CASA DE MUÑECAS, DE HENRIK IBSEN

Hay ocasiones en las que el arte utiliza parámetros diacrónicos para hacer
valoraciones que antes bien debieran ser sincrónicas.  Lo que quiero decir es que, a
veces, se enjuicia una obra no en sí misma sino por lo que genera, por lo que viene
después, por su condición de pionera. Y ahí es precisamente donde radica, en gran
medida, el éxito de Casa de muñecas, la pieza teatral más conocida mundialmente del
dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Más allá de la valoración de la obra en sí, lo
primero que se tiene en cuenta cuando se habla de Casa de muñecas es la etiqueta de
pionera del feminismo literario. Y flaco favor se hace a la obra de Ibsen si eso es lo
único que se tiene en consideración, situándola al mismo nivel que el del panfleto
ideológico. ¿Existe, por tanto, algún valor intrínseco distinto al ideológico en Casa de
muñecas?

   El dinero es quizá el gran eje actancial de la obra: es el elemento que produce el

conflicto y al mismo tiempo es causa del tan traído y llevado desenlace final. A través
del dinero se introduce por primera vez en la obra la oposición que condiciona toda la
trama: machismo frente a feminismo. En principio no se puede hablar de feminismo,
porque la actitud de Nora es completamente sumisa para con su marido. El dinero
permite establecer un reparto de roles inicial que será reflejo de la sociedad del
momento. El hombre es el encargado de introducir el dinero en el núcleo familiar
mientras la mujer es la parte derrochadora que hay que mantener. Ante el gasto
desorbitado por parte de Nora, Helmer, su marido, no duda en afirmar: «Eres una
verdadera mujer».

   Efectivamente Nora tiene esos gastos tan elevados por ser mujer, pero no porque se
dé caprichos sino porque ha pedido un préstamo a espaldas de su marido para poder
salvarle la vida gracias a un viaje terapéutico. Y debe mantener en secreto su situación
porque en la sociedad de la época no está bien visto que una mujer tenga iniciativa
propia, ni aunque sea para salvarle la vida a su marido. Pero ese secreto peligra cuando
Krogstad, el turbio prestamista, la amenaza con sacarlo todo a la luz si no intercede a
sus chantajes.  Un maniqueísmo que hoy en día suena a telenovela, con una heroína
―sumisa en principio― y un malvado que se considera «moralmente arruinado».
Finalmente hay un intercambio de papeles: Krogstad tiene una especie de epifanía
debido a su amor por la señora Linde y Nora demuestra que no es la criatura dócil que
parecía en un principio.
    En esa transformación juega un papel muy importante Helmer, su marido. Su
actitud al descubrir el secreto de Nora demuestra una cobardía y una ruindad que es lo
que hace a Nora dar el paso final hacia su autodeterminación. La primera reacción de
Helmer es de decepción, cargada de durísimos reproches hacia su esposa: «¡Durante
ocho años… ella, que era mi alegría, mi orgullo… una hipócrita… una impostora…
peor aún, una criminal! […] Has destruido toda mi felicidad. Has arruinado todo mi
porvenir…». Sin embargo, cuando Helmer descubre que el secreto se mantendrá de
puertas para dentro cambia radicalmente su discurso en un tono que comienza con una
disculpa y, ahora más que nunca, desprende superioridad: «ya no ve en ella sólo su
mujer, sino también su hija. Eso es lo que vas a ser para mí desde hoy, criatura
inexperta».

   La relación entre Helmer y Nora no era una relación entre iguales. Bien es cierto
que los apelativos con los que Helmer se refería a Nora -«el estornino es encantador,
pero gasta tanto»- son afectivos, pero no hacen sino demostrar que la consideración que
le tiene a su mujer es la misma que sentiría hacia una mascota. Nora soporta
sumisamente este trato, porque al fin y al cabo se produce desde el cariño. Pero cuando
Helmer declara que la tratará como a una hija, después de hacer tantos y tan duros
reproches, Nora no puede evitar el impulso de rebeldía. Su libertad siempre ha estado
coartada por un personaje masculino; primero fue su padre y tras el matrimonio
Helmer ocupa su lugar, haciendo prácticamente las mismas funciones que las de un
padre. Nora, agradecida primero con su padre y después con su marido, se ha visto en
la necesidad de agradecer todas las atenciones con la sumisión de un animalito
domesticado. Su vida se ha reducido, primero a tener contento a su padre y después a
contentar a su marido y a criar a sus hijos. Quizá sienta que su aventura con Krogstad
sea la última oportunidad que tenía para hacer algo provechoso con su vida, acaso lo
hiciera más por sí misma que por su propio marido. Es tal vez la posición que toma
Helmer ante el asunto lo que le hace darse cuenta de que lo hacía para crecer como
persona.

   Y es precisamente en ese estado en el que Nora le dirá a Helmer ―y también

referido a su padre― las palabras que se sacan de la obra y se usan como adalid
pionero del feminismo: «Nunca me quisisteis. Os resultaba divertido encapricharos por
mí, nada más […] Vivía de hacer piruetas para divertirte, Torvaldo. Como tú querías.
Tú y papá habéis cometido un gran error conmigo: sois culpables de que no haya
llegado a ser nada […] He sido una muñeca grande en esta casa, como fui muñeca
pequeña en casa de papá. Y a su vez los niños han sido mis muñecos». Nora demuestra
ser consciente de que la historia se repite de forma cíclica, sabe que forma parte de esa
historia y que debe romper de una vez por todas con la inercia que tiende a aniquilar la
libertad de la mujer. Es por eso que confiesa a Helmer que ya no le ama y le comunica
su intención de marcharse. La reacción de su marido, que ya ha demostrado ser un
hombre lleno de cobardía, es la súplica y el «chantaje emocional», lo que resalta aún
más el «feminismo» de Nora.

   Pero lo cierto es que ese feminismo que parece tener Nora de repente resulta un
tanto incoherente dentro de la acción dramática. La serenidad y el empaque que Nora
demuestra tener en los últimos momentos de la pieza no parece que pudiera ser
producto de un arranque o de la improvisación. El cambio que Ibsen plantea es
demasiado radical como para que pueda ser completamente creíble. Es cierto que Nora
había expresado anteriormente su malestar con respecto al plano de inferioridad en el
que los hombres la habían situado, como también es cierta la valentía que demostró
haciendo tratos con Krogstad. Sin embargo, gran parte de la obra se desarrolla en torno
al conflicto de Nora por mantener el secreto a salvo. Es sólo en el momento final en que
demuestra tener una fuerza interior que sorprende y aturde al espectador.

   Es un rasgo característico del género dramático que la acción termine por

resolverse en los últimos minutos, pero en este caso Ibsen lo ha hecho de forma tan
brusca que no resulta natural. Y a pesar de la incoherencia dramática del personaje, la
obra ha triunfado en todo el mundo y Nora ha quedado ya, para la posteridad, como
prototipo de mujer feminista que se rebela contra la esclavitud impuesta por los
hombres. En una carta escrita por Ibsen el mismo año en que escribió Casa de muñecas el
dramaturgo noruego diría lo siguiente: «Existen dos formas de leyes espirituales, dos
formas de conciencia, una en el hombre y otra -distinta- en la mujer. El hombre y la
mujer no se comprenden entre sí, pero en la vida práctica la mujer es juzgada según la
ley masculina, como si no fuese lo que es, sino un hombre. Una mujer no puede ser ella
misma en la actual sociedad, que es exclusivamente una sociedad masculina, con leyes
escritas por los hombres, y magistrados que juzgan la conducta femenina desde un
punto de vista masculino». Ibsen, al escribir Casa de muñecas, era muy consciente de la
sociedad en la que le había tocado vivir y de que sólo se puede cambiar el mundo
actuando, o en su caso, escribiendo.

Introducción: Chéjov y su obra dramática

Por Clarissa López Tello

 Antón Pávlovich Chéjov nació en Taganrog en el año 1860 y su muerte está fechada
en los primeros cuatro años de los años 1900 en Badenweiler. El escritor ruso destacó
en la narrativa y en la dramaturgia; se le reconoce como el representante más destacado
de la escuela realista en Rusia, su obra es una de las más importantes aportaciones a la
literatura universal. El estilo de Chéjov está marcado por un acentuado laconismo
expresivo y por la ausencia de tramas complejas, a las que se sobreponen las atmósferas
líricas que el autor crea ayudado por los más sutiles pensamientos de sus personajes.

Chéjov se apartó decididamente del moralismo y la intencionalidad pedagógica

propios de los literatos de su época (en una Rusia convulsa y preocupada por su
destino) para apostar por un tipo de escritor carente de compromiso y pasión, una idea
de la literatura que rechazaba el principio del autor como narrador omnisciente.

Las características principales en la obra de Chèjov mantienen estrecha relación entre

ellas. La primera corresponde a la búsqueda exhaustiva de la verdad, oculta entre la
trama, necesaria para revelar el sentido de la obra. El subtexto está presente en todo el
desarrollo dramático, lo no dicho, las pausas y los silencios, en la totalidad descifrable.
Cabe destacar que el teatro de Chéjov superó los antecedentes rusos, los cuales se
enfocaban únicamente en el primer actor, Antón le dio la voz a cada uno de los
personajes y permitió su descubrimiento a lo largo de la tragedia.

La atmoósfera del teatro realista de Chéjov penetra en los conflictos superficiales de

los personajes, congela el transcurso del tiempo, maneja las relaciones por contraste,
permite al lector ser el juez de las acciones de los actantes, subraya las contradicciones
de la conducta humana y no trata únicamente de ambientar, sino de crear los espacios.
Este carácter innovador será el que veremos en la tragedia El jardín de los cerezos.

Análisis de El jardín de los cerezos

En los inicios de mi formación académica he comprobado en numerosas ocasiones

que en la literatura nada es gratuito. Al comienzo de esta obra magistral, Chéjov nos
sitúa en la plenitud de la primavera, más el paisaje paradisíaco que nos pinta del jardín
de los cerezos permanece amenazado por el frío y la tempestad que las personas a su
alrededor desatarán. Podemos decir entonces que, uno de los personajes principales es
precisamente este fragmento de la naturaleza.

Para el primer acto, la familia del terrateniente recuerda por medio de la analepsis, la
vida pasada, la maravilla de su infancia, pero también la tragedia de la muerte. “Un
mes más tarde, después de haber pasado seis años de la muerte de mi padre, Grischa,
mi hermano, un chiquillo muy guapo de siete años, se ahogó en el río.” (Chéjov, 1971:
147) En la página siguiente se lee: “en otros tiempos mi hermano y yo dormíamos en
este cuarto, y ahora, aunque me resulte tan extraño, ya tengo cincuenta años.” Es
importante resaltar que en la tragedia predomina el sentimiento nostálgico a causa de
las desdichas de las que ha sido testigo la casa.

El tiempo es uno de los temas más importantes en la obra, continuamente se recalca

su importancia a través de recursos líricos, en este caso, la personificación: “el tiempo
se nos escapa de las manos” (Chéjov, 1971: 149), este tiempo es un ente dotado de vida,
que da, que quita y los personajes lo reconocen, cual fuerza superior al hombre. Otro de
los temas fundamentales es la muerte, algunos mueren dentro de los límites de su
cosmos, otros salen de él, pero igualmente, se entiende como una salida total: “mientras
estabas fuera se murió el alma […] también murió Anastasii. Y Petruschka se fue de
casa y ahora está en la ciudad” (Chéjov, 1971: 151).

Es importante encomiar el carácter poético de la dramática de Chéjov, el desarrollo

trágico se ve matizado por comparaciones, personificaciones, metáforas y demás
figuras retóricas. Ejemplo de la primera tenemos: “me trata sin piedad, como una
tormenta a una pequeña embarcación.” “¡Sea libre como el viento!” En cuanto a la
segunda, se observa: “mi alma, en todo momento, día y noche, está llena de
inexplicables presentimientos, “nuestra vida es bastante necia.” Y la metáfora presente
a lo largo de la historia corresponde a la evocación de la vida como “un valle de
lágrimas” (Chéjov, 1971: 169-187).

La fascinación por la naturaleza es otro de los temas constantes de la obra, nuestros

personajes están inmersos en un mundo alejado, en una extensión territorial muy
aparte del mundo materialista ruso. En su microcosmos la tierra encierra un sinfín de
sitios encantadores, donde se encuentra toda la tradición familiar del terrateniente. Por
tanto, esta reiteración de criticar a la Rusia contemporánea: “estamos viviendo en un
atraso de por lo menos doscientos años y no tenemos absolutamente nada.” (Chéjov,
1971: 186)

Retomando la línea poética, otra de las manifestaciones es la animación de la luna:

“¡la luna sale! […] He aquí que ya llega, que se acerca más y más, que escucho ya sus
pasos.” Al igual, este recuso lo encontramos para encomiar la grandeza del jardín:
 Su jardín es temible, y cuando se le atraviesa por la noche o incluso al anochecer, la
buena corteza de sus árboles esplende con brillo opaco. Se podría asegurar que los
cerezos contemplan, en sueños, lo que fue hace cien o doscientos años y que una
abrumadora pesadilla los oprime. (Chéjov, 1971: 186)

El jardín de los cerezos, en base a la primera afirmación, lo considero como un

personaje que siente, que vive la situación en la que están envueltos el resto de los
personajes. La problemática pecuniaria de Liubova y su familia fragmenta la
estabilidad de las tierras de la hacienda. Por lo que, en este pequeño mundo, la
terrateniente y el jardín son uno mismo y he aquí el motivo de la desdicha familiar: al
perder las tierras, pierden su vida, se condenan a la inexistencia en vida.

El futuro del jardín está condenado por la amenaza latente de la subasta anunciada
por medio de la prolepsis: “su jardín de los cerezos ha sido puesto a la venta para
saldar, con el dinero que se obtenga de él, las deudas, tras haberse fijado la subasta el
día 22 de agosto” (Chéjov, 1971: 152). La decisión se encuentra dividida, por una parte
la venta total y con ella la muerte de sus habitantes, y por otra la venta parcial y con
ello, la división de la tierra para la construcción de la villa vacacional.

En cuanto a los personajes, es pertinente resaltar las características que los condenan
a la némesis (a guisa de la tragedia clásica griega). En primera instancia, se encuentra
Liubova, una mujer de clase, una dama conocedora del mundo externo a la hacienda,
que desde su juventud se vio desdichada por el amor. En ella recae todo el peso de la
familia y sobre todo del destino; como personaje trágico por excelencia, ella mantiene
una lucha constante con la fatalidad de esta fuerza que está más allá del entendimiento
humano. Aspecto que contrasta bastante con Trofimov, el estudiante que se deja llevar
totalmente por lo externo a él, su decisión se mantiene siempre a la deriva.

Las hijas de la terrateniente poseen su valor principal en la esperanza, ellas dotan de

belleza la vida amarga de su madre, se mueven con cautela y la mayor, principalmente,
advierte del peligro inminente en que se encuentran cayendo el resto de los personajes.
Sin embargo, en la tragedia existen otros personajes que le dan un toque cómico a la
historia, ejemplo de esto es Epidojov, el escribiente o mejor conocido como “las
veintidós desdichas.”

El personaje más complejo dentro de la tragedia es Lopajin, en un principio se

muestra tras la cortina del hijo de un simple mujik, heredero de la fuerza laboral, la
única que lo ha enriquecido. Pero, más adelante, se descubre como el repartidor de la
desgracia. A lo largo del acto tercero y cuarto se prefigura la tragedia, comienza con el
anuncio: “el jardín de los cerezos [ha] sido vendido hoy.” (Chéjov, 1971: 202) La
peripecia se va dando a la par de la anagnórisis, tal como el esquema trágico lo marca.

El reconocimiento del nuevo dueño Lopajin lleva a la familia en catábasis, es decir,

en declive. Los recuerdos de su vida pasada y las promesas del porvenir han
desaparecido y la felicidad efímera de ver a la familia reunida de vuelta se esfuma. Sin
embargo, la tragedia no culmina en eso, el monólogo de Lopajin está cargado de
soberbia al denominarse a sí mismo terrateniente. Este pecado de hybris se sustenta en
el poder del dinero: “todo puedo pagarlo” (Chéjov, 1971: 211).

La anagnórisis desgarra aún más el corazón de Liubova, en palabras de su hija se

escucha: “¡se ha vendido el jardín de los cerezos! Ya no existe, es cierto, pero no llores”
(Chéjov, 1971: 212). El hastío en que cae la familia se enuncia a partir de las sensaciones
a las que evoca el texto, como el frío del mes de octubre que ha desplazado totalmente
las primeras evocaciones al calor hogareño con el que inició la obra.

Y como mencionaba al principio, en la literatura nada es gratuito; el fin de la

tragedia se enmarca en el mes de octubre y los inicios del invierno traen consigo la
venida del frío desgarrador que termina por envolver a los personajes en el panorama
más trágico. La familia se despide y las didascalias traen el anuncio del final inminente:
“reina el vacío […] en medio de tal silencio, se da un sonido solitario y triste: el de los
golpes de hacha que caen sobre un árbol.” El final, muy al estilo desolador de Chéjov,
en palabras de Firs (el lacayo más viejo) cierra el telón con las siguientes palabras: “se
han marchado. Se olvidaron de mí” (Chéjov, 1971: 233).

Bibliografía

Biografìas y vidas (2004), Antón Chéjov,  [en línea], disponible en:

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/chejov.htm, consultado el (14/05/17).

Chéjov, A. (1971), El jardín de los cerezos, trad. Piñeiro, J. Barcelona: Editorial

Bruguera.

Chekhov, A. (2001), Teatro Antón Chéjov, México: Porrúa.

 Dramaturgiados (23/04/13), Un breve acercamiento al Teatro de Chéjov,  [en línea],
disponible en: https://dramaturgiados.wordpress.com/2013/04/23/un-breve-
acercamiento-al-teatro-de-chejov/, consultado el (14/05/17).