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Resumen
El pensamiento visual contemporneo trae consigo un campo nuevo de
conocimiento. Los llamados estudios visuales implican nuevos
problemas, que se caracterizan, a su vez, por niveles de complejidad
inditos y requerimientos transdisciplinarios de abordaje. Este estudio
propone un anlisis epistemolgico a partir del problema de la
construccin de la realidad, en su relacin con el imaginario y el
rgimen escpico. En este sentido, se insiste en la apertura al estudio de
la visualidad sobre todo desde una perspectiva compleja y
transdisciplinaria.
** Candidato a doctor en Transdisciplina por parte del Centro de Estudios Avanzados del Instituto Politcnico
Nacional (CINVESTAV) de Mxico. javilac@cinvestav.mx
** Candidato a magster en Educacin y Comunicacin de la Universidad Nacional de Colombia. Docente de la
Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte de la Universidad Central, Bogot, Colombia.
hvelam@ucentral.edu.co
Introduccin
Una imagen que ya no es un objeto ms, pura re-presentacin, re-vestimento de lo real. Una
imagen que habla, que incluso piensa, resonancia inevitable de aquella asombrosa afirmacin
de Godard acerca del cine: una forma que piensa. As se revel la imagen en el proceso de
reflexin volcado en las siguientes lneas; proceso conducido por el gesto mismo de criticar
esa pretensin y de entablar, ahora s, un dilogo con lo que en ella vacila, tropieza: cmo
describir un imaginario sin un criterio epistemolgico propiamente visual? Desde dnde
construir tal criterio?
En este orden de ideas, no hay mejor terreno para que una epistemologa de la visualidad
siente sus bases, que el imaginario transdisciplinario, considerado como campo de fuerzas
provenientes de diversas reas del conocimiento y de la accin, que rene las caractersticas
del concepto de imaginario propuesto por el psicoanlisis: produccin de significaciones
colectivas, capacidad incesante de inventar lo nuevo; al mismo tiempo, el imaginario
transdisciplinario no desconoce el extraamiento propio de toda construccin sociocultural,
idea ms acorde con la tradicin lacaniana. Es aqu, en esta interseccin entre creatividad
radical y alienacin radical, a la que nos referiremos ms adelante, en donde se ubica el
imaginario transdisciplinario como metfora de la colaboracin interepistmica en torno a la
comprensin de la visualidad contempornea. El imaginario analizado desde una perspectiva
transdisciplinaria adquiere un componente creativo que servira para ver nuevas posibilidades
dentro del rgimen escpico.
Epistemologa de la visualidad
Para dar cuenta de la complejidad que entraa una epistemologa de la visualidad, partimos
de la siguiente referencia a la epistemologa:
En general cada paradigma supone una explicacin del mundo, aunque en verdad dicha
explicacin siempre tender a ser parcial, ya que le es imposible abarcar a un solo paradigma
la explicacin de fenmenos que se dan dentro de mltiples y a veces heterogneos
contextos, casi mostrndose como obviedad la necesidad de abordar las preguntas que nos
exige la contemporaneidad, a partir de una mirada transdisciplinar. Mirada que se puede
establecer desde el abordaje del imaginario, la percepcin y la construccin del mundo desde
los estudios visuales.
Figura 1. Ejemplo de ramificacin incompleta de estudios culturales visuales crticos. Tomado de Brea
(2005).
Dado que resulta imposible manejar cualquier tesis epistemolgica sin considerar la
perspectiva preterica desde la cual fue planteada y por eso las discusiones entre perspectivas
diferentes (como es el caso entre realismo e idealismo, por ejemplo) resultan lgicamente
irresolubles (Padrn, 2007, p. 3), ya que provienen precisamente de la puesta en escena de
filtros pretericos y precognitivos sobre qu es el conocimiento y cmo se obtiene, la
pregunta por los procesos mediante los cuales se construye y se valida el conocimiento, en
contraposicin a la pregunta por su veracidad, es plenamente relevante.
Una postura as, que ms que ser conciliadora pretende omitir tensiones desgastantes, no
resulta, sin embargo, incompatible con planteamientos como los de Gastn Bachelard, para
quien, en la lnea negociadora entre presumibles opuestos epistemolgicos, el pensamiento
cientfico ha de
Los estudios sobre visualidad contemplan, entonces, la complejidad que implica percibir
algo; el tiempo y el espacio, desde esta visin, son construcciones cotidianas que ni estn ya
ah, como estructuras innatas, ni se dan de una vez y para siempre: la experiencia las
configura y reconfigura continuamente como realidad. La complejidad del asunto de la
construccin de la realidad descansa sobre la consideracin de tal realidad como una densa
red de conexiones de las cuales puede detectarse no su verdad, sino su visibilidad; entonces,
la validez de estas conexiones no consiste en su carcter verdadero o falso, sino en la
legitimidad que han adquirido en la vida cotidiana, por el rgimen de visibilidad que se juega
ah. La validez normativa aqu no es una unificacin o consenso, sino una red compleja de
conexiones, un rgimen que se expresa en:
Condiciones de posibilidad [] relativo a su dominio de objetos, al tipo de
lenguaje que utiliza, a los conceptos que dispone o que procura establecer; define las
reglas formales y semnticas que se requieren para que un enunciado pueda
pertenecer a esa ciencia [] Est constituido por un campo de conjuntos discursivos
que no tienen ni el mismo estatuto, ni el mismo recorte, ni la misma organizacin, ni
el mismo funcionamiento que las ciencias a las cuales da lugar (Foucault, 2013, p.
257).
La importancia que adquiere la epistemologa en los estudios visuales tiene que ver con l
problema de la visibilidad, pues la visibilidad est ligada a la validez del conocimiento y de
la percepcin de la realidad. En este orden de ideas, las implicaciones lgicas, en el sentido
plenamente epistemolgico del trmino, no se hacen esperar: el anlisis del lenguaje y de los
conceptos de los que se dispone, la disputa de los campos discursivos, los recortes en la
realidad (los campos del conocimiento) y las organizaciones a ellos vinculados nos permiten
vislumbrar un rgimen escpico: una forma de ver el mundo, una formacin de imgenes que
se organizan de cierta manera y producen el mundo: algo as como una normativa de ver la
realidad.
Entender el mundo desde la imagen implica enfrentarse a la idea que aquello que
llamamos realidad no est constituido tan solo por objetos slidos, dependientes e
independientes del sujeto, sino que adems est constituido por lo imaginario; a la vez,
entender el mundo desde la imagen, comprendera que lo poltico resulta indefectible en el
propsito de investigar la realidad y que esto que llamamos lo poltico se halla inmerso en
cmo se lleva a cabo dicha construccin de realidad.
En este sentido, Mitchell seala a la cultura visual como el campo de estudio que se
niega a dar por sentada la visin, que insiste en problematizar, teorizar, criticar e historizar el
proceso visual en s mismo (Brea, 2005, p. 24). Lo anterior dara pie a reconocer que todo
ver es el resultado de una construccin cultural, as como a reconocer el carcter
necesariamente condicionado, construido y cultural - y por lo tanto polticamente connotado -
de los actos de ver (Brea, 2005, p. 9). Y aqu Brea aclara sobre dicho acto de ver:
Segn Jay, al hablar de regmenes escpicos de la modernidad, resulta difcil negar que
lo visual ha dominado la cultura moderna occidental de una amplia variedad de formas (Jay,
2003, p. 222). El historiador estadounidense seala a la visin como el sentido maestro de la
era moderna ya sea que nos concentremos en la metfora de la filosofa el espejo de la
naturaleza, como hizo Richard Rorty, ya sea que pongamos nfasis en el predominio de la
vigilancia, como hizo Michel Foucault, o que lamentemos la sociedad del espectculo como
hizo Guy Debord (Jay, 2003, p. 222). Citando a Rorty, Martin Jay dice: en el modelo
cartesiano, el intelecto inspecciona entidades modeladas sobre las imgenes retinales (Jay,
2003, p. 224), dando cuenta de la relevancia que dicho modelo cartesiano le otorg y otorga a
la visin.
En este sentido, vale la pena plasmar en extenso la elaborada definicin que cita Miguel
Hernndez-Navarro:
[Un rgimen escpico] presupone que junto al estudio fisiolgico del
funcionamiento de la visin, junto al anlisis fenomenolgico de la conciencia de
imagen y a la descripcin de la estratificacin del fenmeno visual, junto, en
definitiva, al anlisis del complejo entramado de esquemas perceptivos, memorias y
expectativas que constituye el papel activo y constructivo del espectador (el
beholders shaer de que habla Gombrich), se desarrolla una reflexin sobre la
multiplicidad de los factores culturales, sociales y tecnolgicos que estructuran el
proceso del ver, subrayando como dicho ver tiene siempre lugar en referencia a un
sinfn de formas de representacin, a una red de creencias y prcticas interpretativas
socialmente compartidas, a un entrecruzamiento con la esfera del placer y el deseo, y
en el interior de determinadas posibilidades de visin que son configuradas por la
accin de los instrumentos y los aparatos que regulan la produccin y el disfrute de
las imgenes.
Una caracterstica del concepto de rgimen escpico es que no existe un slo rgimen
escpico, sino la oportunidad de disear varios de stos, que se terminan haciendo legtimos
por su propia capacidad para facilitar o dificultar los distintos abordajes de la realidad
(Rodrguez, 2011, p. 68).
El segundo escenario de accin de los estudios culturales visuales al que hace alusin
Brea sera:
() el que se refiere a esos procesos de socializacin, a los potenciales de
articulacin de formaciones de comunidad que posee la relacin con los imaginarios
relacin gestionada en el curso de los actos de ver. Defenderamos aqu el carcter
inherentemente intersubjetivo de las imgenes en su darse en el mundo como
entidades naturalmente resistentes a cualquier orden de apropiacin privada-, y cmo
ellas son siempre inscriptoras de la presencia del otro, cmo ellas registran
inexorablemente el proceso de la construccin identitaria en un mbito socializado,
comunitario (Brea, 2005, p. 10).
La mirada marca el punto del objeto (el punto de la imagen) desde la cual el
sujeto que se ve ya es mirado, es decir que el objeto me est mirando. Lejos de
asegurar la presencia para s del sujeto y su visin, la mirada funciona entonces como
una mancha, una zona confusa que perturba la visibilidad transparente del cuadro e
introduce una divisin irreductible en mi relacin con la imagen (Zizek, 2006, p.
210).
La mancha, esa zona confusa que perturba la visibilidad, ese punto de inversin del
mbito geometral cartesiano, da cuenta de la fragmentacin, de la escisin justamente
operada por el lenguaje en el cuerpo, y es el lugar por donde se introduce la angustia en una
escena que previamente ha sido cuidadosamente enmarcada como lugar de la observacin del
sujeto omnipotente hacia los objetos de la realidad. Cuando esa observacin se devuelve en
forma de mirada, ya no hay sujeto que se sostenga: el marco se destruye, la mirada rebasa al
sujeto y lo convierte en objeto, el mundo se baja de la escena (si es que puede formularse as,
siguiendo a Lacan1), deja de ser realidad y se muestra real.
1
La dimensin de la escena, en su divisin respecto del lugar, mundano o no, csmico o no, donde se encuentra el
espectador, est ah ciertamente para ilustrar ante nuestros ojos la distincin radical entre el mundo y aquel
lugar donde las cosas, aun las cosas del mundo, acuden a decirse. Todas las cosas del mundo entran en escena
de acuerdo con las leyes del significante, leyes que no podemos de ningn modo considerar en principio
homogneas a las del mundo (Lacan, 2006, p.43). Por otra parte, Una vez que la escena prevalece, lo que
ocurre es que el mundo entero se sube a ella, y que con Descartes se puede decir Sobre la escena del mundo, yo
avanzo, como l hace, larvatus, enmascarado (Lacan, 2006, p.44). Estas dos citas aluden a la diferencia del
mundo (lo real, casi en sentido noumnico kantiano) y la escena (la enmarcacin simblica del mundo, la
representacin, el juego simblico-imaginario de capas y veladuras que hacen que vrselas directamente con el
mundo sea imposible).
imgenes y de significantes para formar sus propias imgenes y enunciados. En estos
trminos, el registro imaginario subjetivo surge como manera de conjurar esa mirada, de
protegerse de ella, y por ende, de lo real que late tras la misma.
El rgimen imaginario como forma obcecada del sujeto de pretender darse a s mismo
las reglas de formacin de las imgenes de la realidad es, desde esta perspectiva, velo, marco,
forma de apaciguar a los objetos cuando miran desde el mundo y sobre todo, narctico ante
la alienacin de la mirada del Otro. Este rgimen imaginario, al depender del otro y del Otro,
inevitablemente entra en contacto con los regmenes escpicos que cimientan los modos de
visualidad de una poca; es decir, el imaginario transita desde lo subjetivo, hacia una
percepcin-legitimacin de la realidad ms all del cuerpo singular que percibe.
Esta tensin entre lo subjetivo y lo cultural, entre lo propio y lo ajeno, nos revela un
nuevo problema: el ocultamiento como condicin de rgimen escpico. La funcin de un
rgimen escpico, para seguir funcionando y regulando, es no hacerse visible, es decir,
invisibilizarse como modo de ocultamiento del rgimen mismo; esto que se invisibiliza, por
un lado, es una violencia poltica que, al naturalizarse como realidad, se legitima en la vida
cotidiana de los cuerpos de la percepcin. Por otro lado, se invisibilizan los efectos de la
mirada, lo que vuelve confusa la relacin con la imagen: creo mirar, pero en el momento
menos pensado, ese Otro rgimen escpico me mira.
a. Visualidad
La visualidad, en sentido epistemolgico, se compromete con el qu vemos y cmo lo
vemos. Sucede que cualquier acto de ver, descansa sobre una lgica sociocultural que por
efectos de la cotidianidad se nos presenta como algo natural; el naturalismo, en trminos
epistemolgicos, consiste en cierta inmediatez del sentido comn, que no logra cuestionar o
visibilizar los procesos histricos mediante los cuales se construye la realidad.
Este naturalismo nos da la sensacin que eso que estamos mirando es eterno e inmutable y
posee caractersticas que tienen que ver con su ser, es decir, rasgos ontolgicos; es, entonces,
cuando formulamos enunciados naturales y ontolgicos: Los procesos no son observables,
son inferidos sobre la base de observables (Garca, 2008, p. 164). Cuando decimos que los
procesos no son observables, estamos tomando como modelo lo observable, queriendo decir
con ello que los procesos a los que nos referimos no aparecen directamente delante de
nuestra percepcin, no hacen parte del mundo como tal, sino que obedecen a algo en nosotros
que es del orden de nuestras experiencias previas.
La visualidad ingenua supone que la mirada se reduce a los ojos, a la mera proyeccin
retiniana de las imgenes, y no al proceso histrico que la antecede, es decir, al imaginario y
al rgimen escpico que establecen las relaciones que hacen posible la percepcin. La
ingenuidad visual obvia La naturaleza de relaciones implcitas, no visibles sino en
momentos de un comportamiento particular que deriva de la emergencia de una nueva
propiedad (Amozurrutia, 2003, p. 45). Esto quiere decir que lo que est enfrente nuestro lo
podemos ver como tal gracias a un proceso de conexiones previas, de relaciones implcitas,
que por ser tan cotidianas nos parecen naturales; sin embargo, esta naturalidad de la
percepcin requiere una base de imgenes previas, un plano imaginario que sostiene la
percepcin.
El campo escpico, regido por la funcin de la mancha, se caracteriza entonces por una
invisibilidad constitutiva, por una obtusidad necesaria a la observacin diaria, que desconoce
aquello que el cuerpo no percibe, o que registra como ajeno o alejado de su vida cotidiana; en
este sentido, lo desconoce, lo deja en el campo de lo impensado: Fulano careca de teora, de
manera que en realidad ni siquiera percibi que tena ante s un dato real (Muoz-Martnez,
2003, p. 35). La insistencia epistemolgica en la complejidad pasa por la necesidad de una
formacin terica para desencadenar percepcin de objetos de estudio, en el caso de la
ciencia. Para el caso de los estudios visuales, la epistemologa en el sentido de la
visibilizacin de la invisibilidad, nos sirve para detectar el problema del rgimen escpico, y,
en consecuencia, entender la percepcin misma como resultado de un proceso complejo,
como un acto -performativo- de ver.
Asistimos a una complejidad que se localiza luego del agotamiento del naturalismo
ingenuo, el cual supone observaciones puras cuando se percibe un objeto. Las implicaciones
de tal localizacin son analizadas por Bachelard, para quien
La lgica no puede seguir siendo cosista 2 , debe reintegrar las cosas en el
movimiento del fenmeno [...] Ante el pensamiento humano se presentan ahora otros
objetos que no son estables, que no tendran, en reposo, ninguna propiedad y por
consiguiente ninguna definicin conceptual. Sera indispensable, por lo tanto,
modificar de alguna manera el juego de los valores lgicos (Bachelard, 2009, p. 104).
En esta cita, Bachelard llama la atencin sobre dos puntos: por un lado, toda la
construccin cognitiva que tiene que atravesar el cuerpo humano para generar
representaciones del mundo, y por el otro, la carga histrica que produce espacios de cierta
manera, y no de otra.
2
La lgica cosista tiene que ver con el debate kantiano sobre el supuesto de una realidad en s, a la que la ciencia o
la filosofa tendra que dedicar sus esfuerzos por descubrirla. Sin embargo, desde el mismo Kant la realidad se
nos revela como representacin que se liga con un imaginario, y con una construccin desde diferentes niveles
de sentido (Kant, 2006).
Apelamos, entonces, a la construccin de la realidad, bajo el supuesto (tambin
construido) que la realidad no es algo dado o natural. Pareciera obvio que el pensamiento
contemporneo haya desmantelado la visin naturalista, pero lejos de ello, tal postura se
oculta y se invisibiliza con ms bros cuanto ms se la quiere visibilizar. Ante la pregunta
misma por la realidad y las consecuencias que derivaron de ella, no nos detenemos en la tarea
de este desmantelamiento, ya que
El adversario realista tiene que ver con la epistemologa del naturalismo, que supone una
realidad dada o por descubrir; en cambio, distinguir en capas la realidad, y, sobre todo,
asumir que el mtodo es una construccin de objetos de estudio es lo que corresponde a la
visin de la realidad como construccin. La mezcla de gneros, la discusin acerca del nivel
dado de la realidad o acerca de los mtodos desde los que se abordan las construcciones
sobre tal realidad inauguran la pregunta por las formaciones del conocimiento, por la
complejidad propia de los niveles que constituyen la realidad. Esta pregunta sigue resonando
en el camino del sealamiento de inevitable impureza de la observacin, ya que,
[] aunque el valor del experimento ha sido objeto de prolijos anlisis por parte
de la filosofa de la ciencia, son pocos los trabajos que hay sobre la observacin, y
ciertamente estos anlisis han puesto en duda la pureza de la observacin, su
posibilidad de ser objetiva, o han condenado la carga ideolgica y cultural de quien la
ejerce (Hernndez y Rodrguez, 2003, p. 83).
La pureza visual
Esta interaccin densa entre niveles, que se detecta desde un nuevo posicionamiento
epistemolgico que no opera desde el supuesto de la realidad dada o natural, exige asumir la
realidad como una construccin, desde una complejidad que investiga cmo se forma dicha
realidad. En este sentido, la epistemologa, entendida como el anlisis de los procesos de
formacin del conocimiento y de la realidad que se produce a partir de estos procesos se liga
a la ruptura con el mtodo cientfico, desde una lgica que tiene en cuenta
Toda materia de conocimiento, y los problemas que deba plantear en su
sentido ms amplio (ni siquiera concebido con claridad, por cierto); una lgica que s
toma en cuenta esa materia: problemas tales como la posibilidad de un conocimiento
de la realidad efectiva o la conformacin de las verdades sobre el mundo real
(Husserl, 2009 [2], p.122).
3
A lo largo de la historia, diversas rupturas epistemolgicas han ido desgarrando las fronteras previas del
conocimiento y se han ido inscribiendo en nuevas lgicas de la produccin del sentido: entre ellas, el
materialismo histrico, la fenomenologa, el pragmatismo, la hermenutica, el psicoanlisis, los sistemas
complejos y la psicogentica, entre otros, han ido posibilitando salir de la forma naturalista y de sistemas
cerrados de la ciencia. En esta medida, cuando logramos una analtica de la realidad, no desde naturalezas
como esencias fijas de significado, sino como procesos de construccin en permanente movimiento, ya estamos
pensando en la complejidad de las formaciones del conocimiento. Estas formaciones posibilitan la instauracin
de una lgica del sentido en la que participan los sujetos, los objetos y los sistemas socioculturales,
interactuando en un espacio y en un tiempo determinados. En la medida en que dicha lgica se sostenga, ese
espacio adquiere ritmo y movimiento, es decir, tiene sentido; esto es: cobra realidad. Conforme a que las
interacciones entre dichos sujetos, sistemas socioculturales, objetos, tiempos y espacios van aumentando, al
igual que las interacciones existentes entre las experiencias previas a ellos, la visibilidad de las realidades se
complejiza y el ojo empieza a percibir an ms vnculos.
4
El trmino fascinum se usa originalmente para referirse al encantamiento en s, pero con el transcurrir del tiempo
design solo el mal de ojo. Luego, se emple para referirse al tipo de amuletos concebidos para conjurar tal
peligro (Galve, 1983, citado por Sanz y Lasun, 2004). San Agustn usa el trmino en las Confesiones para
aludir al pendiente flico que sola colgarse al cuello de los nios y ser usado por las mujeres como adorno (San
Agustn, citado por Senz y Lasun, 2004).
naturalismo. Ya Freud haba sealado que el pensamiento visual se halla ms emparentado
con los procesos inconscientes, y que es ms primigenio que el pensamiento verbal, tanto en
trminos del individuo, como de la especie. En el mbito de este pensamiento,
[] solo se hace consciente el material concreto de las ideas, y, en cambio, no
puede darse expresin alguna visual a las relaciones que las caracterizan
especialmente. No constituye, pues, sino un acceso muy imperfecto a la conciencia,
se halla ms cerca de los procesos inconscientes que el pensamiento verbal, y es, sin
duda, ms antiguo que ste, tanto ontognica como filogenticamente (Freud, 2003,
p.15).
5
El estudio del conocimiento desde una epistemologa, abre el debate de la semitica contempornea; por semitica
concibamos los estudios visuales desde la complejidad que implica el proceso cognitivo del conocimiento, que
inicia desde la percepcin misma del objeto.
cuando hablamos de visibilizar algo, de percibir la realidad? Para ver, necesitamos un
imaginario previo que posibilite la coordinacin de los objetos con los ojos, de tal manera
que la percepcin los transforme en seales para la vista y la mirada.
a. Imaginario
El trmino imaginario6 inicialmente lo extraemos del debate psicogentico sobre cmo
se van formando las percepciones; el constructivismo piagetiano sostiene la presencia de
procesos sucesivos y reversibles entre experiencias previas que se inscriben en el cuerpo.
Estas experiencias son producidas por el cuerpo como imgenes mentales, que luego sern la
base de la representacin conceptual, de la visualidad 7.
6
Las imgenes se sitan pues en los pliegues de lo simblico y lo real, de lo conceptual y lo existente, de lo mgico
y lo existencial. A pesar de que la capacidad movilizadora de las imgenes se registra desde la Antigedad, se
puede afirmar que en la contemporaneidad esta facultad se ha ido incrementando (Niedermaier, 2013: 36).
7
A este proceso de inscripcin de las experiencias y de formacin de conocimiento en el cuerpo humano lo
llamamos la funcin semitica, nocin que no solo encontramos en Lev Vygotski, sino tambin en Jean
Piaget, como la capacidad de dotar de sentido a los objetos. Es interesante la correspondencia que encontramos,
desde esta funcin, entre percepcin e inteligencia.
8
Entonces, la inteligencia humana ha dejado de ser nunca fue una comprobacin de respuestas visuales y se ha
desplazado hacia la complejidad entre los diferentes registros del cuerpo: entendemos, por consiguiente, que los
ojos no ven por s solos, sino que la visin es una formacin compleja que consiste en el apoyo o soporte que le
carcter imaginado del imaginario, antes que falsedad, desvela el alto contenido de ficcin de
la percepcin y del propio rgimen escpico. En este sentido, lo ficcional se presenta, no
como mentira, sino justamente como el lugar de lo simblico, del Otro como portador de la
palabra:
Por eso era tan til que planteara en las primeras fases de este discurso sobre la
angustia la distincin esencial de estos dos registros: por una parte, el mundo, el lugar
donde lo real se precipita y, por otra parte, la escena del Otro, donde el hombre como
sujeto tiene que constituirse, ocupar su lugar como portador de la palabra, pero no
puede ser su portador sino en una estructura que, por ms verdica que se presente, es
estructura de ficcin (Lacan, 2006, p. 129).
ofrecen los dems registros del cuerpo a los ojos; as, no vemos con los ojos, sino que percibimos con
conceptos, y tal percepcin conceptual es resultado de la coordinacin compleja entre las diferentes imgenes
y resgistros del cuerpo.
9
La funcin semitica podra resumirse as: el sujeto, va la interaccin con sistemas socioculturales abstractos,
genera experiencias previas y las coordina con las nuevas. Tales coordinaciones se traducen en esquemas
cognitivos que a su vez se trnsforman en conceptos que estructuran la percepcin del sujeto, y que al estar en
permanente construccin, pueden ensancharse o modificarse. La investigacin a detalle del funcionamiento de
dicho proceso cognitivo, es el objeto de la psicogentica constructivista.
fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopdica de su totalidad
y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su
estructura rgida todo su desarrollo mental (Lacan, 2005 [1], p. 90).
El espejo necesario para que tal prodigio tenga lugar, para que dicha coordinacin
ilusoria sea posible, es un otro ratificante, primer Otro del infans y tambin primer elemento
enajenante, externo (y terriblemente interno, por lo cual Lacan acua el trmino xtimo) de su
existencia. Esta ratificacin jubilosa es la contraparte de lo unheimlich, de lo siniestro como
momento en que el espejo se rompe y desvela lo que hay detrs: la fragmentacin y la
intromisin de algo ajeno que sostena subrepticiamente la imagen, y que se hizo visible. Esta
ruptura es una suerte de despertar sbito, parecido paradjicamente al sueo urico que
anuncia, segn Steiner, la epilepsia:
En las primeras etapas de la epilepsia se presenta un sueo caracterstico
(Dostoievski habla de ello). De alguna forma nos sentimos liberados del propio
cuerpo; al mirar hacia atrs, nos vemos y sentimos un terror sbito, enloquecedor:
otra presencia est introducindose en nuestra persona y no hay camino de vuelta
(Steiner, 2003, p. 32).
10
Sin embargo, ilusorio no es sinnimo de falso: la organizacin de la visualidad alrededor de la ilusin es
necesaria para la formacin del yo y para el mantenimiento de la unidad de la conciencia; no conocemos otro
modo de visualidad posible. Si vivisemos conscientes de nuestra fragmentacin, o visualizando presencias
donde no deberan estar (ese algo en el lugar de la falta al que se refiere Lacan en la explicacin de lo
presenta como potencial doble ominoso, como imagen que escapa del espejo y aparece donde
no debera estar: acechando, invadiendo el espacio subjetivo.
unheimlich, lo ominoso) seguramente terminaramos todos psicotizados (lo que abre el interesante debate sobre
la visualidad en sentido amplio en la locura y su relacin con la verdad). El imaginario es una coleccin de
imgenes inscritas en el cuerpo y de experiencias sensoriales que se coordinan desde la incoordinacin para
dotar de base material a la realidad, realidad sostenida sobre una cierta forma de ver el mundo, desde una
visibilidad que, por su mismo carcter imaginario, puede todo el tiempo devenir otra cosa.
autoexamen del cientfico. Hay empero solamente un autoexamen radical, esto es, el
fenomenolgico (Husserl, 2009 [1], pp. 36 y 37).
Las formaciones tericas que sugiere la fenomenologa atraviesan ese camino complejo
posibilitado por el otro; en este orden discursivo, la imagen permite pensar una realidad
construida desde formaciones de sentido previo, cimentadas en el otro (y el Otro) como
reguladores de una carga histrica que coordina las imgenes para hacer ver, de cierta forma,
algo as como una realidad. El autoexamen al que apunta Husserl es el reconocimiento de ese
otro/Otro que produce las imgenes e inscribe los significantes en el cuerpo, y que al mismo
tiempo deja un espacio abierto que nunca llega a ser totalizable: una analtica del sentido y de
las condiciones que hacen pensar cmo se construye la realidad.
Por otra parte, es cierto que cada individuo tiene imaginarios, pero tambin es cierto
que estos imaginarios estn en relacin con los medios sociales donde l ha vivido, con su
poca, con su civilizacin (Escobar, 2000, p. 44). Los imaginarios sociales tambin hacen
parte de la estructura que legisla el rgimen escpico. Al actuar entonces desde un nivel
bsico estructural de sentido, la reflexin sobre los imaginarios permitira acercarse a la
pregunta por qu imaginamos el mundo de uno u otro modo?, sin perder de vista que ese
otro modo siempre complementar a su contrario.
Pueden pensarse los imaginarios como matrices de sentido que organizan la
significacin del sujeto. Bien, pero, de qu estn hechos estos imaginarios?, En qu
consisten? Bueno, en los imaginarios sociales est / los imaginarios sociales son, la
sustancia del significado ese elemento del que hablaba de manera ms bien vaga
Hjelmslev , son la sustancia de la significacin, entendida sta como investidura de
sentido (Gmez, 2001, p. 198). En este sentido, un imaginario estara compuesto de
imgenes mentales jerrquicas y jerarquizadas. Los imaginarios son matrices de sentido,
matrices compuestas por imgenes de mundo e imgenes del mundo, en dnde cada elemento
de la matriz, cada imagen, tiene una suerte de valoracin que en la interaccin sgnica halla
su verdadero potencial de significacin. Sin embargo, el imaginario es mucho ms que el
resultante de la suma de valores de cada imagen que lo compone.
La relacin entre imaginacin e imaginario puede dar luces para entender el papel de
este ltimo en la construccin de realidad. La imaginacin reproduce y recrea la realidad a
partir de imgenes, mientras que el imaginario debe asumirse como una matriz de
significados que orienta los sentidos asignados a determinadas nociones vitales (amor, el mal,
el bien) y nociones ideolgicamente compartidas (la nacin, lo poltico, el arte, etc.) por los
miembros de una sociedad (Cegarra, 2012, p. 3). Dentro de este accionar, el imaginario
social constituye una gramtica, un esquema referencial para interpretar la realidad
socialmente legitimada, construido intersubjetivamente e histricamente determinado. La
imaginacin es representativa, el imaginario interpretativo (Cegarra, 2012, p. 3).
Tal como seala Pedro Gmez, la nocin de imaginarios sociales ha sido utilizada
con frecuencia en la investigacin sociolgica en general y los estudios de la comunicacin
meditica en particular, sin alcanzar un estatuto conceptual claro y preciso (2002). El
catedrtico peruano cita a Juan-Luis Pintos y su loable esfuerzo por condensar el concepto de
imaginarios sociales haciendo uso de la interdisciplinariedad. Entre paradigmas
antropolgicos, filosficos, psicoanalticos, culturales y sobre todo semiticos, Pintos
decanta la siguiente definicin de imaginarios sociales: los imaginarios sociales son
aquellos esquemas (mecanismos o dispositivos), construidos socialmente, que nos permiten
percibir / aceptar algo como real, explicarlo e intervenir operativamente en lo que en cada
sistema social se considere como realidad (Gmez, 2001, p. 198). De tal modo, los
imaginarios corresponderan a las bases de la representacin.
Siguiendo con el ejemplo anterior, puede advertirse que no habra un nico imaginario
de belleza femenina, podra decirse que existen unos imaginarios hegemnicos, dominantes,
y otros que subyacen y que pretenden imponerse, ya que en gran medida ese es el propsito
de cualquier imaginario colectivo, imponerse sobre otros imaginarios que automticamente
pasan a ser calificados como dominados.
b. Rgimen escpico
Dentro del conjunto de constructos tericos referentes a lo visual, pueden rastrearse
ciertos conceptos que, si bien no pertenecen propiamente a la genealoga del trmino rgimen
escpico, s pueden ser de ayuda para introducirse en la idea de lo que es dicho rgimen y
cmo se constituye. Uno de dichos conceptos puede ser el de mediasfera. Segn Rgis
Debray (1994), la imagen ha atravesado tres estadios que han respondido a su vez a tres
cesuras mediolgicas de la humanidad: la escritura, la imprenta y lo audiovisual; llevando
cada una de dichas cesuras a una mediasfera correspondiente. Para explicar el concepto de
mediasfera y su relacin con cada poca Debray seala que cada una de estas eras dibuja un
medio de vida y pensamiento, con estrechas conexiones internas, un ecosistema de la visin11
y, por lo tanto un horizonte de expectativa de la mirada (Debray, 1994, p. 176).
11
La cursiva es nuestra, ya que deseamos destacar cmo esta idea de un ecosistema de la visin ilustra el
funcionamiento orgnico que mantiene un rgimen escpico.
(Lotman, 1996, p. 12). Dicho esto, Lotman permite vislumbrar el carcter sistmico,
orgnico, dentro de la nocin de semiosfera al mencionar como todo el espacio semitico
puede ser considerado como un mecanismo nico (si no como un organismo) (Lotman,
1996, p. 10).
Una posible consecuencia terica del concepto de Lotman, la semiosfera, podra ser la
idea de iconosfera, acuada por Romn Gubern. Dicho autor define a la iconosfera como una
capa de la semiosfera, que se producira y entendera a partir de las imgenes, siendo un
nuevo ecosistema cultural formado por las imgenes del cine, la televisin, la publicidad,
las revistas ilustradas (Gubern, 1996: 108). Sin embargo, al verse entonces a la
iconosfera como la materializacin discursiva de unas reglas expuestas en regmenes de
significacin, regmenes que tienden a convertirse en regmenes de verdad, la propuesta de
Gubern se asemeja ms a la idea de ojo de la poca, nacida de la sociologa del arte, que a la
de rgimen escpico como se asumira en este escrito.
De acuerdo con lo que expone Miguel Hernndez (2006), quizs un antecedente del
concepto de rgimen escpico proceda precisamente del trmino ojo de la poca, propuesto
por el historiador de arte britnico Michael Baxandall en su libro Pintura y vida cotidiana en
el renacimiento. En dicho texto, el autor esboza la idea de una serie de convenciones
visuales, configuradas por supuesto desde lo social, que son expuestas por el pintor en su
obra, vindose ste afectado por aquellas, llegando a ser, segn Baxandall, testigointrprete
de las mencionadas convenciones. El libro de Baxandall result paradigmtico para el
denominado giro icnico al encargarse de reconstruir el entramado de condiciones sociales,
religiosas y comerciales que estructuraban los modos de ver y de conocer propios de la Italia
del Quattrocento (Hernndez, 2006, p. 35).
De acuerdo con lo anterior, este ojo de la poca se puede comparar con la imagen-
pantalla lacaniana. En uno de los ensayos fundacionales de los estudios culturales visuales,
Silverman habla sobre la construccin de identidad a partir de la imagen. En dicho ensayo se
afirma que la pantalla lacaniana es: la imagen o repertorio de imgenes generadas
culturalmente, a travs de las cuales los sujetos no slo se constituyen, sino que se
diferencian en relacin a su clase, raza, sexualidad, edad y nacionalidad (Brea, 2005, p.
190).
En su libro Modos de ver, John Berger (1972) ayuda a entender que aquel ojo de la
poca del quattrocento italiano del que habla Baxandall contena menos imgenes, menos
estmulos visuales, que el ojo de la poca contemporneo, que entre otras cosas se distingue
justamente por la reproductibilidad tcnica y la difusin de las imgenes. Mucho antes que
todos los citados, en su ensayo titulado La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, Benjamin intuy el carcter histrico de la visin y la existencia de una suerte de
modos de ver configurados epocalmente:
Desde una perspectiva lacaniana podemos afirmar que la realidad como construccin
implica, en trminos tericos, el anlisis del proceso visual en sentido complejo; por ello,
detectamos el espacio de formacin de imgenes, zona donde las imgenes se coordinan
prematuramente y en la que se actualiza como tal la percepcin del objeto (del otro) en la
interaccin: la realidad como imaginario.
Se trata de un lugar donde las imgenes estn saturadas de afectos parciales, por
llamarlo de alguna manera acorde con la parcialidad de la pulsin. Esta caracterizacin
freudiana de los afectos escapa, sin embargo, a la perspectiva psicoanaltica tradicional de la
maduracin como integracin, lo cual implica que tales afectos no estn pendientes de
construccin; por el contrario, esta zona, algo catica, lucha contra los afectos que el cuerpo
deposita en las imgenes que se forman tras la coordinacin precipitada a la que nos hemos
referido antes. Las imgenes estn fragmentadas desde que provienen del otro: en ltimo
trmino, ese Otro que es garante, sostn para invisibilizar la fragmentacin y permitir la
configuracin de imgenes al otorgarles registro y proponer una ley y un marco desde lo
simblico, desde el cual se ve la realidad.
Desde el momento mismo en que el acto de ver es concebido como ligado al Otro, esta
ligazn tiene que ver con los regmenes escpicos, entendidos como dispositivos complejos
de visualidad. Dichos actos de ver, extremadamente complejos,
Cmo podemos acceder a esa zona que llamamos rgimen escpico, para, asimismo,
entrar en contacto con las formaciones de la representacin que en su complejidad nos revela
el proceso histrico-psicolgico? Accedemos al rgimen escpico mediante las formaciones
discursivas, lo cual viene a reafirmar la imbricacin ltima entre lo imaginario y lo
simblico. En este mbito discusivo, los especialistas discuten sobre el asunto de la novedad
conceptual: es posible una innovacin del lenguaje que establezca cierto tipo de visin
indita del mundo, o el mundo siempre es el mismo porque las combinaciones lingsticas
(no solo entre palabras, sino tambin entre cargas valorativas e histricas de las mismas) son,
de suyo, limitadas?
12
No en vano hemos empleado esta expresin guerrerista, pues consideramos que vrselas con el mundo, ver el
mundo, implica ya una tensin, un enfrentamiento metafricamente cruento, que sigue la lgica de una suerte
de pulsin de muerte que plantea el debate entre la perpetuacin del orden y la aparicin de algo nuevo. En el
plano psicoanaltico, la pulsin de muerte es inherente al hombre: es una lucha obstinada, continua e inexorable
que lo empuja a buscar paz y distensin por cualquier medio, bajo cualquier forma, y no solamente una fuerza
que tendera a transformar lo animado en inanimado (Rechardt, 1998, p. 53). La formacin de las imgenes de
la realidad tiene lugar en una zona de violencia, de resistencia y rechazo a la cultura, a esos elementos que, tras
un anlisis detallado, devienen enajenantes. Todo esto sucede como si la civilizacin tuviera un alto costo: la
alienacin a las formas de ver que el Otro plantea como la realidad. Frente a tal alienacin, surge la creatividad
radical (Castoriadis) como forma de escapar a lo que del Otro hay en nosotros.
13
Dar cuenta de la complejidad que implica abordar el problema de la construccin del espacio desde niveles de
sentido, analizando el proceso cognitivo en la construccin del espacio, nos abre un tercer tiempo: sujeto-objeto
y espacio.
En correspondencia con este mbito de lo discursivo, y tal como hemos venido
sospechando, no hay mirada que pueda darse en estado natural. Toda mirada emerge de una
red de enunciados y conceptos que la modelan, la configuran y conducen su disposicin: esta
red es el a priori histrico (formulacin un tanto desafortunada segn Foucault), que hace
referencia a una estructura discursiva anterior al sujeto-observante, que marca un lmite en la
conjuncin y la formacin de los enunciados.
Por a priori, dice Foucault, Entiendo una condicin de realidad para unos enunciados,
la ley de su coexistencia con otros, la forma especfica de su modo de ser, principios segn
los cuales subsisten, se transforman y desaparecen (Foucault, 2001, pp. 215-216). Todo lo
que puede decirse o verse surge desde dicha posibilidad discursiva; nada puede agregarse a la
percepcin y la enunciacin si dicha regularidad lo excluye. As, quien observa, describe o
seala lo hace desde una formacin discursiva que lo antecede y lo constituye.
[] las reglas de construccin de [los saberes] en una poca dada, como si,
antes que, por una voluntad consciente de racionalizacin, se sostuviesen en un
sistema annimo de reglas vigentes sobre el conjunto de saberes de una poca.
Rpidamente se comprob, pues, que Foucault, en su exposicin histrica de los
saberes, no describa tantos momentos de afirmacin soberana y libre (al menos,
liberadora) de la razn, sino, por el contrario, una sujecin generalizada del
pensamiento a sistemas arbitrarios de reglas (Gros, 2007, p. 57).
Esta red virtual, sustancia de la que parte el rgimen escpico, se materializa en los
saberes elevados como discursos que producen los lmites entre certeza y falsedad. El
discurso se manifiesta como a priori de verdad; en este orden, los discursos y los regmenes
escpicos resultantes no son libres, en el sentido que no liberan, ni tampoco estn hechos por
una nica fuerza o verdad, sino que son el gesto productivo, el resultado de toda una poca
histrica. Esto explica por qu tenemos la impresin que en esta poca los regmenes
escpicos han superado a los regmenes discursivos mismos, lo que conduce a autores como
Jos Luis Brea a decir que
No creemos que sea esta una poca en la que lo escpico desborde particularmente lo
discursivo; lo que s sostenemos, es que la visualidad misma de lo escpico ha aumentado
por la proliferacin explcita de las imgenes; no obstante, esta hipervisualizacin de lo
visual, valga la redundancia, es tambin un efecto discursivo; ejemplo de ello es que posturas
como la de Brea son cada vez ms frecuentes. En todo caso, durante toda la historia, a
excepcin de periodos y culturas especficas, las imgenes circulantes han sido tan fundantes
de la realidad, como las palabras circulantes.
Cuando decimos que la realidad no es algo dado o natural, sino que implica toda una
complejidad en el proceso de su construccin, nos atenemos a las ancdotas de la historia de
la ciencia, como aquella que nos propone Dreyfus: Imaginemos lo que sintieron los que
vieron por primera vez seres diminutos que haban pasado inadvertidos bajo sus
microscopios (Dreyfus, 2009, p. 13). Cuando el ser humano logr ver ms all del lmite de
su capacidad ocular gracias a herramientas cognitivas como el microscopio, podemos
entender que fueron las herramientas socioculturales las que hicieron ver al cientfico, y no
sus ojos.
En este sentido, los ojos miran a travs de lentes histricos que dotan de condiciones de
posibilidad a la mirada, que establecen actos de ver. Nuestra mirada est circunscrita por las
herramientas socioculturales que tenemos a la mano, y por las imgenes previas que tenemos
del mundo, mundo que se nos revela como realidad a la que habr que adaptarse la vista. sta
se trata de una suerte de adaptacin escpica a cierta forma de mirar, que nos instala en una
realidad que necesita produccin de trabajo y una cotidianidad controlable para articularse 15.
Dicha cotidianidad, cultivada a partir de prcticas tanto del yo como del otro, est
cargada de una lgica y de una complejidad que suelen obviarse, justamente por su carcter
usual, habitual 16 . Atendiendo a la necesidad de hacer retroceder esta simplificacin, el
14
Lo virtual es un nivel no concreto que resulta de la coordinacin entre los diferentes accesos perceptivos del
cuerpo; por ello, la funcin semitica no solo entiende lo visual como el resultado de la interaccin entre
objetos y coordinaciones previas del cuerpo, acto que sucede en simultneo ocasionando desfases,
desequilibrios entre de las coordinaciones previas del cuerpo y la variacin de los objetos actualizndose por
efectos de interaccin; la funcin semitica trabaja ah en lo virtual, en eso no accesible a los ojos pero con lo
que se puede ver, plano de la imagen en el que se sostiene la percepcin.
15
El problema del microscopio, antes que desembocar en una ruptura con el naturalismo ingenuo, devino en la
necesidad de utilizar herramientas concretas para expandir la vista, sin dar cuenta del giro epistemolgico ah
presente, es decir, sin reflexionar acerca de la cuestin de la invisibilidad en tanto virtual, por un lado, y la
necesidad de un desarrollo semitico para observar lo que antes era invisible, por el otro. No vemos con
herramientas nada ms, vemos con ojos virtuales (o ms bien, con lentes virtuales) que proyectan imgenes del
mundo producidas histricamente.
16
La cotidianidad se establece como mundo de sentido (Lebenswelt), como conjunto de prcticas en la vida
cotidiana, que por ser inmediatas instauran cierta forma de ver la vida: el mundo de sentido (Husserl, 1998). En
trminos escpicos, esa cotidianidad est atravesada por ciertos cuidados en las prcticas, cuidados que
estudio de esta zona virtual se propone, no como observacin, sino como intento de
visibilizacin de niveles de complejidad en la construccin de la realidad.
Sobre todo, la fotografa sirvi a este fin: Y es as como la fotografa se inventa como
un ente cientfico, de amplias miras, generalizado, pese a que en su origen no es ms que un
acto ejemplar de la contingencia. (Didi-Huberman, 2007, p. 86). En este sentido, la
fotografa, indudable ojo moderno por excelencia, adquiere poder de smbolo; a pesar de ello,
se trata, ms bien, de una intervencin ms solemne de lo imaginario, entendido como acto
de la artificialidad (Didi-Huberman, 2007).
El indudable encanto, algo macabro, ejercido por esas imgenes capturadas entre los
muros del pabelln de las histricas de La Salptrire, da cuenta de
[] algo que tiene que ver con la mirada, o ms bien con un cruce entre mirada
y representacin [] y es de este modo, con aspectos tomados de la mirada y el
tiempo, como la fotografa se inventa una proximidad muy real con la locura (Didi-
Huberman, 2007, pp. 90-91).
implican que el otro no rebase esa zona de certeza; desde esta perspectiva, la realidad escpica es un discurso
de verdad que hemos de seguir, pues garantiza la proteccin de nuestra vida (biopoltica).
cuerpos sintomticos y con el objeto de que proporcionaran signos y descripciones fsicas
(Didi-Huberman, 2007, p. 80).
Por un lado, en la relacin de la mirada con el cuerpo, surge la pregunta de por qu curar
desde lo visible del cuerpo, es decir, desde la necesidad de tener cuerpos listos para la
produccin de visibilidad. Por otro lado, en el terreno de las continuidades de este saber
mdico, basadas en lo visual del cuerpo, la soberana de la mirada atiende a lo que el discurso
dice, a lo que est delante de los ojos, a la lectoescritura de la vista: faceta ltima de la
comprobacin cientfica, observacin directa. Por ltimo, tenemos no solo la observacin
directa de los cuerpos, sino tambin una observacin entrenada en detectar patologas, una
mirada del dficit, de lo anormal, del desarrollo exagerado o insuficiente.
La reflexin sobre lo virtual nos advierte que las cosas que estamos viendo obedecen a
un rgimen histrico de visibilidad que las establece, pero tambin que de ninguna manera
esta forma de ver es la nica, pues la visualidad, como toda materialidad, est atravesada por
la historia; sobre todo, esta visualidad no es falsa, sino que est sostenida por prcticas
cotidianas que defienden los cuerpos, y por mltiples teoras cientficas que sostienen ese
saber visual cotidiano. Aqu es donde surge el choque con la perspectiva del naturalismo
epistemolgico, perspectiva para la cual ver entraa una suerte de privilegio semitico de
un individuo particular:
El rgimen escpico es, en este orden de ideas, ese plus de virtualidad17 que produce el
trabajo y sostiene una cotidianidad; es decir, una forma de ver el mundo. As es como ciertos
regmenes escpicos produjeron la visibilidad de ciertas realidades, que hasta entonces
haban sido incgnitas, en el sentido de lo no conocido. Por ejemplo,
17
Aqu es importante el pasaje de la plus-vala al plus-de-goce (Lacan), como ese plus virtual, plus de sentido
(Zizek, 2008), entendiendo el plus como Marx: como exceso (de capital/de sentido) que falta en alguna parte
(del lado del proletario/falta de goce). Lo virtual implica tambin un exceso (proveniente de la virtualidad
misma como productora de realidad) que conduce al reconocimiento de una falta (tal vez, precisamente de
realidad).
El patrn epistmico de la colonialidad del ver qued sustentado desde entonces
a partir de los siguientes elementos: 1) el reconocimiento del cuerpo y de la presencia
de los indios canbales como parte del mundo conocido, es decir, de la produccin de
la evidencia cartogrfica, segn la cual, el canbal forma parte del adentro
occidental, por un lado, y 2) en la produccin de la evidencia etnogrfica de que su
existencia ontolgica se ubica en un afuera absoluto e irreversible; en un ms all
racial que no puede ser ni eliminado ni diluido por el proceso civilizatorio ni por la
conquista violenta: este ms all dej de ser un territorio (moral o fsico) primitivo
o lejano y se convirti en un no-ser radical (Barriendos, 2011, p. 21).
El rgimen escpico puede entonces entenderse tambin como las normas de un cdigo
sistmico particular y como tal, tiende a excluir lo que no se ajuste a ese cdigo: Cada
sistema social funcionalmente diferenciado tiene la pretensin de que su cdigo particular
puede definir la realidad de la sociedad. Pero es su misma diferencia la que los limita
recprocamente (Pintos, 2014, p. 1).
18
Se puede concluir que la semitica no solo est en lo visual; es ms, que puede prescindir de una visualidad ligada
a los ojos como tal, pues una semitica de los sueos o de los ciegos, se orienta a la capacidad abstracta o
conceptual de dotar de sentido a los objetos, en conjunto con el resto de los sentidos, pero, sobre todo, desde la
coordinacin del cuerpo y considerando el plano de lo virtual: la visualidad desde el problema de la virtualidad,
desde imgenes y espacios escpicos.
El materialismo histrico, como ruptura epistemolgica, en su ligazn crtica con las
disciplinas hermenuticas, explica la complejidad de la realidad desde el sentido como
producto de la organizacin del trabajo de los hombres. En el trabajo, el humano produce las
condiciones materiales bajo las cuales se construye la realidad: El proceso de trabajo que da
cuenta de la transformacin infligida por el hombre a las materias naturales para hacer de
ellas valores de uso y las relaciones sociales de produccin. (Althusser, 1978, p. 183). En el
trabajo hay una ganancia que se traduce en un plus valor, un algo ms, relativo al sentido,
con el que se puede producir realidad. Cada poca histrica ha tenido un modo de producir
ese sentido que la constituy como histrica, y que produjo tambin una forma natural de
verse: cuando pensamos en un rgimen escpico, entendemos la realidad como construccin
desde esas estructuras escpicas supraindividuales que naturalizan los modos de ver y de
verse19.
Lo que la mirada tecnolgica produce son significados, son certezas de una realidad, de
una forma de organizar los cuerpos, ajustados al consumo y al mito de la realidad dada. Este
imaginario tecnolgico perfecciona sus herramientas, ganancias y cotidianidades; la
tecnologa tiene que ver con la visibilidad de la realidad del consumo y la salud, de la
vigilancia necesaria para producir la mayor cantidad de realidad posible 20.
19
til revisar cmo se naturaliza el sentido comn en la misma interaccin de la vida cotidiana (Schutz, 2003).
20
La referencia directa sobre una tecnolgica, la tenemos en lo que Michel Foucault llam: tecnologas del yo
(1990).
Si detectamos este rgimen escpico como apoyado en una tecnolgica que se encarga
de sostener visualmente una produccin de la realidad, ocultando nuevas posibilidades,
podemos anunciar la necesidad de una formacin terica como alternativa reflexiva, o de
transformacin de dicho rgimen, pues
Si, tal como hemos reiterado a lo largo de este escrito, la realidad se construye y esta
construccin depende de un plano virtual, o de formaciones del conocimiento (teoras) que
visibilicen problemas contemporneos, entre ellos el problema de la tecnologa, entonces, en
la produccin de visualidad en la que participa el especialista, este ejerce una relevante
injerencia en la construccin de las imgenes del mundo.
Esta dimensin creativa del imaginario fue resaltada por el mismo Castoriadis, quien fue
el que acu la expresin imaginarios sociales. Castoriadis seala al respecto que lo central
21
La transdisciplina es un movimiento contemporneo de las ciencias y su reflexin sobre la especializacin del
conocimiento, discusin que se detiene en la falta de conexin entre las diferentes disciplinas cientficas y reas
del conocimiento en general.
en la produccin de imaginarios es el carcter indeterminado de toda significacin (Cabrera,
2006), la invencin incesante,
Este contraste, lejos de obstaculizar la reflexin, anima el debate sobre lo que se produce
de novedoso en el proceso de constitucin de los imaginarios, y conduce a una posible
conciliacin, no libre de tensiones, entre lo que puede considerarse la faceta rizomtico-
creativa de los imaginarios, y su vertiente enajenante; es decir, la diferencia entre Castoriadis
y Lacan conduce en ltimo trmino al reconocimiento de la dimensin creativa de los
imaginarios, sin desconocer su origen en algo que no es propiamente el sujeto mismo.
22
Pensar sobre la lgica del rizoma, donde el trayecto es lo importante, y los puntos de inflexin; la ficcin desde un
cine como transdisciplina, donde lo que importa es la conexin, el sentido, no la verdad de la representacin.
La zona maqunica como la zona semitica de abandono a la representacin humana como tal, con la cmara de
video, tenemos el registro de algo no humano, que entonces se compromete con el imaginario, antes que con la
verdad o, de otra manera, se desplaza la verdad a la imagen: rgimen escpico.
Ta pretensin es coherente con la postura de Morin frente al pensamiento complejo: La
ambicin del pensamiento complejo es rendir cuenta de las articulaciones entre dominios
disciplinarios quebrados por el pensamiento disgregador o simplificador (que asla lo que
separa y oculta todo lo que religa, interacta o interfiere), ste aspira al conocimiento
multidimensional (Rueda Ortiz, 2007, p. 329). En cada nueva conexin, en cada nuevo
puente, se crea desde esta perspectiva (literalmente) un punto de fuga en el rgimen escpico,
punto de fuga que visibiliza algo nuevo, o que ayuda a ver de manera diferente eso que ya
estaba.
Pensar las ciencias desde la complejidad nos ofrece nuevos accesos a diferentes niveles
en la posibilidad de construccin de la ciencia misma; por un lado, permite pensar horizontes
transdisciplinarios que entramen diferentes conceptos y doten de distinto sentido las teoras
previas; por el otro, traslada objetos de estudio, mtodos e instrumentos que ayudan a
resolver los problemas que incumben a una ciencia23 (Piaget y Garca, 2008).
Cuando entendemos que los objetos son construcciones cognitivas, entendemos tambin
que ellos aparecen ante nuestros ojos cuando se entraman en problemas que estaban, pero no
eran vistos o, por expresarlo en trminos diferentes, que no estaban presentes de esa manera,
a modo de problemas. En este orden de ideas,
23
La expansin transdisciplinaria que se esfuerza por resolver los viejos problemas de las diferentes ciencias, as
como la generacin conceptual de nuevos niveles de complejidad mediante una reflexin que vaya ms all de
los lmites entre campos cientficos, una transdisciplina implica compartir, reflexionar y transformar los
diferentes niveles de las ciencias: nivel terico, metodolgico y de objetos de estudio.
24
Podemos ubicar un movimiento hacia una geografa cognitiva capaz de seguir el proceso en la construccin del
espacio del sujeto epistemolgico que permite generar nuevas herramientas en la comprensin de la visualidad,
as como debates en torno a la construccin del campo escpico.
el estudio simplemente aplica a las nuevas reas los mtodos ya elaborados y
establecidos en la ciencia (Vygotski, 2000, p. 47).
Por otra parte, tambin puede hablarse de una colonialidad del ver, ms all de una
mirada occidental-colonial basada en la relacin entre ejes de poder centro-periferia. Dicha
colonialidad estara basada en el rgimen escpico, que se ejerce sobre el sujeto, tanto del
centro como de la periferia, sta sera un tipo de colonialidad escpica ya que basa su
accionar en mostrarle al sujeto cmo debe ver al mundo, pero principalmente en cmo debe
verse a s mismo. Respecto a esto ltimo, es posible que el rgimen escpico contemporneo
le diga al sujeto que este es (debe ser) en tanto es visto (deseado), y que su grado de
existencia depender de qu tan conspicuo sea en relacin con su visibilidad. El sujeto es as
colonizado desde y por el ver. Todo esto se evidencia fcilmente en la publicidad al ser sta
uno de los principales vehculos de enunciacin del rgimen escpico. La publicidad
presenta, por ejemplo, el imaginario de xito muy ligado a la riqueza econmica, por lo
mismo, muchos de los anuncios que hacen uso de este imaginario recrean la ficcin de un
consumidor lleno de lujos o privilegios que radicaran en el aspecto econmico.
La apropiacin de la produccin
Hemos analizado el problema epistemolgico de la visualidad en relacin con el pensamiento
visual contemporneo, entendido dicho problema como un proceso complejo que parte de
imaginarios en y del cuerpo, articulados desde un rgimen escpico que funciona como pauta
de representaciones que estructuran la percepcin. La cotidianidad naturaliza la percepcin,
invisibilizando la relacin que hay entre imaginario y rgimen escpico. Tal cotidianidad
descansa sobre el supuesto de la visin como proceso natural, fisiolgico; no obstante, antes
que natural, la visin presenta una configuracin histrica especfica, cargada de intereses
polticos y producida bajo ciertas condiciones socioculturales, por lo cual deviene,
precisamente, visualidad. Finalmente, el rgimen escpico resultara ser la manera en que el
dispositivo biopoltico se apropia de la produccin de subjetividades.
La mirada, entendida como contraparte real de la visin, muestra entonces las races
fragmentadas de tal visin, no accesibles al cuerpo mismo de la percepcin, en el cual las
huellas mnmicas pertenecen al lmite entre las coordinaciones del cuerpo que devienen en
25
Las rupturas epistemolgicas que superaron el mtodo cientfico: psicoanlisis, sistemas complejos,
fenomenologa, materialismo histrico, hermenutica.
imgenes, y lo no coordinado: un espacio de distorsin, de incoordinacin. Este espacio de
distorsin xtimo (siguiendo una locucin lacaniana que da cuenta de esa zona de confluencia
entre lo familiar y lo ajeno), es lo ms cercano, al mismo tiempo que lo ms extrao al
cuerpo; es un espacio ms all del sujeto y del objeto, llamado rgimen escpico, lugar del
tercero que participa implcitamente en la percepcin.
Por otra parte, la condicin escpica del rgimen analizado se aproxima a la condicin
espectacular de la sociedad criticada por Debord. Si aceptamos con Debord que la sociedad
contempornea se caracteriza en gran medida por una construccin identitaria basada en la
imagen, y en la espectacularidad de sta, aceptaremos que el rgimen escpico dominante
sostiene su condicin escpica, y por consiguiente su condicin de rgimen, precisamente en
la idea de un sujeto contemporneo que debe ser en tanto ve, pero sobre todo, que debe ser en
tanto es visto.
ste es el principio del fetichismo de la mercanca, la dominacin de la sociedad
por "cosas suprasensibles aunque sensibles" que se cumple de modo absoluto en el
espectculo, donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una seleccin de
imgenes que existe por encima de l y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer
como lo sensible por excelencia.
Tambin hemos esbozado la idea que el rgimen escpico, como los imaginarios,
necesita no ser reconocido conscientemente, sino al contrario, necesita invisibilizarse en los
imaginarios sociales a fin de ser ms y ms normalizado. El momento cumbre en el proceso
de construccin de la realidad es cuando se logra borrar las huellas de la construccin, de
modo que el producto final aparece ante los sentidos y el entendimiento como
autoimponindose desde su irrecusable mismidad (Gmez, 2001, p. 196).
Hemos apuntado que la visibilidad tiene un componente imaginario, esto es, un plano en
el cual los objetos, antes que objetos son imgenes, dicho de otra forma: el objeto cobra
sentido en la percepcin a travs de esa forma particular de coordinacin que es una imagen.
Tambin hemos sealado que el origen de todo imaginario no est en las imgenes, ni
siquiera dentro de los cuerpos, sino que el imaginario se encuentra afuera del cuerpo, en el
mundo dispuesto alrededor, y que solo despus se inscribe en el cuerpo. Esta exterioridad
inicial del imaginario puede expresarse en trminos de las significaciones previas, de la
experiencia originaria, la cual
Supone que, a ras de la experiencia, antes incluso de que haya podido retomarse
en la forma de un cogito, hay significaciones previas, ya dichas de alguna manera,
que recorran el mundo, lo disponan a nuestro alrededor y daban acceso desde el
comienzo a una especie de primitivo reconocimiento (Foucault, 2009, p. 48). Commented [C61]: Co
Adems, afirmamos que las imgenes entran en sistemas complejos de coordinacin
previa y prematura del cuerpo, lo que producir una realidad, una realidad que no est en
un otro-prjimo concreto (mi madre, mi padre, tal amigo, tal personaje de la televisin), sino
en el Otro entendido como garante de una forma de ver construida histricamente y
atravesada por el smbolo y sus leyes: El hombre encuentra su casa en un punto situado en
el Otro, ms all de la imagen de la que estamos hechos (Lacan, 2006, p. 58). Lo
epistemolgico de la mirada no reside en los ojos, sino en la complejidad con la que dotamos
a la vista. Eso es lo que el rgimen escpico, entendido como Otro, como dispositivo de
visibilidad, vigila y protege: que ciertos actos de ver, ciertas formas de visibilizar el mundo,
se produzcan desde sus certezas y lmites 26. Commented [C62]: Po
parte de reflexiones fin
De esta manera, resulta un espacio ms que ya no queda en el cuerpo, que supera al
sujeto, y con relacin al cual, sin embargo, no es suficiente una teora del objeto: En el
hombre, cuya adaptacin al medio se modifica por completo, destaca en primer lugar el
desarrollo de sus rganos artificiales las herramientas- y no el cambio de sus propios
rganos ni la estructura de su cuerpo (Vygotski, 2000, p. 31). Este espacio, el espacio
escpico, es un rgimen virtual que hace que los sujetos vean de cierta manera a los objetos,
considerados estos como herramientas en trminos vygotskianos, que ya poseen una carga
histrica de sentido. Esta carga ha sido forjada al calor de ese complejo proceso de
construccin de la realidad, que hemos propuesto como puesta en accin de los cuerpos en
interaccin, bajo un marco de sentido que los antecede y los hace ver de cierta forma. Commented [C63]:
Ese espacio es lo que actualiza la imagen y la coordina como vida cotidiana. Entender la
visualidad desde este Gran Otro estructurante e implcito, pero tambin desde los niveles de
reestructuracin de los esquemas semiticos ms ntimos y subjetivos, por llamarlos de
alguna manera, es entender la complejidad de la mirada que no acaba en el imaginario, sino
en su constitucin fantasmagrica y virtual para cubrir, precisamente, la alienacin
proveniente de un tercero. La ruptura transdisciplinaria, como consecuencia radical del giro
epistemolgico, abre las fronteras del conocimiento, y nos permite acceder a este nivel de
complejidad en la comprensin de la realidad. La apuesta de la transdisciplina se suscribe,
para lograr tal cometido, del lado de la creacin, de la ficcin: ah donde no se trata ya de
descubrir la realidad, sino de inventarla y re-inventarla.
Dentro del giro epistemolgico presente en los estudios visuales, tenemos el giro
icnico, que describiera Keith Moxey (2007) al mencionar que es el contenido de los
objetos visuales, su papel dentro de regmenes de ideologa cultural y poltica lo que se
considera ms significativo que la naturaleza del medio (Moxey, 2007, p. 21), es decir que
en esta epistemologa visual prevalece un cambio de perspectiva al pasar del texto al
contexto, al interesarse por la construccin visual de lo social, es decir, por cmo se
construye lo social desde lo visual, problema especialmente vigente en esta era de la imagen.
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26
Una produccin de visibilidad tiene que ver con trazar lmites entre lo que es realidad y lo que no lo verdadero y
lo falso; asimismo, no solo se trata de delimitar fronteras, sino tambin de identificar certezas: la pregunta
aqu no solo es hasta dnde algo es vlido?, sino adems cul es la certeza que valida ese algo?; desde
semejante perspectiva, lo invlido del discurso psictico contrasta con la certeza del discurso del psiquiatra.
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