso,
Se excusar la no referencia al gnero, por no haberla en Hegel
(salvo muy conservadoras en la Filosofa del Derecho), pero el asunto
merece glosas apasionantes, porque la relacin antagnica de amo
y esclavo se plantea como juego de suma cero que, adems de ser
propio de la guerra (desde el potlach a las guerras napolenicas,
para no salirnos de la rbita del filsofo), recuerda el estado natural
de Hobbes y permite medir la distancia entre la solucin de aquel,
El Leviatn, y la solucin de Hegel, el Estado Universal como Saber
Absoluto del Espritu. Pero situado el asunto en el escenario ms
pblico y espectacular por excelencia que es la guerra, permite
repensar por qu la oclusin de la perspectiva de gnero en Hegel
y por qu el Estado Universal como Saber Absoluto se convierte de
entrada en una propuesta irrealizable sin el espritu de la mujer, o
sin lo que Simmel llamara cultura femenina se emancipe de su
mmesis varonil (en relacin a este tema, vase Restrepo 1995).
1.

el autor:
* Bogot, 1946. Escritor, socilogo. Profesor de la Universidad Nacional de Colombia.
Este ensayo fue presentado en
calidad de coordinador del ix
Congreso Nacional de Sociologa en el ao 2006 y como
apertura de las mesas 3 y 4:
Cultura, Sociedad, Letras, Artes y Espectculos. Desde entonces, el autor ha repensado
muchos conceptos. En particular, necesit dos aos para
precisar que la diferencia entre Anerkennen y anagnrisis
radica en que la primera procede de los juegos de poder,
mientras que la segunda deriva de los principios de piedad.
Una diferencia que abre insospechados mbitos de pensamiento.
garestre@gmail.com
**Dedicatoria: a estos
compaeros de mi generacin que fueron mis amigos
y de los que aprend mundo y nacin, letras y ciencias sociales. Por las letras:
Rafael Humberto Moreno
Durn; Miguel de Francisco;
Arturo Alape; Jorge Valderrama. Por la economa,
Jess Antonio Bejarano;
por la antropologa, las letras y el humanismo, Hernn Henao; por la sociologa y el compromiso con
la justicia: Alfredo Correa
DAndreis: estos tres asesinados por los Treinta Tiranos, a los cuales se alude
en este ensayo. Y antes de
todos ellos, a tres maestros:
Mara Cristina Salazar, sociloga, que enseara el
valor de los derechos humanos y de los derechos
de nios y nias; a Ernesto
Guhl, que encarnara la
pasin por la tierra colombiana; y a Camilo Torres,
que mostr el compromiso de cambio, aunque ello
no signifique en mi caso
su adhesin a la lucha armada, que rechazo por los
motivos que expongo en
este ensayo.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 153

153

16/11/2010 02:26:33 p.m.

Babel, hostilidad, hospitalidad? Podemos escucharnos los unos a los otros?

saber y poder remiten al poder de dar la muerte


o cambiar la muerte por una muerte perpetua
porque el esclavo configura su existencia como
una vida para el Otro.
Confieso aqu que me sorprendo a m mismo
al repensar este problema del reconocimiento
hegeliano (Anerkennen) en trminos de los
conceptos clsicos de anagnrisis (Aristteles
35-67; Mcleish 48-53) y parresia (Foucault 1994,
97-103). La primera, anagnrisis, significa
la conversin de una persona desconocida
en conocida (Aristteles 45-46), algo que
despus del psicoanlisis vale para s mismo
tanto como para los dems, con la dificultad
ya sealada en Hamlet: pretender conocer a
otro es pretender comprenderse a s mismo;
la segunda, parresia, es decirlo todo o decir
verdad, algo alejado de la retrica (Foucault
1994, 98) o de esa retrica de la escuela que
es la didctica y que Lacan enunciaba como
palabra plena, una palabra de vida o muerte.
Pero mi sorpresa se intensifica an ms cuando
examino la pertinencia de estos conceptos en
trminos de la propuesta de Jeffrey Alexander:
Pragmtica cultural: un nuevo modelo de
performance social, que considera a la accin
social como una puesta en escena guiada por la
interpretacin de libretos cifrados en los mitos,
al distinguir en la historicidad momentos de
fusin y des-fusin de los mismos. Una teora
que, si le aadiramos la pertinencia del papel
de los fantasmas en sociedades como las de
Amrica Latina y Colombia (en las cuales, desde
el espiritismo chileno hasta la Comala de Rulfo,
los fantasmas se funden y confunden con los
mitos en el registro aleatorio y onrico de los
imaginarios y de los sueos por ejemplo, la
vuelta de Quetzalcoalt, el regreso de Bolvar, la
vida como purgatorio, los espectros de Pern o
de Haya de la Torre) esclarecera muchas de
las penumbras que nos pueblan.

2. Solo en esas condiciones es posible que un autor genial como Thomas


de Quincey escriba sobre
las ejecuciones pblicas,
el antiguo espectculo sublime del Soberano, esa
obra irnica: Del asesinato considerado como una
de las Bellas Artes. Lo sublime (de ello hablaremos
luego) ha dejado de serlo
para situarse en el terreno
de lo bello, una categora
enteramente distinta. La
proliferacin de la muerte en la guerra banaliz el
espectculo de la muerte
en la plaza.

154

La sorpresa de esta sbita asociacin deriva de


una hiptesis cuyo argumento apenas se puede
enunciar aqu para un desarrollo en otro momento: el fin de la tragedia aparece como la tragedia del fin. Situemos el asunto de otro modo:
con la Primera Guerra Mundial la Napolenica, que debera considerarse as por ser matriz
de las otras el gnero de la tragedia lleg a
su fin como representacin teatral porque la
tragedia comenz a ponerse en escena en gran
escala a travs de los ejrcitos y de los simulacros
o espectculos en el escenario real del mundo2 .
El asunto podra considerarse en apariencia paradjico si sopesamos que a partir de entonces
se instauraba el rgimen del biopoder, uno en el
cual, segn Foucault, la soberana ya no reposa
ms en el poder de dar muerte (el hacer morir
propio del Amo Absoluto), sino en el dejar vivir,
pero tambin caracterizado por el control casi
total sobre la vida: El establecimiento, durante
la edad clsica, de esa gran tecnologa de doble

faz anatmica y biolgica, individualizante


y especificante, vuelta hacia las realizaciones
del cuerpo y atenta a los procesos de la vida
caracteriza un poder cuya ms alta funcin no
es ya matar sino invadir la vida enteramente
(Foucault 1991, 169).
Este invadir la vida enteramente es representado por Foucault como sujetamiento, un modo
de relacin que ya no es el de la dominacin
esclavista o feudal (amo a esclavo, seor a siervo), ni tampoco el de la explotacin capitalista
(capital y trabajo), sino uno basado en lo que ya
Tocqueville anticipaba con tremenda visin en
el segundo tomo de La democracia en Amrica,
publicado ocho aos antes de que Marx redactara El manifiesto y con visin ms duradera a
largo plazo:
Pienso pues que la especie de opresin que amenaza
en la actualidad a los pueblos democrticos no se
parecer en nada a aquellas que la han precedido en
el mundo []. Contemplo a una multitud incontable
de hombres semejantes e iguales, que dan vueltas
sin cesar en torno a ellos mismos para procurarse
placeres pequeos y vulgares []. Encima de todos
aquellos se eleva un poder inmenso y tutelar, que se
encarga l solo de procurar sus goces y vigilar por
su suerte. Es absoluto, detallado, regular, previsor
y dulce. Parecera la potencia paternal si como ella
tuviera por fin preparar a los hombres a la edad viril;
pero por el contrario, no persigue ms que fijarlos
de modo irrevocable en la infancia []. (Tocqueville
1850 t. ii, 357-360; la cursiva es ma).

Sea el Estado de bienestar keynesiano, sea la


supuesta y encantadora mano invisible del
mercado en la teora clsica y neoclsica, la
prediccin de Tocqueville formulada un siglo
antes de la revolucin digital result proftica.
La muerte prematura de Foucault quizs impidi que esclareciera los fundamentos contemporneos del biopoder ms all de su arqueologa.
Por mi parte, he sostenido que el sujetamiento
se induce hoy por telesoematizacin (neologismo
forzado para expresar una produccin a control
remoto de soma y sema, de cuerpo y de significados, en esa muerte que asoma entre soma y sema),
y se ampara en dos cuernos complementarios
(entindase como alusin al minotauro y al
laberinto contemporneos), uno de los cuales
produce disforia y el otro la euforia compulsiva
que mitiga la angustia generada por la primera.
La disforia concierne a la dimensin hoy ms
global de lo sublime ecumnico: la amenaza de
extincin absoluta, sea por terrorismo o contraterrorismo, total o parcial, la misma que explica
los ms de mil millones de dlares de gasto
anual militar en los pases en los que habita el
1% de la poblacin que se apropia el 57% de la
riqueza mundial. No es, pues, del todo cierta la
indicacin de Foucault. Como Agamben no se
ha cansado de sealar al apuntar a los campos

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 154

16/11/2010 02:26:34 p.m.

Cartografa de la memoria I. Cartografa de la memoria. Impresin lser digital. 28 x 42 cm. Detalle.

Gabriel Restrepo

de concentracin, el antiguo Soberano aquel


que exhibe el poder de hacer morir se agazapa en las fronteras del nuevo rgimen del
biopoder, listo a saltar a escena cuando el otro
cuerno de la euforia no cumpla el papel del
sujetamiento dcil. El minotauro el capital
annimo, flotante, disperso y a la vez concentrado sabe esperar en los recodos. Ello ha
sido puesto de presente en la guerra con Irak
y en las suspensiones de libertades civiles en
un pas donde su retrica y su fuerza han sido
sagradas3. Pero adems de producir disforia, los
gastos en seguridad amparan una distribucin
muy desigual de la riqueza mundial, por ejemplo los $600.000 millones de dlares anuales en
subsidios a productos agrcolas cuya reduccin
en un simple 30% hara irrelevantes los exiguos
$56.000 millones de ayuda anual externa que se
dedican al desarrollo y que son la mitad de
los necesarios cada ao para cumplir las metas
del milenio de disminucin de la mitad de la
pobreza absoluta de aqu a ms de una dcada.
Hay otras dos modalidades de lo sublime distintas a las producidas por el horror geopoltico.
La una, lo sublime de la naturaleza: terremotos, maremotos, inundaciones, sequas, hoy
acentuados por el mal uso de la tecnologa,
responsable del recalentamiento global, o por
poblaciones situadas en zonas vulnerables y sin
socorro. La otra, lo sublime de lo abismal de los
individuos, como se ejemplifica en la puesta en
escena de tragedias contemporneas: el canbal
de Rottemburgo en Alemania o el violador de
nios Luis Alfredo Garavito en Colombia, casos
por supuesto entroncados con disrupciones
sociales y con sutiles cadenas de sujetamiento
en donde se adivinan bisagras insospechadas
entre familia y sociedad, psicognesis y sociognesis. Nos recuerdan, adems, que en cada

uno de nosotros habita una bestia terriblemente


racional, diferente a los animales, porque aunque ellos no tienen nocin de la compasin,
habitan en la economa de la cadena trfica sin
desbordarla.
Ahora bien, frente a estas tres dimensiones de
lo sublime: naturaleza, sociedad partera de violencia, individuos que estallan en locura, el biopoder se sustenta normalmente en el cuerno
de la produccin de euforia. El caso extremo es,
por supuesto, el de las drogas, tema paradjico
porque el encuadre prohibicionista pareciera
negar su legitimidad, y produce, empero, como
antes con la prohibicin del alcohol, un encarecimiento de su uso; encarecimiento en el doble sentido del trmino: precio artificialmente
elevado y aura falsamente sagrada de lo secreto.
Baste decir, sin embargo, que las drogas son la
punta del iceberg de la produccin de euforia.
Asociada al terror psquico, forma una suerte de
sstole y distole que ya ha sido tema cannico
de la literatura mundial, desde los ms clebres
escritos de Thomas de Quincey (Confesiones de
un comedor de opio y Suspiria de Profundis), a Baudelaire, Walter Benjamin y al ya clsico William
Burroughs, con muchos ecos en Colombia. El
primero observaba en su propia persona esa
oscilacin entre eudemonismo y terror que
fuera tema de toda la literatura romntica. All
se representa en vivo, entre clamores y sordina,
entre contra-dicciones e inter-dicciones, una
tragedia cotidiana de millones de personas ligadas a la produccin, al consumo o al reciclaje
de los dineros de la droga en venta de armas,
corrupcin, concentracin de tierras o dineros.
Las explosiones de afuera son experimentadas
por el adicto el gran esclavo entre los esclavos,
como dijera Burroughs en El almuerzo desnudo
como implosiones estupefactas dentro de s,

3. La devaluacin del discurso clsico de los padres


fundadores ha sido objeto
de la irona reciente de un
excelente video de Heartly
White, titulado Crtica taxonmica, inscrito en YouTube y reproducido en Colombia por Esfera Pblica:
http://esferapublica.org /
infblog/?p=60 (consultado el 14 de noviembre de
2006).

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Cartografa de la memoria IV. Cartografa de la memoria. Impresin lser digital. 28 x 42 cm. Detalle.

Babel, hostilidad, hospitalidad? Podemos escucharnos los unos a los otros?

estallidos de profundidad en los umbrales de la


conciencia. Contra-dicciones e inter-dicciones
en las cuales la diccin se ahoga; el decir se quebranta; el quejido obtura el paso hacia la queja;
la palabra se rehsa; la persona se sepulta en la
cripta de lo inefable o indecible.

Versiones completas se
consiguen de modo fcil
en Internet.

4.

156

Otras adicciones se manifiestan en el consumismo en general o en algunos consumos obsesivos


especficos como la pornografa, pero, ante todo,
en la dependencia de euforia producida por lo
que, primero entre todos, Guy Debord examin
de modo ejemplar como Sociedad del espectculo4;
luego, por lo que Paul Virilio devel con ojo crtico en muchas obras (1989, 1993); y de modo ms
reciente y polmico, por lo que Peter Sloterdijk
tematiz en tono milenarista como el fin de la
era del humanismo literario (1999). Los libros y
el pensar contenido en ellos ya no tienen poder
vinculante ni calado social. Pese a que se editen
y reediten, se lean y relean, ellos son el alimento
de una inmensa minora frente al consumo
meditico e inmeditico. Cul es el gasto anual
en la industria del entretenimiento? Quizs cien
veces ms que el relativo a la seguridad, y ello
abona a las tesis del sujetamiento por telesoematizacin, para emplear de nuevo el neologismo.
La multiplicidad de ofertas de goce telemamario
y su velocidad mercurial obturan el nacimiento
en los sujetos de una visin perifrica del mundo, hoy precaria, hurfana y desheredada. Se
recuerda en Colombia la desaparicin de una
gran emisora cultural, la hjck, suplantada por
Los cuarenta principales (una emisora de
msica popular), tema que fuera motivo de una
razonada denuncia por parte de la Revista El
Malpensante. El asunto prosigue con la obstinacin de la Hacienda por grabar con un Impuesto
al Valor Agregado del 10% la edicin y venta
de libros, mientras la televisin cuenta con las

mayores ventajas al reduplicar la concentracin


de ingresos con las cadenas de produccin, distribucin e induccin telemtica del consumo
para la produccin de esas dosis de euforia
dispuestas para olvidar que somos el estado
nacional que encarna ms a la perfeccin en el
mundo el sndrome de Jekyll y Hyde: el pueblo
ms feliz del mundo, segn algunas encuestas,
y el pueblo ms sufrido y trgico de todos los
que habitan el planeta. Resulta muy curioso que
la clebre novela de Stevenson se hubiera publicado en 1886, el mismo ao de expedicin de la
Constitucin de la Regeneracin! Una que dur
hasta 1991 y cuyos trasfondos an se camuflan
en la Carta que supuestamente quera borrar las
huellas del rgimen presidencial omnmodo y
de los Estados de excepcin y de las emisiones
y manejos de dinero autoritarios!
Las anteriores tesis apuntan a un nudo muy
denso de problemas, cuya relevancia se examina a partir de unas preguntas: por qu
todos los avances en el pensamiento, desde
Hegel, en la admisin, extensin e intensidad
del problema del reconocimiento no penetran
a la sociedad en su conjunto y en particular a
la estructura de un poder que parece inmune
al nuevo saber? En sentido figurado, por qu
el Minotauro, global o local, vence todos los
hilos de Ariadna tramados por el saber y con
ellos mismos fabrica en cadena redes para una
redada planetaria que cruza toda geografa?
Por qu aquel pensamiento complejo que
emerge de las mltiples crisis de representacin
parece naufragar ante el automatismo de la reproduccin de mitos sometidos una y otra vez a
la crtica en los tribunales al parecer inocuos de
la razn? Por qu la refusin del pensamiento
contemporneo en nuevos mitos como el de la
sabidura se destejen a cada noche como en el

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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Gabriel Restrepo

telar de Penlope a favor de una acumulacin


de riqueza e imagen del 1% que controla el 57%
del producto planetario y de los imaginarios
globales?
En efecto, la crisis de representacin caracteriza el pensamiento contemporneo, llmeselo como se quiera, aunque extiende sus
races desde hace siglo y medio hasta ahora.
Es algo que atraviesa todos los campos: en la
filosofa, con la crtica a la tradicin metafsica
emprendida por el martillo de Nietzsche, con
la derruicin (Zrsterung) de Heidegger, con la
deconstruccin de Derrida; en la matemtica,
con la aparicin de geometras no euclidianas
y el principio de indecibilidad de Gdel; en la
fsica, con el principio de incertidumbre y con
la teora de la relatividad; en la teologa, con la
conciencia de la multiplicidad de creencias y la
relacin no unvoca de fe y razn, ya enunciada
en Kant; en las ciencias de la salud, con la complejidad de la tecnologa, la nueva conciencia
de la relacin entre salud y sociedad, con la
puesta en escena de medicinas y modos de cura
alternativos, sean tradicionales o de nueva era,
las urdimbres entre gentica, neurologa, psicologa y socioantropologa; en la esttica, con
la multiplicacin de la imagen en la poca de
la reproduccin tcnica, el fin de la ilusin de
la verdad en pintura5 y la aparicin de otros
medios y modos de representacin; en el teatro,
con Pirandello y Brecht con el llamado teatro
dentro del teatro, con el distanciamiento o la
conciencia de que el teatro se juega en escenarios de poder; en la psicologa, con la conciencia
aportada por el psicoanlisis en relacin con el
papel del inconsciente en la configuracin de
los sujetos, pero adems con la crtica al mismo
psicoanlisis de dentro o fuera, al igual que
por la fuerza del conductismo o los estudios
de etologa o de la psicologa cognitiva o de
la comprensin; en la etnografa, con la toma
de conciencia de la multiplicidad de los otros,
minoras o no, y con la lucha contra las representaciones estereotipadas de sus identidades;
en la economa, con el cambio de patrones fijos
de oro o plata como referentes absolutos a favor
de patrones de convertibilidad o de flotacin
de monedas; en la poltica, con la crisis de la
representacin y la entropa de los discursos
de ideologas y de partidos en una poca hipermediummtica, en la cual hasta los presidentes
resultan pintores de paletas, actores y cantantes
en clave de Do o en registro del Si, y en la cual
se ha pasado, como en Colombia, de una nacin
casi sin Estado (1850 a 1886) a un Estado casi
sin nacin (1886-1986, 1981 y quizs ms all)
en una globalizacin que torna extraos y casi
inanes ambos conceptos; en la historia, con la
sustitucin de la Historia representada en los
hroes a favor de la historia potenciada por el
albergue a la multiplicidad de las historias6; en
los estudios de gnero, con la conciencia emer-

gente de las diferencias entre sexo (constitucin


biolgica del cuerpo) y el gnero (construccin
cultural de la identidad corpo-social) y por la
nueva conciencia del papel de la mujer en la
sociedad; en las ciencias sociales, con el descubrimiento de Marx cuando indica que se
habla a partir de una posicin social; con las
distinciones entre juicios de valor y juicios de
realidad y, ms all, gracias a la aparicin de una
conciencia autorreflexiva o autoetnogrficaa
de tercer grado; con el llamado a romper con
el paradigma de la simplicidad en aras de un
paradigma de la complejidad que atienda a la
multiplicidad de movimientos sociales.
Pero nada de lo que all emerge como pensamiento complejo rompe la simplicidad de los
mitos que sustentan una globalizacin injusta
o un Estado por lo general intolerante frente
al clamor de la justicia. La lucha por el reconocimiento, planteada por Hegel, no ha hecho
ms que ahondarse porque, pese a todo, ni el
pensamiento que irrumpe con la fuerza de la
promesa, ni la universalizacin del Espritu
Absoluto, ni la extensin del supuesto portador de la historia, la clase obrera, han sabido
realizar ms que simulacros de ilustracin o
espectculos de un cansino socialismo real. La
cada del Muro sirvi para anunciar con euforia
a los cuatro vientos la buena nueva del fin de la
historia repensado como ideologa liberal por
parte de Francis Fukuyama (1992), pero pronto
desmentido por el anuncio de un Apocalipsis
Universal formulado por el renacimiento del
fundamentalismo White Anglo Saxon Protestant de Huntington (1997). La aguda crtica de
Derrida (1995) al primero no movi un milmetro el eje de gravedad del poder, como tampoco
lo haba logrado la sorprendente prediccin de
Morin y Castoriadis, cuando en el dilogo entre
ambos el primero anunciaba como balance de la
Primera Guerra del Golfo en 1991: Esperemos
lo inesperado (1997), mucho antes de la cada
de las torres gemelas el 11 de septiembre. En
estos pensadores crticos, no obstante, el acontecer de un nuevo advenimiento, la utopa como
un lugar del no lugar como el lugar comn
depurado de los lugares comunes de los mitos
patriarcales, como el lugar de lo comn en un
mundo de iguales y diferentes, segn la expresin
de Touraine (1998), sostiene resquicios de esperanza para el advenimiento de una multitud
reconciliada en la sabidura del reconocimiento,
la anagnrisis y la parresia de la justicia.
Pero en el lugar comn de multiplicacin hipermeditica de los mitos camuflados es como si
la disforia y la euforia produjeran una especie
de sonambulismo civil en una esfera que ha
perdido su carcter pblico, el koinon por el cual
han velado los filsofos desde que la filosofa
se constituyera como poder de interrogacin
continua de los mitos (Sloterdijk 2001; Castoriadis 2004). Lo que naufraga en un mundo

5. Se hablar de ello ms
adelante. Por ahora, baste
citar el famoso cuadro de
Magritte: Ceci nest pas
une pipe, como una frmula casi matemtica en
su irona deconstructiva.

Prefigurada en poesa
con el clebre poema de
Bertold Brecht Preguntas
de un trabajador que lee:
Quin construy a Tebas, la ciudad/de las siete
puertas?/ Los libros destacan los nombres de los reyes./ Se arrastraron ellos
de la cantera a la ciudad
con los bloques a cuestas?/ Quin reconstruy
a Babilonia,/ tantas veces
destruida?/ En qu casas
de la iridiscente Lima vivieron los constructores?/
A dnde fueron los albailes aquella noche cuando
se alz/ del todo la Muralla
China?/ Roma, la gran ciudad, multiplic arcos de
triunfo. Quin los levant?/
Contra quines triunfaron
los Csares? Bizancio, tan
cantada,/ solo albergaba
en palacios a sus habitantes? Hasta en la legendaria
Atlntida, /tragada por el
mar, en la noche del naufragio los habitantes/ bramaban suplicando ayuda
a sus esclavos./ El joven
Alejandro conquist India./
l solo?/ Csar venci a los
Galos./ No llevaba consigo siquiera a un cocinero?/
Felipe ii de Espaa llor al
saber hundida/ Su flota.
Nadie ms llor?/ Federico
ii venci en la Guerra de los
Siete Aos. Quin la venci adems?/ En cada pgina una victoria./ Quin
cocinaba los banquetes de
los vencedores?/ Un gran
hombre cada diez aos?/
Quin pagaba sus gastos?/ Tantas historias. Tantas preguntas. (Traduccin del alemn por Gabriel
Restrepo, del libro Historias
del calendario, 1939)
6.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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Babel, hostilidad, hospitalidad? Podemos escucharnos los unos a los otros?

contemporneo adocenado en responder es la


capacidad de ser responsable en la capacidad
de preguntar. Es cierto que la constitucin del
globo sigue la teleologa de un pensamiento ya
abierto en el medioevo con la irrupcin primera
de las ciudades: el mundo concebido como una
circunferencia cuyo radio est en todas partes
y cuyo centro no radica en ningn punto (Sloterdijk 2004). Todos somos ahora el ombligo y
la sobrebarriga del mundo, pero, como tales,
experimentamos lo que en la cocina argentina
se denomina el vaco, aquello que tanta carne
reviste. El descentramiento y el desplazamiento
constantes no siguen la lgica de la equivalencia, ni el camino a una domesticacin global en
la patria-tierra (Morin y Kern 2006) de la mano
reparadora de la mujer y de la piedad que ella
ha reservado como fuego votivo y no como
botafuego: como Geist, fuego controlado, y no
Gheis, fuego desbordado, segn la distincin de
Derrida (1987).

A diferencia de la pedagoga (Paidos agein), que


consiste en conducir a los
nios en su etimologa y
en su arrastre esclavista
o domesticador burocrtico (imperio latino, imperio catlico, imperio estatal, imperio trasnacional),
la psicagoga busca guiar
en el dilogo de la psique,
al modo del psicoanlisis,
reconociendo al otro como
sujeto porque el que ensea se ensea como sujeto;
la mistagoga (guiar a travs de lo secreto) pese
a la tonta herencia de
los ocultismos y esoterismos es sencillamente
algo que se puede emparentar con el arte mayutica (el arte de parir conciencia) aplicado aqu a
examinar lo que hay de no
comn en el lugar comn.
Una filosofa, si se quiere
de la calle, que escudrie
en ella lo que est oculto en
el trnsito y en el trfago,
que devele aquello que no se
deja leer (Es lsst sich nicht
lesen) en el hombre de la
multitud, el hortus animae,
el jardn de las almas, con
toda su maleza, pero tambin con toda su floracin
(recordando a Poe en El
hombre de la multitud).
7.

158

La nueva esperanza aparece como una multitud diferenciada de la masa que sea capaz
de construir conciudadana global a partir del
reconocimiento, la anagnrisis y la parresia de
las diferencias, pero tambin con fundamento
en una solidaridad dirigida a la comprensin de
los otros mediante el ejercicio de la comprensin
radical de s mismo. La conciudadana se diferencia del concepto liberal clsico de ciudadana, tanto como de los conceptos comunitaristas,
porque al reconocer la igualdad abstracta de
los individuos propia de la tradicin liberal, lo
mismo que la existencia de comunidades de
adscripcin o de sentido, parte de las diferencias
ontolgicas y postula la creacin de tejidos de
solidaridad y urdimbre cultural, pero ms all
de los conservadurismos comunitarios para
extenderla por encima de los mbitos de raza,
pertenencia a una cultura o adscripcin a una
regin. Ese es el sentido de la revolucin psicaggica, mistaggica7 y socioantropolgica que,
pasando por la transformacin de los deseos,
produzca comprensin crtica y recproca, y
genere en ella, ms que tolerancia, hospitalidad
como apertura hacia el otro, comenzando por
los mltiples otros que en cada uno anidan
como fantasmas en un mundo en apariencia
liberado de la historia. Esta habra de ser una
revolucin antes espiritual, educativa, esttica
y cultural que material, aunque prefigure en las
ideas en el pensar y ante todo en un pensar
encarnado en la benevolencia nuevos modos
de coexistencia en la equidad econmica o en
la justicia poltica.
Ello supone diferenciar entre estructuras de
red y estructuras de trama. La red, tal como se
manifiesta en el biopoder global, es un dispositivo piramidal: transforma energa social en
informacin para el control; apropia plusvala
mediante la devaluacin cultural de los otros;
configura una aparicin meditica simtrica a la

sobre-representacin del 1% que capta el 57% de


la riqueza global con la invisibilidad no solo de
los otros, sino de las condiciones trgicas de su
existencia (en sentido etimolgico como el vivir
fuera de s). As, desanuda cualquier referencia a
lo sublime (muerte, mal, miseria) con la inundacin de cnones de belleza pautados por el goce
escaso y moviliza con ello la envidia social como
poder de succin mimtica. La red es asimtrica,
apropia, expropia, desplaza, triza, fragmenta,
diluye, dispersa, pero mantiene el dominio de
los flujos al no fluir; la red es objetiva e instrumental, medida y calculada, cosifica, nulifica,
empareja en raseros de tasas intercambiables
aquello que es diferente e inconmensurable; la
red oye, pero no escucha; mira, pero no ve; carece de sentimiento; es abstracta; la red s sabe de
la historia como su propia historia que cosifica a
los otros en la aritmtica del deber y del haber;
la red encarna el mito patriarcal desde Odiseo,
quien, contra lo imaginado por lo inacabado del
mito, no radic nunca en taca, fugndose hacia
nuevas guerras, fundando mundo en la expropiacin, la expatriacin y en el abandono. Nos
dej como Telmaco en la tarea de reconciliar
el mundo con la casa.
La trama, en cambio, es horizontal, rizomtica,
equivalente. Es par, se funda en la solidaridad
y en la cooperacin ms que en la competencia; procede del cum pannis, compaero; de la
comensalidad, el compartir la mesa; es, como
distingui Rodolfo Kush en un libro magistral
(1999), ms estar que ser, siendo el estar un estar
con otros, junto a otros (distincin que retrotrae
a la comunidad en la tipologa de Tnnies antes
que a la sociedad, que suele ser annima cuando
la otra es distintiva: distingue, como dicen, al
otro); es igualitaria; reparte a cada cual segn la
necesidad; obra segn el principio de lo circular
antes que de lo piramidal; irradia la palabra y la
pregunta; escucha; es solidaria; se gua por la
piedad, la comprensin y la compasin; responde; encarna el mito matricial, la madre tierra,
el saber no solo de la vida sino el saber que da
vida; es prxima a la naturaleza, senti-pensante:
como se dice, hospitalaria. La figura encarna en
prototipos como los koguis (las mujeres hilan,
ellos traman como metfora del permanecer en
la comunidad), pero tambin en la resiliencia
del pueblo, en la paciencia de la multitud, en la
espera de su propio adviento.
Una distincin se impone. Una red puede
contener tramas, como la red global de comunicaciones, lo que la torna fascinante por la
multiplicacin de los horizontes horizontales,
para expresarlo en una redundancia. En ella,
y gracias a esta cualidad, Michel Serres adivina ngeles, Hermes mensajeros, duendes,
encuentros inusuales, sorpresas fascinantes
(1995). Pero como China, India, Brasil y otros
pases han denunciado, el control final de la
red depende de una empresa privada ligada

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16/11/2010 02:26:38 p.m.

Cartografa de la memoria IV. Cartografa de la memoria. Impresin lser digital. 28 x 42 cm. Detalle.

Gabriel Restrepo

a los intereses de Estados Unidos. La trama


tambin puede convertirse en red cuando
establece jerarquas o elige y erige centros: por
ello la palabra trama posee el doble sentido de
la urdimbre amable o de la astucia perversa. La
red se recubre como trama para tramar redada.
Pero la distincin, pese a sus vaivenes y traslapos, se sostiene. El control de la red siempre ser
piramidal, tender a ganar espacio quitando
espacio, se definir como un juego de suma
cero. De estas vacilaciones entre red y trama
surgen los juegos astutos de una resistencia o,
mejor, de las disidencias creativas que escapan
a la seduccin de erigirse en centro, de un juego
de voluntad de ser centro siempre excntrico;
de jugar al poder en la exhibicin del no poder,
del desclasamiento y del desplazamiento porque aqu el juego ms sublime y bello consiste
en poner a circular la palabra y en sealar a
cada cual como centro suscitando la pregunta
por su vaco. Esa tambin es la diferencia
entre masa y multitud, entre igualdad forzada
y diferencia, entre un socialismo real de uniformes y paradas, y un socialismo posible, de
libertades y reconocimientos en la diferencia,
o como prefiera llamarse (por mi parte prefiero
la nocin de un centro radical).
Todo, deca Mallarm, se juega en la herencia
bifurcada de la alquimia medieval:
Alguna deferencia, mejor, respecto del apagado
laboratorio de la gran obra, consistira en recuperar,
sin humo, las manipulaciones, venenos, enfriados de
distinto modo que en la pedrera, para continuar por
la simple inteligencia. Como solo estn abiertas, a
la bsqueda mental, nada ms que dos vas, en las
que se bifurca nuestra necesidad, a saber, la esttica
de un lado y la economa poltica del otro: de esta
ltima concepcin, principalmente, la alquimia fue el

glorioso, temprano y turbio precursor. Todo lo que es


igualmente puro, como falto de un sentido, antes de
la aparicin, ahora, de la multitud, debe ser restituido
al dominio social. La piedra nula, que suea el oro,
llamada filosofal: pero, en las finanzas, esta anuncia
el crdito futuro, que precede al capital o lo reduce
a la humildad de la moneda. (Mallarm 123-124)

En este horizonte se explica el afn del sistema


financiero mundial por coronar su dominio
con el atesoramiento de las obras de arte para
procurarse el aura de lo sagrado. Todo se prefiguraba ya en la escisin entre Van Gogh y
Theo, el pintor y su hermano el mercader de
arte, entre el llamado a redimir la miseria en las
minas de carbn y la vocacin de transformar
el padecimiento en smbolo de plusvala. El poder del Amo o del Minotauro se expresa como
poder no solo de la palabra, sino como poder
de aduearse de la imagen, sea en pintura o en
movimiento: el control mgico y ahora pseudoracional del mundo representado.
Es aqu, en este contexto, donde un pensamiento como el de Friedrich Schiller se extraa y
se postula al mismo tiempo como una carta
de navegacin posible. De meteoros, el del
poeta y filsofo alemn es ms estelar que el
por cierto fulgurante de Rimbaud, que tanto
se cita cuando se infla ms all de lo debido la
dimensin psquica de aquello que Jung llamaba
el Puer Aeternus. La diferencia entre uno y otro
en el saludo al porvenir es empero abismal. Y
la distincin entre ambos estriba no solo en la
capacidad filosfica de Schiller (1952), sino en su
propia exigencia de reconocimiento de s mismo
como Anerkennen, anagnrisis y parresia, de la
que careci Rimbaud. Como he sealado en otro
lugar, la mitificacin de la experiencia africana
de Rimbaud no se sostiene en los hechos, porque aun si no se admite como parece probado
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Babel, hostilidad, hospitalidad? Podemos escucharnos los unos a los otros?

que no comerciaba con esclavos por lo menos


no para otros traficaba armas en las guerras
intertnicas lucrndose de ellas: se guiaba por
la codicia. Y lo que ms produce piedad es su
falta de propio reconocimiento crtico porque,
sin saberlo, segua los pasos de un fantasma,
su padre, nunca esclarecido en su conciencia.
Cierto: su intento de visin y su poesa son un
anuncio del porvenir. Su expresin Je est un
autre (yo es otro), pudiera asemejarse a ese
relato formidable de Borges, El Etngrafo,
cuando predica que cruzar fronteras, ponerse
en los zapatos ajenos (a ello nos referiremos) y
atreverse a soar los sueos ajenos es la condicin para devenir bibliotecario o arconte de los
secretos de la gran biblioteca del universo. Pero
la etnografa africana del Rimbaud extraviado
en las rutas de traficantes de armas revel en la
prctica el peor tipo de aproximacin axiolgica
imperial hacia los negros, con los cuales se
haba apareado como poeta : car nous menons
un triste existente au milieu de ces ngres, pues
nosotros [sic] llevamos una triste existencia en
medio de estos negros (Rimbaud 1992, 47; la
cursiva es ma).

Ponerse en los zapatos de otro. La alusin es


obligada a la pintura y, en este caso, a la interpretacin crtica de Derrida en torno a las
hermenuticas de los zapatos de Van Gogh en
el libro La verdad en pintura (1978). En un recorrido por distintos campos del sentimiento y
del pensamiento, desde el pintor hundido en
los socavones a la exgesis de su obra por un
crtico, Shapiro, o por un filsofo, Heidegger,
el gran pensador francs nos denuncia el presente y nos anuncia el porvenir. Denuncia el
presente, por ejemplo, all donde en la hipercomplejidad de las instituciones de la industria cultural ni crticos ni curadores pueden
indicar a los otros el sitio de un tesoro (segn
dice Borges en El Aleph). En este caso, el
tesoro de Van Gogh es la verdad en pintura, el
significado del par de zapatos. Denuncia el presente, por ejemplo, all donde la porno-miseria
es incapaz de ponerse en los zapatos de otro,
urbanos o rurales, porque no se anuda como
par a ellos, sino que juzga la miseria desde la
posicin del amo que pisotea o la evade con
la profusin de baratijas. Anuncia el porvenir
del arte porque nos pone a pensar en andar a
la par en la verit torride, la verdad trrida
(Derrida 1978, 434), a expresar lo inexpresable
mientras descendemos a las minas de carbn
para encontrar el registro iridiscente de la
noche oscura del alma despus del paso por
la negritud del carbn, tal como lo hace Primo
Levi en El sistema peridico, donde termina su
escritura con un punto de grafito. Como si se

Cartografa de la memoria V. Cartografa de la memoria. Impresin lser digital. 55 x 42 cm.

Las ideas precursoras de Friedrich Schiller nos


parecen procedentes como arquetipos para
una Amrica Latina y una Colombia que son
y se declaran senti-pensantes: all esa gracia en
la conciliacin de lo sublime y de lo bello, ese
empeo por obligar a que la razn sea sensible
y el sentimiento sea razonable por medio de las
artes, el humor, el amor, la fiesta y la creacin;
esa imaginacin como hilandera del pensamiento a travs de la profusin de metforas,
imgenes y pensamientos como se potencia en
Italo Calvino; ese sentido de la tragedia y de la

comedia; esa voluntad de transformar la dificultad en oportunidad; el padecimiento en pasin;


el resentimiento en reconocimiento. Esa uncin
de poesa, drama y pensamiento filosfico.

160

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:26:41 p.m.

Gabriel Restrepo

pintara al carbn o al carboncillo, tal cual lo


haca Lorenzo Jaramillo.

dieron mayor celebridad a ese nombre. (Digenes


Laercio, 1274)

Y para mencionar tristes carbones, quin se


acuerda, por ejemplo, de ponerse en los zapatos
del otro en la noche del seis de noviembre de
1985 en la plaza de Bogot, la de la doble toma
del mal llamado Palacio de la Justicia? Tantos
zapatos sin dueo? Tantos zapatos deshabitados? Tantos pies pisoteados? Alguien podra
decir contra quin jugaba el equipo de ftbol
Millonarios aquella noche que marc poca, y
qu juegos se jugaban, qu guayos se calzaban
y qu jugarretas se jugaban durante y despus
de uno de los partidos ms compulsivamente
televisados de la era del ftbol colombiano
para tapar el drama de la plaza pblica sometida a doble escarnio? Alguien puede aludir
all distinto a Doris Salcedo, a Gustavo Zalamea, a lvaro Restrepo o a Arnaldo Garca lo
que significa el arte contra los treinta rostros
sin rostro de los distintos tiranos en esa nueva
Stoa conjurada por la poesa, las artes, las letras
y la filosofa ante la plaza ensangrentada por
los treinta tiranos? Cundo una nueva Stoa
puede disolver los fantasmas de los poderes
absolutos con una nueva filosofa y otra esttica
impuestas ante el horror de la plaza?

Es cierto que la historia ensea lo indomable


de los poderes que surgen y resurgen con las
distintas mscaras de los treinta y ms tiranos
en todas las pocas, de aquellos de Atenas a los
del nazismo y el socialismo real de los gulags o a
los campos sin ley de la guerra de Irak diseados
por el Pentgono, a los distintos fascismos de
Argentina, Chile, Brasil y a los autoritarismos
ms camuflados de Colombia y otros Estados
de Amrica Latina.

Problema viejo, la disputa por la plaza es tambin nuevo. Emplazamiento, aplazamiento,


reemplazo y desplazamiento configuran la
destinacin (Schicksaal) de la humanidad desde
una domesticacin parcial, la del neoltico, a
una domesticacin global hoy en una historia
(Geschichte) que si algo revela es que la especie
configurada por el Gran Selector, la del humus
erectus, no se ha domesticado a s misma. De
ah que la historicidad (Geschichtlichkeit) del
envo (schicken) aparezca como inacabada y
trunca, mientras no se halle la formacin en
sabidura necesaria para habitar con justicia
la ecmene.
La vocacin de la filosofa responde desde
Herclito con la vigilia del Koinon, espacio o
esfera comn, desde el poder de interrogacin
permanente del cual surgieron tanto la democracia como la filosofa griega, hasta su carta de
nacimiento como filosofa para el mundo con
los estoicos al intento de domesticar por razn,
tica y esttica el poder indmito que figura en
cualquier plaza:
Retirndose pues al prtico Pecil (llamado tambin
Pisianactio y Pecil por las pinturas de Polignoto),
comenz a pronunciar all (Zenn de Citia) algunos
discursos, con designio de que aquel lugar fuese
frecuentado de gentes, ya que bajo los treinta tiranos
haban sido muertos en l hasta mil cuatroscientos
ciudadanos. Concurran adems sus discpulos y por
esto fueron llamados estoicos [] Y aunque tambin
se haban antes llamado estoicos algunos poetas que
vivieron all, como dice Eratstenes en el libro viii De
la Comedia Antigua, pero los discpulos de Zenn

Si esta alusin a distintos zapatos y zapatazos


se hace aqu es porque el juego nos concierne
como espectculo y nos constituye como pueblos. Y porque pensar estos temas es pensar en
asuntos que interesan a casi todos. Permtaseme
una referencia muy personal: nunca cruc con
mi padre palabra de epistemologa, pero habl
con l ponindome en sus guayos y midiendo
tiros certeros a su cabeza cuando ya era cana y
casi cadver.
Si menciono el tema de ponerse en los zapatos
de otro de modos tan distintos, es tambin
para subrayar con una metfora una reflexin
en torno a la sociedad colombiana: su ser
impar, su existencia nona, su ser constituido
por fragmentos, sus patasolas, sus lloronas; se
dira las alpargatas rotas, las derivas en tantas
cotizas, de tantos pies descalzos, los trasiegos
de tantos fantasmas, sus divorcios con tantos
carramplones, sus aporas en pies de juanetes,
sus interdicciones y contradicciones, sus aporas, sus irresoluciones, las luchas infinitas, los
callos de tanto pisar, el dolor de tanto andar en
vano, el horror de salir con los pies en polvorosa,
su humus hollado por tanta parada de fuerzas
contrarias. Y con ello me refiero a los productos
de una violencia ciega de mil rostros.
Hay que derivar de all el oficio de resiliencia
de una creacin tramtica ante una sociedad
traumtica: situarse a la par, a ras de piso,
buscar pasajes en los recovecos de la ciudad
como Walter Benjamin y, con l, hallar signos
en las encrucijadas, crear tramas, comprenderse
para comprender, producir cada cual su propia Anerkennung en las luchas contra los amos
internos, la anagnrisis en la admisin de las
tragedias ntimas y pblicas, la verdad como
palabra plena y parresia contra tanto secreto,
segregacin, apartamiento. Una pica de cada
individuo, cualquiera, contra su legin de fantasmas significara un passover o pasaje para la
multitud. El cruce del nuevo Mar Rojo. En cada
llave para un candado se fabrica la cerrajera
para pasaportes de la multitud. En cada chateo,
alguna brizna del pedestal celeste alumbra. En
cada noche de agona superada se encierra un
canto al universo de los nuevos visionarios de
la escala.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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Babel, hostilidad, hospitalidad? Podemos escucharnos los unos a los otros?

Retomo las preguntas del ttulo de la conferencia. Babel? Habladura, Rederei, Causerie, ruido,
incomunicacin por exceso, embarras du richesse,
estupefaccin por exceso, sociedad estupefacta y
estupefaciente. Hostilidad, la que nos es tan
constitutiva en un pas donde la confianza
interpersonal es de solo 10% y donde muchas
veces gozamos jugando el juego de suma cero:
es preciso quitar a otro y otra dinero, poder,
mujer o fama para ganarla. Hospitalidad, la
que nos viene tambin de lejos por albergar
el universo y por ser metecos y desplazados y
descentrados a travs de nuestra existencia de
siglos de abandono y deriva. Haber sido la cloaca universal como en algn pasaje llamara a
nuestra condicin Simn Bolvar nos puede
situar con la frente en alto en un mundo que
es hoy da un vertedero de todos los desechos.
Quizs nos movamos aqu en esta latitud
criolla un poco, algunos metros ms (cerca de
las estrellas) mientras podamos escucharnos
los unos a los otros, como indica el subttulo
de este ensayo, tomado en prstamo al poema
de un loco, Hlderlin, en su canto Fiesta de paz:
Desde la maana, desde cuando somos un
dilogo y nos escuchamos los unos de los otros,
mucho ha sabido el hombre; mas pronto somos
canto [...]. Hay que advertir entonces entre el
ruido y las habladuras, en el silencio de la viga
del mundo, en la desolacin de la noche, en el
abandono del mundo, el canto que ya desde
antiguo se entona. Polifona quizs, asonante
y disonante. Y la Obra, la gran Obra, se advertir en cada cual como anuncio de la promesa.
Porque la escucha engendra una palabra plena
y subvierte el monlogo del Minotauro, segn
la expresin de Blanchot:
El amo adquiri el derecho de palabra porque fue
hasta el fin del peligro de muerte: solo el amo habla,
palabra que es mandamiento. El esclavo solo oye.
Hablar, he aqu lo importante. El que no puede sino
or depende de la palabra y viene solamente en segundo lugar. Pero la audicin, esa parte desheredada,
subordinada y secundaria, se revela finalmente como
el lugar del poder y el principio del verdadero dominio
(40-41; la cursiva es ma).

Potenciar una nueva mirada para la obra del


arte es tan importante como elaborar palabra
nueva desde la escucha, como ensayaron Bono
de u2 y otros msicos al escenificar una puesta
en escena a favor de la poblacin de frica en
un show que, al utilizar los recursos de la sociedad del espectculo la retuerce. Qu significa
la mirada? Desde los griegos, sabemos que los
ojos dan vida, hacen aparecer, producen aletheia.
Pero tambin daan y matan, como se dice en
Colombia del mal de ojo y como se urda el mito
de la Gorgona entre los griegos:
El seor me miraba confiesa una integrante de los
paramilitares encargada de una ejecucin. Yo no
lo miraba a la cara, porque a uno le ensean que no

162

debe mirar a los ojos a la persona que va a matar.


Pero l me miraba con esa cara de decirme aydeme,
porque yo era la nica mujer y yo no tena cara de
mala. Los muchachos me decan: mtelo. Le habl
duro y le dije: arrodllese! Y no lo miraba a la cara.
Le dispar tres tiros en la cabeza. (El Tiempo 1-4)

Ante ello, qu queda de la expresin de


Lvinas: ver a Dios en el rostro del otro?
Se recuerda ms bien ante esa escalofriante
confesin la frase final de Italo Calvino en Las
ciudades invisibles con su insistencia en el tema
de la visibilidad y la mirada tan presente en su
legado, como lo dice en la frase final de su relato:
El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno,
el que existe aqu, el infierno que habitamos todos los
das, que formamos estando juntos. Hay dos maneras
de sufrirlo. La primera es fcil para muchos: aceptar el
infierno y volverse parte de l hasta el punto de dejar
de verlo. La segunda es riesgosa y exige atencin y
aprendizaje continuos: buscar y saber quin y qu, en
medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure,
y dejarle espacio.

Pero no se crea que esta mirada extrema de la


mujer paramilitar conminada por los muchachos a ser como ellos, impasible, sea insular.
La guerra no es asunto, digmoslo de paso,
del patriarcalismo: en ella naufragamos todos,
desde la Helena de Troya hasta esta pobre chica
mandada a ser como los muchachos, pese a que
su rostro de mujer enunciaba esa bondad propia
del dar la vida. El asunto es ms complejo: todos
los cnones de las urbanidades hasta ahora se
fundan de modo explcito o implcito en una
mirada cruel, la propia de los amos con distintos rostros, los mismos responsables, 1%, de que
la apropiacin del 57% de la riqueza mundial
signifique el olvido y la sombra para el 99% de la
poblacin. Mirar de otro modo, mirar con sutileza, mirar a fondo, mirar de modo radical, mirar
en el lugar comn lo que no hay propiamente
de comn: hacia all ha tendido siempre el arte,
como la msica nos prepara para acercarnos a la
polifona ecumnica, como la danza nos alista
para subir y descender por la escala de Jacob.
Fiesta de la paz, la espera de un advenimiento
que nos marque el camino de una utopa llana
y tan sencilla como la que ya nos viene desde
el humus, el arcano, la arqueologa y el mismo
dolor que es el mximo maestro que ensea en
el va crucis del experimento de cada uno los
lmites de s mismo. Siempre que el estupor del
sufrimiento se transforme en palabra de razn y
el quejido se formule como queja, para que haya
reconocimiento, anagnrisis y parresia en nuestro
drama colectivo. En los cuales se fundan, no lo
olvidemos, la verdad, la justicia y la reparacin.
Quizs todo ello se precipite como revelacin de
las historias en nuestros bis-centenarios de la Independencia, en la reflexin retro-prospectiva
de nuestras cartas en sufrimiento, en nuestras

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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Gabriel Restrepo

cartas perdidas en La estacin central (entindase


la metfora de la pelcula de Walter Salles como
las cartas que se pierden en la plaza del poder,
como la de El coronel no tiene quien le escriba) en
las dead letters o cartas muertas e incineradas del
clebre cuento de Melville, en nuestras cartas
constitucionales tan distintas a la Carta a Garca
(las cartas imperiales que alcanzan su destino
manifiesto), en nuestra Cartas Constitucionales
a la deriva; en la promesa de la refundacin de
Estado y nacin, all cuando, como he dicho,
hemos sido muchas veces una nacin casi sin
Estado y un Estado casi sin nacin, abiertos
al nuevo mundo que ya se atisba porque se
anuncia donde la perplejidad es resuelta en
complejidad pensada.
Ocasin para hacer del pensamiento de la fiesta
una fiesta del pensamiento. Y del pensamiento,
una fiesta de la oracin, de la accin y de la
curacin potica. Para abrir una nueva puerta,
para que un nuevo da no sea el desvelo de
muchos, seamos los fabricantes de fabulosas
ganzas y forcemos la cerradura para el pasaporte de la multitud, ahora atrancada ante las
puertas de la ley, como en el breve y profundo
relato de Kafka.
Desde aqu, desde esta querida Universidad
Nacional de Colombia en Bogot en muchas
noches del octubre y del noviembre del 2006,
y luego, en otro amanecer del 2009. Con toda el
alma. Y pensando en mis maestras y maestros y
amigos muertos, por la vida de los vivos.

Debords, Guy. 1967. La sociedad del espectculo http://


sindominio.net/ash/espect0.htm (consultado el 20
de noviembre de 2009).
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16/11/2010 02:26:45 p.m.

Eurdice. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 100 x 70 cm.

Bruno Mazzoldi*

Conjeturas de Artaud y
cursivas de Derrida**

Resumen
Glosas y tangentes en la margen de Forcenar al subjectil,
ensayo de Jacques Derrida dedicado a los dibujos y las
pinturas de Antonin Artaud. La particular atencin prestada a dos dibujos de 1946 excita algunas resonancias
susceptibles de aludir a los efectos producidos por la
hipersincronizacin meditica de nuestros das, y provoca,
por ende, abruptos traslapos cronomtricos.

Palabras clave: Djed, invademcum, kama, dibbuk,


praesidens, egregore.
Abstract
Artauds Conjectures and Derridas Italics
Notes and commentaries in the margin of Forcener le
subjectile, a Jacques Derridas essay that addresses the
drawings and paintings made by Antonin Artaud. The special attention devoted to two 1946 drawings excites some
resonances able to allude the effects caused by todays
mediatic hyper-synchronization, and therefore provokes
sudden chronometric overlaps.

Keywords: Djed, invademecum, kama, dibbuk, praesidens,


egregore.

omenzando por los mos, desconfo


de penachos que presuman plumas
de Artaud, si alguna vez despleg alguna parecida a las del pavo real de la
India que el cazador de la fbula quiso herir en
un bosquecillo de caas, acabando por matar a
Santo Toms, el apstol metido en los estigmas
del Seor, por querer saber, ver, agarrar demasiado, ocelos en uas.
Que no las tuvo. Lo que se dice tener. Ni
uas ni plumas. Seor mucho menos. Ni en
una espesura oriental, ni sobre un escenario
parisino, ni a lo largo de un caminito mexicano.
Por deseo de soplo, por soplar y ser soplado, el
posedo se desposee. Imposible pavonearse tras
l, sacarle espina de Imitatio Antichristi o chispa
de Antimitatio.
Cmo aprender, entonces, sin procurar seguir sus trazas, al derecho o al revs, si no
con devocin, por lo menos con temblorosa
simpata? Qu resta de las trazas, del seguir
o del perseguir, cuando la enseanza es de
semejante maestro? Qu resta de la semejanza
y del maestro mismo? Qu de la mismidad?
Qu de la pregunta?
Como de costumbre, desde la particularidad de
la costumbre, la reparticin misma, quisiera decir: vayamos por partes. Mas ni parte ni partida
se vislumbran donde todo habra ya empezado
por quitarse.

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

(Fig. 1) En algn lugar de la columna, se chutea


grficamente. Sangredo: el otro nombre del
alacrn sugiere vagas alianzas entre la primera

el autor:
* En Italia desde 1942. En Colombia desde 1960. Ha enseado en la Escuela Normal de
Fonseca, el Colegio Junn de la
Isla de Providencia, la Universidad del Cauca y la de Nario. Se ha desempeado como
cantante en el grupo de jazz de
Dromgold y Daz. Ha traducido
textos de Jacques Derrida.

**Lecturas parciales de
este escrito se ofrecieron
en la leccin inaugural de
la Maestra en Teatro y Artes Vivas de la Universidad
Nacional de Colombia el
da 5 de febrero del 2008,
y, una semana ms tarde,
con ocasin de la Jornada
Torico-Experimental del
Festival Bogotrax, en compaa del tornamesa y el
teclado de Rafael Alejandro Castellanos, Parataxia,
y Daniel Broderick, Danny Boom.

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Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

Figura 1. Acompaado por Minouche Pastier, en el paradero de buses de Ivry, Artaud oprime un lugar preciso mediante la punta de un
lpiz. Foto de Georges Pastier1.

1. Este registro fotogrfico y la leyenda correspondiente, as como la siguiente imagen de Georges Pastier, acompaaron a pocas pginas
de distancia las de Forcener le subjectile, el ensayo de Jacques Derrida dedicado a los dibujos y pinturas de Artaud sin el que estas lneas
no habran tenido lugar o lo que se le pueda parecer, ensayo que se cita aqu siguiendo la traduccin indita de Rafael Alejandro Castellanos y Bruno Mazzoldi a partir de la versin publicada por Ediciones Gallimard.

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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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Bruno Mazzoldi

nota de la escala y una hemorragia sin modestia


ni orgullo de martirio. Ronronea de nuevo el
sans de la coupure pure (sin/ sangre/sentido del
corte puro) (Derrida 1978, 101; cf. Gonzlez y
Scavino [trads.], 98)2 . Casi nada que ver con el
Marat de Abel Gance en su tina parergonal3.
Autotransfusin no del todo en contra del
virtuosismo. Ninguna apologa del desgreo
o del tortazo a la crema. Do de sangre en lugar
de do de pecho.
En la interrupcin de la catarata de peldaos
dorsales ni sombra de descansillo. Obsrvese
de paso el riojanismo puntido inherente a la piadosa pausa de la gradera: mientras el cirineo,
centurin en los fines de semana, ahorquilla los
clavos de su cronmetro suizo para tormento
del momento, seala el fin del sacrificio en
la conciencia del calvario, meta anticipada,
negacin del progreso del trabajo, oscura planicie del lapso, tregua que exaspera y relanza
rivalidades de estratos, conflictos de soportes,
envidias de capas y socapas, hace el punto y el
puente entre uno y otro tramo el bendito bandido, inscribe la punta del mnimo descanso a la
altura de un parntesis dilatado en la sucesin,
borrando ritmo de parada y paradero, cancelando la estacin en su ofrecimiento.
Meterse en s mismo. A espaldas de s. En una
ranura del rallador de s, rpe de peyote4, mella
de guacharaca. En trance de hurtarse. No se
dibuja, no se disea, no se designa. En trance
de haberlo hecho, el 8 de febrero de 1947:
Pues magia para entrar en Artaud,
es magia para reventar [crever] en Artaud,
es as que Antonin Artaud ha aprisionado a sus
enemigos,
pues yo, Antonin Artaud, durante nueve aos oficialmente convencido de delirio y de
locura, ahora hago magia.
Tres aos hice de aquello en Rodez, tres aos de
aquello hice en Ville-vrard, antes de
Rodez,
y all eran los resoplidos y remolinos que los mdicosjefes me reprochaban.
Como magia tengo y tomo mi soplo espeso, y por
medio de mi nariz, de mi boca, de mis
manos y de mis dos pies lo proyecto contra todo
lo que puede molestarme [me gner].
Y cuntos no hay ahora en el aire, cajas, cajones,
ttems, hechizos [gris-gris], paredes,
superficies, bastones, clavos, cuerdas, y centenares
de clavos, corazas, cascos,
blindajes, mscaras, cardadoras, picotas, tornos,
garrotes, horcas y cuadrantes,
por mi voluntad proyectados.
Les dir cuando habr obligado la sociedad a devolver
los mil millones de toneladas de
cocana y de herona que me ha robado, con la
ayuda de los nueve pequeos caones

neumticos, y de la caa que he forjado. (Artaud


1978, 144-145)5

No todava. La indemnizacin se le demora


desde la llamada noche de los tiempos. Vaca la
bolsa del reembolso en la punta del chuzo que
le clavan en Montmartre, el pice del estilete
toledano que le regalan en Cuba o, casi soplos
arriba, el extremo de la barra de hierro cainita
que en Dubln se le derrumba sobre el espinazo,
trauma de pilar Djed, inseparable de la ceremonia del mismo nombre en que el faran pone en
escena la trayectoria del astro a lo largo de la
bveda celeste corriendo alrededor del templo
para manifestar la renovacin de las energas
psicopolisomticas que le ciernen y conciernen.
En este caso, la preposicin para no indica finalidad o propsito: de tranco en tranco, la rbita
perfectamente reflexiva del ritual Djed se engendra como despropsito absoluto, espectculo de
irrelevancia universal y a la vez (es decir, una
vez ms, perdonarn la carambola comparativa
digna de un personaje de Edmundo de Amicis,
en los Apeninos volta, vuelta y comba, vote
o bveda del hechizo, envotement, en los
Andes kuti, giro, revuelco, vrtigo de polilla
en torno del candil, movimiento de la azada al
revolver la tierra y, en composicin con pacha,
trastrueque de un orden sociohistrico deter-

2. Conceder a la homofona sans/sens (sin/sentido) un papel secundario y atribuir a sans/sang (sin/sangre) ecos parergonales ms
intensos sera presuncin vana, como si la difusa corte de vampiros
conceptuales y vocablos semimuertos fuese argumento suficiente
para entregar la palma de la turbulencia homofnica, sea en atencin
al discurso cientfico que, ante la belleza vaga o libremente errtica,
pulchritudo vaga, ya no dispondr de concepto suplementario, es
decir de concepto en tanto que generalidad saturante que viene a
beber o borrar el sin/sangre/sentido del corte puro [venant boire ou
effacer le sans de la coupure pure] (Derrida 1978, 110, 108; cf.
Gonzlez y Scavino [trads.], 104), sea respecto de la serie de preguntas que, a propsito de la belleza de la flor kantiana, ahta de
s, solar, cruenta porque pletrica, remiten a una cita de Artaud resonante en otro texto de Derrida, Tympan: Pero esta falta no la
priva de una parte. Esta falta no la priva de nada. No es una falta.
El objeto bello, el tulipn, es un todo y es el sentimiento de su armoniosa entereza el que nos entrega su belleza. El sin/sangre/sentido del corte puro es sin falta, sin falta de nada. [...] Es traducible
este sin? Su cuerpo se dejar arrancar de su lengua sin perder en
ello un resto de vida? Sine? ohne? without? aneu? (Msica hematogrfica del Tmpano). La belleza no va sin este sin/sangre/
sentido, no va sino con este sin/sangre/sentido-all, no deja ver
nada, mxime ella misma a no ser con este sin/sangre/sentido-all
y ningn otro. Y tampoco (se) deja ver con este sin/sangre/sentido
[La beaut ne va pas sans ce sans, elle ne va quavec ce sans-l,
elle ne donne rien voir, surtout pas elle-mme quavec ce sansl et aucun autre. Et encore ne (se) donne-t-elle pas voir avec ce
sans-l], ya que no tiene nada que ver, acabamos de decirlo, con la
vista, o por lo menos, en todo rigor, con lo visible (Derrida 1978,
102-103; cf. Gonzlez y Scavino [trads.], 99, 100).

Partitura sangunea sobre o alrededor de la que valdra la pena volver, aunque sea para disipar las dudas que puedan surgir al considerar la nota que los traductores dejaron caer inmediatamente
despus de haber restaado otros flujos del texto-fuente: (Msica hematogrfica del Tmpano). La belleza no es independiente de
este sin, no funciona sino con este sin, no ofrece nada para ver, y
mucho menos a s misma, sino con este sin y ningn otro. Y ni siquiera se deja ver con este sin, puesto que no tiene nada que ver,
acabamos de decirlo, con

Sobre todo en este prrafo, Derrida juega con la proximidad


entre sans y sens, es decir, entre sin y sentido. Este juego es
intraducible pero hay que tenerlo presente cada vez que se lea
la palabra sin. [N. de los T.]

(Las traducciones son nuestras cada vez que no se menciona a su


autor. Las letras cf. pueden sealar ocasiones de disenso.)

3. En 1927, Napolon, la
pelcula de Abel Gance,
restitua al semblante de
Artaud el fnebre marco
de la baera de Jean-Paul
Marat pintada por David
en 1793.

El cacto que Huicholes y


Tarahumaras llaman Hikuri o Ciguri viene a ser de la
misma imposible ralea del
hermtico subjectil, es cierto: todo lo negocia y aguanta
sin sostener ni ganar nada.
Sin embargo, del escarnio
a la Lophophora wiliamsii la
transaccin intriga: Esta tiradera [raillerie], esta forma
de tiradera, da razn al Littr
que hace derivar railler del
latn rallum, raspador; de
manera que railler sera propiamente raspar, frotar. As
que la tiradera, como el Peyote, es una raspa [rpe]. El
retorno de Artaud el Momo
sera entonces el retorno de
esta raspa, esta raspa que
le hace escoger el decirse
Momo, afirmarse Momo
(Thvenin 1970, 78).
4.

5. Tornados y retornados
traicioneros, ciclones y
anticiclones cruciformes,
los resoplidos y remolinos [reniflements et tournoiements] que le valen
atroces reprensiones intervienen en la guerra de
carteles neumticos que
compromete tambin la fe
de su amante lejana: Y si
no os he vuelto a ver ni siquiera con los ojos del espritu he sentido pasar el
soplo de vuestra fe en muchsimas circunstancias en
que Ud. combata contra
el Mal y ms exactamente
los dos das de las batallas
de las cruces y anoche en
que habis combatido con
el soplo prana. Aqu ya
no aguanto ms ofensas y
dolores de toda clase venidos de la Raza de los Abominadores del Mal. Este
suplicio impo debe acabar
pues perjudica a la totalidad de los seres e insulta la
obra de Dios. Hasta aqu
he luchado con todas mis
fuerzas pero temo que me
traicionen (Artaud 1969,
305-306; A Gnica Athanasiou, Ville-vrard, oct.
30 de 1940).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

Figura 2. Cabecera de la cama en Ivry. Marcas parecidas a las del cepo que el doctor Achille Delmas hizo instalar en su cuarto, destinado
a recibir los golpes de navaja, martillo o cualquier otro instrumento con los que l responda a la necesidad de percutir acompasadamente
para acompaar sus declamaciones y canturreos. Foto de Georges Pastier.

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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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Bruno Mazzoldi

minado, revolucin6) resurrectio de las fuerzas


de autodefensa de lo creado, autorreeleccin de
la Luz descaminando el regreso al Caos, mejor
dicho, sobra esencial de gne y gsine, malestar y trabajo de parto, sin la que y gracias
a la que ninguna recapitulacin proyectiva es
posible, ningn retorno, ni siquiera el de nada.
Ningn proyecto a partir de aquello. El soplo
es proyeccin hecha y desecha. En su espesor,
la inercia de lo echado y la energa del echar.
En la gramtica de 1927, el jeroglfico se describe con alguna redundancia como columna que
imita un atado de caas amarradas juntamente
[bundle of stalks tied together] (Gardiner 502),
ancestro del fascinus de la Roma imperial ya
fundido en el consabido patriotismo fascista,
sempiterno con de lo sabido. Para Boris de
Rachewiltz, la pilastra Djed sintetiza el tronco del rbol sagrado y la columna vertebral
(Rachewiltz 105). El diccionario de Faulkner
define el valor abstracto correspondiente como
estabilidad, permanencia (Faulkner 325).
(Fig. 2) Donde est echado se echa en contra
del subjectil. Se adormece coronado de impactos. No propiamente mientras canta lo saca de
s. Su canto, relativamente suyo, golpe que se
golpea, penetracin penetrada. Destinado a
recibir [destin recevoir], miente la leyenda. De
hecho y desecho lo que aguanta las heridas del
mientras-tanto (de agguantare, coger, empuar) no es destinado sin ms, ni se contenta con
recibir soportando, pues el forceneo del subjectil consiste precisamente en perturbar tanto la
destinacin cuanto el recibo y el receptculo.
Forcenar: el lxico a mi alcance no abarca esta
forma verbal, por ms que la repercusin de
un forcing de ltima escena me persiga cojeando confusamente, acoso de una carrera
de condenados discpulos. Deshaced esto en
recuerdo mo.
En una de las lenguas del autor de Forcenar al
subjectil y antes de la publicacin de dicho ensayo, el uso de forcener se consideraba arcaico y
rebuscado. Su empleo en sentido transitivo es
casi exclusivo de Artaud. Lo resalta Derrida en
cursivas, letras cuya oblicuidad podra sugerir
los deslizaderos del exceso de significado de
la palabra que ellas componen, grficas portuguesas, habida improbable cuenta del aliento
quimrico que las insina y las doblega, itlicas
a fuer de una esquivez no exclusivamente atribuible a las maas venecianas de Manuzio, el tipgrafo que las habra impreso en primer lugar:
Forcen, este mote que tena ganas de dejar subrepticiamente, subjectilmente descomponerse en for, fort,
force, fors y n, ganas de dejar incubar ah, incluso
ver nacer en sub-yacencia todos los motes en or,
hors, sort, lo crea limitado a su empleo adjetivo de
participio pasado. El infinitivo me pareca excluido,
forcluso precisamente, y crea inventarlo para los

menesteres de una causa que exigiese algn forcejeo


de la lengua. Ahora bien no es as, forcener existe,
aunque su empleo sea raro y antiguo. Pero bajo una
forma solamente intransitiva. En francs no se puede
forcenar a un subjectil sin forzar en el mismo lance
la gramtica del mote. La forcenera o el forceneo,
el acto o el estado del forcenato consisten muy
simplemente, e intransitivamente, en forcenar o en
forcenarse, en perder la razn, ms precisamente el
sentido, en encontrarse sentido de fuera (fors y sen).
(Derrida 1986, 59)

Forcenea al subjectil (acusativo personal: la


preposicin articulada se hace inevitable cada
vez que la argucia del soporte soportado deja
suponer el extravo de una intencionalidad de
cosa, fiera o ente poco al tanto de s, a la vera
de la simpata por lo anahumano comnmente
definida por unos como animismo, por otros
como supersticin, vestbulo del ser-a-medias
que a nada se niega). Trmino casi interminable,
empleado tres veces para hablar de sus diseos,
en 1932, 1946 y 1947.
Pedante desenfoque. Miro las fechas en las que
debera detenerme para que no resulten vanas,
justificarlas una por una, exponer las circunstancias pertinentes, porque precisar a cercn es
lo que toca, lo que escarba, no perder la cabeza
ante la cabeza que vuela y recae zumbando,
glida peonza de cortazariana memoria e inmemorial escupo de incendio, praecisus hay que ser,
cortado a pico, sucinto, casi modernamente
eficaz, saber rebanar el tiempo entre clculo
y azar mientras alguien silba distradamente
por la calle desierta a estas horas de la noche,
circuncidar el prae del praecidere, truncar, de
prae-caedere, literalmente, percutir, golpear,
violar, deshacer, despedazar, matar,
inmolar, eso s, a punta de prae sacrificar mediante una afilada membrana de antecedencia
demostrativa, tris de confrontable y confortable
despliegue que respecto de la diferencia comn
y corriente debera marcar la diferencia, tan
poco comn que de tanto correr se guarda, sea
en el orden espacial como en el cronolgico, a
la letra, la ms cursiva (a quin se le ocurrira
reafirmar le pr, toujours le pr?), procurando
no apartarse de las unidades de sentido ni por
un pelo, desesperadamente, a ras de suelo inteligible, agarrar el poder del crneo que llaman
arutam entre Colombia y Ecuador, donde es
preciso ahumarlo, mimarlo, reducirlo y erguirlo
No solo en razn de las opciones de los recientes movimientos
emancipadores de Amrica Latina, indisociables de los llamados
saberes tradicionales, resultara provechoso confrontar los mbitos
expresivos inherentes a esos conocimientos y esas opciones (no
siempre compatibles con los presupuestos filosficos de la poltica
cultural y de la cultura poltica imperantes, empezando por los que
suelen darse por entendidos hablando de proceso cultural, cultura y poltica) con el repertorio terminolgico de la academia
euronorteamericana caracterstico de una generacin de universitarios que, en aos anteriores, buscaron ocasiones de traducibilidad
y cuya herencia es aconsejable cuestionar pacientemente. Es as
que el sesgo estructuralista y la entonacin depresiva de las frmulas (tales como modelo, consideracin binaria, supervivencia
cultural, etc.) empleadas por una brillante psicoanalista peruana

6.

a lo largo de dos prrafos


de una tesis para optar al
Doctorado en Antropologa Mdica, apoyada por
la Economic and Social Research Council of England
and Wales y condensada
en vista de un simposio
comprendido en el Congreso de Americanistas de
1988, ofreceran abundante materia de reflexin para
otra tesis: El modelo pachacuti integra el concepto cosmolgico de pacha
con los de hampi-laija [sc.
bondad-maldad, brujo que
cura y brujo que enferma] y
el de la dinmica de la mocin o Kenko. Este modelo incorpora la concepcin
chamnica del zigzagueo
de la historia, que a su
vez deriva de la tradicin
dualista del pensamiento
andino. Este carcter dualista determina una percepcin de la historia no slo
definida en relacin con la
propia cultura sino tambin
en relacin con otra. En un
nivel ms especfico, esta
concepcin los ha llevado a
construir una estrategia de
supervivencia cultural la
estrategia hampi fundamentada sobre una consideracin binaria de los procesos culturales.
El trmino pachacuti est
conformado por dos palabras quechuas y aymaras
pacha y cuti y compendia el contenido de este
modelo. Como ya vimos, el
concepto de pacha alude
a las nociones de tiempo,
espacio y cultura; el trmino cuti o Kuti significa retorno, tiempo y tiempos.
Kuti es la raz de trminos
que expresan el retorno (en
quechua, Kutichy: reponer
[reply], inducir el regreso.
Kutimpuy: regresar, regresar a la casa o al lugar de
origen despus de una ausencia larga o breve. Kutimuy: retornar, voltear en
la direccin del que habla.
Kutiy: retorno) y de otros
trminos inherentes a las
mayores preocupaciones
de la vida en los Andes:
la labranza y el ritual de
pago a los ancestros y a
los dioses para mantener
con ellos la tradicional relacin de reciprocidad (en
aymara, Kutijaa: arar,
barbechar; Kutichi: pago
ritual a los espritus) (Kreimer 31).

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Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

Figura 3. La mquina del ser o diseo para mirar de travs. Lpiz, tizas de color y papel. 68,5 x 49,5 cm. Coleccin Luis Cardoza y Aragn.
Circa enero de 1946.7

Vase Derrida, Jacques


y Paule Thvenin. Antonin
Artaud. Dessins et portraits, 165 (n. 57 v del
Catlogo General).

7.

170

para que crezca la estela del meteoro de espanto


y ondule en el umbral de la casa, sin representarlo propiamente: casi a propsito, casi todo lo
contrario, habrn observado, en cierta lengua la
accin de mimar parece haber perdido el nexo
con la mimesis, como si toda representacin
no fuera condescendiente, toda mmica sumamente consentidora, capaz de sentir y resentirse
con la otredad, la de un nene, por ejemplo,
aunque sea yo, prenacido ms bien, a punto de
salir de este torno uterino, cuando mimarme
con todas las de la ley vendra a ser representarme despartido de mi placenta, tanto ms si
intentase a toda costa parar en seco y en puro,
cortar el corte de este lapso relapso, acabar con
el ne de lo neutro, ne de ne-uter, bdico neti-neti,

ni esto ni aquello, interrumpir la melindrosa


hecatombe, sacrificar el sacrificio, mirarme
ciego, escucharme sordo, verme dormido, no
preguntarme nada, nacer amputado de m,
emputado conmigo, aborto de m, eso viene a
ser precisamente, si acaso viene, se aproxima,
sin ser todava ni mucho meno.
(Fig. 3) Trazas que exfolian la cercana de cualquier miembro o trozo de la familia significante,
cercas cancerosas de celofn esttico, picha
reliquia de pre-prepucio y grave flatulencia
terminolgica de proyectil relampagueante
expulsado al filo de una terminacin imposible, al borde de la impresionabilidad que pide
e impide la tregua entre el fin de la bajeza y el

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Bruno Mazzoldi

inicio de la altura retorciendo los trayectos de


la expresin del conflicto que divide victoria y
derrota, eximpresin ubicua del subjectil pues,
como se acostumbra decir, despus de un primer acercamiento:
la nocin pertenece al cdigo de la pintura y designa
aquello que de alguna manera se encuentra echado
debajo (sub-jectum) como una substancia, un sujeto
o un scubo. Entre el abajo y el arriba, es a la vez
un soporte y una superficie, a veces tambin la
materia de una pintura o de una escultura, todo lo
que en ellas se distinguira de la forma, a la vez que
del sentido y de la representacin, aquello que no es
representable. Su profundidad o su espesor presuntos
no dejan ver ms que una superficie, la del muro o de
la madera, pero desde ya la del papel, del textil, del
panel. Una suerte de piel, agujereada de poros. Se
distinguen dos clases de subjectil, y segn un criterio
que en la ciruga de Artaud decidira de todo: en esta
operacin aparentemente manual que es un diseo,
el subjectil se deja atravesar? Pues justamente se
oponen los subjectiles que se dejan atravesar (se les
dice porosos, yesos, argamasas, maderas, cartones,
textiles, papeles) y los otros (metales o aleaciones),
que no dan paso [...]. (Derrida 1986, 56)

Derrida se arresta en proximidad de los inextricables traslapos de jacre y jacre, estar echado
y echar, voces jimaguas como dicen en Cuba
de las palmeras gemelas, brotadas de una sola
maraa raizal, la misma de la que proceden
objeto y sujeto, deyeccin y proyeccin,
yactura y proyecto, interjeccin, abyeccin y eyaculacin, gsir, yacer, gner,
estorbar, jete, malecn, jet, chorro
La muelle muralla, el blando blindaje de obsujeto, ni blanco ni proyectil, oscilante entre
intransitividad y transitividad, la llama conjetura8. En realidad sera doble si alguna vez
la hubiese sencilla. Innumerable legin, si en
algn momento se atuviera a la ejemplaridad
de un caso, tenido y mantenido el medio-seruno participado en y por la creacin, la que
no sale propiamente de sus manos y de la que
l pretende as restarse, jetando (lance que en
otras circunstancias y acatando el juicio de
la Academia habra que remitir al aragons
jetar, del latn jactare, arrojar, intensivo de
jacre, admitido en primer lugar como antiguo
verbo transitivo, echar, jitar, al tiempo
que Cuervo enlaza echar con el portugus
arcaico geitar, el aragons jetar, desler, y el
cataln gitar, vomitar, por lo que resta de mi
cuenta, muy cerca del napolitano iettare, echar
mal de ojo): el con del origen traba la cuenta
mientras la suelta, hasta refutar la agudeza
de otro artfice doblegado y erguido por sus
impropios desdoblamientos, cada vez que un
lter ego concilia el tajo de carencia y plenitud
suscitando enjambres de obstculos gelatinosos, nubes de barreras que no contradicen de
frente la sentencia de la Columna de Leo del 15

de febrero de 1947, poco ms de un ao antes


de que Artaud muriera de cncer del recto:
Con, del snscrito (no del francs), quiere decir precisamente con, exactamente lo contrario
de sin. De tal manera que por parte de con no
hay dificultades ni evasivas (Greiff 365). Antes
y despus de todo porque el con de la conjetura
no quiere decir. Si acaso afecta.
En efecto, lo que sea o no sea es de una superficialidad insoportable. Y sin embargo, falso
mueble de jeta tetona y pezones picudos, es l lo
que est a cargo y en carga. In charge, que dicen.
Excursin trmica: al interior del mismo marco
meduseo, a pocos minutos de intervalo, incandescente claro de bosque en pleno da y fra
asepsia de alocucin nocturna.
Deja libre el primer botn de la camisa, blanca,
de mangas cortas.
Salvo la mano izquierda sobre los apuntes y la
derecha asomada por dos o tres veces encima
de la columna del atril, puo crispado o ndice
teso, cuando no curvo cerrando con el pulgar el
bucle de la verdad rotundamente pronunciada,
la estaca de un cercado de la residencia de Camp
David no sera ms impasible.
A su derecha, un poco ms all del csped que
bordea el piso de grava blanca, el mimoso abanico de una palmera enana.
La palidez de su efigie se acua al interior de
un permetro de hojas y flores rozadas por el
tricolor nacional. La naturaleza civilizada de la
seguridad democrtica consentida en horas de
la noche se sobrepone a la naturaleza inhumana propuesta en horas de la tarde, la toma, la
retoma, la emplaza, la reemplaza.
A no ser por el cuerno verde, hoja de navaja,
penca de agave o como quieran llamarla, en
que se prolonga el extremo superior derecho del
rectngulo sobre el que est parado, dira que el
personaje azul celeste, cubierto de hematomas
desde el cuello hasta las canillas y con un punto
negro justo en medio de la frente, camina sobre
una escalera automtica, cuyo movimiento se
encargara de sugerir fricciones marginales Si
fuera un personaje. Porque ganas de tener parte
personalmente en alguna accin o de asumirla
en cuanto lo que se dice sujeto, no se le notan.
Nada es notable. Cualquier nota en cuanto tal
es masacrada, mascarada, vuelta y revuelta en
detalles de detalles atnitos. Toda plaza reemplaza. Todo cupo preocupa.
Su huevo perfecto absorto en atona, pupilas
puntuales y cachetes discretos, se inclina
ligeramente hacia el hombro izquierdo, y si
las orejas no fueran substituidas por tenazas
de autaudifnos de estructura anloga a los
corchetes que encasquetan el glande antropomorfo en la base del mecanismo ontolgico,

8. Ni objeto ni sujeto, ni
pantalla ni proyectil, el subjectil puede devenir todo
esto, estabilizarse bajo tal
forma o moverse bajo tal
otra. Pero la dramaturgia
de su propio devenir oscila
siempre entre la intransitividad de jacere y la transitividad de jacere en la que
llamar la conjetura [conjecture] de los dos (Derrida 1986, 65).

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Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

electrodomstico a su vez firmemente entablillado, se podra suponer que el hombre [segn


el catlogo general establecido por Thvenin,
un hombre, y as parece sealarlo Artaud en el
llamado comentario dedicado a este diseo,
aunque la ley del gnero quede colgada del
abanico digital que, no obstante el brazalete
del pulso tajado al rojo vivo, eventualmente,
seguira velando algn sexo en incgnito,
amn de los cuatro semicrculos parentticos
atravesados por las slabas aprs le ka (las que
ms vale no poner aqu entre comillas, considerando que si algo podran querer y querer
decir esas letras es no ser citadas, no evaluadas
como si quisieran decir o quisieran, cndido y
jodidsimo legado de furioso Chespirito ante
litteram, a la letra antes de la letra, y que de
todas formas, pero de todas, podra tambin
no solo ser citado sin mayor compromiso, sino
adems llegar a ser sentido y consentido por
quien se crea autorizado a trasladarlo de uno a
otro mbito lingstico-cultural, del parisino al
bogotano, por decir algo, durante la ocupacin,
escasez de alimentos en trincheras psiquitricas
para delirantes a ojo de funcionario nazifascista
desechables no menos que gitanos, indios, homosexuales, comunistas y judos, por repetir
algo, a no ser del egipcio predinstico, cuando el
triunfo del astro ya anunciaba el xito de la glutinosa rplica del alma, mejor dicho trasegarlo
del contexto francoegipcio al colombofaranico,
dondequiera que la inmaculada voluntad de
exterminio ritual pretenda imponerse en aras
de la construccin de un futuro piramidal) insinuando que los eventuales residuos de algn
pectoral cristalino o colgandejo por el estilo
podran ser de otra cosa, senos pletricos por
ejemplo, de los que el sintagma despus del ka
se escurrira en lugar de leche mapaterna, para
que el vstago eventual, el embrin del evento,
relama antes de tiempo las gotas de lpiz ms
all de la zona de inscripcin de la mquina del
ser y se prenda del ka, si acaso relacionando
un segmento con otro, las letras del pecho y del
vientre con las que rozan el otro lado del dispositivo metafsico, tal como Thvenin propone:
Despus del ka del ka / el hueso del polvo / moler tibias (Thvenin 1986, 261), ni peor ni mejor
dicho la mujer, quien o lo que sea, la que presta
odos a una pieza de artillera arrimada por la
derecha, cuyos soportes no necesariamente
modifican testculos, tal vez ruedas idnticas a
las de la pieza de ms abajo, can de Gruyre
aqu y all agujereado, enmuescado, ulcerado,
decentado, al nivel del codo apuntando precisamente contra la otra ambigua armita de fuego,
los extremos inferiores de los aros un poco ms
arriba de las rodillas, una suavemente doblada,
ceida por una cinta de orificios oculares o
presillas de ojales parecidos a los huecos de la
cintura que atan compases entre los antebrazos,
otra de rtula hinchada como la de un dios de
la selva, prolfica sinovitis de Gtapa, el creador
172

de todos los seres segn la teologa tikuna (Camacho 149-150), mxime considerando el texto
de Artaud que el Catlogo llama comentario
(Derrida recoge la definicin de Thvenin una
y otra vez con pinzas de comillas, esquivando
de refiln la idea del itinerario ideal de un autor
poco interesado en aconsejar la interpretacin
correcta de su obra, vida y va de sinovia amnitica):
[...] en esta obra hay una idea. La de dos columnas y dos troncos, los dos costados laterales del
ser de los que cada uno es una nica subida,
como los troncones de un cuerpo mutilado cuando en la tumba crisol secreta del hombre que lo
preparaba, los dos troncos del soplo estallado se
condensan como mamas, mamas suspendidas
de un hogar que flamea sobre este hombre
arcano que atormenta en l la materia para hacerle surtir seres a la plaza de cada idea. - Y los
troncos laterales del alma son los miembros de
esta idea. - Ir la idea. Adnde ir. Ella ir mas
no ir la cosa. La conciencia la vomitar. Rula
que rula en la rtula mientras que el ser sobre el
hogar sombro de su sinovia se har [roule que
roule dans la rotule pendant que ltre sur ltre
sombre de sa synovie se fera]. Y dnde est la
sinovia? En esos glbulos estallados del cuerpo,
que toda alma tiene suspendidos en su vaco
para bombardear con ellos los tomos de un ser
que no existe.
[...] Si atormenta en s la materia para hacerle surtir
seres, lo que oculta y muestra as, lugar del tormento,
dicho de otro modo del trabajo, es bajo la mano, una
sola mano, la materia flica y uterina, el proyectil y el
orificio del parto: el subjectil matricial, el doble rgano
de una genitriz flica, padre y madre a la vez. Ahora
bien, soy el padre-madre, / ni padre ni madre, / ni
hombre ni mujer [] (Derrida 1986, 91-92).

Si la posicin vertical y la supina no fueran


igualmente vlidas (la tangente del llamado
modo condicional distorsiona la forma verbal,
la forma a secas y a hmedas, electrocuta la vez
una vez ms, quema su circuito, desarticula afirmativamente la incondicionalidad), supondra
el paso hacia delante de quien exhibe un par
de muecas allossobuco, suficientes para convertir a cualquiera en personaje, por supuesto
y, como suele decirse, sobre todo si los peldaos
o costuras del colchn no recondujeran a otro
presunto piso de estas pginas, en proximidad
de la inconducente laguna del espacio-tiempo
acumulativo cuya dilacin habra puesto en
entredicho ya no s cul puntido o descansillo, recuerdan?, pginas que voy a firmar
como se acostumbra, de mi puo y letra, de mi
atril y ua, a partir y regresar de m, en vista,
revista y reventn de un envo de lectura del
que me reconocera responsable en beneficio
de la relativamente slida legibilidad de una
construccin tipogrfica determinada, aunque
sea de carrera, muy cursiva, meramente sonora,

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16/11/2010 02:27:10 p.m.

Bruno Mazzoldi

ahora mismo a duras penas sostenida de amago en amago narcisista, la que se supone aqu
presente y presentada, casi casi representada.
En ltimas y en primeras, no tendra mucha
dificultad al insinuar que los pies en cuestin
yacen sin descansar sobre un medio de transporte o lecho cornudo, si de tal manera yo no
manifestase un descarado inters interpretativo. Inters. Del Yo. Inters. Y punto.
Para admitir que el ego interpres, yo mediador,
yo negociador, yo expositor, yo traductor,
yo comentarista, tiene todo el inters en ser el
primer interpretado, en este caso por un diseo
que no solo se designa como algo que ha de
mirarse de soslayo, sino tambin como lo que
sirve para mirar justamente as, confundiendo
con el uso las instrucciones para el uso, anainstrumento pasiactivo de una torcida precisin
que no es ni trabajo ni influjo, pared saltona de
saltaparedes, latidos de trasgo tras trasgo lateral para ese fin que no para, no es necesario
remontarse a la formacin del sustantivo intrprete atribuida a pretium, precio (el Calonghi de
mi bachillerato clsico se limita a mencionar la
hiptesis), pues en este regateo de casualidad
y clculo el rendimiento de lo interpretable se
rinde. Se devala la limosna de la conciencia.
Se gasta, se desangra, se derrama.
Apenas la suposicin embiste humildemente,
no ms al presumirse un desnivel tan altivo, se
deshoja en otra la hypthesis (a la letra, una letra
tan huidiza como la de antes: tesis de abajo,
argumento inferior, sumiso a un proyecto de
comprobacin, esclavo y amo del deseo de
llegar a ser nacin de scubos e ncubos) sin
dejar que ningn grado se repliegue de hecho
y derecho.
Las angulosidades fervorosas registran requiebros del acontecer desinteresadamente, a recontrapelo de dualidades significantes, anttesis
rentables y antagonismos productivos a corto
o largo plazo. Kenko: el nombre del antiguo
orculo cuzqueo, que hoy remite al motivo del
zigzagueo geomtrico en los tejidos andinos y
a la silueta del jorobado carnavalesco, evocara
el ritmo de una discontinuidad digna de quien
en marzo de 1946 se retrata a s mismo como El
Inca (n. 63 del Catlogo General), desdeoso de
las fronteras tnicas y culturales en nombre de
un supersubstrato refractario a la yuxtaposicin
de los estratos.
El agobio, el desplome del como y del as mismo, la
vergonzosa retirada de las tropas de los tropos,
el escape de la metfora, del sentido propio y del
figurado, acentan singularmente la fragilidad
de las entablilladas paralelas del ser, trajinadas
tribulaciones congnitas, grandes maniobras de
ejrcitos esenciales en formacin de combate.
Desinflando el amor pleni ontoteolgico, porque
(no hay que recordarlo, saberlo no es preciso:

que tropiece ms bien la idea con otros modos


y sin modos ni mdulos de ser, sin con ni sin, en
ms de una lengua frustrando idiotez de sobra
y pecado de merma) la esencia se ejerce as
como una invencible persistencia en la esencia,
llenando todo intervalo de nada que vendra
a interrumpir su ejercicio. Esse est interesse. La
esencia es interesamiento [intressement] (Lvinas 4; cf. Pintor-Ramos [trad.] 46 manifiesta
un inters ms afn a intert que a otra cosa),
y, por eso mismo, por la verminosa colisin de
los trminos,
la esencia, as, es el extremo sincronismo de la guerra.
La determinacin es diseada; y ya desecha por el
choque [La dtermination est dessine; et dj dfaite
par le heurt]. La determinacin se hace y se deshace
en el hervor [grouillement]. Extrema contemporaneidad o inmanencia. (Lvinas 5; cf. Pintor-Ramos
[trad.] 47 prefiere una determinacin marcada y ya
abatida por el choque)

As, una y otra vez as.


Procurando ms bien evitar la confusin de intressement e intert favorecida por Pintor-Ramos,
para que el desempate del don no corra el riesgo
de aliarse con el sin-inters de la experiencia
kantiana de lo bello o con el contra-inters de
lo sublime, digamos que no propiamente mientras sino por expropiada diacrona, de una vez
por todas no hay as que valga en esta conjetura
de paz y combate, amigo y enemigo, verdad y
mentira, rostro y ruina, ahora y jams.
A la izquierda del observador, una cachicomparsa de piernas reunidas en un solo tubo
de cuyo extremo sobresalen seis pednculos.
Seamos precisos: la radiografa del zigzagueo
de las vrtebras lumbares, ni esvstica, ni hoz
y martillo, reitera la cifra del portazo de la cpula, lnea golpeada por su perpendicular que
se desdobla y amplifica estallando por fuera, si
hubiese afuera, crash de inconfluencia a uno y
otro lado de los bafles del ser que se har. Un
bocio de mamas pendientes y una bufanda
de carne le rodean la garganta. Por delante, la
mano repasa el chorro ideogrfico, se acaricia el
vmito barbudo, masturba el exceso de aliento
viscoso, a la vez que dos brotes contrarios, cables
colgantes sobre la nuca, en rojo y en azul, salen
de la carncula lagrimal del ojal desplazado, a
no ser que se introduzcan en la esquina de un
prpado hermtico.
En la margen opuesta, solicitada por tres presumibles armas arrojadizas y largopunzantes,
cuchillazos de matadero bant, mitosierras de
limitadsima edicin, otro aparecido de nariz
sacerdotal queda en equilibrio sobre tres punzones devolviendo el motivo del doble flujo: el
mentn serpentino es tan protuberante como
el badajo que prolonga en giba las cervicales.
Lo frota dejando que el antebrazo se complique
en sinuosidad de ubre y rectitud de mameln

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

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173

16/11/2010 02:27:11 p.m.

Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

Figura 4. El desatino sexual de dios. Lpiz, tizas de color y papel. 63 x 49 cm. Coleccin privada. Circa febrero de 19469.

imperativo. De la mueca indecisa cuelga otro


mrtir pripico.
En la margen superior, paraleleppedos, sarcfagos, armarios, gavetas de cruces, rayos
diarreicos y agudezas de pauelos doblados
absolutamente incompatibles.

9. Vase Derrida, Jacques,


y Thvenin, Paule. Antonin Artaud - Dessins et
portraits, 169 (n 60 del
catlogo general).

174

Ms abajo, entre los parlantes del toque intocable, indecibles decibeles de bajos asiduos,
graznar de faisanes, crujir de muelas, crepitar
de zarzas de los que Artaud no considera precisamente diseos: [] una especie de moral
msica que he hecho viviendo mis trazos no
con la mano solamente, sino con el carraspeo
del soplo de mi trquea-arteria, y de los dientes de mi masticacin (Oeuvres compltes XXI,
266, citado en Derrida 1986, 67), se encienden

las circunferencias en que Thvenin reconoce


uno y otro tre, emplazamiento embaldosado
sobre el que se prende el fuego, informa el
lxico de Picoche, hogar de dos pistas por ende
y allende, desdoblamiento del hogar cuyo estatuto en la topologa de lo inquietantemente
domstico remite al testero del fulgor original
trepanado por el estertor del grupo consonntico tr, que Derrida persigue en su tre y su tre,
su arte, su teatro y su patronmico, troncn ilegible de cada catre de slaba penetrando hasta
el tutano, desde el tutano. Particin intestina
de la atroz testarudez del ir naciendo atascado,
ntima divergencia del fundamento individual,
familiar y patrio, bifurcacin de la luz de lo
idntico, no menos catica que su ausencia.

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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16/11/2010 02:27:27 p.m.

Bruno Mazzoldi

(Fig. 4) El trmino ms recurrente es firmeza.


De las mujeres liberadas resalta la gran capacidad de control.

al otro como quien se identifica mgicamente,


entre La palabra soplada y el captulo de El
teatro y su doble intitulado El teatro balins:

A continuacin la lista numerosa: Madamina,


il catalogo questo delle belle, che am il padron
mio: un catalogo egli , che ho fatto io (Don Giovanni, Acto 1., Cuadro 2.). La continuacin
en persona.

Entonces la crueldad quizs se calme en su absoluta


proximidad reencontrada, en otra reasuncin del
devenir, en la perfeccin y la economa de su nueva
puesta en escena [sa remise en scne]. Yo, Antonin
Artaud, soy mi hijo, / mi padre, mi madre, / y yo. Tal
es, segn el deseo declarado de Artaud, la ley de la
casa, la primera organizacin de un espacio de habitacin, la archi-escena. Esta est entonces presente,
concentrada en su presencia, vista, dominada, terrible
y apaciguadora.

Los crmenes del otro son sus mritos. De todas


las vctimas todava por rescatar, enumeradas
por nombre y apellido, fecha y lugar del secuestro, el capitn detenido en junio del ao pasado
es el nico que merece una indicacin relativa
a las circunstancias del apresamiento: [] durante sus vacaciones, mientras las disfrutaba.
A los ojos del representante del pueblo, campen de la fatiga redentora, la culpa ms atroz
coincide con la negacin del dominio de la
disyuntiva entre la figura del trabajo y su innecesariedad, contraste equivalente al del verde
prspero y disciplinado de su finca por una
parte, verde podrido y subversivo de la selva
por otra, terror de ejrcito ejemplar y terror de
ejrcito monstruoso.
Si Leporello y la estatua del Comendador se
incorporasen en un Don Juan tan naturalmente
sobrenatural, en la humanidad espectadora
sera preciso reconocer a Doa Elvira, inclinada
sobre la pantalla de su propio pecho.
De todas formas, ya que indecidibles simbiosis
y combinatorias transfigurativas se expanden y
contraen aqu, en el inventario de una inquisicin tanto ms chapucera cuanto ms rigurosa,
a lo largo y a lo corto de un invademcum que
no intenta revesar la codificacin totalitaria
(Derrida 1967, 288; Pealver [trad.] 266) de los
jeroglficos actorales auspiciados por Artaud,
ni por los forros como si de tanto desfile
de modas dialcticas opositivas y especulares para hroes uniformados y traficantes de
armas no quedasen apenas piltrafas de pieles
preciosas carcomidas desvirtuar y cicatrizar
el control del descontrol y el corte del azar
paradjicamente favorecidos por el rescate de
lo reprimido, tajante egologa del inconsciente
ya sealada desde 1965, poco antes de transitar
de la tercera persona a la primera asumiendo
la gesticulacin de Artaud tal como acontece
tambin al extrao interior de Forcenar al subjectil, por ventriloquia de la misma suplementariedad abusiva que indujo ms de un experto
en escnicas piedras de Rosetta a creer que la
inmediatez de la clausura de la representacin
hubiese encontrado en Derrida el portavoz de
su portasoplo, de un lado al otro del salto de tres
renglones que templa y dilata la cpula discrepante de quien cita y quien es citado, quien no
tiene bajo control su presencia y quien la tiene
a sus anchas y a sus estrechas, quien no se identificara mgicamente sin acabar de identificar

No es gracias a la escritura sino entre dos escrituras


como haba podido insinuarse la diferencia furtiva,
poniendo mi vida al margen [hors doeuvre] y convirtiendo su origen, mi carne, en el exergo y el yacente
sofocado [gisant essouffl] de mi discurso. Era necesario, por medio de la escritura hecha carne, por
medio del jeroglfico teatral, destruir el doble, borrar
la escritura ap-crifa que, al sustraerme el ser como
vida, me mantena a distancia de la fuerza oculta.
Ahora el discurso puede alcanzar su nacimiento en
una perfecta y permanente presencia a s. Sucede
que ese manierismo, ese hieratismo excesivo, con
su alfabeto rodante [roulant], con sus gritos de piedras que se parten, con sus ruidos de ramas, sus
ruidos de talas y arrastre de lea [bruits de coupes
et de roulements de bois], compone en el aire, en el
espacio, tanto visual como sonoro, una especie de
susurro material y animado. Y al cabo de un instante
se produce la identificacin mgica: sabemos que somos
nosotros quienes hablbamos [nous savons que cest nous
qui parlions] (80; el subrayado es de Artaud). Saber
presente del pasado-propio de nuestra palabra.
Identificacin mgica, desde luego. Bastara para
testimoniarlo la diferencia de los tiempos. Llamarla
mgica es decir poco. Se podra mostrar que es la
esencia misma de la magia. Mgica y por aadidura
[de surcrot] inencontrable. (Derrida 1967, 288-289;
Pealver [trad.] 267)10

Injerto del coraje del otro latiendo en mi cobarda, pusilanimidad de un abnegado descontable
de formas eventuales y eventos formales, para
medio servirles, presunto praesidens de conjeturas, soberana y perramente sentado delante
de ellas, por ende y allende protector y custodio de morfologas que deberan seguir siendo
efmeras, ms an, no seguir siendo ni haber
sido, digo y dice deberan, considerando que a
travs de este cruel teatro un mero contrintrprete apura tambin el peligro de refractarse
en desafueros interceptados ad nauseam por
millares de millones de toneladas de sustancia
ciudadana telesecuestrada, nacencia nacional
de crispetas y muchachada inconforme en calor
de visibilidad, imagnense: Nacin Rock presenta la incursin y apropiacin en el pas de un
gnero musical internacional, que se constituy
en un referente de identidad e hizo visible a la
juventud colombiana como actor social (Museo

10. La cita de Artaud procede de Sur le thatre


balinais (1964, 64-81).
No sobra del todo observar que una de las traducciones ms difusas de las
pginas dedicadas al teatro balins, redactadas en
1931 y comprendidas en
Le Thtre et son double
(traduccin reeditada, a
lo largo de las ltimas dcadas, por Sudamericana,
Edhasa, Coyoacn, etc.),
publicada en La Habana,
una de las ms respetables
no solo por la dignidad del
prlogo que la escolta, sino
tambin por la significacin
de su aparicin en la coyuntura histrico-poltica
pertinente, restituye a las
coordenadas cronolgicas
de la representatividad
productiva la sentencia sin
la que se enervaran las
identificaciones mgicas,
tanto la de Artaud como la
de Derrida, por no hablar
de las eventuales identificaciones de los lectores
de entrambos: Sabemos
que ramos nosotros quienes hablbamos. (Alonso
y Abelanda 95)

En otros contextos, la sobrecorreccin positivista


logra descomplicaciones
an mayores. Es el caso
de la versin de La parole
souffle (Derrida 1967)
en que el prrafo de Artaud ha sido reducido a la
economa presencial ms
cristalina: sabemos que so mos nosotros los que hablamos [sappiamo che siamo noi a
parlare] (Pozzi 251).

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Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

11. Despus de la ltima imagen, al levantarse


la estaca en primer plano sobre la cruz distante,
aparecen palabras que no
pueden atribuirse a ningn
personaje: [] y entre
las llamas el alma blanca de Jeanne sube a los
cielos, esa alma que ha
llegado a ser el alma de
Francia, as como la misma Jeanne ha llegado a ser
la encarnacin de Francia
imperecedera. La frase
condensa la dialctica histrico/espiritual de los discursos del film: la nacin y
la mrtir alcanzan por igual
la inmortalidad. Como en
Vampyr, semejante omnisciencia es posible tan solo
gracias a la voz sin origen
[sourceless voice] del ttulo (Bordwell 92).
12. Habiendo aclarado que
la reunin de varias Entidades constituye un Egregore, as distingue y define las primeras un iniciado
masn que ha gozado de
cierta popularidad entre
quienes suelen enfatizar los consabidos rasgos
fundamentales, raciales y
nacionales: Las Entidades se determinan segn
las razas, las religiones y
las pocas. Dioses, diosas, serafines, querubines, arcngeles, ngeles
devas, gandarvas, daimones, genios, etc., y designan naturalezas distintas
en el detalle, pero nica
en cuanto al principio. En
su pequea esfera y en el
plan en que evolucionan,
su fin es colaborar, tanto
en la creacin como en la
conservacin del Universo.
El Logos creador se sirve
de ellas para administrar
su Obra. En cuanto tales y
en el sentido integral de la
palabra, se trata por ende
de los demiurgii (obreros
divinos) (Ambelain 167).

176

Nacional, del 16 de noviembre de 2007 al 11 de mayo


de 2008), nacionaciente en mezcla de excretas
de prototrabajador y mrtir guerrero, empaste
astral de campos morfogenticos, fundamento
de todo fundamentalismo tnico y nacionalista,
mucho ms estruendoso que la hegeliana voz en
off de la Historia tal como la transcribiera el film
de 1928 dedicado a santa Juana de Arco, en que
Artaud tom parte interpretando a un monje
del cotarro11, ms bien egregore12 de todos los
turnos y coturnos, encantamiento orgistico,
consumstico y sacrificante a escala planetaria
que el firmante de Para acabar de una vez con el juicio de dios no se ha cansado de denunciar mucho
antes de que se hablara de hipersincronizacin
meditica, aplomado extravo de surcot o de
sobrecoito con el que hay que acabar, acabarse y cumplirse mediante la prctica del soplo
mgico, dndose y dando los aires de estar a la
escucha, a la vista, al tacto, al gusto, al olfato y al
amor de s mismo ms que s mismo, a la escuela
de las caletas de s propio para no confiscarse ni
un gramo de soberana narcoidentidad en medio
de la sintona de tanto consumidor consumido,
para que hable la estatua del muerto tendido,
que vuelva a cantar el gisant discursivo, y que
el marco epigrfico, discriminado y perseguido
lastime la presuncin de la obra:
El desatino que se ejercita en conjurar (los hechizos
para volver al hombre), bien sabe a qu toca venir
y a quin toca revenir, apuesta su tino, su diestro
desatino contra el desatino adverso. El nombre del
adversario es dios. Desatino podra leerse como
un sinnimo o un pseudnimo, uno de los nombres
de dios. Varios nombres en uno. Antes que nada,
por supuesto, la inexperiencia y la torpeza de quien
hace mal lo que hace. No habr logrado el xito de
su obra, todo esto debe retomarse, debe ser retomado
pues, en segundo lugar, el desatino de dios no le
empuja solamente a hacer algo mal sino a hacer el
mal, le empuja al entuerto o al desafuero: en ello es
ducho y se escucha, y su tino es el desatino del mal;
luego, como su desafuero consiste a las claras en un
desvo de destinacin, el tino del mal se escucha y
se entiende a las claras bajo el nombre del desatino.
Mas no es todo, ni quizs lo esencial, pues en tercer
lugar, todos estos desatinos traicionan al macho. En
tanto que macho dios no la endereza bien, no se le
para derecho, su ereccin cae en falta, hace el tuerto, ella misma se tuerce. El desatino sexual de dios
Llmese megarquetipo patrio, curva de noosfera sin clases o Cuerpo Espstico de Cristo, cada egregore precipita hacia la beligerante estandarizacin de las retenciones secundarias como reino de
la miseria simblica: Cuando diez millones de personas miran el
mismo programa [mission] el mismo objeto temporal audiovisual, ellas sincronizan sus flujos. Es cierto, sus criterios de seleccin en las retenciones son diferentes, y por ende no perciben el
mismo fenmeno: no todas piensan lo mismo de lo que ven. Pero
si no se puede dudar que las retenciones secundarias forman los
criterios de seleccin en las retenciones primarias, el hecho que las
mismas gentes miren todos los das los mismos programas conduce necesariamente a que sus conciencias acaben por compartir
un nmero siempre mayor de retenciones secundarias idnticas,
y en consecuencia por seleccionar las mismas retenciones primarias: terminan por quedar tan bien sincronizadas que han perdido
su diacrona, es decir su singularidad es decir, su libertad, que
es siempre su libertad de pensar (Stiegler 42).

explica en suma el desatino del diseo, es su causa,


lo imprime y se imprime ras en ras con el subjectil,
sobre la pgina. El lpiz negro se encarniza en atestar
este desatino as como en enderezarlo. Es al mismo
tiempo una correccin infligida a dios para tumbarle.
Coereccin y detumescencia. (Derrida 1986, 81)

Correcto: erguirse con dios contra dios. Sera


comunitaria la casta arrechera, compartida en
abismo, si tuviera partes, si partirla orgnicamente no fuese dejrsela substraer, fractio penis
de misa negra meditica.
Sacrosanto despiste del Yahv Sebaot, dios de
los ejrcitos. Ms all de la victoria prometida,
vislumbra siglos de seguridad. En serio.
Ahora bien, ahora mal, para disipar y disparar
la sospecha de impotencia afectiva inseparable
de una garanta tan compacta e inamovible, modifica versos de antao, rimas de un poeta del
entraable terruo, en atencin a un complejo
modelo de inocencia infantil agresivamente
necia, invulnerable por rendicin absoluta,
realidad ipso ficto ultraproyectiva, ni popular
ni populista: evento del anuncio y anuncio del
evento naturalsimo de una percusin verbal e
icnica tan asentada que no necesita hacerse ni
ofrecerse. Hecho hechizo, hechicera que por
all llaman fattura. Trabajo esencial. Trabajo de
la venganza del trabajo, a la hora de una tormentosa siesta siciliana, fuocu allarma cuando
son fuego al alma los momentos de descanso,
de recreacin, de refrigerio (Sciascia 61), porque precisamente en la firme bonanza de lo
consabido y su exceso de pedagoga meridiana
se desatan las furias.
En efecto y por efecto, despus de los roces obscenos, efusiones y promiscuidades selvticas de
todo el da, el mero prstamo de una emocin
sin mocin, lejos de inducir escalofros ante un
aplomo ms inamovible que nunca, debera dejar adivinar un recato varonil bien erguido ante
una exuberancia sensual tan abusiva, revelar
la modestia de un censor capaz de reducir al
tamao de histrionismos bajamente circenses
la descarada extroversin del doble mentiroso,
el hermano extranjero, el enemigo que se atreve
a usurpar mis funciones patrierticas, para as
dejar retorcidamente saber, por intermedio del
elocuente silencio de otro suplemento, verdadero de toda verdad, que en ltimas l tambin
es humanitario, yo tambin soy sensible, l
tambin sufre por amor, aunque yo no lo demuestre y en ms de una ocasin haya llegado a
dejar atisbar cierto sadismo (comparen su avara
sonrisa con el guio escalofriante de Richard
Widmark), ms an, aunque no disponga ni
haya dispuesto de ninguna palabra, por disponer de todas en potencia, por identificarse con la
limpidez de una naturaleza identificada a su vez
con la nacin entera, surtidor de esencia virginal, pursima e inalienable, fisiologa anterior a
cualquier lenguaje que no sea compulsivamente

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 176

16/11/2010 02:27:27 p.m.

Bruno Mazzoldi

glosollico, difano abismo de simplicidad autoevidente: Permtanme tomar del poeta unas
bellsimas palabras sobre el amor y aplicarlas
al amor que nuestros corazones tienen que
estimular todos los das por esta patria, la de
los mayores, la patria de los nios, de quienes
habrn de venir. Dice bellamente el poeta, y
podramos decirle a Colombia: Colombia,
yo te quiero as. Simplemente / como el agua
al paisaje, como el da / a la rosa que alza su
ufana / frente a la primavera floreciente. / Yo
te quiero con sencilla transparencia, / yo te
quiero con un amor apenas insinuado / que se
vuelve silencio en tu presencia. / Colombia, te
queremos con tan dulce corazn herido / que
as no te dijramos lo que te hemos amado /
lo sentiras oyendo su latido. Buenas noches,
compatriotas.
Se coerige y se tumba, dndose figura cumplida
mientras se desvanece en y con las hojas del
fondo, horizonte del horizonte de la naturaleza
por l presidida y mimada.
La armazn de quien y de lo que a primera vista
podra parecer atril viviente, plpito animadsimo, lpida que grita o dolo preprehistrico, se
complica y contradice sin empezar desde abajo,
por el cajn macizo azul y bruno del que brota
una pareja de protuberancias rojas, idnticas y
simtricamente opuestas a los colmillos sobresalientes del margen inferior de la tabla, con su
carota romboidal y antena anexa de paralelas
contrastadas por una rejilla de tajos rapidsimos
entre cejas rojas. Sobre el espacio abierto entre
los cuatro dientes se habra levantado el teln
de boca de un escenario en azul remachado. Por
esas fauces, el pitillo, un telescopio, el bolillo
sin colorear sondea una sombra sangrienta.
Incolora tambin, marcada por una cruz, un
guion y un monculo, se levanta la que no me
atrevera a definir como protuberancia ceflica,
guante de boxeo obtuso, hocico de Snoopy,
holoturia albina, algodonoso cohombro de mar,
mucho menos esprrago exange cortado por
un parntesis peludo. Sobre el mismo escenario,
la curva empuadura de un bastn se enreda
con otro parntesis capilar para esfumarse en
seguida.
Al otro lado, al pie del gran zigzagueo verdeazul de la tubera neumtica que atraviesa el
cuerpo del demiurgo desatinado y humilde
megalmano, la nica rueda de la pieza de
artillera disfuncional podra ser una vagina
desdentada. Opuesto al brocal un crculo de
letras eventuales: ti.
Tres glbulos de transparencias urticantes se
tambalean en el aire. En orden descendiente,
las respectivas inclusiones vendran a ser a) un
instrumento de cuerdas sin identificar; b) una
silueta semihumana; c) una tibia compuesta por
dos vergas encajadas recprocamente. Los ni-

chos flotantes son transverberados por virotes


cuneiformes y trompos tenebrosos.
Tres cucuruchos tan enrgicos cuanto los estallidos azules soportan e impulsan el mueble de
la izquierda. La superficie y el borde pechugn
son escarificados por rasgones algbricos de
cuchillos, tenedores, vasijas, copas, mondaduras
y residuos de comida vagamente fisonmica. El
guardabolsillo de escudete azul, suspendido
entre la mesa tetona y la nalga del tipo increble, no es solitario: su cintillo negro conecta las
sobras de la cena con la turbulenta zona ergena
del todopoderoso.
Un presidio de negrura hirsuta, negrura de usados corchetes, monta la cscara del huevo que
su propia pupila perfora. El cuello de la cara de
pker es abolido por el azote azul que le vaca
el pecho expandindose en otros dos pencazos
explosivos. Mangas de carne excoriada, semisalamis ardientes como las piernas de pezuas
tentaculares, la escuadra del brazo izquierdo
y la flojera del derecho entrecruzan muones
encima del relajo genital. La congestin de cuerpos cabalmente cavernosos subvierte el alto y
el bajo vientre del tremendo trabajador sexual.
Un tumor excremental habita la flor ufana del
sexo amado, como para preguntarse:
Qu es el metahorizonte del horizonte, el otro lado del
horizonte, que recorta [aussschneidet / gives contour
to] la figura del trabajador? Es el otro lado del horizonte
que en primer lugar permite que esta figura se yerga,
pero que por este otro lado se caiga.
Qu es el espacio es eso y es eso algo en que
el trabajador arma su laboratorio [seine Werksttte
aufschlgt / sets up his workshop]?
Qu no se conforma con esta figura, aunque sin
resistirle? Y qu le resiste sin ser eso mismo un objeto
-Und was widersteht ihr, ohne selber Gegenstand
zu sein- And what resists it without itself being an
object-? (Hamacher 2000, 184; Hartman [trad.] 41)

Subjectil contestara, tal vez o tal otra, si el


cuerpo invasor de su enseanza indefensa, que
ni es ni es algo, no desequilibrase de antemano la
seguridad frontal del que inquiere, guardndose de convertir en beatera pacifista la movida
impresidencial de un interrogante cegatn, sin
chasquido de bofetada ni mejilla que se encandile, ningn Gegenstand de metida y arremetida
campantes, pues campo no abarca el espacio del
subjectil, mucho menos de batalla. No empata
en combate de ignorancia y saber la batida que
debera arrojar la diferencia entre pradera de
sueo nevoso y plaza de voces tronantes. La
caza epistmica y el adversario de la razn no
se ojean ni se atajan donde es preciso comer
en el mismo plato, donde no cabe la cabeza,
sorber en el regazo del brujo, chakak, habitante
de chaka, umbral y puente, cuerpo de chaku,

Estoy en guerra contra


m mismo, es verdad, usted no puede saber hasta
qu punto, ms all de lo
que usted adivina, y digo
cosas contradictorias, que
estn, digamos, en tensin real, me construyen,
me hacen vivir, y me harn
morir. Esta guerra la veo a
veces como una guerra terrorfica y penosa, pero al
mismo tiempo s que es la
vida. Paz encontrar tan
slo en el eterno descanso.
Entonces no puedo decir
que asumo esta contradiccin, pero s tambin que
es lo que me deja en vida,
y me hace plantear la pregunta, justamente la que
usted recordaba, cmo
aprender a vivir? (Derrida
2004, 13; cf. Hernndez
[trad.] 38).

13.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO

REVpalimpsesto_7_2010.indb 177

177

16/11/2010 02:27:28 p.m.

Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

diferencia, desmonte y teta, de chakuna,


cazar, capturar, sobar, destruir, rajar.

Magia, he aqu una


palabra tentadora, he aqu
una tentacin peligrosa
para nombrar esta omnipotencia. No se tratara
aqu, al invocar la invocacin mgica, de describir
un fantasma de omni-potencia animista e infantil,
ni encantamientos ocultos tomados en serio por
un saber obscurantista. Al
contrario, una cierta exploracin terica y prctica de la letra, la tekhn
de una cierta pragmtica,
la fuerza performativa de
la escritura que saludamos aqu, todo esto servira como analizador experimental para la eficacia
irrecusable de tales phantasmata, palabra griega
mediante la cual nos referiramos aqu, segn el uso
mismo del trmino, tanto
a los fantasmas cuanto a
los sueos y sus aparecidos [revenants]. Este sera
por ende el lugar de una de
aquellas explicaciones con
Freud de las que todava
no puedo sino indicar la
necesidad en el momento
de renunciar a ellas.
14.

Volteados hacia el to
Freud, hubiramos podido tratar de complicarle un
poco las cosas alegando lo
que sigue: para que la potencia pueda hacer venir
hasta donde pueda [pour
que la puissance puisse
faire venir autant quelle
puisse], en la misma instancia de esta potencia del
pueda o de la pueda,
all donde ella toma lugar,
acaso no se hace necesario que el deseo pueda
acudir all donde todava
no tiene lugar, ni lugar de
ser [l o elle prend place,
le dsir puisse se rendre l
o na pas encore lieu, ni
lieu dtre], la distincin
entre el fantasma y la realidad dicha actual o exterior?
Sin que por ello esta distincin resulte desacreditada,
lejos de tal cosa, ms bien
habra que repensarla desde este lugar donde ella todava no tiene lugar. Para
tomar tan solo este ejemplo, en este lugar, all donde se enuncia la potencia

178

Cosa de un desentendido explorador de la


cripta que une y separa laboratorio y oratorio,
labor y plegaria, fragua de infante sin nitidez de
Ausschnitt ni contundencia de Schlag, sin corte
que no sea impuro ni golpe, a no ser de joroba
o jiribilla, diez das despus del entierro del
que se declar en guerra consigo mismo13, en
la sede del Colegio Internacional de Filosofa
fundado por el desaparecido, Werner Hamacher
evoca una agona de la reflexividad que para
anunciarse no habra esperado el cncer del
pncreas, ninguna diagnosis, ninguna gnosis.
Ese pliegue agnico, palabras de muy baja definicin lo suscitan no solo manifestando un
franco desdn del egregio puntaje de muertos
acumulados a la espalda de cada cual, segn las
buenas costumbres del consenso comunitario
de base y sotobase, sino, adems, a punto de
convertir en ultraje el homenaje, ensandose
no propiamente en contra, debajo y sobre los
celos, no precisamente sobre, debajo o en contra
de la ansiedad de emulacin o la sobremarca [surenchre de surenchrissement (Hamacher
2005, 59), burbuja diplomtica soplada por los
jugadores de bridge que en la jerga jolivdica,
segn informa un diccionario de bajos y frvolos fondos, se diversifica en envite psquico
[psychic bid], con la intencin de perturbar los
envites de los oponentes. Mientras oscilar [to
swing] corresponde a un envite descomunal,
llamado tambin las pelculas [the movies]
(Dalzell 69)] del difunto que no se resiste a extraar semejante residuo, resto de semejanza,
sobreviviente, sotoviviente, mediosobreviviente, sobreviviente y medio o como se llame, y que
de hecho no extraa ni por asomo, porque tan
hondo lo carga y tan a la ligera hasta hacerse
cargar por l, mimar, acunar, envuelto y revuelto impasablemente con quien y lo que no es ni
uno, ni doble, ni muchos, ni singular, ni plural:
del pueda, an no estara asegurada la frontera entre la seduccin
real y el fantasma de seduccin, esta cruz histrica del psicoanlisis freudiano. All donde la seduccin fantasmtica no anda, es
que no tiene suficiente potencia, siendo auto-inmune la ley de la
potencia, enfrentada con lo imposible [aux prises avec limpossible],
lo que complica sensiblemente las cosas (Derrida 2002, 94-95).
En otras circunstancias, habiendo empezado por preguntarse: Un
genio, qu es eso? / Qu hay del genio [Quoi du gnie]? (Derrida
2003, 9), no termina de prenderse lateralmente de complicaciones otramente geniales: Estaramos equivocados si pensramos
que esta experiencia del genio es apenas aquella de la obediente y
pasiva lectura, ella se pone a la prueba del aguante que nos echa
[lendurance qui nous jette] en la escritura. Y si esta palabra de
potencia [puissance], de potencia otra de la literatura, est conchabada, en el mismo conchabo [a partie lie, du mme lien], con lo
que poco a poco definir, aunque de muy distinta manera, como
el genio, el genio de la literatura o los genios de Hlne Cixous, se
debe al hecho de que ah se trata de una palabra, la puissance,
recientemente entrada a la vieja nueva lengua francesa mediante
una operacin cuya gramtica mostr, en otro lugar, de qu manera haba sido forzada por Hlne Cixous a partir de un uso inaudito del subjuntivo presente (pueda [puisse]) y del cuasi-participio
presente potente [puissant] que de golpe se pondra a derivar de
aquel, demostracin sobre la que tengo que apostar [miser] pero
que no quiero reproducir aqu. Tengo que dejarla de lado [de ct],
justamente, como todo aquello que, en esta demostracin, concierne indisolublemente al lxico, la lgica y la topologa paradjica de la costilla/costa y del costado/lado [de la cte et du ct] en
la obra de Cixous (67).

[] (pues sigo convencido, un poco como el nio


[comme lenfant], que tenan el poder de morir y por
ende el poder de no morir). Suya es la falta del estar
yo en falta; suya la deuda del estar yo en deuda.
Y viceversa: es por mi falta si estn en falta y me
hacen falta, soy culpable de que sean culpables: soy
yo la muerte que me los arranc, yo su muerte que
sufro, yo los muertos que soy. Y esa es la escena
pasablemente bestia, necronarcisista y luctuosa que
sobreviene cuando pienso en los muertos que he
conocido, aunque apenas un poco. Cuando pienso en
ellos su imagen se enturbia, mi imagen se enturbia:
ya no es la de ellos ni la ma, no es ninguna imagen,
asimismo ninguna palabra, es el arresto de las escenas y la parlisis de toda palabra. [...]
Y la frmula posible la de Nietzsche del ltimo
filsofo, acaso no significa tanto ms que es ms
filosfico que la filosofa cuanto ms ella misma es
incapaz de pensarlo? Lo que acaso no quiere decir,
si se intenta recoger todo esto en un solo gesto, que
l, Derrida, es ms Derrida de lo que jams Derrida
sabra ser? Qu es ms que l mismo, ms viejo y
ms joven que l, l mismo su padre, su madre y
l mismo, y sus hijos [ses enfants], sus textos, sus
efectos - y por ende, Artaud redivivus, ms que todos
ellos juntos, ellos, y al mismo tiempo nada de ellos?
Yo soy ms yo que yo mismo, por ende ms que yo,
por ende otro y ms otro que otro.
Es lo que digo en discurso indirecto libre, hablando
como si l hablara, l, dice/digo que l habla como
si hablara, como si l hablara y dijera de l que l
hablaba en tanto que otro y otramente que otro [parlant come sil parlait, lui, dis quil parle comme sil
parlait, comme sil parlait et disait de lui quil parlait
en tant quautre et autrement quun autre] desde
un sitio absolutamente no localizable - y ya estoy a
punto, por introyeccin o incorporacin (quin sabe?)
de fusionar o amalgamar estos yo(es), de desfigurar
a entrambos, de hurtarlos, de localizarlos y por ende
de arrestar lo que debera ser el movimiento de la
ultranza [outrage], de la irona estructural o de la
trascendencia. (Hamacher 2005, 59-60)

Pueda que s oblicua tangente de la pueda o


del pueda (que nadie se engae: las diez cursivas
antecedentes no aluden a una forma verbal
substantivada: el embrujo adictivo y suicida
del poder hecho sustancia, magia malamente
dicha negra, no cristaliza en el modo pseudosubjuntivo de las teclas de tablas y tablas de
teclas otramente pisadas por Hlne Cixous14,
bastidores de soplos y soplos de bastidores encantados que sera vano arrimar en este lugar
ficticio, renglones serviles y atrabajados, definitivamente muy poco espontneos, hechizos
de rabo a cabo y de obra a boca).
Esperando que un colombianismo genial
Caa. f. fig. y fam. Mentira con exageracin.
// 2. Balandronada endulce el jugo de la sobremarca que, a no dudarlo, fluye del alquimista
balins capaz de acabar con el doble apcrifo
hasta impregnar muchos aos ms tarde un

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 178

16/11/2010 02:27:29 p.m.

Bruno Mazzoldi

saludo dirigido al muerto que habla por la


boca de quien lo saluda, ignorando ms bien
tanta dudosa representacin de la clausura de
la representacin promocionada a lo largo y a
lo ancho del mundo del espectculo, fijndonos
no ms en el oxmoron derridiano, siempre listo
para facilitar el traslado de contenedores universitarios hacia frentes epistmicos comunes,
trfico sumiso a convenios tericos adversos
a la movilidad del loxs al interior del logos, de
lo oblicuo, torcido, equvoco a travs de
la exterioridad del verbo enquistada en sus
adentros, del icono, de la posicin y de su toma,
desfachadas fachadas ignaras de su propio
lokhos, emboscada, acecho y escondite,
ladeo al que l pica el odo15 acariciando la
intraducibilidad de una partcula separativa y
negativa que normalmente, sin dificultades ni
evasivas, denota carencia, sans, casi lo contrario
de con, es no decir tan solo el sin que en su
idioma molesta sang y sens, sangre y sentido,
mientras husmea los efluvios de la flor de Kant
citndose a s mismo en el acto de