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Epistemologa del pensamiento visual

contemporneo desde el imaginario


transdisciplinario
Javier vila*
Hctor Vela**

Resumen
El pensamiento visual contemporneo trae consigo un campo nuevo de
conocimiento. Los llamados estudios visuales implican nuevos
problemas, que se caracterizan, a su vez, por niveles de complejidad
inditos y requerimientos transdisciplinarios de abordaje. Este estudio
propone un anlisis epistemolgico a partir del problema de la
construccin de la realidad, en su relacin con el imaginario y el
rgimen escpico. En este sentido, se insiste en la apertura al estudio de
la visualidad sobre todo desde una perspectiva compleja y
transdisciplinaria.

Palabras clave: pensamiento visual contemporneo, epistemologa,


construccin de la realidad, imaginario, rgimen escpico,
transdisciplina, tecnologa, complejidad.

** Candidato a doctor en Transdisciplina por parte del Centro de Estudios Avanzados del Instituto Politcnico
Nacional (CINVESTAV) de Mxico. javilac@cinvestav.mx
** Candidato a magster en Educacin y Comunicacin de la Universidad Nacional de Colombia. Docente de la
Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte de la Universidad Central, Bogot, Colombia.
hvelam@ucentral.edu.co
Introduccin
Una imagen que ya no es un objeto ms, pura re-presentacin, re-vestimento de lo real. Una
imagen que habla, que incluso piensa, resonancia inevitable de aquella asombrosa afirmacin
de Godard acerca del cine: una forma que piensa. As se revel la imagen en el proceso de
reflexin volcado en las siguientes lneas; proceso conducido por el gesto mismo de criticar
esa pretensin y de entablar, ahora s, un dilogo con lo que en ella vacila, tropieza: cmo
describir un imaginario sin un criterio epistemolgico propiamente visual? Desde dnde
construir tal criterio?

Si la imagen piensa, si ya no se la considera oscura (obtusa, meramente pensada, objeto


de una conciencia completamente separada de ella), es necesario tambin concebir su
implicacin directa, o ms bien, su envs: una epistemologa de la visualidad que d cuenta
de la manera en que es posible el conocimiento a partir de lo visual, entendido no solamente
como el proceso perceptivo por el cual los ojos traen las imgenes de la realidad al interior
del sujeto (primera de una extensa cadena de pasos que explican la re-presentacin del
mundo), sino tambin, y principalmente, como todo un complejo sociocultural en el que las
imgenes se construyen y se validan, ms ac y ms all de los rganos de los sentidos, en las
redes significantes tejidas por las comunidades humanas.

El papel de las neuronas en el pensamiento y el comportamiento de los humanos, los


estados mentales, no resultan necesariamente reflejos de la realidad, son en gran medida fruto
de un proceso mediante el cual un instrumento precableado, genticamente transmitido
(nuestras redes neuronales) genera:

() imgenes internas del mundo externo, que puedan compararse con la


informacin que ste nos proporciona a travs de los sentidos. Adems, estas
imgenes internas deben cambiar continuamente, a la misma velocidad con que
cambia la informacin sensorial proveniente del mundo externo, y todo esto debe
realizarse en tiempo real. (Llins, 2003, p. 4)

El proceso de construccin de lo mental, y por supuesto el proceso de construccin de


realidad, se da a partir de imgenes. Al respecto Manuel Castells menciona a las imgenes
como principales constructoras de aquello que llamamos mente cuando dice:
La comunicacin se produce activando las mentes para compartir significado.
La mente es un proceso de creacin y manipulacin de imgenes mentales (visuales o
no) en el cerebro. Las ideas pueden verse como configuraciones de imgenes
mentales. Con toda probabilidad las imgenes mentales se corresponden con patrones
neuronales. Los patrones neuronales son configuraciones de la actividad en las redes
neuronales. Las redes neuronales conectan neuronas, que son clulas nerviosas. Los
patrones neuronales y sus correspondientes imgenes ayudan al cerebro a regular su
interaccin con el cuerpo propiamente dicho y con su entorno. Los patrones
neuronales se forman por la evolucin de la especie, el contenido cerebral al nacer y
las experiencias del sujeto (Castells, 2009: 191).

Las palabras de Castells encierran visiones culturales e histricas que en verdad


posibilitan abordar la construccin de realidad a partir de las imgenes. Aunque,
innegablemente, los procesos pticos y fisiolgicos presentan la explicacin acerca de cmo
vemos, si se deja de lado el marco histrico, la respuesta queda a medio camino.
Puede definirse el concepto de imagen mental como una estructura esencial de la
conciencia a la cual no cabe disociarla de la presencia del mundo en el hombre, de la
presencia del hombre en el mundo (Morin, 2001, p. 30). En este sentido, las sociedades se
entregan a un trabajo permanente de invencin de sus representaciones globales, como las
ideas-imgenes a travs de las cuales las sociedades se dan una identidad, perciben sus
divisiones, legitiman su poder, elaboran modelos formadores para miembros () (Baczko,
1999, p. 8) .

La proliferacin de imgenes en el mundo hace de la contemporaneidad una poca


privilegiada. No obstante, existen posiciones como la de Paul Virilio que nos advierten sobre
las consecuencias de esta proliferacin, como por ejemplo, la creacin de un mercado de la
percepcin:

hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente


ese desarrollo de la imaginera virtual y su influencia sobre los comportamientos, o
ms an, sin anunciar tambin esta nueva industrializacin de la visin, la expansin
de un autntico mercado de la percepcin sinttica, con lo que eso supone de
cuestiones ticas, y no solamente las de control y vigilancia con el delirio de la
persecucin que supone eso, sino sobre todo la cuestin filosfica de ese
desdoblamiento del punto de vista, esa divisin de la percepcin del entorno entre lo
animado, el sujeto vivo, y lo inanimado, el objeto, la mquina de visin (Virilio,
1998, p. 77).

En este orden de ideas, no hay mejor terreno para que una epistemologa de la visualidad
siente sus bases, que el imaginario transdisciplinario, considerado como campo de fuerzas
provenientes de diversas reas del conocimiento y de la accin, que rene las caractersticas
del concepto de imaginario propuesto por el psicoanlisis: produccin de significaciones
colectivas, capacidad incesante de inventar lo nuevo; al mismo tiempo, el imaginario
transdisciplinario no desconoce el extraamiento propio de toda construccin sociocultural,
idea ms acorde con la tradicin lacaniana. Es aqu, en esta interseccin entre creatividad
radical y alienacin radical, a la que nos referiremos ms adelante, en donde se ubica el
imaginario transdisciplinario como metfora de la colaboracin interepistmica en torno a la
comprensin de la visualidad contempornea. El imaginario analizado desde una perspectiva
transdisciplinaria adquiere un componente creativo que servira para ver nuevas posibilidades
dentro del rgimen escpico.

Epistemologa de la visualidad
Para dar cuenta de la complejidad que entraa una epistemologa de la visualidad, partimos
de la siguiente referencia a la epistemologa:

La epistemologa consiste en el estudio de la constitucin de objetos vlidos


[] la tarea epistemolgica, al preocuparse por las condiciones del conocimiento
vlido, supone una referencia a la validez normativa [] implica una evaluacin de
las partes respectivas del sujeto y del objeto en la constitucin de esos conocimientos
(Hernndez y Rodrguez, 2003, p. 132).

A partir de la anterior cita, identificamos que la epistemologa estudia la validez del


conocimiento en sus condiciones de validacin. Tales condiciones permiten entender el
compromiso que la epistemologa adquiere con la constitucin del conocimiento, ms all de
la configuracin del vnculo sujeto-objeto, nos aparece el sentido de la percepcin del
mundo. Cabe insistir que la percepcin del mundo ya no alude aqu a la pregunta sobre la
veracidad del conocimiento, sino al proceso de su construccin.

Segn (Kuhn, 2004), el conocimiento se desarrolla de acuerdo con el cambio de


paradigmas. Debido a esto, pueden verse paradigmas que se asientan durante determinados
espacios de tiempo frente a otras propuestas presentes en el mismo momento histrico, y al
ser as, se establecen tensiones epistmicas entre las distintas posiciones y esto genera
traslaciones del pensamiento y las prcticas cientficas.
Es as como un paradigma dominante tiene cierto perodo de estabilidad hasta que
algunos de sus axiomas empiezan a ser cuestionados. Lo interesante es localizar ste
paradigma como rgimen escpico alejado de los sentidos, y por otro, lograr entender la
percepcin ligada a un paradigma, sin referirnos a la percepcin ligada a los sentidos o los
rganos del cuerpo.

Como se anunci antes, la pregunta por el conocimiento nos remite al problema de la


percepcin, no slo en el sentido de un cuerpo que interacta con un mundo. La percepcin
del mundo sera, desde tal perspectiva, el resultado de cierta forma de mirar, ligada
ineludiblemente a los sentidos, mientras, la percepcin del mundo como proceso de
construccin del conocimiento hace nfasis en las maneras en que dicho conocimiento se
configura y se valida en el seno de las comunidades (artsticas, culturales, cientficas) que lo
discuten, lo debaten y lo ratifican, no precisamente por consenso. Este nfasis no solo supera
la tradicional oposicin entre empirismo y racionalismo en el sentido clsico kantiano, sino
tambin la tensin entre sujeto y objeto, y las consecuentes posiciones de tal tensin
resultantes: lo subjetivo (falso, ilusorio, pendiente de validacin) y lo objetivo (verdadero,
vlido en s). El estudio de la percepcin a partir de la imagen parece que nos invita a nuevos
comienzos.

En general cada paradigma supone una explicacin del mundo, aunque en verdad dicha
explicacin siempre tender a ser parcial, ya que le es imposible abarcar a un solo paradigma
la explicacin de fenmenos que se dan dentro de mltiples y a veces heterogneos
contextos, casi mostrndose como obviedad la necesidad de abordar las preguntas que nos
exige la contemporaneidad, a partir de una mirada transdisciplinar. Mirada que se puede
establecer desde el abordaje del imaginario, la percepcin y la construccin del mundo desde
los estudios visuales.

En el caso de los estudios culturales visuales, estudios que entraron en la escena


epistemolgica muy recientemente, se presenta un cuestionamiento hacia la historia del arte y
la esttica, como disciplinas que, hasta ahora, han sido las encargadas de estudiar la
imagen y por ende la visualidad. Efectivamente, Brea (2005), en el primer volumen de su
obra titulada Los estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la
globalizacin, libro que instituye formalmente el campo, las define como las disciplinas
dogmticas que, hasta la aparicin de los estudios culturales visuales, formalizan el contenido
cognitivo de lo visual.

En la introduccin del texto mencionado, Brea seala la insuficiencia de la esttica y de


la historia del arte para dar cuenta de la visualidad, cuestionando claramente las
epistemologas y los paradigmas dominantes. Teniendo en cuenta que estas dos disciplinas
han sido histricamente las encargadas de analizar el problema de la imagen y de la
visualidad, la irrupcin interpelante de los estudios visuales, por supuesto, ha generado
fuertes crticas y desavenencias por una parte de la comunidad de estetas e historiadores del
arte. No obstante, en tan slo una dcada los estudios culturales visuales han sabido abrirse
un lugar en las ciencias sociales y ante todo han aportado nuevas luces en el esfuerzo por
responder a preguntas sobre la visualidad, la imagen, la construccin de identidad a partir de
la imagen de s mismo, la imagen del mundo que se hace el sujeto, y el papel de los
imaginarios en dicha construccin; en ltimas, han aportado buscando respuestas, desde la
visualidad, a la pregunta acerca de cmo construye el sujeto una idea de mundo.

En este punto podemos recordar tambin a Brea cuando se refiere a la epistemologa de


los estudios culturales visuales como fruto de la urgencia de desarrollar un equipamiento
analtico amplificado un utillaje conceptual indisciplinadamente transdisciplinar- que sea
capaz de afrontar crticamente el anlisis de los efectos performativos que de las prcticas del
ver se siguen en trminos de produccin de imaginario (Brea, 2005, p. 9). Al parecer ha
llegado el momento de hacer esas propuestas indisciplinadas que no hagan a un lado las
incertidumbres propias de aquella realidad que se intenta comprender. Al respecto, en su
libro titulado El fin de las certidumbres, Ilya Prigogine, premio Nobel de Qumica, seala
que:

Asistimos a la emergencia de una ciencia que ya no se limita a situaciones


simplificadas, idealizadas, mas nos instala frente a la complejidad del mundo real,
una ciencia que permite a la creatividad humana vivenciarse como la expresin
singular de un rasgo fundamental comn en todos los niveles de la naturaleza.
(Prigogine, 1996: p. 13).

Segn Brea, unos, en su momento posibles, estudios culturales visuales, se ramificaran


en una suerte de rizoma que por supuesto an est en construccin (figura1)

Figura 1. Ejemplo de ramificacin incompleta de estudios culturales visuales crticos. Tomado de Brea
(2005).

Dado que resulta imposible manejar cualquier tesis epistemolgica sin considerar la
perspectiva preterica desde la cual fue planteada y por eso las discusiones entre perspectivas
diferentes (como es el caso entre realismo e idealismo, por ejemplo) resultan lgicamente
irresolubles (Padrn, 2007, p. 3), ya que provienen precisamente de la puesta en escena de
filtros pretericos y precognitivos sobre qu es el conocimiento y cmo se obtiene, la
pregunta por los procesos mediante los cuales se construye y se valida el conocimiento, en
contraposicin a la pregunta por su veracidad, es plenamente relevante.
Una postura as, que ms que ser conciliadora pretende omitir tensiones desgastantes, no
resulta, sin embargo, incompatible con planteamientos como los de Gastn Bachelard, para
quien, en la lnea negociadora entre presumibles opuestos epistemolgicos, el pensamiento
cientfico ha de

[] girar en torno a la doble alternancia entre lo a priori y lo a posteriori, entre


matemtica y fsica, entre racionalismo y empirismo, a los que considera ligados,
dentro del pensamiento cientfico, por un extrao lazo, porque si el empirismo
necesita ser comprendido, el racionalismo necesita ser aplicado (Bachelard, 1978,
citado por Martnez Velasco, 1992, p. 79).

En este camino, entre metaterico/metalingstico y conciliador, la epistemologa de la


visualidad investiga cmo se visibiliza de cierta manera, en su doble vertiente de percepcin
visual y de construccin social, el mundo, cmo se construye la percepcin y se convierte en
algo as como realidad. Ahora bien, la realidad como construccin nos conduce a nuevos
problemas, a partir del reconocimiento de las condiciones contemporneas de la visibilidad:
Ms de medio siglo de minuciosos trabajos experimentales muestran que la
percepcin de los objetos como tales, distribuidos en el espacio y con una cierta
continuidad en el tiempo, si bien es temprana en los nios, no es innata. El espacio y
el tiempo dentro del cual se ubican los objetos que constituyen nuestra experiencia
cotidiana, requieren un largo proceso de elaboracin [] requiere de mucha
experiencia acumulada para poder ser percibido (Garca, 2008, p. 42).

Los estudios sobre visualidad contemplan, entonces, la complejidad que implica percibir
algo; el tiempo y el espacio, desde esta visin, son construcciones cotidianas que ni estn ya
ah, como estructuras innatas, ni se dan de una vez y para siempre: la experiencia las
configura y reconfigura continuamente como realidad. La complejidad del asunto de la
construccin de la realidad descansa sobre la consideracin de tal realidad como una densa
red de conexiones de las cuales puede detectarse no su verdad, sino su visibilidad; entonces,
la validez de estas conexiones no consiste en su carcter verdadero o falso, sino en la
legitimidad que han adquirido en la vida cotidiana, por el rgimen de visibilidad que se juega
ah. La validez normativa aqu no es una unificacin o consenso, sino una red compleja de
conexiones, un rgimen que se expresa en:
Condiciones de posibilidad [] relativo a su dominio de objetos, al tipo de
lenguaje que utiliza, a los conceptos que dispone o que procura establecer; define las
reglas formales y semnticas que se requieren para que un enunciado pueda
pertenecer a esa ciencia [] Est constituido por un campo de conjuntos discursivos
que no tienen ni el mismo estatuto, ni el mismo recorte, ni la misma organizacin, ni
el mismo funcionamiento que las ciencias a las cuales da lugar (Foucault, 2013, p.
257).

La importancia que adquiere la epistemologa en los estudios visuales tiene que ver con l
problema de la visibilidad, pues la visibilidad est ligada a la validez del conocimiento y de
la percepcin de la realidad. En este orden de ideas, las implicaciones lgicas, en el sentido
plenamente epistemolgico del trmino, no se hacen esperar: el anlisis del lenguaje y de los
conceptos de los que se dispone, la disputa de los campos discursivos, los recortes en la
realidad (los campos del conocimiento) y las organizaciones a ellos vinculados nos permiten
vislumbrar un rgimen escpico: una forma de ver el mundo, una formacin de imgenes que
se organizan de cierta manera y producen el mundo: algo as como una normativa de ver la
realidad.

El modelo de los regmenes escpicos contribuye decisivamente a historizar las


condiciones de la vida social del ver, de lo visible. Entonces, al hablar de un rgimen
escpico, se hace manifiesto el sentido poltico que conlleva el estudio de la imagen y de la
visualidad, proponindose as los estudios culturales visuales como una epistemologa
poltica de la visualidad (Brea, 2005) ya que todo orden poltico es una construccin de
sentido, dicho de otro modo, al hablar de un rgimen escpico se entiende, de antemano, la
poltica como una lucha por la construccin de sentido ya que es precisamente la poltica
quien resuelve en qu condiciones, en qu trminos, se va a dar la disputa por decidir cmo
vivir en la polis, cmo vivir en comunidad, cmo poner en comn una idea de mundo.

En esta direccin, la globalizacin evidencia el carcter poltico de la imagen


contempornea y de su estudio, tal como lo revela Susan Buck-Morss al mencionar el
carcter globalizado y globalizante de las imgenes: Las imgenes circulan a lo largo y
ancho del globo en patrones sin centro que permiten un acceso sin precedentes, deslizndose
casi sin friccin alguna entre lenguajes y fronteras nacionales (Brea, 2005, p. 146). As por
ejemplo, la imagen de una campaa publicitaria es expuesta en varios pases, que incluso a
veces pertenecen a distintas culturas, homogenizando las identidades al volcarlas
principalmente hacia el consumismo.

Entender el mundo desde la imagen implica enfrentarse a la idea que aquello que
llamamos realidad no est constituido tan solo por objetos slidos, dependientes e
independientes del sujeto, sino que adems est constituido por lo imaginario; a la vez,
entender el mundo desde la imagen, comprendera que lo poltico resulta indefectible en el
propsito de investigar la realidad y que esto que llamamos lo poltico se halla inmerso en
cmo se lleva a cabo dicha construccin de realidad.

En este sentido, Mitchell seala a la cultura visual como el campo de estudio que se
niega a dar por sentada la visin, que insiste en problematizar, teorizar, criticar e historizar el
proceso visual en s mismo (Brea, 2005, p. 24). Lo anterior dara pie a reconocer que todo
ver es el resultado de una construccin cultural, as como a reconocer el carcter
necesariamente condicionado, construido y cultural - y por lo tanto polticamente connotado -
de los actos de ver (Brea, 2005, p. 9). Y aqu Brea aclara sobre dicho acto de ver:

No slo el acto activo de mirar y cobrar conocimiento y adquisicin cognitiva


de lo visionado, sino todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el
ver y ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir las
imgenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas, y la articulacin de
relaciones de poder, dominacin, privilegio, sometimiento, control que todo ello
conlleva. (Brea, 2005, p. 9)

La expresin rgimen escpico pone de manifiesto que


[] la constitucin del campo escpico es cultural o, digamos, est sometida a
construccin, a historicidad y culturalidad, al peso de los conceptos y categoras que
lo atraviesan. O, dicho de otra forma, y resumiendo finalmente: que el ver no es
neutro ni, por as decir, una actividad dada y cumplida en el propio acto biolgico,
sensorial o puramente fenomenolgico. Sino un acto complejo y cultural y
polticamente construido, y que lo que conocemos y vemos en l depende,
justamente, de nuestra pertenencia y participacin de uno u otro rgimen escpico
para utilizar una nocin que debe su elaboracin reciente, como es bien sabido, a
Martin Jay, y acaso anteriormente a la reflexin de Michel Foucault (Brea, 2007 p.
148).

En Martin Jay, la discusin est ligada a la posible primaca de la visualidad para


desentraar verdades que escapan a (o ms bien, que no son efecto de) los regmenes
discursivos. En tal sentido, uno de los cuestionamientos que plantea Jay es: argument
Foucault que la visualidad pudo de algn modo establecer una tctica alrededor de la
discursividad y proveer una base para una verdad que no fuera meramente un efecto de un
rgimen discursivo especfico? (Jay, 2007 p. 16). Pareciera que Jay apunta, con su pregunta,
al deslinde de los regmenes visuales de los discursivos en cuanto a su potencial veracidad;
no obstante, tras un anlisis detenido de las afirmaciones de Foucault, Jay responde que no
hay tal deslinde y que los regmenes visuales son tan mentirosos como los discursivos: tan
ligados a las condiciones hegemnicas de produccin, reproduccin y legitimacin como los
ltimos, y tan hurfanos de una veracidad que pudiera afirmarse prstina en relacin con
ellos.

Segn Jay, al hablar de regmenes escpicos de la modernidad, resulta difcil negar que
lo visual ha dominado la cultura moderna occidental de una amplia variedad de formas (Jay,
2003, p. 222). El historiador estadounidense seala a la visin como el sentido maestro de la
era moderna ya sea que nos concentremos en la metfora de la filosofa el espejo de la
naturaleza, como hizo Richard Rorty, ya sea que pongamos nfasis en el predominio de la
vigilancia, como hizo Michel Foucault, o que lamentemos la sociedad del espectculo como
hizo Guy Debord (Jay, 2003, p. 222). Citando a Rorty, Martin Jay dice: en el modelo
cartesiano, el intelecto inspecciona entidades modeladas sobre las imgenes retinales (Jay,
2003, p. 224), dando cuenta de la relevancia que dicho modelo cartesiano le otorg y otorga a
la visin.

Jay menciona al perspectivismo cartesiano como el rgimen escpico dominante en la


modernidad ms no el nico, sealando a la pintura holandesa del siglo XVII y al barroco
como dos claros oponentes al rgimen nacido de la perspectiva y el cartesianismo. La pintura
holandesa, yendo en contra del determinismo de la perspectiva, siendo un arte narrativo, en
vez de un arte interesado meramente por la descripcin matemtica y perfecta del espacio; y
el barroco oponindose al determinismo del rgimen dominante al interesarse en aspectos
menos formales, en consecuencia, el barroco fue colorido, lleno de recovecos,
desenfocado, mltiple y abierto (Jay, 2003, p. 235).

Jay ayuda entonces a descifrar al rgimen escpico diciendo: el mejor modo de


entender el rgimen escpico de la modernidad es concebirlo como un terreno en disputa,
antes que como un conjunto armoniosamente integrado de teoras y prcticas visuales (Jay,
2003, p. 222). Es decir que, si asumimos la existencia de un rgimen escpico, como rgimen
de significacin, resulta claro que siempre est actuando dentro de la lucha por el significado,
convirtindose, o procurando hacerlo, en un rgimen de verdad constituido desde lo visual.

En este sentido, vale la pena plasmar en extenso la elaborada definicin que cita Miguel
Hernndez-Navarro:
[Un rgimen escpico] presupone que junto al estudio fisiolgico del
funcionamiento de la visin, junto al anlisis fenomenolgico de la conciencia de
imagen y a la descripcin de la estratificacin del fenmeno visual, junto, en
definitiva, al anlisis del complejo entramado de esquemas perceptivos, memorias y
expectativas que constituye el papel activo y constructivo del espectador (el
beholders shaer de que habla Gombrich), se desarrolla una reflexin sobre la
multiplicidad de los factores culturales, sociales y tecnolgicos que estructuran el
proceso del ver, subrayando como dicho ver tiene siempre lugar en referencia a un
sinfn de formas de representacin, a una red de creencias y prcticas interpretativas
socialmente compartidas, a un entrecruzamiento con la esfera del placer y el deseo, y
en el interior de determinadas posibilidades de visin que son configuradas por la
accin de los instrumentos y los aparatos que regulan la produccin y el disfrute de
las imgenes.

Un rgimen escpico, pues, sera mucho ms que un modo de representacin o


una manera de comprensin. Ha de ser entendido como el complejo entramado de
enunciados, visualidades, hbitos, prcticas, tcnicas, deseos, poderes... que tienen
lugar en un estrato histrico determinado (Hernndez, 2006, p. 48).

El rgimen escpico, entonces, se construye histrica y culturalmente, evidenciando que


el ver, como ya se dijo, es el resultado de una construccin cultural.

Una caracterstica del concepto de rgimen escpico es que no existe un slo rgimen
escpico, sino la oportunidad de disear varios de stos, que se terminan haciendo legtimos
por su propia capacidad para facilitar o dificultar los distintos abordajes de la realidad
(Rodrguez, 2011, p. 68).

Dentro de este movimiento, dentro del ir y venir de estos regmenes escpicos


hegemnicos y contra hegemnicos, los estudios culturales visuales estaran construyendo,
segn Brea al citar a Bryson, el modo autorreflexivo caracterstico del rgimen escpico que
concierne y se define en nuestro tiempo (Brea, 2005, p. 12). Resulta claro entonces que Las
imgenes producidas, circulantes, distribuidas y comercializadas son marco de una
configuracin particular del mundo (Rodrguez, 2011, p. 69).

Siguiendo de nuevo a Brea, dentro de la epistemologa de los estudios culturales


visuales existiran dos escenarios de accin, uno de aquellos se centra en los procesos de
subjetivacin y el papel que en ellos desempea, justamente la produccin y el consumo de
imaginario como registro de plasmacin, o imprimacin de lo escpico (Brea, 2005, p.
10); escenario de accin en donde se recurre al concepto de campo escpico lacaniano (figura
2), y en particular el estudio de la constitucin del yo en su relacin con la construccin de
la mirada, como estructura de relacin instituyente del yo en el encuentro con el/lo otro, que
tambin nos mira (Brea, 2005, p. 10).
Figura 2. El Campo escpico lacaniano. Tomada de Jacques Lacan. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanlisis (1977: 116).

En el esquema lacaniano, el sujeto de la representacin, es decir, cada uno de nosotros,


construye su realidad e incluso su identidad, a partir del otro; un otro que nos constituye.
Bajo ese amparo, la imagen que tenemos del mundo, de lo externo de aquello que no soy
yo, sera en gran parte el reflejo que lo otro da de nosotros mismos.

El segundo escenario de accin de los estudios culturales visuales al que hace alusin
Brea sera:
() el que se refiere a esos procesos de socializacin, a los potenciales de
articulacin de formaciones de comunidad que posee la relacin con los imaginarios
relacin gestionada en el curso de los actos de ver. Defenderamos aqu el carcter
inherentemente intersubjetivo de las imgenes en su darse en el mundo como
entidades naturalmente resistentes a cualquier orden de apropiacin privada-, y cmo
ellas son siempre inscriptoras de la presencia del otro, cmo ellas registran
inexorablemente el proceso de la construccin identitaria en un mbito socializado,
comunitario (Brea, 2005, p. 10).

Es desde ese escenario, inminentemente social, que se inscribe el trmino de rgimen


escpico. La visualidad puede ser entendida, entonces, por un lado, como percepcin, ya que
es innegable que la observacin ha tenido, durante siglos, un papel medular en la discusin
epistemolgica (Hernndez y Rodrguez, 2003, p. 84), y por otro, como rgimen escpico,
es decir, como rgimen de validez perceptual amparado en instituciones:
Sabemos esto en relacin con la familia; y sabemos que la universidad, y, de un
modo general, todos los sistemas de enseanza, que al parecer slo diseminan
conocimiento, se utilizan para mantener a cierta clase social en el poder y para excluir a
otra de los instrumentos de poder. Las instituciones del saber, de la previsin y del
cuidado, como la medicina, tambin ayudan a apuntalar el poder poltico. Esto tambin
es evidente, incluso a un nivel escandaloso, en ciertos casos vinculados con la
psiquiatra [] desenmascarar la violencia poltica que se ha ejercido a travs de estas
de manera oculta, para que podamos combatirlas [] hay centros y puntos de apoyo
invisibles y poco conocidos; su verdadera resistencia, su verdadera solidez quiz se
encuentra en donde menos uno espera (Foucault, 2006, p. 59).

Nuevamente, lo que nos interesa sealar es la importancia de entender la epistemologa


de la visualidad como proceso que incluye desde la percepcin como funcin fisiolgica, por
llamarlo de alguna manera, hasta la percepcin como funcin de imgenes validadas
histricamente, recreadas y actualizadas en las mismas vidas cotidianas de los cuerpos que
perciben. Cuando decimos proceso y lo inscribimos en un cuerpo, entendemos la profunda
imbricacin entre rgimen imaginario, esto es, el imaginario que habita en el cuerpo, con sus
reglas subjetivas (alienadas o creativas) de formacin de imgenes, produccin individual y
reproduccin social, y rgimen escpico, con las tensiones de poder a l inherentes.

La ligazn de los dos regmenes es relevante, pero tambin se trata de un terreno


plagado de dudas. El rgimen imaginario supone una disposicin de las imgenes que el
cuerpo coordina a partir, no de s mismo, sino de otro; el problema de la imagen, que ante
todo es la imagen de s mismo, aqu es delicado, pues por un lado entraa esta carga del otro
(a decir de Lacan, Yo soy otro), y por otra parte, queda abierto a la insuficiencia, por una
fragmentacin que es constituyente al sujeto y que lo hace presa fcil de la mirada:

La mirada marca el punto del objeto (el punto de la imagen) desde la cual el
sujeto que se ve ya es mirado, es decir que el objeto me est mirando. Lejos de
asegurar la presencia para s del sujeto y su visin, la mirada funciona entonces como
una mancha, una zona confusa que perturba la visibilidad transparente del cuadro e
introduce una divisin irreductible en mi relacin con la imagen (Zizek, 2006, p.
210).

La mancha, esa zona confusa que perturba la visibilidad, ese punto de inversin del
mbito geometral cartesiano, da cuenta de la fragmentacin, de la escisin justamente
operada por el lenguaje en el cuerpo, y es el lugar por donde se introduce la angustia en una
escena que previamente ha sido cuidadosamente enmarcada como lugar de la observacin del
sujeto omnipotente hacia los objetos de la realidad. Cuando esa observacin se devuelve en
forma de mirada, ya no hay sujeto que se sostenga: el marco se destruye, la mirada rebasa al
sujeto y lo convierte en objeto, el mundo se baja de la escena (si es que puede formularse as,
siguiendo a Lacan1), deja de ser realidad y se muestra real.

Entonces, la visualidad misma no es infalible, pues el sujeto que la detenta (o ms bien,


el sujeto detentado en el momento de la mirada) se caracteriza por la precariedad, por la
imposibilidad de una madurez en trminos de acabamiento y sobre todo, por una
dependencia, primero del otro-prjimo y luego del Otro-simblico, como fuentes de

1
La dimensin de la escena, en su divisin respecto del lugar, mundano o no, csmico o no, donde se encuentra el
espectador, est ah ciertamente para ilustrar ante nuestros ojos la distincin radical entre el mundo y aquel
lugar donde las cosas, aun las cosas del mundo, acuden a decirse. Todas las cosas del mundo entran en escena
de acuerdo con las leyes del significante, leyes que no podemos de ningn modo considerar en principio
homogneas a las del mundo (Lacan, 2006, p.43). Por otra parte, Una vez que la escena prevalece, lo que
ocurre es que el mundo entero se sube a ella, y que con Descartes se puede decir Sobre la escena del mundo, yo
avanzo, como l hace, larvatus, enmascarado (Lacan, 2006, p.44). Estas dos citas aluden a la diferencia del
mundo (lo real, casi en sentido noumnico kantiano) y la escena (la enmarcacin simblica del mundo, la
representacin, el juego simblico-imaginario de capas y veladuras que hacen que vrselas directamente con el
mundo sea imposible).
imgenes y de significantes para formar sus propias imgenes y enunciados. En estos
trminos, el registro imaginario subjetivo surge como manera de conjurar esa mirada, de
protegerse de ella, y por ende, de lo real que late tras la misma.

El rgimen imaginario como forma obcecada del sujeto de pretender darse a s mismo
las reglas de formacin de las imgenes de la realidad es, desde esta perspectiva, velo, marco,
forma de apaciguar a los objetos cuando miran desde el mundo y sobre todo, narctico ante
la alienacin de la mirada del Otro. Este rgimen imaginario, al depender del otro y del Otro,
inevitablemente entra en contacto con los regmenes escpicos que cimientan los modos de
visualidad de una poca; es decir, el imaginario transita desde lo subjetivo, hacia una
percepcin-legitimacin de la realidad ms all del cuerpo singular que percibe.

Esta tensin entre lo subjetivo y lo cultural, entre lo propio y lo ajeno, nos revela un
nuevo problema: el ocultamiento como condicin de rgimen escpico. La funcin de un
rgimen escpico, para seguir funcionando y regulando, es no hacerse visible, es decir,
invisibilizarse como modo de ocultamiento del rgimen mismo; esto que se invisibiliza, por
un lado, es una violencia poltica que, al naturalizarse como realidad, se legitima en la vida
cotidiana de los cuerpos de la percepcin. Por otro lado, se invisibilizan los efectos de la
mirada, lo que vuelve confusa la relacin con la imagen: creo mirar, pero en el momento
menos pensado, ese Otro rgimen escpico me mira.

a. Visualidad
La visualidad, en sentido epistemolgico, se compromete con el qu vemos y cmo lo
vemos. Sucede que cualquier acto de ver, descansa sobre una lgica sociocultural que por
efectos de la cotidianidad se nos presenta como algo natural; el naturalismo, en trminos
epistemolgicos, consiste en cierta inmediatez del sentido comn, que no logra cuestionar o
visibilizar los procesos histricos mediante los cuales se construye la realidad.

Este naturalismo nos da la sensacin que eso que estamos mirando es eterno e inmutable y
posee caractersticas que tienen que ver con su ser, es decir, rasgos ontolgicos; es, entonces,
cuando formulamos enunciados naturales y ontolgicos: Los procesos no son observables,
son inferidos sobre la base de observables (Garca, 2008, p. 164). Cuando decimos que los
procesos no son observables, estamos tomando como modelo lo observable, queriendo decir
con ello que los procesos a los que nos referimos no aparecen directamente delante de
nuestra percepcin, no hacen parte del mundo como tal, sino que obedecen a algo en nosotros
que es del orden de nuestras experiencias previas.

La reflexin epistemolgica nos revela el agotamiento del naturalismo, un naturalismo


que tuvo la intencin de trabajar con hechos, identificar leyes que tuvieran el estatuto de
mandatos naturales y utilizar el mismo mtodo que las ciencias fsicas (Hacking, 2006, p.
68). El naturalismo es la epistemologa que supone una percepcin pura que conoce la
naturaleza; esta seguridad se apoya en una suerte de certeza sobre una realidad dada, que se
sostiene desde la comprobacin o la falsedad, una realidad que supone la percepcin correcta
del mundo, antes que su complejidad:

El discurso ritual, el discurso cargado de poderes y de peligros se ordenaba poco


a poco hacia una separacin entre el discurso verdadero y el discurso falso. Me
situar despus en el paso del siglo XVI al siglo XVII, en la poca en que aparece, en
Inglaterra, sobre todo, una ciencia de la mirada, de la observacin, de la
atestiguacin, cierta filosofa natural inseparable sin duda de la instauracin de
nuevas estructuras polticas, inseparable, tambin, de la ideologa religiosa: nueva
forma, seguramente de la voluntad de saber [] apoyndose primero en la historia
natural, a continuacin, en la anatoma y la biologa (Foucault, 2009, pp. 61 y 63).

La ciencia moderna, la ciencia de la mirada, no est en los laboratorios o en las


universidades, sino que est articulada como rgimen escpico en la vida cotidiana, en la
percepcin de los cuerpos. Lo que Foucault seala en la cita previa son los momentos finos
donde esta mirada se constituy como rgimen escpico que valida la relacin de la
observacin con la atestiguacin. En otras palabras, el rgimen escpico implica una
violencia poltica que se juega en estructurar la mirada de los cuerpos, en donde la
observacin anatmica de los mismos produce una forma supuestamente verdadera de
conocer el mundo, una cognicin con cierta estructura invisibilizada o voluntad de saber, que
emplea la atestiguacin como forma de conocimiento y que pretende ser conocimiento
comprobado: en este sentido, conocimiento verdadero o falso.

En este orden de ideas, atestiguar y evidenciar (palabra que revela un vnculo


etimolgico ms cercano al ver) son acciones que presumiblemente dan cuenta, con mayor
propiedad, de la veracidad de lo percibido, pues
[] ha habido una antigua relacin, a menudo controvertida, entre visualidad y
veracidad. En el marco jurdico, el testimonio del testigo ocular frecuentemente
prevalece sobre lo solamente odo. La misma palabra evidencia, como ha sido
apuntado a menudo, deriva del latn videre, ver. Metafrica o literalmente, muchas
filosofas, idealistas tanto como empiristas, han privilegiado la iluminacin, las luces,
la transparencia, y la claridad en su bsqueda de la verdad. La teora, cuya raz se
halla en la palabra griega theoria, ha sido a menudo relacionada con la experiencia
visual de mirar a una representacin teatral. De todos los sentidos, la visin ha
parecido el ms desinteresado por ser el ms distanciado de lo que percibe (Jay, 2007,
p. 9).

La visualidad ingenua supone que la mirada se reduce a los ojos, a la mera proyeccin
retiniana de las imgenes, y no al proceso histrico que la antecede, es decir, al imaginario y
al rgimen escpico que establecen las relaciones que hacen posible la percepcin. La
ingenuidad visual obvia La naturaleza de relaciones implcitas, no visibles sino en
momentos de un comportamiento particular que deriva de la emergencia de una nueva
propiedad (Amozurrutia, 2003, p. 45). Esto quiere decir que lo que est enfrente nuestro lo
podemos ver como tal gracias a un proceso de conexiones previas, de relaciones implcitas,
que por ser tan cotidianas nos parecen naturales; sin embargo, esta naturalidad de la
percepcin requiere una base de imgenes previas, un plano imaginario que sostiene la
percepcin.

En este punto entendemos que En el proceso de conocimiento no hay observacin pura,


as como tampoco hay pura observacin (Hernndez y Rodrguez, 2003, p. 110). No hay
observacin pura, porque miramos con imgenes previas; tampoco hay pura observacin,
porque nuestra mirada est atravesada por cierta forma histrica de ver, cierto acto de ver.
Entonces, es importante sealar que la invisibilidad no consiste en un dficit fisiolgico o
neuronal, sino en un sesgo semitico derivado de la falta de establecimiento de conexiones,
que impide ver cierto plano de la realidad.
Este sesgo se oculta como parte del rgimen escpico que opera sobre los imaginarios
de los cuerpos, y puede aparecer tambin como mancha, cuando la realidad que observa el
sujeto lo concierne hasta tal punto, que aflora lo real y le devuelve la mirada; esto ltimo es
lo que ocurre cuando, por ejemplo, etiquetamos con diagnsticos cuyos criterios sintomticos
nos damos cuenta que presentamos, o cuando los juicios de valor que emitimos nos hacen
advertir nuestros tropiezos: vemos en nosotros el espasmo o el prejuicio que identificamos en
otro y quedamos en evidencia. Ante esta situacin, o huimos de la angustia y nos defendemos
de ella blindndonos tras la coraza de la conciencia cartesiana, o prestamos atencin a la
seal (de la angustia, tal y como la formul Freud) y empezamos a complicar las relaciones
subyacentes a la observacin. No en vano, Lacan aisl la mirada y su envs (la mancha)
como una funcin:

Si la funcin de la mancha es reconocida en su autonoma e identificada con la


de la mirada, podemos buscar su rastro, su hilo, su huella, en todos los peldaos de la
constitucin del mundo en el campo escpico. Entonces nos daremos cuenta de que la
funcin de la mancha y de la mirada lo rige secretamente y, a la vez, escapa siempre a
la captacin de esta forma de la visin que se satisface consigo misma imaginndose
como conciencia (Lacan, 1995, p. 82).

El campo escpico, regido por la funcin de la mancha, se caracteriza entonces por una
invisibilidad constitutiva, por una obtusidad necesaria a la observacin diaria, que desconoce
aquello que el cuerpo no percibe, o que registra como ajeno o alejado de su vida cotidiana; en
este sentido, lo desconoce, lo deja en el campo de lo impensado: Fulano careca de teora, de
manera que en realidad ni siquiera percibi que tena ante s un dato real (Muoz-Martnez,
2003, p. 35). La insistencia epistemolgica en la complejidad pasa por la necesidad de una
formacin terica para desencadenar percepcin de objetos de estudio, en el caso de la
ciencia. Para el caso de los estudios visuales, la epistemologa en el sentido de la
visibilizacin de la invisibilidad, nos sirve para detectar el problema del rgimen escpico, y,
en consecuencia, entender la percepcin misma como resultado de un proceso complejo,
como un acto -performativo- de ver.

Asistimos a una complejidad que se localiza luego del agotamiento del naturalismo
ingenuo, el cual supone observaciones puras cuando se percibe un objeto. Las implicaciones
de tal localizacin son analizadas por Bachelard, para quien
La lgica no puede seguir siendo cosista 2 , debe reintegrar las cosas en el
movimiento del fenmeno [...] Ante el pensamiento humano se presentan ahora otros
objetos que no son estables, que no tendran, en reposo, ninguna propiedad y por
consiguiente ninguna definicin conceptual. Sera indispensable, por lo tanto,
modificar de alguna manera el juego de los valores lgicos (Bachelard, 2009, p. 104).

En esta cita, Bachelard llama la atencin sobre dos puntos: por un lado, toda la
construccin cognitiva que tiene que atravesar el cuerpo humano para generar
representaciones del mundo, y por el otro, la carga histrica que produce espacios de cierta
manera, y no de otra.

2
La lgica cosista tiene que ver con el debate kantiano sobre el supuesto de una realidad en s, a la que la ciencia o
la filosofa tendra que dedicar sus esfuerzos por descubrirla. Sin embargo, desde el mismo Kant la realidad se
nos revela como representacin que se liga con un imaginario, y con una construccin desde diferentes niveles
de sentido (Kant, 2006).
Apelamos, entonces, a la construccin de la realidad, bajo el supuesto (tambin
construido) que la realidad no es algo dado o natural. Pareciera obvio que el pensamiento
contemporneo haya desmantelado la visin naturalista, pero lejos de ello, tal postura se
oculta y se invisibiliza con ms bros cuanto ms se la quiere visibilizar. Ante la pregunta
misma por la realidad y las consecuencias que derivaron de ella, no nos detenemos en la tarea
de este desmantelamiento, ya que

En cuanto pudiramos convencer a nuestro adversario realista que debe aceptar


una realidad, que se presenta en capas, y distinguir niveles en sus argumentos,
habramos dado un paso importante en el desarrollo de nuestra crtica; porque ahora
el impedir la mezcla de gneros, podramos discutir en un nivel dado y no tendramos
dificultad en demostrar que, en un nivel dado, es precisamente el mtodo el que
define a los seres (Bachelard, 2009, p. 53).

El adversario realista tiene que ver con la epistemologa del naturalismo, que supone una
realidad dada o por descubrir; en cambio, distinguir en capas la realidad, y, sobre todo,
asumir que el mtodo es una construccin de objetos de estudio es lo que corresponde a la
visin de la realidad como construccin. La mezcla de gneros, la discusin acerca del nivel
dado de la realidad o acerca de los mtodos desde los que se abordan las construcciones
sobre tal realidad inauguran la pregunta por las formaciones del conocimiento, por la
complejidad propia de los niveles que constituyen la realidad. Esta pregunta sigue resonando
en el camino del sealamiento de inevitable impureza de la observacin, ya que,

[] aunque el valor del experimento ha sido objeto de prolijos anlisis por parte
de la filosofa de la ciencia, son pocos los trabajos que hay sobre la observacin, y
ciertamente estos anlisis han puesto en duda la pureza de la observacin, su
posibilidad de ser objetiva, o han condenado la carga ideolgica y cultural de quien la
ejerce (Hernndez y Rodrguez, 2003, p. 83).

La pureza visual

Esta interaccin densa entre niveles, que se detecta desde un nuevo posicionamiento
epistemolgico que no opera desde el supuesto de la realidad dada o natural, exige asumir la
realidad como una construccin, desde una complejidad que investiga cmo se forma dicha
realidad. En este sentido, la epistemologa, entendida como el anlisis de los procesos de
formacin del conocimiento y de la realidad que se produce a partir de estos procesos se liga
a la ruptura con el mtodo cientfico, desde una lgica que tiene en cuenta
Toda materia de conocimiento, y los problemas que deba plantear en su
sentido ms amplio (ni siquiera concebido con claridad, por cierto); una lgica que s
toma en cuenta esa materia: problemas tales como la posibilidad de un conocimiento
de la realidad efectiva o la conformacin de las verdades sobre el mundo real
(Husserl, 2009 [2], p.122).

El giro epistemolgico aqu implcito requiere analizar los procesos en la construccin


del conocimiento, dando cuenta, al mismo tiempo, de las condiciones histricas que hicieron
posible que ese conocimiento se formara como tal, es decir, desvelando qu modo de
producir la realidad le antecedi. Este giro da lugar a nuevas reas de conocimiento, al
tiempo que sienta las condiciones para la formulacin de nuevos problemas de
investigacin 3 . En esta reflexin, entendemos la ruptura epistemolgica como una va
desnaturalizadora de los procesos de conocimiento, con una complejidad analtica que deja
de trabajar desde una epistemologa naturalista, y apunta a una constructivista.

Ahora bien, la dimensin constructivista en el campo de la visualidad supera el viejo


dilema sujeto-objeto, no solo por la presencia de aquellos especialsimos momentos, ya
descritos antes, en los que el sujeto cae en el lugar del objeto cuando lo real tras la realidad le
devuelve la mirada (angustia), sino tambin por la configuracin de una nocin de objeto
ms orgnica y sistmica. En esta lnea argumentativa, los objetos son entendidos como
Elementos complejos, que es errneo tratar de simplificar, sino que, adems, son elementos
despojados de una unidad natural en su complejidad, no comparables con un cuerpo qumico
simple ni tampoco con una combinacin qumica (Saussure, 2004, p. 24).

Desde esta perspectiva, la percepcin ya no es percepcin de los objetos naturales, sino


tambin de entidades simblicas, lo cual obedece a que

El mundo natural, que es tambin el objeto de estudio de las ciencias de la


actitud natural, no es slo un mero mundo de cosas, sino, en la misma forma
inmediata, un mundo de valores y de bienes, un mundo prctico. Es estando en
actitud natural cuando se tiene ah delante el mundo natural entero que no se
reduce a ser un mero mundo de objetos; es tambin un mundo en el que se presentan
caracteres de valor y caracteres prcticos (Padilla, 2006, p. 89).

Cuando nos referimos a un agotamiento del naturalismo epistemolgico, asumimos no


solo que el mundo de cosas, es decir, lo inmediato que se nos presenta ante nuestros sentidos
posee una carga ms compleja que la puramente designada por lo natural (como hemos
sealado reiterativamente en este texto), sino tambin que no nicamente se observa y se
mira con los ojos. Al participar del mirar, los objetos del mundo se nos revelan visibles, pero
tambin escrutadores, visibilizadores de un sujeto sorprendido, incluso fascinado4, ante el
proceso complejo que antecede a la visibilidad como tal.

La visibilidad y su complejidad se presentan, en esta va, precisamente como uno de


esos nuevos problemas inaugurados por la epistemologa luego del agotamiento del

3
A lo largo de la historia, diversas rupturas epistemolgicas han ido desgarrando las fronteras previas del
conocimiento y se han ido inscribiendo en nuevas lgicas de la produccin del sentido: entre ellas, el
materialismo histrico, la fenomenologa, el pragmatismo, la hermenutica, el psicoanlisis, los sistemas
complejos y la psicogentica, entre otros, han ido posibilitando salir de la forma naturalista y de sistemas
cerrados de la ciencia. En esta medida, cuando logramos una analtica de la realidad, no desde naturalezas
como esencias fijas de significado, sino como procesos de construccin en permanente movimiento, ya estamos
pensando en la complejidad de las formaciones del conocimiento. Estas formaciones posibilitan la instauracin
de una lgica del sentido en la que participan los sujetos, los objetos y los sistemas socioculturales,
interactuando en un espacio y en un tiempo determinados. En la medida en que dicha lgica se sostenga, ese
espacio adquiere ritmo y movimiento, es decir, tiene sentido; esto es: cobra realidad. Conforme a que las
interacciones entre dichos sujetos, sistemas socioculturales, objetos, tiempos y espacios van aumentando, al
igual que las interacciones existentes entre las experiencias previas a ellos, la visibilidad de las realidades se
complejiza y el ojo empieza a percibir an ms vnculos.
4
El trmino fascinum se usa originalmente para referirse al encantamiento en s, pero con el transcurrir del tiempo
design solo el mal de ojo. Luego, se emple para referirse al tipo de amuletos concebidos para conjurar tal
peligro (Galve, 1983, citado por Sanz y Lasun, 2004). San Agustn usa el trmino en las Confesiones para
aludir al pendiente flico que sola colgarse al cuello de los nios y ser usado por las mujeres como adorno (San
Agustn, citado por Senz y Lasun, 2004).
naturalismo. Ya Freud haba sealado que el pensamiento visual se halla ms emparentado
con los procesos inconscientes, y que es ms primigenio que el pensamiento verbal, tanto en
trminos del individuo, como de la especie. En el mbito de este pensamiento,
[] solo se hace consciente el material concreto de las ideas, y, en cambio, no
puede darse expresin alguna visual a las relaciones que las caracterizan
especialmente. No constituye, pues, sino un acceso muy imperfecto a la conciencia,
se halla ms cerca de los procesos inconscientes que el pensamiento verbal, y es, sin
duda, ms antiguo que ste, tanto ontognica como filogenticamente (Freud, 2003,
p.15).

El objeto de estudio de los estudios visuales no radica ya, como en la esttica y la


historia del arte, principal y casi nicamente en la imagen, ms bien, el objeto de estudio
sera primordialmente el pensamiento visual contemporneo, ste, por su parte, detecta el
nivel del imaginario al mismo tiempo que desvela al rgimen escpico que lo sostiene,
acudiendo a la pregunta por cmo se construye la realidad a partir de haberla visto, y de
cmo, simultneamente, se ve la realidad a travs del filtro de las construcciones que los
sujetos hacen con respecto a ella.

Este cuestionamiento de doble filo, subsume los asuntos de la visibilidad, el


imaginario y los regmenes escpicos, trasladando la atencin hacia nuevos enfoques
epistemolgicos, como por ejemplo las epistemologas transculturales de la visualidad,
especialmente aquellas que toman en cuenta la autorreflexividad de las etnografas crticas,
pero desde la ptica de la crtica geoepistemolgica al ocularcentrismo normativo
(Barriendos, 2011, p. 24). Este paradigma epistemolgico considera a la visibilidad como
campo de conocimiento contemporneo, que permite pensar en la percepcin de la realidad
desde un constructivismo epistemolgico y desde una analtica de la complejidad. En el
mbito de este paradigma, imaginario y rgimen escpico se convierten en ejes para analizar
el Pensamiento Visual Contemporneo y sus trans-formaciones.

La construccin de la visibilidad desde un rgimen imaginario


La epistemologa (visual), en su funcin de analizar los fundamentos, se pregunta sobre
la formacin de la visibilidad, la gnesis de las cosas, sus orgenes, la caracterizacin de sus
formaciones:
La visualidad comprende, entonces, el desciframiento, la decodificacin y la
interpretacin de la experiencia visual a travs de variables propias, algunas
heredadas del modelo textual y otras proporcionadas por sus indicadores especficos.
De este modo, estamos inmersos en una iconsfera, ya que las imgenes determinan
el modo de percibir, interpretar y pensar el mundo. La comunicacin visual es, por
tanto, una construccin de sentido interactiva y cultural (Niedermaier, 2013, p. 34).

La pregunta por los orgenes de la visibilidad y el imaginario remite, a su vez, a la


pregunta por la gnesis de la visibilidad desde la semitica 5: la semitica en el mbito del
anlisis complejo en la construccin de la visualidad. Qu proceso complejo se juega

5
El estudio del conocimiento desde una epistemologa, abre el debate de la semitica contempornea; por semitica
concibamos los estudios visuales desde la complejidad que implica el proceso cognitivo del conocimiento, que
inicia desde la percepcin misma del objeto.
cuando hablamos de visibilizar algo, de percibir la realidad? Para ver, necesitamos un
imaginario previo que posibilite la coordinacin de los objetos con los ojos, de tal manera
que la percepcin los transforme en seales para la vista y la mirada.

a. Imaginario
El trmino imaginario6 inicialmente lo extraemos del debate psicogentico sobre cmo
se van formando las percepciones; el constructivismo piagetiano sostiene la presencia de
procesos sucesivos y reversibles entre experiencias previas que se inscriben en el cuerpo.
Estas experiencias son producidas por el cuerpo como imgenes mentales, que luego sern la
base de la representacin conceptual, de la visualidad 7.

Ahora bien, en el rastreo histrico del estudio de la percepcin como proceso


psicogentico sobre el cual descansa la formacin de imgenes, la reversibilidad piagetiana
constituye solo un paso en el largo camino de la complejizacin de lo visual, hasta llegar a la
consideracin del carcter hptico del campo escpico:
[] el asunto de la imagen se propone como mbito complejo, no desde la
preeminencia de las imgenes, sino en la actualidad por su condicin hptica, es
decir, por su potencia para involucrar todos los sentidos y la apertura a otros niveles
de conocimiento del mundo (descripcin de la composicin de las relaciones que
nos-co-constituyen), con lo cual, lo visual deviene tacto, olfato, palabra, gesto, sabor,
sonido, pensamiento (Rodrguez, 2011: 67).

En este camino histrico de complejizacin, la explicacin constructivista en el proceso


de formacin de imgenes e imaginarios, sostiene que lo central en tal proceso es la
interaccin entre el objeto, el sujeto y un contexto, y las imbricaciones entre las dimensiones
real, imaginaria y simblica que de tal interaccin surgen:
Tales imaginarios son constructos histricos, realidades construidas mediante
procesos de interaccin social; en esos procesos tienen un papel fundamental en las
relaciones de poder, obviamente (poder poltico, empresarial, sindical, acadmico,
etctera). Un imaginario no es necesariamente material: es una realidad imaginada
real contingente a la imaginacin de un sujeto social concreto. Por supuesto, hay
diversas visiones sobre el estatus ontolgico del imaginario colectivo. Algunos
autores entienden que el imaginario es harto real, mientras que otros le atribuyen un
carcter real imaginado (Anonymous, 2013, p. 433).

La materialidad del imaginario es resultado de la coordinacin abstracta de las imgenes


que el cuerpo ha experimentado, y a partir de la cual se produce pensamiento conceptual
inteligencia. Esta coordinacin es la que, en ltimas, le permite al sujeto mirar, percibir 8. El

6
Las imgenes se sitan pues en los pliegues de lo simblico y lo real, de lo conceptual y lo existente, de lo mgico
y lo existencial. A pesar de que la capacidad movilizadora de las imgenes se registra desde la Antigedad, se
puede afirmar que en la contemporaneidad esta facultad se ha ido incrementando (Niedermaier, 2013: 36).
7
A este proceso de inscripcin de las experiencias y de formacin de conocimiento en el cuerpo humano lo
llamamos la funcin semitica, nocin que no solo encontramos en Lev Vygotski, sino tambin en Jean
Piaget, como la capacidad de dotar de sentido a los objetos. Es interesante la correspondencia que encontramos,
desde esta funcin, entre percepcin e inteligencia.
8
Entonces, la inteligencia humana ha dejado de ser nunca fue una comprobacin de respuestas visuales y se ha
desplazado hacia la complejidad entre los diferentes registros del cuerpo: entendemos, por consiguiente, que los
ojos no ven por s solos, sino que la visin es una formacin compleja que consiste en el apoyo o soporte que le
carcter imaginado del imaginario, antes que falsedad, desvela el alto contenido de ficcin de
la percepcin y del propio rgimen escpico. En este sentido, lo ficcional se presenta, no
como mentira, sino justamente como el lugar de lo simblico, del Otro como portador de la
palabra:

Por eso era tan til que planteara en las primeras fases de este discurso sobre la
angustia la distincin esencial de estos dos registros: por una parte, el mundo, el lugar
donde lo real se precipita y, por otra parte, la escena del Otro, donde el hombre como
sujeto tiene que constituirse, ocupar su lugar como portador de la palabra, pero no
puede ser su portador sino en una estructura que, por ms verdica que se presente, es
estructura de ficcin (Lacan, 2006, p. 129).

La gnesis de la inteligencia est implcita en la funcin semitica, dado que esta


permite presentar objetos o acontecimientos no actualmente perceptibles evocndolos por
medio de smbolos o signos diferenciados (Piaget; 2005, p. 41); ahora bien, como capacidad
de dotar de sentido a los objetos desde la coordinacin de las imgenes, tal funcin no se
agota ah9. Repensar el origen de la visualidad nos permite formular concienzudamente la
pregunta sobre el origen de las imgenes mismas. La teora de la coordinacin de las
imgenes, propuesta desde el constructivismo, nos sirve para entender cmo vamos
estructurando algo as como una percepcin de un objeto, o dotando de sentido al mundo, o
cmo producimos una representacin.

Sin embargo, es necesario no perder de vista que, aunque la capacidad coordinadora de


las imgenes propia de la funcin semitica es fundamental para el desarrollo de la
inteligencia, las imgenes como tal provienen inicialmente del cuerpo incoordinado. Sobre
esta incoordinacin, penoso origen de las imgenes, se ha pronunciado el psicoanlisis,
epistemologa rupturista con respecto al mtodo cientfico, avanzando sobre el conocimiento
complejo de las imgenes como resultado de la coordinacin del cuerpo que seala el
constructivismo.

Lo que el psicoanlisis nos ofrece es un anlisis de la visualidad, al ubicar la imagen


como objeto de estudio. La teora lacaniana de la imagen expone que sta proviene de ese
lugar donde el cuerpo an no posee una coordinacin fsica, ni mucho menos abstracta; la
imagen sera producto de la organizacin precipitada, anticipada, de un cuerpo que an no
puede mantenerse en pie. Esta coordinacin anticipada desde la insuficiencia, parte de un
conjunto de imgenes fragmentarias, de experiencias lagunosas y quebradas que, no obstante,
ofrecen, en un momento temprano del desarrollo, una de las primeras ilusiones de dominio
sobre el cuerpo:

El estadio del espejo es un drama cuyo empuje interno se precipita de la


insuficiencia a la anticipacin; y que para el sujeto, presa de la ilusin de la
identificacin espacial, mquina las fantasas que se sucedern desde una imagen

ofrecen los dems registros del cuerpo a los ojos; as, no vemos con los ojos, sino que percibimos con
conceptos, y tal percepcin conceptual es resultado de la coordinacin compleja entre las diferentes imgenes
y resgistros del cuerpo.
9
La funcin semitica podra resumirse as: el sujeto, va la interaccin con sistemas socioculturales abstractos,
genera experiencias previas y las coordina con las nuevas. Tales coordinaciones se traducen en esquemas
cognitivos que a su vez se trnsforman en conceptos que estructuran la percepcin del sujeto, y que al estar en
permanente construccin, pueden ensancharse o modificarse. La investigacin a detalle del funcionamiento de
dicho proceso cognitivo, es el objeto de la psicogentica constructivista.
fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopdica de su totalidad
y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su
estructura rgida todo su desarrollo mental (Lacan, 2005 [1], p. 90).

El espejo necesario para que tal prodigio tenga lugar, para que dicha coordinacin
ilusoria sea posible, es un otro ratificante, primer Otro del infans y tambin primer elemento
enajenante, externo (y terriblemente interno, por lo cual Lacan acua el trmino xtimo) de su
existencia. Esta ratificacin jubilosa es la contraparte de lo unheimlich, de lo siniestro como
momento en que el espejo se rompe y desvela lo que hay detrs: la fragmentacin y la
intromisin de algo ajeno que sostena subrepticiamente la imagen, y que se hizo visible. Esta
ruptura es una suerte de despertar sbito, parecido paradjicamente al sueo urico que
anuncia, segn Steiner, la epilepsia:
En las primeras etapas de la epilepsia se presenta un sueo caracterstico
(Dostoievski habla de ello). De alguna forma nos sentimos liberados del propio
cuerpo; al mirar hacia atrs, nos vemos y sentimos un terror sbito, enloquecedor:
otra presencia est introducindose en nuestra persona y no hay camino de vuelta
(Steiner, 2003, p. 32).

No obstante, es necesario que permanezcamos dormidos para salvaguardar nuestra


identidad, nuestra integridad yoica. La mirada es la antpoda escpica de la vista y surge en el
momento siniestro del despertar; en cambio, la visualidad se organiza, desde su origen,
alrededor de imgenes ortopdicas que mantienen todo en orden para cubrir esa
fragmentacin y hacerla parecer otra cosa casi totalmente opuesta, manteniendo as el sueo,
la pantalla de la realidad. La imagen es, entonces, ilusoria en tanto una fragmentacin
subyace a ella.

En la Agresividad en psicoanlisis Lacan (2005 [1]) plantea esta complejidad


(llamada estadio del espejo) que nos permite analizar el problema de la visualidad desde la
sociognesis de la imagen; es decir, no solo nos revela el problema de la coordinacin de las
imgenes, sino, adems, esa zona de fragmentacin, de no coordinacin. La teora lacaniana
no retrocede y detecta que ese lugar de la imagen fragmentada es el lugar de la huella
mnmica como nocin ineludiblemente ligada al lugar del otro:

El estadio del espejo tiene el inters de manifestar el dinamismo afectivo por el


que el sujeto se identifica primordialmente con la Gestalt visual de su propio cuerpo
es, con relacin a la incoordinacin todava muy profunda de su propia motricidad,
unidad ideal, imago salvadora; es valorizada con toda la desolacin original, ligada a
la discordancia intraorgnica y relacional de la cra de hombre, durante los seis
primeros meses, en los que lleva los signos, neurolgicos y humorales, de una
prematuracin natal fisiolgica (Lacan, 2005 [1], p. 105).

El pasaje al otro/Otro inicia desde la identificacin de la imagen del cuerpo en el espejo,


imagen que va de la incoordinacin y la discondarcia intraorgnica, hasta la formacin de
signos, de coordinaciones que devienen en visibilidad y en lenguaje. El otro/ Otro nutre el
imaginario desde el cual miramos y lo dota de sentido (simblico) ilusorio 10, pero tambin se

10
Sin embargo, ilusorio no es sinnimo de falso: la organizacin de la visualidad alrededor de la ilusin es
necesaria para la formacin del yo y para el mantenimiento de la unidad de la conciencia; no conocemos otro
modo de visualidad posible. Si vivisemos conscientes de nuestra fragmentacin, o visualizando presencias
donde no deberan estar (ese algo en el lugar de la falta al que se refiere Lacan en la explicacin de lo
presenta como potencial doble ominoso, como imagen que escapa del espejo y aparece donde
no debera estar: acechando, invadiendo el espacio subjetivo.

Este lugar situado en el Otro


[] representa la ausencia en la que nos encontramos. Suponiendo, como a
veces ocurre, que ella se revele como lo que es - o sea, que se revele la presencia en
otra parte que constituye a este lugar como ausencia- entonces ella manda en el juego,
se apodera de la imagen que la soporta, y la imagen especular se convierte en la
imagen del doble, con lo que sta aporta de extraeza radical. Por emplear trminos
que adquieren su significacin por oponerse a los trminos hegelianos -hace que
aparezcamos como objeto, al revelarnos la no autonoma del sujeto (Lacan, 2006, p.
58).

El problema de la imagen no empieza en la fragmentacin de las primeras imgenes en


el cuerpo, sino justamente en el otro que las produce, pues la imagen solo es imagen de algo
o de alguien, imagen del otro; todo ya estaba en el otro antes del yo: Del espacio detrs del
espejo [] dar una imagen de cmo la relacin con el espejo, o sea, la relacin imaginaria
con el otro y la captura del Yo Ideal sirven para arrastrar al sujeto al campo donde se
hipostasa en el Ideal del Yo (Lacan, 2005 [2], p. 659). Es decir, el espejo es el constante
reflejo o interaccin imaginaria que tenemos con el otro, pero tambin le da consistencia real
y le otorga materialidad a Otro simblico (terreno del Ideal del Yo); el espejo es la
reiteracin, no nicamente de que la imagen est en perpetuo movimiento por la interaccin
con el otro, sino adems de que, antes de que la realidad est dada por un mundo natural, est
contenida en el Otro, est atravesada por el significante, por el lenguaje.

El otro (y en ltima instancia, el Otro) se instauran como garantes de produccin de


imgenes, pero tambin como portadores ominosos del acecho de una incoordinacin que se
experimenta como ajena (cuando ciertamente es lo ms propio, lo ms ntimo, lo ms
constituyente), lo cual inaugura un espacio imaginario de relaciones con algo que no es uno y
que no permite una visualidad pura (en qu estar pensado se pregunta el otro, y tambin el
uno, pues el uno es el otro), como sealando hacia una suerte de intencionalidad alienante,
proveniente de algo que nunca estuvo dentro del sujeto, que ineludiblemente es social.

En este sentido de la intencionalidad, todo naturalismo abstracto alejado de la formacin


de la imagen queda puesto en entredicho, puesto que desconoce los

[] horizontes intencionales [] el sentido del ser de los objetos, de las


formaciones tericas, de los valores, los fines [] determinan el sentido de su esfera
de objetos [] tienen horizontes intencionales indeterminados, son formaciones de
obras intencionales desconocidas, practicadas slo en tosca ingenuidad. Eso no slo
vale para las ciencias positivas especiales, sino tambin para la lgica tradicional con
todas sus normales formales. Todo intento por llegar, a partir de las ciencias
histricamente desarrolladas, a una mejor fundamentacin, a una mejor comprensin
de s mismas por lo que hace a su sentido y a su obra, es un fragmento del

unheimlich, lo ominoso) seguramente terminaramos todos psicotizados (lo que abre el interesante debate sobre
la visualidad en sentido amplio en la locura y su relacin con la verdad). El imaginario es una coleccin de
imgenes inscritas en el cuerpo y de experiencias sensoriales que se coordinan desde la incoordinacin para
dotar de base material a la realidad, realidad sostenida sobre una cierta forma de ver el mundo, desde una
visibilidad que, por su mismo carcter imaginario, puede todo el tiempo devenir otra cosa.
autoexamen del cientfico. Hay empero solamente un autoexamen radical, esto es, el
fenomenolgico (Husserl, 2009 [1], pp. 36 y 37).

Las formaciones tericas que sugiere la fenomenologa atraviesan ese camino complejo
posibilitado por el otro; en este orden discursivo, la imagen permite pensar una realidad
construida desde formaciones de sentido previo, cimentadas en el otro (y el Otro) como
reguladores de una carga histrica que coordina las imgenes para hacer ver, de cierta forma,
algo as como una realidad. El autoexamen al que apunta Husserl es el reconocimiento de ese
otro/Otro que produce las imgenes e inscribe los significantes en el cuerpo, y que al mismo
tiempo deja un espacio abierto que nunca llega a ser totalizable: una analtica del sentido y de
las condiciones que hacen pensar cmo se construye la realidad.

Entonces, la visualidad desde el imaginario nos permite entender la percepcin y la


mirada como una imagen del mundo (un qu vemos, en sentido complejo) ya
contaminada, imagen que plantea que no hay percepcin natural o pura del mundo, sino
que el mundo, en su faceta ms crudamente real, tambin se sostiene por imgenes del
mundo. Estas imgenes, aportadas por esa imbricacin imaginario-simblica que daremos en
llamar Lo otro, se producen en el cuerpo, para recoger la reflexin que hicimos antes, como
experiencias que se coordinan en trminos de la mediacin semitica, en el mbito de lo
fenomnico:

El vivir psquico mismo slo se hace patente en la reflexin. A travs de ella


aprendemos, en vez de las cosas puras y simples, en vez de los valores, los fines, los
tiles puros y simples, las vivencias subjetivas correspondientes en las cuales llegan a
ser para nosotros conscientes, en las cuales, en un sentido amplsimo se nos
aparecen. De ah que todas estas vivencias se llamen tambin fenmenos; su
caracterstica esencial ms general es ser como consciencia-de o aparicin de -de
las respectivas cosas, pensamientos (juicios, razones, consecuencias), de los planes,
decisiones, esperanzas, etc. Por ello en el sentido de todas las expresiones para
vivencias psquicas de los lenguajes populares se encierra esta relatividad: acordarse
de algo, pensar en algo, percibir, esperar o temer algo, aspirar a algo, decidirse por
algo, etc. Si este reino de los fenmenos se muestra como un campo posible de una
disciplina psicolgica pura, exclusivamente referida a ellos, resulta comprensible que
esta ltima se caracterice como una psicologa fenomenolgica (Husserl, 1998, p.
38).

Nuestra visibilidad est atravesada por (in)coordinaciones de imgenes del otro en


constante actualizacin, movimiento y distorsin. As, la realidad se nos presenta como
resultado de la interaccin de lo propio con lo ajeno, del nosotros que no es simplemente yo
ms otros, plano de fenmenos (entendidos como imgenes del mundo que al asociarse
producen visibilidad) constructor de la realidad.

Por otra parte, es cierto que cada individuo tiene imaginarios, pero tambin es cierto
que estos imaginarios estn en relacin con los medios sociales donde l ha vivido, con su
poca, con su civilizacin (Escobar, 2000, p. 44). Los imaginarios sociales tambin hacen
parte de la estructura que legisla el rgimen escpico. Al actuar entonces desde un nivel
bsico estructural de sentido, la reflexin sobre los imaginarios permitira acercarse a la
pregunta por qu imaginamos el mundo de uno u otro modo?, sin perder de vista que ese
otro modo siempre complementar a su contrario.
Pueden pensarse los imaginarios como matrices de sentido que organizan la
significacin del sujeto. Bien, pero, de qu estn hechos estos imaginarios?, En qu
consisten? Bueno, en los imaginarios sociales est / los imaginarios sociales son, la
sustancia del significado ese elemento del que hablaba de manera ms bien vaga
Hjelmslev , son la sustancia de la significacin, entendida sta como investidura de
sentido (Gmez, 2001, p. 198). En este sentido, un imaginario estara compuesto de
imgenes mentales jerrquicas y jerarquizadas. Los imaginarios son matrices de sentido,
matrices compuestas por imgenes de mundo e imgenes del mundo, en dnde cada elemento
de la matriz, cada imagen, tiene una suerte de valoracin que en la interaccin sgnica halla
su verdadero potencial de significacin. Sin embargo, el imaginario es mucho ms que el
resultante de la suma de valores de cada imagen que lo compone.

Las imgenes se encuentran ligadas a los intereses de la cultura dominante, no siendo


tan slo un fenmeno aislado que se da prstinamente, sino ms bien encontrando su funcin
al entrelazarse con otras imgenes, cobrando sentido en ese entrelazamiento y funcionando
como variable constructora de imaginarios. Desde esta perspectiva, el rgimen escpico
estara reglamentando estas matrices de sentido que son los imaginarios a partir de las
imgenes de mundo que este promulga, dominando as los modos de ver y ser visto, los
modos de mirar y ser mirado, apropindose del derecho de mirar, y por ende, dominando los
modos de construccin de identidad y subjetividad contemporneos.

La relacin entre imaginacin e imaginario puede dar luces para entender el papel de
este ltimo en la construccin de realidad. La imaginacin reproduce y recrea la realidad a
partir de imgenes, mientras que el imaginario debe asumirse como una matriz de
significados que orienta los sentidos asignados a determinadas nociones vitales (amor, el mal,
el bien) y nociones ideolgicamente compartidas (la nacin, lo poltico, el arte, etc.) por los
miembros de una sociedad (Cegarra, 2012, p. 3). Dentro de este accionar, el imaginario
social constituye una gramtica, un esquema referencial para interpretar la realidad
socialmente legitimada, construido intersubjetivamente e histricamente determinado. La
imaginacin es representativa, el imaginario interpretativo (Cegarra, 2012, p. 3).

La primordial diferencia entre imaginacin e imaginario social radica en que ste no es


una facultad humana, como s resulta ser la imaginacin, en tanto proceso cognitivo y
emocional. El imaginario social constituye una gramtica, un esquema referencial para
interpretar la realidad socialmente legitimada, construido intersubjetivamente e
histricamente determinado. La imaginacin es representativa, el imaginario interpretativo.
En esta perspectiva, los imaginarios pueden definirse como los conjuntos de ideas-imgenes
que sirven de relevo y de apoyo a las otras formas ideolgicas de las sociedades ()
(Escobar, 2000, p. 67).

Recientemente, una autoridad en la materia, Juan-Luis Pintos, escribi un artculo


titulado Algunas precisiones sobre el concepto de imaginarios sociales, escrito en el que,
despus de repasar las principales definiciones desde el marxismo, la semntica y la
hermenutica, llega a la que segn l se acerca a ser la interpretacin ms precisa del
trmino, abordando el concepto de imaginarios sociales desde una concepcin sistmica y
sociociberntica, que parte del anlisis de la complejidad y de la decisin como seleccin
de posibilidades (Pintos, 2014, p. 1). Desde esta perspectiva, el citado autor propone pensar
las sociedades actuales bajo el concepto de policontexturalidad, advirtiendo que a diferencia
del "Contexto" (y el admitido adjetivo "contextual") que tiene como referencia primaria un
entorno, la contextura se refiere a la complejidad del sistema (Pintos, 2014: 1). Siendo as,
son consideradas como policontexturales las sociedades en las que se produce la posibilidad
formal de diferentes observaciones simultneas y se renuncia, por tanto a la seguridad ltima
de la unidad de la observacin (Pintos, 2014, p. 1).

Tal como seala Pedro Gmez, la nocin de imaginarios sociales ha sido utilizada
con frecuencia en la investigacin sociolgica en general y los estudios de la comunicacin
meditica en particular, sin alcanzar un estatuto conceptual claro y preciso (2002). El
catedrtico peruano cita a Juan-Luis Pintos y su loable esfuerzo por condensar el concepto de
imaginarios sociales haciendo uso de la interdisciplinariedad. Entre paradigmas
antropolgicos, filosficos, psicoanalticos, culturales y sobre todo semiticos, Pintos
decanta la siguiente definicin de imaginarios sociales: los imaginarios sociales son
aquellos esquemas (mecanismos o dispositivos), construidos socialmente, que nos permiten
percibir / aceptar algo como real, explicarlo e intervenir operativamente en lo que en cada
sistema social se considere como realidad (Gmez, 2001, p. 198). De tal modo, los
imaginarios corresponderan a las bases de la representacin.

De acuerdo con lo anterior, puede verse al rgimen escpico como un conjunto de


normas de acuerdo a las que se configuran los imaginarios sociales. Estos imaginarios
colectivos estn corporizados mediante imgenes, en textos y discursos efectivos. Por
ejemplo, para recrear el imaginario social de belleza femenina contemporneo, hacen falta
imgenes que hagan las veces de textos sociales efectivos. Es as como, para que se
construya efectivamente el imaginario citado, hacen falta imgenes que lo sustenten,
imgenes normativas, como la de Miss Universo siendo coronada, hacen falta las imgenes
de Kim Kardashian en su cuenta de Instagram, se necesitan las imgenes de todas esas
luminarias creadas por el star system que muestran actrices, presentadoras de televisin,
modelos publicitarias, incluso estrellas de la pornografa, para cristalizar el imaginario
contemporneo de belleza femenina.

Siguiendo con el ejemplo anterior, puede advertirse que no habra un nico imaginario
de belleza femenina, podra decirse que existen unos imaginarios hegemnicos, dominantes,
y otros que subyacen y que pretenden imponerse, ya que en gran medida ese es el propsito
de cualquier imaginario colectivo, imponerse sobre otros imaginarios que automticamente
pasan a ser calificados como dominados.

b. Rgimen escpico
Dentro del conjunto de constructos tericos referentes a lo visual, pueden rastrearse
ciertos conceptos que, si bien no pertenecen propiamente a la genealoga del trmino rgimen
escpico, s pueden ser de ayuda para introducirse en la idea de lo que es dicho rgimen y
cmo se constituye. Uno de dichos conceptos puede ser el de mediasfera. Segn Rgis
Debray (1994), la imagen ha atravesado tres estadios que han respondido a su vez a tres
cesuras mediolgicas de la humanidad: la escritura, la imprenta y lo audiovisual; llevando
cada una de dichas cesuras a una mediasfera correspondiente. Para explicar el concepto de
mediasfera y su relacin con cada poca Debray seala que cada una de estas eras dibuja un
medio de vida y pensamiento, con estrechas conexiones internas, un ecosistema de la visin11
y, por lo tanto un horizonte de expectativa de la mirada (Debray, 1994, p. 176).

Para el filsofo francs, la aparicin de cada mediaesfera ha ido acompaada de una


revolucin en la forma en que los individuos se comunican, as como tambin ha ido
acompaada de un rgimen de significacin caracterstico. Al respecto, Debray menciona
cmo en la logosfera (la esfera que se da despus de la escritura) se presenta un rgimen
dolo, dentro del cual la imagen tiene como modalidad de existencia el ser una imagen viva.
En este periodo y dentro de su correspondiente mediasfera, la imagen es un ser, y parte de un
principio de autoridad que es lo divino. Ms adelante, en la grafosfera (la esfera que se da
despus de la imprenta) se instituye el rgimen arte, que mantiene una modalidad de
existencia de la imagen que parte de la fsica, la imagen es una cosa, y su principio de
autoridad es lo real, la naturaleza. Por ltimo, durante el periodo de la videosfera (la esfera
que se da despus de lo audiovisual hasta hoy) se instala el rgimen visual, donde la
modalidad de existencia de la imagen se basa en lo virtual, la imagen es una percepcin y su
principio de autoridad es lo ejecutante, la mquina.

La idea de estas mediasferas propuestas por Debray, puede relacionarse, en la


perspectiva semitica cultural de Lotman (1996), con la semiosfera, y a la vez sta podra
equivaler al concepto de rgimen escpico. El autor ruso define la semiosfera, a partir de una
analoga con el concepto de biosfera de Vernadsky, como un continuum semitico en el que
habitan las relaciones humanas en sus ms amplios trminos. Al principio del primer
volumen de su obra La semiosfera. Semitica de la cultura y del texto, Lotman menciona que
la semitica est viviendo un proceso de revisin de algunos sus conceptos bsicos y a la vez
sostiene que, dentro de las dos tradiciones cientficas que se hallan en los orgenes de la
semitica, nacidas desde Saussure y Peirce, existen dos puntos en comn: el primero tiene
que ver con cmo asumen al signo; en ambas tradiciones se toma como base el elemento
ms simple, con carcter de tomo, y todo lo que sigue es considerado desde el punto de vista
de la semejanza con l (Lotman, 1996, p. 10); el segundo punto en comn es que en ambas
tradiciones se expres la tendencia a considerar el acto comunicacional aislado - el
intercambio de un mensaje entre un destinador y un destinatario - como el elemento primario
y el modelo de todo acto semitico (Lotman, 199, p. 10), lo que dio como resultado que se
tienda a interpretar la propia semitica como la extensin de los mtodos lingsticos a
objetos que no se incluan en la lingstica tradicional (Lotman, 1996, p. 10).

Tambin en el texto antes mencionado, Lotman presenta al sujeto como individualidad


semitica que se integra a la cultura a travs del continuum semitico ya antes definido como
semiosfera. Al describir la semiosfera como un espacio y por tanto como algo con lmites,
Lotman dice: el espacio de la semiosfera tiene un carcter abstracto. Esto, sin embargo, en
modo alguno significa que el concepto de espacio se emplee aqu en un sentido metafrico,
y pasa a explicar: Estamos tratando con una determinada esfera que posee los rasgos
distintivos que se atribuyen a un espacio cerrado en s mismo. Slo dentro de tal espacio
resultan posibles la realizacin de los procesos comunicativos y la produccin de nueva
informacin (Lotman, 1996, p. 10). Dentro de esta descripcin, el autor ruso insiste en que
sumando los actos semiticos particulares, no obtendremos un universo semitico () Slo
la existencia de tal universo - de la semiosfera - hace realidad el acto sgnico particular

11
La cursiva es nuestra, ya que deseamos destacar cmo esta idea de un ecosistema de la visin ilustra el
funcionamiento orgnico que mantiene un rgimen escpico.
(Lotman, 1996, p. 12). Dicho esto, Lotman permite vislumbrar el carcter sistmico,
orgnico, dentro de la nocin de semiosfera al mencionar como todo el espacio semitico
puede ser considerado como un mecanismo nico (si no como un organismo) (Lotman,
1996, p. 10).

Una posible consecuencia terica del concepto de Lotman, la semiosfera, podra ser la
idea de iconosfera, acuada por Romn Gubern. Dicho autor define a la iconosfera como una
capa de la semiosfera, que se producira y entendera a partir de las imgenes, siendo un
nuevo ecosistema cultural formado por las imgenes del cine, la televisin, la publicidad,
las revistas ilustradas (Gubern, 1996: 108). Sin embargo, al verse entonces a la
iconosfera como la materializacin discursiva de unas reglas expuestas en regmenes de
significacin, regmenes que tienden a convertirse en regmenes de verdad, la propuesta de
Gubern se asemeja ms a la idea de ojo de la poca, nacida de la sociologa del arte, que a la
de rgimen escpico como se asumira en este escrito.

De acuerdo con lo que expone Miguel Hernndez (2006), quizs un antecedente del
concepto de rgimen escpico proceda precisamente del trmino ojo de la poca, propuesto
por el historiador de arte britnico Michael Baxandall en su libro Pintura y vida cotidiana en
el renacimiento. En dicho texto, el autor esboza la idea de una serie de convenciones
visuales, configuradas por supuesto desde lo social, que son expuestas por el pintor en su
obra, vindose ste afectado por aquellas, llegando a ser, segn Baxandall, testigointrprete
de las mencionadas convenciones. El libro de Baxandall result paradigmtico para el
denominado giro icnico al encargarse de reconstruir el entramado de condiciones sociales,
religiosas y comerciales que estructuraban los modos de ver y de conocer propios de la Italia
del Quattrocento (Hernndez, 2006, p. 35).

El ojo de la poca, en realidad, no se refiere a otra cosa que a la cultura visual de un


tiempo concreto, a un rgimen de visin gestado en el complejo entramado del mundo de
vida, en el que lo artstico no es sino uno ms de los factores que lo componen (Hernndez,
2006, p. 42). Este ojo de la poca consistira, materialmente hablando, en la sntesis de todas
las imgenes, presentes, en circulacin, en determinado momento histrico. Esto incluye por
supuesto a las imgenes del pasado, a manera de acervo, como aquellas provenientes del arte
o la fotografa primigenea, y a las imgenes del futuro ancladas en sus predecesoras.

De acuerdo con lo anterior, este ojo de la poca se puede comparar con la imagen-
pantalla lacaniana. En uno de los ensayos fundacionales de los estudios culturales visuales,
Silverman habla sobre la construccin de identidad a partir de la imagen. En dicho ensayo se
afirma que la pantalla lacaniana es: la imagen o repertorio de imgenes generadas
culturalmente, a travs de las cuales los sujetos no slo se constituyen, sino que se
diferencian en relacin a su clase, raza, sexualidad, edad y nacionalidad (Brea, 2005, p.
190).

De tal forma, la suma de todas las imgenes de la contemporaneidad dara como


resultado una nica imagen, un tanto inentendible en su incompletud, una fotografa
instantnea del rgimen escpico y sus regmenes visuales opositores, as como de sus
materializaciones discursivas.

En su libro Modos de ver, John Berger (1972) ayuda a entender que aquel ojo de la
poca del quattrocento italiano del que habla Baxandall contena menos imgenes, menos
estmulos visuales, que el ojo de la poca contemporneo, que entre otras cosas se distingue
justamente por la reproductibilidad tcnica y la difusin de las imgenes. Mucho antes que
todos los citados, en su ensayo titulado La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, Benjamin intuy el carcter histrico de la visin y la existencia de una suerte de
modos de ver configurados epocalmente:

Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la


existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin,
sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el
que acontecen, estn condicionados no slo natural, sino tambin histricamente
(Benjamin, 1989: 23)

De acuerdo con los anteriores conceptos tericos, posibles antecedentes de la idea de


rgimen escpico, podemos asumir que el ojo de la poca sera una suerte de imagen
instantnea de cada poca, que se auto reemplaza, una suerte de imagen dialctica (Didi-
Huberman, 1997), dando la ilusin de desplazamiento, tal cual los fotogramas de un film que
recrean la ilusin de una imagen en movimiento. Ahora bien, ya que todas estas imgenes
confluyen entonces en la configuracin de subjetividades, en sus acentos individuales y
colectivos (Dussel, Gutirrez, 2006, p. 76), resulta claro que esta comunin de imgenes
constituira una materia prima dentro del proceso de construccin de realidad.

Desde una perspectiva lacaniana podemos afirmar que la realidad como construccin
implica, en trminos tericos, el anlisis del proceso visual en sentido complejo; por ello,
detectamos el espacio de formacin de imgenes, zona donde las imgenes se coordinan
prematuramente y en la que se actualiza como tal la percepcin del objeto (del otro) en la
interaccin: la realidad como imaginario.

Esta zona de formacin queda abierta y, ms que alejada de la representacin y de los


conceptos, es previa a la representacin, o, por decirlo de otra manera, es la base de toda
conceptualizacin. Esta zona-imaginario presenta caractersticas interesantes, porque ofrece
imgenes coherentes, pero en el fondo es real y est fragmentada: es quiz lo ms real del
cuerpo, lo ms suyo, pero al mismo tiempo, lo ms distorsionado, lo menos acabado. Tal
inacabamiento obedece precisamente a la dimensin real que escapa a toda escena imaginaria
y a toda regulacin simblica, y que permanece indmita an tras el marco del espejo.

Se trata de un lugar donde las imgenes estn saturadas de afectos parciales, por
llamarlo de alguna manera acorde con la parcialidad de la pulsin. Esta caracterizacin
freudiana de los afectos escapa, sin embargo, a la perspectiva psicoanaltica tradicional de la
maduracin como integracin, lo cual implica que tales afectos no estn pendientes de
construccin; por el contrario, esta zona, algo catica, lucha contra los afectos que el cuerpo
deposita en las imgenes que se forman tras la coordinacin precipitada a la que nos hemos
referido antes. Las imgenes estn fragmentadas desde que provienen del otro: en ltimo
trmino, ese Otro que es garante, sostn para invisibilizar la fragmentacin y permitir la
configuracin de imgenes al otorgarles registro y proponer una ley y un marco desde lo
simblico, desde el cual se ve la realidad.

Esta perspectiva integradora (esta vez en trminos transdisciplinares) nos permite


considerar la dimensin de lo visual como posible objeto de estudio, con la consecuente
pertinencia del campo de los estudios visuales. Tal perspectiva se compromete con el
imaginario, la zona de imgenes desde donde se construye la visibilidad a partir de una suerte
de coordinaciones de lo incoordinado, pero tambin de incoordinaciones sbitas, siniestras,
de lo coordinado. Por otro lado, la complejidad de la realidad no se detiene ah, sino que
apunta hacia el anlisis de la formacin de las imgenes y el reconocimiento de que estn
construidas por el otro-prjimo, y que es el Otro-cultura el que posibilita esa forma de mirar,
ese acto de ver, de vrnoslas con el mundo, de enfrentarnos con l12.

Desde el momento mismo en que el acto de ver es concebido como ligado al Otro, esta
ligazn tiene que ver con los regmenes escpicos, entendidos como dispositivos complejos
de visualidad. Dichos actos de ver, extremadamente complejos,

() resultan de la cristalizacin y amalgama de un espeso trenzado de


operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemnicos, mediticos,
tcnicos, burocrticos, institucionales) y un no menos espeso trenzado de intereses
de representacin en liza: intereses de raza, gnero, clase, diferencia cultural, grupos
de creencias o afinidades, etctera (Brea, 2005, p. 9).

El rgimen escpico se relaciona, por consiguiente, con las formulaciones histricas de


sentido que disponen la coordinacin de imgenes, imgenes que devienen en representacin:
Dirase que el desarrollo cultural se separa de la historia, como si se tratase de un proceso
independiente, autosuficiente, regido por fuerzas internas existentes en el mismo, supeditado
a su lgica inmanente. El desarrollo cultural se considera como autodesarrollo (Vygotski,
2000, p. 22). As como la epistemologa visual ubica una zona de formacin previa a la
representacin en las coordinaciones de imgenes del cuerpo, ubica tambin una zona de
formaciones socioculturales de dicha representacin. Esta otra zona es donde reside el
rgimen escpico, como eso que antecede a la percepcin y que coordina las imgenes
haciendo de la representacin, antes que algo psicolgico, algo histrico 13.

Cmo podemos acceder a esa zona que llamamos rgimen escpico, para, asimismo,
entrar en contacto con las formaciones de la representacin que en su complejidad nos revela
el proceso histrico-psicolgico? Accedemos al rgimen escpico mediante las formaciones
discursivas, lo cual viene a reafirmar la imbricacin ltima entre lo imaginario y lo
simblico. En este mbito discusivo, los especialistas discuten sobre el asunto de la novedad
conceptual: es posible una innovacin del lenguaje que establezca cierto tipo de visin
indita del mundo, o el mundo siempre es el mismo porque las combinaciones lingsticas
(no solo entre palabras, sino tambin entre cargas valorativas e histricas de las mismas) son,
de suyo, limitadas?

12
No en vano hemos empleado esta expresin guerrerista, pues consideramos que vrselas con el mundo, ver el
mundo, implica ya una tensin, un enfrentamiento metafricamente cruento, que sigue la lgica de una suerte
de pulsin de muerte que plantea el debate entre la perpetuacin del orden y la aparicin de algo nuevo. En el
plano psicoanaltico, la pulsin de muerte es inherente al hombre: es una lucha obstinada, continua e inexorable
que lo empuja a buscar paz y distensin por cualquier medio, bajo cualquier forma, y no solamente una fuerza
que tendera a transformar lo animado en inanimado (Rechardt, 1998, p. 53). La formacin de las imgenes de
la realidad tiene lugar en una zona de violencia, de resistencia y rechazo a la cultura, a esos elementos que, tras
un anlisis detallado, devienen enajenantes. Todo esto sucede como si la civilizacin tuviera un alto costo: la
alienacin a las formas de ver que el Otro plantea como la realidad. Frente a tal alienacin, surge la creatividad
radical (Castoriadis) como forma de escapar a lo que del Otro hay en nosotros.
13
Dar cuenta de la complejidad que implica abordar el problema de la construccin del espacio desde niveles de
sentido, analizando el proceso cognitivo en la construccin del espacio, nos abre un tercer tiempo: sujeto-objeto
y espacio.
En correspondencia con este mbito de lo discursivo, y tal como hemos venido
sospechando, no hay mirada que pueda darse en estado natural. Toda mirada emerge de una
red de enunciados y conceptos que la modelan, la configuran y conducen su disposicin: esta
red es el a priori histrico (formulacin un tanto desafortunada segn Foucault), que hace
referencia a una estructura discursiva anterior al sujeto-observante, que marca un lmite en la
conjuncin y la formacin de los enunciados.

Por a priori, dice Foucault, Entiendo una condicin de realidad para unos enunciados,
la ley de su coexistencia con otros, la forma especfica de su modo de ser, principios segn
los cuales subsisten, se transforman y desaparecen (Foucault, 2001, pp. 215-216). Todo lo
que puede decirse o verse surge desde dicha posibilidad discursiva; nada puede agregarse a la
percepcin y la enunciacin si dicha regularidad lo excluye. As, quien observa, describe o
seala lo hace desde una formacin discursiva que lo antecede y lo constituye.

La posibilidad de generar enunciados, conceptos y, por ende, discursos novedosos es


una emergencia originada desde tal a priori. Es decir, el entramado discursivo sobre el que
reposa el sujeto cognoscente lo condiciona y lo limita, y al mismo tiempo, le abre un acceso a
aquellas nuevas formas discursivas emergentes. Sin embargo, es siempre desde tal red
discursiva previa, nunca sin ella, y menos an desde fuera de ella, que tienen lugar tales
discursos creativos, pues, antes que el sujeto (sujetado), estn

[] las reglas de construccin de [los saberes] en una poca dada, como si,
antes que, por una voluntad consciente de racionalizacin, se sostuviesen en un
sistema annimo de reglas vigentes sobre el conjunto de saberes de una poca.
Rpidamente se comprob, pues, que Foucault, en su exposicin histrica de los
saberes, no describa tantos momentos de afirmacin soberana y libre (al menos,
liberadora) de la razn, sino, por el contrario, una sujecin generalizada del
pensamiento a sistemas arbitrarios de reglas (Gros, 2007, p. 57).

Esta red virtual, sustancia de la que parte el rgimen escpico, se materializa en los
saberes elevados como discursos que producen los lmites entre certeza y falsedad. El
discurso se manifiesta como a priori de verdad; en este orden, los discursos y los regmenes
escpicos resultantes no son libres, en el sentido que no liberan, ni tampoco estn hechos por
una nica fuerza o verdad, sino que son el gesto productivo, el resultado de toda una poca
histrica. Esto explica por qu tenemos la impresin que en esta poca los regmenes
escpicos han superado a los regmenes discursivos mismos, lo que conduce a autores como
Jos Luis Brea a decir que

[] la imagen de hecho ha desbordado al relato en su potencia simblica de


induccin de formaciones de comunidad. Las nuevas comunidades ya no se
constituyen tanto en la adhesin fidelizada a una narrativa especfica, que hacen
objeto de su fe compartida, sino sobre todo en la relacin puntual y dinmica con una
constelacin de imgenes en circulacin con las que se produce una relacin de
identificacin y reconocimiento que poco a poco las va sedimentando como memoria
compartida, imaginario colectivo (Brea, 2007, p. 159).

No creemos que sea esta una poca en la que lo escpico desborde particularmente lo
discursivo; lo que s sostenemos, es que la visualidad misma de lo escpico ha aumentado
por la proliferacin explcita de las imgenes; no obstante, esta hipervisualizacin de lo
visual, valga la redundancia, es tambin un efecto discursivo; ejemplo de ello es que posturas
como la de Brea son cada vez ms frecuentes. En todo caso, durante toda la historia, a
excepcin de periodos y culturas especficas, las imgenes circulantes han sido tan fundantes
de la realidad, como las palabras circulantes.

Tanto las imgenes en el cuerpo, como el espacio escpico, se materializan como


virtualidad, entendida como algo que sin ser real produce el mismo efecto que si lo fuera.
(Biosca, 2009, p. 35). Esta definicin, procedente de la filosofa aristotlico-tomista, indica
que lo virtual no es propiamente irreal ni mucho menos invisible; para la reflexin que aqu
nos convoca, lo virtual adquiere consistencia en el cuerpo, produciendo en l efectos y
conceptos y traducindose en prcticas cotidianas. Se refiere a todo eso que no se ve con los
ojos, pero sin lo cual no veran los ojos14 (Bergson, 2006). La materialidad de lo virtual pasa
por las imgenes que coordina el cuerpo desde el Otro, ese extrao sujeto que no es
simplemente otro ser humano, sino un Tercero, un sujeto que se ubica por encima de la
interaccin de los individuos (Zizek, 2008, p. 50).

Cuando decimos que la realidad no es algo dado o natural, sino que implica toda una
complejidad en el proceso de su construccin, nos atenemos a las ancdotas de la historia de
la ciencia, como aquella que nos propone Dreyfus: Imaginemos lo que sintieron los que
vieron por primera vez seres diminutos que haban pasado inadvertidos bajo sus
microscopios (Dreyfus, 2009, p. 13). Cuando el ser humano logr ver ms all del lmite de
su capacidad ocular gracias a herramientas cognitivas como el microscopio, podemos
entender que fueron las herramientas socioculturales las que hicieron ver al cientfico, y no
sus ojos.

En este sentido, los ojos miran a travs de lentes histricos que dotan de condiciones de
posibilidad a la mirada, que establecen actos de ver. Nuestra mirada est circunscrita por las
herramientas socioculturales que tenemos a la mano, y por las imgenes previas que tenemos
del mundo, mundo que se nos revela como realidad a la que habr que adaptarse la vista. sta
se trata de una suerte de adaptacin escpica a cierta forma de mirar, que nos instala en una
realidad que necesita produccin de trabajo y una cotidianidad controlable para articularse 15.

Dicha cotidianidad, cultivada a partir de prcticas tanto del yo como del otro, est
cargada de una lgica y de una complejidad que suelen obviarse, justamente por su carcter
usual, habitual 16 . Atendiendo a la necesidad de hacer retroceder esta simplificacin, el

14
Lo virtual es un nivel no concreto que resulta de la coordinacin entre los diferentes accesos perceptivos del
cuerpo; por ello, la funcin semitica no solo entiende lo visual como el resultado de la interaccin entre
objetos y coordinaciones previas del cuerpo, acto que sucede en simultneo ocasionando desfases,
desequilibrios entre de las coordinaciones previas del cuerpo y la variacin de los objetos actualizndose por
efectos de interaccin; la funcin semitica trabaja ah en lo virtual, en eso no accesible a los ojos pero con lo
que se puede ver, plano de la imagen en el que se sostiene la percepcin.
15
El problema del microscopio, antes que desembocar en una ruptura con el naturalismo ingenuo, devino en la
necesidad de utilizar herramientas concretas para expandir la vista, sin dar cuenta del giro epistemolgico ah
presente, es decir, sin reflexionar acerca de la cuestin de la invisibilidad en tanto virtual, por un lado, y la
necesidad de un desarrollo semitico para observar lo que antes era invisible, por el otro. No vemos con
herramientas nada ms, vemos con ojos virtuales (o ms bien, con lentes virtuales) que proyectan imgenes del
mundo producidas histricamente.
16
La cotidianidad se establece como mundo de sentido (Lebenswelt), como conjunto de prcticas en la vida
cotidiana, que por ser inmediatas instauran cierta forma de ver la vida: el mundo de sentido (Husserl, 1998). En
trminos escpicos, esa cotidianidad est atravesada por ciertos cuidados en las prcticas, cuidados que
estudio de esta zona virtual se propone, no como observacin, sino como intento de
visibilizacin de niveles de complejidad en la construccin de la realidad.

A la simplificacin de la vida cotidiana, el rgimen escpico contribuye al hacer ver de


cierta forma las cosas, o, dicho de otra manera, al hacer dejar de ver ciertas cosas. Pero los
regmenes escpicos no solo regulan la vida cotidiana, tambin normativizan las formas
hegemnicas de ver de otros espacios, supuestamente menos cotidianos; tal es el caso de la
construccin de las entidades nosolgicas y de su despliegue en un conjunto validado de
prcticas del ver, que, a su vez, decant en intervenciones presumiblemente teraputicas,
pero cuyo fin ltimo descansaba sobre el control:

El espacio de configuracin de la enfermedad y el espacio de localizacin del


mal en el cuerpo no han sido superpuestos, en la experiencia mdica, sino durante un
corto perodo: el que coincide con la medicina del siglo XIX y los privilegios
concedidos a la anatoma patolgica. poca que marca la soberana de la mirada, ya
que, en el mismo campo perceptivo, siguiendo las mismas continuidades o las
mismas fallas, la experiencia lee de golpe las lesiones visibles del organismo y la
coherencia de las formas patolgicas (Foucault, 2006, p. 17).

Algunos de estos regmenes escpicos patologizantes se presentan, de manera casi


explcita, como curiosas mixturas en las cuales es difcil discernir las fronteras entre el
espectculo, el conocimiento y el simulacro. Un ejemplo de tales escenarios es el Hospital de
la Piti-Salptrire (conocido llanamente como La Salptrire), ms especficamente el
pabelln de las histricas, lugar en donde, en el siglo XIX, el dolor y el saber se articularon
performativamente bajo la direccin de Charcot, un famoso psiquiatra que contrat a
fotgrafos y dibujantes para que retrataran las contracciones, los entrecejos fruncidos, las
parlisis inmotivadas y los guios inexplicables de aquellas mujeres que se sometan (algunas
de ellas gustosamente) a la mirada escrutadora de los mdicos.

Sobre todo, la fotografa sirvi a este fin: Y es as como la fotografa se inventa como
un ente cientfico, de amplias miras, generalizado, pese a que en su origen no es ms que un
acto ejemplar de la contingencia. (Didi-Huberman, 2007, p. 86). En este sentido, la
fotografa, indudable ojo moderno por excelencia, adquiere poder de smbolo; a pesar de ello,
se trata, ms bien, de una intervencin ms solemne de lo imaginario, entendido como acto
de la artificialidad (Didi-Huberman, 2007).

El indudable encanto, algo macabro, ejercido por esas imgenes capturadas entre los
muros del pabelln de las histricas de La Salptrire, da cuenta de
[] algo que tiene que ver con la mirada, o ms bien con un cruce entre mirada
y representacin [] y es de este modo, con aspectos tomados de la mirada y el
tiempo, como la fotografa se inventa una proximidad muy real con la locura (Didi-
Huberman, 2007, pp. 90-91).

No cabe duda, entonces, de que la complejidad de los estudios visuales no es poca, y de


que tal complejidad obedece, en gran parte, al entendimiento de los discursos cientficos
(entre ellos, los mdicos) como espacios de configuracin de saberes que devienen en formas
de ver, en este caso el cuerpo, de reglamentar las condiciones de la visibilidad de los

implican que el otro no rebase esa zona de certeza; desde esta perspectiva, la realidad escpica es un discurso
de verdad que hemos de seguir, pues garantiza la proteccin de nuestra vida (biopoltica).
cuerpos sintomticos y con el objeto de que proporcionaran signos y descripciones fsicas
(Didi-Huberman, 2007, p. 80).

Por un lado, en la relacin de la mirada con el cuerpo, surge la pregunta de por qu curar
desde lo visible del cuerpo, es decir, desde la necesidad de tener cuerpos listos para la
produccin de visibilidad. Por otro lado, en el terreno de las continuidades de este saber
mdico, basadas en lo visual del cuerpo, la soberana de la mirada atiende a lo que el discurso
dice, a lo que est delante de los ojos, a la lectoescritura de la vista: faceta ltima de la
comprobacin cientfica, observacin directa. Por ltimo, tenemos no solo la observacin
directa de los cuerpos, sino tambin una observacin entrenada en detectar patologas, una
mirada del dficit, de lo anormal, del desarrollo exagerado o insuficiente.

La reflexin sobre lo virtual nos advierte que las cosas que estamos viendo obedecen a
un rgimen histrico de visibilidad que las establece, pero tambin que de ninguna manera
esta forma de ver es la nica, pues la visualidad, como toda materialidad, est atravesada por
la historia; sobre todo, esta visualidad no es falsa, sino que est sostenida por prcticas
cotidianas que defienden los cuerpos, y por mltiples teoras cientficas que sostienen ese
saber visual cotidiano. Aqu es donde surge el choque con la perspectiva del naturalismo
epistemolgico, perspectiva para la cual ver entraa una suerte de privilegio semitico de
un individuo particular:

La vista ya no es, pues, el acto de un sujeto individual dotado de una facultad de


ver que l podra ejercer sea en la atencin, sea en la distraccin; la vista es el
efecto de sus condiciones estructurales, la vista es la relacin de reflexin inmanente
del campo de la problemtica con sus objetos y sus problemas. La visin pierde
entonces sus privilegios religiosos de lectura sagrada, ya no es sino la reflexin de la
necesidad inmanente que enlaza el objeto o el problema con sus condiciones de
existencia, las cuales dependen de las condiciones de su produccin (Althusser, 1978,
p. 30).

El hecho de emplear la expresin facultad de ver para referirse a la capacidad de la


visin da la impresin de que se trata de algo que no todos tienen, lo cual va en la misma
lnea de lo que propuso Althusser al respecto. En contraste, el anlisis de los regmenes
escpicos, apoyado en el campo de problemticas inaugurado entre la reflexin y los objetos-
problema de la vista, tiene en cuenta las condiciones de existencia que dotan de realidad a
ciertas coordinaciones de imgenes. Tales coordinaciones son, en su complejidad, prcticas
que producen sentido para sostener en una cotidianidad este rgimen de visibilidad del
mundo.

El rgimen escpico es, en este orden de ideas, ese plus de virtualidad17 que produce el
trabajo y sostiene una cotidianidad; es decir, una forma de ver el mundo. As es como ciertos
regmenes escpicos produjeron la visibilidad de ciertas realidades, que hasta entonces
haban sido incgnitas, en el sentido de lo no conocido. Por ejemplo,

17
Aqu es importante el pasaje de la plus-vala al plus-de-goce (Lacan), como ese plus virtual, plus de sentido
(Zizek, 2008), entendiendo el plus como Marx: como exceso (de capital/de sentido) que falta en alguna parte
(del lado del proletario/falta de goce). Lo virtual implica tambin un exceso (proveniente de la virtualidad
misma como productora de realidad) que conduce al reconocimiento de una falta (tal vez, precisamente de
realidad).
El patrn epistmico de la colonialidad del ver qued sustentado desde entonces
a partir de los siguientes elementos: 1) el reconocimiento del cuerpo y de la presencia
de los indios canbales como parte del mundo conocido, es decir, de la produccin de
la evidencia cartogrfica, segn la cual, el canbal forma parte del adentro
occidental, por un lado, y 2) en la produccin de la evidencia etnogrfica de que su
existencia ontolgica se ubica en un afuera absoluto e irreversible; en un ms all
racial que no puede ser ni eliminado ni diluido por el proceso civilizatorio ni por la
conquista violenta: este ms all dej de ser un territorio (moral o fsico) primitivo
o lejano y se convirti en un no-ser radical (Barriendos, 2011, p. 21).

La reflexin sobre los regmenes escpicos operantes pone en cuestin su carcter


visualcentrista, que presenta la visualidad histrica contempornea como un campo escpico
construido desde la observacin y la comprobacin. En contraste, desde la lectoescritura o
una teora del signo, la visualidad no solo est centrada propiamente en la vista, sino que est
sostenida, como hemos sealado antes, por el nivel virtual de la formacin perceptual 18.

En la lgica anti-visualcentrista, los estudios visuales trascienden la identificacin de


cuerpos que perciben en una cotidianidad basada en la produccin de ganancias, para pasar a
referirse tambin a las condiciones de visibilidad necesarias para que este mundo adquiera
movimiento y continuidad, para que adquiera realidad. La rigurosidad de tal lgica descansa
sobre la consideracin de los puntos ciegos de los regmenes escpicos, de lo llamado
invisible, ya que Lo invisible est definido por lo visible como su invisible, su prohibicin
de ver (Althusser, 1978, p. 31). La invisibilidad es aquello que el rgimen escpico niega,
sesgo que se instaura al nivel de las imgenes (Zizek, 2008), y es la teora como imagen del
mundo la que establece los lmites entre lo visible y lo invisible; por ello, valdra no decir
vemos con los ojos, sino decir vemos con las imgenes que tenemos del mundo. En esta lnea
reflexiva, ciertos ojos como la cmara fotogrfica no nos serviran siempre para ver ms,
pues al ponerse al servicio del visualcentrismo, constituiran el aparato de un cogito enfermo
de su propia certeza, catico, desgarrado. (Didi-Huberman, 2007, p. 87).

El rgimen escpico puede entonces entenderse tambin como las normas de un cdigo
sistmico particular y como tal, tiende a excluir lo que no se ajuste a ese cdigo: Cada
sistema social funcionalmente diferenciado tiene la pretensin de que su cdigo particular
puede definir la realidad de la sociedad. Pero es su misma diferencia la que los limita
recprocamente (Pintos, 2014, p. 1).

Tecnologa del imaginario y ficcin


Un ltimo problema que cierra nuestra explicacin sobre la complejidad en el campo de los
estudios visuales es el problema de la produccin visual en relacin con la lgica que opera
en las formaciones discursivas; este nivel de la produccin lo ubicamos en la teora del
trabajo y la produccin del plus de realidad (Zizek, 2008).

18
Se puede concluir que la semitica no solo est en lo visual; es ms, que puede prescindir de una visualidad ligada
a los ojos como tal, pues una semitica de los sueos o de los ciegos, se orienta a la capacidad abstracta o
conceptual de dotar de sentido a los objetos, en conjunto con el resto de los sentidos, pero, sobre todo, desde la
coordinacin del cuerpo y considerando el plano de lo virtual: la visualidad desde el problema de la virtualidad,
desde imgenes y espacios escpicos.
El materialismo histrico, como ruptura epistemolgica, en su ligazn crtica con las
disciplinas hermenuticas, explica la complejidad de la realidad desde el sentido como
producto de la organizacin del trabajo de los hombres. En el trabajo, el humano produce las
condiciones materiales bajo las cuales se construye la realidad: El proceso de trabajo que da
cuenta de la transformacin infligida por el hombre a las materias naturales para hacer de
ellas valores de uso y las relaciones sociales de produccin. (Althusser, 1978, p. 183). En el
trabajo hay una ganancia que se traduce en un plus valor, un algo ms, relativo al sentido,
con el que se puede producir realidad. Cada poca histrica ha tenido un modo de producir
ese sentido que la constituy como histrica, y que produjo tambin una forma natural de
verse: cuando pensamos en un rgimen escpico, entendemos la realidad como construccin
desde esas estructuras escpicas supraindividuales que naturalizan los modos de ver y de
verse19.

La teora del trabajo, vista desde esta perspectiva, apunta a la comprensin de la


formacin del rgimen escpico, un rgimen escpico que produce productos que son
colocados en el mercado y sostienen la cotidianidad del trabajador, la visin como puesta en
escena en la produccin. No hay trabajo sin trabajador: no hay trabajo abstracto, as como
tampoco hay realidad sin imaginario; el rgimen escpico produce las condiciones de
visibilidad valindose de los imaginarios, a los cuales moldea mediante dispositivos
tecnolgicos.

Una tecnolgica es una analtica de la complejidad que se juega entre imaginarios,


visibilidad y tecnologa:

Resulta absolutamente evidente que el gran impacto de la tecnsfera es la


instauracin de un modo diferente de articulacin entre los procesos simblicos que
constituyen los bienes culturales y afectan los modos de produccin y distribucin de
esos mismos bienes. Los paradigmas de la tecnologa refieren a un mundo de
relaciones y funciones que coloca entre parntesis a la subjetividad. Es, en el modo de
elaboracin de lo objetivo y lo subjetivo, de lo finito a lo infinito donde se
manifiestan las repercusiones del cambio de paradigma (Niederman, 2013, p. 37).

El rgimen escpico produce tecnologa, fruto del trabajo articulado en la mirada


cotidiana del humano:
En nuestros imaginarios tecno-cientficos las representaciones visuales y
cuantitativas proponen y venden nuevos significados de objetividad y certeza. La
tecnologa se desarrolla impulsada por nuestras necesidades que, a su vez, lo son por
nuestros deseos que, a su vez, son modelados por nuestros mitos (Anonymous, 2013,
p. 433).

Lo que la mirada tecnolgica produce son significados, son certezas de una realidad, de
una forma de organizar los cuerpos, ajustados al consumo y al mito de la realidad dada. Este
imaginario tecnolgico perfecciona sus herramientas, ganancias y cotidianidades; la
tecnologa tiene que ver con la visibilidad de la realidad del consumo y la salud, de la
vigilancia necesaria para producir la mayor cantidad de realidad posible 20.

19
til revisar cmo se naturaliza el sentido comn en la misma interaccin de la vida cotidiana (Schutz, 2003).
20
La referencia directa sobre una tecnolgica, la tenemos en lo que Michel Foucault llam: tecnologas del yo
(1990).
Si detectamos este rgimen escpico como apoyado en una tecnolgica que se encarga
de sostener visualmente una produccin de la realidad, ocultando nuevas posibilidades,
podemos anunciar la necesidad de una formacin terica como alternativa reflexiva, o de
transformacin de dicho rgimen, pues

Justamente, la iconsfera y la tecnsfera contemporneas solicitan una reflexin


sobre su impacto en la constitucin de la subjetividad y en el desarrollo de las
prcticas discursivas para dilucidar los distintos aspectos que, hoy, hacen a la
sensibilidad, el pensamiento y la creatividad (Niedermaier, 2013, p. 33).

El problema de la visibilidad es que la tecnologa no demanda teora que visibilice su


proceso de construccin de la realidad, sino que opera desde una lgica que mejore las
condiciones, no que las transforme o las diluya. La tecnologa demanda mejoramiento de la
lgica vigente, demanda el ltimo dispositivo: sus especialistas se dedican a refinar el
discurso vigente.

Si, tal como hemos reiterado a lo largo de este escrito, la realidad se construye y esta
construccin depende de un plano virtual, o de formaciones del conocimiento (teoras) que
visibilicen problemas contemporneos, entre ellos el problema de la tecnologa, entonces, en
la produccin de visualidad en la que participa el especialista, este ejerce una relevante
injerencia en la construccin de las imgenes del mundo.

El imaginario es un espacio en disputa, abierto y en constante construccin, que afecta la


forma de ver de los cuerpos, y que, determina sus prcticas, esto es, la organizacin del
trabajo. La transdisciplina21 como movimiento contemporneo que discute sobre los procesos
de formacin terica contempornea, permite visibilizar la complejidad de una mirada
histrica, que tiene su base en imaginarios. Por ello, el movimiento transdisciplinar asume la
reflexin sobre la creatividad que se presenta ante la construccin de la realidad desde
imaginarios.

El imaginario en sentido transdisciplinario es el despliegue creativo de las imgenes del


cuerpo, invitacin a la creacin, pues si la realidad est atravesada por el imaginario, sta se
reconstruye hasta el infinito, como una suerte de rizoma orgnico y potencialmente
bifurcable:

El rbol lingstico al modo de Chomsky an comienza en un punto S y procede


por dicotoma. En un rizoma, a la inversa, cada rasgo no remite necesariamente a un
rasgo lingstico: eslabones semiticos de todas naturalezas estn ah conectados a
modos de codificacin muy distintos, eslabones biolgicos, polticos, econmicos,
etctera, poniendo en juego no slo regmenes de signos diferentes, sino tambin,
estatutos de estados de cosas. Las disposiciones colectivas de enunciacin funcionan,
en efecto, directamente en las disposiciones maqunicas, y no es posible establecer
una ruptura radical entre los regmenes de signos y sus objetos (Deleuze y Guatari:
1996, p. 13).

Esta dimensin creativa del imaginario fue resaltada por el mismo Castoriadis, quien fue
el que acu la expresin imaginarios sociales. Castoriadis seala al respecto que lo central

21
La transdisciplina es un movimiento contemporneo de las ciencias y su reflexin sobre la especializacin del
conocimiento, discusin que se detiene en la falta de conexin entre las diferentes disciplinas cientficas y reas
del conocimiento en general.
en la produccin de imaginarios es el carcter indeterminado de toda significacin (Cabrera,
2006), la invencin incesante,

[] social, histrica, psquica de figuras, formas, imgenes, es decir, de


produccin de significaciones colectivas. Es capacidad imaginante de inventar lo
nuevo; es social porque la capacidad imaginativa, propia del ser humano, es una
facultad que se despliega en la vida histrica de las sociedades; es histrica porque el
hombre es consciente de su tiempo, porque se construye en el tiempo, porque
configura su historia; es psquica porque es fuente de representaciones que no
obedecen a una lgica ortodoxa (Agudelo, 2011, p. 9).

En la discusin entre Lacan y Castoriadis se pone de manifiesto que para el primero la


dimensin imaginaria es pura alienacin, ilusin discursiva proveniente del otro y del Otro;
mientras, para el segundo el imaginario es pura creatividad:
As, la primera divergencia entre Lacan y Castoriadis es del orden de la
filosofa, es metapsicolgica: para Lacan la psique es actividad especular y para
Castoriadis la psique es flujo irrefrenable. Estamos en el nudo de un asunto muy
pesado, porque Lacan descarta o deja fuera de plano aquellas representaciones que
en realidad son presentificaciones emergentes de la psique; imgenes que, aunque
respondieran a una pulsin o deseo y no siempre es as, seran creaciones con
varios destinos posibles, uno de los cuales sera la rplica de la realidad. Por otra
parte, Castoriadis no solo no descarta estas emergencias, sino que afirma que aquello
que las hace caractersticas es que son expresiones de una imaginacin radical no
funcional (Aponte, 2014, p111).

Este contraste, lejos de obstaculizar la reflexin, anima el debate sobre lo que se produce
de novedoso en el proceso de constitucin de los imaginarios, y conduce a una posible
conciliacin, no libre de tensiones, entre lo que puede considerarse la faceta rizomtico-
creativa de los imaginarios, y su vertiente enajenante; es decir, la diferencia entre Castoriadis
y Lacan conduce en ltimo trmino al reconocimiento de la dimensin creativa de los
imaginarios, sin desconocer su origen en algo que no es propiamente el sujeto mismo.

La transdisciplina contribuye a este proceso de reconocimiento sin desconocimiento, al


invitar a la creacin en sentido denso, a partir de la mezcla compleja de imgenes
provenientes de diversos campos de la praxis (incluyendo la praxis terica), de tal forma que
la pregunta no pasa por descubrir la realidad, sino por re-inventarla. Ello no implica
abandonar las categoras lingsticas para entender un discurso, sino hacer pasajes-recorridos
por eslabones semiticos que se dejan atravesar por diferentes disciplinas: (biologa, poltica,
economa, entre otras), logrando jugar con los regmenes de signos, con el estatuto de las
cosas, alterando radicalmente la relacin entre los signos y los objetos 22.

La transdisciplina como imaginario supone una necesidad de creacin conceptual,


necesidad como ejercicio del nivel imaginario capaz de visibilizar puentes entre los
diferentes conocimientos, mismos que permiten, a su vez, visibilizar niveles de complejidad.

22
Pensar sobre la lgica del rizoma, donde el trayecto es lo importante, y los puntos de inflexin; la ficcin desde un
cine como transdisciplina, donde lo que importa es la conexin, el sentido, no la verdad de la representacin.
La zona maqunica como la zona semitica de abandono a la representacin humana como tal, con la cmara de
video, tenemos el registro de algo no humano, que entonces se compromete con el imaginario, antes que con la
verdad o, de otra manera, se desplaza la verdad a la imagen: rgimen escpico.
Ta pretensin es coherente con la postura de Morin frente al pensamiento complejo: La
ambicin del pensamiento complejo es rendir cuenta de las articulaciones entre dominios
disciplinarios quebrados por el pensamiento disgregador o simplificador (que asla lo que
separa y oculta todo lo que religa, interacta o interfiere), ste aspira al conocimiento
multidimensional (Rueda Ortiz, 2007, p. 329). En cada nueva conexin, en cada nuevo
puente, se crea desde esta perspectiva (literalmente) un punto de fuga en el rgimen escpico,
punto de fuga que visibiliza algo nuevo, o que ayuda a ver de manera diferente eso que ya
estaba.

Pensar las ciencias desde la complejidad nos ofrece nuevos accesos a diferentes niveles
en la posibilidad de construccin de la ciencia misma; por un lado, permite pensar horizontes
transdisciplinarios que entramen diferentes conceptos y doten de distinto sentido las teoras
previas; por el otro, traslada objetos de estudio, mtodos e instrumentos que ayudan a
resolver los problemas que incumben a una ciencia23 (Piaget y Garca, 2008).

La incidencia de los estudios visuales en este plano de la complejidad de las ciencias la


planteamos en esta zona de la formacin de la visualidad, es decir, en las conceptualizaciones
de los procesos contemporneos que decanten en una percepcin abstracta que pueda
asimilar la densidad tecnolgica. En esta lgica, la formacin de la visualidad la ligamos a
una formacin terica que permita la construccin de objetos de estudio, o de anlisis 24:

La pregunta que en la actualidad le plantea la decolonialidad a los estudios


visuales parece ser, entonces, si la desinvisibilizacin de la matriz de poder de la
mirada etnogrfica occidental puede articularse como la vuelta de tuerca en la
consecucin de un nuevo dilogo interepistmico entre culturas visuales
eurocentradas y culturas visuales que fueron racialmente inferiorizadas, a travs de
las tecnologas moderno/coloniales del ver. En este sentido, el reconocimiento de la
colonialidad del ver debe conducirnos hacia el descubrimiento de paradigmas
escpicos adyacentes, alternativos y contestatarios, inscritos pero
invisibilizados por el desarrollo histrico de la modernidad/colonialidad.
(Barriendos, 2011, p. 25).

Cuando entendemos que los objetos son construcciones cognitivas, entendemos tambin
que ellos aparecen ante nuestros ojos cuando se entraman en problemas que estaban, pero no
eran vistos o, por expresarlo en trminos diferentes, que no estaban presentes de esa manera,
a modo de problemas. En este orden de ideas,

[] todo planteamiento fundamentalmente nuevo de los problemas cientficos,


conduce a nuevos mtodos y tcnicas de investigacin. El objeto y el mtodo de
investigacin mantienen una relacin muy estrecha. Por ello, la investigacin
adquiere una forma y curso completamente nuevo, adecuado al nuevo problema; en
este caso la investigacin se diferencia sustancialmente de aquellas formas en las que

23
La expansin transdisciplinaria que se esfuerza por resolver los viejos problemas de las diferentes ciencias, as
como la generacin conceptual de nuevos niveles de complejidad mediante una reflexin que vaya ms all de
los lmites entre campos cientficos, una transdisciplina implica compartir, reflexionar y transformar los
diferentes niveles de las ciencias: nivel terico, metodolgico y de objetos de estudio.
24
Podemos ubicar un movimiento hacia una geografa cognitiva capaz de seguir el proceso en la construccin del
espacio del sujeto epistemolgico que permite generar nuevas herramientas en la comprensin de la visualidad,
as como debates en torno a la construccin del campo escpico.
el estudio simplemente aplica a las nuevas reas los mtodos ya elaborados y
establecidos en la ciencia (Vygotski, 2000, p. 47).

La transdisciplina logra generar nuevas herramientas analticas, desde mtodos, teoras o


tcnicas, implicando que las ciencias se construyan conforme al problema, y no al revs. As,
la investigacin transdisciplinar busca salir de los mtodos ya elaborados, y se compromete
ms con visibilizar nuevos problemas. He ah su horizonte radicalmente creativo, por retomar
la expresin de Castoriadis. En este espacio creativo de incidencia transdisciplinar, no solo
terico, sino tambin poltico, la construccin de objetos de anlisis incluye el campo
escpico atravesado por el signo, pues solo existe lingsticamente lo que es percibido por
la conciencia, es decir, lo que es o se convierte en signo (Saussure, 2004, p. 49).

Si la ciencia es un sistema sociocultural construido semiticamente, entonces sus


transformaciones nos permiten comprender tambin las transformaciones de la realidad. Una
ciencia desde la transdisciplina est comprometida con la invencin, teniendo en cuenta que
Inventar es, finalmente, toparse y caer, en seco, al chocar con la cosa, con la cosa misma; es
volver sobre ella, invenire, y desvelarla, quin sabe (Didi-Huberman, 2007, p. 12).
Inventar es, entonces, volver sobre la cosa indecible, sobre lo real, para intentar apresarlo con
el lenguaje visibilizando nuevos problemas, lo cual se traduce en ampliacin y
reestructuracin de los esquemas semiticos. Esta ampliacin dota al investigador de nuevas
herramientas para pensar los problemas contemporneos:

La transformacin de la matriz terica del planteamiento de todo problema


concerniente al objeto, concerniente a la realidad del objeto: a su definicin objetiva
[] La transformacin del objeto hace visible, en el objeto, nuevos aspectos que
antes no eran en absoluto visibles; ocurre con el objeto lo mismo que con los mapas
geogrficos de regiones an mal conocidas pero que se exploran (Althusser, 1978, p.
169).

La transdisciplina, como modo comprometido con la complejidad de enfrentar el


rgimen escpico, permite hacer ver nuevos problemas o hacer ver los ya existentes de otra
manera, analizando la visibilidad propia de cada poca, sus posibilidades y sus
contradicciones, pero tambin los propios horizontes de visibilidad del abordaje
transdisciplinario, desde una dimensin, si puede decirse, metavisual, sin por ello afirmar que
la transdisciplina posea la visin correcta o verdadera de la realidad, pues ello sera caer en el
mismo error del naturalismo retiniano de la visin.

Esta dimensin metavisual, en el sentido de una conciencia de los mecanismos visuales


que operan tras la manera de ver propia de la transdisciplina posibilita desentraar los efectos
de la analtica del sentido, que sirvan como herramientas cognitivas en la transformacin de
los lmites invisibilizados:
La imagen en este sentido debe devenir, ser devenida en objeto creativo y de
estudio (espritu de la Bildwissecnshaft), de lo contrario, lo que viene es simplemente
repeticin sofisticada de los sistemas de dominacin y de captura de la subjetividad
por todos conocidos una tcnica y un dispositivo de las industrias culturales
(Rodrguez, 2011, p. 78).

Si ubicamos el problema de las industrias culturales como regmenes escpicos, es decir,


como formas de dominacin visual casi innatas e invisibles, el espacio de la ficcin nos
ofrece una nueva apertura, siempre latente, en la configuracin del rgimen escpico desde el
plano del imaginario, la distorsin, la carga terica y la formacin transdisciplinaria, lo cual
nos posibilita configurar una epistemologa de la imagen propositiva, rizomtica, creativa.

Por otra parte, tambin puede hablarse de una colonialidad del ver, ms all de una
mirada occidental-colonial basada en la relacin entre ejes de poder centro-periferia. Dicha
colonialidad estara basada en el rgimen escpico, que se ejerce sobre el sujeto, tanto del
centro como de la periferia, sta sera un tipo de colonialidad escpica ya que basa su
accionar en mostrarle al sujeto cmo debe ver al mundo, pero principalmente en cmo debe
verse a s mismo. Respecto a esto ltimo, es posible que el rgimen escpico contemporneo
le diga al sujeto que este es (debe ser) en tanto es visto (deseado), y que su grado de
existencia depender de qu tan conspicuo sea en relacin con su visibilidad. El sujeto es as
colonizado desde y por el ver. Todo esto se evidencia fcilmente en la publicidad al ser sta
uno de los principales vehculos de enunciacin del rgimen escpico. La publicidad
presenta, por ejemplo, el imaginario de xito muy ligado a la riqueza econmica, por lo
mismo, muchos de los anuncios que hacen uso de este imaginario recrean la ficcin de un
consumidor lleno de lujos o privilegios que radicaran en el aspecto econmico.

La apropiacin de la produccin
Hemos analizado el problema epistemolgico de la visualidad en relacin con el pensamiento
visual contemporneo, entendido dicho problema como un proceso complejo que parte de
imaginarios en y del cuerpo, articulados desde un rgimen escpico que funciona como pauta
de representaciones que estructuran la percepcin. La cotidianidad naturaliza la percepcin,
invisibilizando la relacin que hay entre imaginario y rgimen escpico. Tal cotidianidad
descansa sobre el supuesto de la visin como proceso natural, fisiolgico; no obstante, antes
que natural, la visin presenta una configuracin histrica especfica, cargada de intereses
polticos y producida bajo ciertas condiciones socioculturales, por lo cual deviene,
precisamente, visualidad. Finalmente, el rgimen escpico resultara ser la manera en que el
dispositivo biopoltico se apropia de la produccin de subjetividades.

El giro epistemolgico 25 , la ruptura transdisciplinaria, considerada ms all de las


fronteras de un movimiento filosfico situado histricamente en el siglo XX, nos permite
entender la visualidad como una construccin de sentido; as, la realidad est basada en una
interaccin densa entre imaginarios y regmenes escpicos, relacin que abre en ella una
brecha real, cubierta por un decorado fantasmal y de ficcin. Cuando el decorado cae, como
en los momentos de angustia que caracterizan la alucinacin o el agrietamiento de cualquier
sistema terico (la cada kuhniana de un paradigma es un ejemplo claro), aflora lo real y el
observador queda en el lugar del objeto, siendo mirado en lugar de mirar. El giro icnico de
los estudios visuales, expresado en la necesidad de comprender la imagen ms all de s
misma, permite ver a la imagen inmersa en un campo, en un campo escpico que representa
su contexto.

La mirada, entendida como contraparte real de la visin, muestra entonces las races
fragmentadas de tal visin, no accesibles al cuerpo mismo de la percepcin, en el cual las
huellas mnmicas pertenecen al lmite entre las coordinaciones del cuerpo que devienen en

25
Las rupturas epistemolgicas que superaron el mtodo cientfico: psicoanlisis, sistemas complejos,
fenomenologa, materialismo histrico, hermenutica.
imgenes, y lo no coordinado: un espacio de distorsin, de incoordinacin. Este espacio de
distorsin xtimo (siguiendo una locucin lacaniana que da cuenta de esa zona de confluencia
entre lo familiar y lo ajeno), es lo ms cercano, al mismo tiempo que lo ms extrao al
cuerpo; es un espacio ms all del sujeto y del objeto, llamado rgimen escpico, lugar del
tercero que participa implcitamente en la percepcin.

Por otra parte, la condicin escpica del rgimen analizado se aproxima a la condicin
espectacular de la sociedad criticada por Debord. Si aceptamos con Debord que la sociedad
contempornea se caracteriza en gran medida por una construccin identitaria basada en la
imagen, y en la espectacularidad de sta, aceptaremos que el rgimen escpico dominante
sostiene su condicin escpica, y por consiguiente su condicin de rgimen, precisamente en
la idea de un sujeto contemporneo que debe ser en tanto ve, pero sobre todo, que debe ser en
tanto es visto.
ste es el principio del fetichismo de la mercanca, la dominacin de la sociedad
por "cosas suprasensibles aunque sensibles" que se cumple de modo absoluto en el
espectculo, donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una seleccin de
imgenes que existe por encima de l y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer
como lo sensible por excelencia.

El mundo a la vez presente y ausente que el espectculo hace ver es el mundo de


la mercanca dominando todo lo que es vivido. Y el mundo de la mercanca se
muestra as tal como es, puesto que su movimiento equivale al distanciamiento de los
hombres entre s y respecto de su producto global (Debord, 2007, p. 37).

Por ejemplo, en la imagen publicitaria contempornea, una de las ms recurrentes en la


exposicin cotidiana, el rgimen escpico presenta al sujeto la imagen de cmo debe verse
segn la semitica publicitaria. El modelo que usa el reloj de la marca evocada es la imagen
del consumidor escenificado, y como tal es la referencia para que el sujeto espectador sea.
Este verse como est ligado al sentirse como, pero obviamente, nunca el sujeto espectador
llegar a sentirse como (lo que representa) el modelo al verse como el modelo, esto hace que
la satisfaccin del deseo se vea pospuesta en el mismo acto del consumo. De esta forma el
rgimen escpico se aduea subrepticiamente de cmo se percibe la realidad y de cmo se
construyen identidad y subjetividad.

Tambin hemos esbozado la idea que el rgimen escpico, como los imaginarios,
necesita no ser reconocido conscientemente, sino al contrario, necesita invisibilizarse en los
imaginarios sociales a fin de ser ms y ms normalizado. El momento cumbre en el proceso
de construccin de la realidad es cuando se logra borrar las huellas de la construccin, de
modo que el producto final aparece ante los sentidos y el entendimiento como
autoimponindose desde su irrecusable mismidad (Gmez, 2001, p. 196).

Desiderio Blanco, citando a Varela dice: El organismo y el entorno se desarrollan y se


despliegan mutuamente en la circularidad fundante que es la vida misma. () Las cosas son
creadas de manera codependiente; en s mismas, estn desprovistas de todo fundamento
(Blanco, 2003, p. 24).

"Probemos el argumento de que el vidente y la visin surgen simultneamente. En tal


caso, son uno y lo mismo, o son cosas diferentes. Si son uno y lo mismo, no se trata de un
caso de visin, pues la visin requiere que haya uno que ve, una visin y la percepcin visual
de la visin. No decimos que el ojo ve por s mismo. Entonces tiene que haber dos cosas
separadas e independientes. Pero, en ese caso, si son cosas verdaderamente independientes,
cada cual con existencia propia independientemente de las relaciones en que figure, podra
haber entre ellos muchas relaciones adems de la percepcin visual. Pero no tiene sentido
decir que un vidente oye una visin; slo un "oyente" puede or un sonido" (Varela,
Thompson, Rosch, 2001, p. 256 y 257).

Figura 3. La espiral escpica.


Figura 4. Espiral escpica inversa. La imagen y el yo imaginario como productos del rgimen
escpico.

Hemos apuntado que la visibilidad tiene un componente imaginario, esto es, un plano en
el cual los objetos, antes que objetos son imgenes, dicho de otra forma: el objeto cobra
sentido en la percepcin a travs de esa forma particular de coordinacin que es una imagen.
Tambin hemos sealado que el origen de todo imaginario no est en las imgenes, ni
siquiera dentro de los cuerpos, sino que el imaginario se encuentra afuera del cuerpo, en el
mundo dispuesto alrededor, y que solo despus se inscribe en el cuerpo. Esta exterioridad
inicial del imaginario puede expresarse en trminos de las significaciones previas, de la
experiencia originaria, la cual
Supone que, a ras de la experiencia, antes incluso de que haya podido retomarse
en la forma de un cogito, hay significaciones previas, ya dichas de alguna manera,
que recorran el mundo, lo disponan a nuestro alrededor y daban acceso desde el
comienzo a una especie de primitivo reconocimiento (Foucault, 2009, p. 48). Commented [C61]: Co
Adems, afirmamos que las imgenes entran en sistemas complejos de coordinacin
previa y prematura del cuerpo, lo que producir una realidad, una realidad que no est en
un otro-prjimo concreto (mi madre, mi padre, tal amigo, tal personaje de la televisin), sino
en el Otro entendido como garante de una forma de ver construida histricamente y
atravesada por el smbolo y sus leyes: El hombre encuentra su casa en un punto situado en
el Otro, ms all de la imagen de la que estamos hechos (Lacan, 2006, p. 58). Lo
epistemolgico de la mirada no reside en los ojos, sino en la complejidad con la que dotamos
a la vista. Eso es lo que el rgimen escpico, entendido como Otro, como dispositivo de
visibilidad, vigila y protege: que ciertos actos de ver, ciertas formas de visibilizar el mundo,
se produzcan desde sus certezas y lmites 26. Commented [C62]: Po
parte de reflexiones fin
De esta manera, resulta un espacio ms que ya no queda en el cuerpo, que supera al
sujeto, y con relacin al cual, sin embargo, no es suficiente una teora del objeto: En el
hombre, cuya adaptacin al medio se modifica por completo, destaca en primer lugar el
desarrollo de sus rganos artificiales las herramientas- y no el cambio de sus propios
rganos ni la estructura de su cuerpo (Vygotski, 2000, p. 31). Este espacio, el espacio
escpico, es un rgimen virtual que hace que los sujetos vean de cierta manera a los objetos,
considerados estos como herramientas en trminos vygotskianos, que ya poseen una carga
histrica de sentido. Esta carga ha sido forjada al calor de ese complejo proceso de
construccin de la realidad, que hemos propuesto como puesta en accin de los cuerpos en
interaccin, bajo un marco de sentido que los antecede y los hace ver de cierta forma. Commented [C63]:

Ese espacio es lo que actualiza la imagen y la coordina como vida cotidiana. Entender la
visualidad desde este Gran Otro estructurante e implcito, pero tambin desde los niveles de
reestructuracin de los esquemas semiticos ms ntimos y subjetivos, por llamarlos de
alguna manera, es entender la complejidad de la mirada que no acaba en el imaginario, sino
en su constitucin fantasmagrica y virtual para cubrir, precisamente, la alienacin
proveniente de un tercero. La ruptura transdisciplinaria, como consecuencia radical del giro
epistemolgico, abre las fronteras del conocimiento, y nos permite acceder a este nivel de
complejidad en la comprensin de la realidad. La apuesta de la transdisciplina se suscribe,
para lograr tal cometido, del lado de la creacin, de la ficcin: ah donde no se trata ya de
descubrir la realidad, sino de inventarla y re-inventarla.

Dentro del giro epistemolgico presente en los estudios visuales, tenemos el giro
icnico, que describiera Keith Moxey (2007) al mencionar que es el contenido de los
objetos visuales, su papel dentro de regmenes de ideologa cultural y poltica lo que se
considera ms significativo que la naturaleza del medio (Moxey, 2007, p. 21), es decir que
en esta epistemologa visual prevalece un cambio de perspectiva al pasar del texto al
contexto, al interesarse por la construccin visual de lo social, es decir, por cmo se
construye lo social desde lo visual, problema especialmente vigente en esta era de la imagen.

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26
Una produccin de visibilidad tiene que ver con trazar lmites entre lo que es realidad y lo que no lo verdadero y
lo falso; asimismo, no solo se trata de delimitar fronteras, sino tambin de identificar certezas: la pregunta
aqu no solo es hasta dnde algo es vlido?, sino adems cul es la certeza que valida ese algo?; desde
semejante perspectiva, lo invlido del discurso psictico contrasta con la certeza del discurso del psiquiatra.
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