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Teora y prctica del anlisis

cinematogrfico

Lauro Zavala
ndice General

Prlogo

Captulo 1: Elementos del anlisis cinematogrfico


El itinerario del espectador de cine
El lenguaje analtico del cine: Un modelo para armar
El anlisis cinematogrfico en el saln de clases

Captulo 2: Exploraciones en la esttica del cine posmoderno


La ficcin posmoderna como espacio fronterizo
Elementos de la esttica posmoderna
tica y esttica en el cine posmoderno

Captulo 3: Humor, sutura y mirada


El humor en el cine mexicano
Esttica y sutura en el cine contemporneo
La mirada de la cmara en Danzn

Captulo 4: Paseos por la semitica del cine


Cine, epistemologa y teora del discurso
Hacia una semiologa del discurso cinematogrfico
Cine y espectacularidad: un modelo de anlisis

Captulo 5: La seduccin del cine documental


Espectacularidad en el documental clsico
El documental como cine de ficcin
Por una semitica del cine documental

Captulo 6: Las fronteras de la investigacin


La frontera interior en el cine fronterizo
La investigacin del cine en Mxico
El futuro de la investigacin cinematogrfica

Conversacin con Warren Buckland

Glosario para el estudio de la teora cinematogrfica

Bibliografas
Teora y anlisis cinematogrfico
Libros sobre cine en Mxico, 1980 - 2005

Apndice: Anlisis grfico y fotogrfico


Prlogo:
De la teora al anlisis cinematogrfico

Por qu el cine?

Ir al cine o ver una pelcula en formato digital o en transmisin televisiva es una


de las actividades ms caractersticas de la vida cotidiana urbana, precisamente por su
naturaleza casual. Se trata, a la vez, de un fenmeno cultural que define, refuerza y en
ocasiones contribuye a transformar la identidad y la visin del mundo del espectador (o
la espectadora), y cuya fuerza radica, precisamente, en su naturaleza simultneamente
espontnea, espectacular y ritual.
El cine es ese espacio de nuestra cultura que ofrece la posibilidad de transformar
aquello que est ligado a nuestros deseos y a nuestra manera de desear. De ah que ir al
cine sea un ritual y a la vez una actividad con un enorme potencial histrico. Nuestra
propia identidad est asociada a las formas que adopta en el cine la variedad de
arquetipos del inconsciente colectivo. La misma continuidad histrica empieza,
entonces, en esta forma de la continuidad emocional que se llega a transmitir
generacionalmente. De hecho, hay quienes piensan que slo el cine tiene esta fuerza de
transformacin. El cine es, en suma, la cifra de nuestra identidad imaginaria.

Por qu el anlisis cinematogrfico?

En nuestros pases hispanoamericanos existe una importante tradicin de crtica


periodstica y comentario de pelculas, pero todava no existe una tradicin de
investigacin terica y anlisis cinematogrfico. Las propuestas de anlisis surgidas del
contexto acadmico son an desconocidas o poco estudiadas. Esta ausencia de inters
institucional por el anlisis cinematogrfico y, en general, por la formacin de
investigadores y la creacin de programas de posgrado en estudios cinematogrficos, se
refleja en el hecho de que en las escuelas de cine ms importantes que hay en la regin
se considera al anlisis como una actividad ancilar a la produccin cinematogrfica, y
est completamente ausente como opcin profesional. Sin embargo, el anlisis es una
profesin que debe pensarse como completamente independiente de la produccin. La
creacin de una tradicin acadmica en esta rea puede contribuir al reconocimiento de
la especificidad del cine como un fenmeno cultural, cuyo estudio tendra que iniciarse
en la educacin bsica elemental (como ya empieza a ocurrir en Europa).
En este libro se parte de una distincin radical entre la crtica y el anlisis
cinematogrfico. Mientras la crtica se pregunta por el valor de una pelcula (aplicando
un criterio esttico o ideolgico), en cambio el anlisis se pregunta por lo que determina
la especificidad de cada pelcula particular (aplicando una o varias categoras tericas a
una dimensin o un fragmento de esa pelcula). En otras palabras, el anlisis
cinematogrfico es la actividad que se realiza siguiendo un mtodo sistemtico de
interpretacin que parte de un proceso de fragmentacin y que est apoyado en la teora
cinematogrfica.
Mientras la crtica produce juicios de valor, el anlisis ofrece argumentos
precisos para validar este o aquel juicio de valor. El mtodo de la crtica es la sntesis,
mientras el mtodo del anlisis es precisamente lo opuesto, la fragmentacin de su
objeto con el fin de examinar sus elementos especficos. Mientras la crtica tiene como
contexto de validacin la memoria del espectador, el anlisis tiene como contexto de
validacin los criterios de fragmentacin y los mtodos de interpretacin.
Esta distincin es fundamental para la argumentacin de este libro, y puede
observarse claramente en el siguiente cuadro (donde conviene enfatizar la vocacin
didctica del anlisis cinematogrfico):

(Ver pgina siguiente)

El placer del cine:


Estrategias de interpretacin
----------------------------------------------------------------------------------------
----

Recreacin Crtica Anlisis Teora

----------------------------------------------------------------------------------------
----

Pregunta: Me gust Es una Qu es lo Qu es el


cine?
esta pelcula? buena especfico
pelcula? de esta pelcula?

Objeto: Goce Sntesis Anlisis Modelos

Mtodo: Disfrute Valoracin Fragmentacin


Sistematizacin

Medio: Oral Medial Didctico Especializado

Contexto: Experiencia Memoria Segmento Intertexto

----------------------------------------------------------------------------------------
----

Generalmente la crtica cinematogrfica se encuentra una generacin detrs de lo


que ocurre en la teora y el anlisis. Por ejemplo, la teora de autor (usual en la crtica
periodstica) est rezagada en relacin con la teora de la recepcin y la teora de la
intertextualidad (ms usuales en la teora y el anlisis). Un puente entre ambas
estrategias de interpretacin se encuentra en el estudio de los gneros cinematogrficos.
Los orgenes de este libro

La mayor parte de los materiales contenidos en este libro se originaron a partir


de los cursos y conferencias sobre teora y anlisis cinematogrfico que he tenido
oportunidad de impartir desde 1978 en diversas escuelas y facultades del pas y del
extranjero. Entre otras, por orden cronolgico, la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (Escuela Nacional de Artes Plsticas, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales,
Facultad de Filosofa y Letras), el Instituto Nacional de Bellas Artes (Direccin de
Literatura), la Universidad Veracruzana (Maestra en Literatura Mexicana), la
Universidad Autnoma Metropolitana (Xochimilco), la Universidad de California
(Santa Brbara y Humboldt State University), la Universidad de Oxford, Inglaterra
(Worcester College), la Universidad Anhuac, la Universidad Iberoamericana, la
Universidad del Valle de Mxico, la Universidad de Oregon (Departamento de Lenguas
Modernas), la Universidad de Sevilla, Espaa (Facultad de Filologas Integradas), la
Universidad de Texas (en Austin) y la Universidad Nacional de Tucumn (Argentina).
Por esta razn, estos textos son el resultado de mi trabajo en el saln de clases y
las salas de proyeccin, con el apoyo bibliogrfico de diversos acervos especializados.
La responsabilidad de los trabajos aqu incluidos es exclusivamente ma.
Este libro es la versin actualizada, corregida y aumentada del material que
obtuvo el Premio al Libro de Texto en la UAM Xochimilco para el Mdulo de Cine en
la carrera de Comunicacin Social en 1994. Ese mismo ao se public una coedicin
con la Universidad Veracruzana, y en el ao 2000 se public una nueva edicin
actualizada. La versin que el lector tiene en sus manos retoma las observaciones
recibidas por los estudiantes a lo largo de este periodo. He conservado el texto inicial
(Itinerario del espectador de cine) debido a su naturaleza transdisciplinaria, y presento
una nueva versin (ms didctica) del modelo de anlisis cinematogrfico. El resto del
libro es completamente nuevo. Los contenidos de este volumen estn orientados a las
necesidades especficas de la docencia, y por ello he incorporado algunos ejemplos de
anlisis, varios diagramas y otros materiales de carcter didctico. El ensayo
monogrfico original se ha transformado, en este periodo, en este libro de texto para ser
empleado en los cursos universitarios.

El contenido de este libro


Este libro est formado por seis secciones y diversos materiales
complementarios, los cuales se precisan a continuacin.
La primera seccin del libro contiene un modelo para la reconstruccin analtica
de la experiencia de ver una pelcula. Esta seccin se inicia con un mapa cognitivo que
permite reconstruir la experiencia esttica del proceso de ver una pelcula, desde el
momento en que alguien examina la cartelera cinematogrfica hasta el momento de salir
del cine (en el caso de ver una pelcula en una sala de proyeccin).
Inmediatamente despus se presenta lo que constituye el ncleo de este trabajo,
es decir, la gua que puede servir como apoyo para los ejercicios de anlisis
cinematogrfico en el saln de clases y para facilitar el reconocimiento sistemtico de
los elementos que permiten estudiar una pelcula. A partir del reconocimiento de lo
especficamente cinematogrfico, el espectador que realiza el anlisis puede reconocer
que la pantalla cinematogrfica sigue siendo, en la era del video y la televisin, un
espejo a partir del cual es posible documentar sus fantasmas, su sensibilidad y sus
elecciones afectivas. Y en esta conciencia puede radicar, precisamente, nuestra
posibilidad de transformacin.
Una vez recorrido el modelo para efectuar un reconocimiento de la propia
experiencia de ver una pelcula, debe recordarse que se trata de un mapa de las opciones
analticas. Y como ocurre con cualquier mapa, no es necesario recorrerlo
exhaustivamente para llegar al sitio que se desea (es decir, conocer un aspecto particular
de la pelcula que se quiere analizar), de la misma manera que no es necesario realizar
todas las recetas de un recetario cuando lo que se quiere es preparar un platillo
particular para ser saboreado en cada ocasin.
A continuacin se presenta una explicacin acerca de la secuencia que conviene
seguir en el saln de clases para utilizar este modelo, as como las razones que sustentan
esta propuesta didctica.
La segunda seccin del libro est dedicada a la narrativa cinematogrfica
contempornea, y se estudia la ficcin posmoderna como espacio fronterizo (en la
narrativa cinematogrfica y literaria) a lo largo del siglo XX. Esta seccin se cierra con
una propuesta para estudiar las articulaciones entre tica y esttica en el cine
posmoderno, un terreno todava poco explorado. En esta seccin se propone un modelo
sobre las caractersticas formales que distinguen al cine clsico del moderno y del
posmoderno.
La tercera seccin est formada por materiales diversos, en los que se proponen
algunos modelos para el estudio de elementos especficos en el anlisis de la
experiencia de ver cine, como el humor, la sutura y la metaficcin.
En la cuarta seccin se proponen algunos itinerarios para estudiar las
aportaciones de la semitica al estudio del cine, y se propone tambin un modelo para el
estudio de la espectacularidad cinematogrfica. En la quinta seccin se exploran algunas
formas del cine documental, del ms convencional y espectacular al ms prximo al
cine narrativo.
En la ltima seccin se reflexiona sobre las posibilidades del lenguaje
cinematogrfico, sobre la frontera interior en el cine fronterizo, y sobre el futuro posible
de los estudios sobre cine en el pas.
Todo lo anterior est acompaado por una conversacin con el terico ingls
Warren Buckland acerca del estado actual de la teora y el anlisis cinematogrfico,
adems de un glosario y la correspondiente bibliografa de la que ste se deriva. El
Apndice contiene un par de modelos, respectivamente, para el anlisis grfico y
fotogrfico.

El anlisis como recreacin

Los ensayos que he reunido en este volumen son expresin de un doble proceso
de recreacin: del placer audiovisual y del placer intelectual. Ambos son indisociables
cuando se estudian los procesos de recepcin de un espacio cultural que es, por su
propia naturaleza, placentero y espontneo, especialmente desde la perspectiva aqu
adoptada, constructivista y relativizadora. Ahora es el turno del lector / espectador de
disfrutar la reconstruccin de su propio proceso de recreacin.

Lauro Zavala
El itinerario del espectador de cine

Expectativas, experiencia y seduccin; sociologa, psicoanlisis y narrativa. Este


es el itinerario, azaroso y sugerente, de los estudios contemporneos sobre la recepcin
cinematogrfica: el cine y su espectador, y el cine como espectculo. Este es el campo
cultural sobre el que estas notas de viajero pretenden asomarse, como apuntes
provisionales para cartografiar un terreno an inexplorado: el de una etnologa del
inconsciente colectivo.
Ir al cine significa poner en marcha simultneamente diversos procesos
simblicos e imaginarios, a la vez ntimos y colectivos: la apuesta ideolgica al elegir
una pelcula; el reconocimiento preliminar de las frmulas genricas; la emocin
expectante de las luces que se apagan; la absorcin temporal de nuestra identidad a
partir de la pantalla, y la experiencia de volver, poco a poco, al mundo irreal, ese
simulacro que est fuera de la sala de proyeccin.

La apuesta inicial

Cada vez que decidimos ir al cine (individualmente, en pareja o en grupo)


asumimos una decisin liminar: optamos por un medio que compite, al menos
parcialmente, con otras formas de narrativa, como la televisin, el teatro, el video y la
lectura. Todos ellos son medios de comunicacin en los que la narrativa, por muy
ritualizada que est, difcilmente logra ese estado hipntico en el que nos sumerge la
pantalla de cine.
En el principio est siempre la palabra. El ttulo de una pelcula desata el
primero de los mecanismos de seduccin. En su brevedad y obligada contundencia, el
ttulo sugiere y condensa emblemticamente el sentido que habr de precisarse al
concluir la pelcula. La vocacin nominalista adquiere aqu dimensiones oraculares:
aunque un buen ttulo no garantiza la calidad del contenido, ofrece, al menos, la
posibilidad de formular hiptesis de lectura que sern probadas o disprobadas por el
espectador.
Aunque poco estudiada, la eleccin de la sala cinematogrfica tiene tambin una
importancia decisiva en el proceso de ir al cine, como parte de una experiencia esttica e
ideolgica. Cada sala de proyeccin genera un perfil distintivo del espectador promedio
que la frecuenta, de acuerdo con la zona de la ciudad en la que est ubicada, el tipo de
pelculas que exhibe, el costo de la entrada y el tamao de la pantalla.
El resto, sin embargo, no es silencio. Tambin la cartelera incorpora algn
comentario enigmtico y metonmico en relacin con la trama de la pelcula, y cuya
ponderacin podra depender de los juicios emitidos por los otros espectadores.
Entre los elementos que intervienen en la decisin de ver una pelcula se
encuentran el gusto, la ideologa y el temperamento, que son distintos nombres para
hablar del sustrato mtico de cada espectador, y desde el cual ste reconoce,
complaciente o crticamente, el horizonte sobre el cual se presenta cada nuevo ttulo
cinematogrfico.
El sustrato mtico de cada espectador consiste en el conjunto de creencias y
valores que se ponen en juego en sus prcticas culturales. Este sustrato puede
determinar las expectativas que el espectador tiene antes de ver una pelcula, y est
definido por sus experiencias formativas, por su identidad cultural y por su visin del
mundo.
La experiencia de elegir y ver una pelcula determinada pone de manifiesto estos
elementos, lo mismo que las asociaciones que el espectador establece con las pelculas
que ha visto anteriormente, y que forman parte de lo que, provisionalmente, podras
llamar su inconsciente cinematogrfico.
Sirvan estas notas como prembulo para aproximarnos al fenmeno ideolgico
de ver una pelcula, a partir del momento en que se establece el contrato simblico
con una serie de elementos genricos (contrato que tanto debe tambin al estado de
nimo coyuntural del espectador individual).

La eleccin genrica

Como referencia obligada para el estudio de la recepcin flmica, es necesario


reconocer la preeminencia de las estructuras narrativas caractersticas de los gneros
cinematogrficos definidos a partir de la posguerra, y an mucho antes: el melodrama
derivado de la tradicin romntica, con todo y su variante irnica; el gnero musical
derivado de la comedia tradicional, con su estructura de ascenso y cada permanentes; la
tragedia moderna, que se inicia precisamente donde termina la comedia (es decir, con la
ceremonia nupcial); el cine de gangsters que, como antecedente (en la dcada de 1930)
del film noir, retoma elementos provenientes del expresionismo alemn y del realismo
norteamericano, y es una especie de tragedia romntica del antihroe convencional.
Las oleadas de pelculas cuyos temas atraen el inters coyuntural de distintos
pblicos son la expresin sintomtica de pliegues histricos precisos (nudos culturales),
y responden a contextos reconocibles para un observador atento. As, por ejemplo, el
programa narrativo del western clsico-dominante durante el periodo comprendido
entre 1940 y 1955, en el que el hroe solitario y civilizado se enfrenta al enemigo
simblico de la comunidad naciente y, despus de vencerlo, debe sacrificar su
permanencia en esa misma comunidad, alejndose, en la secuencia final, hacia el ocaso-
se transform precisamente durante la dcada de 1960, hasta convertirse en el discurso
mitolgico de un hroe colectivo y annimo, que impone sus propias reglas y acta al
margen de la ley1 (de manera simtricamente complementaria al hroe del film noir de
la dcada de 1940-1950).
Es en este contexto donde puede hablarse de una etnologa del inconsciente
colectivo, pues los fenmenos que estudia una esttica de la recepcin cinematogrfica
conciernen, simultneamente, a la teora evolutiva de los gneros y a la teora de las
ideologas, y por ello, al estudio de los mitos en la sociedad contempornea. Est an
por hacerse la etnografa de los rituales que rodean al acto de ir al cine, escritura sta
que deber integrar elementos de sociologa del gusto y de la vida cotidiana urbana. 2
Al estudiar esta problemtica nos adentramos ms an, como puede verse, en el
resbaloso terreno de la teora de los gneros, donde el modelo aristotlico (formalmente
riguroso) es necesariamente el punto de partida de todo estudio serio, y sin embargo
resulta a todas luces insuficiente para reconocer el comportamiento de las nuevas
fusiones intergenricas, las paradojas del cine posmoderno y las manifestaciones
flmicas de la esquizofrenia cultural. Ello significa, entre otras cosas, que un signo
genrico clsico (por ejemplo, los malos se visten de negro) no slo ha sido
resemantizado, sino que la funcin de la violencia (fsica, moral y esttica) ya no es slo
catrtica sino cataltica, es decir, funciona como catalizador de mecanismos que

1
Un anlisis sociolgico de este proceso se encuentra en Will Wright: Sixguns and
Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, University of California
Press, 1976.
2
Esta escritura requiere, al menos, el empleo imaginativo de recursos literarios como la
metfora y la irona, como lo propone Richard Harvey Brown en A Poetics for
Sociology. Toward a Logic for Discovery for the Human Sciencies. University of
Chicago Press, 1989.
convulsionan las fronteras entre distintas convenciones... para dejar todo como al
principio de la teora aristotlica.
En otras palabras, cuando el espectador de cine abre el peridico para buscar una
pelcula que le atraiga lo suficiente para ocupar su atencin durante algunas horas de esa
misma tarde, en ese momento se cristaliza un proceso que se ha iniciado mucho antes, y
que su eleccin misma pone en evidencia: todo cambia para permanecer
igual...aparentemente.
Es, como ha sealado Christian Zimmer, la religin del espectculo,3 y a ella se
someten todas las aparentes novedades del cine contemporneo, de la incorporacin del
lenguaje del videorock a la recirculacin de mitos ancestrales, pasando por la
presentacin explcita de temas antes censurados, los infinitos juegos de las fronteras
entre cine y televisin, entre actuacin y dibujos animados, entre el presente y un futuro
casi idntico al mismo presente, o entre la vida cotidiana y su mitificacin desde
perspectivas que la presentan en espacios y tiempos imaginarios.
En cada nueva pelcula dialogan entre s, y se transforman para reafirmarse, las
convenciones del film noir, el erotismo, el suspenso, la ciencia ficcin, la violencia y el
cine de aventuras.4 Tales son algunas de las coordenadas del discurso cinematogrfico
contemporneo, que no hace sino recircular significantes clsicos (cristalizados all por
1940) y a la vez normalizar su respectiva ruptura, canonizada en los cdigos modernos
(derivados del estallido surgido en todo el cine occidental entre 1955 y 1970),5
generando as un discurso de intertextualidad irnica.
En otros trminos, las frmulas narrativas ms exitosas del cine espectacular no
estn constituidas exclusivamente por el empleo del erotismo y la violencia moral. Por
el contrario, estos elementos se integran a un discurso donde el hroe es un personaje
comn, que sbitamente se ve involucrado en una situacin excepcional. pero al retomar
esta frmula narrativa en la que se juega con la norma y su respectiva ruptura, el cine
contemporneo retoma tambin, simultneamente, los elementos formales heredados del
cine experimental del periodo de entreguerras (expresionismo, surrealismo,
distanciamiento brechtiano) y algunas de las formas recientes de hiperbolizacin de las

3
Christian Zimmer; Cine y poltica. Salamanca, Sgueme, 1976.
4
Se trata de gneros, elementos narrativos y temticas en los que ha insistido el cine
contemporneo.
5
J.E. Monterde, E.Riambau, C. Torreiro: Los nuevos cines europeos 1955/1970.
Barcelona, Ed. Lerna, 1987.
convenciones propias del cine hollywoodense clsico (objetualismo, hiper-realismo y
algunas formas de parodia e intertextualidad).6
Al presentar las convenciones del cine clsico y del cine moderno (este ltimo
entendido como ruptura ante lo clsico) y utilizarlas en un mismo discurso, el cine
contemporneo se ha convertido, inevitablemente, en un cine de la fragmentacin, de la
alusin y de la repeticin en la diferencia. El espectador ya no slo observa a los
personajes, sino que se observa a s mismo en el proceso de reconocer las convenciones
genricas.7
Al observar de cerca este proceso cultural que rebasa el espacio del cine,
podemos sealar que aquello que los psicoanalistas han llamado la identificacin
primaria (e.d., con el punto de vista de la cmara) est alcanzando la importancia que
tradicionalmente ha tenido la identificacin secundaria (e.d., con los personajes). Por
ello, la metaficcionalidad, la auto-referencialidad y el distanciamiento entre el
espectador y la imagen se han incorporado al discurso cinematogrfico ms
convencional (vanse, por ejemplo, Gremlins 2, Total Recall y la serie Volver al Futuro,
para mencionar 3 estrenos ocurridos en una misma semana).
La presencia simultnea de elementos contradictorios y que anteriormente eran
excluyentes entre s (especialmente en la distincin todava operativa en los aos
sesenta entre alta cultura y cultura de masas) constituye un reflejo, un sntoma y un
indicio de la naturaleza esquizofrnica de la cultura contempornea.
Podra decirse que el factor comn a las muy diversas pelculas que se estrenan
cada semana en las salas de cine, en trminos de su estructura narrativa y de los
elementos formales involucrados en ellas (color, iluminacin, composicin, sonido,
etc.) es, precisamente, su fragmentacin. Cada pelcula es un conglomerado de
alusiones a pelculas producidas anteriormente en distintas tradiciones genricas.
Toda pelcula es parte de un interminable proceso de recreacin genrica. La re-
creacin de las convenciones constituye, por su propia naturaleza, un proceso necesario
para la misma continuidad histrica. Se trata de un dilogo que establece el espectador

6
El estudio imprescindible sobre las condiciones del cine clsico se encuentra en el
trabajo de D. Bordwell et al: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and
Mode of Production to 1960. New York, Columbia University Press, 1985.
7
Santos Zunzunegui: La sutura como mecanismo esencial de la significacin flmica,
en Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989, 154-156. Jacques Aumont et al.:
El cine y su espectador, en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 227-
290.
con sus propios deseos, a travs de la imaginacin colectiva, objetivada sobre la pantalla
de proyeccin.
En sntesis, ir al cine es un proceso condensado en el reconocimiento de los
gneros, que as funcionan como modelos de interpretacin y cuya esencia,
especialmente en las ltimas dos dcadas, es cada da ms voltil, no slo por razones
de mercado simblico, sino precisamente debido a la fragmentacin de las formaciones
ideolgicas del inconsciente colectivo contemporneo.

La emocin expectante

Al apagarse las luces en la sala cinematogrfica el espectador no slo inicia un


viaje cuyo recorrido conoce de antemano (y frente al cual la pantalla es un gran espejo
involuntario), sino que se deja seducir por el ritual paradjico de compartir
annimamente una experiencia vicaria, a la vez que participa activamente en una
experiencia frente a la cual el mundo exterior es un mero simulacro.
Despus de todo, como ha dicho el escritor John Updike a propsito de El
nombre de la rosa, en un libro...la voluntad del autor es lo que cuenta; en un film, en
cambio, los deseos del pblico moldean el producto.8
La pelcula, entonces, dice ms sobre sus espectadores que sobre sus propios
personajes. Casi podramos decir que el cine habla a travs de nosotros, mientras
nosotros somos hablados a travs del ritual de la seduccin inicitica que es, como
espacio liminar, una programada repeticin del deseo.
La fascinacin del discurso cinematogrfico, como forma narrativa privilegiada,
surge de mostrar bsicamente lo mismo, en formas aparentemente originales, que sin
embargo han sido registradas por el espectador en su inconsciente cinematogrfico, el
que a su vez determina sus expectativas y constituye su enciclopedia flmica.
Las luces ya se han apagado. Ante la pantalla, el espectador se ve atrado,
abismalmente, hacia el proceso desencadenado por la oscilacin entre las estrategias
narrativas clsicas y una sucesin de sorpresas igualmente programadas de antemano,
que lo aproximan a la conclusin epifnica del relato clsico y catrtico.

8
Esta observacin, por supuesto, slo es aplicable al cine clsico. La cita est tomada
del artculo de John Updike: Filmar la rosa en Nexos, nm.126, junio 1988,
16-17.
Estas estrategias instituyen el programa narrativo, que tanto interesa a los
anlisis narratolgicos y que se complementa con un antiprograma. El antiprograma,
como intriga de predestinacin, recorre la estructura del relato desde la perspectiva de
su conclusin: el final feliz del melodrama clsico, la tragedia irnica del cine de
gangsters, el reinicio del ciclo vital en la comedia musical, la reivindicacin del hroe
solitario en el western tradicional, etc.
Ya ha sealado Roland Barthes, en su estudio sobre los cdigos del realismo
clsico, que la intriga de predestinacin suele aparecer anunciando veladamente la
conclusin desde el principio del relato, por lo que slo es reconocible como tal una vez
terminada la narracin.9 Esta pre-visin del final, observa Jacques Aumont, puede
presentarse en al menos tres maneras diferentes: explcitamente (ofreciendo al
espectador la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la pelcula),
implcitamente (presentado el suceso central del relato, la resolucin del conflicto
narrativo desde el inicio de la pelcula), implcitamente (presentado el suceso central del
relato, pero no sus causas, las cuales sern entonces el objeto de la narracin) o
alusivamente (en las imgenes presentadas durante los crditos).
Veamos algn ejemplo de cada una de estas estrategias de presentacin de la
intriga de predestinacin al inicio de una pelcula, como parte de las estrategias de
seduccin narrativa.
Iniciar un relato mostrando el final, especialmente si ste es trgico, se asocia
generalmente con una estructura narrativa realista, es decir, una estructura que respeta
un orden rigurosamente cronolgico y causal. Este es el caso de La mujer de al lado (La
femme dacote, 1981) de Francois Truffaut, que se inicia con la secuencia del entierro
de una pareja de amantes, narrada por un testigo imparcial que, dirigindose hacia la
cmara, cuenta los antecedentes de la historia.
Esta lgica narrativa puede iniciar tambin un relato fragmentario y
contradictorio. La primera secuencia de El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de
Orson Welles muestra el momento preciso en el que muere Kane, dando paso, en el
resto de la pelcula, a la bsqueda de una respuesta para el mayor misterio de todos:
quin fue realmente Kane. En este caso, como en el anterior, el espectador sabe de

9
Jacques Aumont et al.: La historia programada: intriga de predestinacin y frase
hermenutica en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 122-128. ver
tambin Julio Lesage: S/Z and The Rules of the Game, en Brian Henderson,
ed.: Movies and Methods, vol. 2, U. Cal. Press, 476-499.
antemano que la muerte ser trgica (por amor, en un caso, y por ambicin, en el otro),
y este conocimiento tie de irona el relato mismo.
Otra forma de ofrecer al espectador la intriga de predestinacin consiste en
mostrar al inicio el efecto de la accin central del relato, dejando para despus la
explicacin causal. En Paris, Texas (Wim Wenders, 1982), el espectador conoce, en la
primera secuencia, a un hombre que parece haber perdido la memoria, la capacidad de
comunicarse y todo sentido de la identidad, vagando obsesivamente en medio del
desierto. Slo despus descubriremos, con el retorno de su memoria, las causas de esa
conducta errtica.
Una variante de esta frmula se encuentra en el cine clsico de suspenso,
definido por la presentacin inicial de una evidencia que convierte al espectador en un
cmplice moral de alguno de los personajes. En la secuencia inicial, el espectador es
testigo de un acontecimiento que los dems personajes ignoran, y slo despus se dar
al espectador la informacin que determina la lgica causal de este acontecimiento.
Esta frmula de la intriga de predestinacin genera las tensiones provocadas, en
muchas pelculas, entre las estrategias del suspenso narrativo (el espectador conoce algo
que el personaje ignora) y las formas de la sorpresa (el espectador ignora algo que el
narrador conoce). En el cine de Hitchcock, es precisamente la oscilacin entre el
suspenso y la sorpresa lo que determina la fuerza que en estas pelculas alcanza la
llamada transferencia de culpa, y es en gran medida lo que garantiza la eficacia de la
irona hitchcockiana.
Por ltimo, la intriga de predestinacin tambin puede ser mostrada al
espectador de manera alusiva, especialmente durante la presentacin de los crditos.
Este es un recurso que apela nicamente al inconsciente del espectador, y puede darse
ya sea en el contenido de las imgenes mismas, en la lgica del montaje o en la
organizacin de los elementos formales de esta secuencia previa al inicio: en la relacin
didctica (convencional), dialctica (generando tensiones internas) o dialgica
(estableciendo relaciones con el resto de la pelcula) entre la imagen y el sonido, o en la
relacin entre la composicin visual y el punto de vista de la cmara.
Ejemplos de cada uno de estos recursos se encuentran en la imagen inicial,
previa al relato, de diversas pelculas, elegidas al azar: el florero frente al mar en
Cinema Paradiso, la ventana victoriana en Pasaje a la India, el erotismo escatolgico
en Matador o la violenta vendetta en Erase una vez en Amrica. En todos estos casos el
ritmo del montaje, el tono de la banda sonora, el movimiento de la cmara y la
composicin de la imagen inicial son una condensacin alusiva al resto del relato, y
sern retomados nuevamente en la imagen final de la misma pelcula.
As pues, a partir de estas y otras estrategias narrativas, el discurso
cinematogrfico constituye a su espectador, implcito ya en las condiciones del contrato
simblico inicial, que parte del dilogo entre su experiencia personal (intra y extra-
cinematogrfica) y las expectativas provocadas por las primeras imgenes de la pelcula.

La absorcin temporal

La mirada se encuentra fija en un campo nico; el cuerpo est bsicamente


relajado y en disposicin de responder a los avatares del viaje imaginario, mientras la
atencin consciente participa en el ritual del espectculo, y la frontera entre lo
imaginario (el registro del deseo condensado en el punto de vista de la cmara) y lo
simblico (el registro que articula la identificacin del espectador con los personajes) se
desplaza constantemente entre ambos polos, centrando el inters hacia lo propiamente
preconsciente (el espacio de la creatividad y el juego).
Ah donde las reglas de la verosimilitud, los cdigos del realismo y la economa
del montaje suplantan a la realidad cotidiana y sus tiempos muertos, el espectador es
llevado a asumir la perspectiva de la que se hace cargo la cmara misma. Es ah donde
encontramos ese concepto huidizo para los tericos del cine: la sutura.10 Este trmino,
en su condicin metafrica, se refiere al mecanismo de llenar los agujeros de sentido
dejados por el juego que existe entre la perspectiva del espectador y la articulacin de
las imgenes entre s, especialmente en el llamado cine clsico (tambin llamado
Modo de Representacin Institucional).
En esta experiencia vouyeurista que involucra al deseo a travs de la mirada, la
imagen que ofrece la pantalla tambin suele ser parte de un proceso de fragmentacin,
propia de la modernidad artstica contempornea.
Por otra parte, los signos en el cine contemporneo imgenes, sonidos y los
cdigos que los articulan suelen formar parte de estrategias por las que todo signo
convencional se vaca de sentido, ya sea por la ambigedad semntica y moral del relato
10
Los anlisis desarrollados a partir de este concepto son ya abundantes. Entre los ms
productivos se encuentran: Stephen Heat: On Suture, en Questions of Cinema.
Londres, Verso, 1986, 76-112; K. Gabbard y G. Gabbard: Methodology and
Psychoanalytic Film Criticism en Psychiatry and the Cinema. Chicago and
London, The University of Chicago press, 1987, 177-188. Cf. Nota 7.
(ver los niveles de lectura en Terciopelo azul o Diva), por la superposicin de sentidos
que chocan entre s (ver la circularidad paradjica en Volver al futuro o Blade Runner)
o, con mayor precisin, en los juegos auto-referenciales, entre la metaficcin y la
metalepsis (ver la lgica irnica de La Rosa Prpura del Cairo o La amante del teniente
francs).
Pelculas tan diversas entre s como Barrio Chino (Chinatown, 1981), Cuerpos
ardientes (Body heat, 1982) y Cuenta conmigo (Stand By Me, 1987) estn construidas a
partir de alusiones al cine clsico y a elementos literarios, visuales y musicales de la
cultura popular, mientras otras pelculas contemporneas integran elementos de gneros
clsicos como la ciencia ficcin, el policiaco y el cine de aventuras, utilizando un
lenguaje visualmente barroco y un ritmo obsesivo, en ocasiones abiertamente paranoico,
como en Simplemente sangre (Blood Simple, 1986), Brasil (Brazil, 1986) y Despus de
hora (After Hours, 1987).
Se trata, en suma, de un cine integrado a partir de fragmentos de otros cdigos,
de la resemantizacin de la cultura de masas y de la recirculacin de elementos del cine
clsico, todo lo cual ofrece al espectador la posibilidad de reconocer las referencias
cruzadas, y a la vez interpretar la pelcula a partir de sus referencias ms personales.
En el cine posmoderno, y ms an, en la cultura cinematogrfica que empieza a
competir con la experiencia de ver una pelcula en la mquina de video, todo signo es
un signo desplazado y a la vez reincidente. Las estrategias contemporneas de
vaciamiento de sentido (suplir lo que nunca existi, suplantar lo que existi en otro
lugar, mantener lo que ya no existe)11 generan textos cinematogrficos cuya
significacin depende, cada vez en mayor medida, del contexto de lectura del
espectador. Es por ello que actualmente ninguna lectura es privilegiada, y el canon
esttico es una hiptesis sujeta a la propia subjetividad, incluso cuando se estudia una
pelcula estructurada segn la lgica de los cdigos clsicos. En esta fragmentariedad
parece radicar nuestra identidad colectiva.

El regreso a casa

Despus de diversas peripecias, distracciones y digresiones, como otros tantos


mecanismos de frenado que constituyen parte de la misma seduccin narrativa, la

11
Xavier Rubert de Vents: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de
los signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239.
msica comenta las imgenes finales; al escucharse las ltimas notas de este fragmento
conclusivo, las butacas se han vaciado y las luces se encienden nuevamente. La pelcula
ha terminado.
Una forma posible de lectura de una pelcula es la del espectador salvaje,12
precisamente el que conoce el contexto original en el que se produjo el texto (flmico o
literario) y que es capaz de reconocer igualmente su propio contexto de recepcin, de tal
manera que interpreta crticamente, relativiza ideolgicamente y adapta, transfiere, se
apropia y redefine el sentido de la pelcula en relacin con sus necesidades personales
de sentido.
Es ste un espectador que reconoce el principio de la diferencia (entre distintas
visiones de la realidad y del cine) y que tolera y recontextualiza las formas de la
incertidumbre en el cine contemporneo. Este espectador se constituye a partir de su
lectura crtica de las diferencias culturales que registra ante el cine producido en
contextos distintos al suyo.
Otra forma de lectura es la del espectador que toma nota de las reacciones del
pblico que comparte la oscuridad de la sala, documenta su perplejidad en la
bibliografa especializada, intenta dar forma por escrito a sus observaciones y, como un
etnlogo del inconsciente colectivo, cruza la lnea de sombra de su visin del mundo
para acceder a una perspectiva tal vez radicalmente distinta a la suya, precisamente la
que ofrece ese otro observador que, a travs de la creacin cinematogrfica, genera un
espacio de reflexin compartida.
Este mismo proceso imaginario es el que sufre (o disfruta) el lector de la crtica
de cine. La pasin por las imgenes ese material inflamable por excelencia es
tambin el disparador de un proceso de dilogo que se contina ms all de la sala, entre
el espectador de cine y el mundo de la calle.
Por ltimo, el espectador comn, que asiste al cine de vez en cuando, con el fin
expreso de distraerse y tener tema de conversacin, es sujeto de los procesos narrativos
aqu descritos, a la vez fascinado e indiferente ante las estrategias seductoras de la
misma narratividad cinematogrfica.

12
Adapto al cine lo que Alberto J. Prez propone para entender el contexto social del
lector literario. Cf. Tipologa histrica de la lectura. Congreso de Literatura
Iberoamericana, agosto de 1988, Ciudad de Mxico, 20 pp. Manuscrito
facilitado al autor.
La experiencia ser recreada provisionalmente, tal vez ante una taza de caf con
los amigos, para luego ser olvidada, hasta el momento en que surja la necesidad de
recuperar la memoria flmica personal, siempre modelada por un registro cannico y por
el sustrato de las mitologas ms entraables.
Y mientras llega el momento de volver al cine, podra reconocerse que este
medio es -a diferencia del psicoanlisis, la militancia y otras formas de terapia- el
espacio narrativo capaz de modificar los agenciamientos del deseo: confirma o
transforma, nutre de imgenes y juega con los smbolos de nuestra capacidad de
fabulacin, en ese espacio de la imaginacin que permite redefinir nuestra propia
identidad colectiva.

El lenguaje analtico del cine:


Un modelo para armar

La experiencia del espectador de cine es una de las ms complejas en la cultura


contempornea. Cada espectador, a partir de su experiencia personal, tiene expectativas
particulares ante cada nueva pelcula. Las propuestas tericas de la esttica de la
recepcin cinematogrfica permiten estudiar las caractersticas de cada experiencia
particular.
La Gua de Anlisis que presento a continuacin es slo un mapa de aquello que
est en juego en el proceso de ver cine, y es aplicable a cualquier clase de pelculas.
Esta Gua se inicia y concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal
del espectador en el momento de ver la pelcula; el resto es un mapa de los cdigos del
cine clsico, y tambin de las estrategias de experimentacin con esos cdigos, es decir,
del cine moderno y contemporneo.
Ir al cine es un acto relativamente espontneo, y por ello la mejor manera de
utilizar y disfrutar esta Gua de Anlisis es tratar de recorrerla imaginariamente despus
de haber visto una pelcula, para as reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir
una pelcula, verla y comentar la experiencia personal.
La Gua es slo un mapa para llegar a donde se desee en el anlisis de una
pelcula. En otras palabras, la profundidad, la exhaustividad o el placer del anlisis que
se haga con ella depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al
hacer su propio anlisis. Un mapa como ste no indica cmo llegar a donde se desea;
simplemente muestra todo aquello que existe en el camino, y los distintos caminos
posibles.
La Gua tiene 120 elementos. Pero es el espectador quien decidir, al hacer su
anlisis, cules de estos elementos han sido los ms importantes en su experiencia
personal de haber visto una pelcula determinada. Tal vez slo sean tres, o 20, o 98. Y
cada uno de ellos puede tener un mayor peso que los otros en su visin personal de la
pelcula. Como todo mapa, resulta ms familiar al hacer mayor nmero de recorridos
diferentes, es decir, al utilizar esta Gua para analizar pelculas con la mayor diversidad
posible entre s.
Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Incluso cada vez que una
persona ve una misma pelcula, su experiencia es diferente, porque sus condiciones de
recepcin son diferentes. As que cada vez- los resultados de un anlisis sern tambin
diferentes. Una prueba de la validez de una anlisis personal es su irrepetibilidad.
El diseo de esta Gua presupone la existencia de una gran multiplicidad de
perspectivas posibles al ver una pelcula. Cada espectador interpreta los elementos que
existen en la pelcula, y que han sido construidos con el empleo de cdigos y las
rupturas de estos cdigos. Desde esta perspectiva de anlisis, el cine dice ms acerca de
sus espectadores que acerca de sus personajes.
Esta Gua permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a
partir del empleo de los cdigos cinematogrficos. Despus de todo, el placer de ver
cine consiste no slo en este reconocimiento, sino tambin en el goce de compartir lo
que disfrutamos. La Gua facilita esta socializacin gracias a la objetivacin de la
subjetividad, y a la subjetivacin de la existencia objetiva de los cdigos
cinematogrficos.

Convenciones y rupturas en el cine contemporneo

El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las


ideas de cada espectador/a de cine. El placer esttico y el placer intelectual son parte de
una experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible.
Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera
construir una interpretacin particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar
a donde cada espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por
explorar.
El elemento ms importante en este modelo es el universo tico y esttico de
cada espectador/a y la posibilidad de su recreacin ldica
Este modelo est centrado en las constantes del cine clsico (ver cuadros 1 a 4)
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Elementos de Anlisis Cinematogrfico

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1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretacin)

a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Horizonte de experiencia y expectativas individuales
Condiciones personales de eleccin
Antecedentes verbales
Memoria cinematogrfica personal (real o apcrifa)
Contrato simblico de lectura
Horizonte de expectativas cannicas
Antecedentes impresos
Enmarcamiento genrico
Prestigio de la direccin, actores y actrices
Mercado simblico de la sala de proyeccin

b) Qu sugiere el ttulo?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


En relacin con su dimensin retrica: sintaxis y polisemia
En relacin con el mundo cotidiano: anclajes externos
En relacin con el resto de la pelcula: naturaleza de los subtextos (parablicos,
alegricos, genricos, arquetpicos, mticos, pardicos)
En relacin con el ttulo original (cuando la pelcula es extranjera, adaptacin de
texto literario o remake, parodia, secuela)

2. Inicio (Prlogo o Introduccin)

a) Cul es la funcin del inicio?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Presentacin de crditos
Gradiente de integracin con el resto
Funcin estructural: prefacio, epgrafe, metatexto
Diseo tipogrfico: tipo, tamao, color, ubicacin (significacin)
Duracin y funciones de la primera secuencia / Relacin con el final
Prlogo narrativo, antecedente cronolgico, conclusin anticipada,
establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)

b) Cmo se relaciona con el final?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Intriga de predestinacin (explcita, implcita, alusiva)
3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica)

a) Cmo son las imgenes en esta pelcula?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Color / Iluminacin / Composicin
Lentes: profundidad de campo / zoom

b) Cul es la perspectiva de la cmara?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Cmara (punto de vista narrativo e ideolgico): emplazamiento, distancia,
participacin, movimiento

4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)

a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Msica, voces, silencios: planos sonoros, dilogos, exgesis
Temas y motivos sonoros: iteracin y variantes
Relaciones estructurales entre sonido e imagen: funcin didctica (consonancia
dramtica) / funcin dialgica (resonancia analgica) / funcin
contrastiva
(disonancia cognitiva)

b) Qu funcin cumplen los silencios?

5. Edicin (Relacin secuencial entre imgenes)

a) Cmo se organiza la sucesin de imgenes en cada secuencia?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lgica y cronolgica)
Duracin y ritmo de las tomas (normal, cmara lenta, congelamiento,
superposicin
cronolgica)

b) Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Integracin y/o contraste entre secuencias:
Articulacin formal: grfica, cromtica, sincrnica
Articulacin conceptual: lgica, ideolgica, cronolgica (secuencial,
flashback, flashforward)
Montaje no secuencial: paralelo, onrico, alegrico, plano-secuencia
6. Escena (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva dramtica)

a) Cmo es el espacio donde ocurre la historia?


Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Espacios naturales: relacin simblica con la historia
Estilo de la arquitectura, el diseo urbano y otras formas de diseo
Dimensin simblica de los objetos y su distribucin en el espacio

b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje?


Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimientos corporales),
lenguaje corporal
Vestido y peinado: connotaciones ideolgicas, psicolgicas, genricas
Casting / Miscast

7. Narracin (Elementos estructurales de la historia)

a) Qu elementos permiten entender la historia?


Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Trama de acciones en orden lgico y cronolgico

Elementos de la estructura mtica


Acto I: Primeros 30 minutos
1) Mundo ordinario: Presentacin del hroe y su falta
2) Llamado a la aventura: Tentacin y reconocimiento
3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto
4) Encuentro con mentor: Proteccin, prueba o entrenamiento
5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisin, acto de fe
Acto II: Siguientes 60 minutos
6) Pruebas, aliados, enemigos: Compaa, sombra, rival
7) Acercamiento a la cueva ms remota: Hilo deComplicaciones
Inicio de la Crisis Central
8) Reto supremo: Los hroes deben morir para poder renacer
9) Recompensa: Epifana, celebracin, iniciacin
10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecucin
Acto III: Ultimos 30 minutos
11) Resurreccin: Duelo a muerte y dominio del problema
Clmax
12) Regreso con el elxir: Prueba, sacrificio, cambio

b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador?


Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los enigmas):
engao, equvoco, suspensin, bloqueo
Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador)
Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador)
Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero
ignora
la solucin) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones
del
personaje) / tensin (el espectador ignora cmo, cundo y por qu va a
ocurrir lo anunciado)

8. Gnero y Estilo (Convenciones narrativas y formales)

a) Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excepcional
Frmulas narrativas de la tradicin cinematogrfica clsica (1915-1945):
Amor y Erotismo: Obsesin romntica
Mundo del Espectculo: Compulsin escnica y sus consecuencias
Detectives: Accin moral en un mundo corrupto
Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilizacin
Guerra: Incorporacin a la sociedad por medio de pruebas
Ciencia Ficcin y Horror: Complicidad con lo extrao
Fantasa: Contrapartes onricas de experiencias vitales
Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley
Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minora social,
misfit, disfuncionalidad mental o fsica, genialidad)
Gneros coyunturales, subgneros y variantes
Modalidades genricas: trgico-heroica, melodramtico-moralizante, cmica o
irnica
Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales

b) Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pelcula?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Elementos visuales del film noir
Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara holandesa,
desplazamiento violentos y labernticos
Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos, espacios
confinados
Elementos ideolgicos del film noir
Personajes: doppelgngers, investigador desencantado, arquetipos
femeninos (femme fatal, viuda negra)
Filosofa: determinismo social, ambigedad moral, escepticismo irnico,
rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)

9. Intertextualidad (Relacin con otras manifestaciones culturales)

a) Existen relaciones intertextuales explcitas?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine, director de
cine,
actor de cine, compositor de msica para cine, productor de cine, etc.
Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine

b) Existen relaciones intertextuales implcitas?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simulacro, iteracin
(revival, remake, retake, secuelas, precuelas)
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista,
compositor, fotgrafo, arquitecto, actor de teatro, diseador grfico,
director
de orquesta, cientfico, etc.
Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador)

10. Ideologa (Perspectiva del Relato o Visin del Mundo)

a) Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como totalidad?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural
Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos
Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos
Espectacularidad y referencialidad
Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o sociales

b) Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Condiciones de produccin y distribucin

11. Final (ltima secuencia de la pelcula)

a) Qu sentido tiene el final?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Toma final: principio de incertidumbre o resolucin (narrativa o formal)

b) Cmo se relaciona con el resto?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:


Relacin con expectativas iniciales (intriga de predestinacin, contrato
simblico,
hiptesis de lectura)
Consistencia con elementos formales e ideolgicos del resto

12. Conclusin (del anlisis)

a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula?


b) Comentario final: Enfatizar algn elemento del anlisis, como respuesta
informada a la pregunta: Qu me pareci la pelcula?

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Cuadro 1

Evolucin de la narrativa cinematogrfica


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1900 Primer cine clsico

Convenciones artsticas provenientes de fotografa, pintura, novela y teatro


realistas

1920 Primera modernidad

Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos)

1929 Cine sonoro

1933 Film Noir (derivado del expresionismo alemn)

1940 Cine Clsico

Gneros cinematogrficos (de Estados Unidos a Europa)

1960 Cine Moderno

Disolucin de fronteras entre:


Ficcin / Realidad (Metaficcin)
Sagrado / Profano (tica Relativista)

Cine como objeto de estudio universitario (Anlisis Cinematogrfico)

1980 Cine Posmoderno

Relativizacin de fronteras entre:


Cultura Popular / Cultura de lite (Esttica Relativista)
Gneros Narrativos (Hibridacin)

Cine en video

2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales

Cine obligatorio en la enseanza bsica (en Europa)

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Cuadro 2

Paradigmas del Cine Contemporneo


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Cine Clsico Cine Moderno Cine Posmoderno

Tradicional Tradicin de Ruptura Juego

Gneros Director Espectador

Intentio Operis Intentio Auctoris Intentio Lectoris

Tradicional Nuevo Hbrido

Aqu y Ahora Esto o Aquello Esto y Aquello

Representacin Anti-Representacin Presentacin


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Cuadro 3

Estrategias Narrativas en el Cine Contemporneo


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Lgicas Narrativas (clsicas)


Altica (familiar / extrao)
Dentica (norma / ruptura)
Axiolgica (bien / mal)
Epistmica (verdadero / falso)

Meta-Narrativas (modernas)
Ficcin sobre ficcin (metaficcin)
Ruptura de las convenciones (experimentacin)
Sonido > Imagen (experiencia sensorial)
Imagen > Narracin (sinestesia)

Juegos Narrativos (posmodernos)


Hibridacin de gneros narrativos
Irona y paradoja como estrategia narrativa
Metaficcin tematizada
Intertextualidad explcita

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Cuadro 4

Elementos del cine clsico, moderno y posmoderno


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A continuacin se presentan de manera muy sinttica los elementos


caractersticos del cine clsico, del cine moderno y del cine posmoderno en relacin con
su desarrollo histrico, la estructura narrativa y los procesos de recepcin.

Elementos generales
Cine Clsico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture
palaces),
cine como espectculo, productores autnomos
Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyeccin y tv, cine
como discurso, auteur
Cine Posmoderno (1975-2000): nomdico, pastiche, festivales y videocasetera,
cine
como oralidad, coproducciones

Estructura narrativa
Narrativa Clsica (epifnica): confrontacin, revelacin, catarsis (una verdad
resuelve todos los enigmas)
Narrativa Moderna (atmsferas): neutralizacin de resolucin, fragmentacin,
asincrona, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas
no se
resuelven)
Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanas y gneros hbridos) (epifanas
textuales o intertextuales)

Efectos en el espectador
Efecto de Realidad (cine clsico): transparencia de convenciones, didactismo,
espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnrisis
explcita), dramatismo
Efecto de Extraamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad,
distanciamiento brechtiano, compasin
Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apcrifas,
simulacros metaficcionales (ironizacin de las fronteras entre ficcin
narrativa y ficcin cotidiana)

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El anlisis cinematogrfico en el saln de clases

El anlisis cinematogrfico es una actividad relativamente reciente en la


tradicin acadmica (B. K. Grant 1983). A pesar de que la teora del cine naci hace un
siglo ---con el cine mismo--- las estrategias de aproximacin crtica a esta forma de arte
y entretenimiento han estado ligadas a la literatura, la apreciacin esttica y, sobre todo,
al periodismo (T. Corrigan 1994).
Por otra parte, las estrategias de anlisis derivadas de la teora del cine han
evolucionado desde una bsqueda de mtodos especficos hacia la integracin de
elementos que provienen de campos tan diversos como la antropologa, la teora
literaria, la teora del arte, la fotografa y, en general, todas las disciplinas sociales y
humansticas (D. Bordwell 1989).
En este trabajo sealo algunos de los presupuestos estticos, heursticos y
pedaggicos del modelo interdisciplinario que he desarrollado para el anlisis
cinematogrfico, el cual ha demostrado sus alcances en el saln de clases con
estudiantes de los programas de licenciatura, maestra y doctorado en comunicacin,
literatura, sociologa, semitica y ciencias sociales. En este modelo he incorporado
elementos provenientes de reas tan diversas como psicoanlisis, crtica dialgica,
esttica de la recepcin, sociologa de la cultura, teora de la intertextualidad, esttica
neobarroca, teora del montaje, narratologa, proxmica, prosaica y teora de las
ideologas.
El ncleo de esta propuesta consiste en el diseo y la resignificacin permanente
de un mapa conceptual que permite explorar la experiencia de ver cine a partir de su
reconstruccin sistemtica con carcter analtico y con fines didcticos.
Este modelo est integrado por 120 categoras distribuidas en doce reas:
Condiciones de Lectura, Inicio, Imagen, Sonido, Edicin, Escena, Narracin, Gnero y
Estilo, Intertextualidad, Ideologa, Final y Conclusiones.
Este modelo ha sido diseado de manera simultnea a otros modelos para el
anlisis de la experiencia de leer un texto narrativo, visitar un espacio museogrfico,
observar una imagen fotogrfica, y en general, cualquier texto cultural. Todos estos
modelos tienen como sustrato comn una perspectiva constructivista y nominalista,
segn la cual el productor ltimo de sentido en todo texto cultural es el lector, y no
exclusivamente el autor originario.
El acto mismo de escribir es slo concebible a partir de la prctica de la lectura.
La consecuencia casi inevitable del acto de leer (textos impresos o imgenes
audiovisuales) es el acto de escribir. Es desde esta perspectiva como puede pensarse que
la estrategia idnea para hacer cine es ver cine.

El placer como principio heurstico

Una buena teora permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera
imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante est
aprendiendo ya lo saba de antemano, si bien de manera asistemtica. Y un elemento
esencial del aprendizaje consiste en un proceso nominativo. Dar nombres precisos a
elementos que siempre hemos sabido reconocer y que hemos hecho entraablemente
nuestros, equivale a bautizar los elementos propios de nuestro universo personal.
Un buen modelo de enseanza propicia que el estudiante tome conciencia de las
habilidades que ya haba puesto en prctica de manera espontnea.
Una teora siempre es til para el proceso de reconocimiento analtico de la
experiencia esttica, pues consiste en la presencia simultnea de varios elementos: 1)
una sistematizacin de la reflexin; 2) la creacin de modelos explicativos; 3) el diseo
de estrategias de anlisis; 4) la intersubjetivacin de estructuras objetivas, y 5) en
sntesis, el producto de la generosidad intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar
con ella.
Estos supuestos estn ligados al proyecto constructivista de raz kantiana, y es
por ello que aqu ocupa un lugar especial el acto nominativo. Como punto de partida es
posible sealar algunos de sus principios especficos. Todo acto nominal tiene como
objetivo hacer inteligible al objeto, y lo hace a travs de varias estrategias, entre las que
cabe destacar las siguientes (especialmente pertinentes en lo relativo al ttulo de una
pelcula y al ttulo de su respectivo anlisis): anclaje de uno o varios subtextos y de uno
o varios elementos externos al texto (Principio del doble anclaje); generacin del
horizonte de las interpretaciones posibles (Principio de abduccin nominativa);
establecimiento de un marco de lectura especfico (Principio del compromiso esttico),
y definicin de un determinado gradiente de polisemia (Principio retrico).
El empleo de la gua de anlisis parte de un supuesto fundamental. Sera ingenuo
creer que en diez semanas es posible modificar la identidad, la percepcin o el
conocimiento profundo (experiencial) que un estudiante ha adquirido sobre el cine en
casi 20 aos de ser un espectador asiduo. En lugar de ello, el objetivo al utilizar esta
gua es ms humilde: nombrar y tomar conciencia de las competencias y la enciclopedia
adquiridas hasta el momento de realizar los ejercicios de anlisis, para asumirlas de
manera sistemtica.
En otras palabras, es imposible en pocas semanas ensear a los estudiantes
universitarios algo sobre cine que no sepan ya a partir de su prctica espontnea como
espectadores. El ejercicio de la capacidad de anlisis pretende simplemente sistematizar
y hacer conscientes los supuestos personales en los que se sustenta esta prctica a la vez
individual y colectiva, facilitar el reconocimiento de sus condiciones de posibilidad y
ejercitar la capacidad nominativa de cada estudiante, a partir de sus competencias de
lectura y de su enciclopedia personal.
El objetivo del modelo de anlisis no consiste entonces en interpretar
(o sobreinterpretar) la pelcula, sino en reconstruir la experiencia de haberla visto, lo
cual permite demostrar que cada espectador construye el sentido de manera diferente a
los dems espectadores (no existe una nica interpretacin posible, superior o
necesaria), y reconocer tambin que el espectador y sus horizontes de experiencia y de
expectativas son ms determinantes para definir la especificidad de su experiencia
esttica, cognitiva e ideolgica que los contenidos explcitos de la pelcula .
Por esta razn, despus de haber visto una pelcula en cartelera, elegida de
comn acuerdo por el grupo de estudiantes, el docente explica el sentido de cada una de
las categoras de anlsis, teniendo como referente comn la pelcula vista. A partir de
este ejercicio inicial, cada estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de anlisis,
tomando nicamente dos o tres ejemplos de la pelcula para cada una de las doce reas
de la gua. Inmediatamente se procede a analizar el sentido de cada uno de estos
ejemplos a partir de la propia experiencia y tomando las categoras como referente.
Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de anlisis, cada uno
con una extensin aproximada de entre cinco y doce cuartillas a mquina a partir de las
reas ya mencionadas: imagen, sonido, ideologa, etc. Este ejercicio se complementa
con la entrega durante el resto del trimestre de dos reportes de clase, una resea
bibliogrfica, un reconocimiento por escrito, un anlisis intertextual, el proyecto de
investigacin y el trabajo final.
De esta manera el anlisis es una actividad placentera, gratificante, sistemtica y
apoyada en la experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado,
acostumbrado a hablar sobre pelculas.
Instrucciones de uso: los supuestos estticos

Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. En primer
lugar, la pelcula es un catalizador de procesos de revelacin del espectador. Las
epifanas que estn en juego estn enraizadas en su propio horizonte simblico (racional
y articulado en palabras) e imaginario (intuitivo y ligado a las imgenes). Por esta razn,
la pantalla hace las veces de un espejo ante el cual el espectador se asoma durante el
lapso de escritura de su anlisis.
Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de anlisis (lo mismo el de carcter
colectivo, en el cual participa todo el grupo en el saln de clases, que el de carcter
individual, en el momento de la escritura) es hacer conscientes los elementos de
construccin del sentido generados por el espectador durante y despus de haber visto la
pelcula.
La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexin y socializacin
est implcita en el anlisis. Aqu me refiero a la pregunta que se formula
espontneamente al salir de la sala de proyeccin: Te gust la pelcula? En este
contexto, el objetivo del anlisis es reconocer los argumentos (relativamente objetivos)
que apoyan un determinado juicio de valor (que siempre es necesariamente subjetivo).
La pregunta por la trama (de qu trata la pelcula?) pasa a un segundo plano,
pues en el cine el lenguaje cinematogrfico determina (ms an que en otros medios) la
respuesta del espectador frente al contenido. En otras palabras, lo especficamente
cinematogrfico (organizado alrededor del emplazamiento de la cmara y los recursos
estructurales articulados en la lgica del guin) construye de antemano la visin que el
espectador puede tener sobre el tema, y a su vez este mismo espectador reconstruye esta
perspectiva (o se distrae durante la proyeccin) desde su proceso de sutura personal (R.
Stam 1992, 169).
A su vez, estudiar la propia respuesta como espectador frente al lenguaje
cinematogrfico permite rastrear aquello que la experiencia de haber visto la pelcula
transform en su visin del mundo, puesto que al ver cine estn en juego los
agenciamientos del deseo, es decir, la posibilidad de transformar o reafirmar la propia
identidad (F. Guattari 1976). En esto consiste la fuerza de la apuesta y del contrato
genrico que el espectador de cine establece simblicamente en el momento de comprar
su boleto de entrada.
Estas posibilidades de transformacin o confirmacin del horizonte esttico e
ideolgico del espectador estn determinadas por la sutura, es decir, por el montaje
imaginario que el espectador realiza (por medio de un sistema de asociaciones y
sustituciones) con elementos de su propia memoria y de lo que podramos llamar su
inconsciente cinematogrfico y extracinematogrfico.
En otras palabras, al ver una pelcula se suspenden y flotan ---para reorganizarse
en formas tal vez inditas--- los elementos que constituyen nuestra identidad y nuestra
visin del mundo. Ver una pelcula es tal vez una experiencia ms radical que vivir
personalmente la experiencia que se narra, pues el cine ofrece la posibilidad de
encontrar una inteligibilidad que la experiencia misma no necesariamente ofrece. Esta
inteligibilidad est determinada por los mecanismos que se inician al leer el ttulo de la
pelcula. Y estos mecanismos se inician en el momento en el que reconocemos en todo
ttulo un mecanismo bsico de anclaje de elementos internos a la pelcula y que
inscribimos en algn lugar de nuestro imaginario social, al asociarlo con la imagen del
cartel publicitario, con la frase preliminar, con la caracterizacin actoral y con otros
elementos de la pre-visin de la pelcula que funcionan como parte del umbral
imaginario personal.
Esta posibilidad de jugar sin correr ningn riesgo real (al menos en el plano
inmediato) provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce, es decir, aquello que
nos permite reconocer el excedente de sentido que hay en toda (buena) pelcula, gracias
al mero hecho de haber montaje (sustitucin y condensacin) y al haber una cmara.
Esto ltimo puede ser observado durante el anlisis: cmo se construye la ficcin a
partir de un determinado empleo del emplazamiento de la cmara, del punto de vista
narrativo y de la consiguiente identificacin primaria, una identificacin inconsciente
con la perspectiva que la cmara adopta, como si fuera algo natural y prcticamente
transparente, invisible, omnisciente.
Durante el anlisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son
valiosas, pues el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categora.
Por esta razn la gua debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido indito
en cada sesin de trabajo, y la clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo,
en el cual cada estudiante podr inscribir la lgica de su propio itinerario personal. Es
por ello que la gua no debe ser convertida en una especie de cuestionario exhaustivo,
sino en un ayudamemoria que contribuye a desatar los mecanismos para la creacin de
los paseos inferenciales particulares de cada experiencia de anlisis (U. Eco 1981, 166).
La dimensin modular: algunos supuestos pedaggicos

La dimensin modular de este diseo trimestral consiste en que se trata de un


programa de tiempo completo durante un lapso de doce semanas, en el cual todas las
actividades pedaggicas estn centradas en el proceso de investigacin de cada
estudiante, en su apropiacin de herramientas de anlisis que le permiten argumentar su
propia interpretacin del objeto de estudio, y en la creacin de un espacio de trabajo en
el que cada estudiante, al realizar su ejercicio de investigacin final, asume los riesgos
de elegir un objeto de inters personal, formular una hiptesis de trabajo y disear un
modelo para el estudio de sus materiales, con las limitaciones de su experiencia previa
de investigacin (dentro y fuera de la universidad) y con el corpus y la bibliografa
asequibles en el pas!
La gua de anlisis puede ser utilizada a lo largo del mdulo con el fin de
cumplir una o varias de las siguientes funciones:
--- Referencia para la presentacin sistemtica de categoras de anlisis
provenientes de la teora del cine, ejemplificadas en la experiencia de ver pelculas
concretas
--- Gua para la elaboracin de ejercicios de reconstruccin de la experiencia
esttica de haber visto una pelcula
--- Modelo para el anlisis, a partir del cual se puede realizar un ejercicio
modular de investigacin, explorando el empleo de una o varias categoras
--- Mapa para reconocer la bibliografa existente sobre teora y anlisis
cinematogrfico
--- Sistema de referencias que permite reconocer a cada categora como un
campo de investigacin que podr ser desarrollado por el autor o por el lector de la gua
durante el proyecto de investigacin final (trimestral).
En sntesis, la gua de anlisis puede ser utilizada como un mapa conceptual que
puede cumplir las funciones de orientar al usuario en el mar de las referencias
bibliogrficas, de los conceptos tericos, de las posibilidades de investigacin y de las
categoras de anlisis. La brjula que permite orientarse en este ocano inferencial es de
naturaleza estrictamente esttica.
Las principales estrategias de trabajo a lo largo del mdulo son las siguientes.
Por parte del docente: explicacin de las categoras de anlisis ejemplificada con
pelculas concretas como referencia inmediata. Por parte de los estudiantes: ejercicios
individuales de anlisis por escrito; reportes individuales de clase (incluyendo la
elaboracin de un glosario); resea de un libro relacionado con la investigacin final del
trimestre; elaboracin del trabajo final como exploracin personal de un mbito de la
comunicacin contempornea, en el que se explora ldicamente la combinacin posible
de categoras de la gua o el empleo de categoras estudiadas en el libro reseado. Por
ltimo, todos participan en la entrega de un sumario del trabajo final que cada quien
entrega a los dems integrantes del grupo, as como una copia del trabajo completo al
equipo que participar directamente en su rplica.
La evaluacin de los trabajos elaborados por los estudiantes es consistente con el
presupuesto de que toda interpretacin es vlida siempre que sea coherente con su
contexto de pertinencia. El objetivo general del anlisis es hacer consciente y
documentar este contexto (ideolgico) de pertinencia.
Por lo tanto, la evaluacin de cada interpretacin distingue: a) la validez relativa
de todo juicio de apreciacin; b) la pertinencia de los argumentos ofrecidos para apoyar
ese juicio, as como c) la asimilacin de los conceptos bsicos del lenguaje
cinematogrfico y de la teora de la comunicacin, y en general d) la presentacin, la
claridad argumentativa, la calidad de la redaccin y la oportunidad de la entrega.
El perfil ideolgico, esttico y conceptual de los ejercicios tambin suele ser
contextual en relacin con el clima de trabajo de cada grupo, por lo que primero es
necesario para el docente leer todos los trabajos, y slo entonces ---una vez
determinados los criterios de evaluacin pertinentes a ese grupo, en cuanto a
profundidad y extensin de los anlisis evaluar cada trabajo particular.
La escritura del anlisis es un ejercicio personal, por lo que debe ser disfrutable
aunque la pelcula no haya sido disfrutada igualmente.
El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre comunicacin,
diseo, ciencias sociales y humanidades), todo lo que la persona ha experimentado, y
muy especialmente lo que est en su imaginacin y en su memoria.
Durante la escritura, la pantalla es como un espejo donde se proyecta, se
reconoce
y se recrea la propia identidad a travs del ejercicio de la sensibilidad.
Escribir sobre cine exige establecer diversos compromisos de carcter esttico e
ideolgico, tomar partido y argumentar los juicios de valor.
La escritura y la reescritura del anlisis presuponen correr el riesgo de apostar la
propia identidad. Esto es as en la medida en que quien escribe un anlisis ha decidido
poner en juego los agenciamientos de su deseo a travs de los mecanismos de
identificacin con el punto de vista de la cmara, con el resto de la instancia narrativa y
con parte de lo que la cmara muestra (personajes y situaciones).
Lo que se apuesta (la propia sensibilidad, la experiencia y la memoria, es decir,
la identidad como visin del mundo) est determinado por un lapso de tiempo
(alrededor de dos horas de proyeccin) y por la atencin que se dedica a la pelcula.
El espectador espera obtener, como en toda apuesta, algo valioso a cambio de su
tiempo y su atencin, aunque tambin puede llegar a sentir que la experiencia signific
una prdida. Como en toda apuesta, lo que el espectador llega a ganar puede tener un
valor que no es proporcional al tiempo dedicado a ver la pelcula. En otras palabras, la
experiencia
de recepcin cinematogrfica puede llegar a enriquecer su imaginacin a tal grado que
se incorpore en su memoria y modifique algn aspecto de su visin del mundo. En ese
momento el espectador suele exclamar: !Qu buena pelcula!

De qu estamos hablando: la naturaleza interdisciplinaria del modelo de anlisis

En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicacin son todas las
ciencias sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos
de construccin del sentido (B. Fay 1996).
A su vez, el mdulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicacin,
pues la naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las
humanidades, especialmente desde la perspectiva de la teora literaria. Este mdulo est
centrado en el proceso de comunicacin que ocurre entre el espectador y todo aquello
que le ofrece la pantalla. Este proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el
espectador (o la espectadora) constantemente produce interpretaciones. Ir al cine es un
acto esttica e ideolgicamente productivo (I. Breakwell & P. Hammond 1990).
La tesis central del mdulo consiste en sostener que el espectador es el origen de
todo el sentido, el ncleo del proceso de comunicacin, el inicio, el fin y el elemento
ms creativo de la comunicacin (J. Mayne 1993; R. Odin 1995).
Cada una de las reas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes
tiene su articulacin con las dems en la prctica del anlisis cinematogrfico. En
trminos muy generales, la dimensin disciplinaria del anlisis se da en los siguientes
trminos.

Psicoanlisis. El anlisis contribuye a que el espectador ponga en prctica el


proceso que Lacan identific como la clave para el cambio psicolgico: reconocer los
deseos y los gozos reprimidos, y asumir la responsabilidad por ellos y sus
consecuencias (M. Bracher 1996, 301).
Etnografa. El anlisis contribuye a lograr una familiaridad con lenguajes y
otros elementos de la dimensin prosaica de diversas culturas, prximas y distantes a la
vida cotidiana de los espectadores (proxmica, tnica, cdigos sartorios, etc.).
Semiologa. El anlisis contribuye al reconocimiento de la integracin de
diversos cdigos: narrativos, escnicos, cromticos, sonoros, musicales, audiovisuales,
estructurales, retricos, genricos, genolgicos y otros, as como su respectiva
interpretacin y las posibilidades y lmites de la sobreinterpretacin.
Sociologa. El anlisis contribuye a poner en prctica los referentes educativos
de las comunidades interpretativas y los mercados simblicos a los que
simultneamente pertenece el espectador, con el fin de ponerlos en evidencia y propiciar
que ste los asuma, los contextualice y relativice, al confrontarlos con otras
perspectivas durante la discusin en clase.
Retrica. El anlisis contribuye a ejercitar la argumentacin escrita, el debate
oral, la formulacin de preguntas durante la exposicin del docente y la consiguiente
discusin en grupo (o viceversa), la jerarquizacin de elementos reconocidos y la
interpretacin adoptada individualmente.
Historia. El anlisis contribuye a reconocer los diversos planos histricos
superpuestos en la interpretacin: el contexto personal del espectador en el momento de
ver la pelcula y de hacer el anlisis; el contexto de produccin y de proyeccin de la
pelcula; el contexto al que hace referencia la narracin diegtica; los elementos
culturales incorporados (msica, arquitectura, vestuario, etc.).
Psicologa social. El anlisis contribuye a asumir la dimensin potencialmente
multifrnica y paradjica de toda interpretacin, como subtexto que subyace a todo
texto, y el cual suele ser reconocido durante y despus de la proyeccin.
Esttica de la recepcin. El anlisis contribuye a poner en evidencia el
horizonte de experiencia y el horizonte de expectativas del espectador, as como su
inconsciente cinematogrfico (constituido por todas aquellas escenas que recuerda,
aunque no pertenecen a ninguna pelcula concreta, y cuya existencia ocurre slo en la
mente del espectador).
Prosaica. El anlisis contribuye al reconocimiento de diversos elementos
relativos a la sensibilidad expresada por los actores, es decir, los elementos que es
posible reconocer a travs del empleo de los cdigos escnicos.
Estudios culturales. El anlisis contribuye a la integracin de todo lo anterior,
especialmente en las dimensiones intertextual e ideolgica del anlisis, y en la
conclusin general del mismo, en el que se hacen explcitos los compromisos ticos y
estticos del espectador.

Para qu ensear anlisis cinematogrfico?

Entre las posibles respuestas a esta pregunta habra que incluir la posibilidad de
lograr, a largo plazo, una situacin profesional para la investigacin y la docencia
cinematogrfica similar a aquella de la que goza, por ejemplo, el estudio de la literatura.
Esto es, un campo profesional en el que llegeun a existir mltiples libros de texto,
profesores especializados en la materia, registro y aceptacin institucional de proyectos
de investigacin, publicacin y distribucin de revistas acadmicas sobre cine,
existencia de institutos de investigacin universitaria sobre cine, acervos en video
completos y asequibles, paquetes didcticos (videos subtitulados acompaados de textos
para su estudio), programas de intercambio acadmico, articulacin entre la
investigacin acadmica y la produccin de cine, etc. Porque el anlisis (al menos ste,
de naturaleza didctica) extiende el placer de ver cine, al ser una manera de sistematizar
aquello que cada espectador ha aprendido al ver cine durante varios aos, de manera
similar a lo que ocurre en otras reas de la enseanza de la teora en el espacio
universitario (D. Sadoff & W. E. Cain 1994).
Por todo lo expuesto hasta aqu resulta evidente que mi inters en la teora del
cine se relaciona con mi inters en otras clases de teora (filosofa de las ciencias
sociales, teora literaria, teora de la comunicacin, teora de la imagen, teora
semitica), y que mi inters en el anlisis cinematogrfico se relaciona con otras formas
de anlisis (psicoanlisis, anlisis del discurso, anlisis intertextual, anlisis semitico,
anlisis poltico, anlisis literario).
La prctica del anlisis en el saln de clases puede ser muy til para sistematizar
la visin poco inocente de espectadores exigentes, pero tambin puede ser una
experiencia gratificante para toda clase de espectadores.

Bibliografa

Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of


Cinema.
Harvard University Press, 1989. Hay traduccin al espaol: El significado del
filme.
Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Paids,
1995. Traduccin de Josetxo Cerdn y Eduardo Iriarte.
Bracher, Mark: Carta enviada a la revista profesional PMLA (Publications of the
Modern
Language Association). Nmero dedicado a la Interdisciplinariedad. Seccin de
Perspectivas desde Campos Particulares (298-311). New York, MLA (Modern
Language Association), Marzo 1996, 271-311
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing. London, Serpents Tail, 1990.
Corrigan, Timothy: A Short Guide to Writing About Film. New York, Harper Collins,
1994.
Eco, Umberto: Los paseos inferenciales en Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981
(1989), 166-168. Traduccin de Ricardo Pochtar.
Fay, Brian: A Philosophy of Social Sciences. Oxford, Blackwell, 1996.
Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum, NY, MLA, 1983
Guattari, Felix: El cine, el sicoanlisis y el imaginario social en La Cultura en
Mxico,
suplemento de Siempre!, Mxico, num. 1178, enero 21, 1976, 2-5. Traduccin
de
Jorge Ayala Blanco.
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. London, Routledge, 1993.
Odin, Roger: For a Semio-Pragmatics of Film, The Film Spectator. From Sign to
Mind.
Amsterdam University Press, 1995, 213-226.
Sadoff, Dianne & William E. Cain, eds.: Teaching Contemporary Theory to
Undergraduates, New York, MLA (Modern Languages Association), 1994
Stam, Robert et al.: The Gaze en New Vocabularies in Film Semiotics. New York,
Routledge, 1992, 169-170.
La ficcin posmoderna como espacio fronterizo

--- En Pars siempre tienen la respuesta verdadera?


--- Nunca, pero estn muy seguros de sus errores
--- Y vos? ---dije con infantil impertinencia--- nunca
cometis errores?
--- A menudo ---respondi. Pero en lugar de
concebir uno solo,
imagino muchos para no ser esclavo de
ninguno
Umberto Eco: El nombre de la
rosa.
Barcelona, Lumen, 1982, 374

El trmino posmodernidad, empleado para referirse a ciertos procesos culturales


del capitalismo tardo, empez a ser objeto de estudios ms o menos sistemticos en
Mxico a raz de la traduccin de algunos trabajos tericos importantes, como las
antologas de Hal Foster y de Josep Pic, lo cual coincidi con importantes reflexiones
en nuestra lengua, como las publicadas por la Revista de Crtica Literaria
Latinoamericana, en Lima.13
Si bien entre los rasgos de la modernidad estn su ubicuidad y la dificultad para
ser encerrada en una nica definicin por ser ella misma una crtica a la nocin de
coherencia, los debates surgidos en los aos ochenta ---como han sido registrados en
revistas como Vuelta, La Cultura en Mxico, Universidad de Mxico, Topodrilo y Casa
del Tiempo--- coinciden, al parecer, en al menos un punto: la cultura mexicana
contempornea es posmoderna a pesar suyo, precisamente por estar al margen y a la vez
inmersa en ese gran mercado que es la civilizacin de Occidente.
En estos debates se discute nuestra situacin de marginalidad en relacin con
una tendencia que, a su vez, es ancilar con respecto a la misma modernidad, al oponerse
a ella y al mismo tiempo retomar crticamente sus elementos ms caractersticos.
Sin embargo, hay un campo cultural que no ha sido suficientemente reconocido
en estos debates: la situacin de la ficcin experimental posmoderna en Europa y
Estados Unidos, pues es ah donde puede apreciarse con mayor nitidez ---por sus

13
Ver la bibliografa de este trabajo
similitudes y diferencias--- la especificidad de nuestra situacin en el contexto
internacional.
El punto de partida de estas notas es la pregunta qu es la cultura posmoderna y
cmo se manifiesta en la ficcin contempornea?
Para alguien interesado en los procesos culturales, es importante resolver esta
interrogante por al menos dos razones evidentes: la posmodernidad es el elemento que
define a la actual cultura norteamericana y europea, y debido a la influencia de sta en
Hispanoamrica, sus rasgos deben ser estudiados con el fin de reconocer las diferencias
y similitudes entre aquella posmodernidad y nuestras propias contradicciones culturales.
Antes de ofrecer una visin global sobre la ficcin posmoderna en el cine y la
literatura, conviene reconocer los principales antecedentes inmediatos de esta narrativa,
y las manifestaciones y rupturas que esta tradicin ha tenido en Europa, Estados Unidos
y el resto de Hispanoamrica.
Tanto en Europa como en Estados Unidos la polarizacin entre realismo y
experimentacin se inici al cruzar la frontera entre la cultura agonizante de la vieja
Europa y el nacimiento del nuevo siglo. Un escritor como Joseph Conrad puede
simbolizar el cruce de esta primera frontera moderna, por haber nacido en Polonia y, sin
embargo, haber escrito toda su obra narrativa en lengua inglesa, cruzando as la lnea de
sombra que l mismo marc entre muy distintas tradiciones lingsticas y culturales.14
La polarizacin se agudiz en el periodo de entreguerras, cuando surgieron las
vanguardias y las formas de experimentacin formal propias de la narrativa moderna: se
fue reduciendo la importancia del argumento y la voz narrativa, y cada vez contaron
ms la estructura, los recursos formales y los juegos con el lenguaje. ste es el caso de
minimalistas como Samuel Beckett, escritores experimentales como James Joyce, y
tericos, cineastas y narradores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet.
En la dcada de 1960 surgi un cambio, una mirada irnica hacia el pasado
reciente, lo mismo en la ficcin que en la crtica, la lingstica, la filosofa, el
psicoanlisis y el cine. Se inici entonces un periodo de transicin, que an no concluye
del todo y cuyos antecedentes podran encontrarse en narradores tan diversos como
Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov y Raymond Queneau, todos ellos notoriamente
paradjicos y auto-reflexivos en su escritura, y adems esplndidos parodistas de las
formas del realismo decimonnico y de la crtica acadmica.

14
Cf. Daniel Bell: El doble vnculo de la modernidad, en Las contradicciones culturales del
capitalismo. Madrid, Alianza Universidad, nm. 195, 1977, 45-167
Tambin en esta dcada (1960) surgieron los nuevos cines europeos, herederos
del neorrealismo italiano de la posguerra. Para los directores de la Nueva Ola Francesa,
el free cinema ingls y el Nuevo Cine Alemn en la palabra de Jean-Luc Godard, un
movimiento de cmara no es un problema tcnico, sino una decisin tica.15 Al
romper el efecto de transparencia, esto es, al hacer evidente la presencia de la cmara
con recursos como el empleo del plano secuencia y el sonido directo, y al romper la
linealidad narrativa y las convenciones del realismo, las pelculas ms originales
producidas en estos aos iniciaron, tambin, una revalorizacin crtica de los gneros
clsicos, como el film noir, el melodrama y el western, y los llevaron a los lmites de su
propia modernidad, en pelculas sin las cuales sera impensable la posmodernidad, como
Hiroshima, mi Amor (Alan Resnais, 1959), Disparen Sobre el Pianista (Francois
Truffaut, 1960) y Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966).
En los aos setenta, directores como Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard y
Marguerite Duras evolucionaron hacia formas abiertamente metaficcionales,
polticamente provocativas y semnticamente ambiguas, como Todo va Bien (1972), El
Ultimo Tango en Pars (1973) e India Song (1976).
En las primeras dcadas del siglo, tambin la narrativa hispanoamericana se
polariz y cumpli una funcin popular, testimonial, como la literatura realista. La
reaccin de esta forma de escritura se dio en distintos momentos, y a partir de entonces
se experiment con las tcnicas provenientes de la vanguardia europea. Por distintas
razones, fue tambin en los aos sesenta cuando comenz a darse un proceso que
culminara con algunas obras en las que ambas tendencias ---realista y vanguardista---
se presentaran simultneamente en una misma obra de ficcin.
Esto produjo al principio novelas que empleaban, simultneamente, la irona y
referencias a la historia reciente, a la vez que reflexionaban sobre el proceso mismo de
la escritura: Cambio de piel (1967) de Carlos Fuentes, Los relmpagos de agosto (1965)
de Jorge Ibargengoitia, Cien aos de soledad (1967) de Gabriel Garca Mrquez, El
recurso del mtodo (1974) de Alejo Carpentier, Libro de Manuel (1973) de Julio
Cortzar, Entre marx y una mujer desnuda (1976) de Jorge Enrique Adoum (1967),
Morirs lejos (1967) de Jos Emilio Pacheco, Palinuro de Mxico (1967) de Fernando

15
Cf. J.E. Monterde, E. Riambau y C. Torreiro: Los nuevos cines europeos, 1955-1970. Barcelona, Lerna,
1987
del Paso, Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante, y El mundo alucinante
(1969) de Reynaldo Arenas, entre muchas otras.16
En Mxico, el cuento registr el inicio de un notorio cambio que fue el preludio de la narrativa
contempornea.
La dcada de 1960 se haba caracterizado durante los primeros aos por la
escritura de cuentos intimistas, sobre personajes en situaciones limtrofes y con una
evidente tendencia hacia la tragedia. Fue en este contexto cuando se publicaron, a partir
de 1967, los cuentos de escritores con un sentido del humor muy refrescante, como
Jorge Ibargengoitia (La ley de Herodes, 1967), Jos Agustn (Cul es la onda),
Augusto Monterroso (La oveja negra y dems fbulas, 1969), Rosario Castellanos
(lbum de familia, 1971) y Sergio Golwarz (Infundios ejemplares, 1969). En todos ellos
hay ya rasgos que caracterizaran posteriormente a la ficcin posmoderna: una
deliberada voluntad de parodiar las convenciones genricas y una incipiente
preocupacin por la historia.
En todos estos casos, tanto en Europa como en Estados Unidos y en
Hispanoamrica, lo mismo en la ficcin cinematogrfica que en la literaria, la
modernidad y la experimentacin se caracterizaban por un rechazo frontal a las
convenciones genricas y sociales. En contraste, y a la vez como una continuacin de
esta tradicin de ruptura, la metaficcin historiogrfica, propia de la ficcin
posmoderna, se caracteriza por subvertir y problematizar el pasado al retomar dichas
convenciones genricas desde una distancia irnica y necesariamente paradjica,17 pues
a la vez retoma elementos propios de ellas y transgrede las normas narrativas, de
acuerdo con la lgica moderna.
La posmodernidad es un fenmeno cultural que atae a Occidente, es decir, a
Europa, Estados Unidos e Hispanoamrica, y que puede observarse con mayor claridad
en la narrativa (novela, cuento, crnica y cine), si bien afecta tambin a la filosofa, la
historiografa, la msica, la pintura y la arquitectura. Ciertamente, la posmodernidad
tiene caractersticas distintas en cada pas y en cada regin.
Segn Jean-Franois Lyotard, en La posmodernidad (explicada a los nios),18 la
posmodernidad es la manifestacin de la crisis en la que se encuentran los grandes
relatos de Occidente, es decir, las grandes explicaciones racionales de la realidad, como
16
John Brushwood: La novela hispanoemaricana del siglo XX. Una visin panormica. Mxico, FCE,
1984
17
Cf. Linda Hutcheon: A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art. NY & London,
1985
18
Jean Francois Lyotard: La posmodernidad (explicada a los nios). Barcelona, Gedisa, 1987
el marxismo, el psicoanlisis, el humanismo, la ciencia aristotlica, etc. Ello coincide,
en Mxico, con la crisis de legitimidad del discurso oficial, y del discurso literario
tradicional.
Para un mundo que ha dejado de creer en el poder absoluto de la razn y en la
autonoma de las formas puras ---ese ahistoricismo al que podramos llamar
modernidad---, la alternativa an no es clara, y genera ms preguntas de las que
resuelve, pero es una forma de cuestionar lo que hasta ahora se haba considerado como
natural, como parte de nuestros grandes mitos y de los ritos compartidos
cotidianamente.
En este contexto, qu podemos aprender de la literatura posmoderna, y
especialmente de aquellos relatos que dan forma a nuestro escepticismo, aqullos en los
que se encuentra una lectura diferente a la dominante en dcadas anteriores sobre
nuestra historia reciente, a la vez que inventa un nuevo lenguaje literario?
Los elementos comunes a todas las formas de la cultura posmoderna son una
problematizacin de la nocin de autoridad y de originalidad autoral (sustituidas por las
de intertextualidad, citacin y parodia) y un cuestionamiento acerca de la separacin
entre el arte y la vida, es decir, una problematizacin de la separacin entre el placer
esttico y sus consecuencias polticas. Para la cultura posmoderna, todas las diferencias
son siempre mltiples y provisionales.19
La formulacin de los productos de la posmodernidad es necesariamente
paradjica, pues sta es la nica manera de reclamar alguna autoridad epistemolgica
para escapar de y a la vez reconocer aquello que estos productos cuestionan. Por ello, se
trata de una cultura fronteriza: a la vez moderna y distanciada de la modernidad, a la vez
dentro y fuera de las instituciones, a la vez respetando y transgrediendo las fronteras
entre distintos gneros y entre la ficcin y la no ficcin. Por todo ello, la ficcin
posmoderna es un espacio fronterizo.
La ficcin posmoderna se encuentra simultneamente a ambos lados de la
frontera entre ficcin y crnica (como en el cuento mexicano contemporneo), entre
ficcin e historia (como en la novela hispanoamericana actual), entre ficcin y crtica
(como en los textos de tericos como Roland Barthes y Jacques Derrida, o de escritores

19
Linda Hutcheon: A Poetics of Posmodernism. New York & London, 1988,. 6
como Donald Barthelme y John Barth),20 entre ficcin literaria y ficcin
cinematogrfica (como en El nombre de la rosa), entre ficcin cinematogrfica y
ficcin televisiva (como en Quin enga a Roger Rabbit?), entre ficcin y
metaficcin, y entre la ficcin convencional y su parodia (como en la metaficcin
historiogrfica hispanoamericana y en la crnica mexicana actual).
Tomando una sola de estas fronteras y examinndola con mayor detenimiento
podremos definir mejor la ficcin posmoderna. El cuento mexicano escrito por quienes
empezaron a publicar en los ltimos diez aos se caracteriza por su humor y por la
presencia de distintas formas de la parodia.21 En la mayor parte de los casos, es una
escritura que comparte elementos de al menos dos gneros literarios (distintos en el caso
de cada cuento particular), y en ese sentido es tambin una escritura fronteriza. Adems
de la tensin estructural, la brevedad, el tratamiento cuidadoso del final, la construccin
primordial de las situaciones y el ritmo de la escritura propios del cuento tradicional,
estos relatos tienen claros elementos de otros gneros tradicionalmente alejados del
cuento, como la crnica (Emiliano Prez Cruz, Juan Villoro, Lorenzo Len, Cristina
Pacheco, Paco Ignacio Taibo II), la vieta (Guillermo Samperio, Martha Cerda), el
diario (Alejandro Rossi), las cartas (Brbara Jacobs), la alegora (Hernn Lara), el
ensayo (Agustn Monsreal, Hugo Hiriart), la fbula (Augusto Monterroso), las
adivinanzas (Manuel Meja Valera) y la crtica musical (Alain Derbez).
Por supuesto, en la mayor parte de estos cuentistas hay una presencia
simultnea, fronteriza, de las convenciones de estos gneros y su respectiva transgresin
irnica, es decir. hay una escritura pardica o autoirnica (Hiriart, Monterroso) o un
humor que permite jugar con las convenciones lingsticas o ideolgicas dominantes
(Prez Cruz, Len, Taibo II).
En la novela mexicana de esta dcada puede encontrarse una visin irnica de la
historia remota o inmediata. La irona de los cronistas contemporneos (Carlos
Monsivis, Hermann Bellinghausen, Guadalupe Loaeza, Jos Joaqun Blanco) es
similar a la de novelistas como Gustavo Sinz (Fantasmas aztecas, 1979; Muchacho en
llamas, 1987), Sergio Pitol (El desfile del amor, 1984), Fernando del Paso (Noticias del
imperio, 1987) y Carlos Fuentes (Cristbal Nonato, 1987). Por ello, no es causal que

20
Tan slo en el caso de Ronald Barthes basta leer su Leccin inaugural (en El Placer del texto y
Leccin inaugural, Mxico, Siglo XXI, 1982), S/Z (Mxico, Siglo XXI, 1980) o Roland Barthes (Madrid,
Kairs, 1978) para comprobar la calidad literaria de su trabajo cientfico.
21
Cf. Lauro Zavala: El humor y la irona en el cuento mexicano contemporneo en Paquete: cuento (La
ficcin en Mxico). Primer Encuentro de Investigadores del Cuento Mexicano, Universidad Autnma de
Tlaxcala / Universidad Autnoma de Puebla, 1989.
otra novela histrica de Carlos Fuentes (Gringo viejo, 1986) haya sido inmediatamente
adaptada al cine, y que su historia transcurra, precisamente, en la frontera entre los
Estados Unidos y Mxico.
En todos los casos, lo que est en juego es la presencia del pasado, pues la ficcin posmoderna,
como lo ha demostrado Linda Hutcheon en su reciente estudio A Poetics of Postmodernism (1988), es una
problematizacin de la historia y de su relacin con el presente inmediato. 22
Novelas como El nombre de la rosa en Italia, La amante del teniente francs en
Inglaterra y La guaracha del macho Camacho en Puerto Rico, y pelculas como Blade
Runner y La Rosa Prpura del Cairo en Estados Unidos son ficciones en las que los
autores parodian simultneamente las convenciones de las culturas elitista y popular, la
retrica oficial y el lenguaje neutral de los medios de comunicacin: de la novela
policiaca a la ciencia ficcin, del melodrama a la msica afroantillana. Todos ellos son
best-sellers o xitos de taquilla y a la vez son objeto de intenso estudio acadmico.23
En todas estas formas de ficcin hay simultneamente una preocupacin por
reflexionar sobre el presente a partir del pasado, y todos ellos incluyen una reflexin
sobre su propio discurso: en El nombre de la rosa a travs de los dilogos entre Adso y
Guillermo; en La amante del teniente francs en la alternancia del tiempo del relato con
el de la escritura; en Blade Runner en las frecuentes alusiones a la memoria y a la
importancia de las imgenes; en La Rosa Prpura del Cairo en las alusiones al cine
como ilusin espectacular, y en La guaracha del macho Camacho en la letra misma de
la cancin y en sus interminables variaciones textuales, musicales y narrativas.
Hablar sobre el cine de esta ltima dcada significa, por supuesto, hablar de cine
europeo y norteamericano. En el cine europeo pueden encontrarse ejemplos fronterizos
similares a los que hay en el cuento y la novela hispanoamericanos, es decir, ejemplos
relevantes de metaficcin historiogrfica como El matrimonio de Mara Braun (W.R.
Fassbinder), Y la Nave va y Ensayo de Orquesta (Federico Fellini), Toda una Vida
(Claude Lelouch), y El Baile y Nos Ambamos Tanto (Ettore Scola). Estas alegoras
histricas incluyen su propia reflexin sobre el carcter espectacular y deliberadamente
ficcional y auto-reflexivo del cine contemporneo, en la frontera entre la metaficcin y
la historiografa.

22
Ibid (ver nota 6).
23
Sobre El nombre de la rosa, Cf. Renato Giovannoli, comp: Estudios sobre El nombre de la rosa
(Barcelona, Lumen, 1984); Nilda Gugliemi: El eco de la rosa y Borges (Buenos Aires, EUDEBA, 1984);
Theresa Coletti: Naming the Rose (Cornell University Press, 1986), etc. Sobre Blade Runner, cf., en
nuestra lengua, la compilacin publicada por Tusquets, Blade Runner, 1988.
En cuanto al cine norteamericano, se trata tal vez de la manifestacin narrativa ms caracterstica
de la posmodernidad, por su integracin de elementos retrospectivos, especialmente en relacin con las
dcadas de 1950 y 1960, y por la recurrencia genrica al film noir de la dcada de 1940 y la ciencia
ficcin surgida durante la dcada siguiente. En muchas de estas pelculas se registra, adems de distintos
ritos fronterizos (ritos de paso) una violencia fsica que es slo un corolario de la violencia simblica que
sufren los mismos personajes. Baste mencionar a Mad Max (western y ciencia ficcin), Blue Velvet (noir
y psicoanlisis), Cuerpos Ardientes (noir y erotismo), Despus de Hora (alegora paranoica),
Simplemente Sangre (noir estilizado), Cuenta Conmigo (noir y memoria adolescente) y Terminator (noir
y ciencia ficcin).
En muchas de estas pelculas, adems de transgredir las fronteras genricas se
cruzan distintas fronteras psicolgicas y culturales, como ocurre en la esplndida Paris,
Texas (Wim Wenders, 1984), donde el director alemn logra integrar las alusiones a la
cultura hispanoamericana (incluyendo la msica mexicana) con la tradicin europea y el
sentido de la aventura de personajes muy prximos a un gnero norteamericano como el
western.24
Lo que nos dicen las formas de ficcin que podemos llamar posmodernas es que
toda realidad es siempre una ficcin, una construccin deliberada de sentido, producto
de las convenciones del lenguaje y de los gneros del discurso. En estas formas
fronterizas y paradjicas de metaficcin historiogrfica, en esta revisin irnica y a
veces pardica del pasado, han sido eliminadas las ilusiones que haban sobrevivido a la
cultura moderna: las explicaciones totalizantes y la presencia de sistemas ticos
excluyentes y definitivos. En la ficcin posmoderna no hay rechazo a estas
convenciones, sino una problematizacin de todos ellos a partir de la reflexin
sistemtica sobre la historia contempornea.
Por lo pronto, podra concluir estas notas sealando que en todas estas formas de
ficcin, la frontera ms importante es la que existe entre el autor y el lector o
espectador. Tratndose de una esttica aleatoria (del azar), el lector puede, ante esas
ficciones, desplazarse con mayor libertad del horizonte de expectativas cannicas (e.d.,
de lo que se espera de una pelcula o de un relato segn la crtica autorizada) al
horizonte de la experiencia (e.d., a lo que cada lector descubre de s mismo en el
proceso de ver o leer).
La recepcin del cine y la literatura, en este espacio fronterizo donde creador y
lector se confunden, puede convertirse en un acto productivo, como una forma

24
Vase el brillante estudio sobre la obra cinematogrfica de Wim Wenders anterior a 1980, realizado por
Antonio Weinrichter: Wim Wenders, Madrid, Ediciones JC, 1981.
privilegiada de resistencia cultural y como la ltima frontera que nos separa,
provisionalmente, de un nuevo paradigma tico y esttico.

Bibliografa

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York & London, Methnen, 1984
Wilde, Alan: Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism, and the Ironic
Imagination. University of Pennsylvania Press, 1987
Elementos de la esttica posmoderna

En este apartado propongo reconocer una serie de elementos formales que


permiten distinguir entre la esttica clsica, moderna y posmoderna.
Los elementos que sealo a continuacin pertenecen a un terreno comn a
diversos campos de la produccin simblica, adems de la narrativa literaria. Este
modelo puede ser utilizado en referencia a la narrativa cinematogrfica, el discurso
sartoriano, la interaccin proxmica o los procesos de recepcin cultural. Sin embargo,
el inters en este proyecto consiste en utilizar este sistema para el reconocimiento, en la
siguiente seccin, de los elementos distintivos del cuento clsico, moderno y
posmoderno.
El sustento bsico para esta argumentacin consiste en la oposicin entre los
paradigmas de lo clsico y lo moderno. Desde esta perspectiva, la tradicin clsica
puede sere definida como estable, y depende de la intencionalidad del autor. La
tradicin moderna, en cambio, se sustenta en el concepto de ruptura y est ligado a la
recreacin permanente en el uso de los cdigos. Lo clsico es propiamente tradicional,
mientras lo moderno, como ha sealado Octavio Paz, establece una tradicin de
ruptura.25

La vida posmoderna es una forma de mirar los textos

La cultura posmoderna consiste en una yuxtaposicin de elementos que


originalmente pertenecen a ambas tradiciones (clsica y moderna), y la existencia de
este paradigma ha sido reconocida cuando surge a la discusin la dimensin poltica de
quien interpreta los textos culturales, ya sea un lector, un espectador, un visitante, un
escucha o un consumidor de signos de cualquier clase. La discusin sobre las polticas
de la interpretacin se encuentra en la mdula de las discusiones sobre esttica
posmoderna.26

25
Al estudiar la poesa moderna, Octavio Paz seala: A pesar de la contradiccin que entraa,
ya
veces con plena conciencia de ella (...), desde principios del siglo pasado se habla de la
modernidad como una tradicin y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada del
cambio. Los hijos del limo. Barcelona, Seix Barral, 1974, 16.
26
En su trabajo sobre las polticas de la representacin artstica, Linda Hutcheon seala que (...)
Aunque la cultura posmoderna consiste bsicamente en una manera de
interpretar los textos de las tradiciones clsica y moderna, por razones estratgicas (con
fines expositivos), en algunos casos es conveniente tomar la consecuencia por la causa,
es decir, considerar la existencia de algo que podemos llamar objetos (textos,
narraciones) de carcter posmoderno. Sin embargo, en todos los casos es necesario
recordar que, en trminos estrictos, no hay textos posmodernos, sino tan slo
interpretaciones posmodernas de los textos.27
La dimensin posmoderna de un texto o de una interpretacin intertextual
posmoderna consiste, precisamente, en la superposicin de elementos clsicos y anti-
clsicos. As, por ejemplo, es posible resemantizar un texto clsico al asociarlo con
otros textos modernos (o resemantizar un texto moderno al asociarlo con un texto
clsico), produciendo as una yuxtaposicin que llamamos posmoderna a partir de
esta mirada asociativa. Es en este sentido que se puede afirmar que la lectura
posmoderna de un texto cultural es responsabilidad de las asociaciones intertextuales
que el lector proyecta sobre ese texto.
sta es una de las razones por las que ha sido necesario hablar de narraciones (o
muestras de arquitectura, msica o cualquier otra clase de texto) paradigmticamente
posmodernas. Esta necesidad es parte de la herencia moderna, es decir, la necesidad de
creer en los textos o en los autores, en lugar de confiar en nuestros propios procesos de
interpretacin y asociacin, a partir de nuestra experiencia de lectura y de nuestra
memoria semitica.28

fiction and photography (are) the two art forms whose histories are firmly rooted in
realist
representation but which, since their reinterpretation in modern formalist terms, are now
in
a position to confront both their documentary and formalist impulses. Cf. The Politics
of
Postmodernism. London, Routledge, 1989, 7.
27
Niall Lucy, en Postmodern Literary Theory. An Inroduction (Oxford, Blackwell, 1997)
advierte:
Criticisms task is not to arrive at the correct reading of a literay text, but to account
for
the critical differences between different readings of individual texts which can be said
to
occur within those texts themselves (p. 128).
28
Ms an, Gregory Ulmer sostiene que la teora no es slo la ms interesante de las formas
literarias contemporneas, sino que es la manera mejor adaptada para salir del callejn
sin
salida al que llegaron los movimientos modernistas en las artes (n8, p161). En ese
sentido,
De acuerdo con lo anterior, en lugar de textos posmodernos deberamos hablar
sobre las formas posmodernas de mirar los textos. Sin embargo, la produccin de una
mirada posmoderna no elimina el hecho de que tambin hay rasgos posmodernos en
algunos textos, es decir, un alto grado de simultaneidades paradjicas en objetos
especficos, lo cual provoca, de manera ms inmediata que en otros textos, que estos
ltimos sean ledos como posmodernos. ste es el caso, por ejemplo, de los textos
hbridos, de los textos metaficcionales o de los textos polifnicos. Pero pensar que todo
texto metaficcional, hbrido o polifnico es posmoderno sera confundir el efecto con la
causa, el producto con el proceso. Es aqu donde se requiere una tipologa de rasgos
porpios de una esttica clsica, moderna y posmoderna
A continuacin sealar algunos de los rasgos que una mirada posmoderna
proyecta sobre los objetos que reconoce como tales, con el fin de precisar lo que se
entiende por una mirada posmoderna. Esto es til para seguir un orden estrictamente
racional y lgico durante la exposicin, y tambin por razones didcticas. Entonces voy
a proponer un mapa conceptual que permitir distinguir algunos rasgos distintivos de
diversos textos culturales, en su calidad de artefactos semiticos. Se trata de
caractersticas que permiten reconocer aquello que Omar Calabrese ha llamado, en otro
contexto, la esttica neobarroca,29 y que incluye gran parte de la actual lgica urbana, la
esttica audiovisual y la narrativa hispanoamericana contempornea.

Los textos posmodernos son producidos por los intertextos

Es necesario reconocer en todo texto cultural la naturaleza de algunos elementos


que permiten distinguir la especificidad de lo que podra ser llamado, respectivamente,
textualidad clsica, moderna y posmoderna. A continuacin sealo seis dimensiones
comunes a estos paradigmas estticos, como otras tantas alegoras de la interpretacin:
contextos, laberintos, representacin, estructura, cronotopo y suspenso. Aqu es
conveniente sealar que los primeros tres son comunes a todas las manifestaciones
estticas, mientras que los ltimos tres son propios de las manifestaciones narrativas. En

nuestra forma de leer todava requiere encontrar ciertos rasgos en los textos, en lugar de
confiar en la diversidad de aproximaciones que son realizadas por cada lector. Cf.
Gregory
Ulmer: La poscrtica en Hal Foster (comp.): La posmodernidad. Buenos Aires, Punto
Sur,
125-163.
29
Omar Calabarese: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987).
el siguiente apartado de este trabajo (1.2) me apoyar en este modelo con el fin de
precisar los elementos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno.
En lo que sigue comentar las caractersticas generales de la textualidad clsica,
moderna y posmoderna en relacin con los seis elementos mencionados.

Contextos. Con este trmino me refiero a lo relativo a las condiciones


alternativas de reproduccin, juego o incluso disolucin de cdigos especficos, y el
papel de los elementos textuales, contextuales e intertextuales en los procesos de
interpretacin.
La ficcin clsica se basa en la reproduccin de cdigos establecidos de
antemano, a los que podramos denominar con la letra A. La ficcin moderna se basa
en la suspensin o negacin de estos cdigos, en una operacin a la que podramos
llamar -- A (No A). Los textos posmodernos son a la vez clsicos y modernos, en lo
que podramos llamar una sumatoria de elementos A y de elementos -- A, es decir,
( A, -- A), donde el signo representa una conjuncin (sumatoria) de
elementos.

Laberintos. Aqu se trata de reconocer la presencia o ausencia de elementos


especficos estudiados por la teora semitica de los laberintos, en la medida en que
stos pertenecen al emergente terreno de la cartosemitica.30
La esttica clsica es circular, est organizada alrededor del concepto de verdad.
Por lo tanto, tiene un centro y slo admite una nica interpretacin. Su paradigma es la
clsica historia policiaca. La esttica moderna es manierista o arbrea, y tiene la forma
(alegrica) de un rbol, en el sentido de que admite, como ramificaciones del texto, ms

30
La teora cartosemitica de los laberintos ha sido desarrollada, en el terreno de la reflexin
literaria, por Umberto Eco. Por ejemplo, en la seccin Los laberintos (383-386)
contenida en el ensayo El Antiporfirio incluido en el volumen De los espejos y otros
ensayos (Barcelona, Lumen, 1988, 358-386) sostiene: Hay tres tipos de laberinto. El
laberinto clsico, el de Knosos, es unidireccional (...) El hilo de Ariadna no es sino el
laberinto mismo (...) en dicho laberinto debe haber un Minotauro para que el asunto
tenga
inters (...) El segundo tipo es el laberinto manierista (donde) todos los recursos
conducen
a un punto, salvo uno, que conduce a la salida (...) El laberinto del tercer tipo es una red,
en
la que todo punto puede conectarse con cualquier otro (...) Del rizoma se dan siempre y
slo
descripciones locales (383-5).
de una verdad y ms de un centro epistmico. Por lo tanto, es polismica por naturaleza,
con muchas ramificaciones derivadas de un esquema bsico. La esttica posmoderna,
por su parte, es rizomtica, lo cual significa que en su interior admite a la vez una lgica
circular y permite la coexistencia de ms de una lgica arbrea. Por lo tanto, en la
esttica posmoderna puede haber muchas posibles interpretaciones de un mismo texto, y
cada una de ellas es verdadera en su contexto de enunciacin.

Representacin. La relacin con los cdigos del realismo, el anti-realismo y la


representacin en general
La esttica clsica es mayoritariamente metonmica, es decir, presupone que es
posible representar la realidad a travs del empleo de convenciones genricas
(genolgicas, architextuales). La esttica moderna es ms bien metafrica, y tiende a
poner en evidencia los cdigos que usamos para representar la realidad. No es un
cuestionamiento directo de nuestra posibilidad de representar, pero s cuestiona la
convencionalidad de cdigos especficos, en la medida en que stos pertenecen a
contextos que pre-existen al lector y que son necesariamente diferentes al contexto de
este ltimo. La esttica posmoderna incluye ambos objetivos ---a la vez y/o--- y por lo
tanto suspende la suspensin de incredulidad, y con ella suspende tambin la
credibilidad de cualquier cdigo particular cuya finalidad es representar la realidad de
una manera especfica. La esttica posmoderna lleva implcito un compromiso poltico
acerca de los lmites convencionales de la representacin, y por lo tanto tiene un sentido
profundamente irnico.31 Lo que est en juego en la esttica posmoderna es la
posibilidad de que el producto esttico se presente como una realidad autnoma frente a
la realidad y frente a los intentos de representacin o cuestionamiento de la
representacin. Se pasa as de la oposicin entre realismo y anti-realismo (como
estrategias de representacin de la realidad)32 a la creacin de realidades auto-

31
ste es el ncleo del giro lingstico en filosofa, ciencias sociales y, por supuesto, teora
literaria.
Al respecto, Richard Rorty seala: () el mundo no nos proporciona un criterio para
elegir entre metforas alternativas; lo nico que podemos hacer es comparar o elegir
metforas entre s, y no con algo situado ms all del lenguaje y llamado hecho. Cf.
La
contingencia del lenguaje en Contingencia, irona y solidaridad. Barcelona, Paids,
1991
(Cambridge, 1988), 40.
32
Roland Barthes sostiene que el efecto de lo real es el sustrato de la verosimilitud de todas
las
referenciales, y de la oposicin entre representacin y anti-representacin a la
presentacin de textos con su propia lgica de sentido.33

Estructura y desconstruccin. El peso de la lgica sintagmtica, paradigmtica


e itinerante en la organizacin del discurso
Gran parte de los procesos culturales estn estructurados en secuencias
narrativas explcitas o implcitas. La narrativa clsica es un proceso sintagmtico en ms
de un sentido, pues su historia (como orden cronolgico de acciones unidas por una
lgica causal) y su discurso (la presentacin textual que recibe el lector) coinciden de
manera plena, es decir, en su interior coinciden la organizacin y la exposicin de los
elementos del relato.34 Esto significa que toda historia empieza por el principio y a partir
de ah avanza hasta llegar al final, como bien lo indic Alicia a la reina.35 En la
narrativa moderna la historia es presentada en el discurso textual de maneras diversas,
cada una de las cuales altera el orden sitagmtico, de acuerdo con las necesidades
especficas de cada texto. La ficcin posmoderna es ambas cosas a la vez (secuencial y
metafrica), y por lo tanto ninguna de ellas de manera exclusiva, produciendo lo que
podra ser llamado un tipo de ficcin itinerante, una ficcin fronteriza. Su sentido es
itinerante de un contexto a otro de interpretacin, y su significacin depende del
contexto producido por cada lector.

obras corrientes de la modernidad. Cf. El efecto de lo real en V.A.: Polmica sobre


el
realismo. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972, 155.
33
Este mecanismo se puede observar en la misma metaficcin, como ser mostrado en el caso
de
Las babas del diablo de Julio Cortzar. La historia del arte moderno como una
transformacin de la anti-representacin (anti-figurativa) a la presentacin (de carcter
figural) ha sido desarrollada por Filiberto Menna en La opcin analtica en el arte
moderno
(Barcelona, Gustavo Gili, 1977).
34
La distincin literaria entre histoire y discourse puede rastrearse en mile Benveniste, y sus
consecuencias han sido estudiadas, entre otros, por Grard Genette en Figures III a
propsito de Proust. Una porcin del trabajo de Genette ha sido traducido al ingls
como
Narrative Discourse. An Essay on Method. Ithaca, N.Y., Cornell niversity Press, 1980
(1973).
35
Lewis Carroll: Through the Looking Glass, en The Annotated Alice. Introduction and Notes
by
Martin Gardner. New York, Random House, 1998 (1960)
Tiempo y espacio. La construccin discursiva del tiempo y el espacio en
relacin con los niveles diegticos de significacin.
La narrativa clsica es secuencial, y tanto la lgica de la narracin como la
construccin del espacio son organizados de acuerdo con el punto de vista de un
observador particular y confiable, una especie de testigo con conocimiento de causa. La
narrativa moderna est organizada alrededor de lo que Joseph Frank llam una
espacializacin del tiempo, es decir, una forma subjuntiva de reconstruir cualquier
experiencia humana. Esta forma de organizar el tiempo introduce el concepto de
simultaneidad en las estrategias narrativas. La narrativa posmoderna es resultado de lo
que podramos llamar una textualizacin del espacio, es decir, la existencia
simultnea de diversas formas para la constitucin de un universo imaginario que slo
puede ser creado en el contexto de la ficcin misma. No se trata slo de contar con una
narracin que parece como si fuera la realidad (gracias al realismo y sus
convenciones), ni tampoco de contar con una narracin en la que se hacen afirmaciones
metalingsticas (como una rasgo caracterstico de la narrativa moderna),36 sino que a
travs de la lgica posmoderna es posible contar a la vez con estrategias que son en
principio excluyentes entre s.

Suspenso. La funcin y la naturaleza de las epifanas y las estrategias de


suspenso en la organizacin estructural de la narrativa
La narrativa clsica, especialmente en el caso del cuento literario, se apoya en la
lgica de la epifana. En otros trminos, se trata de una organizacin textual orientada
hacia la revelacin final de una verdad social, personal o epistmica. La narrativa
moderna, como es el caso de Chjov o Godard, en cambio, est estructurada por la
nocin de epifanas sucesivas, neutralizadas o sucesivas. La narrativa posmoderna
incluye, de manera paradjica, ambos tipos de estrategias, y lo logra gracias a lo que
podramos llamar una lgica de epifanas textuales o intertextuales. Aqu las epifanas
(o su ausencia) se convierten en epifanas narratoriales, en la medida en que su
presencia es responsabilidad del lector o espectador, y su reconocimiento depende de las
competencias, la enciclopedia de lectura y el contexto histrico de interpretacin de
cada lector en cada proceso de lectura.

36
Allen Thiher: Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction.
London,
The University of Chicago Press, 1984
Toda verdad es una ficcin

Las distinciones entre esttica clsica, moderna y posmoderna son pertinentes


para cualquier campo de los estudios culturales, como la etnoliteratura, la cultura
popular y la teora de la vida cotidiana. En todas ellas es posible reconocer una
dimensin narrativa, lo cual seala los alcances del modelo paradigmtico expuesto, si
bien estas ramificaciones de la narratologa contempornea ms all del mbito de la
narrativa literaria no es el objeto de esta investigacin.
En este contexto general, en las fronteras entre los procesos sociales de
significacin y los procesos especficos de significacin en la narrativa (literaria o
extraliteraria) es conveniente extender el empleo del trmino ficcin, de acuerdo con
una perspectiva constructivista, para hacer referencia con este trmino a cualquier
construccin de significacin. Desde esta perspectiva, entonces, toda verdad es una
ficcin, en la medida en que es una construccin de sentido que resulta pertinente en un
contexto de interpretacin determinado.37
A partir de esta definicin resulta evidente que hoy en da es un privilegio del
lector o espectador reconocer o proyectar la presencia de los elementos sealados en
este modelo sobre cada producto cultural. Esto significa que la interpretacin de un
texto como perteneciente a un contexto clsico, moderno o posmoderno es algo que
depende casi exclusivamente de los lentes utilizados por el lector para leer el texto de
una manera especfica.
Por lo tanto, la ltima frontera de la investigacin al estudiar los procesos
contemporneos de la lectura literaria est enmarcada en la discusin sobre las
posibilidades y lmites de la interpretacin y la sobreinterpretacin de textos culturales.38

37
Esta tesis tiene su origen en la epistemologa constructivista, a su vez derivada de las
propuestas
de Gregory Bateson, con importantes consecuencias para la teora literaria. Ver, por
ejemplo, Rolf Breuer: La autorreflexividad en la literatura ejemplificada en la triloga
novelstica de Samuel Beckett en Paul Watzlawick et al.: La realidad inventada.
Cmo
sabemos lo que creemos saber? Barcelona, Gedisa, 1988 (1981), 121-138
14 Esta discusin puede ser estudiada en el volumen colectivo Interpretacin
ysobreinterpretacin.
(Umberto Eco, Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose). Cambridge
University Press, 1995 (1992). Ah Umberto Eco seala. Si ya no existe linealidad
temporal ordenada en cadenas causales, el efecto puede actuar sobre sus propias causas
Como parte del proceso de comprobacin de estas hiptesis ser interesante traer
a esta discusin algunos ejemplos pertenecientes tanto a la tradicin del canon
occidental como a los contextos culturalmente marginales, as como la crtica que han
recibido en aos recientes. Esto ser en parte el objeto del anlisis de textos
metaficcionales que se har en otra seccin de este trabajo.
El cuadro siguiente resume las propuestas anteriores.

Estrategias Estticas

Clsicas Modernas Posmodernas

A --A (No A) ( A, --A)

Circular Arbreo Rizomtico

Metonmico Metafrico Itinerante

Realismo Anti-Realismo Realidades

Representacin Anti-Representacin Presentacin

Secuencial Espacializacin del Tiempo Textualizacin del Espacio

Epifana Epifanas Sucesivas o Implcitas Epifanas Intertextuales

(36), lo cual describe con precisin, por ejemplo, la naturaleza de los predecesores
literarios
creados por Borges.
tica y esttica en el cine posmoderno

A partir del diseo de un modelo axial, en este trabajo propongo la existencia de


un paralelismo entre la dimensin esttica del cuento y del cine posmodernos, as como
una correlacin entre las dimensiones tica y esttica en el cine contemporneo.
En lo que sigue considero como posmoderna toda narrativa en cuento y cine (y
otras formas narrativas, como el cortometraje, la novela y la minificcin) caracterizadas
por una serie de estrategias neobarrocas, como su naturaleza proteica, la intensificacin
de la metaficcin y la irona inestable, la fragmentacin hipotctica (donde el fragmento
desplaza a la totalidad) y la recombinacin irnica de diversas tradiciones discursivas.
La presencia de estos elementos es tan intensa en la cultura contempornea que
adems de la existencia de textos posmodernos tambin se puede hablar ya de lecturas
posmodernas de textos, es decir, de la presencia aislada de estos elementos en textos
provenientes de los contextos histricos ms diversos.
En las lneas que siguen propongo considerar a la esttica como el estudio de la
sensibilidad cotidiana, y a la tica como el estudio del sistema de valores que determina
la visin del mundo y el universo significante. La articulacin de ambas dimensiones ha
sido una asignatura pendiente desde la creacin de los textos cannicos de la tradicin
clsica.

Tendencias estticas en la cultura posmoderna

Desde el inicio de la tradicin acadmica en el estudio de la produccin


simblica posmoderna se ha reconocido una diferencia clara entre dos tendencias bien
definidas. Entiendo por tendencia el resultado de un conjunto de manifestaciones que se
orientan en un mismo sentido. Por ejemplo, Ihab Hassan propone (en 1987) distinguir
entre la escritura literaria tendiente a la indeterminacin y la tendiente a la inmanencia.
Por su parte, Pauline Marie Rosenau parece retomar esta distincin (en 1991) y
reconoce en la prctica de las ciencias sociales la presencia de las tendencias a las que
llama moderada y radical. Cada una de ellas corresponde, respectivamente, a una
radicalizacin de la experimentacin propia de la modernidad, o bien a una
reformulacin irnica (recombinacin y recontextualizacin reflexiva) de las tradiciones
clsica y moderna. Esta ltima tendencia, que es una relativizacin de las innovaciones
de la modernidad, es propiamente posmoderna, y tiene un carcter propositivo.

Tendencias estticas en el cine contemporneo

El cine sigue siendo ese espacio de la narrativa contempornea que tiene ms


espectadores que los lectores que alcanza la narrativa literaria, y que sin embargo en
Mxico slo recibe la atencin crtica de quienes colaboran en la prensa cotidiana y en
los suplementos semanales, pues an no existe en el pas un espacio de investigacin
estrictamente acadmico.
En lo que sigue propongo una estrategia para aproximarse al cine posmoderno a
partir de un modelo axial para el estudio de sus dimensiones tica y esttica. La
propuesta central de este modelo consiste en reconocer que el cine posmoderno es
neobarroco (en el plano esttico) y es ldico y en ocasiones violento (en el plano tico).
A pesar de la aparente obviedad de esta distincin elemental y racionalista, poco se ha
estudiado la conexin entre el proyecto esttico y el sustrato tico en el cine
contemporneo.
El descubrimiento de la existencia de los espectadores como individuos con una
radical diferencia entre ellos empieza a llevar hacia una polarizacin en cada uno de
estos trminos (tico y esttico).
A continuacin propongo la existencia de una doble polarizacin en el cine
contemporneo. Por una parte existe una tendencia a la manifestacin de una esttica
itinerante (deliberadamente intertextual) acompaada por una tica propositiva. Y por
otra parte existe una tendencia a la estilizacin de la violencia (deliberadamente
indiferente) acompaada por una agenda de escepticismo radical.
La primera tendencia, que llamo posmodernidad propositiva, adopta una
lgica contextual, y lleva a relativizar su propio relativismo, dejando la responsabilidad
ltima de la interpretacin ideolgica en las manos (o ms exactamente, en la mirada)
de los espectadores.
A continuacin sealo sus caractersticas formales: mitologizacin laberntica
(arbrea o rizomtica); sensualidad de la mirada (en lugar de la fragmentacin del
tiempo y del cuerpo) e itinerancia intertextual (otro nombre para la hibridacin
genrica)
Entre los directores que hacen un cine como ste se encuentran Woody Allen,
Wim Wenders, Pedro Almodvar, Bigas Luna y Mara Novaro.
La segunda tendencia, que he llamado posmodernidad escptica, tiene las
siguientes caractersticas: monstruosidad hiperblica (que genera asimetras
estructurales); violencia estilizada (crueldad indiferente) y parataxis paranoica (con
sucesivas digresiones arrtmicas).
Las pelculas que estn enmarcadas en esta tendencia adoptan un tono radical, a
la vez violento y distanciado. En muchas ocasiones el ritmo del montaje es
espasmdico, dejando un vaco de responsabilidad imposible de llenar por parte del
espectador.
A este grupo de directores pertenecen Quentin Tarantino, David Lynch, Oliver
Stone y Arturo Ripstein.
Es necesario sealar que existe un tercer grupo de pelculas que oscilan entre
ambas tendencias, y a l pertenecen Peter Greenaway, los hermanos Cohen, Martin
Scorsese y Busi Corts.

tica y esttica en el cine posmoderno:


tica Propositiva

M. Novaro
W. Allen
B. Corts
S. Spielberg A.Gonzlez Irritu
W. Wenders
Esttica Laberntica Esttica
Hiperviolenta
-------------------------------------------------------------------------------------------------
P. Almodvar O. Stone
P. Greenaway
D. Lynch
A. Ripstein

Q. Tarantino

tica Escptica

Rasgos distintivos de posmodernidad propositiva en el cine contemporneo:


Mitologizacin Laberntica (arbrea o rizomtica) / Sensualidad de la Mirada
(en
lugar de la fragmentacin del cuerpo) / Itinerancia Intertextual (hibridacin
genrica)

Rasgos distintivos de posmodernidad escptica en el cine contemporneo:


Monstruosidad Hiperblica (que genera Asimetras Estructurales) / Violencia
Estilizada (Crueldad Indiferente) / Parataxis Paranoica (y Digresiones
Arrtmicas)

Articulacin de tica y esttica en la narrativa contempornea


La idea central de estas notas consiste en sostener que a cada una de las
tendencias estticas sealadas le corresponde como palimpsesto una dimensin tica
reconocible a partir de sus huellas textuales.
Ms como una invitacin a la discusin, y como una prueba de Rorschach para
cada lectura, veamos a continuacin una posible sntesis de lo expuesto hasta aqu, y las
posibles ubicaciones simblicas de una docena de directores contemporneos, as como
de algunos (y algunas) cuentistas y diversas antologas de cuento mexicano e
hispanoamericano.
Las tendencias estticas sealadas podran ser llamadas, respectivamente, la
tendencia hiperviolenta y la tendencia laberntica. La primera es de naturaleza
hiperrealista, romntica y epifnica. La segunda, por su parte, reelabora temas,
arquetipos y paradojas del film noir. La pertenencia a los gneros tradicionales es
irrelevante, por s sola, para que una pelcula pertenezca a una u otra tendencia tica o
esttica.
A partir de esta cartografa provisional de la produccin cinematogrfica
contempornea es posible reconocer el lugar que ocupan cada uno de los directores
activos en este momento, y cada uno de sus respectivos proyectos cinematogrficos.
Esta correlacin de las dimensiones tica y esttica permite establecer tambin la
existencia de una sensibilidad en la produccin y la recepcin contemporneas, as
como la existencia de textos apcrifos o heterodoxos, precisamente por su apego a las
frmulas del cine clsico sin resabios de la modernidad vanguardista.
Este ltimo es el caso de las tendencias que podran llamarse Propositiva
Hiperviolenta (como las series Mad Max o Duro de Matar) y Escptica Laberntica
(como las series Terminator, Alien o Volver al Futuro). El espacio privilegiado para este
cine es la narrativa de aventuras, el cine fantstico y la ciencia ficcin, como el caso
respectivo de Mission: Impossible, The Matrix o Being John Malcovich.
Tambin en este contexto encontramos un grupo de pelculas que oscilan entre
estos extremos, como es el caso de la serie Indiana Jones de Steven Spielberg. A partir
de esta propuesta sera posible estudiar la produccin cinematogrfica contempornea.
De manera tal vez previsible, puede observarse en ambos casos una tendencia a
la proximidad entre una esttica propositiva y una tica laberntica, por una parte, y
entre una esttica hiperviolenta y una tica escptica. En el primer caso, hay similitudes
entre el cine de Mara Novaro y las crnicas breves de Juan Villoro, y en el segundo
caso, entre el cine de Quentin Tarantino y la narrativa de Jorge Volpi y los dems
miembros del crack.
Los casos anmalos son, por ejemplo, la narrativa de Augusto Monterroso, a la
vez escptica y laberntica, y el cine de Gonzlez Irritu (Amores perros), a la vez
propositiva e hiperviolenta. Es tal vez este estado de excepcin lo que permite reconocer
algunas de las estrategias paradjicas que caracterizan a la cultura urbana
contempornea.
Se ha dicho que es ms frecuente encontrar la existencia de miradas
posmodernas dirigidas a los textos que encontrar textos propiamente posmodernos. Es
aqu donde el enmarcamiento determina la interpretacin, y la narrativa contempornea
tiende a proponer un marco propio para su posible lectura.
El estudio de la posible articulacin entre las dimensiones tica y esttica en la
cultura contempornea es un terreno que merece ser cartografiado de diversas maneras,
precisamente a partir de la perspectiva adoptada por cada lector de cuentos y por cada
espectador de cine.

Referencias bibliogrficas

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Hassan, Ihab: The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio
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Rosenau, Pauline Marie: Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads,
and
Intrusions. Princeton University Press, 1992
El humor en el cine mexicano

Un terreno por cartografiar

El humor ha ocupado un lugar destacado en el cine mexicano, y lleg a


caracterizar de manera predominante la produccin cinematogrfica de las dcadas de
1940 y 1990, separadas por medio siglo. Sin embargo, en cada uno de estos momentos
las intenciones, personajes e ideologas en estas pelculas son muy distintos entre s,
pues se ha pasado de un humor distintivo de la cultura popular a una auto-irona
especfica de la clase media.
Durante la llamada poca de Oro del cine mexicano, es decir, durante la dcada
de 1940, sobresalieron en el gusto popular las pelculas protagonizadas por Cantinflas,
Piporro, Resortes, Tin Tan, Joaqun Pardav y otros muchos. Durante ese periodo,
algunas de las participaciones de estos cmicos son dignas de atencin, en gran medida
debido al ingenio verbal que las caracteriza. Esto es evidente en momentos
caractersticos, como el monlogo de Mario Moreno Cantinflas ante la corte en la
secuencia final de Ah est el detalle (Gilberto Martnez Solares, 1940) hasta los
monlogos igualmente improvisados de Germn Robles Tin Tan en El rey del barrio
(Juan Bustillo Oro, 1949). En stas y las otras pelculas cmicas de este periodo se
muestra el sentido del humor de las clases populares, precisamente en el momento de
mayor crecimiento de la Ciudad de Mxico, sin olvidar la presencia de una nostalgia
porfiriana, como en las pelculas dirigidas y actuadas por Joaqun Pardav, desde El
baisano Jalil (1 942) hasta El barchante Naguib (1945).
Por otra parte, la atencin que ha recibido el cine mexicano durante los ltimos
aos se inici con el estreno de Slo con tu pareja (Alfonso Cuarn, 1991), donde se
ponen en juego distintos tipos de una auto-irona caracterstica de la clase media urbana.
En el resto de la dcada de 1990 hay numerosas pelculas con esta clase de irona, como
en el pastiche policiaco Dos crmenes (Roberto Sneider, 1993); en la cida comedia
sobre el matrimonio de Cilantro y perejil (Rafael Montero, 1995); en la farsa feminista
Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (Sabina Berman e Isabelle Tardan, 1995); en
la censurada crnica de la corrupcin poltica de La ley de Herodes (Luis Estrada,
1998); en la incisiva comedia urbana Todo el poder (Fernando Sariana, 1999), y en la
imitada Sexo, pudor y lgrimas (Antonio Serrano, 1998), que ha merecido ya una
popular versin brasilea, Sexo, amor y traicin (Jorge Fernando, 2003).
Sin embargo, a pesar del inters que tiene el estudio de estas manifestaciones
culturales, Hasta la fecha, la presencia ubicua de la comedia y el humor en la historia
del cine mexicano slo ha sido objeto de estudios monogrficos o de aproximaciones
valorativas por parte de los crticos. En particular, llama la atencin el inters que ha
despertado la figura de Cantinflas entre los estudiosos del extranjero. Sin embargo, el
estudio del humor y la comedia en el cine mexicano todava est lejos de ser agotado.
En este trabajo se seala la naturaleza de los principales recursos
cinematogrficos que estn en juego en algunas de las secuencias paradigmticas de las
pelculas estudiadas, con el fin de mostrar las diferencias estilsticas que es posible
observar en ambos momentos, y que son paralelos a las transformaciones que ha tenido
la cultura urbana en Mxico en la segunda mitad del siglo XX.

Del ingenio popular a la autoirona clasemediera

En las historias del cine mexicano se ha sealado el periodo comprendido entre


1940 y 1945 como la poca de Oro. Moiss Vias seala que durante este periodo

(...) la produccin se visti de prestigios literarios, se consigui reconocimiento


internacional, se construyeron los estudios ms grandes de Amrica Latina, se
realizaron las primeras pelculas en color, y entre la alta produccin pudieron
resaltar las personalidades de los directores ms destacados, y de algunas figuras
capaces de influir en la temtica de las pelculas (M. Vias, 1987: 104)

En relacin con las comedias, durante este periodo se logr que los cmicos
tuvieran el control total de sus pelculas, la presencia de parodias y la picarda
relacionada con el erotismo y el musical, adems de proponer nuevas variantes para las
comedias rancheras y de nostalgia porfiriana.
Adems de Cantinflas, en este periodo hay que sealar la importancia de las
pelculas de aoranza porfiriana de Joaqun Pardav, acompaado por la notable
presencia de Mapy Corts y las comedias rancheras protagonizadas por Jorge Negrete.
Sin embargo, es al concluir este periodo, es decir, en la segunda mitad de la dcada,
cuando surge un comediante con una de las carreras ms constantes en la historia del
cine mexicano, es decir, Tin Tan, quien lleg a participar en 97 pelculas en un lapso de
30 aos. No es casual que esta dcada se inicie con Cantinflas en Ah est el detalle
(1940) y concluya con Tin Tan en El rey del barrio (1949).
En las dcadas siguientes encontramos otros comediantes importantes. En la
dcada de 1960 es necesario sealar la presencia destacada del galn simptico que
represent Mauricio Garcs, y en la siguiente dcada, las formas de humor
aparentemente ingenuo de
Mara Elena Velasco, la India Mara, quien despus de haber sido patio de cmicos
notables como Palillo, Medel, Mantequilla y Resortes, lleg a protagonizar e incluso a
dirigir una serie de notables comedias en las que, como seala el crtico Rafael Avia,
retrata el ltimo escaln social de un pas racista dividido en castas y es una metfora
de las masas de desposedos y pisoteados que su personaje intenta dignificar (R. Avia
2004, 149).
As, llegamos a la dcada de 1990, en la que hay una multiplicacin de
comedias, todas ellas ubicadas en el espacio de la clase media. Esta tradicin se inicia
claramente con Slo con tu pareja, donde el tema del sida es slo un teln de fondo para
proponer una comedia en la que se propone un ritmo distinto al del resto de la historia
del cine mexicano.
Se trata de un cine con un lenguaje cinematogrfico que el crtico Francisco
Snchez considera que es gil, divertido, ingenioso y moderno, pero que termina por
ser inevitablemente yuppie, es decir, ligero (F. Snchez 2002, 228). Este grupo de
pelculas empieza con Slo con tu pareja (1991) y concluye la dcada con Todo el
poder (1999).
Las diferencias histricas que han propiciado la produccin de estas formas de
cine han sido sealadas por los mismos historiadores de cine. Lo que quiero mostrar
aqu es solamente un asunto de carcter formal, es decir, las diferencias en el empleo de
cada uno de los recursos estilsticos de estas formas de cine, pues resulta evidente que
estas formas de humor siguen siendo efectivas hoy en da, como puede comprobarse al
ver la presencia de todas estas pelculas (de ambas dcadas) en la cartelera televisiva, en
los circuitos comerciales de produccin de copias caseras, y en la atencin que siguen
recibiendo por parte de los espectadores y de los estudiosos de la cultura popular en el
pas.
Un programa para estudiar los recursos formales

Las diferencias que sealo a continuacin son muy evidentes al ver cualquiera
de estas pelculas, pues corresponden a la mitad de la historias del mismo lenguaje
cinematogrfico, y coincide con el desarrollo de los medios tecnolgicos disponibles en
cada momento. Sin embargo, puede resultar interesante detenerse un momento a
observar estas diferencias y hacer las explcitas en cada caso.
Los terrenos que creo que pueden ser explorados en cada caso, precisamente por
lo que pueden decirnos acerca de la evolucin de los espectadores del cine nacional, son
los relativos a la naturaleza genrica y genolgica de cada periodo, las funciones que se
le asignan al humor verbal, las estrategias del humor cinestsico (no verbal), los
componentes del estilo visual y de la puesta en escena, la edicin del sonido y la
imagen, la organizacin del material narrativo, la presencia de intertextualidad y, por
supuesto, las dimensiones esttica e ideolgica que se derivan de todo lo anterior (y no
solamente de los meros contenidos en cada periodo).
No es ninguna sorpresa sealar que en los aos 40 todos los roles protagnicos
sean ocupados por hombres, mientras que las mujeres eran relegadas al papel de
comparsas (como era el caso de Vitola, Mapy Corts o actrices tan importantes en otros
gneros como Silvia Pinal, Rosita Quintana o Dolores del Ro. En el contexto de los
aos 90, en cambio, las mujeres son los agentes de la ironizacin de los protagonistas
masculinos. Tal vez esto ha sido dejado de lado al concentrarse exclusivamente en el
tono de las comedias clasemedieras, pues en todas ellas hay una fuerte erosin de la
figura del macho, y en general es el hombre el que siempre sale peor parado, desde la
situacin inicial hasta el cierre epifnico de estas comedias.
En el terreno de las reglas genolgicas, la tradicin en la que se inscriben todos
los protagonistas es siempre la picaresca de un antihroe protagonista masculino, hasta
el grado de que el crtico Jorge Ayala Blanco, en su cannica Aventura del cine
mexicano del ao 1968 prefiere, en lugar de tratar sobre todos estos cmicos,
simplemente estudiar al pcaro ms caracterstico de los aos 40, completamente alejado
de la comedia, que es el protagonista de La vida intil de Pito Prez (Miguel Contreras,
1943).
La lgica genrica en los aos 90 es resultado, como tambin ocurre en la
literatura, de la fusin de la comedia tradicional con gneros o modalidades genricas
tradicionales (melodrama familiar, tragedia noir, alegora poltica y resabios del
intimismo caracterstico de la modernidad de mediados de siglo).
Por su parte, es en la comedia clsica cuando se practican diversos juegos del
lenguaje, llegando a la hiperbolizacin de recursos como la jitanjfora o la mera
ambigedad semntica (especialmente en el caso de Cantinflas, que llega a abusar de
este recurso, gracias al cual, sin embargo, logra salirse con la suya y reivindicar su
situacin como subalterno). En la comedia yuppie, en cambio, hay ausencia de juegos
de palabras, y stos son sustituidos por neologismos irnicos y el recurso al humor de lo
no dicho, llegando a usar trminos familiares en contextos inditos, o incluso a
pronunciar palabras poco usuales en circunstancias cotidianas.
Un ejemplo de lo anterior ocurre en la secuencia inicial de Sexo, pudor y
lgrimas, donde la esposa, que trae puesto un minivestido, se agacha para recoger algo.
En ese momento, mira a su esposo y pregunta: -- Qu me ves? A lo que l responde: --
El culo!
Al mostrarse la felicidad de la reaccin de la mujer por haber despertado el entusiasmo
del esposo, se crea una inevitable complicidad por parte de los espectadores, sustancial
para sostener el resto de la narracin sobre la vida clasemediera en un sector especfico
de la Ciudad de Mxico.

Estilo visual y organizacin narrativa

En la comedia mexicana de los aos 40 es evidente la importancia del humor


corporal, pues llega a ser el recurso dominante, adems de los requiebros con el
lenguaje. Un caso evidente es el baile final en El gran Makakikus, una de las obras ms
apreciadas de Joaqun Pardav. En contraste, la comedia clasemediera de los aos
noventa es de naturaleza ms relacional, es decir, depende de la situacin que guardan
los personajes entre s, lo cual pone en juego formas bastante complejas de puesta en
escena. Esta estrategia lleva a mostrar imgenes paralelas entre los personajes o los
grupos de personajes, precisamente con el fin de hacer evidente la existencia de
determinados contrastes irnicos.
Estos contrastes irnicos son distintos en cada caso: son los contrastes
deliberados entre hombres y mujeres en Sexo, pudor y lgrimas; los contrastes entre
quien saben y quien ignora la verdad acerca de la infeccin en Slo con tu pareja; los
contrastes entre la vida cotidiana y la situacin de excepcin que consiste en lograr una
revancha social en Todo el poder, o el contraste entre la situacin aparentemente
idntica entre la llegada del nuevo alcalde al pueblo al inicio y al final de La ley de
Herodes.
Tambin el estilo visual es muy distinto. En los aos 40 los movimientos de
cmara estn reducidos al mnimo, y la composicin misma tiene menor importancia
que el estilo verbal y proxmico (con excepcin de algunos bailes en las pelculas de
Tin Tan). En cambio, en los noventa la composicin es un elemento expresivo tan
importante como los dilogos, y hay una notable sofisticacin y elaboracin expresiva
en los emplazamientos, la profundidad de campo y los desplazamientos de la cmara,
hasta el punto que el mismo paisaje es tratado como un personaje ms.
Esto ltimo puede observarse fcilmente: se trata del paisaje caractersticamente
provinciano en La Ley de Herodes; el paisaje de la violencia urbana en Todo el poder;
el paisaje de la intimidad cosmopolita y minimalista en Slo con tu pareja; y el paisaje
de la vida cotidiana de la clase media urbana en Cilantro y perejil.
Las formas de la edicin son tal vez los elementos ms contrastantes, pues
mientras en el cine clsico es un empleo instrumental, cannico, al servicio de la
organizacin narrativa, con un notable predominio de los planos generales, en cambio
en el cine contemporneo hay una tendencia al montaje paralelo y un ritmo de corte
vertiginoso, que es paralelo al de la agilidad y el ingenio evidente en los dilogos.
Todo lo anterior tendra que estar sometido en todos los casos a la lgica
narrativa. Sin embargo, en el cine tradicional la ancdota es relativamente trivial, y
existe slo como un vehculo para la pirotecnia del humor verbal y gestual, lo cual
puede llevar a una relativizacin de la consistencia narrativa. En la comedia ms
reciente, en cambio, la ancdota es sustancia para dar forma a la ideologa global de la
pelcula; la ancdota es ya un chiste en s misma.
Esto ltimo est ligado al programa narrativo, contenido en la relacin entre la
primera secuencia y la ltima. En los aos 40 parece ser un programa un tanto
arbitrario,
debido a que los sketches predominan sobre la estructura narrativa, adquiriendo total
autonoma en relacin con el avance de la economa narrativa. En el cine ms reciente
hay un regreso a la economa del relato clsico, lo cual proporciona una mayor
consistencia narrativa.
Algunas conclusiones de carcter esttico e ideolgico

La ideologa que da sentido a la comedia clsica popular en el cine mexicano


consiste en poner todos los recursos al servicio de una puesta en escena el ingenio y las
habilidades histrinicas del pcaro, que as puede representar varios papeles, adquirir
diversas identidades, incluso suplantar a otros, confundirse con ellos y recuperar la
propia al final de todos estos juegos. La ideologa de la comedia clasemediera moderna
en el cine mexicano consiste en proponer una serie de preguntas de naturaleza
individualizada, lo cual puede llevar a un escepticismo moral, a una especie de parlisis
existencial, precisamente en medio de las rfagas de accin y reflexin laberntica en la
que se ven involucrados los personajes.
Tal vez conviene concluir sealando el lugar que en este proyecto ideolgico
ocupa el sonido, pues la msica en la comedia clsica tiende a aparecer de manera
predominantemente intradiegtica, como parte de la historia misma, mientras que en la
comedia actual slo es parte del soundtrack. As, la ilusin se mantiene alejada de
cualquier elemento inmediato que podra recordarnos la existencia de un inevitable
sistema de convenciones.
En sntesis, mientras en la comedia tradicional el contexto general es el de la
urbanizacin paulatina y la intensificacin de los procesos de transculturacin del
campo a la ciudad, en cambio en el cine contemporneo el contexto ms general es el de
una politizacin de lo ertico, y una correspondiente erotizacin de lo poltico.
Sin duda, el estudio de los componentes formales como parte de las estrategias
del humor en el cine mexicano de estas dcadas puede echar luz sobre lo que estas
pelculas dicen acerca de nosotros, sus espectadores.

------------------------------------------------------------------------------------------------
Componentes formales del cine cmico mexicano
Lauro Zavala
-------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------
Elementos 1940 - 1949
------------------ ------------------------------- -----------

Inicio Final Fragmentariedad

Estilo Visual Neutral, instrumenal

Msica Humor in

Edicin Montaje cannico,

Puesta en escena Cmara transparente, C


humor gestual y verbal iro

Narrativa Ancdota trivial:


excipient

Genologa Antihroe de la picaresca Fu


cine poltico y policiaco

Gnero Mujeres c
de cmic

Ideologa Transculturacin del


campo a la ciudad erotizacin de lo poltico
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
----

Bibliografa

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Esttica de la sutura en el cine contemporneo

En el ao 1966 el psicoanalista Jacques Alain-Miller propuso utilizar el trmino


lacaniano sutura en el contexto de la teora del cine. Poco despus se inici un debate
alrededor de la propuesta de Daniel Dayan y Jean-Pierre Oudart, para quienes la funcin
de la sutura consiste en ocultar la fragmentacin inherente en el montaje y producir en
el espectador la sensacin de una totalidad significativa.
En lo que sigue propongo un modelo que abarca las operaciones cognitivas del
espectador que le permiten producir un sentido a lo que de otra manera sera una serie
de fragmentos sin significacin. As, es posible reconocer varios mecanismos de
construccin del sentido por parte del espectador de cine:
a) la sutura inconsciente que tiene lugar de manera involuntaria en el
espectador al proyectar sobre las imgenes de la pantalla los elementos pertenecientes a
su subjetividad, y muy especialmente, a su memoria personal; de esta manera, el
espectador se relaciona con las imgenes en el plano pragmtico en relacin con el
marco particular de su experiencia y sus expectativas contextuales y contingentes;
b) la sutura preconsciente que ocurre casi involuntariamente en el espectador al
proyectar sobre las imgenes de la pantalla su visin del mundo; as, el espectador las
interpreta desde una determinada ideologa, en el plano semntico, de tal manera que
las imgenes son articuladas desde una perspectiva particular;
c) la sutura narrativa que cada espectador hace deliberadamente a partir de las
elipsis del montaje, de tal manera que las imgenes fragmentarias son reconstituidas en
una interpretacin global y verosmil de cada secuencia; as, el espectador articula las
imgenes entre s en el plano sintctico, de tal manera que los elementos hipotcticos
(anafricos y catafricos), paratcticos y subtextuales (en relacin con la lgica causal y
la secuencialidad cronolgica) son reconstruidos en un todo coherente.
Estos mecanismos pueden ocurrir simultneamente o con ritmos distintos, todo
lo cual propicia que cada espectador tenga una experiencia esttica, emocional y
cognitiva distinta cada vez que ve una misma pelcula. Por ello, el estudio de la sutura
permite incorporar bajo una sola categora los elementos centrales de los procesos de
recepcin.
La discusin sobre la pertinencia del trmino sutura en la teora y el anlisis
cinematogrfico debe atender a los campos internos de la misma teora, es decir, la
narratologa (ligada a los gneros cinematogrficos), la teora de la mirada (ligada a la
identidad genrica del espectador), la teora de la audiovisin (ligada a la teora
psicoanaltica de la msica) y la teora del intertexto (ligada a la esttica posmoderna).
Todos estos campos estn en juego simultneamente durante el proceso de lo que aqu
llamo sutura: el primero y el ltimo (narratologa e intertexto) estn ligados a la sutura
narrativa; la teora de la mirada est ligada a la sutura preconsciente, ideolgica, y la
teora de la audiovisin est ligada a la dimensin esttica de la sutura inconsciente.

Suspenso, montaje / Metaficcin, intertexto

La formulacin de los problemas de recepcin como parte de una teora del


sujeto cinematogrfico puede apoyarse en el concepto de sutura. Veamos algunas de las
consecuencias de este planteamiento en el terreno de las diferencias fundamentales entre
cine clsico y moderno, y entre cine moderno posmoderno.
El suspenso del cine clsico consiste en una narrativa de carcter epistmico, es
decir, un relato sostenido por la formulacin (y consecuente solucin) de un enigma
narrativo. Estas preguntas definen las reglas genricas clsicas. Por ejemplo: Quin
cometi el crimen? o Se casarn los protagonistas? En cambio, en la narrativa moderna
y posmoderna hay un suspenso barroco, que plantea una lgica narrativa donde se crea
un universo audiovisual con su propia lgica causal. ste es el caso, por ejemplo, de las
narraciones de carcter fragmentario (como El hombre que miente, de Alain Robbe-
Grillet o Frida, de Paul Leduc), asincrnico (como India Song, de Marguerite Duras o
Barroco, de Paul Leduc) o recursivo (como Corre Lola corre, de Tom Tykwer o
Estudio Q, de Marcela Fernndez Violante). A esta ltima narrativa se le puede llamar
narrativa ontolgica (no epistmica), pues construye un universo narrativo con sus
propias reglas de causalidad, anulando o multiplicando las posibles epifanas o
conclusiones narrativas.
Por otra parte, una diferencia fundamental entre el cine clsico y el moderno es
la que existe entre una edicin causal (que presupone una mirada ortodoxa en el
espectador) y una edicin sincrnica (que presupone una mirada heterodoxa en el
espectador para poder encontrar sentido al relato). Por ejemplo, la primera secuencia de
Paisa (Roberto Rosellini) sigue una lgica rigurosamente causal, aunque los dilogos
establecen relaciones sincrnicas entre diversos universos lingsticos y culturales
(entre sicilianos, italianos, estadounidenses y alemanes) que son irreductibles entre s, y
que dan a la historia un carcter moderno.

Narrativa epistmica
(suspenso clsico)



Hitchcock



Paisa

Almodvar

Back to Future
Mirada Ortodoxa Mirada
Heterodoxa
(edicin causal) (edicin
sincrnica)
____________________________________!__________________________________
__



Twelve Monkeys



Danzn






Narrativa ontolgica
(suspenso barroco)

Una diferencia fundamental entre el cine moderno y el posmoderno se encuentra


en la naturaleza de la intertextualidad. Mientras la intertextualidad moderna es
pretextual (el texto alude a otro texto particular), en cambio la intertextualidad
posmoderna es architextual (el texto alude a un gnero, a un conjunto, a una tradicin
textual).
Audiovisin Diegtica
(Metaficcin Crptica)



Hitchcock







Intertexto Moderno Intertexto
Posmoderno
(Pretextual) (Architextual)
_____________________________________________________________________






La Jtt




Twelve
Monkeys


Audiovisin Autorreferencial
(Metaficcin Didctica)

Por otra parte, tanto la narrativa clsica como la moderna o posmoderna tienen
una dimensin metaficcional. Lo que podemos llamar una audiovisin diegtica,
caracterstica del cine clsico, ofrece una metaficcin implcita, crptica, que consiste en
la manera de
poner en escena el lenguaje verbal o las convenciones del lenguaje cinematogrfico. En
cambio, en lo que podemos llamar una audiovisin autorreferencial, presente en el cine
moderno o posmoderno, la metaficcin es explcita, y en ese sentido, es una metaficcin
didctica, evidente para el espectador, generalmente al tematizar el proceso de construir
la ficcin.
De Vrtigo a Twelve Monkeys

Tomemos un caso concreto del cine contemporneo para ver con detenimiento el
funcionamiento de la sutura. En Twelve Monkeys (Doce Monos, Terry Gilliam, 1995) se
ponen en juego los elementos que determinan las posibilidades de participacin ldica
del espectador a propsito de las estrategias de interpretacin. Se trata de una pelcula
donde los protagonistas se convierten en espectadores de una pelcula de Alfred
Hitchcock (Vrtigo) durante una breve secuencia que ofrece las claves para resolver los
enigmas narrativos que constituyen el sustrato del resto de la pelcula. Por otra parte, la
historia que se narra en Twelve Monkeys tiene como antecedente remoto la historia
implcita en La Jtt de Alain Resnais, es decir, la narracin de un sobreviviente al
holocausto nuclear.
En el cine contemporneo (por ejemplo, en Twelve Monkeys) el deseo no
funciona como seuelo narrativo para la atraer la atencin del espectador, sino como la
nostalgia de un acontecimiento que ya ocurri en la memoria del personaje pero que
todava no tiene sentido para el espectador. En cambio, en el suspenso clsico (por
ejemplo, en las pelculas de Hitchcock) el montaje no slo consiste en una elipsis
temporal y causal, sino que se convierte en un suplemento del deseo, es decir, en el
elemento que lleva al espectador a descubrir la solucin del enigma. La narracin de
una persecusin (por ejemplo, en La Cortina Rasgada / Torn Curtain) no
necesariamente tiene como objetivo saber si el perseguidor alcanza al perseguido, sino
bsicamente en poner en escena el deseo del espectador.
El McGuffin (por ejemplo, la posesin de un secreto militar) desata y organiza el
deseo de saber, pero nunca se resuelve en el relato. En el cine clsico, el McGuffin (es
decir, el seuelo narrativo) queda abierto, suspendido. Y el espectador sigue buscndolo
cuando la pelcula ha concluido. En eso consiste la sutura.
En el cine posmoderno hay un suplemento de significante. El sueo de muerte
(por ejemplo, en Twelve Monkeys) es la memoria del narrador, es motivo de su propia
bsqueda de identidad, es enigma para el espectador y es respuesta a todas las
bsquedas que estructuran la narracin.
Cada vez que en Twelve Monkeys aparece en pantalla la secuencia originaria
(sobre la muerte del narrador y protagonista), cuando un nio es testigo de su propia
muerte como adulto, el espectador proyecta una interpretacin distinta. Todas las
interpretaciones son vlidas, y por lo tanto ninguna resuelve definitivamente el enigma.
En Twelve Monkeys en lugar de que el deseo est suspendido por el McGuffin, el
deseo est suspendido por la memoria. El recuerdo del protagonista es el punto de
capitonado del relato, pues ah se anudan todas las lneas narrativas. La pelcula, as,
tiene una estructura de Mebius, pues la imagen originaria (donde el protagonista
recuerda haber sido testigo de su propia muerte) es tambin el final de la historia.
La estrategia de anlisis en la teora cinematogrfica no est apoyada en una
teora del sujeto, sino en una teora narrativa. En lugar de asociar una imagen con la
historia personal, en la teora del cine una imagen se asocia con la historia del cine. Y la
historia del cine est atravesada por la teora de los gneros cinematogrficos: de
Hitchcock a Gilliam; de la narrativa policiaca a la fantstica; del suspenso epistmico al
suspenso ontolgico.
Esto ltimo (el paso del suspenso epistmico al suspenso ontolgico) se puede
reformular tambin como el paso de gneros narrativos formalmente conservadores, que
aluden a la existencia de leyes y que slo pueden ser estructuralmente alternos cuando
el espectador pone en prctica diversas estrategias de abduccin (como produccin de
hiptesis sobre la solucin al enigma narrativo) a gneros que pueden ser considerados
como subversivos de esta tradicin formal, pues juegan con las convenciones que los
espectadores ponemos en prctica para interpretar la realidad, en particular nuestra
forma de articular las relaciones de causa-efecto.
Sirvan estas breves lneas como invitacin para explorar la utilidad del trmino sutura
en la teora y el anlisis cinematogrfico, como una contribucin para la creacin de una
teora del sujeto en la teora cinematogrfica.

Referencias bsicas acerca de la sutura y el cine

A continuacin se ofrecen algunas referencias bibliogrficas acerca de la relacin entre


el trmino sutura y la teora cinematogrfica.

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----------, comp.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi
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----------, comp.: The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film
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London, British Film Institute, 2001
El sistema de miradas en Danzn

El objeto de estas notas es mostrar cmo una pelcula como Danzn (Mxico, 1992) de Mara
Novaro propone un sistema de miradas (tanto de la cmara como de los personajes entre s) que permite
al espectador o espectadora participar en la construccin de un espacio en el que es posible establecer un
dilogo genuino entre hombres y mujeres, ms all del momento de ver la pelcula. Se trata, claramente,
de un dilogo que podra rebasar las convenciones estticas e ideolgicas que han producido hasta ahora
visiones del mundo innecesariamente antagnicas entre s.
La pelcula Danzn es una de las pocas que ha logrado esta propuesta radical sin
por ello dejar de invitar a los espectadores y espectadoras a participar en el juego de
miradas construido a travs de la misma tradicin cinematogrfica que ha dominado la
historia del cine. Esto lo logra precisamente por su naturaleza paradjica y
metaficcional. Sin embargo, es necesario sealar que la naturaleza metaficcional de esta
pelcula no es narrativa o estructural, sino de carcter estrictamente audiovisual. Se trata
de lo que podramos llamar un sistema de metaficcin audiovisual, que se apoya en el
proceso de poner en evidencia las convenciones audiovisuales del cine tradicional, sin
por ello dejar de utilizarlas cuando el relato lo requiere.
En sntesis, tomar Danzn como un ejemplo de la posibilidad, cada vez ms
frecuente en el cine contemporneo, de poner en evidencia las convenciones que hacen
posible la ficcin cinematogrfica, y en particular las convenciones derivadas de los
emplazamientos, desplazamientos y movimientos de cmara.

Fragmentacin y continuidad: del cine clsico al posmoderno

Es un hecho reconocido por la tradicin crtica establecida durante los ltimos treinta aos que
nuestra percepcin visual del mundo en general y del sexo opuesto en particular (tanto en el caso de los
hombres como de las mujeres) han sido construidas y confirmadas precisamente a partir de la manera
como el cine nos ha enseado a mirar. Y si esta educacin ha generado malentendidos en la vida cotidiana
de todos nosotros, el cine tiene la capacidad de transformar los agenciamientos del deseo, y con ello
contribuir a un dilogo entre gneros que hasta ahora ha sido slo una declaracin de buenas intenciones
mutuas.
El punto de partida de estas notas consiste en el reconocimiento de que la mirada
masculina ha sido construida convencionalmente como una mirada fragmentaria,
mientras la mirada femenina simplemente no ha existido en la pantalla cinematogrfica.
Si la mirada masculina es fragmentaria, su naturaleza es necesariamente digital, es
decir, organizada por unidades discretas y separadas una de otra. Sin embargo, todas
ellas quedan unidas en el montaje cinematogrfico a travs de la lgica de la hipotaxis,
es decir, de la secuencialidad de tiempo y espacio.
Por otra parte, la mirada femenina se podra identificar, provisionalmente, con lo
que la mirada masculina ha dejado como un vaco en la historia de las imgenes en
Occidente, o al menos en la versin canonizada hasta ahora, y en particular en el cine
del siglo XX. Esta mirada es entonces de naturaleza analgica, es decir, es una mirada
global, continua y paratctica. Esto ltimo significa que cada imagen y cada secuencia
narrativa son recombinables de muchas formas posibles. Esta clase de montaje es
caracterstico de gran parte del cine moderno, en particular el surgido durante los aos
sesenta. Si cada espectador o espectadora establece esta combinatoriedad cada vez que
ve una pelcula, se puede afirmar que esta clase de montaje propone un tipo de mirada
analgica. Esto significa que cada imagen puede ser interpretada en funcin de las
asociaciones de cada espectador, y no exclusivamente en funcin de la secuencia
narrativa del relato, propia de la narrativa clsica.
A partir de lo sealado hasta aqu puede afirmarse que la mirada masculina
tradicional es fragmentaria, y lo que esta mirada fragmenta es el tiempo, el cuerpo
y las acciones. En el montaje tradicional, la mirada masculina fragmenta el tiempo en
tomas muy breves, que llegan a tener una duracin de 3 o 4 segundos en el cine de
accin. El cuerpo es fragmentado en tomas igualmente breves, fijas, muy cerradas y
ligadas a la lgica del campo-contracampo, a partir de una lgica de la segmentacin del
cuerpo femenino. Esta segmentacin es fcilmente reconocible en la enumeracin de las
partes del cuerpo y de las partes del universo que encontramos en la poesa ertica y en
las diversas unidades de accin en el cine clsico, ligadas de manera secuencial.
Pero no slo hay una diferencia entre la naturaleza intrnseca de la mirada
masculina y la femenina (en la manera como cada una de ellas ha sido construida en el
cine clsico), sino que adems la mirada femenina est inscrita en un sistema de
miradas, es decir, no corresponde a una sola perspectiva ni tampoco a un cdigo
establecido de fragmentacin en el montaje secuencial. Por lo tanto la mirada
femenina es analgica y a la vez gregaria.
Durante varias generaciones los tericos del cine se han preguntado si es posible
reconstruir este sistema de convenciones a partir de una reformulacin del cine
espectacular. La respuesta est en el cine posmoderno, de naturaleza paradjica, donde a
la vez se reproducen y se transgreden estas convenciones cinematogrficas.
Ver y ser visto

En la ficcin moderna el lector o espectador tiene siempre una posicin ventajosa frente a los
personajes, de tal manera que puede observar una situacin moralmente riesgosa (planteada dentro de la
ficcin) con la posibilidad de entrar o salir de ella a voluntad.
La metaficcin es una estrategia crtica que permite al espectador tomar
conciencia de las convenciones narrativas que hacen posible esta distancia. En otras
palabras, la fuerza de la metaficcin consiste en que permite entrar y salir de una
convencin narrativa particular. Una pelcula con un fuerte gradiente de romanticismo
donde la cmara constantemente cruza la frontera entre la mirada del personaje y la
mirada que observa esta misma mirada es una pelcula donde el espectador (masculino)
es capaz de entender (si as lo desea) la naturaleza de la mirada femenina dirigida hacia
l mismo, en la medida en que la mujer siempre ha sido capaz de entender la
perspectiva de l, pues esta perspectiva ha sido la dominante en la historia del cine.
La metaficcin, entonces, es un sistema textual que ofrece al lector / espectador
la posibilidad de entrar y salir de las convenciones ficcionales. Danzn es una pelcula
que cuenta una historia de miradas. En esta pelcula las miradas que se registran no slo
son masculinas y femeninas, sino al mismo tiempo son miradas ordinarias y rituales;
son tambin indiferentes y cmplices; lujuriosas y celosas; coquetas y temerosas;
seductoras y predatoras; inocentes y sofisticadas.
Por todo lo anterior, la metaficcin en Danzn est basada en la relacin entre
ver y ser visto. Cuando la cmara observa lo que est siendo observado, y adems
tambin observa las miradas que observan lo que nosotros vemos sobre la pantalla,
estamos ante una pelcula que permite al hombre entender la manera como su pareja del
sexo opuesto lo observa como objeto de su mirada.
Tomar conciencia de las lgicas de la mirada en las que est en juego nuestra
identidad genrica y nuestra manera de desear es algo ntimamente ligado al
posicionamiento de la cmara. Si lo que los hombres construimos en el plano simblico
son estrategias para ser aceptados por los dems miembros de nuestro gnero, el acto de
ver cine nos lleva a compartir con el sexo opuesto una experiencia que est avalada por
la mirada de los otros en la sala de proyeccin (o ante el aparato de video).
Una mirada que se mira a s misma

Todo lo anterior se logra a travs de la construccin de un sistema de miradas que se miran a s


mismas a travs de la cmara. Se trata, en otras palabras, de contar la historia de los personajes como una
historia de miradas donde la cmara es un personaje ms.
Una pelcula consciente de sus convenciones audiovisuales tiene una naturaleza metaficcional, y
posiciona la cmara de tal manera que sta constantemente dirige su mirada sobre las miradas de los
personajes. El cine de personajes se convierte as en un cine de miradas, al mostrar el sistema de
miradas que definen la identidad, el deseo o la anagnrisis de los personajes. En otras palabras, lo que se
cuenta es precisamente este proceso de bsqueda de la identidad a travs del deseo y de la revelacin
personal. La lgica de este sistema de epifanas es lo que conecta al cine con la tradicin del cuento
literario.
Qu ocurre en el caso de Danzn? Nosotros como espectadores observamos los ojos soadores
de la protagonista observando al objeto de su deseo. De esta manera vemos lo que ella quiere ver.
Tambin la observamos cuando ella camina, y vemos lo que una cmara sensual (como ella misma) es
capaz de ver despus de hacer el amor con el objeto de su deseo. Por esto mismo ella explica a su nueva
pareja de baile que las miradas del hombre y la mujer no deben dirigirse directamente entre s durante la
primera pieza, o al menos hasta que que ella est plenamente consciente de su deseo.
Es en este sentido que Danzn es diferente a otras pelculas dirigidas por mujeres, como es el
caso de El Piano, Un ngel en mi Mesa o Retrato ntimo de una Dama. Precisamente el sentido ltimo de
Danzn es completamente romntico, es decir, esencialmente cinematogrfico. Si la frmula bsica de
todo el cine clsico consiste en contar la historia de un personaje comn situado en un contexto
extraordinario, en este caso el personaje principal es una mujer comn, que inicia una bsqueda fuera de
lo comn. Al no ver a su pareja de baile sobre la pista, ella inicia un viaje de bsqueda que la llevar a
reformular una parte importante de su identidad genrica.
La naturaleza romntica de la protagonista se puede reconocer en su propia declaracin de
principios: Bailar con tu pareja es la cosa ms importante en la vida! De esta manera ella convierte lo
ordinario (el baile) en un acontecimiento extraordinario (de carcter ritual). En contraste, casi todas las
otras pelculas dirigidas por mujeres presentan protagonistas extraordinarias ubicadas en situaciones harto
ordinarias para su capacidad o su ambicin. En estos casos las circunstancias terminan por aplastar sus
ambiciones romnticas, o bien ellas logran sobrevivir gracias a un esfuerzo extraordinario por adaptarse a
condiciones tan ordinarias. De esta manera, en Danzn se ha revertido la lgica de la tradicin dramtica,
dejando en su lugar elementos de una lgica compasiva y anti-espectacular.
Pero adems, en el caso de todas estas pelculas se ha utilizado un lenguaje cinematogrfico
simplemente vanguardista o convencional, pero difcilmente una combinacin posmoderna de ambas
tradiciones artsticas. sta es otra de las razones que hacen de Danzn una pelcula excepcional en el
contexto del cine contemporneo.
La naturaleza romntica del cine est ligada al hecho de sumergirse en una aventura. Y todo
viaje es siempre una alegora de auto-descubrimiento. Esto es exactamente lo que el cine ofrece, si
queremos encontrarlo en la pantalla: un asomo hacia el interior de nuestra propia identidad y la de los
dems.

La mirada y el ritual del cine

Veamos un poco cmo ocurre todo lo anterior en la prctica. En la secuencia inicial escuchamos
el inicio de una pieza de danzn y vemos los zapatos de varias parejas que se desplazan rtmicamente
sobre la pista de baile, mientras la cmara recorre la sala con sensualidad. Ms adelante observamos las
formas de complicidad que existen cotidianamente en el interior del grupo de mujeres con las que convive
Julia, la protagonista, al conversar en el lugar de trabajo. Poco despus observamos la pintura de un tren,
colgada precisamente sobre la pared del tren donde ella viaja. Estas pocas imgenes resumen el perfil
formal e ideolgico de la pelcula: sensualidad, complicidad y reflexividad.
En otro momento de la pelcula, en la secuencia anterior al acto amoroso entre ella y su pareja,
observamos un esplndido plano-secuencia en el espacio de baile al aire libre que se inicia con la toma a
una nia, en la que se nos recuerda la frescura de Julia ante la bsqueda de su propio deseo.
Tomemos ahora una secuencia clave para entender la construccin de la mirada en esta clase de
cine. Cuando Julia llega al puerto de Veracruz se baja del tren y empieza a caminar por la calle,
evidentemente satisfecha de haber emprendido el viaje. Es un da caluroso, y las mujeres baan a sus
hijos rocindolos con el agua de una manguera bajo el sol de medioda. Antes de cruzar la calle, Julia se
detiene un momento y enseguida toma su maleta del suelo para caminar entre un grupo de hombres que la
observan detenidamente, mientras ella adopta una actitud de aparente indiferencia, taconeando hasta
llegar al otro lado de la calle.
Por supuesto, el ser objeto de las miradas de un grupo de personas del sexo opuesto sera motivo
de orgullo y euforia para cualquier hombre. Pero todava nos resulta difcil entender por qu para una
mujer ser objeto de estas miradas es experimentado como una agresin a su intimidad e incluso como un
atentado a su integridad.
Este problema de perspectiva es resuelto en esta secuencia de una manera muy elegante, aunque
sus implicaciones son mltiples. La directora ha decidido mostrar esta escena con una sola toma, en la
que vemos a Julia casi de espaldas a nosotros cruzar la calle desde el extremo izquierdo de la pantalla
hasta el extremo opuesto. Se trata, precisamente, de una visin global, con la cmara emplazada en una
perspectiva de complicidad con la protagonista.
Ahora bien, aqu resulta pertinente preguntarse: cmo habra sido filmada esta secuencia desde
una perspectiva masculina? Al menos desde la tradicin del cine clsico, la construccin convencional
consistira en sustituir la toma nica, esa especie de breve plano-secuencia, por un conjunto de tomas
parciales en las que podramos observar los rostros de los participantes. La escena se podra resolver de
esta manera: habra que empezar por una toma general (establishing shot) donde la cmara estara
recibiendo a Julia de frente, para tomar as con la cmara el control visual de la situacin. Enseguida se
presentaran uno o varios planos medios necesariamente mostrando sus piernas caminando por la calle;
varias tomas de las miradas de los hombres; tal vez un perro pasando por el lugar para establecer un
contraste con la intensidad de las miradas humanas; y un primer plano mostrando la mirada preocupada
de ella.

Itinerancia narrativa y posmodernidad

Estas formas de transgresin de la tradicin cinematogrfica dominante no son exclusivas del


cine hecho por mujeres, pero es ms natural que ocurra en este contexto. En el cine de David Lynch,
Oliver Stone o Wim Wenders, por ejemplo, se propone un descentramiento de las convenciones
narrativas tradicionales al jugar con la estructura del relato, el uso de colores o la verosimilitud de la
historia, y donde el sentido global de la pelcula puede ser reconocido por cualquier espectador. Despus
de todo, sta es la ambigedad posmoderna, donde a la vez hay elementos modernos y clsicos,
incluyendo un tratamiento del tiempo perfectamente secuencial.
Todos estos directores son considerados por el espectador casual (que es el que cuenta para la
teora del cine) como directores perversos. Esto se debe no a los temas tratados en sus pelculas, sino al
hecho de que estos directores llevan el suspenso hitchcockiano hasta formas de complicidad excesivas,
barrocas y cancergenas. Por esta razn los espectadores los leen como directores transgresivos. Sin
embargo, lo propiamente posmoderno no es slo transgresivo, sino simultneamente transgresivo y
conservador.
En el caso de estos cineastas (y de pelculas como Danzn) la narrativa es itinerante, es decir, su
intertextualidad es virtualmente ilimitada. Esta virtualidad depende de la memoria cinematogrfica y
personal de cada espectador. Lo realmente itinerante no son los personajes, a pesar de sus viajes de
bsqueda interior, sino los desplazamientos y cruces de fronteras entre las diversas convenciones
narrativas.
Cmo es esta nueva (y a la vez irnicamente memoriosa) autoridad narratorial? La autoridad
narratorial es el principio de organizacin que da consistencia estructural a un relato. En el caso de estas
pelculas nos encontramos ciertamente muy lejos de la narrativa de Poe y todo el relato clsico. Y sin
embargo todo el relato parte de un marco general necesariamente convencional, es decir, un programa
narrativo, una frase hermenutica, una intriga de predestinacin y un sistema de seducciones textuales
todava apoyado en la complicidad de la sorpresa y el suspenso.
Este marco general puede ser clsico y circular. En Danzn este marco tiene una estructura en
forma de espiral, como en Vrtigo de Hitchcock, en el sentido de que el enigma central se resuelve en el
ltimo minuto. Y sin embargo, el enigma original, el enigma anterior a la historia, permanece sin ser
resuelto una vez terminada la pelcula. Por ejemplo: por qu Julia y Carmelo son pareja de baile? Sin ese
enigma original no hay ritual. Por eso el viaje es laberntico.
En otras palabras, aunque el relato est enmarcado en un esquema circular (es decir, en una
frmula narrativa clsica) la pelcula atraviesa por varios gneros narrativos: melodrama y comedia,
intimismo y poltica (la protagonista es trabajadora telefnica), espacios normativos y espacios
socialmente marginales. Esto permite que lo marginal est en el centro del relato.
De estas formas de complejidad se encarga lo que podramos llamar la nueva autoridad
narratorial de esta pelcula, que determina los emplazamientos de la cmara. Por esto un carro de paletas
es ms importante que un trasatlntico en el muelle; la quilla de un barco mecindose en el agua es una
imagen ms fuerte (a pesar de su suavidad natural) que ver a la pareja haciendo el amor; los zapatos de
baile en la primera secuencia dicen ms que cualquier conversacin entre los personajes, y la mirada de la
cmara se centra en la mujer o en lo que la mujer desea ver, mientras la protagonista camina satisfecha
por la calle, dispuesta a cambiar de vida por el impulso de buscar a su pareja de baile (lo cual recuerda al
personaje del cuento Hermosa mujer de medioda de Guillermo Samperio). 39

Identidad e identificacin

Danzn es una pelcula heterosexual para espectadores heterosexuales. Es decir, en la historia


narrada y en el empleo de la cmara se respetan las diferencias de gnero en trminos del deseo ertico
(Julia desea al marino, y l la desea a ella). Sin embargo, sta es una pelcula donde se invierten los
planos de identificacin primaria (con la mirada de la cmara) y la identificacin secundaria (con los
personajes). Es decir, en Danzn los espectadores hombres nos identificamos con el marino (el personaje
masculino que es objeto del deseo ertico de Julia), y las mujeres se identifican con Julia (el personaje
femenino cuya perspectiva es adoptada por la cmara). En el cine tradicional, los hombres nos
identificamos con la cmara (eque adopta la perspectiva de un hombre que encuentra deseable a una
mujer), y las mujeres se identifican con la protagonista (que es el objeto de esta mirada de deseo).
Esta pelcula no altera nuestra concepcin cultural de lo masculino o lo femenino, sino que se
apoya en ella para construir, en cambio, la posibilidad de que los espectadores nos identifiquemos con el
personaje (y no con la cmara), y que las espectadoras se identifiquen con la cmara (y no con el
personaje). Y lo hace a expensas de la convencin, no a expensas de los espectadores, es decir, lo hace sin
dejar de ser una pelcula espectacular y de entretenimiento (lo cual la hace, a la vez, posmoderna y
extraordinariamente excepcional en el panorama del cine contemporneo).
Lo caracterstico del cine como gnero narrativo es retomar la estructura del cuento
clsico, es decir, contar una historia aparente para revelar una segunda historia implcita, y esta
revelacin, en el cine clsico, aparece en la secuencia final. En Danzn la historia es la bsqueda que
emprende Julia para encontrar a su pareja de baile, Carmelo. Y la historia epifnica, secundaria, es el
encuentro ertico con el estibador del muelle. Como en el cuento clsico, la historia secundaria es lo que
contiene la verdadera revelacin. Pero en Danzn esta historia secundaria tiene dos caractersticas que la
distinguen del cine clsico (en el plano de la identificacin de los espectadores, no en el plano de su
identidad): a) la historia secundaria es epifnica no por lo que revela en la secuencia final, sino en la
porcin central de la pelcula, y b) esta historia secundaria es epifnica no por lo que revela del personaje
central y su identidad, sino por jugar con lo que podramos llamar, tcnicamente, estrategias de
identificacin primaria (con la cmara en femenino) y secundaria (con el personaje masculino).

Danzn como cine posmoderno

39
Guillermo Samperio: Hermosa mujer de medioda, en Gente de la ciudad. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1987, 119-122
Danzn es una pelcula posmoderna en la medida en que incorpora simultneamente elementos
del cine clsico y del cine moderno.
a) en la estructura narrativa: incorpora, como en el cine clsico, una historia central (la bsqueda
de Carmelo) y una historia secundaria (el encuentro con el marino), pero esta ltima no se revela en la
secuencia final (como ocurre en el cine clsico), sino en la porcin central de la pelcula (lo cual es,
entonces, una forma de modernidad, es decir, de ruptura frente a lo clsico).
b) en el uso de la cmara: est dirigida, como en el cine clsico, a espectadores heterosexuales,
pero en lugar de permitir exclusivamente una identificacin primaria de los espectadores masculinos con
la mirada de la cmara, tambin permite a los mismos espectadores identificarnos con el objeto de esta
mirada, es decir, con el marino que es deseado por julia (lo cual es una forma de modernidad, pues rompe
con la convencin clsica que consiste en que la cmara presente slo a la mujer como personaje deseable
desde la perspectiva de la cmara).
c) en el empleo de otros recursos cinematogrficos, en particular el sonido, la edicin y la
composicin visual: la pelcula es espectacular, es decir, es un entretenimiento audiovisual, disfrutable en
s mismo por la msica, por la relacin de esta msica con las imgenes y por presentar la historia de la
protagonista como una historia interesante para un espectador cualquiera. Pero la msica es utilizada de
una manera alejada de lo convencional, pues en lugar de ser un elemento externo a la historia
(extradiegtico) que enfatiza didcticamente los estados de nimo de la protagonista (como en el cine
clsico), en cambio aqu es utilizada para acompaar a Julia en cada momento de su historia. Y en lugar
de que esta msica sea slo el findo musical durante las secuencias de dilogo o que aparezca
fragmentariamente, cada pieza musical aparece ntegramente, enmarca las secuencias sin dilogo, y
determina su duracin.
La edicin de la pelcula est sometida a esta lgica musical, pues incluso los cambios en la
relacin entre mirar y ser mirado (ya sea mirar como hombre y ser mirada como mujer, o bien mirar como
mujer y ser mirado como hombre, respectivamente) son marcados por los momentos en los que cambia el
ritmo de cada pieza de danzn.
La composicin visual, a su vez, est sometida a la lgica del danzn: No slo se trata de que
para Julia la vida (y el viaje a Veracruz) es como un baile (donde los espectadores la acompaamos
durante cuatro fines de semana), sino que se alternan recursos convencionales de edicin y composicin
visual con recursos poco convencionales (como la perspectiva de la toma inicial, a ras del suelo; el
empleo de una gran profundidad de campo en la escena del trompetista; la utilizacin de planos-secuencia
en las escenas musicales, y el hecho de que la cmara acompae a la protagonista desde atrs para
despus detenerse mientras ella se aleja de la misma cmara).
Al explicar el ritual de las miradas en el danzn, Julia dice:

Tienes que mirar hacia un punto indefinido en el horizonte, y en


el instante en el que las miradas se cruzan ah est la cosa!
sta es la epifana ritual, de connotaciones erticas (pero no sexuales) en el danzn. Tal parece
como si la cmara tambin nos permitiera coquetear con julia, cruzar algunas miradas con su deseo (en su
viaje a Veracruz) y finalmente mirarala directamente en la secuencia final: para ella, lo ms importante en
la vida es bailar, y los espectadores la acompaamos en este baile que es su vida. En el instante en el que
la mirada de la cmara y la nuestra se cruzan estamos viendo cine, esa experiencia que slo ocurre
cuando estamos realmente vivos.

Un horizonte para la mirada

Finalmente, todos los itinerarios estticos y morales de Danzn regresan a su lugar de partida,
que es la cmara, esa inevitable autoridad narratorial de la cual no se pueden sustraer espectadores ni
espectadoras. Ms all de la cmara estn las miradas de los personajes entre s. Y por ltimo, las miradas
de los espectadores y las espectadoras durante y despus de la proyeccin de la pelcula.
Es en estos rituales donde tal vez se encuentra la apuesta de la identidad de los espectadores en
general, y la apuesta de las estrategias narrativas en particular. Por eso el cine posmoderno es
marcadamente auto-referencial. Su apuesta est en los rituales de la mirada.
La importancia de esto ltimo rebasa el simple acto de ver cine. Adems de estar ligado a las
posibilidades de la comunicacin entre los sexos tambin afecta muchas otras reas de la comunicacin
interpersonal, como la negociacin poltica, las prcticas de enseanza y aprendizaje, y las relaciones en
el interior de las estructuras familiares.
ste es el horizonte que tenemos ante nosotros. Es uno de los mltiples horizontes abiertos por la
riqueza del cine contemporneo.
Cine, epistemologa y teora del discurso

La semiologa como teora de la cultura

El debate acadmico sobre el mtodo utilizado por los diferentes modelos de


anlisis del discurso independientemente de su objeto de anlisis particular exige
replantear el problema del estatuto cientfico de la semiologa.
En la tradicin terica iniciada por Ferdinand de Saussure, la semiologa debera
formar parte de la psicologa social (Saussure (1914), 1980:43). Sin embargo, al
estudiar el desarrollo actual de la teora de los signos, es posible considerar a la
semiologa como una teora de la cultura (Eco, 1975:49), es decir, como aquella
disciplina que podra incorporar en su proyecto no solamente a la lingstica, sino
tambin, eventualmente, algunas reas de las otras ciencias sociales, en tanto que
ciencias de la comunicacin y la significacin (Tudela, 1968:163).
La relacin entre el anlisis del discurso y la semiologa se puede problematizar
en trminos semejantes a aquellos en los que Ronald Barthes invirti la relacin de
inclusin que exista entre la semiologa y lingstica (Barthes, 1971:13). Ello es as
porque el primer objeto de estudio del anlisis del discurso es la semiologa, y a su vez,
la teora del discurso puede ser considerada como una parte de la semiologa,
incluyendo aquellos modelos de anlisis altamente formalizados (Petfi, van Dijk,
Montague, etc.).
Este trabajo se inicia con una breve revisin de algunos problemas
metodolgicos implcitos en la creacin de una semiologa centrada en el anlisis del
discurso.
A continuacin, se comentan algunos de los resultados ms relevantes de la
aplicacin de las herramientas del anlisis del discurso al estudio de la discursividad
cinematogrfica, desde disciplinas tan diversas como la sociologa, la filosofa de la
ciencia, el psicoanlisis y la antropologa.
Finalmente, se trata de mostrar cmo el estudio de la discursividad
cinematogrfica parece dar la razn a Barthes: toda narracin cinematogrfica pasa por
el tamiz de la palabra, y en particular por las estructuras del discurso literario, a pesar de
la especificidad de los procesos analgicos de la secuencialidad sintagmtica (cf.
Barthes, 1983:27).
Epistemologa y teora del discurso

El problema central de la epistemologa de las ciencias sociales, y por lo tanto,


de una teora del discurso, es el del estatuto de su propia cientificidad (Miller y Herbert,
1979:35). A diferencia de las ciencias exactas, que cuentan con lo que Claude Lvi-
Strauss llam plan de rference, en las ciencias sociales no existe un programa nico y
universalmente aceptado que determine lo que deber ser investigado, ni el mtodo que
deber ser empleado para obtener resultados razonablemente satisfactorios para el
conjunto de la comunidad cientfica.
Esta dificultad conlleva implcitamente la exigencia de un compromiso
ideolgico. En este contexto, la teora (estructural) del discurso se ofrece nicamente
como una contribucin tcnica a la solucin de estos planteamientos, y no como su
solucin definitiva (Jameson, 1980). La gran diversidad de sus aplicaciones y de los
mtodos empleados en este campo parecen surgir precisamente, de las caractersticas
del lenguaje mismo (Katz, 1975).
Si bien la eleccin o creacin de un modelo terico significa la eleccin de una
determinada interpretacin del objeto de estudio (Bourdieu, 1975:51), la eleccin del
modelo lingstico se apoya en el supuesto de que toda actividad cultural, por ser
inteligible, significativa e interpretable, pasa por la palabra. Por ello, la actividad
estructural, como ha dicho Ronald Barthes, es un acto de apropiacin conceptual del
objeto de estudio, con el fin de producir una interpretacin. Ms que un problema de
reduccin lingstica, se trata de la posibilidad de traducir o interpretar cualquier
fenmeno cultural como parte de un sistema discursivo, el cual, a su vez, puede formar
parte de un sistema formal.
Lo anterior plantea la pertinencia de referirse a la discursividad de productos
no textuales, como es el caso del cine o las artes plsticas, y en particular aquellas
producciones que carecen de un cdigo, como el diseo (Llovet, 1979:117).
En estos casos, puede hablarse de discursividad ideolgica, o bien estudiarse
el aspecto narrativo (cine), sintctico (artes plsticas) o semitico (diseo grfico) de
estos productos.
En todo caso, la teora de las ideologas y, en general, la teora del sujeto,
constituyen la garanta de una explicitacin de la filiacin ideolgica de un discurso
cualquiera, gracias a la aplicacin de conceptos tales como el de formacin histrica y
formacin discursiva (cf. Pecheux, 1975).
Es aqu donde una teora estructural del sujeto, como la propuesta por el
psicoanlisis lacaniano, contribuye a la creacin de una teora materialista de la
discursividad.
En parte, la diversidad de proposiciones metodolgicas para resolver estos
problemas, as como las posibilidades de desarrollo de la aplicacin de cada una de ellas
(como es el caso del discurso poltico) se deben a que la discursividad es un problema
comn a diversas disciplinas sociales (como la historia, la economa poltica, la
antropologa social, etc.), y a la vez, a diversas disciplinas exactas (como la lgica, las
matemticas y otros sistemas formales), as como en particular a las ciencias de la
comunicacin (antropologa cognitiva, sociologa del conocimiento, psicoanlisis, etc.).
Por ello, una semiologa de la cultura apoyada en la teora del discurso es,
necesariamente, un proyecto interdisciplinario. Sin embargo, este interdisciplinariedad
est condicionada por las necesidades ideolgicas que sobre determinan la produccin
de la discursividad cientfica.

Cine y semiologa

La extrapolacin de los conceptos saussureanos de seleccin paradigmtica y


combinacin sintagmtica permite considerar a las producciones sgnicas no textuales
como sistemas lingsticos o semiolgicos.
Ello ha permitido mostrar cmo es que el inconsciente est estructurado como
un lenguaje (Lacan), y referirse a ciertas producciones sgnicas como otros tantos
discursos: arquitectnico, musical, objetual, artstico, etc.
Ahora bien, en el caso del cine, esta extrapolacin ha producido trabajos muy
diferentes entre s, que sin embargo consideran a su objeto de estudio como un lenguaje.
En primer lugar, habra que mencionar a Christian Metz, quien ha desarrollado, a
partir del punto donde Jean Mitry concluy su investigacin, una teora del lenguaje
cinematogrfico, teniendo como modelo la teora psicoanaltica estructural. Su inters,
como el de J. G. Lyotard en el caso de las artes plsticas, parece estar centrado en los
mecanismos de desplazamiento (metonimia) y condensacin (metfora); y las
posibilidades expresivas que ambos mecanismos retricos permiten, as como las
funciones de las digesis (relacin entre realidad y ficcin), de la relacin imaginaria
entre espectador y proyeccin, y de la sintagmtica del cine.
Otros autores, como G. Bettetini, U. Eco, P.P. Pasolini, se han interesado por
problemas de verosimilitud, de la existencia de una tercera articulacin cinemtica (a
diferencia de la doble articulacin fonemtica y monemtica de los lenguajes naturales),
de la relacin entre lengua (sistema) y habla (uso) o incluso la oposicin entre cine de
poesa (montaje) y cine de prosa (plano-secuencia), con sus respectivas diferencias
ideolgicas.
La profundizacin de la investigacin sobre estas diferencias metodolgicas e
ideolgicas ha sido realizada, en diversos campos, por Franco Pecori y Jean-Patrick
Lbel, al mostrar, respectivamente, que el cdigo cinematogrfico puede reinventarse
con cada pelcula, y que puede ser ms importante modificar este cdigo que ofrecer
contenidos subversivos en formas precodificables.
Por otra parte, y sin salir del mbito psicoanaltico, Felix Guattari ha dirigido
una crtica a las limitaciones de la institucin psicoanaltica, al considerar que el cine
puede modificar los agenciamientos del deseo, pues sus mitos se modifican
permanentemente, mientras el psicoanlisis conserva los mismos arquetipos (Edipo,
Electra, Narciso, etc.), y por lo tanto, puede llegar a osificar su discurso. Christian
Zimmer, a su vez, enfatiza el valor proteico del deseo, precisamente en el proceso de
decodificacin del producto cinematogrfico.
Todos estos trabajos contribuyen indirectamente al desarrollo de una semiologa
de la cultura, al estudiar el fenmeno cinematogrfico como un sistema sgnico.
Sin embargo, ha sido en el terreno de la filosofa de las ciencias y de la
sociologa donde se han realizado los avances ms significativos para contribuir al
desarrollo de una teora de la cultura moderna, al estudiar los fenmenos
cinematogrficos con herramientas del anlisis del discurso.
Por una parte, Will Wright, en Sixguns and Society (University of California
Press, 1975) dise un modelo de anlisis de la estructura mitolgica de las pelculas
socioeconmicamente ms importantes de un determinado gnero popular (el western).
Al aplicar el modelo formal de Vladimir Propp, logr, entre otras cosas,
desmentir la afirmacin de Claude Lvi-Strauss (afirmacin netamente perteneciente a
la semiologa de la cultura) de que la lgica discursiva de una sociedad moderna no
genera mitos que tengan la misma importancia social que en las culturas ahistricas.
Wright demostr que estas pelculas s cumplen una funcin estructuradora de la
conducta social de los consumidores de tales mitos (o, al menos, que existe una
correspondencia mutua entre los cambios en la estructura narrativa de los mitos y la
estructura social).
Adems, mientras los mitos de las sociedades con pensamiento salvaje
permiten interpretar los fenmenos naturales en funcin de necesidades sociales
(culturales), en cambios mitos en las sociedades modernas permiten interpretar los
fenmenos del pasado histrico (mitologizado) en funcin de las necesidades de una
normatividad social para el presente.
Por otra parte, Ozsb Hornyi, en un trabajo titulado Culture and Metasemiotics
in Film, publicado en la revista holandesa Semiotica, ofrece un modelo (peirciano) par
ala formalizacin de una metasemitica de la cultura, i.e., un modelo formal par ala
interpretacin del cine moderno, en particular, del cine que l mismo clasifica en
cine de cine y cine sobre cine, esto es, el cine autorreferente (Todo en venta, A.
Wajda, 1968; Recuerdos, W. Allen, 1982) y el cine autoconsciente de las convenciones
cinematogrficas, aqul que es un tanto pico y teatral (en el sentido brechtiano) (El
Aficionado, J. Kieszlowski, 1980; Bodas de sangre, C. Saura, 1983).
Ambos trabajos se apoyan en algunos elementos de la teora del cine y del
anlisis del discurso (como la lgica, el formalismo ruso y el anlisis estructural de los
mitos) al contribuir al desarrollo de una semiologa (o metasemitica) de la cultura,
precisando en este proceso los conceptos socioantropolgicos de cultura, cultura
popular, cultura de masas y cultura moderna.

Cine y discurso literario

De lo expuesto hasta aqu, as como de la revisin de la bibliografa sobre


semitica del cine, se puede afirmar que son escasos los trabajos que actualmente
privilegian una nica perspectiva disciplinaria para estudiar estos fenmenos
(psicoanlisis, lingstica, teora literaria, sociologa, antropologa, etc.).
Por otra parte, los anlisis de semiologa del cine adoptan la acepcin
semiolgica del trmino discurso como un signo con determinada estructura narrativa
en lugar de su acepcin sociolgica, como un signo perteneciente a determinada
formacin discursiva.
Por ello, en estos trabajos se analiza la estructura interna del relato
cinematogrfico, y la lgica generativa de dicha estructura, si bien esta perspectiva
permite ubicar la relacin con la estructura del contexto social que la condiciona.
Ahora bien, en la confluencia de la teora del cine y la teora literaria podran
sealarse algunas reas abiertas a la investigacin, como, por ejemplo, la apropiacin de
mecanismos cinematogrficos en el discurso literario (sintaxis literaria), o la
modelizacin de los mecanismos de interpretacin del discurso literario, llevados a cabo
por Umberto Eco (Lector in fabula, Lumen, 1981) (pragmtica cinematogrfica).
Por su parte, la confluencia de la antropologa y la sociologa del cine plantea, en
relacin con el anlisis del discurso y la semiologa del cultura, la posibilidad de disear
una tipologa sistemtica de las estructuras mitolgicas, correlativas a determinadas
estructuras sociales, las cuales, a su vez, pertenecen a diversas formaciones discursivo-
ideolgicas.
Por supuesto, el adentrarse en el diseo de una tipologa (y no una mera
taxonoma discursiva) plantea diversas dificultades (obstculos, dira Bachelard) de
carcter epistemolgico.
Al considerar al cine en trminos sintagmticos y no solamente sgnicos
(Barthes, 1983:26), habra que estudiar la filiacin ideolgica de determinados mitemas,
estilemas y otras unidades narrativas, as como la deteccin de ciertas macroestructuras
discursivas (van Dijk) pertenecientes a determinados gneros, periodos y contextos
sociales, i.e., la deteccin y clasificacin de determinados subcdigos y sus condiciones
de produccin y circulacin.
Si consideramos a la etnopotica (centrada en los mitos) como una rama de la
antropologa apoyada en los mtodos del anlisis formal de la literatura, llegaremos a la
conclusin de que gran parte del ulterior desarrollo del anlisis del discurso
cinematogrfico en lo que tiene de mitopotico (en esta rea que no debe
confundirse con una semiologa integral del cine), as como probablemente del resto de
las reas de aplicacin del anlisis del discurso, depende, en gran medida, del desarrollo
del anlisis del discurso literario, es decir, de la llamada potica.
Si bien una prestigiosa tradicin humanstica ha favorecido el desarrollo de la
teora literaria, incluyendo precisamente a la semiologa literaria, debe tenerse muy
presente que son precisamente las formas y los contenidos de la novela y la
cinematografa los que participan en ms alto grado que los de las otras artes de los
fenmenos sociales, por lo que la investigacin de las interacciones entre ambos
discursos est preada de significacin.

Referencias bibliogrficas

Semiologa
Roland Barthes, Elementos de semiologa, Comunicacin, 1971
Roland Barthes, El grano de la voz, Siglo XXI, 1983
Jan M. Brockman, El estructuralismo, Herder, 1974
Umberto Eco, La estructura ausente, Lumen, 1972
Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, Akal, 1980
Fernando Tudela, Arquitectura y procesos de significacin, Edicol, 1980

Epistemologa
Alain Badiou, El concepto de modelo. Bases para una epistemologa materialista de las
matemticas, Siglo XXI, 1978
Pierre Bourdieu et al., El oficio de socilogo. Presupuestos epistemolgicos, Siglo XXI,
1975
Roberto Follari, Interdisciplinariedad, UAM Azcapotzalco, 1982
Claude Lvi-Strauss, Elogio de la antropologa, Siglo XXI, 1968
Jacques Alain-Miller y Thomas Herbert, Ciencias sociales: ideologa y conocimiento,
Siglo
XXI, 1979

Cine
O. Horanyi, Culture and Metasemiotics in Film, Semiotica, vol. 15, nm. 3, 1975
Jean-Patrick Lbel, Cine e ideologa, Granica, 1973
Christian Metz, Lenguaje y cine, Planeta, 1973
Christian Metz, Psicoanlisis y cine, Gustavo Gili, 1979
Jean Mitry, Esttica y psicologa del cine (2 vol.) Siglo XXI, 1978
Franco Pecori, Cine, forma y mtodo, Gustavo Gili, 1977
Will Wright, Sixguns and Society. A Structural Study of the Western, University of
California Press, 1975
Christian Zimmer, Cine y poltica, Sgueme, 1975
Discurso
Teun van Dijk, Estructuras y funciones del discurso, Siglo XXI
Umberto Eco, Lector in fabula, Lumen, 1981
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Una arqueologa de las ciencias humanas,
Siglo XXI, 1968
Julia Kristeva, El texto de la novela, Lumen, 1974
Michel Pecheux, Les vrites de la palice. Linguistique, smantique; philosophie,
Maspero,
1975
Janos Petfi, Lingstica textual y crtica literaria, Comunicacin
Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Fundamentos, 1977
Alicia Yllera, Estilstica, potica y semitica literaria, Alianza Universidad, 1974

Anlisis del punto de vista en 5 secuencias en Danzn

Definicin del P.V. (Punto de Vista): Mirada creada por la cmara, definida por los
emplazamientos (la ubicacin fsica) y los desplazamientos (movimientos) de la
cmara

a) Dimensin Discursiva: La mirada es el lugar de enunciacin del discurso


cinematogrfico (es decir, es el lugar desde el cual se produce el sentido de la
pelcula)

b) Dimensin Comunicativa: La mirada de la cmara existe antes de que se produzca la


mirada del espectador, pero tambin ubica esta mirada en un emplazamiento
particular: la cmara crea un posicionamiento del espectador: lo coloca en una
posicin o emplazamiento particular, con una determinada carga de gnero

c) Dimensin Ideolgica: La mirada define una ideologa, una perspectiva, una visin
del
mundo y un compromiso ideolgico con esa perspectiva

d) Dimensin Subtextual: La mirada establece una relacin de deseo entre el sujeto y


el
objeto del deseo, y en esa medida conlleva una identidad de gnero (desde dnde
se
mira, qu es lo que se mira y cmo se lo mira): el cine clsico ha creado una
mirada
masculina, lo cual ha contribuido a desequilibrar el dilogo entre hombres y
mujeres: las mujeres saben demasiado
1. Crditos iniciales (Julia baila con Carmelo) (3 min 30 seg) 0:00 - 3:30 / Msica:
Son montuno Almendra / Lgrimas Negras

Emplazamiento: P.V. Trascendente (a ras del suelo: inters de mujeres por los
zapatos)
Desplazamiento (movimientos de cmara): movimiento suave, siguiendo a la
msica (sensualidad de la cmara)
Mirada Analgica: Continua, sin rupturas (plano secuencia con msica)
(similar
a la poesa ertica escrita por mujeres)
No Fragmentacin de Tiempo y Acciones: Secuencias que duran lo que dura una
pieza musical completa

2. Julia llega al puerto (baja del tren y cruza la calle) (2 min 46 seg) 26:40 - 29:26 /
Msica: Danzn Veracruz

Secuencia dividida en tres escenas:


(a) Al viajar en tren, Julia abre una ventana
Metaficcin: imagen de tren dentro del tren y mirada de la cmara dirigida a
la mirada de Julia
Metfora: el viaje abre una ventana que permite dirigir una mirada a cosa
nuevas: El cine de personajes se convierte en cine de miradas
Mirada: anagnrisis (nombre del carrito de paletas): reconocimiento
de la identidad.
El viaje en el cine moderno: personaje extraordinario en una situacin
dolorosamente ordinaria
El viaje en Danzn: personaje ordinario que crea una situacin extraordinaria y
gozosa con personajes igualmente ordinarios

(b) Al bajar del tren, Julia observa a una mujer baando a un nio
La cmara inicia esta secuencia musical dirigiendo la atencin a los pies de Julia,
que trae puestos los zapatos de baile (Metfora: el viaje es un baile)
La cmara subjetiva observa la sensualidad del universo de las mujeres (un nio
semidesnudo recibe un bao bajo el sol): esto hace eco de la sensualidad de la
primera secuencia y anuncia el tono sensual de otras secuencias, a partir de la
mirada sensual de Julia y de la cmara

(c) Al cruzar la calle, hay un cambio de ritmo en la msica, pues cambia el


sentido de la escena: ahora Julia es observada por los otros
Aqu la cmara conserva una perspectiva prxima a la experiencia de Julia: la
cmara se ubica detrs de ella mientras la vemos cruzar la calle, alejndose de la
cmara
En el cine posmoderno se yuxtaponen elementos del cine clsico (cmara fija,
secuencialidad del tiempo cronolgico) con elementos modernos
metaficcionalidad, sentido metafrico de las imgenes)

Otros directores han hecho algo similar con otros elementos: David Lynch (con
la
estructura del relato); Wim Wenders y Pedro Almodvar (empleo del color),
Oliver
Stone (fronteras de verosimilitud al emplear video)

Algunas directoras, en cambio, han adoptado un P.V. convencional al contar


historias de personajes femeninos (Jane Campion en El piano; Sally Potter en
Lecciones de tango)

3. Julia pasea por el muelle (observa los barcos) (3 min 56 seg) 1:00:26 - 1:04:22 /
Msica: Amar y Vivir

Muelle: lugar de trabajo de hombres


En esta secuencia se construye un sistema de miradas:
Los hombres ven a Julia (como en secuencias anteriores) y ella descubre con la
mirada al hombre que le interesa (quien a su vez la descubre a
ella) (vestida
en color rojo, contrastante)
Nombres de algunos barcos: Puras ilusiones, Amor perdido
Nombre del remolcadero: Me ves y sufres (advertencia de lo inminente)
Hombres: actuar con objetivos especficos
Mujeres: actuar disfrutando de la experiencia

Amar es una angustia, una pregunta / Una suspensa y luminosa duda


Es un querer saber todo lo tuyo / Y a la vez temer al fin saberlo
Amar es escuchar sobre tu pecho / El rumor de tu sangre y la marea
Pero amar es tambin cerrar los ojos / Dejar que el sueo invada nuestros ojos
Como un ro de olvido y de tiniebla / Y navegar sin rumbo a la deriva
Porque amar es al fin una indolencia

4. Baile al aire libre (Julia seduce al marino) (2 min 58 seg) 1:11:32 - 1:14:30 /
Msica: Danzn Telfono a larga distancia

Ubicacin en el contexto inmediato (Cultura de la Sensualidad)


i) Nia en primer plano (inocencia de Julia) sola, como Julia, sin pareja de baile
ii) Parejas de nios (sobre la tarima)
iii) Parejas de adultos (sobre la pista de baile)
iv) Grupo de msicos (contexto de seduccin)
v) Julia y su pareja de baile (inicio del ritual)
vi) Seduccin musical (composicin en profundidad de campo)

Serenata, trompeta al odo


vii) Baile de seduccin de Julia (anuncio de la siguiente secuencia)

En resumen: en esta secuencia se pasa de la inocencia de ella al contexto social


propicio al ritual ertico, donde la msica es ms importante que la pareja (que
aparece en segundo plano), y el impulso de Julia es ms importante que si su
pareja sabe bailar

5. Despus de hacer el amor (Julia permanece despierta) (2 min 50 seg) 1:25:40 -


1:28:30 / Msica: Azul de Agustn Lara

Plano-secuencia
Mirada de la cmara: mirada de una mujer erotizada y deseante
Secuencia articulada incorporando el empleo de colores (azul y rojo)

i) Julia acaricia al hombre mientras l duerme (sonido del ventilador)


ii) La cmara muestra el cuerpo del hombre
iii) Ella fuma sentada a su lado
iv) La cmara recorre el cuerpo del hombre
v) Toma de transicin al ventilador (inicio de cancin en off)
Diversas tomas
vi) Tomas en exteriores, con manchas azules
vii) Toma final del trasero y el torso de un hombre (color rojo)

Cuando yo sent de cerca tu mirar


De color de cielo, de color de mar
Mi paisaje triste se visti de azul
Con ese azul que tienes t
Era un nomeolvides convertido en flor
Era un da nublado que olvidara el sol
Azul como una ojera de mujer
Como un listn azul, azul de amanecer

6. Secuencia Final: Julia regresa al saln de baile

Ella es diferente y tiene una azalea en el pelo


La banda dedica un danzn a Julia Solrzano
Carmelo la reconoce y pide bailar con ella
Julia y Carmelo bailan y se miran directamente
Hacia una semiologa del discurso cinematogrfico

El cine es la continuacin de la poltica


de los medios
Andrzej Munk40

Discurso y comunicacin: consideraciones generales

En el contexto de la actividad acadmica interesada por los procesos de la


comunicacin social, el concepto de discurso amenaza con volverse inutilizable, debido
precisamente a la creciente polisemia que ha adquirido sucesivamente, de manera
similar a lo que ocurre con el concepto de sentido en la semntica contempornea.41
En este trabajo, el trmino ser empleado para referirse simultneamente al
estudio de los sistemas, los procesos y los productos de significacin, es decir,
simultneamente, a aquello que podramos llamar procesos semio-narrativos, as como a
las reglas generativas de las estructuras de enunciacin, tanto por parte del sujeto de esta
enunciacin como de su eventual intrprete o lector.42
Se trata, pues, de una perspectiva epistemolgica que habr de reconocer no slo
las marcas de exterioridad de todo discurso, y las condiciones de produccin,
distribucin y consumo de estructuras significativas, sino tambin la relacin dialctica
que existe entre stas y los sujetos que estructuran y desestructuran tales procesos. 43
Esta bsqueda de lo que podramos llamar la competencia ideolgica de la
enunciacin (que, entonces, no slo atae al enunciado sino tambin a sus condiciones
de posibilidad y a sus condiciones de interpretacin) debe considerar una dimensin
sintagmtica y una dimensin paradigmtica en todo proceso de significacin.

40
Cit. por Christian Zimmer, en Cine y poltica, Salamanca, Sgueme, 1975, p.164
41
Cf. Las acepciones registradas por A. J,. Greimas y J. Courtes en su Semitica. Diccionario razonado
de la teora del lenguaje. Gredos, Madrid, 1984
42
Esta preocupacin por los sujetos del proceso proviene de los planteamientos epistemolgicos de Pierre
Bourdieu. Cf. El oficio de socilogo, Siglo XXI, Mxico, 1975 y La distinction, Critique sociale du
jugement, Editions du Minuit, Pars, 1979
43
Sobre las marcas de exterioridad, cf. Michel Foucault: El orden del discurso. Barcelona, Tusquets,
1973
La ltima de estas dimensiones puede ser definida como aquella en la que
operan los principios de jerarquizacin, clasificacin y evaluacin, y que estn presentes
en todo proceso de comunicacin y expresin humana.44
Por otra parte, la dimensin sintagmtica puede ser estudiada en trminos de los actantes y las
finalidades que la integran en cada caso.
Ciertamente, tales categoras (eje sintagmtico de combinacin / eje
paradigmtico de sustitucin o seleccin) tienen una inscripcin lingstica, en cuyo
discurso estn, a su vez, lexicalizadas tcnicamente, de tal manera que es posible
asociarlas, respectivamente, con otros principios binarios de oposicin estructural, tales
como metfora / metonimia, condensacin / desplazamiento y procesos primarios /
procesos de secundarizacin, los cuales tienen, claramente, una inscripcin
psicoanaltica.
Ahora bien, un estudio integral de la comunicacin social en trminos
discursivos deber reconocer las determinaciones sealadas por la economa poltica,
aspecto que, integrado al de las disciplinas ya mencionadas, y para el estudio del
discurso cinematogrfico, est todava por hacerse.45
Existen, por supuesto, campos de la produccin discursiva que han recibido una
mayor atencin, como es el caso de las formaciones discursivas, el discurso poltico y el
discurso literario.46
En este punto, conviene sealar la enorme distancia que an existe entre el
desarrollo del anlisis de las estructuras literarias (potica generativa, teora de la
recepcin, etc.).47 Asimismo, conviene sealar la pertinencia de extrapolar categoras
provenientes del anlisis del discurso literario a otros campos, como es el caso de los
conceptos bajtinianos de interdiscurso, intercodicidad y la naturaleza dialgica del
discurso.48

44
Philippe Hamon: Text et idologie. Pars, Presses Universitaires Francaises, 1984
45
Christian Metz: The Cinematic Apparatus as Social Institution --An Interview with Christian Metz,
en Discourse, Univesity of California Press, 1979, 6-37
46
Michel Pecheux: Anlisis automtico del discurso. Madrid, Gredos, 1978; Grard Genette: Narrative
Discourse. Oxford, Blackwell, 1972; Mario Monteforte Toledo: El discurso poltico. Mxico, Nueva
Imagen, 1980; Gilberto Gimnez: Poder,Estado, discurso.Mxico, UNAM, 1981
47
J. Martn Barbero: Discurso y poder. Ciespal, 1976; Roland Barthes: Cmara lcida. Madrid, Gustavo
Gili,
1982
48
Mijal Bajtn: Esttica de la creacin verbal. Mxico, Siglo XXI, 1982; y Julia Kristeva: Semitica.
Madrid, Fundamentos, 1978
Finalmente, es bien sabido que, en este contexto macrosemitico de anlisis, el
concepto de ideologa es definido como sistema de valores, empleando aqu el
trmino valor en un sentido estructural, derivado de la lingstica saussureana.49i

Caracterizacin del discurso cinematogrfico

Con toda seguridad, el autor que ha ejercido la mayor influencia en el estudio


semiolgico del discurso cinematogrfico ha sido Christian Metz.50
Algunas de sus preocupaciones centrales han sido: determinar la diferencia entre
las formas de percepcin y las formas de articulacin discursiva, junto a otros
problemas que operan en el espectador de cine, tales como los mecanismos de
seduccin diegtica que ejerce la imagen cinematogrfica sobre los procesos de
secundariedad relativa; la utilidad de establecer una gran sintagmtica flmica (es decir,
una especia de cdigo taxonmico que reconozca los segmentos autnomos del discurso
flmico en general), as como la discusin del estatuto semiolgico del cine: es el cine
una lengua o un lenguaje, es decir, es un sistema de reglas generativas con autonoma
relativa frente a otros sistemas discursivos, cuyas unidades mnimas de significacin
pueden ser determinados estructuralmente?
Todo lo anterior, y muchos problemas ms, lo han llevado a problematizar
categoras provenientes del psicoanlisis, la lingstica, la narratologa y el concepto
aristotlico de verosimilitud (ms cercano a la digesis, a la presentacin, a la tradicin
pica, que a la mimesis, a la representacin, a la tradicin dramtica) y sus relaciones
con lo posible. As, por ejemplo, del hecho de que lo imposible verosmil tiene un
mayor valor retrico dan testimonio la permanencia de ciertas frmulas genricas.
A pesar de sus aportaciones para construir una teora del discurso
cinematogrfico, los trabajos de Christian Metz han recibido una considerable atencin
crtica, precisamente para cuestionar el alcance de tales aportaciones. Las principales
crticas a su obra se centran en sealar la pertinencia de los problemas formulados en

49
Ferdinand de Saussure: Curso de lingstica general. Madrid, Akal, 1980, 118 ss
50
Estn traducidos al espaol: Lenguaje y cine. Barcelona, Planeta, 1973; Estudios sobre la significacin
en el cine: Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972; Psicoanlisis y cine. Barcelona, Gustavo Gili,
1977
sus trabajos (siempre como parte de una teora del discurso flmico), y la dificultad de
ofrecer una respuesta satisfactoria a todos ellos en una primera aproximacin.
As, a pesar de que podra relativizarse el valor de su trabajo al considerarlo de
inters estrictamente filosfico o incluso taxonmico, muy cercano an a la
aproximacin fenomenolgica de Jean Mitry,51 pero a considerable distancia de las
teoras surgidas en Cahiers du Cinma,52 su obra ha tenido como consecuencia
despertar la atencin sobre aspectos tales como las categoras del punto de vista
narrativo,53 derivado de las teoras del architexto que subyace a todo texto, y de los
tipos fundamentales de los que se derivan todos los gneros.54
En realidad, toda la actividad terica posterior al estructuralismo de Metz, acerca
del discurso flmico, ha contribuido a reformular las preguntas hechas originalmente por
l o por sus seguidores, quienes han trabajado, casi siempre, siguiendo los modelos
semiticos de Peirce.
En Inglaterra, Peter Wollen55 ha propuesto estudiar la evolucin del lenguaje
flmico desde la perspectiva de considerar que toda pelcula tiende a enfatizar un
aspecto determinado del modelo peirceano: sea el indicial (cine realista, incluyendo el
cine educativo y cientfico, el cine etnogrfico, el documental poltico, cultural,
noticioso, etc.), el icnico (cine de ficcin, es decir, el cine diegtico convencional,
producido para ser exhibido en los circuitos comerciales) o el simblico (cine
experimental, que exige del espectador la elaboracin de procesos de identificacin
secundaria, en el sentido psicoanaltico de la expresin).
A continuacin, mencionar algunos de los modelos analticos del discurso
cinematogrfico que han sido propuestos hasta la fecha.

51
Jean Mitry: Esttica y psicologa del cine (Siglo XXI, 1977), y Christian Metz: Current problems of
film theory: Mitrys LEsthetique et Psychologie du Cinma, vol. II, en Bill Nichols: Movies and
Methods (University of California Press).
52
Algunas de las ms importantes crticas a Metz se encuentran en: James Roy MacBean: Film and
Revolution (Indiana University Press, 1975); ver tambin: Ruth McCormick: Christian Metz and the
Semiology Fad, en Cineaste, vol. VI, No. 4, 1975, pp. 23-25 y Brian Henderson: A Critique of Film
Theory (Dutton Press, 1980)
53
Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjetivity in Classical
Film (Mouton, 1984).
54
Grard Genette: Introduction a larchitexte (Eds. du Seuil, 1979).
55
Peter Wollen: Signs and Meaning in the Cinema (Viking, 1972).
El semilogo italiano Umberto Eco56 present en el Festival de Pesaro de 1970 una
ponencia sobre la tercera articulacin cinematogrfica, siendo las otras dos, como se
sabe, comunes a todo cdigo: aquella constituida por elementos con un valor
diferencial, posicional u oposicional, y aquella otra, constituida por significantes que
denotan o connotan un sentido.
Segn esta proposicin, el cdigo cinematogrfico se apoya en la cinsica
(gestos), la proxmica (distancias y otros cdigos culturales) y en los encuadres, signos
y semas icnicos (objetos), que, al ser articulados en los niveles sincrnico y diacrnico,
producen figuras icnicas, independientemente de la palabra y el sonido, esto es, del
mensaje.
Esta propuesta, todava cercana a Metz, estaba, en cierto sentido, en oposicin a
Pasolini,57 cuya teora no buscaba las unidades mnimas de significacin, sino las
diferentes consecuencias poltico-ideolgicas y estticas de privilegiar el montaje dentro
del encuadre (el plano-secuencia) sobre el corte directo.
A esto, Pasolini lo llam cine de poesa, contra el ms convencional cine de
prosa, defendido por los directores franceses de la nueva ola.58
Esta discusin acerca del montaje como elemento central del discurso flmico ha
sido la discusin medular en la historia de la teora del cine (en gran medida). Bla
Balzs,59 por ejemplo, clasific las formas de montaje del cine mudo segn el principio
de atraccin, en parte como una defensa del expresionismo, al sostener que dos
imgenes sucesivas forman una proposicin. As, habl del montaje rtmico, musical,
metafsico, alegrico, intelectual, subjetivo, formal, etc.
Por su parte, Pudovkin habl de un montaje simblico y direccional (No rodar,
sino construir), apoyado en el principio de continuidad (el sentido de la imagen es
una proposicin que contina el sentido de lo anterior, y as sucesivamente).60

56
Umberto Eco: Sobre la articulacin del cdigo cinematogrfico, en Problemas del nuevo cine
(Alianza Editorial 295, 1971), pp. 77-108.
57
Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer: Cine de poesa contra cine de prosa (Anagrama, 1970).
58
James Monaco: The New Wave (Oxford University Press, 1976).
59
Bla Balzs: El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo (Gustavo Gili, 1978)
60
Jay Leyda: Kino. Historia del film ruso y sovitico (Eudeba, 1965), Karel Reisz y Gavin Millar: The
Technique of Film Editing (Focal Press, 1953), Lincoln F. Johnson: Film. Space, Time, Light and Sound
(Holt, Rinehart and Winston, 1974).
Y Eisenstein, al tomarse la libertad de no respetar la relacin causa-efecto,
desarroll el principio de colisin, cuya lgica es similar a la de la pintura cubista o la
escritura japonesa (la suma de dos tomas es diferente a la sume del sentido de cada una
de ellas).61
La discusin sobre las relaciones entre montaje e ideologa ha sido retomada
recientemente en Francia (Comolli, Lbel, etc.)62 y en Italia (Della Volpe, Pecori,
etc.),63 y ha sido paralela a la discusin entre posturas realistas y formalistas (desde
Arheim y Krakauer hasta Andre Bazin y los tericos contemporneos).64
Otros problemas tericos explorados por los tericos contemporneos en los
ltimos aos han sido el de la impresin de realidad (Baudry: sujeto trascendental;
Oudart: efectos de lo real y efectos de realidad),65 la potica generativa del montaje
simblico (Zholkovskii),66 y el valor cultural de los mitos flmicos frente a la relativa
pobreza de los mitos freudianos (Guattari).67

Posibilidades de anlisis del discurso flmico

Si la semitica se ocupa del estudio del significado, ni la ideologa ni la


organizacin social le son ajenos.
Todo modelo que intente dar cuenta de los procesos de significacin de las
imgenes habr de inscribirse en esa tradicin terica en la que se ha discutido la
referencialidad o la autonoma de los signos icnicos. Ya Ludwig Wittgenstein, en su
Philosophische Unterschugen,68 se preguntaba si lo que hombre pinta es la imagen de

61
Sergei M. Einsenstein: El sentido del cine (Siglo XXI, 1972: ed. or. 1942)
62
Jean Patrick Lbel: Cine e ideologa (Granica, 1973)
63
Franco Pecori: Cine, forma y mtodo (Gustavo Gili, 1977)
64
Siegfried Krakauer: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (Oxford University Press,
1960); Andre Bazin: Qu es el cine? (Rialp, 1966); James Dudley Andrew: Las principales teoras
cinematogrficas (Gustavo Gili, 1978).
65
J. Collet et al.: Lectures du film (Abatros, 1976).
66
Aleksandr Zholkovskii: La potica generativa en los trabajos de S.M. Einsenstein, en Semiologa del
teatro (Planeta, 1975), pp.295-329.
67
Felix Guattari: El cine, el psicoanlisis y lo imaginario social en La cultura en Mxico nm 729, 26
de enero de 1976.
68
Ludwing Wittgestenstein: Philosophical Investigations (Blackwell, 1958), p. 141-e (f 518)
un hombre o el hombre que la imagen representa. De la misma manera, el director
francs Jean-Luc Godard, se ha preguntado: Esta es la imagen de una bella mujer o es
una bella imagen de mujer?69
La formulacin de estos problemas exige estudiar no slo el sentido derivado del
uso, sino los mecanismos de lo que podramos llamar una retrica de la lectura de las
imgenes, los procesos culturales de decodificacin de los procesos de dialogismo
presentes en todo proceso discursivo.
Si bien en la teora literaria existe una cada vez ms compleja tendencia terica
ocupada en estos problemas (Wayne Booth, Wolfang Iser, Umberto Eco, Normand
Holland), y que en ocasiones toma sus ejemplos del cine (Seymour Chatman, Lisa
Block), no hay an una teora igualmente satisfactoria de la lectura de la imagen flmica.
En este sentido, es importante sealar el trabajo de la semiologa europea: Lorenzo
Vilches, apoyado en modelos actanciales y hjelmslesvianos,70 y Gianfranco Bettetini,
quien estudia al cine como un aparato de enunciacin que produce un tiempo
diegtico:71 a la vez el tiempo de un modelo y el modelo de un tiempo, distinguiendo as
entre el tiempo del enunciado y el tiempo de la enunciacin flmica.
As, por ejemplo, este ltimo autor, al emplear la nocin de texto, explora la
significacin de la temporalidad flmica distinguiendo diversos niveles de interaccin
macrotextual: el de la lgica del relato (o de la sucesin), el de la verosimilitud (o de los
hechos), el de la induccin semntica y el de las implicaciones situacionales.
De esta manera, al estudiar los problemas de la temporalizacin digetica del film,
distingue respectivamente los niveles sintagmtico, propiamente diegtico, semntico y
pragmtico.
Y llevando an ms lejos las extrapolaciones lingsticas, puede decirse,
entonces, que si los tres primeros niveles constituyen el dictum (lo dicho), el ultimo
corresponde al modus (el modo de la enunciacin), y est definido en funcin de...

las caractersticas del posible-deseado alocutor, sus competencias, sus


presuposiciones, su enciclopedia de referencia semntica, sus hbitos de
69
Cit. en L. Vilches: Lectura de la imagen (Paids, 1983), p. 27, infra.
70
Op.cit., nota 30. Cf. tambin: Louis Hjelmslev: Prolegmenos a una teora del lenguaje (Gredos,
1969); A.J. Greimas: Semntica estructural (Gredos, 1971).
71
Gianfranco Bettetini: Tiempo de la expresin cinematogrfica (Fondo de Cultura Econmica, breviario
357, 1984).
comunicacin audiovisual, su predisposicin a aceptar el juego semitico
organizado por el mismo film y a participar en l.72

Como puede apreciarse, el campo de investigacin en esta rea es enormemente


frtil. Por ello mismo, se han abierto otras lneas de investigacin. Margo Kasdan ha
mostrado, en su tesis doctoral presentada en Brown University, la existencia de un
mecanismo retrico especfico del discurso flmico, al estudiar la estructura de poder
instaurada por lo que ella llama metfora del espectculo.
Esta figura consiste en la presencia simultnea de tres personajes que cumplen
las funciones respectivas de un espectador dentro de la pelcula, de un director que
observa y coordina la accin, y de un actor o actriz que actan bajo su mirada. El
modelo clsico de esta especia de estructura pardica es la cinta Dr. Mabuse, jugador,
de Fritz Lang (1923), lo mismo que el cine de Hitchcock, Welles, Godard, Chabrol y
Resnais.73
En otra tradicin acadmica, los semilogos de la Europa Oriental continan
trabajando en los problemas planteados desde la creacin de la Escuela de Tartu, por
Yuri Lotman,74 como parte de una bsqueda de la semitica de la cultura.
Estn, pues, los ya clsicos trabajos del mismo Lotman sobre la esttica y
semitica del cine (escritos en la URSS),75 y que consideran el problema de la
modernidad cultural, de manera paralela a los trabajos de Nol Carroll acerca del cien
de la alusin en Hoollywood durante los setentas76 o incluso los de A. Weinrichter sobre
la reformulacin del concepto de gnero.77

72
G. Bettetini: op.cit., en nota 32, p. 126-127. Sobre la teora de la recepcin literaria, cf.: Lector in
fabula, de Umberto Eco (Lumen, 1981); Wolfang Iser: The Implied Reader (Johns Hopkins University
Press, 1974), Seymour Chatman: Story and Discourse (Cornell, 1978), Wayne Booth: The Rhetorics of
Fiction (Chicago Univeristy Press, 1961); Norman Holland: 5 Readers Reading (Yale University Press,
1975); Lisa Block: Una retrica del silencio. Funciones del lector y los procedimientos de la lectura
literaria (Siglo XXI, 1984).
73
Margo Kasdan: The Metaphor of Spectacle as an Interpretative Model in Narrative Cinema (Brown
University, 1976).
74
Jurij Lotman y Escuela de Tartu: Semitica de la cultura (Ctedra, 1977).
75
Yuri M. Lotman: Esttica y semitica del cine (Gustavo Gili, serie Punto y Lnea, 1979).
76
Nol Carrol: The Future of Allusion: Hoolywood in the Seventies (and Beyond), en October No. 20,
1982, pp. 51-81.
77
Alfredo Weinrichter: El nuevo cine americano (Zero zyx, 1979).
En Hungra, Ozsb Hornyi ha trabajado en el diseo de modelos sintcticos y
funcional semnticos que den cuenta en un nivel metalingstico de los procesos de la
metasemitica del film, aplicando para ello las categoras analticas pertenecientes a la
tradicin intelectual eslava: Jakobson, Tarski, Hjemslev, Gdel.78
En Pars, y con la evidente influencia del mayo francs, el psicoanlisis
estructural y el marxismo gramsciano, Nol Burch ha investigado, respectivamente, los
procesos discursivos de la dcoupage (descomposicin en planos y secuencias) en
argumentos de ficcin y no ficcin, as como la utilidad de entender las manifestaciones
de la cultura popular para entender la raigambre social de una tradicin flmica como la
del cine japons.79
Tal vez el trabajo ms ambicioso hasta la fecha en cuanto a la intencin de
mostrar la relacin entre cambios en la estructura narrativa flmica y cambios en la
estructura social, es el del socilogo norteamericano Will Wright,80 quien ha logrado no
slo demostrar la posibilidad de estudiar un fenmeno de comunicacin social con
herramientas antropolgicas (Lvi-Strauss) y narrativas (Propp, Frye), sino que ha
reformulado el concepto mismo de mitologema, al utilizarlo para el estudio de una
sociedad moderna (el estudio diacrnico de las mitologas del cine de western).81
Tambin se deben mencionar las investigaciones de Christian Zimmer,82 quien
ha dinamitado prcticamente todos los conceptos que adoquinaban el sentido comn
con anterioridad a la revolucin burguesa de 1968 en Pars, y ha mostrado el carcter
poltico de todo fenmeno cinematogrfico, sealando cmo siempre est en juego el
deseo del espectador y su capacidad de recrear los mecanismos del simulacro creado por
la espectacularidad.
Por su parte, Gilles Deleuze ha iniciado una exploracin terica sobre la imagen-
movimiento y la imagen-tiempo, que constituyen la dure bergsoniana, psicolgica, de

78
Ozsb Hornyi: Culture and Metasemiotics in Film, en Semiotica 15:3, pp. 265-284.
79
Nol Burch: Praxis del cine (Fundamentos, 1979); To a Distant Observer. Form and Meaning in the
Japanese Cinema (University of California at Berkeley, 1979).
80
Will Wright: Sixguns and Society. A Structural Sutudy of the Western (Univeristy of California Press,
1975).
81
Un comentario ms detallado sobre el libro de W. Wright puede encontrarse en: Lauro Zavala: De
Lvi-Strauss a Butch Cassidy: el vaquero desenfunda siempre con la derecha, en Nexos nm. 24,
diciembre 1979.
82
Christian Zimmer: Cine y poltica (Sgueme, 1976).
la imagen flmica. Se trata, pues, de una lectura de la filosofa de Bergson y una
relectura de la semitica de Peirce, a la luz del cine clsico y del cine moderno.83

El cine etnogrfico: su valor cientfico y educativo

La investigacin sobre el sentido ideolgico del discurso cinematogrfico es no


slo el aspecto medular de la semiologa flmica, sino que adems desde esa perspectiva
se pretende integrar el estudio de problemas que, metodolgicamente, han sido
analizados desde distintas perspectivas.
Si bien casi todos los estudios sobre el discurso cinematogrfico se han ocupado
de los cdigos flmicos y sus respectivos mecanismos de decodificacin, debe
recordarse que en ambos casos estn en juego tambin los cdigos sobre lo que es o
debe ser objeto de filmacin. El privilegio histrico del cine cuyo objeto es construido
en trminos de no ficcin no ha determinado, sin embargo que fuera sta la modalidad
discursiva dominante hasta nuestros das.
Desde el momento en el que Sir Baldwin Spencer film en Australia una
ceremonia totmica (1901), el cine etnogrfico ha mostrado su valor educativo al
explorar esa paradoja que consiste en nutrir nuestra imaginacin a la vez que intenta
respetar la verdad de la comunidad con la que trabaja.
Sin embargo, el sentido de toda explicacin etnogrfica, cuando pretende ser
cientfica, corre el riesgo de caer en ideologas etnocntricas, o incluso en el relativos
extremo, deslizndose sobre el eje de lo literal y lo metafrico.
Una manera relativamente confiable de neutralizar este riesgo, como se ha
demostrado en la prctica de todas las ciencias sociales,84 es precisamente hacerlo
explcito o, mejor an, evidenciarlo tcitamente, en ese registro igualmente difcil, que
oscila entre lo manifiesto y lo latente o, ms exactamente, entre la ansiedad y el
mtodo, es decir, al recurrir a los mecanismos de distorsin y de contratransferencia
con el fin de objetivar la perspectiva del mismo observador.85

83
Gilles Deleuze: La imagen-movimiento (Paids, 1985).
84
George Deveraux: De la ansiedad al mtodo en las ciencias del comportamiento (Siglo XXI, 1977).
85
Cf. Jean Rouch: El cine del futuro?, en J. Romaguera y H. Alsina: Fuentes y documentos de cine
(Gustavo Gili, 1980), pp. 48-156.
As, el cine etnogrfico es no slo una puesta en escena de los tipos de
explicacin cientfica, sino tambin, en los mejores casos (Jean Rouch, Frederick
Wiseman, Robert Flaherty), una bsqueda de elementos narrativos universalmente
vlidos, y que en su forma pura no requieren de ningn mecanismo de mediacin
entre las imgenes audiovisuales y el espectador.86
Habr de reconocerse, entonces, que el cine documental, adems de su valor
referencial, tiene un enorme potencial educativo, es decir, un valor que es a la vez tico
y potico, y por ello mismo, profundamente poltico.

Conclusin

El cine, como parte de una tradicin de espectacularidad (y tambin, como ya se


ha visto, de especularidad, es decir, de funcionar como un speculum o espejo del
mundo, del autor o del espectador) es capaz de aludir en gran medida a los cdigos que
median entre su propio discurso y la realidad que refiere a travs de tales cdigos.
Se trata, pues, de un discurso acerca de la realidad (su realidad, una realidad)
donde en ocasiones importan ms los silencios, los baches, las metforas.
El analista se encuentra, en ocasiones, tras esos palimpsestos que llamamos
intratextualidad, intertextualidad o intercodicidad.
La semiosis, como ya lo seal Peirce, es ilimitada, y toda referencia
extensional, como la que se ha ensayado aqu, implica una cualificacin y una glosa.
Existen, por supuesto, otros materiales de trabajo y lneas de investigacin sobre
el discurso flmico, lo mismo en clave semiolgica que psicoanaltica o sociolgica.
Nuestro inters ha sido reconocer las aproximaciones que se asumen como parte
de un proceso de interpretacin que intenta dar cuenta de los mecanismos ideolgicos
que operan en la enunciacin flmica y que surgen y dan forma a maneras de decir,
hacer, vivir y jugar.

86
Bill Nichols: The Documentary Film and The Principles of Exposition, Frederick Wisemans
Documentaries: Theory and Structure, Documentaru, Criticism, and the Ethnographic Film, en Image
and the Ideology (Indiana Univeristy Press, 1981), pp. 170-292.
Cine y espectacularidad: un modelo de anlisis

Un movimiento de cmara no es una


cuestin de tcnica sino una cuestin de
moral.
Jean-Luc
Godard

Al confrontar algunas experiencias del llamado Nuevo Cine Alemn


especialmente el trabajo de Peter Handke con la interpretacin semiolgica que
hace Pasolini sobre el plano-secuencia, puede iniciarse una discusin sistemtica sobre
la importancia comunicativa (estratgica, ideolgica) de privilegiar la utilizacin del
plano-secuencia, o bien, privilegiar la integracin de varios planos discretos por
medio del montaje en una secuencia.
En rigor, sera ms preciso afirmar que esta discusin sera la continuacin del
debate iniciado hace ms de veinte aos por Andr Bazin, para quien era preferible
seguir aquello que tiene algn inters y comentarlo dentro del cuadro, por medio de la
profundidad de campo, en lugar de crearlo por medio del montaje.
Sin embargo, el cine contemporneo asimilando los avances tcnicos ms
recientes, y heredero escptico de la Nueva Ola Francesa, parece complejizar la
disyuntiva anterior, al definir como realista no precisamente a un cine con ciertos
recursos formales (como el dcoupage o desglose de escenas, casi imperceptible para el
espectador), sino a un cine que trata sobre lo real, y cuyo mensaje exige un
tratamiento especfico, diferente para cada pelcula.
Pero, a pesar de lo que podra creerse, es posible y an til distinguir
aquellas pelculas que, de una u otra manera, y dependiendo siempre de las condiciones
que sufre su propia condicin de mercanca, privilegian una u otra forma de realismo.
En resumen, podra hablarse de pelculas que reducen cualquier aspecto de la
realidad a un mero espectculo, y pelculas que escapan a este reduccionismo, o que al
menos tiene esta intencin.
Tratar de ejemplificar lo anterior, considerando varios casos en los que
evidentemente se privilegia una u otra forma de articular la imagen y el sonido. Para
ello tal vez resulte conveniente distinguir entre ficcin y no ficcin espectacular y no
espectacular (para no utilizar el trmino realista).
Las caractersticas generales de cada categora sin considerar la utilizacin de
diferentes planos, iluminacin, composicin, argumento, sonido y puesta en escena
seran las siguientes:

Ficcin espectacular. nfasis en el montaje. El sentido surge de la relacin entre


audio y video, al interior de la pantalla. En ese sentido, es un cine autnomo y
autorreferente. Es autnomo en tanto que genera sus propias mitologas, y se alimenta
de ellas, aunque no exclusivamente. Es autorreferente en tanto que toda cinta de ficcin
espectacular exige al espectador cierta familiaridad con las convenciones del lenguaje
cinematogrfico (una disolvencia significa una elipsis temporal) o con los clichs del
gnero (los malos siempre visten de negro).
Extrapolando el trmino de intertextualidad (presencia de un producto un
texto en el interior de otro) al campo del cine, podra decirse que la intertextualidad
cinematogrfica consistira en la presencia implcita de: 1) otros discursos
cinematogrficos, o bien 2) discursos extracinematogrficos en el interior de un
producto especfico.
El primer caso de intertextualidad incluye el cine sobre el cine (8 , Cascabel,
etc.) y las referencias a la memoria cinematogrfica del espectador (Woody Allen
parodiando a Eisenstein en La Ultima Noche de Boris Grushenko, recreando el mito de
Bogart en Play it Again, Sam, superando a Bergman en Interiores o ironizando el
documental biogrfico en Rob, Huy y lo Pescaron). Tambin incluye todo el
neowestern, que aprovecha y comenta los clichs del gnero, para utilizarlo y tratar de
criticarlo o entremezclarlo con otro gnero, etc.
El segundo caso de intertextualidad remite al espectador a su cultura
extracinematogrfica: literatura, msica, tradicin oral, costumbres y, por supuesto,
todas las formas de la cultura visual contempornea (historietas, fotografa, diseo,
pintura, grafitos, etc.). Cuanto ms codificados estn los sistemas
extracinematogrficos, ms fcilmente sern incorporados al cine como forma narrativa
espectacular.
Pero fuera de estas formas de intertextualidad, el cine de ficcin espectacular
est ampliamente codificado (pinsese tan slo en los gneros).

Ficcin no espectacular. nfasis en el plano-secuencia. El sentido no existe al


interior de la pantalla, sino que slo puede surgir de la relacin que establece el
espectador con la imagen audiovisual proyectada sobre la pantalla. Por lo tanto, apela a
la participacin del mismo, en un proceso de reconstruccin (o desconstruccin) similar
al proceso de bsqueda del director. El cine la pantalla se convierte en un espejo,
en ese reflejo de lo real que intenta despojarse de una intencionalidad previamente
codificada.
Esta categora cinematogrfica incluye al producto de todos aquellos directores
que consideran que no existe un lenguaje universal de articulacin cinematogrfica. Ello
exige rechazar las convenciones, y reinventar un cdigo especfico en cada pelcula,
vale decir, reinventar el cine en cada pelcula.
Este proceso semitico de construccin-desconstruccin de cdigos puede
plantearse en trminos de un montaje propio al interior del encuadre. Este montaje
puede ser simplemente teatral (Mijalovski en Pieza inconclusa para un piano
mecnico), ausente (Straub en Moses and Aaron), transparente (Peter Handke en La
mujer zurda) o estar contenido en el objetivo (Godard: travelling lateral en Tout va
Bien, Antonioni: zoom in al final de El pasajero, Straub: Anna Magdalena Bach, etc.).
En este ltimo rengln, los movimientos de cmara no agotan el catlogo de
recursos. Resulta interesante descubrir que un recurso de montaje al interior de un
encuadre ha aadido el doble objetivo simultneo (el regreso de la cacera en El
francotirador) precisamente en una pelculas paradigmticamente espectacular.

No ficcin espectacular (reportaje). nfasis en el plano-secuencia.


Caracterstico de la TV informativa. El sentido de la informacin surge del discurso del
comentarista, que por lo general es asincrnico con respecto a la imagen: ya sea un texto
ledo en off o bien el comentario sobre un plano-secuencia o una serie de ellos. Pinsese,
por ejemplo, en la filmacin al hilo del incendio de una embajada secuestrada por
terroristas. La reaccin ante este hecho puede arrastrar a un comentarista a emitir juicios
de condenacin que explicitan los intereses que ste representa en un determinado canal
de TV.
Por otro lado, el material grabado directamente el audio y video de un
videocassette, con independencia del comentario que lo puede acompaar, constituye
siempre un documento testimonial, sujeto a las reglas de la espectacularidad televisiva.

No ficcin no espectacular (documental). nfasis en el montaje. El sentido surge


del montaje mismo, y se ve reforzado por la relacin entre la imagen audiovisual y el
comentario generalmente en off que se efecta al interior de la pantalla sobre esta
imagen. Este material constituye siempre un documento didctico e incluye al cine con
fines precisamente acadmicos, pero tambin al cine de propaganda poltica y algunas
formas de publicidad audiovisual.

Este esquema tiene, por supuesto, un carcter puramente instrumental, es decir,


terico, lo cual significa que puede ser rebasado en la prctica por la produccin y el
anlisis de productos concretos.
As, por ejemplo, tanto El coraje del pueblo como Canoa presentan problemas
especficos de digesis (relacin entre la realidad y su imagen) y de verosimilitud (el
sentido que el espectador da a esta relacin) que difcilmente permiten encasillarlos en
alguna de las categoras anteriores... al menos exclusivamente.
As, aunque las caractersticas de cada categora son ms bien hipotticas, sin
embargo pueden servir como punto de apoyo para determinar la especificidad de cada
cinta. As, por ejemplo, el cine documental puede llegar a serlo basndose en planos-
secuencia (Jean Rouch o el reciente cinma-verit norteamericano). Sin embargo, lo son
precisamente al subvertir la posible espectacularidad de la relacin audio/video, como
mediatizadora entre la imagen y la realidad que sta pretende mostrar.
En sntesis, toda posible subversin a estos cdigos de articulacin entre audio y
video es tan slo una confirmacin as sea por reduccin al absurdo del siguiente
sistema de ecuaciones divergentes:
1) Ficcin - espectacularidad - montaje
(audio/video)
2) Ficcin - no espectacularidad - plano-secuencia
(espectador/pantalla)
3) No ficcin - espectacularidad - plano-secuencia
(audio/video)
4) No ficcin - no espectacularidad - montaje
(espectador/pantalla)
Los documentales sobre la vida en los desiertos

El objetivo de estas notas es mostrar cules son los mecanismos formales que se
ponen en prctica en algunos documentales sobre la vida en los desiertos, de tal manera
que llegan a lograr un efecto tan espectacular como el que se logra al ver una pelcula de
ficcin. Antes de entrar en materia conviene detenerse un momento a sealar la
situacin general de los estudios sobre cine en la regin hispanoamericana, y sobre la
presencia de los desiertos en el cine regional.

Los estudios sobre cine


La cultura contempornea es una cultura de las imgenes. Y en ese contexto, la
cultura latinoamericana cuenta con un antecedente espectacular, que es la tradicin de
los cdices. A pesar de todo ello, en la regin todava no contamos con una tradicin
terica propia en los estudios sobre el lenguaje audiovisual.
De manera paralela a esta notable ausencia, tampoco contamos con una red de
videotecas pblicas que contribuyan de manera similar al objetivo que tienen las
bibliotecas pblicas-- a la alfabetizacin audiovisual de los pblicos en la regin. Todo
ello ocurre a pesar de las posibilidades que ofrece la existencia de los nuevos medios
digitales de reproduccin audiovisual.
Una iniciativa que puede propiciar la creacin de esta tradicin es el proyecto de
la Unidad Xochimilco de la Universidad Autnoma Metropolitana (UAMX), en la
Ciudad de Mxico, donde ya est en marcha el proceso institucional para crear la
primera Maestra en Teora y Anlisis Cinematogrfico que habr en la regin
latinoamericana. Otra iniciativa importante es el proyecto para la creacin del Museo
Nacional del Cine, que forma parte de las actividades del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (CNCA).
De manera paralela a estas iniciativas, en febrero de 2008 un grupo de
investigadores universitarios cre el Seminario Permanente de Anlisis
Cinematogrfico (SEPANCINE), que es una asociacin civil formada por acadmicos
de diversas universidades del pas, y que en el ao 2008 organiz el Cuarto Congreso
Internacional de Anlisis Cinematogrfico.
Es posible que estas y otras iniciativas acadmicas en el pas y en la regin
latinoamericana contribuyan a la creacin de una tradicin de estudios sobre el cine, que
llegue a tener la misma importancia que tienen otros terrenos de la investigacin
humanstica, como la filosofa, la literatura o la arquitectura.

El cine y los desiertos


La presencia de los desiertos en el cine de ficcin es suficiente como para
organizar un congreso dedicado exclusivamente a la materia. Veamos brevemente
algunos ejemplos de esta presencia para mostrar su importancia en la historia del cine.
Tal vez la pelcula ms representativa de la presencia del desierto en el cine de
ficcin es Lawrence of Arabia (David Lean, 1967). En la frontera de Mxico con los
Estados Unidos es necesario sealar pelculas como La sal de la tierra (Herbert
Biberman, 1954); El jardn del edn (Mara Novaro, 1998), y ms recientemente, Los
tres entierros de Melquiades Estrada (Tommy Lee Jones, 2005), entre otras.
Existe tambin una importante tradicin de pelculas de ficcin producidas en el
desierto de Coahuila. Precisamente en Parras se filmaron tres conocidas pelculas de
Sam Peckinpah: La pandilla salvaje (The Wild Bunch); Triganme la cabeza de Alfredo
Garca, y Pat Garret and Billy the Kid. Tambin en Parras se filmaron un par de
pelculas dirigidas por Alfonso Arau, ampliamente conocidas fuera del pas: Como agua
para chocolate y Picking Up the Pieces (esta ltima con participacin de Woody Allen
y Sharon Stone).
Otras pelculas importantes filmadas en el estado de Coahuila son: El tesoro de
la Sierra Madre (John Huston); El mariachi; Desperados, y rase una vez en Mxico
(dirigidas por Robert Rodrguez); No Country for Old Men (dirigida por los hermanos
Cohen y acreedora al reciente Oscar de la Academia); All the Pretty Horses (dirigida
por Billy Bob Thornton), y Propiedad ajena (a partir de la novela de Enrique Berruga
Filoy).

La espectacularidad didctica
El cine documental naci con el cine mismo. Durante este siglo ha cumplido
funciones tan diversas como propaganda gubernamental, enseanza didctica,
exploracin etnogrfica, testimonio periodstico, denuncia social y difusin turstica.87

87
Este desarrollo se puede observar, por ejemplo, en el trabajo de Bill Nichols: Introduction to
Documentary. Princeton University Press, 2004.
Sin embargo, ha sido hasta los primeros aos del siglo XXI, gracias a los
documentales militantes de Michael Moore, que este cine ha empezado a recibir una
atencin inusitada por parte del pblico masivo, hasta el grado de ocupar un espacio
antes slo reservado al cine de ficcin.
Este hecho coincide con el notable crecimiento de los canales de televisin por
cable dedicados a mostrar diversos fenmenos de la naturaleza. Entre stos, destacan en
el plano internacional los del grupo Discovery y los de National Geographic, as como
muchos otros, de produccin independiente, que han atrado la atencin de millones de
espectadores en todo el mundo.
La razn principal que explica este inters es la naturaleza simultneamente
didctica y espectacular de estos documentales. De esta manera, estos documentales
cumplen con el dictum de Cervantes para todas las formas de arte, cuyo objetivo, deca
l, debe ser ensear deleitando. A la naturaleza simultneamente didctica y entretenida
del cine documental la llamo espectacularidad didctica.
En este trabajo sealo algunas estrategias de espectacularidad didctica puestas
en prctica por los recientes documentales sobre la vida en los desiertos producidos por
la BBC (British Broadcasting Company) de Londres. El objetivo es mostrar cmo los
recursos audiovisuales del cine documental producen un efecto espectacular de manera
didctica.
Para ello voy a estudiar un par de documentales de naturaleza espectacular
(sobre el desierto), y sealar cmo se construye el carcter didctico y espectacular de
estos materiales al emplear cada uno de los cinco elementos formales bsicos del
lenguaje cinematogrfico: (1) imagen; (2) sonido; (3) edicin; (4) puesta en escena, y
(5) narracin.88
Para los fines de este trabajo, entiendo por espectacularidad el efecto producido
en el espectador al presenciar un fenmeno que tiene un carcter simultneamente ritual
(alejado de lo cotidiano) y ldico (que permite recrear la visin sobre un aspecto
especfico del mundo).89 A partir de esta definicin, considero como espectacularidad

88
Al seleccionar estos cinco elementos estoy siguiendo, entre michos otros, a Jacques Aumont y Michel
Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1998 (1994); David Bordwell El arte cinematogrfico.
Madrid, Paids, 2000 (1998); Marcel Martin: Los elementos del lenguaje cinematogrfico. Barcelona,
Gedisa, 2008 (1952).
89
Esta idea se desarrolla extensamente en mi Antimanual del muselogo. Hacia una museologa de la
vida cotidiana. Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana / Instituto Nacional de Antropologa e
Historia (en prensa).
didctica a la consecuencia de poner la espectacularidad en el marco de un proceso
educativo (es decir, aquel en el que se integran las dimensiones ritual y ldica).
Los documentales estudiados son Planet Earth: Deserts (BBC, 2006, 28 min.) y
Wild Africa: Deserts (BBC, 2001, 28 min.). En los documentales seleccionados sealo
las estrategias de espectacularidad didctica que se presentan al mostrar diversos
aspectos sobre la vida animal y vegetal en diez desiertos de Asia, frica, Australia y
Amrica. Son los desiertos de Gobi (Mongolia); Atacama (Chile); Sonora (Mxico);
Australia; Utah y el Valle de la Muerte (Estados Unidos); Namibia, Karoo, Kalahari y
Sahara (frica).

Anlisis de componentes cinematogrficos


A continuacin sealo cules son las estrategias especficas que se utilizan en
estos documentales al emplear cada uno de los cinco componentes esenciales del
lenguaje cinematogrfico (imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narracin).
Al estudiar los documentales seleccionados, es posible identificar un par de
recursos de espectacularidad didctica en el empleo de la imagen:
Imagen paradjica: Consiste en la presentacin de imgenes que parecen refutar
el sentido comn. El ejemplo ms interesante es la imagen de los camellos bactrianos en
el desierto de Gobi, que deben masticar trozos de nieve para tener acceso a alguna
forma de agua durante el largo invierno, y sin lo cual no podran sobrevivir al extremo
fro seco, sin la menor lluvia.
Alto contraste trmico. Consiste en la utilizacin de recursos de alta tecnologa
para mostrar efectos naturales que de otra manera seran imperceptibles a simple vista.
El ejemplo ms claro es el de las imgenes que son solarizadas en color, de tal manera
que permiten mostrar zonas de calor en el cuerpo del canguro, en Australia, en el
momento en el que ste se refresca pasando su lengua por diversas reas de su propio
cuerpo, con el fin de disminuir unos grados la temperatura. Este recurso tcnico cumple
una funcin claramente espectacular para el espectador, pues le permite visualizar
aquello que sera imposible reconocer a simple vista para un observador.
Por otra parte, el estudio de estos documentales permite reconocer un claro
recurso de espectacularidad didctica en el empleo del sonido:
Sincronizacin dramtica. Consiste en la creacin de un fondo musical que
permite al espectador poner mayor atencin en el sentido dramtico de la secuencia.
Esto se logra por medio de un acompaamiento sonoro compuesto especialmente para el
efecto. Los ejemplos son diversos: Cada vez que un lagarto plano multicolor (en el
desierto de Sudfrica) atrapa una de las moscas que lo sobrevuelan junto a las cadas de
agua, escuchamos el sonido expresivo y ldico de una nota de violn.
Tambin escuchamos un sonido dramtico cada vez que una hormiga es atrapada
en la guarida que construye la araa del desierto de Karoo, en frica. Al no haber ramas
en las cuales se puede sostener una telaraa, esta araa construye una especie de sbana
formada por numerosos granos de arena. De esta manera no slo se protege de los rayos
del sol, sino que disimula su presencia, y es en esa trampa donde cae la hormiga. Cada
hormiga atrapada es expuesta al sol, donde se hornea hasta quedar lista para ser comida
por la araa.
Un tercer ejemplo es el de la araa rodante. Al enfrentarse a la avispa, llega un
momento en el que decide que no podr vencerla, pues la avispa es ms rpida y grande,
y cuenta con un aguijn y otras armas. En ese momento, la araa escapa cuesta abajo
por la arena, rodando al quedar convertida en una pelota sin aristas. Rueda hasta 25
veces por segundo, y en esta escena es acompaada por una msica de xilfonos sin
percusin, enfatizando as el sentido un poco juguetn de esta escapada.
En estos documentales sobre la vida en los desiertos, se encuentra una estrategia
de espectacularidad didctica en el empleo del montaje:
Aceleracin digital. Consiste en la filmacin en cmara rpida de procesos que
de otra manera sera imposible apreciar en pocos segundos y de manera natural.
En todos los casos se trata de un sorprendente recurso con cmaras digitales, que
consiste en la mostracin en unos cuantos segundos de procesos que pueden tardar
varias horas o incluso das o semanas. As observamos cmo cierta zona del desierto de
Karoo se convierte ante nuestros ojos en lo que la voz en off llama el Jardn de frica,
pues, al menos durante unas horas al ao, se cubre completamente de flores, y produce
en el espectador una sensacin de pasmo.
Algo similar ocurre precisamente en el Valle de la Muerte, en el suroeste de los
Estados Unidos, donde observamos cmo esta regin, especialmente rida y seca,
durante unas horas sufre un sorprendente proceso de floracin. Y un caso similar es el
del desierto de Sonora, en el noroeste de Mxico, donde los saguaros (una especie de
cactos enormes, caractersticos del western clsico) se hinchan de agua al absorber la
humedad de una niebla matinal. Algo similar ocurre cuando vemos cmo los bancos de
niebla que se forman en la costa son llevados por el viento hasta el desierto de Atacama,
en el norte de Chile, y esa humedad es aprovechada por todas las formas de vida que
existen en el desierto, como parte de una cadena ecolgica propia de la regin.
ste es el recurso ms importante de espectacularidad didctica en la
construccin de la puesta en escena:
Enmarcamiento nominal. Consiste en mostrar algn fenmeno particular o un
concepto general, otorgndole un nombre distintivo para provocar determinadas
expectativas por parte del espectador. Por ejemplo, al mostrar de manera sucesiva un
camalen en primer plano, despus un enorme grupo de camellos bebiendo agua en una
garganta de rocas, y las pinturas rupestres de la regin, en el desierto del Sahara, la voz
en off llama presenta esta secuencia llamndola el Paso del Tiempo, de tal manera que
estos animales son presentados como sobrevivientes.
Un ejemplo an ms espectacular es la presentacin del lagarto del desierto de
Namibia, en frica. Debido al calor calcinante, este lagarto ha aprendido a sostenerse
simultneamente slo con dos de sus patas, mientras deja las otras dos en el aire. A esta
especie de ritual de supervivencia, la voz en off lo llama la Danza de Namibia.
En estos documentales se puede observar un recurso de espectacularidad
didctica en la estructura de la narracin:
Secuencialidad narrativa. Consiste en el claro establecimiento de relaciones
cronolgicas de causa y efecto en las secuencias audiovisuales, aunque stas sean
puestas en evidencia por el trabajo de edicin y la explicacin en off. Por ejemplo,
despus de observar a los antlopes del desierto de Kalahari pastando tranquilamente,
vemos al guepardo acechndolos detrs de unos arbustos. Estas imgenes nos preparan
para esperar el momento en el que estos antlopes escapan con elegantes y muy grandes
saltos para sobrevivir a este ataque inesperado.
Otro ejemplo de secuencialidad narrativa se construye al mostrar las relaciones
que existen entre el macho alfa y las hembras en la manada de bices en el desierto de
Utah, Estados Unidos. Esta secuencia en particular puede causar polmica por sus
posibles connotaciones sexistas. Sin embargo, si se observan cuidadosamente todos
estos recursos de espectacularidad didctica, se llega a la conclusin de que el posible
subtexto que subyace a todos ellos es la idea de que nada es gratuito en la naturaleza, de
tal manera que cada accin realizada por una especie (animal o vegetal) o por un
elemento natural (como el viento, la niebla o, por supuesto, el sol) afecta a los dems en
una cadena que se autorregula constantemente.
Conclusiones
La espectacularidad didctica explica el inters que puede despertar el cine
documental, produciendo un efecto similar al que produce el llamado cine de ficcin.
Las estrategias de espectacularidad didctica se apoyan en el empleo distintivo de los
recursos fundamentales de la ficcin cinematogrfica, i.e., imagen, sonido, puesta en
escena, edicin y narracin Las estrategias de espectacularidad didctica incluyen, entre
otras: imgenes paradjicas, alto contraste trmico, sincronizacin dramtica,
aceleracin digital, enmarcamiento nominal y secuencialidad narrativa
Todos los elementos son igualmente importantes para producir el efecto de
espectacularidad didctica, pero tal vez el ms crucial es la sincronizacin dramtica en
el empleo de la msica compuesta especialmente para cada secuencia
Por ltimo, si fuera necesario sealar la ideologa que sustenta la utilizacin de
los recursos sealados de espectacularidad didctica, diramos que es una ideologa
ecolgica, cuya intencin es mostrar la intrerrelacin de las especies entre ellas, y de las
especies con su hbitat natural, siempre en trminos de la supervivencia y el
apareamiento. Estos materiales se suman a la tradicin de documentales sobre la
naturaleza (y en particular, sobre la vida en los desiertos). Pero lo hacen mediatizando el
inevitable antropomorfismo que los seres humanos ponemos en juego al observar a las
otras especies. Y esta mediatizacin es de naturaleza simultneamente didctica y
espectacular.
Es por esta sencilla razn (pero de incalculables consecuencias para la
sobrevivencia del planeta) que la espectacularidad didctica es el recurso ms efectivo
de presentacin de estos ciclos naturales, y es una contribucin sustancial a la tradicin
de los documentales sobre la vida en la naturaleza.

Filmografa
Planet Earth: Deserts. Producer: Huw Cordey. Editor: Dave Pearce. Music composed
by
George Fenton. BBC, 2006, 28 min.
Wild Africa: Deserts. Writer and Producer: Patrick Morris. Photography: Alastair
MacEwen. Music composed by Christopher Gunning. BBC, 2001, 28 min.

Bibliografa
Aumont, Jacques y Michel Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1998
(1994)
Bordwell, David: El arte cinematogrfico. Madrid, Paids, 2000 (1998)
Martin, Marcel: Los elementos del lenguaje cinematogrfico. Barcelona, Gedisa, 2008
(1952)
Nichols, Bill: Introduction to Documentary. Princeton University Press, 2004
Zavala, Lauro: Elementos del discurso cinematogrfico. Mxico, UAM Xochimilco,
2005
El documental de viaje y los efectos del cine de ficcin:

Un beso a esta tierra

El objetivo de este trabajo es mostrar cmo el documental expositivo de viajes


puede llegar a tener los efectos del cine de ficcin. Para mostrarlo es necesario precisar
cules son los efectos de cada una de estas formas de cine, y distinguir en cada una de
ellas los principios cannicos y las variantes experimentales o de vanguardia.

Planteamiento

Un beso a esta tierra es un documental independiente dirigido en 1995 por el


mexicano Daniel Goldberg acerca de la experiencia de viaje de los inmigrantes judos
que llegaron al pas en las dcadas de 1920 y 1930, provenientes de Turqua, Polonia,
Siria y Ucrania.
Para precisar el lugar que tiene este trabajo en el contexto del cine documental es
necesario recordar que en el cine en general (y en el cine de viajes en particular) se
pueden encontrar cuatro tipos de pelculas bien diferenciados: 1) el documental
expositivo (es decir, el documental clsico); 2) el documental experimental o de
vanguardia (es decir, el documental moderno); 3) el cine de ficcin tradicional (es decir,
el cine de ficcin clsico), y 4) el cine de ficcin vanguardista o experimental (es decir,
el cine de ficcin moderno).
En este trabajo propongo considerar Un beso a esta tierra (1995), de Daniel
Goldberg, como un documental de viaje tradicional (es decir, aquel donde las imgenes
estn acompaadas por una explicacin en la banda sonora) que logra producir en el
espectador el efecto que tradicionalmente ha logrado el cine de ficcin (es decir, la
identificacin con la narracin del protagonista), y que tambin logra aquello que busca
el cine de ficcin de carcter experimental (es decir, suspender las convicciones acerca
de un tema particular), y lo que logra el cine documental experimental (es decir, un
efecto potico o brechtiano en su espectador).
Para precisar en qu consisten estos efectos es necesario responder una serie de
preguntas de carcter terico, que podran ser aplicables a cualquier otra pelcula:
Cules son los tipos de cine documental (de viaje) que existen?
Qu distingue al documental expositivo de las otras formas de documental?
Cmo puede un documental expositivo lograr los efectos de las otras formas de
documental?
Qu distingue al cine documental (de viaje) del cine de ficcin y del cine
experimental?
Cmo puede el cine documental lograr los efectos del cine de ficcin y del cine
experimental?

Aproximacin tipolgica

Con el fin de responder a estas preguntas es necesario empezar por establecer


cules son los tipos de cine documental que existen, y qu caractersticas tiene, en cada
uno de ellos, el cine documental de viaje.
De acuerdo con Bill Nichols en su Introduction to Documentary (2001), es
posible distinguir al menos seis tradiciones especficas en la historia del gnero. Esta
tradiciones son las del documental expositivo, el documental reflexivo, el documental
potico (surgidos todos ellos en la dcada de 1920), el documental de observacin, el
documental performativo (surgidos en la dcada de 1930) y el documental participativo
(surgido en la dcada de 1960). Veamos brevemente cada uno de ellos.
a) El documental expositivo, de naturaleza argumentativa, es aquel en el que se
presentan las imgenes documentales acompaadas por los comentarios didcticos de
una voz omnisciente. El ejemplo ms conocido es Nanook el esquimal (1922) de Robert
Flaherty, que es el referente obligado en la tradicin de la etnografa audiovisual, y con
el cual se inici la discusin polmica acerca del compromiso moral que tiene el
documentalista al tomar las decisiones de la inevitable puesta en escena, la puesta en
cuadro y la puesta en serie.
En su variante de viajes, la tradicin del documental argumentativo y didctico,
de naturaleza expositiva, puede encontrarse en los reportajes culturales elaborados para
la televisin educativa, desde las muy difundidas series de exploracin submarina en la
dcada de 1960 hasta los materiales contemporneos producidos por National
Geographic, Discovery Channel, Animal Planet, los materiales producidos para el
sistema IMAX o las series dirigidas a los visitantes de algn lugar remoto.
Esta clase de documental es el ms conocido por los espectadores de todo el
mundo. Es lo que podramos considerar como documental clsico, es decir, cannico y
tradicional. Todos los dems tipos de documental se alejan deliberadamente de lo que
constituye la columna vertebral del documental expositivo, que es la lnea narrativa o
argumentativa.
Un beso a esta tierra pertenece a este tipo de documental, pero debido a los
efectos que produce en el espectador, fcilmente rebasa esta categora (como se ver
ms adelante).
b) El documental reflexivo se produce al confrontar la perspectiva del
documentalista y la del espectador. La tematizacin del hecho de que existe un
camargrafo se puede observar en la tradicin brechtiana iniciada por El hombre de la
cmara (Dziga Vertov, 1929) y continuada por un sinnmero de documentales, entre
los que se podra mencionar el reciente caso de Un videohome para Selena (Lourdes
Portillo, 1999). Esta tematizacin es uno de los ms efectivos recursos de metaficcin,
lo cual permite reconsiderar las fronteras entre la realidad y la construccin del discurso
audiovisual.
En el terreno del documental de viajes pertenecen a esta categora las series
producidas a partir de la dcada de 1990 en la televisin educativa, como es el caso de
Mxico Desconocido, Mochila al Hombro y La Ruta del Sabor. Un beso a esta tierra
logra esta tematizacin por medio de un recurso muy sencillo, que consiste en tener a
los entrevistados mirando a la cmara de frente.
c) El documental potico, de carcter metafrico, es aquel en el que se
organizan las imgenes de la realidad para producir una experiencia esttica con total
autonoma formal en relacin con el mundo externo. Aqu encontramos casi todo el cine
de cortometraje experimental, en cuya tradicin se encuentran antecedentes tan ilustres
como Un perro andaluz (Luis Buuel y Salvador Dal, 1928), Lluvia (Joris Ivens, 1929)
y los cortometrajes musicales de Norman McLaren y sus seguidores.
Un documental potico perteneciente al terreno del documental de viaje es el
cortometraje Pacific 231 (Jean Mitry, 1944), en el que se acompaa con imgenes la
composicin musical de Martin Honegger construida a partir de los sonidos de una
locomotora.
d) El documental de observacin, de naturaleza pretendidamente objetiva, es
aquel donde la puesta en escena es organizada por el camargrafo para dar la sensacin
de una mera observacin impersonal, dejando de lado el tratamiento argumentativo o el
potico. sta es la tradicin del cine directo, cuyo ejemplo ms conocido es El triunfo
de la voluntad (1936) de Leni Riefenstahl.
El documental de observacin en el terreno de los documentales de viaje se
encuentra en las crnicas filmadas en la dcada de 1930 en Alemania, en los que se
mostraban las actividades al aire libre, y especialmente en las excursiones alos Alpes,
por parte de las juventudes nazis.
e) El documental performativo se sustenta en la conviccin de que la
perspectiva impersonal siempre es resultado de una coartada ideolgica, propone una
visin explcitamente subjetiva y contextualizada, enfatizando la dimensin afectiva de
toda experiencia de la realidad. Aqu encontramos materiales tan importantes como Tres
canciones para Lenin (Dziga Vertov, 1934), donde se muestra el duelo del pueblo ruso
el da que muri Lenin, y el impresionante testimonio de los campos de concentracin
de Noche y niebla (Alain Resnais, 1955), en el que se presentan materiales que fueron
filmados por los oficiales de los campos de concentracin durante la segunda guerra
mundial.
f) El documental participativo, surgido de una interaccin directa entre el
observador y aquello que observa, forma parte de la tradicin iniciada por el cinma
verit con la Crnica de un verano (Jean Rouch, 1962), y continuado ms recientemente
por los documentales de reconstruccin histrica, como The Sorrow and the Pity
(Marcel Ophuls, 1970) o documentales de reconstruccin biogrfica en la que participan
los sujetos estudiados, como Crumb (Terry Zwigoff, 1994) o American Splendor
(Harvey Pekar & Joyce Grabner, 2004). En Mxico encontramos las reconstrucciones
analticas de Felipe Cazals en Los motivos de Luz (1985) y Digna. Hasta el ltimo
aliento (2004)
En esta clase de documentales se hacen explcitas ante el espectador las
decisiones que debe tomar el mismo documentalista. El espectador participa en el
proceso de toma de decisiones, y acompaa al equipo de produccin en las discusiones
que llevan a la organizacin misma del documental (como cuando se discute frente a la
cmara o desde la voz comentativa cmo una decisin conceptual puede afectar los
costos de produccin del documental).
A partir de esta tipologa general se puede sealar que Un beso a esta tierra es
un documental expositivo que alcanza un tono potico debido a la calidad humana de
los testimonios directos de los inmigrantes entrevistados.

Los materiales expositivos

Al estudiar la diversidad de estrategias que ha propuesto el cine documental en


su evolucin genrica resulta sorprendente reconocer que la materia prima sigue siendo
la misma para todos los casos, de tal manera que la diferencia entre un tipo de
documental y otro consiste, bsicamente, en la manera como estoas materiales son
organizados. Es decir, que las diferencias entre el documental clsico y todas las formas
del documental moderno dependen de la estructura y no de la forma.
Estos recursos bsicos son, para el caso del documental de viaje, los testimonios
de los viajeros, los materiales de archivo y la reconstruccin actualizada, a su vez
acompaados todos por un comentario explicativo y diversos tipos de msica,
generalmente de poca.
Veamos brevemente la naturaleza de cada uno de estos recursos propios del cine
documental de viajes.
1) Testimonios de viaje presentados en las entrevistas a los sobrevivientes de la
inmigracin. Estos testimonios son presentados al mostrar a los entrevistados hablando
directamente a la cmara, en respuesta a preguntas que no son escuchadas por el
espectador. Estos testimonios son el sustento narrativo que da al material una
perspectiva moral, poltica e ideolgica a lo que de otro modo hubiera sido una mera
cronologa (B. Nichols 1991, 67).
Al presentar al mismo entrevistado al principio y al final de Un beso a esta
tierra, el espectador puede acompaarlo en su narracin sobre la experiencia de viaje.
2) Materiales de archivo que acompaan algunos de los testimonios y que
permiten al espectador tener una perspectiva ms completa de la experiencia narrada por
el entrevistado. Estos materiales incluyen fotografas y secuencias cinematogrficas en
blanco y sepia de las ciudades de Mxico, Veracruz y Oaxaca durante las dcadas de
1920 y 1930, as como otros materiales tomados de los archivos personales de los
entrevistados.
En el documental estudiado acompaamos al entrevistado ms de 60 aos
despus de la experiencia original para que participe en una recreacin de aquella
experiencia, y para que haga una reflexin frente a la cmara sobre lo que podra haber
hecho de haber sabido lo que le esperara. De hecho, es de ah de donde proviene el
ttulo de la pelcula, pues el entrevistado declara que, de haberlo sabido, se habra
inclinado sobre el suelo y le habra dado un beso a esta tierra.
3) Reconstruccin actualizada de algunos acontecimientos especialmente
representativos de la experiencia de viaje. La cmara acompaa a algunos entrevistados
durante su recorrido por algunas calles de la Ciudad de Mxico y por el puerto de
Veracruz, y especialmente en una nueva visita al rbol del Tule en Oaxaca. Esto ltimo
tiene un sentido simblico especial, por haber sido mencionado por los maestros de
educacin elemental en Europa como una de las maravillas ms extraordinarias del
mundo, aun antes de que los futuros inmigrantes pudieran ubicar el lugar preciso donde
se encuentra Mxico en el mapa del mundo.
4) Msica de poca alusiva al tema de cada secuencia. La mayor parte son
tonadas populares de msica regional mexicana interpretadas en guitarra o con
acompaamiento de violines. Este acompaamiento cumple una funcin fundamental en
el transcurso de la crnica para crear la atmsfera adecuada en cada secuencia. Tambin
se incluyen algunas de las canciones francesas que se escuchaban en Pars cuando
algunos inmigrantes viajaron desde all al puerto de Veracruz, y algunas canciones
caractersticas de la tradicin yiddish entonadas por los sobrevivientes en la casa de
retiro de la Ciudad de Mxico o cantos festivos de bodas propios de la tradicin juda.
En este reportaje se alcanza un tono potico que rebasa el mero registro o la
mera recreacin de la experiencia, y se logra con creces el objetivo ltimo, que consiste
en dar a conocer el rostro humano y entraable del proceso de la inmigracin juda al
pas.
En lo que sigue retomo las preguntas planteadas al inicio del trabajo para ofrecer
una breve respuesta a cada una de ellas, especialmente en el caso de Un beso a esta
tierra.

Un reportaje potico

Cmo puede un documental expositivo lograr los efectos poticos o brechtianos


de las otras formas de documental?
La distincin entre un tipo y otro de cine documental depende de la combinacin
de los materiales originales (registro de las entrevistas, reconstruccin actualizada, etc.).
Un beso a esta tierra es claramente expositivo y didctico. Pero logra en el espectador
los efectos de los otros tipos de documental gracias a la seleccin del material incluido.
Esto lo logra a travs de la presentacin de un sujeto cuya narracin produce los
efectos del cine de ficcin clsico y del cine de ficcin moderno. La seleccin de este
sujeto, con cuya narracin se puede identificar el espectador, es producto de la
investigacin de campo, y de una mirada que permite reconocer la importancia de
semejante entrevistado.
De los 150 inmigrantes entrevistados en la versin final se incluyen slo siete, es
decir, el 5% del total. Y de stos hay uno con cuyo testimonio se inicia y se cierra el
documental, y su perspectiva no slo incorpora lo dicho por las otras voces y da
consistencia narrativa al proyecto, sino que termina por lograr que se rebase el mero
registro o la mera recreacin del proceso de inmigracin (Carlos Bonfil, 1999, 56).
La importancia que tiene el testimonio de Zelig Schadower para construir la
identidad documental de Un beso a esta tierra es equivalente a la importancia que tiene
la actuacin de Vivian Leigh para construir la identidad cinematogrfica de Lo que el
viento se llev.

Aproximacin genrica

Qu distingue al cine documental (de viaje) del cine de ficcin (ya sea clsico o
moderno)?
El cine documental ofrece al espectador informacin y opiniones acerca de la
realidad, y o hace a travs del registro. Es un cine indicial, que logra sus objetivos al
seleccionar y organizar sus materiales en los planos sintctico y semntico.
Por su parte, el cine de ficcin clsico ofrece al espectador la posibilidad de
identificarse con el protagonista de la narracin a travs de una organizacin causal,
metonmica, es decir, en el plano narrativo, de la sintaxis. Es un cine apoyado en un
sistema de cdigos y convenciones narrativas.
A su vez, el cine de ficcin moderno ofrece al espectador la posibilidad de
suspender las convenciones en las que se apoya su visin de la realidad, y lo logra a
travs de la metaforizacin. Es un cine simblico, que logra sus objetivos al seleccionar
y sustituir los elementos disponibles en el plano semntico.
Cmo puede el cine documental lograr el efecto que logra el cine de ficcin
clsico o el efecto que tiene el cine experimental?
Lo primero lo logra al presentar un sujeto (individual o colectivo) con cuya
narracin el espectador se puede identificar. En el caso de Un beso a esta tierra ste es
el entrevistado principal. Y lo segundo se logra al presentar registros (materiales de
archivo, entrevistas o reconstrucciones) que sean sorprendentes para el espectador. En
Un beso a esta tierra esta funcin la cumplen las declaraciones de los diversos
entrevistados

Los efectos en el espectador

La organizacin general del reportaje sigue la secuencia natural del viaje de los
inmigrantes: el proyecto original, el viaje mismo, la llegada al nuevo territorio, el
proceso de adaptacin y la evaluacin general de la experiencia por parte de sus
protagonistas.
La historia de cada entrevistado es presentada con una fotografa en blanco y
sepia tomada en el momento de su viaje, y con los datos de su lugar de origen y el ao
de nacimiento.
Parte de lo que hace de este material tan atractivo es la insercin de algunas
declaraciones poco esperadas pero memorables, como las siguientes:

Mi mam, en Turqua, me deca: No te ests mirando en el espejo porque te vas


a ir de viaje. Y termin viajando hasta la Ciudad de Mxico.
()
Frente al temor de sufrir los pogroms en Polonia, tenamos el sueo de huir de
Europa.
()
Durante varios aos visitaba la biblioteca de la casa Juda en Mxico para buscar
libros. Un da, en lugar de encontrar un libro encontr a mi futura esposa, y ya
nunca ms volv a la biblioteca
()
Siempre he tenido intereses muy definidos. Por ejemplo, despus de viajar desde
Ucrania para vivir en Mxico descubr que me gustan mucho los tacos de
maciza.
()
Despus del Holocausto, la posibilidad de regresar a nuestro lugar de origen se
perdi para siempre.
()
Era una poca difcil, pero llena de oportunidades.
()
Si quisiera hablar por todos los inmigrantes de mi generacin, dira que hemos
transitado por la vida mirando hacia arriba.

Estas declaraciones permiten al espectador jugar con la memoria, con el humor y


con las posibilidades de establecer empata con los entrevistados.
La seccin final del reportaje llega al presente de la dcada de 1990, cuando la
mayor parte de los inmigrantes cuentan con ms de 80 aos de edad, mostrando cmo
muchos de ellos tienen hijos, nietos y bisnietos nacidos en Mxico.
Esta conclusin es similar a la del reportaje de Los nios de Morelia, en donde
los exiliados espaoles que llegaron al internado cardenista en 1937 declaran, en el ao
2003, que aunque nacieron en Espaa, su verdadera patria siempre ha sido Mxico.

La dimensin poltica

Este documental ha sido ignorado en los recuentos del cine documental


producidos en Mxico despus de su estreno (C. Mendoza, 1998; 2005), tal vez debido
a que en esta pelcula no se enfatiza la dimensin poltica de esta experiencia
generacional. Esta dimensin poltica, sin embargo, es inevitable, y aparece claramente
en cuatro momentos durante las entrevistas a los sobrevivientes de la inmigracin:
cuando se menciona la fuerte violencia antisemita europea como la causa de la
inmigracin; cuando se menciona la cancelacin de visas en los Estados Unidos, lo que
a su vez caus que los inmigrantes buscaran otros pases para viajar; cuando se
menciona el costo accesible que tenan las visas mexicanas (once dlares); y cuando se
menciona que la noticia del Holocausto signific la cancelacin definitiva del posible
regreso de los inmigrantes a sus pases de origen.
Como ilustracin general, conviene ver el momento en el que se reconstruye la
llegada de los inmigrantes a Veracruz en 1928, con duracin de casi tres minutos (25
min 15 seg --- 27 min 45 seg), as como la secuencia siguiente, cuando se visita el rbol
de Tule, del cual habl en Polonia el profesor a los nios que seran los futuros
inmigrantes.
Al concluir el documental, Zelig Schadower declara:

Si quisiera hablar por todos los inmigrantes de mi generacin, dira que el hecho
de
haber tenido el valor de despedirnos de todas las tradiciones, abandonar a
propios y ajenos en Europa y haber venido a buscar una nueva vida ya nos
coloca en un grupo de gentes de singular valor. As que no me considero un
hroe, pero s una persona que busc y sigue buscando mejores caminos para
mejorar su condicin humana. Creo que hemos transitado por la vida mirando
hacia arriba.

Conclusin

El valor de Un beso a esta tierra como crnica reconstructiva consiste en que, al


utilizar los recursos ms tradicionales del documental expositivo, logra en el espectador
los efectos buscados por las distintas formas que ha tenido en su evolucin el cine de
viaje, dentro y fuera de la tradicin documental.
Un beso a esta tierra es un documental de formato clsico, es decir, un
documental expositivo y didctico, pero que logra de manera sorprendente los efectos
en el espectador que tiene el cine documental de carcter experimental, as como los
efectos que puede lograr el cine de ficcin tradicional y el cine de ficcin ms moderno.
De esta manera integra de manera equilibrada, en una relectura posmoderna de las
estrategias sealadas, las dimensiones del documental y del cine de ficcin que
comnmente estn aisladas.
En sntesis, en Un beso a esta tierra confluyen el registro testimonial y la
reconstruccin interpretativa, la presentacin didctica y las variantes del reportaje
audiovisual, integrando de manera equilibrada la dimensin narrativa, la dimensin
informativa y la dimensin potica del cine de viajes.

Filmografa

Buuel, Luis & Salvador Dal: Un chien andalou (Un perro andaluz). Francia. VHS.
Blanco y negro, 1928, 16 min.
Butler, George: The Endurance. Shakletons Legendary Antarcic Expedition. Estados
Unidos. DVD Morgan Stanley, 2003, 97 min.
Cazals, Felipe: Digna. Hasta el ltimo aliento. Mxico. DVD Conaculta. Color, 2004,
116
min.
Flaherty, Robert: Nanook of the North (Nanook el esquimal). Estados Unidos. DVD
Edivisa. Blanco y negro, 2004 (1922), 79 min.
Giddins & David Clark: Galpagos. Estados Unidos. DVD IMAX, 1999, 39 min.
Goldberg, Daniel: Un beso a esta tierra. Mxico. VHS. Color, 1995, 93 min.
Moore, Michael: Bowling for Columbine (Masacre en Columbine). Estados Unidos.
DVD
United Artists. Color, 2002, 119 min.
Moore, Michael: Fahrenheit 9/11. Estados Unidos. DVD LGF. Color, 2004, 116 min.
Ophuls, Marcel: La Chagrin et le Piti. Francia. VHS Conaculta, 1970, 260 min.
Pekar, Harvey & Joyce Grasner: American Splendor (Esplendor Americano). Estados
Unidos. DVD Warner Brothers. Color, 2004, 102 min.
Quintero, Enrique: Los nios de Morelia. Mxico. VHS. Canal Once, 2003, 27 min.
Rouch, Jean & Edgar Morin: Chronique dun t (Crnica de un verano). Francia. VHS.
Blanco y negro, 1960, 90 min.
Vertov, Dziga: Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cmara). Unin Sovitica.
VHS. 1929, 103 min.
Zwigoff, Terry: Crumb. Estados Unidos. VHS. 1994, 119 min.

Bibliografa

Barnouw, Eric: Documentary. A History of the Non-Fiction Film. New York, Oxford
University Press, 1974
Bonfil, Carlos: Un beso a esta tierra en Mxico ntimo y profundo. Cine documental
mexicano contemporneo. Festival de Cine de Huelva, Espaa, 1999, 56-57.
Breschard, Jean: El documental. La otra cara del cine. Barcelona, Paids, Serie Cahiers
du
Cinma, 2004 (2002)
Grau Rebollo, Jorge: Antropologa audiovisual. Fundamentos tericos y metodolgicos
en
la insercin del audiovisual en diseos de investigacin social. Barcelona,
Edicions Bellaterra, 2002
Mendoza, Carlos: El ojo con memoria. Apuntes para un mtodo de cine documental.
Mxico, CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematogrficoa), UNAM,
1999
Mendoza, Carlos, ed.: Documental: Memoria y realidad. Nmero monogrfico de la
revista
Estudios Cinematogrficos. Mxico, CUEC (Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos), UNAM, nm. 24, 2004
Nichols, Bill: Introduction to Documentary. Bloomington, Indiana University Press,
2001
Nichols, Bill: Modalidades documentales de representacin en La representacin de
la
realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997
(1991), 65-114
Nichols, Bill: Ideology and the Image. Bloomington, Indiana University Pres, 1981
Quintana, ngel: Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona,
Acantilado, 2003
Por un anlisis semitico del cine documental

La publicacin del primer libro de Karla Paniagua merece ser


celebrado por al menos tres razones:
1) ste es el primer estudio sistemtico sobre etnografa audiovisual
publicado en Mxico, y uno de los primeros en el contexto
hispanoamericano
2) El libro trata sobre las tres pelculas cannicas de la tradicin
etnogrfica en la historia del cine documental (Nanook el esquimal, El
hombre de la cmara y Crnica de un verano).
3) La aproximacin al cine documental se realiza, en este libro,
utilizando las herramientas del anlisis audiovisual, lo cual es poco
frecuente en nuestro medio, incluso en el estudio del cine de ficcin.
Adems de estos mritos de carcter conceptual, el libro est
acompaado por un disco en el que la autora seleccion algunos
fragmentos de las 3 pelculas estudiadas, y ello lo hace un imprescindible
material didctico para el estudio del cine documental.
Aqu es necesario sealar que en Hispanoamrica todava no
contamos con un Posgrado en Etnografa Audiovisual, y lo ms prximo es
la Maestra en Produccin de Cine Documental, que ofrece la Universidad
del Cine, en Buenos Aires (Argentina).
Ante este panorama, el trabajo de Karla Paniagua es una
contribucin importante para la creacin de una tradicin acadmica de
estudios sobre cine documental.
Uno de los elementos ms interesantes del libro es la discusin
acerca del compromiso moral del cineasta en relacin con la realidad
humana que inevitablemente construye con las herramientas del lenguaje
cinematogrfico. Sin duda, el caso de Flaherty sigue siendo un referente
obligado para iniciar la discusin sobre el papel de la puesta en escena en el
cine etnogrfico.
Por su parte, la deliberada antropomorfizacin de la ciudad en la
pelcula de Vertov, y el sistema de metforas audiovisuales creado por su
director a travs del montaje, est ligado a las formas de metaficcin que
seala el anlisis de la autora.
Por ltimo, la tematizacin del acto de construir un testimonio
audiovisual en el trabajo de Jean Rouch anuncia el inicio del documental
posmoderno, como despus sera desarrollado en pelculas como Crumb o
Esplendor americano, en las que se borra o se pone en evidencia la frontera
entre la realidad registrada y la realidad reconstruida con estrategias de la
ficcin audiovisual.
En sntesis, en este libro podemos estudiar las caractersticas del
documental clsico, de carcter expositivo y didctico (cuyo paradigma es
Nanook el esquimal, E.U.A., 1922, de Robert Flaherty); as como las
caractersticas del documental moderno (cuyo paradigma es El hombre de
la cmara, Rusia, 1929, Dziga Vertov), de carcter reflexivo y en el que se
tematiza el acto de observar las imgenes filmadas; y tambin las
caractersticas del documental posmoderno (cuyo paradigma es Crnica de
un verano, Francia, 1962, de Jean Rouch), de naturaleza participativa y en
el que se incorporan reconstrucciones ficcionalizadas de la misma
filmacin.
El modelo utilizado en este libro para el anlisis del cine documental
puede ser utilizado para estudiar cualquier otro material etnogrfico, desde
Baraka y Powaqqatsi hasta los documentales ms polmicos y personales,
como La cosechadora o Una verdad incmoda.
En todos los casos la agenda del anlisis pone en el tapete de
discusin lo estudiado en estos tres ejercicios ejemplares: la dimensin
moral del lenguaje audiovisual, las fronteras entre realidad y
representacin, y las estrategias de apelacin tematizada al espectador
implcito.
El libro de Karla Paniagua anuncia, en breve, el programa temtico y
la actitud metodolgica de lo que, esperamos, ser el terreno prximo de
los estudios sobre etnografa audiovisual en el pas.

-------------------------------
Karla Paniagua Ramrez: El documental como crisol. Anlisis de tres
clsicos para una antropologa de la imagen. Mxico, Publicaciones
de la Casa Chata, CIESAS (Centro de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropologa Social), 2007, 114 p. ISBN 968-496-
550-8. Incluye DVD.
La frontera interior en el cine fronterizo

La frontera entre Mxico y los Estados Unidos ha tenido una presencia


ininterrumpida, abundante y diversa en el cine producido en ambos pases. En el estudio
del historiador Emilio Garca Riera sobre la imagen de los mexicanos en el cine
extranjero se registran 4,627 pelculas de largometraje producidas entre 1906 y 1988, de
las cuales aproximadamente el 80% pertenecen al cine estadounidense.i
Simultneamente al trabajo de Garca Riera, la antroploga Norma Iglesias
estudi las pelculas mexicanas en las que la historia se sita en la frontera, para lo cual
observ casi 500 ttulos producidos entre 1933 y 1988.i
En este trabajo presento algunos casos, en pelculas de origen estadounidense
producidas los ltimos 4 aos, es decir, de 2004 a 2007, de personajes en los que se
manifiesta la existencia de una frontera interior. Aqu entiendo por frontera interior una
escisin entre el lenguaje, el comportamiento, los rituales y/o el proyecto de vida que
pueden ser asociados respectivamente, de manera convencional, con la identidad de los
mexicanos o de los estadounidenses. Esta escisin se puede observar (en estas pelculas)
en manifestaciones aparentemente triviales pero sintomticas, como en una
conversacin, un gesto o una mirada. Pero sus implicaciones y consecuencias pueden
ser intensamente dramticas.
La frontera interior se puede observar con claridad precisamente en las
pelculas que forman parte de lo que se puede llamar cine fronterizo, es decir, aquel
cuyas historias muestran diversas formas de migracin, ya sea legal o ilegal, y que
ocurren en la frontera entre ambos pases, es decir, en alguno de los estados de la
frontera.
Al observar el cine producido en los ltimos cuatro aos (2004 a 2007) en los
Estados Unidos, es posible reconocer diversas formas de la frontera interior en pelculas
como Real Women Have Curves (Patricia Cardoso, 2004); Tortilla Soup (Mara Ripoll,
2004); Espanglish (James L. Brooks, 2005); The Three Burials of Melquiades Estrada
(Tommy Lee Jones, 2005); Quinceaera (Ann Clements, 2006); ngel Rodrguez (Jim
McKay, 2007); Bordertown (Gregory Nava, 2007); Gone Baby Gone (Ben Affleck,
2007); G.I. Jess (Carl Colpaert, 2007), y Walkout (Edward James Olmos, 2007).

Las fronteras simblicas


En nueve de las diez pelculas sealadas, la historia ocurre en el estado de
California, por ser ah donde vive la mayor cantidad de migrantes de origen mexicano
en el mundo, mientras que en Los tres entierros de Melquiades Estrada la historia
ocurre en el estado de Texas.
Hay numerosas pelculas que tambin podran ser consideradas como
fronterizas, aunque la accin no transcurra en esa regin geogrfica. Por ejemplo, Bella,
de Alejandro Gmez Monteverde (2007), cuya accin ocurre en la ciudad de Nueva
York y donde el protagonista es un chef de origen mexicano que se relaciona con una
madre soltera de origen estadounidense.
En lo que sigue me detendr a comentar una escena especfica de cuatro de las
pelculas mencionadas, en las que se puede observar, como en un microcosmos, el lugar
que ocupa el lenguaje como indicador estratgico de la situacin de los protagonistas.

Walkout (Edward James Olmos, 2007)


En 1968, los estudiantes de bachillerato en el estado de California cuyos padres
eran de origen mexicano tenan prohibido hablar espaol en clase. Fue entonces cuando
la estudiante Paula Crisstomo, con apoyo de su maestro Sal Castro, organiza un paro
(walkout) en Lincoln High School, en el este de la ciudad de Los Angeles. A pesar de
los encarcelamientos y la represin policiaca, al tercer da este paro tuvo el apoyo
pblico de los padres de familia, y se volvi noticia de primera plana de alcance
internacional.
Despus de ser considerado este caso ante la corte estatal, la prohibicin
lingstica fue eliminada, as como muchas otras formas de discriminacin educativa.
En consecuencia, el nmero de estudiantes mexicano-americanos admitidos en la
UCLA (Universidad de California en Los Angeles) aument dramticamente en 1969,
de 40 cada ao a ms de 1,200 con el beneficio de nuevas leyes estatales de proteccin
contra la discriminacin. Y en las preparatorias del este de Los Angeles en las que se
hicieron otros paros durante los siguientes dos aos, la poblacin chicana aument de
2% al 25%, lo cual es un indicador de la densidad de la poblacin chicana en la regin.
Una breve escena casi al principio de la recreacin ficcionalizada de estos paros
muestra cmo un par de estudiantes reciben como castigo por hablar espaol en clase un
par de nalgadas cada uno, impartidas por su maestro con una raqueta de tennis.
Aunque es difcil imaginar hoy en da semejante conducta institucional, Walkout
nos recuerda que hace apenas 40 aos esto era aceptado como normativo en los Estados
Unidos, donde los chicanos ocuparon el lugar que pocos aos antes haba ocupado la
minora de color.

Quinceaera (Ann Clements, 2006)


En Quinceaera, la protagonista que vive en Los Angeles cumple con un rito
cultural que es propio de la tradicin mexicana, y para ello se prepara desde varios
meses antes, mientras sus padres invierten en esta celebracin los ahorros (y deudas) de
toda una vida.
En algn momento de la historia, el video casero que se elabora para
conmemorar la ocasin es comentado por ella misma con sus amigas ms cercanas,
antes de que nos enteremos de su inesperado embarazo. Sin embargo, lo que ms
sorprende a un espectador mexicano no es este embarazo precoz, sino observar a un
grupo de adolescentes (cuyos padres son de origen mexicano) comentando con
desenfado en ingls las imgenes kitsch de la cultura vernacular.
Los comentarios de sus amigas, por otra parte, reflejan el lugar que tiene el ritual
de una quinceaera en el interior de la comunidad chicana, exactamente como ocurre en
las zonas ms populares de la provincia mexicana.

Tortilla Soup (Mara Ripoll, 2004)


El cine fronterizo pone en escena, de manera inevitable, diversas formas de
identidad cultural. Y tal vez el patrimonio inmaterial ms distintivo y difundido de la
cultura de origen mexicano se encuentra en el arte culinario. Esto ltimo es central en
Bella, donde el protagonista es un chef profesional de comida mexicana en algn
elegante restorn estadounidense. Pero es en Tortilla Soup donde la comida ocupa el
lugar central, y adquiere un nivel de sensualidad excepcional en el contexto de la
historia del cine universal (en oposicin, por ejemplo, a la sobriedad y la extrema
frialdad de El festn de Babette).
Las tres hijas de un chef de origen mexicano se encuentran en un momento
crucial en sus vidas. Y es el padre, que tambin est por tomar importantes decisiones
personales, el sorprendido testigo de sus decisiones, como ocurra en la pelcula china
de Ang Lee, Comer, beber y amar (1994).
En Tortilla Soup, las espectaculares secuencias en la cocina crean un ritmo casi
musical en esta memorable pelcula. Pero es en el dilogo entre la hija ms joven y un
estudiante brasileo donde se puede observar el contraste entre la identidad cultural
mexicana, de origen catlico y culpgeno, con la sensualidad y el sentido de la aventura
que tradicionalmente se ha asociado con la cultura brasilea.

Espanglish (James L. Brooks, 2005)


Una de las pelculas sobre inmigrantes legales ms conocidas en los aos
recientes es Espanglish (2005), que debe su xito a la notable presencia de Paz Vega y a
una historia cocinada con todos los componentes del cine hollywoodense: una parbola
global acerca de la unidad familiar, una historia secundaria de naturaleza romntica, un
montaje con ritmo espectacular, msica discreta pero didctica, dilogos edificantes y
moralizantes, y un relativamente inesperado final feliz.
Puede decirse que esta pelcula es fronteriza en ms de un sentido, al contar no
slo la historia de la contratacin de una mujer que cruza la frontera con visa de turista,
sino tambin el enfrentamiento de la hija adolescente con su madre soltera. De hecho, la
historia est enmarcada desde la perspectiva de la hija, quien escribe un ensayo dirigido
al comit de admisin de la universidad, en el que narra la historia que estamos viendo
en pantalla, y que as cumple la funcin de un comentario de la hija (en la frontera de la
edad adulta) acerca de la historia de su madre (en la frontera de la cultura
estadounidense).
La secuencia final de esta pelcula muestra precisamente el momento en el que
se enfrentan la madre y la hija, pues esta ltima quiere quedarse a vivir con la familia
que ha contratado a su madre para hacerse cargo de los quehaceres domsticos, y as
tener la oportunidad de seguir estudiando en una escuela privada. En cambio, su madre
ha decidido buscar trabajo con otra familia, y que su hija estudie en una escuela pblica.
El momento ms agudo de este enfrentamiento ocurre cuando madre e hija
discuten mientras caminan hacia la parada del autobs urbano. En el momento en que la
madre trata de abrazar a su hija en un gesto de reconciliacin, escuchamos en off la voz
de la hija comentando esta situacin:
El breve camino hasta la parada de autobs ha sido el momento ms largo de mi
vida. Insult a mi madre y ella nunca reaccion. Y fue en ese preciso momento,
al ver que ella trat de acercarse a m, cuando dije la tpica frase americana:
--- No ahora. Necesito mi espacio.
(A lo que ella responde inmediatamente, acercando su cara hasta tocar la de su
hija):
--- No hay espacio entre nosotras!
Durante la confrontacin, ella mantuvo la calma y actu con claridad. Y
entonces me dirigi la pregunta ms importante de mi vida, al menos a mi corta
edad:
--- Es eso lo que quieres para ti? Convertirte en una persona tan diferente de
m?

(Esta secuencia concluye mientras escuchamos en off el fragmento final de la


carta de motivos que escribe la hija para solicitar su ingreso a la universidad, mientras
observamos a madre e hija abrazadas en el asiento del autobs):

Ha sido para m muy difcil decidir que deseo ingresar a su universidad,


considerando las opciones que tengo disponibles para obtener una beca. Sin
embargo, lo que espero que este ensayo muestre, en caso de que me acepten, no
es mi decisin sino el hecho de que mi identidad descansa firme y felizmente
en un nico e indiscutible hecho: Yo soy la hija de mi madre.

Esta conclusin revela la reconciliacin de la protagonista con sus races


identitarias en el contexto de varias fronteras: lingstica, cultural, geogrfica, familiar y
de edad, es decir, en la difcil transicin entre la niez y la edad adulta.

Comentarios generales
En todas las pelculas observadas, es crucial el lugar que ocupa el empleo de
expresiones en lengua espaola, adems de los caractersticos rituales de paso, las
convenciones incorporadas sobre la distancia proxmica, la ubicua comida tpica y la
inevitable influencia religiosa.
Todos estos elementos forman parte de la identidad cultural, y se integran como
parte del patrimonio inmaterial de la herencia mexicana. Sin embargo, al observar las
pelculas fronterizas producidas antes de 1990, tanto en Mxico como en los Estados
Unidos, es de notarse que estos elementos no siempre han ocupado el lugar central que
tienen en las pelculas ms recientes.
Tal vez esto se debe a que las pelculas fronterizas han transitado por al menos
tres etapas bien diferenciadas. La etapa de denuncia ideolgica y militancia poltica
corresponde al periodo de 1930 a 1960, con pelculas cannicas como La sal de la
tierra (Herbert Biberman, 1954). Pocos aos despus, la reivindicacin de los derechos
civiles es evidente en el periodo de 1960 a 1990, periodo en el que se producen
pelculas como la espectacular Fiebre latina (Zoot Suit, de Luis Valdez, 1982). A partir
de los aos noventa se inicia una etapa de afirmacin de la identidad cultural especfica
de la comunidad chicana, donde es esencial que los personajes hablen ingls (con
algunos trminos en espaol), pues se trata de una generacin que ha nacido y se ha
formado en territorio estadounidense.
Por todo ello, ser necesario confrontar estas miradas con las de los directores
que cuentan las historias desde el lado mexicano. Mientras tanto, es evidente que para
quienes tienen ancestros mexicanos, cuando se nace y se vive en el extranjero se
incrementa la necesidad de entender y preservar la identidad a travs de las tradiciones
mexicanas.
La investigacin del cine en Mxico:
Evaluacin y perspectivas

Lauro Zavala

El objeto de estas notas es ofrecer algunas reflexiones acerca de la situacin de


la investigacin del cine en nuestro pas. Esta actividad, que debera estar conectada con
la enseanza en funcin de un dilogo productivo para ambas, ha tenido un desarrollo
independiente. Esta situacin ha llevado incluso a la adopcin de actitudes de recelo
entre investigadores, profesores y quienes estn ligados de manera exclusiva a la
produccin cinematogrfica. La reflexin sobre estos problemas puede contribuir al
establecimiento de un dilogo que puede ser productivo no slo para productores e
investigadores, sino incluso para el pblico no especializado.

Una historia cuyo protagonista est ausente

Desde sus orgenes hasta nuestros das, la investigacin del cine que se ha
realizado en el pas se ha visto reducida, en su mayor parte, a perspectivas provenientes
del periodismo y de la historia, y en mucho menor medida, de la sociologa, la
psicologa o la crtica literaria. Ello ha significado dejar de lado completamente todo
inters por la teora cinematogrfica y por los mtodos especializados de anlisis.

Por su parte, la enseanza en las escuelas de cine est orientada exclusivamente


a la produccin (Fernndez Violante 1988), mientras los cursos sobre cine que se
imparten en las escuelas de comunicacin, sociologa, psicoanlisis, literatura o historia
utilizan al cine como referente para tratar sobre problemas especficos de sus respectivas
disciplinas (De la Vega y Snchez Ruiz, 1994), sin que exista an una tradicin de
reflexin acerca de los problemas especficos de la teora del cine, la cual tiende a ser,
por su propia naturaleza, interdisciplinaria.

En lo que sigue har algunas observaciones acerca de lo que me parece que es el


elemento neurlgico de esta situacin en Mxico, que es la ausencia de una tradicin en
la formacin de investigadores especializados en la teora y el anlisis del cine.

Si un estudiante de posgrado tiene inters en iniciar su carrera de investigacin o


de docencia en alguna rea relacionada con el cine, es necesario que se especialice en
alguna de las disciplinas mencionadas. Esto se debe a que sus asesores no suelen tener
una formacin especializada en teora del cine, y por lo tanto su visin est
necesariamente sesgada hacia su disciplina de origen. Este problema es compartido por
numerosos estudiantes de maestra y doctorado que deciden explorar otros terrenos de la
investigacin interdisciplinaria, como es el caso de la produccin editorial, la teora
museolgica o los estudios culturales.

A la ausencia de expertos con experiencia en la investigacin y la formacin de


investigadores en teora y anlisis del cine se suman otros problemas, tambin
compartidos incluso por las instituciones de investigacin especializada en otros
campos. Entre los principales es imprescindible mencionar la ausencia de revistas
especializadas de investigacin cinematogrfica, la ausencia de una agrupacin nacional
o incluso regional o sectorial de profesores e investigadores de cine, la ausencia de
bibliotecas y hemerotecas actualizadas en lo relativo a la teora y el anlisis
cinematogrfico (incluyendo la suscripcin a las cerca de 250 revistas universitarias
dedicadas a la investigacin cinematogrfica publicadas en el extranjero), la ausencia de
un instituto de investigaciones cinematogrficas y la ausencia de una videoteca que
pueda competir con los acervos para la investigacin existentes en otros pases.

Una posible estrategia para enfrentar este problema es la creacin de


departamentos y programas de posgrado especializados en cine, y no solamente la
creacin de diplomados o cursos aislados, que generalmente tienen un carcter optativo
y complementario en la formacin profesional de diversas carreras, pues an no se ha
reconocido institucionalmente la especificidad de la figura del profesor y del
investigador de cine.

Una trama con numerosos antecedentes

Las posibles razones para esta situacin son mltiples. Cuando se piensa en
nuestro pas en un experto en cine se piensa en un profesional ligado a la produccin
cinematogrfica (ya sea en el pas o en el extranjero) o en un historiador del cine
mexicano. Esta situacin es muy distinta en otros campos culturales. Por ejemplo, en la
literatura no se confunde al investigador o al crtico literario con el escritor, y se da por
supuesto que el hecho de que un individuo sea escritor no garantiza que estemos ante un
investigador universitario. Tampoco se piensa necesariamente que si alguien se dedica a
la investigacin literaria slo puede hacerlo como historiador de la literatura. De hecho,
ocurre ms bien lo contrario, pues aunque la historia de una disciplina suele ser el punto
de partida de una tradicin acadmica, raramente se reduce a ese mbito.
Afortunadamente contamos en el pas con varios programas de maestra y doctorado en
literatura general, literatura mexicana, literatura hispnica y teora literaria. Sin
embargo, an no contamos con una licenciatura en cine.

Otra razn para que no exista en Mxico una tradicin de investigacin no


historiogrfica o periodstica del cine es precisamente el lugar marginal que el mismo
cine ocupa en el panorama de la cultura oficial. Pero tambin la lgica de las
instituciones universitarias parece reproducir esta indiferencia ante la mportancia del
cine como fenmeno cultural. El razonamiento institucional parece ser el siguiente: si
nuestro cine es una de las industrias culturales ms raquticas del mundo para qu crear
y mantener un centro de investigaciones cinematogrficas?

A esta pregunta se le podra oponer otra, igualmente pertinente: Cul es la


lgica que determina que en el pas existan varios institutos de investigaciones
filosficas, estticas o literarias, mientras la proporcin de personas que asisten al cine,
ven pelculas por televisin o rentan pelculas en video es inconmensurablemente ms
importante que la de quienes asisten a una exposicin plstica o leen libros de literatura
y filosofa?

Tal vez la razn que explica por qu las universidades mexicanas han otorgado
mayor atencin al estudio de la palabra escrita (ya sea filosfica, literaria o de la crtica
del arte, que es a lo que se ha reducido a la esttica) por sobre las imgenes
audiovisuales se encuentra, paradjicamente, en la importancia que en nuestros pases
se ha dado a la tradicin oral. Esto es as porque la presencia de la palabra hablada se
multiplica y se legitima instantneamente cuando un escritor, un crtico o un periodista
aparecen en los medios de comunicacin y sustituyen a la opinin del experto.

Veamos este fenmeno ms detenidamente durante un momento. En la tradicin


latinoamericana --como herencia mutilada de la tradicin surgida en algunos pases
europeos con races igualmente latinas-- se suele confundir el trabajo del crtico con el
trabajo del investigador hasta el grado de sustituir y preferir el juicio del primero sobre
el trabajo del segundo. A su vez, esto ltimo se debe, en parte, a la existencia de una
tradicin en la que se exige al escritor y al periodista un compromiso social que los
convierte en figuras pblicas que parecen estar autorizadas para emitir una opinin
acerca de prcticamente cualquier cosa, en el momento en el que un tema es convertido
en noticia.

En este contexto, en nuestros pases se considera al investigador como un


experto que slo puede opinar acerca de un campo muy particular del conocimiento. De
hecho, la figura misma del investigador en el imaginario colectivo es relativamente
reciente, y tal vez coincide con la creacin del Sistema Nacional de Investigadores en
1986 (donde hay muy pocos investigadores de cine) y con la celebracin del Congreso
de la Universidad Nacional en 1989. Precisamente contamos con muy pocas pelculas
donde la imagen del investigador sea explorada consistentemente, mientras la imagen
del periodista ha sido mitificada en exceso (Laviana 1996).

Por otra parte, tambin es interesante observar que no existe an un estudio


sistemtico acerca de los mtodos utilizados por los investigadores de la historia del
cine en el pas. Esta ausencia de investigacin acerca de la investigacin, y la ausencia
de investigacin acerca de la enseanza del cine en Mxico es paralela a la ausencia de
encuentros entre profesores e investigadores de cine en el pas, y de stos con profesores
e investigadores del extranjero.

Otros mbitos, otras voces

Todo lo anterior nos lleva a proponer algunas observaciones generales acerca del
futuro inmediato de la enseanza y la investigacin del cine en Mxico. Si hasta este
momento la investigacin cinematogrfica realizada en el pas ha sido casi
exclusivamente historiogrfica o periodstica, esta situacin podr cambiar cuando el
conjunto de los investigadores de la historia del cine mexicano alcance una masa crtica
que provoque una saturacin del campo. Sin embargo, estamos lejos de que eso ocurra,
pues mientras la mayor parte de los investigadores estn inmersos en diversos proyectos
de investigacin historiogrfica, el resto de los investigadores son expertos en
disciplinas ajenas a la propia teora del cine, y en ocasiones se asoman a los fenmenos
cinematogrficos con una curiosidad no siempre exenta de condescendencia.

Observemos ahora por unos momentos la situacin de la investigacin del cine


en otros contextos. En el resto de Amrica Latina la situacin es similar al caso de
Mxico, en trminos de su propio aislamiento.
En Europa, como es bien conocido, la situacin es diferente. En Francia hay una
gran riqueza y diversidad en la tradicin terica y analtica, surgida desde el nacimiento
mismo del cine. En ese pas surgieron, casi al mismo tiempo que sus primeras pelculas,
los primeros tericos y filsofos del cine (Aumont et al., 1996). Y durante las ltimas
dcadas se han hecho consistentes aportaciones a esta tradicin terica, y se han
producido diversos modelos y mtodos para el anlisis cinematogrfico, en ocasiones
desde perspectivas disciplinarias como el psicoanlisis, la semiologa, la historiografa,
la narratologa o la teora de las relaciones entre imagen y sonido (Aumont & Marie,
1990). Este crecimiento se ha intensificado a partir de las ltimas tres dcadas,
articulando la produccin de teoras y mtodos de anlisis con la formacin de
cineastas.

En Espaa existe lo que podramos llamar una tradicin enciclopedista, marcada


por la produccin de enciclopedias especializadas en directores y pelculas, trminos
tcnicos, msica compuesta para cine, colecciones de videos o historias ilustradas del
cine, publicadas todas ellas en forma de fascculos que permiten una difusin masiva a
un costo accesible para el pblico no especializado.

Lo anterior, aunado a la existencia de revistas coleccionables surgidas desde los


aos 70, de alta calidad editorial y elaboradas por expertos, gener un clima que ha
propiciado la situacin actual, pues es en Madrid y en Barcelona donde se publican las
colecciones ms importantes en lengua espaola de teora, crtica e historia del cine,
muchas de ellas en traduccin directa del ingls o del francs (en especial en las
editoriales Paids y Ctedra), y algunas producidas por los investigadores espaoles.

Es importante sealar la naturaleza colectiva de varios de estos proyectos, como


la Historia del Cine de la editorial Ctedra, o los trabajos de anlisis cinematogrfico
publicados por la Universidad Complutense (Gonzlez Requena 1995). Este
crecimiento cualitativo y cuantitativo de la produccin de trabajos de investigacin ha
sido propiciado por la calidad de su industria editorial, el impulso a la produccin
universitaria y las condiciones culturales de la sociedad espaola durante estas ltimas
dcadas.

En donde las comparaciones son odiosas

En los Estados Unidos y en Canad se ha institucionalizado el estudio del cine


con la creacin de numerosos departamentos de estudios cinematogrficos a partir de la
dcada de 1970. En ese momento los programas de estudios cinematogrficos surgieron
de los departamentos de literatura, por lo que se encontraban muy prximos al estudio
de los gneros narrativos en el cine clsico, las formas de cine experimental y la
historiografa cinematogrfica (Grant 1983). Actualmente, en muchos de estos
programas se ofrece al estudiante la posibilidad de tener contacto con la produccin, as
como tambin la posibilidad de formarse como investigador. Esta posibilidad est
completamente ausente en nuestro pas, excepto, tangencialmente, en el caso de algunas
escuelas de comunicacin.

Actualmente en los Estados Unidos hay una diversidad de aproximaciones


tericas y metodolgicas que se refleja en la existencia de ms de sesenta revistas
universitarias especializadas en investigacin cinematogrfica, las cuales, al generar
campos de investigacin con sus propias metodologas de trabajo, se articulan con
espacios de la investigacin interdisciplinarios, como la semiologa, los estudios
culturales o los estudios de gnero (Ray 1993).

En este punto puede ser til establecer una distincin en el uso de la expresin
Film Criticism y la llamada Crtica de Cine. Mientras la expresin Film Criticism se
refiere al trabajo sistemtico de carcter analtico e interpretativo (Bywater & Sobchack
1989), es decir, derivado de mecanismos de segmentacin y generalizacin (asociados
con la teora del cine), en Mxico entendemos por Crtica de Cine un trabajo
periodstico de naturaleza descriptiva, sinttica y principalmente evaluativa, es decir,
apoyada en mecanismos de construccin nominativa y en juicios de valor.

Esta diferencia nominal refleja diferentes formas de entender la actividad del


experto en cine. As, mientras los expertos en Mxico se dirigen a un pblico no
especializado, en otros pases un sector importante de los expertos en cine se dirigen
principalmente a los otros expertos (Bordwell 1989). Esta tradicin, que es de
naturaleza polmica, an no existe en nuestro pas, pues se nutre precisamente con la
existencia de revistas especializadas, redes electrnicas de discusin y congresos
nacionales e internacionales realizados con regularidad.

Instrucciones para la invencin del protagonista

Concluyo estas reflexiones sealando precisamente el lugar estratgico que


ocupan las publicaciones especializadas en el proceso de creacin de una tradicin en la
formacin de investigadores. Un indicador de que nos estaremos aproximando al
momento en el que la investigacin cinematogrfica en Mxico produzca mtodos y
modelos de anlisis y estrategias de interpretacin para la investigacin con una
diversidad y riqueza similares a las que se producen en otros contextos, consistir sin
duda en una mejora en la situacin de nuestra produccin editorial especializada.

Entre tanto, estamos muy lejos de un final feliz, pues todava contamos con la
existencia de muy pocas traducciones de materiales producidos fuera del pas, con
numerosas dificultades arancelarias y de otro tipo, que hacen de los libros importados
un objeto de lujo (en el caso de que un investigador quiera estar al da en su campo), y
con la escasa iniciativa de instancias editoriales que publiquen colecciones de libros
sobre cine, con la muy notable excepcin de las colecciones que desde hace varios aos
sostienen la Universidad de Guadalajara y la Filmoteca de la Universidad Nacional.

Cuando stos y los otros problemas ya mencionados sean resueltos podremos


pensar en la creacin de revistas especializadas y en la elaboracin de libros de texto
orientados precisamente a la formacin de investigadores. Mientras tanto, nos
encontramos en medio de una historia cuyo desenlace est an muy lejano, pero en el
cual podemos participar, en distintos momentos, como guionistas, protagonistas y
espectadores.

Bibliografa

Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine.
Barcelona, Paids, 1995 (1985)
Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988).
---------- , Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet: Suplemento bibliogrfico
(1983- 1994), en Esttica del cine. Espacio flmico, narracin, lenguaje.
Barcelona, Paids, Nueva edicin revisada y ampliada, 1996, 307-329.
Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of
Cinema. Cambridge, Harvard University Press, 1989. (Hay traduccin al
espaol: El significado del filme. Barcelona, Paids, 1996)
Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical
Approaches to Narrative Film. New York, Longman, 1989.
De la Vega Alfaro, Eduardo y Enrique Snchez Ruiz, comps.: Bye Bye Lumire.
Investigacin sobre cine en Mxico. Guadalajara, Universidad de Guadalajara,
1994.
Fernndez Violante, Marcela, coord.: La docencia y el fenmeno flmico. Memoria de
los XV aos del CUEC, 1963-88. Mxico, UNAM, 1988.
Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos,
metodologas, ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995.
Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. New York,
Modern Language Association, 1983.
Historia general del cine, 12 volmenes. Madrid, Ctedra, Signo e Imagen, 1995.
Laviana, Juan Carlos: Los chicos de la prensa. Madrid, Nickel Oden,1996.
Programa del Primer Encuentro Nacional sobre la Enseanza y la Investigacin
del Cine
en Mxico, UAM Xochimilco, 1996

Ray, Robert B.: Film Studies / Crisis / Experimentation, Film Criticism, vol, xvii, no.
2-3, 1993, 56-78.
Apocalipsis ahora:
el futuro de la investigacin cinematogrfica

El futuro siempre es un asunto riesgoso. Y escribir acerca del futuro es an ms


riesgoso, no slo por las posibilidades de equivocarse sino tambin porque, como en el
cine de ciencia ficcin, cuando hablamos sobre el futuro en realidad estamos hablando
sobre el presente y sobre nuestras expectativas acerca de lo que el presente podra dejar
de ser.
A continuacin propongo algunos escenarios para pensar en trminos
cinematogrficos el futuro de la investigacin cinematogrfica.

Ms all del Sndrome de Casandra: mutiplicar el futuro

Al principio de la pelcula Twelve Monkeys (Terry Gillian, 1995) la


investigadora que acompaar afectivamente al protagonista en su viaje al futuro
imparte una conferencia magistral acerca del Sndrome de Casandra, que consiste en el
temor al futuro porque ste ya se conoce antes de que ocurra. Para no caer en este
riesgo, es decir, para escapar al Sndrome de Casandra y al mismo tiempo no hacer una
mala pelcula de ciencia ficcin, propongo imaginar numerosos futuros.
Mi propuesta consiste en hacer un ejercicio de imaginacin que funcione como
un sistema de espejos mltiples, en los que cada imagen se refleja desde distintos
ngulos en las otras imgenes, como en la secuencia final de The Lady from Shanghai
(Orson Welles, 1948). De esta manera, en lugar de pronosticar futuros concretos
propongo imaginar varios posibles escenarios en los que podra ocurrir el futuro de la
investigacin cinematogrfica en el pas. Cada uno de estos escenarios, por supuesto,
puede dar lugar a numerosos guiones de carcter ms o menos espectacular, cuyas
posibilidades narrativas dependen de nuestra imaginacin.
El cine es un arte compartido por varios especialistas, pues es imposible para un
solo individuo hacer una pelcula profesional. De manera similar, el futuro de la
investigacin cinematogrfica tambin puede ser el producto de mltiples miradas
dirigidas por la comunidad de investigadores / as hacia su propia imagen, precisamente
como ocurre a la protagonista de Persona (1966), la magnfica pelcula de Ingmar
Bergman.
A continuacin propongo algunos escenarios para imaginar el futuro, como
invitacin para iniciar una discusin ms sistemtica sobre las condiciones, los mtodos,
la pertinencia, la difusin y la enseanza de la investigacin cinematogrfica.

Cmo disparar a la dama de Shanghai: una imagen que se multiplica

En primer lugar, es necesario reconocer que la investigacin cinematogrfica no


est suficientemente reconocida por las instituciones educativas del pas, en parte
porque se trata de una actividad profesional escasamente practicada y estimulada por las
mismas instituciones de educacin superior.
A partir de este hecho es posible imaginar los siguientes escenarios futuros:

Escenario 1: La imagen del investigador. Investigacin cinematogrfica


realizada en un clima cultural en el cual la imagen del investigador de cine existe en la
conciencia social.
Este escenario podra crearse a travs de la produccin de pelculas cuyos
protagonistas sean investigadores de cine. Podramos imaginar a Bruce Willis o Susan
Sarandon en el papel de cualquiera de los investigadores mexicanos y norteamericanos
que estn participando esta maana en este Encuentro Binacional de Investigadores de
Cine.

Escenario 2: El cine como materia obligatoria. Investigacin cinematogrfica


producida en un contexto nacional en el que la materia de Comunicacin
Cinematogrfica (o su equivalente) es parte de los programas oficiales de las escuelas
de educacin bsica, secundaria y preuniversitaria.
Al respecto es pertinente recordar la experiencia de pases como Japn, donde a
partir del final de la segunda guerra mundial se inici un programa permanente de
proyeccin de cine japons y extranjero en las escuelas pblicas, como parte de una
estrategia para entender mejor a los pases aliados y enemigos durante la guerra, y para
lo cual se proyectaron materiales subtitulados, lo cual propicia que los espectadores
adopten una actitud tolerante ante la diversidad lingstica y cultural proveniente de
otros espacios.
Escenario 3: La investigacin como prioridad nacional. Investigacin
cinematogrfica de alta calidad producida de manera sistemtica independientemente de
las condiciones de la produccin cinematogrfica por las que atraviesa el pas.
Algunas instituciones oficiales han sostenido que no es necesario apoyar la
investigacin cinematogrfica porque, precisamente, la produccin de cine en el pas es
casi nula y sin calidad de exportacin. Al respecto tan slo es necesario recordar, una
vez ms, la situacin privilegiada que durante muchas dcadas han tenido otros campos
de la investigacin cultural, como la literatura y la filosofa. La profeca que se cumple a
s misma consiste en propiciar un buen ritmo de investigacin de alta calidad, para as
competir con otros mbitos internacionales de la investigacin cinematogrfica, en parte
como un mercado potencial para el intercambio acadmico de nuestros mejores
investigadores.

Escenario 4: Autonoma profesional. Investigacin cinematogrfica con el


reconocimiento como una actividad profesional tan legtima como cualquier otra, con
sus propias condiciones epistemolgicas y sus tradiciones metodolgicas.
En este escenario no slo podemos imaginar a alguien escribiendo en su
pasaporte: Profesin: Investigador de Cine, sino que tambin podemos imaginar que
reciba apoyo institucional como becas y premios acadmicos precisamente por la
utilizacin de los mtodos especficos de la investigacin cinematogrfica, y no por que
su investigacin est registrada como parte de disciplinas ya establecidas, como la
historiografa, la sociologa o la antropologa.
Actualmente el Conacyt slo otorga becas para investigar cine cuando el
proyecto se presenta como un trabajo de comunicacin con un sesgo hacia algunas de
las disciplinas mencionadas. Por su parte, el Sistema Nacional de Investigadores no
reconcoe la categora de investigador cinematogrfico, por lo que todos los
investigadores de cine del pas debemos registrarnos bajo la inefable categora de Otros.

Escenario 5: Agrupacin profesional de investigadores. Investigacin


cinematogrfica suficiente para contar con una agrupacin profesional.
La utilidad de contar en el pas con una APIC (Asociacin de Profesores e
Investigadores de Cine) consiste en la posibilidad de mantener una red de informacin
que conencte a la comunidad de investigadores, as como crear colecciones de libros
para la enseanza universitaria, propiciar la organizacin de congresos acadmicos entre
especialistas, y todas las otras actividades que son consuetudinarias en las disciplinas
ms convencionales de las ciencias sociales y las humanidades.

Escenario 6: Archivos actualizados. Investigacin cinematogrfica realizada


con el apoyo de archivos funcionales, de fcil acceso y en diversos soportes (acetato,
video, laser, cd-rom, dvd).
El empleo de nuevas tecnologas facilita la conservacin, transmisin y estudio
de materiales audiovisuales, lo cual a largo palzo resulta ms cofiable y menos costoso.

Escenario 7: Bibliotecas especializadas. Investigacin cinematogrfica en la


que se cuenta con bibliotecas actualizadas sobre lo publicado acerca de teora, historia y
anlisis del cine producido en el pas y en el extranjero.
Existen varias universidades en el extranjero que cuentan con ms de 120 000
volmenes sobre cine (NYU, Columbia, UCLA, San Diego), lo que equivale a todo el
acervo de universidades como la Iberoamericana, cada una de las unidades de la UAM o
el acervo promedio de los institutos de ciencia, tecnologa y humanidades de la UNAM.

Escenario 8: Condiciones profesionales. Reconocimiento profesional e


institucional a la investigacin en general similar al que existe en otras comunidades de
investigadores en diversos lugares del mundo.
El reconocimiento profesional debe incluir la posibilidad de realizar el trabajo de
investigacin bajo mejores condiciones tcnicas y econmicas, de manera similar a lo
que ocurre en cualquier otra rea de la investigacin especializada.

Escenario 9: Investigacin de frontera. Investigacin cinematogrfica con una


tradicin slida en reas relativamente poco atendidas hasta ahora, como la arqueologa
del cine, la historia de los pblicos, la enseanza de materias tradicionales con el apoyo
de pelculas, o la didctica de la investigacin cinematogrfica.
En cada una de stas y otras reas de la investigacin el terreno est abierto para
la elaboracin de libros de texto universitarios y de pregrado. Aqu podemos sealar
cmo durante los aos recientes ya se han integrado a todos los niveles de la enseanza
nuevas reas de la formacin bsica, como es el caso de la educacin sexual y los
estudios sobre el medio ambiente. En este contexto se pueden aprovechar recursos
tecnolgicos como el cd-rom, o bien se pueden impartir cursos ms tradicionales (como
Etica, Sociologa o Historia) a partir del comentario sobre un centenar de pelculas
seleccionadas de antemano, familiares para los estudiantes o fcilmente asequibles a
travs de los sistemas de distribucin de video.

Escenario 10: Anlisis cinematogrfico. Investigacin cinematogrfica en la


que cada una de las disciplinas sociales integran en su trabajo, como sustento
fundamental, elementos del lenguaje cinematogrfico.
Este escenario parece surgir del sentido comn y tal parezca innecesario
sealarlo. Sin embargo, al estudiar las investigaciones realizadas en nuestro pas desde
perspectivas historiogrficas, sociolgicas, antropolgicas o psicolgicas (y aun
semiolgicas) en relacin con el cine, se puede observar una total ausencia de lo relativo
al lenguaje cinematogrfico, lo cual limita considerablemente los alcances de sus
respectivas investigaciones.

Escenario 11: Difusin de resultados. Investigacin cinematogrfica que


cuenta con espacios permanentes de difusin de sus resultados en los medios de
comunicacin tradicionales, como programas de radio y televisin en los que se
difunden los resultados de la investigacin, o cortometrajes proyectados en las salas
comerciales.
La tradicin de programas televisivos sobre cine slo ha estado centrada en el
comentario y la crtica a pelculas de estreno y raramente se conocen los proyectos de
investigacin sobre cine que se estn realizando en el pas y en el extranjero.

Escenario 12: Redes bibliogrficas. Investigacin cinematogrfica cuyos


resultados ms naturales y convencionales (los libros) tienen una distribucin regular en
todas las bibliotecas educativas del pas.
Es sabido por todos los involucrados que la distribucin de los libros
universitarios en nuestro pas sufre un congestionamiento sistemtico y permanente. Sin
embargo, ah donde existen asociaciones profesionales tambin existen redes de
distribucin de textos y, lo que es igualmente til, existen estratregias de informacin
sobre las novedades bibliogrficas y de revistas especializadas acerca de lo publicado
en el pas y en el extranjero.

Escenario 13: Revistas especializadas. Investigacin cinematogrfica cuya


comunidad cuenta con varias revistas acadmicas especializadas sobre teora, anlisis y
enseanza del cine.
Hasta la fecha la nica revista universitaria dedicada exclusivamente a los
estudios sobre cine es la que publica el CUEC (Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos), precisamente con el nombre Estudios Cinematogrficos. Esta
revista fue creada en 1995 y est orientada principalmente a los problemas ligados a la
produccin. Sin embargo, la mayor parte de los materiales publicados en sus pginas
son traducciones del ingls, debido precisamente a la todava incipiente tradicin de
investigacin especializada en el pas y en el resto de Hispanoamrica. Esta tradicin
podra estimularse al existir otras revistas especializadas orientadas a diferentes reas de
la investigacin cinematogrfica.

Escenario 14: Investigacin para la enseanza. Investigacin


cinematogrfica diseada para explorar las estrategias para la enseanza del
cine.
Esta rea de la investigacin tiene diversos campos especficos, pues se
requieren estrategias muy distintas para la enseanza de la produccin cinematogrfica,
la formacin de comuniclogos, la historiografa del cine y los cursos elementales de
lenguaje cinematogrfico impartidos en los niveles bsico y preuniversitario. En este
momento es evidente que todos los profesores que impartimos cualquier materia
relacionada con el cine tenemos una formacin pedaggica necesariamente autodidacta.

Escenario 15: Posgrados en cine. Investigacin cinematogrfica cuyos


practicantes se forman en programas especializados de maestra y doctorado en estudios
cinematogrficos, creados y sostenidos en las universidades del pas.
El inicio de estos posgrados, como ha ocurrido con otras especialidades, se
organizar contando con los investigadores activos en el pas, y con el apoyo de
proyectos de intercambio con otros programas acadmicos en el extranjero, los cuales
pueden enriquecer el diseo de los nuevos programas debido a su larga tradicin en la
formacin de profesores e investigadores de cine.

Replicantes y dppelgangers: el futuro como rplica del presente?

Los escenarios presentados hasta aqu pueden ser agrupados en cuatro reas:
reconocimiento social de la profesin de investigador cinematogrfico; colaboracin
interdisciplinaria organizada alrededor del conocimiento comn del lenguaje
cinematogrfico; difusin de los resultados de la investigacin entre la comunidad
acadmica y en el resto de la sociedad civil, y formacin especializada de profesores e
investigadores de cine.
El desarrollo de uno o varios de los escenarios descritos ser una constribucin
para la muy necesaria profesionalizacin del campo de la investigacin cinematogrfica
en el pas, el cual todava se encuentra en una etapa de formacin.
A fin de cuentas, tal vez todo trabajo de investigacin tiene como objetivo,
adems de la produccin de nuevos conocimientos, mantener viva nuestra capacidad
para imaginar otras realidades posibles y, lo que es ms importante an, la capacidad
para imaginar otras posibilidades para la realidad.
Conversacin con Warren Buckland

El Dr. Warren Buckland es uno de los investigadores ms destacados de la teora


cinematogrfica contempornea. Actualmente trabaja en la Universidad de Oxford y es
director de la Revista de Estudios sobre Cine y Televisin (New Review of Film and
Television Studies), en Inglaterra. La conversacin que sigue se realiz durante la visita
que hizo al Instituto Tecnolgico Superior de Monterrey, Campus Toluca, para
presentar la conferencia inaugural del Cuarto Congreso Internacional de Anlisis
Cinematogrfico, en octubre de 2008, donde fue invitado por el Seminario Permanente
de Anlisis Cinematogrfico (SEPANCINE) y la Universidad Autnoma Metropolitana
de Cuajimalpa (UAMC).

Lauro Zavala: Doctor Warren Buckland, nos da mucho gusto que est con nosotros.
En Estudios sobre el cine estadounidense contemporneo i usted estableci una
relacin entre varias teoras del cine y mtodos especficos de anlisis, un enfoque
general que puede aplicarse a cualquier teora. Considera que esta relacin es aplicable
tambin a los primeros tericos, como Rudolph Arnheim, Bla Blasz y posteriormente
Andr Bazin? Cul es su punto de vista en general?

Warren Buckland: Considero que la teora ha sido autnoma respecto del anlisis. No
hay
necesariamente una relacin entre la teora y el anlisis. Creo que algunas teoras se
enfocan en el cine, el fenmeno del cine. En Estudios sobre el cine estadounidense
contemporneo sent la necesidad de extraer mtodos de anlisis de estas teoras, pero
las
teoras por s mismas no brindan mtodos de anlisis, porque en cierto sentido se no es
el
propsito de las teoras del cine. La teora del aparato cinematogrfico de Jean-Louis
Baudry, por ejemplo, se refiere al cine en general, no aborda el anlisis de pelculas
individuales. Podemos mencionar otras teoras, en particular la de Christian Metz que
habla
del fenmeno del cine. Lo que yo intento es extraer mtodos de estas teoras, aunque no
las
brinden por s mismas. Creo que esto se aplica a todas las teoras. El propsito de las
teoras
del cine no es simplemente brindar un mtodo para analizar pelculas individuales; eso
es
un propsito adicional que podemos atribuir a las teoras y a m me parece un atributo
muy
productivo de una teora. Cuando escrib el libro fui muy criticado por extraer mtodos
de
estas teoras porque a algunas personas les pareci reduccionista valerse de las teoras
para
la actividad banal y mundana de analizar pelculas. Creo que ah surge la tensin al usar
teoras para analizar pelculas. El anlisis de pelculas tiene que justificar todo el tiempo
su
recurso a las teoras.
LZ: En sus participaciones de ayer y esta maana usted dijo que pertenece a una
tradicin
general en el Reino Unido. Hay un conflicto entre la llamada tradicin analtica y la
teora
continental?

WB: Creo que eso qued en evidencia en los aos 80 del siglo pasado, cuando algunos
estudiosos del cine estadounidenses y algunos britnicos decidieron no desarrollar las
teoras continentales del cine que recurren a la semitica, el psicoanlisis, etctera. Esa
tensin result patente en los aos 80, cuando filsofos de la escuela analtica
ingresaron a
los estudios de cine y comenzaron a analizar los enunciados de las teoras continentales
sobre el cine y a descontruirlos. Cuando digo teoras continentales incluyo las de
algunos
acadmicos estadounidenses influenciados por las teoras continentales, as como
acadmicos britnicos agrupados en torno a la revista Screen, como Stephen Heath y
Laura Mulvey, fuertemente influenciados por las posiciones continentales. Cuando
acadmicos como David Bordwell y Noll Carroll desarrollaron sus teoras, rechazaron
de
manera tajante las actividades basadas en las teoras continentales. El momento clave,
me
parece, fue una resea que escribi Nol Carroll en 1982, una resea de cien pginas
sobre
el libro de Stephen Heath, Cuestiones del cine. i Cuestiones del cine deba ser el punto
culminante de las teoras continentales, una conjuncin de todos sus elementos para
demostrar lo que eran capaces de hacer esas teoras. Pero lo que ocurri, por el
contrario,
fue que un filsofo de la escuela analtica, Noll Carroll, escribi una resea de cien
pginas, desmontando el libro lnea por lnea y demostrando que sus enunciados carecen
de
sentido, son puras analogas, es puramente metafrico, y que esa tradicin no tiene
ningn
contenido. A partir de los 80 se desarroll la escuela analtica, en particular alrededor de
Nol Carroll y David Bordwell, y culmin con su libro de 1996, Post Teora, cuyo
ttulo
quera decir post teora continental y en el que tratan de establecer una teora ms
analtica y cognitiva del cine. i

LZ: Esta maana usted plante interesantes crticas a las afirmaciones de David
Bordwell sobre el cine clsico y post clsico. Podra resumir sus planteamientos?

WB: David Bordwell trabaja desde una perspectiva ms inductiva. Su principal crtica a
la
teora continental es que le parece deductiva, por cuanto aplica enunciados muy
abstractos
al cine en su conjunto, de modo que esa teora resulta inflexible. La principal crtica de
David Bordwell a la teora continental es, entonces, que impone al cine un marco
preestablecido. En el artculo de David Bordwell Film Features identifiqu que l
hace lo
mismo: tiene la idea de que todo el cine es clsico, as que incluso al abordar una cinta
tan
radicalmente post clsica como Memento,i trata de hacerla encajar en su marco
deductivo
preestablecido, para decir: Esta pelcula sigue siendo clsica si la vemos de esta
manera.
Al hacer eso, Bordwell ignora los elementos clave de una pelcula como Memento,
como
por ejemplo el hecho de que la narracin de la cinta va al revs. l afirma que la
estructura
de la pelcula es clsica, y quiz lo sea, pero el hecho es que la narracin distorsiona ese
clasicismo en la manera de presentar la trama. Me parece que Bordwell cae en el mismo
problema que l detecta en la teora continental, es decir que es demasiado deductiva,
demasiado vertical. sa es mi principal crtica al artculo de Bordwell.

LZ: En su libro Teach Yourself Film Studies, de 1998,i usted seala cinco elementos
para
el anlisis cinematogrfico: imagen, sonido, edicin, puesta en escena y narracin,
aparte
del gnero y la ideologa. Considera que estos elementos son siempre necesarios en
cualquier tipo de anlisis?

WB: No querra sugerir que cualquier analista de pelculas tenga que emplear esos
conceptos. Sera ms pragmtico y dira que el analista de pelculas debe considerarse lo
que los franceses llaman un bricoleur: simplemente tomas la teora que necesites para
explicar y analizar la secuencia de tomas que est a discusin. Algo que detesto es ver
ttulos de artculos del tipo de Un anlisis ideolgico de... o Un anlisis
psicoanaltico
de.... Lo que importa es privilegiar la pelcula, y emplear cualquier concepto que
juzgues
til para decir algo ms acerca de la secuencia en cuestin. No es necesario prepararse
durante aos como psicoanalista para poder hacer una lectura psicoanaltica de una
pelcula; basta con entender los conceptos bsicos y aplicarlos despus a una pelcula,
en el
momento apropiado. Lo que importa no es ser un idelogo y colocarte en un campo
determinado. Creo que siempre debemos privilegiar la pelcula, no la teora, y tomar los
conceptos tericos que nos parezcan de provecho. Si la lista que usted mencion es til
para
analizar una pelcula en particular, entonces sela por supuesto, pero no se limite
diciendo,
Tengo que usar estos conceptos para hacer la crtica de esta secuencia. Dicho de otro
modo, me parece que la pelcula misma le dir qu conceptos son necesarios. Como
analistas, debemos ser sensibles a la pelcula y emplear la teora de manera sensible; en
vez
de hacer afirmaciones huecas acerca de la secuencia que analizamos, debe permitirnos
comprender esa secuencia con mayor detalle. Para m, la teora es un medio para un fin,
est ah para ayudarme a decir algo ms sobre la pelcula y comprenderla. En mi anlisis
de
Inland Empire,i por ejemplo, echo mano de la teora cognitiva y la teora psicoanaltica,
estn una al lado de la otra en mi anlisis; uso la teora psicoanaltica en ciertas
secuencias
porque es relevante y la teora cognitiva en otras secuencias porque en ellas es
relevante. La
destreza del anlisis cinematogrfico radica en saber cundo aplicar el concepto atinado
en
el momento apropiado.

LZ: El ttulo de su libro Semitica cognitiva del cine es muy interesante.i Parece ofrecer
la posibilidad de una sntesis de estas teoras. Puede hablarnos del ttulo y del libro?

WB: S, creo que suele considerarse a la teora cognitiva y la semitica como


contradictorias, dos paradigmas que operan uno contra el otro. Para m lo importante es
que
la semitica del cine, como paradigma, nunca lleg a su fin. La gente la abandon
debido a
la poltica acadmica, cuando los nuevos acadmicos quisieron desplazarse a teoras
ms
radicales y no queran identificarse con la semitica. En Semitica cognitiva del cine
intento ampliar el trabajo de la semitica el cine. La semitica del cine tiene su propia
agenda y creo que es posible ampliarla, combinndola con la teora cognitiva. La
semitica
cognitiva, si bien suena conflictiva, es de hecho un desarrollo natural de la semitica.
Desarrollar la nocin de los cdigos y decir que stos estn en la mente es una
progresin
de la teora misma. La semitica tradicional dice que los cdigos existen en el texto; la
semitica cognitiva del cine dice que los cdigos estn ubicados ahora en la mente del
espectador, en la mente del cineasta. Me parece una progresin natural, no veo un
conflicto
en combinar la semitica y la teora cognitiva.

LZ: En su reciente libro sobre Steven Spielbergi usted se refiere al punto de vista del
espectador en general. Cmo se relaciona esto con el punto de vista del cineasta?

WB: En mi libro sobre Spielberg sent la necesidad de que el analista de pelculas


piense
como un director de cine. Para entender cmo se hace una pelcula, es necesario
asimilar el
conocimiento tcnico del director. El analista ideal debe pensar como un director de
cine,
porque el director de cine sabe cundo mover la cmara, cundo cortar la toma, cmo
editar
una secuencia para crear un flujo especfico de imgenes, y creo que un analista
cinematogrfico puede beneficiarse de esa manera de pensar; una vez que sabe cmo
piensa
un director, puede aplicarlo a sus pelculas. Yo lo apliqu a las pelculas de Steven
Spielberg. Vi cmo toma decisiones al dirigir sus pelculas tan taquilleras y expliqu en
parte el gran xito de sus cintas a partir de ese proceso de toma de decisiones.

LZ: Por ltimo, cul es su opinin sobre la relevancia de los estudios sobre cine en la
actualidad.

WB: S, terminemos con una fcil. Vivimos en una sociedad saturada de medios. Creo
que
beneficiamos mucho a los estudiantes con esta alfabetizacin meditica, porque si no,
todos acabaremos siendo consumidores de esa cultura del video. Considero que los
estudios
sobre cine pueden volvernos ms crticos como consumidores y permitirnos
distanciarnos
de esa sociedad saturada de medios.

LZ: Gracias.
Traduccin del ingls por Alfredo Gurza
Glosario para el estudio de la
teora cinematogrfica

Anlisis cinematogrfico: Actividad profesional en la que se ponen en prctica


estrategias para el
estudio de elementos especficos de una pelcula, con el fin de reconocer algn
subtexto. El
anlisis cinematogrfico se distingue de la crtica en que esta ltima es de
carcter
valorativo y sinttico (M.Aumont & M.Michel; F.Casetti, M.Chion).
Bloqueo simblico: Efecto de correspondencia entre la micro y la macroestructura de
una pelcula,
caracterstica del cine clsico. Tambin llamado Efecto de Eco o Efecto de
Espejo, y segn
el cual cada elemento anuncia otro, que lo arrastra, lo desdobla y lo redistribuye
en el reflejo
de la ficcin (R.Bellour).
Borradura derrideana: Todo discurso racional deja tras de s las huellas de sus
orgenes, pero es
el objeto de un anlisis desconstructivo borrar esta pretencin de legitimidad,
consecuencia
de la metafsica de la presencia. El cine contemporneo hace esta borradura en el
mismo
proceso de sutura (Brunette).
Cine clsico: Conjunto de convenciones visuales, dramticas y estructurales
cristalizadas alrededor
de los aos 1935-1955 en el cine norteamericano, y que dieron lugar a los
cnones genricos
y a las estrategias ms convencionales de recepcin (S.Kaminsky; D.Bordwell et
al.).
Cine de la Alusin: Categora utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de
la dcada
de 1980, especialmente en los Estados Unidos, en el que se utilizan de manera
generalizada
y explcita diversas alusiones a pelculas del cine clsico (October).
Cine Moderno: Conjunto de recursos estticos caractersticos de los "nuevos cines"
surgidos entre
1955 y 1970 en Europa, en los que se subvierten y a la vez se alude a las
convenciones del
cine clsico. Se distingue por su oposicin al realismo narrativo, especialmente a
travs del
distanciamiento brechtiano y otros recursos crticos (J.L.Monterde et al.).
Cine Posmoderno: Categora utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de
la dcada de
1960, en el que se superponen elementos del cine clsico y del cine moderno, lo
cual da
lugar a la presencia simultnea de collage genrico, auto-referencialidad, hiper-
realismo y
otras estrategias igualmente paradjicas, que a la vez utilizan y ponen en
evidencia las
convenciones de la representacin clsica (S.Connor, L.Hutcheon).
Cdigos Narrativos: Cdigos propuestos por Roland Barthes en S/Z a propsito de la
narrativa
realista, propia del cine clsico. Estos cdigos son los siguientes: cultural (voz
de la
ciencia), hermenutico (voz de la verdad), proartico (voz de lo emprico),
semntico
(voz de la persona) y simblico (voz del smbolo).
Competencias, Teora de las: Propuesta terica en la que se propone que el disfrute de
una
pelcula est en funcin directa de la proporcin entre el capital cultural
cinematogrfico
que ha sido incorporado por el espectador, y el capital cultural que presupone la
pelcula en
su espectador implcito (F.Casetti).
Construccin de Gnero: Estrategias puestas en prctica en el cine clsico en lo
relativo a la
presentacin de las diferencias sexuales, no slo en las caractersticas de los
personajes, sino
especialmente en el punto de vista cinematogrfico (L.Mulvey).
Constructivismo Epistemolgico: Perspectiva terica segn la cual se considera que
toda verdad
es una construccin que responde a un contexto determinado, y por lo tanto es
susceptible
de ser relativizada al adoptar un contexto diferente. Esta teora subyace al
estudio de la
interpretacin flmica, lo mismo en el plano del anlisis que del goce
(P.Watzlawick,
G.Bateson).
Contrato Simblico: Asuncin implcita, al iniciarse la proyeccin, de la Suspensin
de
Incredulidad por parte del espectador. Este contrato incluye, en ocasiones, un
Contrato
Genrico, en funcin de las expectativas del gnero narrativo o de la Modalidad
Genrica de
la pelcula.
Crtica de Cine: Actividad profesional cuyo objetivo principal, en algunos contextos,
se reduce a
ofrecer informacin sobre el director, la trama y las actuaciones, especialmente
con el fin de
emitir juicios de valor (T.Sobchack & T.Bywater).
Diferancia Flmica: El proceso de diferir la conclusin del sentido de un texto de
manera
indefinida es caracterstico de la narrativa flmica, especialmente en las
estrategias de
suspenso del relato clsico (W.Brunette & D.Wills; V.Leitch).
Deseo Mimtico: El tambin llamado Deseo de Desear consiste en desear lo que otro
desea. La
novela moderna y el cine clsico estn construidos a partir de esta estrategia
narrativa. En el
cine clsico se manifiesta a travs de la mirada de los personajes o del punto de
vista de la
cmara (R.Girard, M.A.Doane).
Enunciacin Cinematogrfica: Definida no slo por el punto de vista cinematogrfico
(emplazamiento, movimientos y grado de participacin de la cmara y de las
lentes), y por
la fuente (intra o extradiegtica) del sonido, sino tambin por el valor que estos
recursos
adquieren en el proceso de la edicin (Communications 38).
Espectador Salvaje: El espectador salvaje es aquel que est familiarizado con el
contexto cultural
en el que fue creada la pelcula, y que es capaz de relativizarlo desde la
perspectiva de su
propia recepcin personal. Es el espectador que crea una interpretacin
autnoma y
comprometida con su comunidad cultural (A.J.Prez).
Espejo Acstico: El sonido, desde la perspectiva de algunas feministas lacanianas, es
masculino
porque penetra el odo, mientras la imagen es femenina porque es pasiva y se
deja poseer.
En el cine sonoro, el espectador integra ambos registros, creando un "espejo
acstico" que
refleja aquello que l (o ella) desea ver y, sobre todo, escuchar (K.Silverman).
Fenomenologa: Corriente de la teora cinematogrfica (G.Deleuze, D.Andrews) que
concibe al
cine como un proceso contingente, que es percibido en el tiempo del espectador
a partir de
una determinada combinacin de la puesta en escena y el montaje (A.Westlake).
Figural: El uso contemporneo del lenguaje audiovisual es un uso figural, determinado
por el
deseo y el azar. Genera un tiempo fragmentario (como al pulsar constantemente
el botn
televisivo) y fractal (al articular aleatoriamente la narrativa cinematogrfica con
las
contingencias de la vida personal del espectador). Este uso se aparta de la lgica
discursiva,
que es racional y coherente (S.Lash, L.Zavala)
Funcin Narrativa: En la tradicin formalista rusa, V. Propp inici la propuesta de
reconocer las
funciones narrativas (acciones codificadas en combinacin con diversos
actantes) en
estructuras narrativas cannicas. En algunos gneros flmicos, a ciertas
estructuras sociales
corresponden determinadas estructuras narrativas y mticas (W.Wright).
Frase Hermenutica: Elementos estructurales del relato flmico que definen el
Programa
Narrativo, y que determinan las estrategias de frenado y suspenso que sern
puestas en
marcha a lo largo de la narracin (R.Barthes, J.Aumont).
Goce: La experiencia de ver y disfrutar una pelcula produce un goce que coexiste con
el deseo
flmico (de ver y saber qu va a ocurrir a continuacin), y ambos se integran al
placer de ver
cine. ste incluye las expectativas previas y las estrategias de apropiacin y
recreacin de la
experiencia flmica (S.Zizek, N.Braunstein).
Hermenutica: Las estrategias de interpretacin de la experiencia flmica incluyen el
comentario
informal, la crnica, la crtica, el anlisis, la teora y la docencia universitaria.
Toda
estrategia hermenutica comporta una dimensin tica y esttica, y est ligada a
mecanismos de deseo y poder (F.Kermode, D.Bordwell).
Horizonte de Expectativas: Para la esttica de la recepcin cinematogrfica, el
horizonte de
expectativas est conformado por los elementos de orden social que el
espectador potencial
experimenta en relacin con la pelcula, antes de haberla visto: comentarios,
crticas,
prestigio simblico de la sala de proyeccin, etc. (H.R.Jauss).
Horizonte de Experiencia: Todo aquello que el espectador potencial experimenta en el
terreno
individual antes de haber visto la pelcula, y que determina su experiencia de
verla: memoria cinematogrfica personal, estado de nimo, inconsciente flmico,
etc.
Icnico: Plano denotativo de las imgenes. Definido por la Intentio Operis. Se
complementa con
el plano diegtico, correspondiente a la ficcin narrativa (S.Chatman).
Iconogrfico: Plano contextual de las imgenes. Definido por la dimensin ideolgica,
cultural, del
discurso cinematogrfico (S.Panofsky).
Iconolgico: Plano connotativo de las imgenes. Definido por la Intentio Lectoris y el
contexto
diegtico del relato flmico (U.Eco).
Identificacin Primaria: Identificacin del espectador con el punto de vista de la
cmara. Es
psicolgicamente ms determinante y menos consciente que la Identificacin
Secundaria
(S.Zunzunegui).
Identificacin Secundaria: Identificacin del espectador con lo que la cmara muestra,
es decir,
en el cine de ficcin, con los personajes, sus funciones, apariencia o ideologa
(J.Aumont).
Intentio Lectoris: Para Umberto Eco hay tres intenciones o intentia en la interpretacin
esttica:
intentio auctoris (hiperbolizada por la teora de autor y la crtica periodstica),
intentio
operis (aislada en los estudios formalistas y estructurales) e intentio lectoris.
Esta ltima es
el objeto de la hermenutica, la fenomenologa, la dialgica, la esttica de la
recepcin y las
teoras del cine contemporneo (U.Eco).
Intercodicidad: El cine y el video han rebasado las estrategias de intertextualidad
propias de los
otros lenguajes artsticos, al articular diversos cdigos extracinematogrficos en
un discurso
intercdico. La intercodicidad propicia la sincresis, el dialogismo y la
heteroglosia (C.Metz,
M.Bajtn, G.S.Morson).
Intertextualidad: Presencia de signos flmicos provenientes de otras pelculas en una
pelcula
cualquiera. Entre las principales estrategias de intertextualidad flmica se
encuentran las
siguientes: citacin, alusin, parodia, pastiche, collage, remake, retake, revival,
secuelas,
precuelas, metaficcin, metalepsis y toda clase de subtextos, paratextos y
palimpsestos
(R.Stam, J.Kristeva).
Intriga de Predestinacin: Elementos audiovisuales presentes al inicio de algunas
pelculas del
cine clsico, que permiten prever la conclusin del relato aun antes de que se
inicie
narrativamente. La Intriga de Predestinacin puede ser explcita, implcita o
alusiva (R.Barthes, J.Aumont).
Mercado Simblico: Contexto social en el cual una pelcula, una sala de proyeccin, un
subgnero
o cualquier otro producto cultural adquiere un determinado prestigio ante una
determinada
comunidad interpretativa (P.Bourdieu, S.Fish).
Metaficcin: Narrativa auto-referencial. La metaficcin pone en evidencia las
convenciones que
sostienen la construccin de toda ficcin, y en esa medida, de todo producto
cultural. La
metaficcin flmica es caracterstica del cine moderno, y se intensifica en el cine
contemporneo (R.Stam).
Modalidades Genricas: De acuerdo con la tradicin narratolgica clsica (a la que
responde el
cine realista), las modalidades que puede adoptar toda narrativa son la trgico-
heroica, la
melodramtica-moralizante y la cmico-irnica.
Mujer en Peligro: Arquetipo de la narrativa clsica, en la que est en juego una visin
tradicional
de las relaciones entre los gneros sexuales (A.Kuhn).
Neobarroco: La esttica del neobarroco es caracterstica de la cultura contempornea, y
muy
especialmente del cine posmoderno. La esttica neobarroca pone en juego
estrategias de
significacin que permiten integrar elementos clsicos y modernos. Entre estas
estrategias
se encuentran los Laberintos, los Excesos, las Asimetras, los Fractales y las
Series
(O.Calabrese).
Parodia: Imitacin irnica de un modelo artstico. La parodia es un recurso
caracterstico del cine
moderno. En el cine contemporneo, la parodia ha dejado de ser la excepcin
para
convertirse, de manera paradjica, en una norma inadvertida. (QRFV,
L.Hutcheon)
Pastiche: Imitacin estilstica sin intencin irnica. Estrategia caracterstica del cine
contemporneo, que da lugar a los estilos y gneros narrativos de carcter
hbrido, y a
diversas formas de intercodicidad fragmentaria, como un modelo para armar por
cada
espectador (H.Beristin, F.Jameson).
Punctum: Elemento que hiere la subjetividad de un espectador. Literalmente, daga (en
latn).
Trmino utilizado por primera vez por Roland Barthes para referirse a la
fotografa
(R.Barthes).
Realismo: Conjunto de convenciones del cine clsico. Opuesto al cine experimental
(avant-garde).
Recepcin: Trmino utilizado para hacer referencia a los procesos interpretativos del
espectador de
cine. Se distingue del concepto economicista del Consumo, que tradicionalmente
connota
una mera aproximacin estadstica. La Esttica de la Recepcin Literaria naci
como parte
de la Historia de la Cultura (S.Suleiman & I.Crosman, D.Rall).
Simulacro Posmoderno: Reproduccin que carece de un original. En la teora flmica,
el cine
posmoderno y el videorock son simulacros hiper-realistas, que llegan a implotar
la realidad
externa al acto de verlos. En virtud de ello, forman parte de un espacio icnico
que es ms
real que la realidad contingente (J.Baudrillard).
Sociologa del Gusto: Parte de la sociologa del conocimiento, y derivada de la
sociologa reflexiva
de Pierre Bourdieu. La sociologa del gusto flmico estudia el capital cultural, el
mercado
simblico, las estrategias de prestigio y otros elementos que forman parte del
horizonte de
expectativas del espectador de cine (P.Bourdieu).
Sorpresa: Estructura narrativa en la que la instancia narrativa manipula determinada
informacin a
expensas del espectador (M.Chion).
Suspensin de Incredulidad: En el momento en que se apagan las luces de la sala de
proyeccin,
el espectador suspende su incredulidad, necesariamente racionalista, ante la
ficcin narrativa
que se le ofrece sobre la pantalla, y reconoce las reglas de lo imaginario.
Suspenso: Estructura narrativa en la que el narrador y el espectador comparten un
conocimiento
cmplice, a expensas del protagonista (S.Heath, S/Z).
Sutura: Relacin del espectador con su propio discurso, a travs de la articulacin de
las relaciones
imaginarias de una imagen con la siguiente. Gracias a la sutura, el espectador es
el gozne
capaz de articular el sentido entre dos planos (S.Heath, K.Silverman).
Teora de Autor: Teora de la crtica cinematogrfica propuesta por los colaboradores
de Cahiers
du Cinma en la dcada de 1950, en la que se considera que todo el sentido de
una pelcula
depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de
ser una teora
fundamentalista y teleolgica, sigue siendo la ms utilizada por la crtica
periodstica
(D.Westlake).
Teora del Cine: Actividad profesional cuyo fin es reflexionar de manera sistemtica
sobre la
naturaleza de la comunicacin cinematogrfica. Entre las principales corrientes
en la actual
teora del cine estn las siguientes: marxista, psicoanaltica, fenomenolgica,
desconstructiva, dialgica, feminista, narratolgica, sociolgica, historiogrfica
y teora de
la recepcin flmica.
Verosimilitud: Estrategias de representacin de la realidad a partir de las convenciones
de la
narrativa del cine clsico (C.Metz).
Gua bibliogrfica sobre
teora y anlisis cinematogrfico

A continuacin se ofrece una gua bibliogrfica acerca de dos grandes reas en


los Estudios Cinematogrficos: la investigacin sobre Teora del Cine (93 ttulos
publicados en ingls y en espaol) y sobre Anlisis Cinematogrfico (65 ttulos
publicados exclusivamente en espaol). A su vez, la primera seccin est dividida en
varios apartados: antologas y estudios panormicos; semitica del cine; otras teoras
generales; cine y sociedad; cine y narrativa; psicologa, psicoanlisis y feminismo; y el
cine y su espectador. En todos los casos he incluido exclusivamente ttulos de libros.
En lo que sigue propongo entender como teora del cine a toda reflexin general
acerca de la especificidad del discurso cinematogrfico, mientras el anlisis
cinematogrfico consiste en el diseo de un modelo (o su aplicacin) para el examen
sistemtico de uno o varios fragmentos de una pelcula particular. Es necesario sealar
que ninguna de estas bibliografas pretende ser exhaustiva.

Bibliografa sobre Teora del Cine

Las diferentes teoras cinematogrficas estn ms relacionadas con otras teoras


(en particular las filosficas, cientficas, artsticas y literarias) que con el anlisis y el
disfrute de las pelculas mismas. Esta bibliografa, entonces, tiene inters especial para
los filsofos, y especialmente para los epistemlogos.
En este terreno hay tres aproximaciones generales. En primer lugar encontramos
los estudios del cine a partir de los intereses de una disciplina humanstica
(especialmente la historia, pero tambin la sociologa, el psicoanlisis, la filosofa, la
tica, etc.). En segundo lugar encontramos los estudios acerca de lo especficamente
cinematogrfico (como el caso de los estudios sobre la esttica cinematogrfica, es
decir, sobre la experiencia particular de cada individuo al ver una pelcula en un
contexto histrico especfico). Y por ltimo, las aproximaciones sobre las teoras del
cine (modelos metatericos que proponen agrupar los modelos tericos a partir de
lgicas taxonmicas y tipolgicas).
Si durante estos primeros 110 aos el cine, como todas las formas culturales, ha
evolucionado de estrategias clsicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias
modernas, para ms adelante reconocer las posibilidades de la fragmentacin y la
recomposicin del cine de la alusin, en la evolucin de las teoras del cine tambin es
posible observar estas etapas. El paradigma clsico de las teoras del cine es aquel en el
que se buscaba la especificidad de lo flmico (como al pensarlo como una redencin de
la realidad fsica, como lo llam Kracauer). La modernidad de la teora
cinematogrfica est marcada por las discusiones producidas por la semitica del cine,
precisamente en el momento en el que surgan las nuevas olas cinematogrficas y
culturales. Aqu es inevitable sealar la aparicin de las propuestas de Christian Metz
hacia fines de los aos sesenta, en pleno auge de la ola estructuralista en Europa y los
Estados Unidos, y como una exploracin semitica prxima a la lingstica
jakobsoniana y al psicoanlisis lacaniano.
La virtualidad posmoderna en las teoras del cine est marcada por una
multiplicacin de los paradigmas, cada uno de los cuales est fragmentado en
numerosas propuestas, tendencias y objetos de estudio. Tan slo los estudios de
recepcin cinematogrfica tienen una espectro lo suficientemente amplio para abarcar la
propuesta inclasificable de Gilles Deleuze (a medio camino entre la filosofa del instante
de Bergson y la semitica conjetural de Peirce), la narratologa de los gneros clsicos
en recomposicin permanente, y los rigurosos modelos apoyados en la ecologa de la
mente o una fenomenologa atravesada por la teora de la metfora de Paul Ricoeur (en
Dudley Andrew), entre muchos otros.
Habra que sealar el lugar fundamental que en todos estos modelos tericos
tienen los estudios sobre el P.V. (punto de vista narrativo e ideolgico producido por la
posicin de la cmara) y sobre las estructuras narrativas, que en el cine clsico siguen
estando ligadas a estructuras mticas subyacentes.
Durante la ltima dcada del primer siglo del cine se desarrollaron con gran
fuerza tres grandes tendencias tericas: el cognitivismo de David Bordwell, el
feminismo de corte psicoanaltico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una
posicin central) y las estrategias de anlisis posmoderno. El inters comn a estas
propuestas tericas es, sin duda, la experiencia esttica de los espectadores de cine. Y
los estudios de recepcin cinematogrfica estn a su vez ligados a los estudios de
recepcin en otros campos de la produccin simblica, como la literatura, la msica, el
diseo urbano, los museos... y la arquitectura de las salas de proyeccin.
Por supuesto, las fronteras de la teora cinematogrfica estn en el estudio de las
nuevas tecnologas audiovisuales, si bien stas, desde el video casero hasta los sistemas
DVD y la simulacin de realidad virtual plantean problemas tericos especficos, no
necesariamente compartidos por la teora cinematogrfica.

* * *

Esta bibliografa es slo una gua inicial para avanzar en esta atractiva jungla de
modelos, taxonomas y tipologas de origen filosfico. Algunos de estos materiales, sin
embargo, estn ms prximos a las estrategias de anlisis que a sus fuentes filosficas
originales. Entre los mapas para aventurarse en estos terrenos, me atrevo a sugerir el
estudio sobre las tendencias tericas de Francesco Casetti, quien propone pensar en tres
grandes tendencias tericas, a las que l llama, respectivamente, teoras ontolgicas
(sobre la realidad, lo imaginario y el lenguaje), metodolgicas (sociolgicas,
psicolgicas, semiticas, psicoanalticas) y de campo sobre la ideologa, la
representacin, la identidad de gnero y sobre el cine como testigo de la historia).
Lo que sigue es un registro general de algunas aproximaciones a las principales
teoras del cine, como feminismo, psicoanlisis, semitica, recepcin (cognitivismo,
fenomenologa, intertextualidad, neoformalismo, audiovisin, hermenutica,
desconstruccin), narratologa, retrica y genologa (teora de los gneros narrativos).
Otros meta-modelos, como el de Dudley Andrew o el glosario de Robert Stam y su
equipo, proponen identificar conceptos estratgicos, tales como representacin,
identificacin e interpretacin. Y otros ms, como Warren Buckley, proponen distinguir
entre las estticas formalistas y las realistas, y a partir de ah repensar trminos
comunes, como estructura, autor, gnero y recepcin.
Aqu registro 96 ttulos (52 en ingls, 44 en espaol). Algunos de estos ttulos
tambin podran ser incorporados a la bibliografa sobre Anlisis Cinematogrfico, pues
proponen un modelo o ejercicios de anlisis: Bordwell (narratologa), Gaudreault,
Lotman, Stam.
Los lectores tendrn la ltima palabra cuando se hayan apagado las luces en la
sala de proyeccin y, ms tarde, cuando ellos mismos enciendan la luz en la sala de
lectura, y as continen su propio proceso de teorizacin.
Antologas y estudios panormicos

Andrew, Dudley: Las principales teoras cinematogrficas. Traduccin de Homero


Alsina Thevenet. Revisin de Joaquim Romaguera i Rami. Barcelona, Gustavo
Gili, 1978 (1976)
----------: Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984
Aumont, Jacques y Michel Marie: Diccionario terico y crtico del cine. Buenos Aires,
La
Marca, 2006.
Bordwell, David & Nol Carroll, eds.: Post-Theory. Reconstructing Film Studies.
Madison,
The University of Wisconsin Press, 1996
----------: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin
cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989)
Braudy, Leo & Marshall Cohen, eds.: Film Theory and Criticism. Introductory
Readings.
Oxford University Press, 1974. Fifth edition, 1999
Buckley, Warren: Teach Yourself Film Studies. London, Hodder & Stoughton, 1998
Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical
Approaches to Narrative Film. New York, Longman, 1988
Casetti, Francesco: Teoras del cine. Traduccin de Pepa Linares. Madrid, Ctedra,
1994
(1993).
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Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. New York,
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Buckland, Warren: The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge, Cambridge University
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Del Villar, Rafael. Trayectos en semitica flmico televisiva. Cine, video-clip,
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Otras teoras generales

Arnheim, Rudolf: El cine como arte. Buenos Aires, Infinito, 1970


Bazin, Andr: Qu es el cine? Madrid, Ediciones Rialp, 1966
Burch, Nel: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970
Deleuze, Gilles. Estudios sobre cine 1: La imagen-movimiento. Barcelona, Paids, 1984
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Eisenstein, Sergei: La forma en el cine. Mxico, Siglo XXI, 1976
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Kracauer, Sigfried. Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Barcelona,
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McConnell, Frank: El film y la imaginacin romntica. Barcelona, Gustavo Gili, 1977
Mitry, Jean: Esttica y psicologa del cine, 1: Las estructuras. Madrid, Siglo XXI
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----------: Esttica y psicologa del cine, 2: Las formas. Madrid, Siglo XXI Editores de
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Lebel, Jean-Patrick: Cine e ideologa. Buenos Aires, Granica, 1973
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Cine y narrativa

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of
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Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity
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----------: Narrative Comprhension and Narrative Film. New York & London,
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Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa.
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Gottesman, Ronald, ed.: Parody. New York, nmero especial de la revista Quarterly
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Neupert, Richard: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State
University Press, 1995
Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc
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New York, Columbia University Press, 1992 (1985)
Vogler, Christopher: The Writers Journey. Mythic Structure for Storytellers &
Screenwriters. Studio City, California, Michael Wiese Productions, 1992
Wright, Will: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley,
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Filosofa, psicoanlisis y feminismo

Carson, Diane, Linda Dittmar & Janice Welsh, eds.: Multiple Voices in Feminist Film
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Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Womans Film of the 1940s.
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Freeland, Cynthia & Thomas Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. New York &
London, Routledge, 1995
Gabbard, Krin & Glen O. Gabbard: Psychiatry and Cinema. The University of Chicago
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Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Ctedra, 1991
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London, Virago Press, 1990
Milln, Mrgara: Derivas de un cine en femenino. Mxico, PUEG, UNAM / Miguel
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Mnsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study. New York, Dover, 1970
Rosenstadt, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and
Human Nature. Mountain View, California, Mayfield Publishing Company, 1994
Silverman, Kaja: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and
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Zizek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular
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Cine y espectador

Allen, Richard: Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality.
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Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive
Film
Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1997
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing. London, The Sepents Tail, 1990
Buckland, Warren: The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam University
Press,
1995
Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Ctedra, 1989 (1986)
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. New York & London, Routledge, 1993
Kirihara, Donald, ed.: The Reception of Films. Ohio University. Nmero especial de la
revista Wide Angle. A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 8:1,
1986
Williams, Linda; ed.: Viewing Positions. Ways of Seeing Film. New Brunswick, Rutgers
University Press, 1995

***

Bibliografa sobre Anlisis Cinematogrfico

Esta bibliografa no es exhaustiva. Cada uno de estos 66 ttulos en espaol ha


sido seleccionado para ser utilizado como referencia inicial, con fines didcticos, acerca
de algn terreno especfico de la investigacin en el terreno del anlisis
cinematogrfico.
Entre los principales modelos de anlisis que pueden ser utilizados para efectuar
anlisis cinematogrficos se encuentran los propuestos por Aumont & Marie (1990),
Baiz Quevedo (1997), Bordwell (1995, 1996), Carmona (1991), Casetti & Di Chio
(1991), Chion (1993; 1995), Del Villar (1997), Dick (1981; 1998), Faulstich & Korte
(1995), Gonzlez Requena (1995), Schmidt (1997), Vanoye & Goliot-Lt (1992) y
Zunzunegui (1996).
He dejado de lado en esta bibliografa los ttulos de teora del cine (Kracauer,
Bazin, Metz, etc.). Tambin he dejado de lado los diccionarios especializados y otros
materiales de consulta sobre cine (directores, glosarios, enciclopedias, etc.), las historias
del cine (mexicano, temtico o mundial), los anlisis de pelculas particulares (Citizen
Kane, Manhattan, Janitzio, etc.) y los estudios sobre la obra de directores particulares
(Eisenstein, Hitchcock, Kurosawa, etc.). Al respecto, conviene sealar la existencia de
numerosas colecciones de anlisis de pelculas cannicas (en editoriales como Nau
Llibres, Paids, Dirigido Por..., Universidad de Guadalajara, y algunas otras en lengua
inglesa). Tambin he dejado de lado las colecciones de crtica cinematogrfica y la
mayor parte de los estudios sociolgicos, psicoanalticos, pedaggicos, filosficos o
desde cualquier otra disciplina particular en relacin con el cine, con excepcin de
algunos ttulos que pueden servir como punto de partida para la realizacin del anlisis
cinematogrfico. Cada una de estas bibliografas ocupara una extensin similar a sta, o
aun mayor si tambin se incluyeran los materiales publicados en ingls, que es la lengua
en la que se publica la mayor parte de la investigacin cinematogrfica sobre teora y
anlisis.
Por otra parte, los ttulos incluidos en esta bibliografa pueden ser utilizados
segn el inters particular de cada espectador. A continuacin sealo las principales
reas del anlisis cinematogrfico y los conceptos desarrollados de manera sistemtica
en los textos incluidos en esta bibliografa.
Esttica del cine clsico: Estilos, gneros y modo de produccin (Bordwell-
Thompson, Bordwell-Staiger-Thompson, Heredero, Mitry, Schrader). Teora de la
imagen: Retrica visual: cdigos y estrategias (Aumont 1996; Aumont & Marie 1990;
Zunzunegui 1989, Grupo M, Villain 1997). Anlisis de imagen y sonido: Teora de la
audiovisin (Chion 1993; 1997, Aumont et al 1996; Coln et al.; Lack). Teora del
montaje: Transparencia, distanciamiento (Villain 1996, Reisz, Durand, Snchez,
Snchez-Briosca). Puesta en escena: Reflexividad, proxmica, distanciamiento,
verosimilitud (Pavis 2000, Mandoki). Guin cinematogrfico: Modelos, recursos,
elementos (Onaindia, Vanoye, Chion 1989). Narrativa cinematogrfica: Cdigos
estructurales, retrica dilatoria, frase hermenutica (Garca Jimnez, Gaudreault,
Barthes, Bordwell 1996). Gneros cinematogrficos: Orgenes, convenciones,
ideologa, hibridacin (Altman, Schrader, Oroz).
Esttica del cine moderno: Rupturas del canon clsico, antecedentes, contextos
(Monterde, Lotman). Esttica posmoderna: Nuevas tecnologas, estrategias
neobarrocas, irona posmoderna (Calabrese, Jameson, Vallejo, Molina Foix, Harvey,
Connor, Fuentes, Lujn, Rubert, Weinrichter). Sociologa y antropologa del cine:
Cine mexicano: Formacin discursiva, contextos de enunciacin y de interpretacin,
mercados simblicos (Garca Canclini et al, Monsivis, Rozado, Allen-Gomery, Oroz).
Esttica de la recepcin: Intriga de predestinacin, horizonte de expectativas, intentio
lectoris, estrategias de interpretacin, teora de la imagen (Casetti 1989, Palacio,
Aumont 1992, Bordwell 1995). Psicoanlisis y cine: Sutura, elipsis, identificacin,
ertica de la mirada, construccin de gnero, omisiones, palimpsestos (Aumont 1996,
De Lauretis, Zizek). Anlisis de la intertextualidad: Alusin, citacin, parodia,
metaficcin; relacin con otros lenguages: literatura, animacin, documental, historieta,
video, televisin; intertextualidad posmoderna; subtextos y arqueologa textual (Eco,
Nycz, Pavlicic, Stam et al.).
La fecha entre parntesis que sigue al ao de publicacin corresponde a la fecha
de aparicin del texto en su idioma original.

Altman, Rick: Los gneros cinematogrficos. Barcelona, Paids, 2001 (1999)


Arijon, Daniel: Gramtica del lenguaje audiovisual. Madrid, Escuela de Cine y Video,
2000 (1976)
Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990)
----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1996 (1989)
---------- & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988)
---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje.
Barcelona,
Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996
Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas,
Litterae Editores, 1997
Barbieri, Daniele: Cine de animacin en Los lenguajes del cmic. Barcelona, Paids,
1993 (1991), 223-240
Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980 (1970)
----------: La cmara lcida. Barcelona, Paids, 1989 (1980)
Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo
cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997
(1985)
---------- & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona,
Paids, 1995 (1993)
Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Una introduccin a la filosofa a travs del
anlisis de pelculas. Barcelona, Gedisa, 1999
Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987)
Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991
Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Ctedra, 1989 (1986)
---------- & Federico Di Chio: Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991 (1990)
Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989
----------: La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido.
Barcelona, Paids, 1993 (1990)
----------: La msica en el cine. Barcelona, Paids, 1997 (1985)
Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia
y teora de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar,
1997
Connor, Steven: Cultura postmoderna. Introduccin a las teoras de la
contemporaneidad.
Madrid, Akal, 1996 (1989)
De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine. Madrid, Ctedra, 1992
(1984)
Dick, Bernard: Anatoma del film. Mxico, Noema, 1981 (1978). 8a ed. ingl., 1998
Durand, Philippe: El actor y la cmara. Mxico, CUEC, 1979
Eco, Umberto: Los lmites de la interpretacin. Mxico, Lumen, 1993
----------: La innovacin en el serial, De los espejos y otros ensayos. Madrid, Lumen,
1988 (1985), 134-156
---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Barcelona,
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Faulstich, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien aos de cine, vol. 1: 1895-1924.
Desde
los orgenes a su establecimiento como medio. Mxico, Siglo XXI Editores,
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----------: Cien aos de cine, vol. 2: 1925-1944. El cine como fuerza social. Mxico,
Siglo
XXI Editores, 1997 (1994)
----------: Cien aos de cine, vol. 3: 1945-1960. Hacia una bsqueda de los valores.
Mxico, Siglo XXI Editores, 1995 (1990)
----------: Cien aos de cine, vol. 4: 1961-1976. Entre la tradicin y una nueva
orientacin.
Mxico, Siglo XXI Editores, 1997 (1992)
----------: Cien aos de cine, vol. 5: 1977-1995. Artculo de consumo masivo y arte.
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Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993
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Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos.
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Lack, Russell: La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (1997)
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Mandoki, Katia: Prosaica. Introduccin a una esttica de lo cotidiano. Mxico,
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Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974
Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines
europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987
Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
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Onaindia, Mario: El guin clsico de Hollywood. Barcelona, Paids, 1996
Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995
Pavis, Patrice: El anlisis de los espectculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona,
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Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus, 1987 (1953)
Romaguera i Rami, Joaquim: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos
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Rubin, Martin: Thrillers. Madrid, Cambridge University Press, 2000
Salvador Maran, Alicia: Cine, literatura e historia. Novela y cine: recursos para la
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Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC,
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Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Barcelona,
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Scott, James F.: El cine, un arte compartido. Pamplona, Ediciones de la Universidad de
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Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos
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Vanoye, Francis & Anne Goliot-Lt: Principios de anlisis cinematogrfico. Madrid,
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Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Barcelona, Paids,
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Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996
----------: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (1992)
Zizek, Slavoj: Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos
Aires, Nueva Visin, 1994 (1992)
----------, comp.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi
a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires, Manantial, 1994
Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989
----------: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996
El placer de leer cine:
25 aos de libros sobre cine en Mxico (1980 2005)
Lauro Zavala y ngel Miquel i

La bibliografa que aqu presentamos contiene las referencias bsicas de 419


libros sobre cine publicados en Mxico en los ltimos 25 aos, as como de libros sobre
cine mexicano publicados en el extranjero, y algunas ficciones sobre el cine, CD-ROM,
DVD, folletos y nmeros monogrficos de revistas publicados en ese lapso que tienen
inters para el estudio del cine. Para facilitar su consulta, hemos organizado esta
bibliografa en las siguientes secciones:

1. Cine mexicano en general (88 ttulos)


2. Biografas, memorias y entrevistas (128 ttulos)
3. Guiones y transcripciones de la pelcula editada (38 ttulos)
4. Cine en general y cine extranjero (69 ttulos)
5. Crtica, carteles y fotografas (46 ttulos)
6. Materiales de referencia (31 ttulos)
7. Traducciones y obras publicadas originalmente en el extranjero (19 ttulos)
8. Libros sobre cine mexicano publicados en el extranjero
9. Ficciones sobre cine, CD-ROM y DVD
10. Folletos y nmeros monogrficos de revistas

Las primeras dos secciones contienen ms de la mitad de los ttulos registrados.


Y aunque las ltimas tres no forman parte propiamente de la bibliografa, las hemos
incluido al considerar que estos materiales son de inters para el estudio del cine, y
complementan el panorama bibliogrfico.
Considerando las dificultades para conseguir obras sobre cine en el pas, es evidente que
esta bibliografa no es exhaustiva. Para elaborarla recurrimos a nuestras bibliotecas
personales, y tambin a algunas libreras de viejo. Existen en el pas algunos acervos
pblicos especializados, como los del Centro de Investigaciones y Estudios
Cinematogrficos de la Universidad de Guadalajara, la Filmoteca de la UNAM y la
Cineteca Nacional, que contienen algunos de estos libros.
En la elaboracin de esta bibliografa hemos considerado como un solo ttulo las
obras publicadas en varios volmenes (como los trabajos de Emilio Garca Riera, el
equipo de Juan Felipe Leal y otros). En caso de haber dos o ms ediciones de algn
libro, slo incluimos la ms reciente. Tambin hay que advertir que no se incluyen las
publicaciones producidas por la industria cinematogrfica, ni informes oficiales,
anuarios y tesis.
Hemos utilizado las siglas de las instituciones que con mayor frecuencia
publican libros sobre cine: Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM),
Universidad Autnoma Metropolitana (UAM), Fondo de Cultura Econmica (FCE),
Instituto Mexicano de Cinematografa (Imcine) y Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (Conaculta).
Alrededor del 70% de los libros publicados en el periodo estudiado aparecieron
bajo el sello de stas y otras dependencias del sector pblico, como la Universidad de
Guadalajara y la Cineteca Nacional. Al tener entre sus objetivos el apoyo a la creacin y
difusin del conocimiento, a estas instituciones se debe la publicacin de los materiales
de consulta, as como los de carcter ms especializado. En cambio, las editoriales
privadas han publicado numerosos libros acerca de las estrellas del cine mexicano y
algunos ttulos de carcter tcnico o aproximaciones a la apreciacin cinematogrfica.
Una mirada al conjunto de los ttulos aqu incluidos revela que la gran mayora
presenta un acercamiento histrico, y que hay an en Mxico muy pocos estudios de
teora y anlisis cinematogrfico.
Al consultar la obra de Elena Almoina, Hacia una bibliografa en castellano del
cine (SEP/INAH/UNAM, 1988), se puede observar que los ttulos ah registrados (poco
ms de 2500 publicados entre 1920 y 1985) estn distribuidos de la siguiente manera:
68% fueron publicados en Espaa; 16% en Argentina; 10% en Mxico; 3% en Uruguay,
y el resto (3%) est distribuido entre Colombia, Cuba, Uruguay y la UNESCO. Esta
proporcin seguramente se mantiene en la actualidad, de tal manera que de cada 10
ttulos publicados en espaol, 7 provienen de Espaa, y los otros 3 de Mxico y los
dems pases hispanoamericanos.
Los libros espaoles sobre cine, mejor editados y distribuidos que los
mexicanos, tienen la ventaja adicional de que suelen tratar sobre temas generales. En
cambio, los mexicanos tienen una distribucin restringida, y ms de la mitad tratan
sobre el cine local. Esto ltimo no tendra por qu ser una limitacin, pero ocurre que
las pelculas que se estudian difcilmente estn disponibles para los lectores, y esto
afecta en alguna medida la lectura de los libros sobre cine producidos en el pas. Por
otra parte, es evidente que no son las editoriales, sino las escuelas, las que forman
lectores. Mientras no exista una poltica educativa que incorpore al cine como una
materia de estudio desde la educacin bsica hasta el posgrado,i la produccin de
materiales bibliogrficos publicados en el pas seguir naufragando en la marea de
libros producidos en Espaa, Estados Unidos, Inglaterra y Francia, y las bibliotecas
pblicas y privadas seguirn nutrindose de manera mayoritaria con materiales
provenientes del extranjero. Aunque la produccin de libros sobre cine se ha
incrementado paulatinamente en Mxico (en la dcada de 1990 se public un promedio
de 15 libros anualmente, y en el ao 2005 aparecieron 35 ttulos), es una cantidad muy
poco significativa comparada con la de los pases mencionados. En los Estados Unidos,
por ejemplo, se imprimen cada ao ms libros sobre cine que todos los incluidos en esta
bibliografa.

BIBLIOGRAFA

1. Cine mexicano en general

En este apartado destacan cuatro obras de gran aliento. Dos de ellas estn dedicadas al
cine mudo, y son de carcter historiogrfico (Cine y sociedad en Mxico 1896-1930, de
De los Reyes, y la serie de los Anales del cine en Mxico 1895-1911, de Leal, Barraza y
Flores). Las otras dos estn dedicadas al cine sonoro, y son, respectivamente, de
naturaleza documental (los 18 volmenes de la Historia documental del cine mexicano,
de Garca Riera) y de naturaleza crtica (los sucesivos acercamientos de Ayala Blanco).
Existe ya tambin una tradicin de recorridos panormicos (Martnez Tamez; Garca
Riera y Macotela; Garca Riera; Vias; Snchez; Avia).
Otros trabajos estudian aspectos especficos del cine mexicano, ya sea un
periodo (los albores, la Revolucin, la dcada de 1940, el sexenio echeverrista, la
dcada de 1990), una regin (la frontera norte, el estado de Yucatn, el cine chicano),
un gnero (melodrama, animacin, terror), un tema (el campo, la violencia, la lucha
libre, el hroe popular, la mirada femenina), las condiciones de produccin (los estudios
Churubusco, la industria cultural) o las condiciones de recepcin (los perfiles del
pblico, las salas de proyeccin).
Se incluye una docena de memorias de diversos congresos de especialistas,
orientadas a varios temas centrales: la investigacin y la docencia cinematogrfica en
general, la historia del cine, el cine regional y el cine hecho por mujeres.

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2. Biografas, memorias, estudios y entrevistas

Los textos de este apartado dan una visin de conjunto de los protagonistas del cine
mexicano. Alrededor de 50 ttulos tratan sobre directores, y una cantidad similar trata
sobre actores. Algunos otros estn dedicados a productores, fotgrafos, guionistas,
periodistas e historiadores del cine. Entre los autores, Eduardo de la Vega es el ms
productivo autor de monografas.
Hay un grupo de personalidades preferido por los historiadores. Incluyendo slo
biografas, estudios, entrevistas, testimonios y memorias personales, se han publicado
en el pas al menos 12 libros sobre Pedro Infante; 6 sobre Luis Buuel; 6 sobre Emilio
Fernndez; 5 sobre Cantinflas; 4 sobre Gabriel Figueroa; 4 sobre Mara Flix, 3 sobre
Tin Tan y 2 sobre Dolores del Ro. Pero estas preferencias son an ms evidentes si se
aaden las recopilaciones de fotografas, fotogramas y stills, los libros publicados en el
extranjero, los nmeros monogrficos de revistas y la ficcionalizacin de las vidas de
actores y crticos (todos los cuales se agrupan ms abajo).
El caso de Pedro Infante es notable, pues su vida tambin ha sido el tema de una
historieta, numerosos sitios web, monogrficos de revista, tesis y una serie radiofnica.
Durante el ltimo ao la editorial Tomo public casi una docena de biografas
de

actores y actrices del cine mexicano (Dolores del Ro, El Santo, Adalberto Martnez
Resortes, Eulalio Gonzlez Piporro, Germn Valds Tin Tan, Joaqun Pardav, Jorge
Negrete, Mara Flix, Mario Moreno Cantinflas y Pedro Infante). Aqu consignamos
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3. Guiones y transcripciones

La mitad de este apartado est integrada por una serie de guiones publicada por
Ediciones El Milagro. El resto, adems de guiones, incluye facsmiles y transcripciones
de las pelculas editadas.

Tres de estos libros se publicaron en una edicin excepcionalmente lujosa (El


coronel no tiene quien le escriba, Otilia Rauda y Los olvidados), que adems del guin,
contienen fotografas, ensayos y otros materiales. En el caso de Los olvidados, el libro
tambin incluye un DVD con la pelcula.

Argumento de Tabar, facsmil, Mxico, Cineteca Nacional, 1998.

Buil, Jos, La lnea paterna, Mxico, Ediciones El Milagro, 1997.

Carrera, Carlos e Ignacio Ortiz, La mujer de Benjamn, Mxico, Ediciones El Milagro,


1993.

Carro, Nelson (compilador), Antologa de cortometrajes, Mxico, Ediciones El Milagro,


1997.

Cuarn, Carlos, Slo con tu pareja, Mxico, Ediciones El Milagro, 1992.


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Fuentes-Berain, Marcela, Hasta morir, Mxico, Ediciones El Milagro, 1995.

Garibay, Ricardo, Obras reunidas. Tomo 9: Teatro y cine, Mxico, Ocano / Consejo y
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo / Conaculta, 2004. (Incluye los
guiones de Agustn Lara, El siete de copas, Los hermanos del Hierro, Chicogrande,
Mxico Norte y La casa que arde de noche.)

Garciadiego, Paz Alicia, Profundo carmes, Mxico, Ediciones El Milagro, 1996.

----, As es la vida, Mxico, Ediciones El Milagro, 1998.

----, El coronel no tiene quien le escriba, Mxico, Universidad Veracruzana / Imcine,


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----, La perdicin de los hombres, Espiral / Imcine, 2000.

Garrido, Consuelo, Mi querido Tom Mix, Mxico, Ediciones El Milagro, 1993.

La sombra del caudillo, una pelcula de Julio Bracho basada en la novela de don
Martn Luis Guzmn. Primera copia, Mxico, Sociedad General de Escritores de
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Hermosillo, Jaime Humberto, La pasin segn Berenice, Mxico, Katn, 1981.

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Hiriart, Hugo; Guita Shyfter y Alejandro Lubezki, Sucesos distantes, Mxico, Ediciones
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Leero, Vicente, Tres guiones cinematogrficos: El magnicidio (asesinato de lvaro


Obregn), Los albailes, Cadena perpetua, Mxico, Marcha editores, 1982.

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----, El callejn de los milagros, Mxico, Ediciones El Milagro, 1997.

Leduc, Paul y Jos Joaqun Blanco, Frida: naturaleza viva, Puebla, Benemrita
Universidad Autnoma de Puebla, 1992.

Leduc, Paul y Juan Tovar, Reed. Mxico insurgente, Puebla, Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla, 1992.

Llaca, Juan Carlos de, En el aire, Mxico, Ediciones El Milagro, 1994.


Novaro, Beatriz y Mara Novaro, Lola, Mxico, Plaza y Valds / Conaculta, 1995.

----, Danzn, Mxico, Ediciones El Milagro, 1994.

Ortiz Cruz, Ignacio, La orilla de la tierra, Mxico, Ediciones El Milagro, 1995.

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filmacin, el guin, Puebla, Universidad Autnoma de Puebla, 1984.

Ramn, David, La Santa de Orson Welles, Mxico, UNAM / Cineteca Nacional, 1991.

Rascn Banda, Vctor Hugo, Playa azul, Mxico, Plaza y Valds / Conaculta, 1995.

Retes, Gabriel, Mara del Pozo y Gabriela Retes, Bienvenido-Welcome, Mxico,


Ediciones El Milagro, 1997.

Revueltas, Jos y Jos Agustn, El apando, Mxico, Plaza y Valds / Conaculta, 1995.

Robles, Xavier y Guadalupe Ortega, Rojo amanecer, Mxico, Ediciones El Milagro,


1995.

Rotberg, Dana y Omar A. Rodrigo, ngel de fuego, Mxico, Ediciones El Milagro,


1993.

Rotberg, Dana y Luis Arturo Ramos, Otilia Rauda, Xalapa, Universidad Veracruzana,
2001.

Rulfo, Juan Carlos, El abuelo Cheno y otras historias, Mxico, Ediciones El Milagro,
1995.

Snchez Vidal, Agustn, Gabriel Figueroa Flores, Rafael Avia y Carlos Monsivis, Los
olvidados. Una pelcula de Luis Buuel, Mxico, Fundacin Televisa, 2004 (incluye
DVD con versin remasterizada de la pelcula y final alternativo).

Sheridan, Guillermo, Cabeza de vaca, Mxico, Ediciones El Milagro, 1994.

Toro, Guillermo del, La invencin de Cronos, Mxico, Ediciones El Milagro, 1992.

4. Cine en general y cine extranjero

Aqu se incluye un rango muy amplio de materiales, pues algunos estn dirigidos al
pblico en general (aproximaciones panormicas al universo del cine); otros a
estudiantes preuniversitarios (en relacin con la tica y la enseanza en el cine); otros a
estudiantes de cine y comunicacin (manuales para la elaboracin de guiones y la
produccin audiovisual) o a estudiantes de humanidades (libros sobre apreciacin o
sobre anlisis cinematogrfico), y otros ms a un pblico especializado (reflexiones
sobre semitica y esttica del cine). Algunos de estos ttulos son objeto de sucesivas
reediciones y reimpresiones (Garca Tsao; Poloniato; Posadas-Naime; Zavala), lo cual
es un indicador de la necesidad que existe de cubrir este terreno bibliogrfico.
Tambin estn aqu los libros sobre el cine extranjero, incluyendo los estudios y
las monografas sobre directores individuales. De los trece ttulos dedicados al estudio
de directores no mexicanos, siete de ellos fueron escritos por dos autores (Garca Riera
y Garca Tsao). Entre los ms de 20 libros disponibles en espaol sobre Alfred
Hitchcock, hay uno escrito en Mxico, por el director de cine Guillermo del Toro.

Arduengo Pineda, Lorenzo (coordinador), Los cien mejores aos de nuestras vidas,
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1996.

Avia, Rafael, El cine obscuro, Mxico, Times Editores, 1998.

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5. Crtica, carteles y fotografas

En esta seccin puede observarse que se han publicado ms recopilaciones de crticas y


crnicas cinematogrficas (30 ttulos) que de carteles, fotografas y caricaturas sobre
cine (12 ttulos). Entre las recopilaciones de imgenes encontramos 3 volmenes
dedicados a los carteles (Agrasnchez, Flix-Larson) y 10 dedicados a la fotografa (3
de estos ltimos sobre Mara Flix). Conviene destacar el ensayo ilustrado sobre los
rostros del cine mexicano (Monsivis), y la antologa de crticas cannicas del cine
mexicano (Garca y Maciel).

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6. Materiales de referencia
Bibliografas, filmografas, carteleras, diccionarios, legislacin,
catlogos, directorios, premiaciones, festivales y cronologas

Hay ya un estimable conjunto de obras de referencia, en el que sobresalen las


filmografas de De los Reyes, y las carteleras de Amador y Ayala Blanco, as como las
de Leal y Flores. Libros muy tiles son el Diccionario de directores del cine mexicano
de Perla Ciuk, y el ndice cronolgico del cine mexicano (1896-1992) de Moiss Vias.
Vale la pena anotar que el Diccionario del cine mexicano, 1970-2000,
compilado por Mario A. Quezada, es la edicin en papel de parte de una base de datos
que se puede consultar en la direccin de internet de la Filmoteca de la UNAM.

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Cinematogrficas / Cineteca Nacional, Imcine, 1994.

Varios, 25 aos. Filmoteca de la UNAM, Mxico, UNAM, 1985.

Varios, XX aos de cine mexicano en Guadalajara, 1986 2005, Guadalajara, Festival


de Cine de Guadalajara / Universidad de Guadalajara, 2005.

Vias, Moiss, ndice cronolgico del cine mexicano (1896-1992), Mxico, UNAM,
2005 (1. ed., 1992).

7. Traducciones y obras
publicadas originalmente en otros pases

La traduccin de obras clsicas o muy populares es un apartado donde las editoriales


mexicanas difcilmente pueden competir con las espaolas. Tal vez eso explica que
haya tan pocas y tan diversas obras en esta categora.
El libro de Bernard F. Dick Anatoma del film fue el primer manual para el
anlisis cinematogrfico traducido en Mxico, desafortunadamente en una psima
edicin que pas desapercibida.

Almendros, Nstor, Reflexiones de un cinefotgrafo, Mxico, UNAM, 1990 (1. ed.


1982).

Bernstein, Steven, Produccin cinematogrfica, Mxico, Longman de Mxico /


Alambra Mexicana, 1997 (1994).

Burton, Julianne, Cine y cambio social en Amrica Latina. Imgenes de un continente,


traduccin de Gustavo Garca y Jos Felipe Coria, Mxico, Diana, 1991 (1. ed. en
ingls, 1986).

Boujut, Michel, Wim Wenders. Un viaje a travs de sus pelculas, traduccin Claudio
Kaim, Mxico, Ediciones sin Nombre, 2001 (1. ed. en francs, 1989).

Crittenden, Roger, Manual de edicin cinematogrfica, Mxico, UNAM, 1983.

Dick, Bernard F., Anatoma del film, traduccin de Mara Elisa Moreno, Mxico,
Noema Editores, 1981 (1978).

Dmytryk, Edward, El cine. Concepto y prctica, traduccin de Rodolfo Pia, Mxico,


Limusa / Noriega Editores, 1995.

Edmonds, Robert, John Grierson y Richard Meran Barsam, Principios de cine


documental, Mxico, UNAM, 1990 (1. ed., 1976).

Eisenstein, Sergei, El sentido del cine, traduccin de Norah Lacoste, Mxico, Siglo
XXI, 1974 (1. ed. en ingls, 1942).

----, La forma del cine, traduccin de Mara Luisa Puga, Mxico, Siglo XXI, 1986 (1.
ed. en ingls, 1949).

----, Yo. Memorias inmorales, I, traduccin de Selma Ancira y Tatiana Bubnova,


Mxico, Siglo XXI, 1988.

----, Yo. Memorias inmorales, 2, traduccin de Selma Ancira y Antonia Patn, Mxico,
Siglo XXI, 1988.

Gronowicz, Antoni, Greta Garbo. Su historia, traduccin de Jos Manuel Pomares,


Grijalbo, Mxico, 1990 (1. ed. en ingls, 1990).

Gumucio Dragn, Alfonso, Cine, censura y exilio en Amrica Latina, Mxico,


STUNAM / CIMCA / FEM, 1984 (1. ed., La Paz, Bolivia, 1979).

Mamet, David, Dirigir cine, Mxico, Ediciones El Milagro / Imcine, 1995.

Seton, Marie, Sergei M. Eisenstein. Una biografa, traduccin de Homero Alsina


Thevenet, Mxico, FCE, 1986 (1. ed. en ingls, 1978).

Sorlin, Pierre, Sociologa del cine. La apertura para la historia de maana, traduccin
de Juan Jos Utrilla, Mxico, FCE, 1985 (1977)

Tosi, Virgilio, Manual de cine cientfico: para la investigacin, enseanza y


divulgacin, Mxico, UNAM, 1987 (1. ed. en ingls, 1984).

----, El cine antes de Lumire, traduccin de Lourdes Snchez de Tagle, Mxico,


UNAM, 1993 (1. ed. en italiano, 1984).

8. Libros sobre cine mexicano


publicados en el extranjero

Los temas que despiertan mayor inters en el extranjero son la poca de oro y los
directores del cine contemporneo. En este apartado destaca la voluminosa filmografa
de David Wilt y, en un terreno muy distinto, el reciente estudio sobre Amores perros de
Paul Julian Smith, que fue incluido en la prestigiosa serie del British Film Institute, de
Londres, y que acaba de ser traducido en Espaa por la editorial Gedisa.

Agrasnchez Jr., Rogelio (curador), Carteles de la poca de oro del cine mexicano
1936-1956, San Francisco, Chronicle Books, 2001.

Cuesta, Javier y Helena R. Olmo, Emilio Indio Fernndez, Madrid, Dastin SL, 2003.
Franco Dunn, Cinta, Dolores del Ro, Madrid, Dastin SL, 2003.

Fuentes, Vctor, Buuel en Mxico, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses /


Departamento de Cultura y Educacin, Gobierno de Aragn, 1993

Gard, Jorge, Cmics de cine. 100 portadas antolgicas de cmics mexicanos,


Barcelona, Ed. Glnat, 2001.

Hershfield, Joanne, Mexican Cinema/Mexican Woman, 1940-1950, Tucson, The


University of Arizona Press, 1996.

----, The Invention of Dolores del Ro, Minneapolis / Londres, University of Minnesota
Press, 2000.

Hershfield, Joanne y David R. Maciel, Mexicos Cinema: A Century of Film and


filmmakers, SR Books, 1999.

Herrera, Hayden (prefacio), Frida. Bringing Frida Kahlos Life and Art to Film.
Newmarket Press, 2003.

Martini, Andrea y Nuria Vidal (compiladoras), Le et doro del cinema messicano,


1933-1960, Torino, Lindau, 1997.

----, Arturo Ripstein, Torino, Lindau, 1997.

Mrida, Pablo, El Zorro y otros justicieros de pelcula, Madrid, Nuer Ediciones, 1997.

Miguel, Agust de, Mario Moreno Cantinflas, Madrid, Edimat Libros, 1998.

Mora, Carl J., Mexican Cinema: Reflexions of a Society, 1896-1988, University of


California Press, 1989.

Olmo, Helena R., Mara Flix, Madrid, Dastin SL, 2003.

Paranagu, Paulo Antonio (editor), Mexican Cinema, Londres, British Film Institute /
Imcine / Conaculta, 1995.

----, Arturo Ripstein. La espiral de la identidad, Madrid, Ctedra / Filmoteca Espaola,


1997.

----, Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina, Madrid, Fondo de Cultura


Econmica de Espaa, 2003.

Pilcher, Jeffrey M., Cantinflas and the Chaos of Mexican Modernity, Wilmington,
Delaware, SR Books, 2000.

Rashkin, Elissa J., Women Filmmakers in Mexico. The Country of Which We Dream,
Austin, University of Texas Press, 2001.

Ros Galiana, Fernando y Rebeca Crespo y Crespo, Gua para ver y analizar Los
olvidados de Luis Buuel (1950), Valencia, Nau Llibres / Octaedro, 2002.

Rosas Rodrguez, Sal, El cine de horror en Mxico, Buenos Aires, Saga Ediciones,
2003.

Smith, Paul Julian, Amores perros, Londres, British Film Institute, 2003. (Hay
traduccin al espaol en Barcelona, Gedisa, 2005)

Trelles Plazaola, Luis, Cine y mujer en Amrica Latina. Directoras de largometrajes de


ficcin, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991.

----, Imgenes cambiantes, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1996.

Varios, Cine mexicano, Madrid, Imcine / Lunwerg editores, 1992.

Varios, Mxico ntimo y profundo. Cine documental mexicano contemporneo. Huesca,


Asociacin Cultural Certamen Internacional de Films Cortos Ciudad de Huesca,
1999

Vega Alfaro, Eduardo de la, Le scommesse di Retes, Roma, IPCLAI, 1999.

Wilt, David E., The Mexican Filmography, 1916 through 2001, Jefferson, North
Carolina and London, McFarland & Company, 2004.

9. Ficciones, CD-ROM y DVD

Aqu se incluyen algunas novelas y cuentos acerca del cine hecho en Mxico o
acerca de actores, actrices, crticos, fans, investigadores y otros personajes relacionados
con el cine. El terreno ameritara una investigacin especfica para recuperar una serie
de materiales que estn dispersos.

Alatriste, Sealtiel, Dreamfield, Mxico, Nueva Imagen, 1981.


----, Por vivir en quinto patio, Mxico, Joaqun Mortiz, 1985.

Garca Riera, Emilio, Polvo enamorado, Mxico, Cal y Arena, 1995.

----, Mujeres, amigos y un to, Mxico, Cal y Arena, 2000.

Glockner, Fritz, El barco de la ilusin (acerca de Tin Tan), Mxico, Ediciones B, 2005.

Loaeza, Guadalupe y otros, Miroslava, Mxico, Alianza Editorial, 1993 (1. ed., 1989).

Martnez Assad, Carlos, As en la vida como en el cine, Mxico, Aldus, 2000.

Orozco Mora, Rebeca, Entre Coyoacn y Amores, Mxico, Hoja casa Editorial, 1990.

Porter, Catherine Anne, Hacienda (acerca de Eisenstein en Mxico) en Cuentos

mexicanos, Mxico, Factora Ediciones, 2002 (1932).

Ramrez Heredia, Rafael, Con M de Marilyn, Mxico, Alfaguara, 1997.

CD

A pesar de su calidad, los escasos productos multimedia hechos hasta ahora en Mxico
tienen el mismo problema que los libros: son muy difciles de conseguir.
Recordamos aqu la existencia de las tiles pginas de internet que mantienen la
Filmoteca de la UNAM, la Cineteca Nacional, el Instituto Mexicano de Cinematografa
y el Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey.

Ciuk, Perla (directora del proyecto), Diccionario de directores del cine mexicano. 530
realizadores: biografas, testimonios y fotografas, Mxico, Conaculta / Cineteca
Nacional, 2003. (Hay versin en libro, publicada en 2000.)

Gonzlez Casanova, Manuel y Virginia Medina vila, Escritores del cine mexicano
sonoro, Mxico, UNAM, 2003.

Instituto Mexicano de Cinematografa, Cien aos de cine mexicano, Mxico, Imcine,


1997.

Miquel, ngel (investigacin y textos), Un pionero del cine en Mxico. Salvador


Toscano y su coleccin de carteles, Mxico, Fundacin Carmen Toscano IAP /
UNAM, 2003.

Ramrez, Elsa (coordinadora), Base de datos sobre cine acerca de libros y lectores,
Mxico, Centro Universitario de Investigaciones Bibliogrficas, UNAM, 2005.

Reyes, Aurelio de los, Dolores del Ro, Mxico, Editec, 1997.

Varios, La Revolucin mexicana a travs de sus imgenes, Mxico, UNAM, 1998.

DVD

Noyola, Antonio (coordinador), Anlisis cinematogrfico. Una introduccin,


Mxico, Coordinacin de Extensin Universitaria de la Facultad de Filosofa y
Letras, UNAM, 2004. (Contiene un documental didctico, entrevistas y bibliografa
comentada a partir del libro Elementos del discurso cinematogrfico de Lauro
Zavala.)

10. Folletos y monogrficos de revistas

Se presenta una seleccin de textos breves elaborados a partir de conferencias, cartas,


artculos y otros materiales. En varios casos estos materiales fueron incorporados ms
tarde a libros individuales.

Avia, Rafael, Un panorama del cine de los 90. Nihilismo y brutalidad al fin del
milenio, Coleccin Texto sobre Imagen, UNAM, Mxico, 2000.

Bartra, Eli, Faldas y pantalones. La mujer y el cine de la Revolucin Mexicana,


Coleccin Texto sobre Imagen, Mxico, UNAM, 2000.

Bautista, Antonio y Hctor Carreto (presentacin y seleccin de fotos y textos), Una


dcada sin Hitchcock. lbum fotogrfico, Mxico, Cineteca Nacional, s/f.

Caicedo, Andrs, Nueve cartas inditas, separata de la revista Nitrato de Plata, 1997.

Carro, Nelson (seleccin y montaje de textos), Alain Tanner, Mxico, Cineteca


Nacional / Pro Helvetia, 1997.

Cruz Navarro, Ana (presentacin), Segunda Muestra Internacional de Mujeres en


el Cine y

la Televisin. Mxico, Cineteca Nacional, 2005

Espinasa, Jos Mara, Apuntes sobre el cine de Marguerite Duras, Mxico, separata
de la revista Nitrato de Plata, 1995.

Figueroa, Gabriel, Una semblanza de Sergei M. Eisenstein, Coleccin Texto sobre


Imagen, UNAM, Mxico, 2000.

Flores Villela, Carlos A. y Aleksandra Jablonska, Un siglo de cine en Amrica


Latina, Coleccin Texto sobre Imagen, UNAM, Mxico, 2001.

Gonzlez Casanova, Manuel, Crnica del cine silente en Mxico, Mxico, UNAM,
1989.

Gonzlez Dueas, Daniel, Luis Buuel: la trama soada, Coleccin Deslinde, Mxico,
UNAM, 1986.

Gonzlez Dueas, Daniel, La fiesta de las nominaciones, Mxico, separata de la


revista Nitrato de Plata, 1994.

---- (seleccin y montaje de textos), Werner Herzog. Una retrospectiva, Mxico,


Goethe-Institut, 1996.

----, Margarethe von Trotta. Una retrospectiva, Mxico, Goethe-Institut, 1996.

----, Volker Schlndorff. Una retrospectiva, Mxico, Goethe-Institut, 1997.

Iglesias, Norma, La visin de la frontera a travs del cine mexicano, Tijuana, Centro de

Estudios Fronterizos, del Norte de Mxico, 1985

Jimnez Cara, Roberto, Bibliografa de tesis sobre cine, Mxico, Cineteca Nacional,
1985.

Luna, Andrs de, Proust y el cine. El proyecto imposible, Mxico, separata de la


revista Nitrato de Plata, 1994.

Maza, Maximiliano, 100 aos de cine mexicano, Monterrey, Instituto Tecnolgico y de


Estudios Superiores de Monterrey / Museo de Arte Contemporneo de Monterrey,
1996.

Miquel, ngel, Bohemios en el cine mexicano de los aos treinta, Coleccin Texto
sobre Imagen, UNAM, Mxico, 2000.

Monsalvo C., Sergio, Cine y jazz. Imgenes sincopadas, separata de la revista


Nitrato de Plata, 1996.

Montemayor, Alma, Cien aos de cine en Chihuahua, Chihuahua, Cuadernos de Solar,


1998.

Mutchinick, Nicols (investigacin y seleccin de textos), Andrei Tarkovski, Mxico,


Cineteca Nacional, 1998.

---- y Jos Antonio Valds Pea (investigacin y seleccin de textos), Wim Wenders,
Mxico, Cineteca Nacional, 1998.

Mraz, John, La revolucin es historia: filmando el pasado en Mxico y Cuba,


Coleccin Texto sobre Imagen, UNAM, Mxico, 2000.

Muoz, Fernando, Y el hombre cre a la mujer, Coleccin Texto sobre Imagen,


Mxico, UNAM, 2000.

Pliego, Mateo (traductor), Andrei Tarkovski. Textos, fotos, Mxico, Cineteca


Nacional, 1989.

Rodrguez, Joselito, Imagen del sonido. Correspondencia 1931-1947, compilacin de


Jos Romay, Mxico, UNAM, 2002.

Romn, Ernesto y Maricarmen Figueroa, Premios y distinciones otorgados al cine


mexicano. Festivales internacionales, Mxico, Cineteca Nacional, 1986.

Soto, Leopoldo, El cine y los toros, Coleccin Texto sobre Imagen, UNAM, Mxico,
2000.

Tapia Campos, Martha Laura, La dramtica del mal en el cine mexicano, Mxico,
UNAM, 1989.

Tello, Jaime (coordinador), Clsicos del cine silente norteamericano, Mxico,


UNAM, 1983.

Toscano, Salvador, Correspondencia (1900-1911), Mxico, UNAM, 1996.

Yehya, Naief, Los sueos mecnicos de las ovejas electrnicas. El ciberpunk en el


cine, Mxico, separata de la revista Nitrato de Plata, 1994.

Vaidovits Schnuerer, Guillermo, Laberinto de pasiones. El cine de Pedro


Almodvar, Guadalajara, Universidad de Guadalajara / Ministerio de Asuntos
Exteriores de Espaa / Embajada de Espaa en Mxico / UNAM, 1998.

Varios, Manual para archivos flmicos, Mxico, UNAM, 1981 (1. ed. en francs,
1979).

Varios, Catalogacin flmica, Mxico, UNAM, 1982 (1. ed. en francs, 1976).

Varios, 83 Buuel 83, Mxico, UNAM, 1983.

Varios, Memoria del Festival La memoria restaurada, Mxico, UNAM, 1996.

Varios, Gabriel Figueroa y la pintura mexicana, catlogo, Mxico, Museo de Arte


Contemporneo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 1996.

Varios, Georges Mlis, Mxico, UNAM, 1982.

Vega Alfaro, Eduardo de la, Buuel y el cine espaol en el exilio mexicano,


Coleccin Texto sobre Imagen, UNAM, Mxico, 2000.

Veyre, Gabriel, Cartas a su madre, Mxico, UNAM, 1996.

Nmeros monogrficos

Durante los ltimos 25 aos han existido en Mxico una diversidad de revistas
dedicadas al cine, ya sea ligadas a la cartelera comercial (Premiere, Cinemana, 24 por
Segundo), independientes de la cartelera (Cine, Intolerancia, Dicine, Primer Plano,
Nitrato de Plata) o dedicadas a la divulgacin tcnica (Estudios Cinematogrficos).
Algunas revistas culturales y acadmicas no dedicadas al cine han publicado nmeros
monogrficos (o la mayor parte de un nmero) sobre el cine mexicano y extranjero. Se
enlistan aqu algunos de ellos.

Acta Poetica, nm. 11 (1990). Nmero monogrfico sobre Cine y narracin,


coordinado
por Jorge Alczar
Artes de Mxico, nm. 10 (1990). Nmero ilustrado dedicado a una Revisin del cine
mexicano (3. edn., 2001)
Textual, nm. 27 (1991). Nmero dedicado al Cine mexicano hoy
Semiosis, nm. 30-31 (enero-diciembre 1993). Nmero monogrfico dedicado a la
Semitica del cine, coordinado por Renato Prada Oropeza
El Acorden, nm. 17 (mayo-agosto 1996). Dossier sobre Cien aos de cine en Mxico
El Acorden, nm. 21 (septiembre-diciembre 1997). Dossier sobre Cine, educacin y
crtica
Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica, nm. 8 (1998). Nmero monogrfico
dedicado a El cine y la memoria: ficcin e historia, coordinado por Carmen de la
Peza, Margarita Zires y Lauro Zavala
Premiere, nm. 100 (junio 2002). Nmero fotogrfico dedicado al cine mexicano
Letras Libres, nm. 61 (enero 2004). Nmero dedicado al Cine sin lmites
Anlisis de Diseo Grfico

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Planteamiento
1) Problema original
2) Solucin grfica

Descripcin micropragmtica
3) Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal
4) Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de imgenes visuales
5) Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado visual)
6) Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma): implcitos
ideolgicos

Anlisis micropragmtico

7) Nivel tpico (tcnicas-visuales)


8) Nivel tropolgico (figuras de retrica visual)

Macropragmtica

9) Posibilidades de resemantizacin (polisemia)


10) Co-texto de lectura (semanticidad latente): otros discursos presentes
11) Contexto de produccin (nivel iconogrfico): dimensin sociohistrica
12) Conclusin general (convencin, ruptura de convenciones o juego paradjico)
(a quin / desde dnde / cmo / eficacia)
(*) Referencias tcnicas
Anlisis fotogrfico
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Referencias generales
Autor, fecha, nacionalidad, fuente

Perspectiva interpretativa
Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista
Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica
Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista

Contextos
Interno (objetual, medial, formal)
Externo (situacional) / Original (artstico)

Evaluacin
Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo
Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica

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Ejemplo: Anlisis formalista

a) Iluminacin
Intensidad / Direccin / Naturaleza
Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente)

b) Encuadre
Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulacin
Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas
Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica
Lmites: extensin / claridad

c) Dinamismo visual
Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes