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febrero 15, 2009 Cine, Documentalismo,Herramientas de investigacin 7 comentarios

>EL VIDEO COMO INSTRUMENTO DE INVESTIGACIN SOCIAL: LA ANTROPOLOGA VISUAL COMO METODOLOGA
Ivn Rodrigo Mendizbal

LA ANTROPOLOGA VISUAL COMO METODOLOGA

La antropologa utiliza las tecnologas audiovisuales dentro de su quehacer cientfico considerndolos como parte de los instrumentos de observacin y de anlisis de la realidad. De esta manera:

muestran las formas y relaciones de comunicacin entre los hombres, a la vez que se transforman en s mismos tambin en vehculos de comunicacin; transmiten representaciones y captan los signos sociales y culturales de forma muy precisa; son nuevas tecnologas que abren un espectro de posibilidades de observacin de realidades propias y diferentes; sus productos son materiales de estudio en s mismos de sociedades diversas. La antropologa visual por lo tanto liga los quehaceres de la comunicacin y la antropologa y permite ampliar el campo de la segunda. Uno de los primeros precursores en la utilizacin del cine ligado a la etnografa, Flix-Louis Regnault anticipaba a principios del presente siglo, en un ensayo titulado Le rle du cinma en ethnographie las potencialidades del cine en el registro de comportamientos humanos: preserva para siempre todas las conductas humanas que sirven a las necesidades de nuestros estudios (cit. Brigard, 1991: 7). Mead posteriormente demostr que el audiovisual enfrentaba el concepto clsico de la obtencin de datos etnogrfica en base al texto escrito o diario de campo. Para su experiencia el cine le permitira la grabacin de tipos de comportamientos no-verbales para los cuales no haba ni vocabulario ni mtodos conceptualizados de observacin, y en el que la observacin tuvo que preceder a la codificacin (dem, 14). Ambas aseveraciones desde ya implican (e implicaron en su tiempo) la redefinicin de los roles de los cientistas fundamentalmente en el caso de la observacin y la descripcin de situaciones y comportamientos sociales. Ah radica una de las primeras definiciones que podemos sustraer sobre la antropologa visual: se entiende [a sta como] el uso directo por parte del investigador de las tcnicas audiovisuales para documentar o interpretar la realidad, siguiendo una metodologa antropolgica-cultural (Canevacci, 1990: 11). De la dimensin metodolgica de anotacin y observacin, hoy en da la antropologa visual tambin se sustenta sobre otro componente: el que se refiere al anlisis de las producciones simblicas visuales de los individuos y las sociedades. All se entiende que ellas conducen al estudio de situaciones, relatos y discursos que finalmente sitan los imaginarios sociales. Comprendemos que en tales producciones hay formas o modos expresivos (acciones comunicativas) que transmiten los grupos sociales alternos cuando hay interacciones que son reproducidas o transformadas por las tecnologas comunicativas. Esto nos lleva a entender que todo film es etnogrfico porque denota patrones culturales (Brigard, 1991: 6), es decir, las estructuras, los tejidos sobre los cuales se dan las relaciones e interlocuciones sociales mientras

que las producciones simblicas audiovisuales van ms all, pues son antropolgicas porque nos demuestran todo lo que hacen los hombres (Aristteles, cit. Brenes, 1987: 154) y en ese entendido su manera de representarse. Aspectos metodolgico y codificador-decodificador, logran establecer a la antropologa visual como una forma para denotar y explicar aspectos concretos de las sociedades: la antropologa visual, brazo de la etnografa descriptiva, rene por medio de la imagen, las informaciones sobre los pueblos del presente y del pasado. Las formas de la imagen son mltiples y varan segn las pocas, de acuerdo a las condiciones tcnicas de cada perodo. Ellas no terminan de diversificarse desde el siglo XVI hasta nuestros das: desde la impresin tallando madera y sobre cobre y la litografa, desde el diseo a la acuarela y la pintura al leo, desde la fotografa al film, al video, a la escritura automtica de la computadora. De esta manera, las representaciones figurativas reflejan as, hasta cierto punto, el estilo y el gusto predominante en dichos tiempos. Ellas representan, entonces, una doble fuente de informacin: sobre el objeto representado, y sobre el creador de la imagen y su contexto histrico. (Bonte & Izard, 1991: 741). Lpez (Rodrigo, 1985) sugiere que la antropologa visual excede su propia funcin instrumental y de anlisis y se ubica como un sistema de expresin dentro de las emergencias sociales en su afn de reconstituir lo poltico: los realizadores y cientistas que hacen antropologa visual en definitiva estn interpretando, manifiestando y validando las dinmicas en las zonas de conflicto. Y ac ingresa de manera explcita el mtodo antropolgico en general que se sustenta sobre tres categoras conceptuales:

la observacin o el trabajo de campo, la comprensin que a su vez implica la vivenciacin y finalmente, la reflexin que en definitiva es un trabajo de comparacin de procesos dados. En todo este esquema prevalece la dimensin ms bien cualitativa que cuestiona los niveles cuantitativos que se manejan en otros mbitos de la investigacin social. La antropologa visual implica a su vez la atencin a los mtodos que utilizan los actores sociales en el orden de la construccin de su equilibrio en la realidad. Una inversin, en este sentido, lo establecen por ejemplo los propulsores de la escuela etnometodolgica para quienes son los grupos sociales que organizan sus propias maneras de entender sus propios proceso: es el estudio de los etnomtodos que utilizan cotidianamente los actores que les permiten vivir juntos, incluyendo sus conflictos, y que rigen las relaciones sociales que mantienen (Coulon, 1988: 56). El cine/video etnogrfico y antropolgico vendra a ser un etnomtodo que permite justificar ciertas maneras de representacin dentro del orden social. Fundamentndonos en lo anterior, se puede concluir que la antropologa visual es una metodologa que registra, describe, analiza las producciones simblicas de los hombres, de las sociedades y que se materializan en objetos, los cuales traducen significaciones concretas en un tiempo determinado y que prevalencen por sobre la vida de las personas. No slo interesan los objetos de la cultura material, que pueden ser desde los utensilios cotidianos, la arquitectura, los objetos de arte y de uso religioso, sino tambin la imagen y el sentir del hombre mismo: con la representacin de las relaciones entre los hombres, la antropologa visual abandona su dimensin exclusivamente material, para atender la esfera del simbolismo (Bonte & Izard, 1991: 741). En este mbito, las propias imgenes de pelculas y videos tambin se constituyen en objetos de representacin y anlisis, puesto que son objetos simblicos y por lo tanto, manifestaciones comunicativas.

LA PRODUCCIN SIMBLICA AUDIOVISUAL

El hecho de situarnos en el aspecto de las imgenes y sonidos nos remite a los entornos de las producciones sociales cotidianas, y de las representaciones logradas por medio de los audiovisuales. Las producciones sociales cotidianas tienen como referente la realidad. Son todos los objetos o acciones que representan a dicha realidad y al hacerla conllevan modalidades de observacin. El proceso pasa desde el acto de ver, de presenciar, de producir empleando mediaciones narrativas, es decir, una forma de contar, de representar, de aprovechar las posibilidades informativas de la realidad (Leach afirma que la cultura comunica: la misma interconexin compleja de los acontecimientos culturales transmite informacin a quienes participan en estos (1978: 2)). En este procedimiento hay una traduccin en signos de las realidadesreferentes para ser convertidos en productos expresivos y objetos de conocimiento como las pelculas y los videos.

Los mbitos donde se operan y emergen estos aspectos comunicativos estn determinados por las siguientes variables:

el de la realidad de la vida cotidiana, la cultura y el de los actores sociales o interlocutores. Los medios tcnicos audiovisuales son parte del proceso de produccin social y por lo tanto simblica con el componente de que adems en ellos se establece el principio informativo y de nueva significacin. As nos referiremos a:

las representaciones, y los modos de lograr dichas representaciones. La representacin es una presentacin en la ausencia de un objeto o de un sujeto. Lefvre indica que es un colocar ante m (ante s) algo que uno (yo) vuelve seguro. Por tanto verdadero (1983: 20). De esta manera, lo que se representa, no slo tiene el valor intrnseco de su significacin (traduce algo de un objeto o de una idea) sino que la vuelve real y evidente. Toda representacin, en este sentido, es una simulacin y tambin una mediacin: es una suplantacin de lo real por los signos de lo real (Baudrillard, 1978: 7) A nivel de las representaciones est claro que cuando se habla de una prctica flmica sta se remite a la experiencia cotidiana que realizan los sujetos sociales para articular sus modos de percibir la realidad, donde el dar sentido se objetiva en sistemas de signos concretos cuales son el lenguaje, los objetos y tambin los discursos sociales. Brenes retomando a Aristteles lo resume en la expresin lo que se [re]presenta en las pelculas es la vida humana (1987: 155). Como el acto que se opera con el lenguaje donde hay una fragmentacin del continuo visual (Leach, 1978: 45), lo que se logra con los medios audiovisuales en la representacin de la vida humana es tambin una fragmentacin de las realidades y sus componentes comunicativos. Aquello nos lleva a la escritura del texto y a la conformacin del universo del discurso, que a su vez es el producto expresivo social y tambin el producto interpretativo de las ciencias sociales. La representacin cine/videogrfica contiene el signo que le confiere la imagen: ste no es sino la representacin de una representacin (Lefvre, 1983: 23; Foucault, 1988: 71). La imagen y el sonido patentizan esta doble situacin volcndola en un solo signo. Estos como conjunto de signos exponen uno o varios significados y articulan representaciones materializndose en el film.

EL FILM ETNOGRFICO Y ANTROPOLGICO

Hablamos de film etnogrfico y antropolgico como parte de una metodologa y una estrategia discursiva del trabajo cientfico-social. Esto nos lleva a afirmar que lo que demarca la cuestin del concepto film etnogrfico y antropolgico no es tanto la forma narrativa sino el modo cmo sus materiales son realizados, tratados y compartidos. Duarte de Carvalho indica al respecto que, un film es el resultado de la proyeccin de las razones y de los intereses de aqullos que en l intervienen y participan (1984: 87). En cuanto al film etnogrfico, todas las experiencias apuntan a establecer una utilizacin ms bien de apoyo instrumental del cine y del video donde resalta:

una observacin ms rigurosa y cientfica de un hecho u objeto social; un mtodo de trabajo que permite la recoleccin de datos; una relacin entre observador y observado consciente y establecida. En algn caso se establece la diferencia de los dos niveles y el hecho de que se trata en todo caso, la interaccin de dos niveles ajenos; un registro (representacin objetivo) no simulado de la cotidianidad. As el tiempo de registro es el mismo que se vive. Lo anterior nos antepone la idea de entender el audiovisual como un mtodo de acumulacin, lo cual nos introduce a una otra serie de consideraciones que pueden sintetizarse en tres cualidades:

la descripcin que deviene de la codificacin analgica de la imagen; la informacin que implica adems que hay ms datos de los presupuestos dentro de un registro;

lo directo, pues la imagen como el sonido al recoger elementos del mismo momento en el que se interacta (y ms an considerando ahora por la capacidad del video de poder reproducir con inmediatez lo grabado ante los mismos interlocutores), se constituye en una forma para leer y entender una realidad como texto. Los factores antes descritos nos ayudan a plantear como definicin que el film etnogrfico como el gnero donde se da la investigacin, el estudio, el anlisis y la valoracin de una realidad socio-cultural -propia o ajena- sin simulacin alguna y que puede plantear a su vez una hiptesis o una conclusin. Referente al film antropolgico las prcticas apuntan a establecer parangones menos rigurosos en lo que respecta a un trabajo cientfico como tal. En este sentido:

hay un referente que es la prctica socio-cultural cotidiana de los hombres; hay una propuesta de observacin reveladora pero tambin una forma narrativa menos cientfica y ms bien convencional en trminos de las formas narrativas que circulan en la realidad de la vida cotidiana. Esto nos lleva a definir algunos de sus componentes: es testimonial porque ms all de ser una representacin de las actividades humanas en la construccin de lo cotidiano crea o ayuda a encontrar un ambiente de sntesis que facilita la lectura y la evaluacin de los acontecimientos (Duarte de Carvalho, 1984: 14); 2. es memoria: porque al ser el cine y el video, recursos de preservacin de los signos de la realidad (Guarini, 1985: 149), la informacin puede ser catalogada, sistematizada para prevalecer organizada (documental y drama) en el tiempo. Los nuevos signos vienen a ser originales y sedimental algunos patrones culturales; 3. es un producto comunicativo, la consideracin de que el film es un reflejo de la realidad en que se produce marca una evidencia acerca del modo en que una sociedad determinada comunica manifiesta o inconscientemente los imaginarios sociales que le sirven para construir o sostener su realidad. Con tales consideraciones, entendemos entonces al film antropolgico al gnero que se refiere a la produccin socio-cultural humana sobre la base de una visin que transparenta diversos aspectos a travs de formas narrativas, testimoniando de esta manera la praxis del hombre dentro de la sociedad (por extensin todo el cine puede considerarse tambin antropolgico). 1.

MTODOS Y TCNICAS ETNOFLMICAS: DESDE LO DISCURSIVO A LO DOCUMENTAL

El cine se sustenta sobre dos formatos narrativos como el drama y el documental (y como forma mixta el docudrama). Cuando nos referimos a las mismas sealamos como formas de organizacin de sentido a la vez de ser parte de estrategias discursivas que las sociedades productoras tienen para interactuar. El documental y el drama tienen correlacin con formas narrativas ms comunes a la vivencia humana cotidiana cuales son, la memoria oral y el relato.

DESDE LA MEMORIA ORAL HASTA EL RELATO

La memoria nos conduce a la constancia de lo visto, observado, odo o vivenciado en el marco del recuerdo pero tambin, si se lo objetiva, en la representacin figurativa. Es comunitaria y colectiva cuando est en funcin de grupo y sociedad respectivamente. Ayuda a constituir la memoria oral que es fuente variada de datos dispersos y nos sistematizados los cuales son base de relatos y de los imaginarios sociales, cuya transmisin depende de que la sociedad organizada la pueda reproducir sucesivamente. La memoria de los hechos en funcin de tiempo es la memoria histrica que es el conjunto de experiencias, de prcticas y reflexiones sobre la realidad social que una determinada comunidad o un pueblo han ido construyendo en los diversos procesos econmicos, sociales, polticos y culturales, etc. (Ortega, s/f: 43). La memoria histrica y oral hacen la historia oral que es una metodologa de reconstruccin de la historia de las naciones oprimidas Tiene dos componentes: a) ser portador de una percepcin de la sociedad y de una historia oficialmente negada y borrada; b) proporcionar fuente de legitimidad (Ticona, s/f: 19). Mamani (1992: 26), aclara, sin embargo, que tal metodologa, aunque est elaborada desde la orientacin de la ciencia clsica, puede ser refuncionalizada en la perspectiva del uso cientfico para los grupos alternos: la diferencia existente entre la historia oral como prctica india comunaria y la historia oral como una alternativa metodolgica dentro de la disciplina historiogrfica occidental, que desde hace algunos aos est siendo

aplicada por historiadores de distintas latitudes e ideologas, en calidad de instrumento, es preciso considerarla. Las sociedades alternas mantienen todos sus valores, imaginarios, historia, etc. contenidas en la memoria oral. Tal memoria podramos llamarla tambin memoria visual: si partimos del hecho que en el mundo andino [y en otras culturas], la memoria parece ms bien codificada en otras instituciones: en prcticas y objetos, en actores y funciones sociales (Sanchez Parga, 1989: 117), desarrollando as, una memoria de las cosas (dem, 120) y el hecho de que nuestra comunicacin es mayormente transmitida visualmente, sea a travs de los ceremoniales, de los rituales donde volvemos a representar nuestras historias, de cmo llegamos a ser y porqu nos conducimos de la manera como somos [para nosotros] las palabras y las oraciones estn totalmente alejados (Masayesva cit. Tobing Rony, 1994: 23); notaremos que tal memoria oral/visual se conforma en representaciones que van desde la escritura propia logogrfica (Arce Helguero, 1994: 56) hasta la construccin de objetos de uso diario (tejidos, jarrones, adornos, etc.) que recogen aspectos concretos de los relatos cotidianos, los que constituyen la historia social de un pueblo (Namer, 1993: 114) el cual demarca el proyecto tico y poltico de sus componentes. Desde los trminos anteriores, el cine/video, es una representacin de la memoria oral/visual. Benjamn lo entiende as: si llamamos aura a las representaciones que, asentadas en la memoria involuntaria pugnan por agruparse en torno a un objeto sensible, ese aura corresponder a la experiencia que como ejercicio se deposita en un objeto utilitario. Los procedimientos fundados en la cmara fotogrfica y en otros aparatos similares posteriores amplan el radio de la memoria involuntaria; hacen posible fijar por medio del aparato y siempre que se quiera, un suceso en su imagen y en su sonido (1972: 161). De ello se deduce que las imgenes fotogrficas y cinematogrficas (as como los registros orales grabados) nos conducen a la nocin de memoria acumulada grfica y sonora de la vida de las sociedades donde las representaciones logradas, la simulacin, el aura evoca la realidad referente. Las informaciones o datos de la memoria conducen al relato: objetivar el recuerdo y legitimizarlo socialmente. La forma ms eficiente de manifestacin de la historia oral es el relato o testimonio oral y que se constituye en crnica testimonial de los protagonistas (principales y secundarios) de hechos histricos (Mamani, 1992: 21). Lleva al conocimiento siempre fragmentario de la realidad a la que se refiere y se completa cuando hay ms de un punto de vista. En l hay una construccin dramtica que comprende acciones y personajes dentro de un conflicto y que establecen un nuevo orden como ejemplo para la sociedad. Tambin tiene una expresin esttica que es conferida por la accin del propio narrador, su gestualidad, los ritmos dados, el entorno, etc. Se reproduce en una cadena de transmisin en donde no siempre se conservan los rasgos puros de su orgen, lo que implica la existencia de referentes diversos y de lecturas acerca de la realidad que se narra. Es un discurso que contiene los imaginarios sociales que no son ms que las representaciones de proyecciones personales o sociales que contemplan realizaciones, sueos, mitos y que se encuentran latentes en el inconsciente.

EL MTODO DE LA ESTRUCTURA DISCURSIVA

El mtodo nos remite al modo en que es contada la historia la manera en que los acontecimientos y los datos de la historia se dan a conocer (Chion, 1990: 78). Antes de explicar las modalidades, definamos las partes concretas del mtodo de acuerdo a lo expresado en el estudio sobre Dramaturgia de Renata Pallottini (1991) y que sintetiza los aportes de Aristteles y los de Hegel sobre la potica dramtica. Inicialmente hay que sealar con Chion que el cine basa su estructura en la ley de progresin continua: sta es aquella que quiere que la tensin dramtica sea concebida para ir creciendo hasta el fin, hasta el clmax, luego que los acontecimientos ms impresionantes y sobre todo las emociones ms fuertes, estn previstos para el final de la pelcula, al trmino de una subida (1990: 143). Tal ley nos antepone varios elementos imprescindibles para situar la estructura dramtico-discursiva de un film, al cual para el anlisis lo consideraremos como un texto o un relato. Tales elementos son: tensin dramtica, clmax, acontecimientos, emociones y cierre o final. Al explicar las leyes de la dialctica y las de la dramaturgia, Pallottini, por su parte expresa que existen cuatro leyes (1991: 51 y sigs.) que hacen a toda obra:

ley del conflicto: donde se entiende que el conflicto es el eje o el esqueleto de la obra y a partir del cual se dan otros conflictos; 2. ley de la variacin cuantitativa: donde cada conflicto en crecimiento constituye una secuencia (en trminos de teatro una escena o unidad dramtica, en trminos de cine, un conjunto de acciones que se desarrollan en varios lugares y saltando momento intiles y que tiene una idea comn (cf. Metz, cit. Chion, 1990: 147)). All se dan las fuerzas de oposicin; 3. ley de la variacin cualitativa: donde sucede algo diferente que no son las acciones anteriores pero las abarcan y que constituye en s la accin dramtica; 4. ley de la interdependencia: donde todo lo que est puesto sirve para explicar y perfeccionar la accin principal. Al analizar los enunciados anteriores y al aplicarlo al audiovisual, encontramos que ste es bsicamente el desarrollo de un conflicto del cual se parte. Este supone el desarrollo de acciones que son hechas a voluntad por uno o varios personajes con intenciones concretas las cuales se tratan de cumplir. Todas ellas desencadenan una tensin dramtica que hace emerger intereses y pasiones que se oponen a la meta principal y a las cuales se deben enfrentar. En esa situacin emerge el clmax que es el punto donde hay un cambio radical que es producto de la crisis vivida y que conduce a la solucin del hecho. Est claro que en este esquema, lo que se muestra como elementos vitales que mueve a la accin del personaje, conforma la emocin, fundamento para que toda obra finalmente logre la identificacin con el interlocutor. El mtodo, entonces supone la identificacin y delimitacin de cada uno de estos componentes y que pueden resumirse en actos:

1.

planteamiento de conflicto, a la que antecede una exposicin donde se da a conocer los elementos primordiales del hecho, de los personajes, y de lo que se necesita inicialmente dar al interlocutor para que se interese. Una vez dados stos viene un gancho o acontecimiento sorprendente que es la base del conflicto; un desarrollo que lleve a un enfrentamiento, donde las acciones llevan a un cambio brusco de la situacin, y una conclusin, donde se va dando respuesta a cada uno de los conflictos planteados y particularmente al principal.

LAS MODALIDADES NARRATIVAS

En su aplicacin, el mtodo se conforma en tres modalidades narrativas: el documental, el drama y el docudrama. El documental se puede definir como la exposicin de un tema que pide, que exige, una interpretacin. Los mritos del filme dependen del tratamiento, porque el tema no tiene por s solo elementos de diversin (Reisz, 1985: 139-140). Puesto que nos interesa analizar la cuestin de cmo tanto memoria como relato se constituyen en elementos de discurso flmico con Reisz diremos que lo que se toma de la realidad son temas que son desarrollados. Todo registro de historia oral se resuelve en el documental puesto que ste al desarrollar el tema, lo testimonia y lo interpreta. La interpretacin que es una tomar una postura, lleva a organizar, a dar forma a los diversos signos visuales que se presentan para que tengan una significacin unitaria y discursiva. A diferencia del simple registro, el documental es una configuracin de sentido, y, en la medida que proponan los documentalistas latinoamericanos, cuya influencia sigue siendo vigente hoy en da, es un medio que denuncia, que cuestiona y tambin plantea una tesis que abre paso a una investigacin. En el documental puro, remarca Reisz, los actores no cuentan como vehculo expresivo (1985: 140). puesto que son los hechos, la misma realidad la que dar todo ese impacto expresivo siempre y cuando exista un adecuado empleo de los recursos narrativos con que se cuenten. Paul Rotha, explica en este sentido, que la funcin de la cmara es determinante: hasta que llega la hora de empezar a montar, no acaba de comprenderse la importancia de que la cmara cumpla una funcin de anlisis y la necesidad de una cuidadosa observacin preliminar. Porque si el tema no ha sido comprendido desde dentro ser difcil infundirle vida (cit. Reisz, 1985: 141). Mientras que la forma en el testimonio y en el relato est dado en la diversidad de aspectos que le ayudan a denotar ms expresivamente un mensaje (gestos, entonacin, ritmo, etc.), la forma en el documental est en el modo en que la cmara recoja o se acerque a un hecho. Esta diferencia es vital entenderla a la hora de realizar y analizar los filmes antropolgico-etnogrficos puesto que,

desde un lado, aunque se considera como un instrumento anotador, y desde el otro, puede ayudar a elaborar tesis propias acerca de la cultura y la sociedad, denota aspectos concretos que la imagen capta y significa a otros por la misma mirada que en ella est implcita. Tcnicamente el documental se construye en dos principios: la ubicacin geogrfica y la continuidad de la accin que se muestra (Sanchez, 1976: 59). Bajo esta consideracin, segn Reisz (1985: 141 y sigs.) el documental contiene variaciones cuales son:

el reportaje que es un documental sobre hechos concretos, presentados de manera natural y sin entrar en explicaciones sobre sus causas o consecuencias (ibdem). Este formato es ms comnmente desarrollado en la televisin, pero tambin existen y con profusin muestras de pelculas y videos. El testimonio de una o varias personas prevalece para explicar y desarrollar el tema que se presenta; el documental creativo que es bsicamente una interpretacin imaginativa de un hecho real donde se preserva sobre todo la espontaneidad. En este tipo de trabajo adems prevalece la intencin artstica del realizador: todo tiene un control de calidad; el documental de ideas que tiene que ver con la elaboracin de materiales audiovisuales mediante el uso creativo y acertado de otros materiales para desarrollar un tema. Reisz asume que este tipo de filmes parte de la tesis de Sergei Eisenstein quien, al plantear el montaje intelectual, una diferentes imgenes sin conexin fsica alguna para indicar algo. Por ejemplo, muchas las cuestiones que desarrolla el citado MacDougall respecto a los tipos de signos de la memoria audiovisual, tambin caben en esta denominacin. El uso de un comentario en off es evidente y la solucin prctica para llegar a conclusiones asimilables. A diferencia del documental, el drama es uno de los formatos narrativos que se emparenta ms con el relato por tener ambos casi el mismo principio: el representar una historia. Por ejemplo, la forma [dramtica] para el aymaro-quechua [como para otras culturas], es el elemento expresivo -real o maravilloso- de sus creencias, sentimientos y emociones, que son la esencia de su contenido (Cceres, 1993: 2). El drama segn Pallottini (1991: 53) es una construccin inicialmente literaria en la que la accin y conflicto se presentan como elementos indispensables. La accin dramtica en cuanto a movimiento interior cargado de subjetividad, en cuanto a tensin, a impulso dentro de una pieza, como resultado de una misma y constante voluntad creciente, sera el hilo conductor de la obra dramtica. En este tipo de producto comunicativo hay lo narrativo que se da por el tejido de situaciones, donde hay hechos operados por personajes que desarrollan hbitos en determinado tiempo. En el drama el conflicto humano se basa en la polaridad del tener y no tener lo que lleva al desarrollo de estrategias o hbitos. Su variante es la ficcin. Brenes ( 1987: 204) sita la diferencia en tal temporalidad: en el mundo real [que corresponde al drama] la adquisicin de los hbitos tiene su fundamento en la libertad del hombre que acta, mientras que una caracterstica esencial de un mundo de ficcin es precisamente que los personajes carecen de libertad y estn, por definicin, determinados a hacer lo que su autor les ordene. En el campo de la antropologa visual est claro que los dramas sirven para dos fines: a) ser la representacin de las sociedades lo cual lleva a que el film sea objeto de anlisis y b) para la representacin societal donde hay participacin comunitaria e interlocucin la cual activa referentes y relaciones de trabajo importantes. En ste ltimo mbito, los relatos orales tambin tienen una transformacin con el sentido dramtico. Como dice Aguinaldo Silva, se opera un reordenamiento en funcin del mundo (Aguinaldo Silva/cit. Comparato, 1986: 200) que se quiere plantear para tornarla soportable y de acuerdo a las convicciones personales o grupales que existan detrs de dicha reconstruccin. En cuanto al docudrama se puede decir que es una forma narrativa hbrida que parte de los lmites abiertos por el drama y el documental. Reisz seala que la distincin entre relatar una historia y desarrollar un tema no siempre es ajustable a la misma prctica y propuesta de quienes han logrado desarrollar la expresin de la forma cinematogrfica: es cierto que muchos documentales tienen argumento, y que muchos filmes de ficcin acusan marcadas influencias documentalistas. Lo que hay que ver es la intencin ltima de la pelcula, ms que la materia temtica en s misma. As Nanook of the North (Robert Flaherty/1921) se puede considerar documental, porque su argumento no es ms que una dramatizacin de la vida de los esquimales. Y, por otra parte, una pelcula como Scott of the Antartic (Charles Frend/1948) es absolutamente ficcin, porque relata las aventuras de varios personajes en la Antrtida y no es un ensayo sobre las exploraciones antrticas (1985: 139-140). Dicho esto, el docu-drama parte de una historia verdaderamente ocurrida en la vida real (Whittaker, 1989: 373). Hay intrpretes profesionales y testimonios de personas reales. Hay reconstruccin de hechos, etc. Esta definicin evidentemente no es satisfactoria y abre a una serie de nuevas ambigedades (quin acta y con

qu propsito; qu se dramatiza; si verdaderamente hay reconstruccin o simulacin de hechos, etc.). De esta manera, por convencin, diremos que es una reconstruccin de hechos alternado con testimonios que tratan de demostrar, explicar y desarrollar un tema que se ha dado en la vida real.

TCNICAS DE ARTICULACIN
La recoleccin y traduccin de relatos de la memoria oral, desde la perspectiva cientfica antropolgica, en la medida que considera a la historia oral como un mtodo de reconstruccin del pasado histrico, se basa en tcnicas concretas que se pueden resumir en: la historia de vida o relato de vida que es -segn Dollard- un intento deliberado de definir el crecimiento de una persona dentro de un medio cultural y darle un sentido teortico (1986: 80). Hay un slo testimoniante principal por cuyo medio se cuenta ya sea su vida o ya sea su participacin particular en un hecho. La obtencin de datos, de otras fuentes secundarias (tanto objetos, como personas, etc.) ayudan a completar el cuadro biogrfico del actor social. Ac hay un inters objetivo. 2. el testimonio oral o historia local que est constituido por el conjunto de relatos de diversos protagonistas o reproductores secundarios y que reconstruyen acontecimientos que interesan y son patrimonio de la sociedad que las genera. El acto de recuperacin es participativo y compromete la toma de posiciones de cada uno de los participantes. La existencia y confrontacin de varias memorias tratan de construir una versin acerca de un hecho colectivo. De esta manera, las participaciones no slo van desde los testimoniantes sino tambin hasta los depositarios de dicha memoria. El inters es ms bien histrico puesto que se basa sobre experiencias comunitarias. En cualquiera de los dos casos, el recurso de obtencin de datos es la entrevista que es un tipo de registro de las versiones, el cual es realizado por medio de anotaciones, filmaciones o grabaciones audio-visuales. Por otro lado, en ambas tcnicas, el acto de registrar lleva a la recoleccin que es una seleccin emprica de testimonios sin ninguna trascendencia y sin ninguna importancia, sino se les da la interpretacin del material que se recoge para darle sustancia (Molano, 1992: 2). 1. La entrevista en trminos puramente formales puede verse como un acto de distanciamiento puesto que hay intenciones manifiestas por parte del entrevistador para obtener informaciones determinadas. Frente a ello, Mamani postula como un componente bsico de la metodologa cientfica, la interlocucin que define una actitud tica y recproca que lleva consigo profundo respeto y compromiso humano con la gente que participa en el trabajo (1992: 28). All se da el campo de la narratividad que es el lugar de interacciones donde se comparten y complementan las informaciones. Tal espacio es el de la relacin cotidiana, el de la conversacin Cuando uno solo se expresa, la riqueza se va perdiendo Por lo tanto, la narracin incluye la escucha, la profundizacin en la expresin del otro, el crecimiento discursivo, adems de la belleza discursiva (Prieto Castillo, 1992: 88-89) que es prcticamente su esttica manifiesta. Lo anterior, en funcin de los medios audiovisuales demarca tcnicas especficas: En su sentido tcnico y aplicado a la obtencin de datos y anotacin y de construccin narrativa: el guin: como tcnica fundamental de puesta en texto de todo proceso de produccin, diremos que ste aglutina lo narrativo, lo discursivo y las intencionalidades que hay en todo acto de rememoracin social. Sidney Field define como al guin como una progresin lineal de acontecimientos relacionados los unos con los otros, que desembocan en una resolucin dramtica (cit. Chion, 1990: 82). 2. el registro del hecho: los hechos y los testimonios tal cual son representados en la realidad sirven para conformar discursos que llevan a la documentacin. Se respetan las formas de presentarse de los personajes, adems que se transcribe casi en forma literal el texto que comparten. Vale ac la espontaneidad, el tiempo y el ritmo que son empleados. De esta manera, son acercamientos al hecho con mediacin tecnolgica; 3. la reconstruccin dramtica: los hechos y los testimonios son representados por sus propios actores luego que stos han asumido su participacin en la elaboracin de un discurso. Se reconstruye as momentos, eventos o testimonios que probablemente han sido acordados con anterioridad, respetando en lo posible las formas originales que marcaron el suceso de tales hechos y testimonios. En este sentido, la espontaneidad deviene de una participacin colectiva o grupal, los tiempos pueden ser alterados as como la espacialidad. Una reconstruccin implica necesariamente el estudiar o conocer con anterioridad la forma y la memoria que ha quedado del hecho que se representa. Por intermedio de estas tcnicas, la traduccin del relato, pasa por una reedicin de la historia con las convenciones tanto de cdigo que utiliza el cine/video como las mismas que probablemente permiten la construccin de una historia visual o guin. Esto implica que en el cine/video etnogrfico y antropolgico no 1.

hay una esttica globalmente admitida sino una esttica del relato de acuerdo al uso y convencin de las culturas que la generan y que se reproduce tanto para las realizaciones como para los usos comunes de tales productos audiovisuales.

DE LAS METODOLOGAS DE INVESTIGACIN

La labor cientfica etnogrfico-antropolgica se basa fundamentalmente en los estudios de campo y los estudios comparativos. Los estudios de campo comprenden las actividades realizadas por el cientista para obtener datos que se precisen para el anlisis. En este medida, hay mtodos de observacin que son aquellos que se desarrollan dentro de los estudios de campo. La etnologa seala como mtodos (Mauss, 1971: 22 y sigs.):

el morfolgico y cartogrfico: mapas, censos de poblacin, etc.; el fotogrfico que incluye el cine: la grabacin de sonido, la grabacin de pelculas sonoras, nos permiten comprobar la entrada del mundo moral en el mundo material puro (dem, 26); el fonogrfico: sonidos vocales y musicales; el filolgico: anotacin y grabacin de textos; el sociolgico: la historia social y la biografa. Como tcnicas estn, entre otras:

el diario de campo; la entrevista; el cuestionario, etc. Los estudios comparativos tienen que ver con organizar y comparar los datos ubicndolos adems en contextos tericos desde los cuales el cientista tambin se ubica. El cine/video en el marco de su utilizacin ms estricta dentro de las ciencias antropolgicas se conecta, en parte a desarrollar dichos mtodos pero tambin a exponer cuestiones referentes a la investigacin. Bajo esa premisa, se puede considerar al film:

para la anotacin, donde puede haber o no una exposicin de motivos (tema). En este sentido, la utilizacin instrumental del cine/video es fundamental y tiene el carcter de ser tambin un medio de observacin directa. MacDougall (1978: 406 y sigs.) indica que partiendo del hecho que toda anotacin es un registro (metraje/footage) el cual es la materia prima que sale de la cmara, y no hay esperanzas de unirla o montarla, se pueden considerar: o research footage (metraje de investigacin): son las grabaciones/filmaciones realizadas como registro documental de momentos o acciones sealadas o definidas para hacer anlisis posteriores. Permiten el estudio y la medicin de comportamientos que no han sido posibles de seguir mediante la observacin directa. Por intermedio de sus imgenes se pueden analizar tanto los patrones de comportamiento como las acciones comunicativas de quienes se filma, como la proxmica, la coreomtrica, los estudios de la expresin facial. Gracias a que pueden ser tratados de diversa manera, este material puede analizarse por el recurso del rastreo de cuadro a cuadro. En definitiva, ofrece cantidad de informacin para el anlisis comparativo; o record footage (metraje de registro): se dice de los registros que estn diseados para ser descriptivos en situaciones y comportamientos; as, una pelcula de registro no es la cosa que se registra, sino como resultado de una directa impresin fotoqumica, comparte de su realidad en un sentido que las descripciones escritas no pueden (dem, 408-409). Para plantearlo de otra manera, son aquellos registros que se hacen considerando sus componentes tcnicos o aquellos que, por condiciones climticas o de tiempo han degenerado o mejorado sus componentes tcnicos. Los registros ayudan a estructurar filmes con contenido elaborado y bancos de imgenes que tambin pueden ser utilizados para otros fines. El tema del registro implica necesariamente un anlisis pormenorizado puesto que de fondo tambin est la utilizacin de los cdigos audiovisuales y tambin las cuestiones ticas que prevalecen. MacDougall dice adems que si el film etnogrfico est llegando a ser nada ms que una forma de la toma de notas antropolgica, con su intento se logra que ste sea un medio de ideas (1991: 37). Y las ideas son, en otro sentido, propuestas conceptuales o interpretaciones que se realizan. para desarrollo de investigacin donde se asume un papel implcito dentro del trabajo del investigador. Se entiende que el cine/video es asumido como parte del proceso de investigacin, es decir, como mediadora de las confrontaciones discursivas que se dan en la sociedad, como lectora de los signos comunicativos

cotidianos (Rodrigo, 1992: 18); el producto investigativo-comunicacional se transforma en un actor dinmico del proceso de la investigacin social: o metodologa observacional (observational cinema): el principio bsico es el de lograr, mediante la posicin y mirada de la cmara, que el espectador se transforme en ltima instancia en observador de un hecho o comportamiento social. As, filmar la cosas que pudieron ocurrir como si uno no hubiera estado all (MacDougall, 1991: 36) compromete fundamentalmente el hecho de que la realidad que se registra no es alterada ni intervenida y se muestra tal cual es mientras que el investigador toma distancia del hecho. Comprende: a) una actitud de observacin del investigador mediante la cmara; b) la realidad es observada y filmada con la caracterstica de la naturalidad, espontaneidad, frescura y autenticidad; c) una cmara que no se hace notar en lo ms mnimo y que se convierte en parte del desarrollo de las actividades de la realidad de la vida cotidiana; d) el investigador u observador no interviene en ningn momento en la realidad y deja que sta siga su curso; e) convivencia previa y prolongada con quienes sern objeto del ensayo pero no participacin en ninguno de sus actos; f) el investigador tambin es cineasta o en su caso coordina acciones con quien deber realizar la labor de la filmacin. El producto final es una representacin casi fiel del hecho o actitud desarrollada en la realidad. Young (1991: 24) indica, asmismo que en este tipo de trabajo hay una intencin por captar la intimidad del hecho: si se distingue entre usar la cmara como un instrumento agrimensor (de evaluacin) y como un mtodo de examen en detalle de la conducta del hombre y de las relaciones humanas, no se puede, en ltimo caso, darse la vuelta y tomar vistas distantes de la conducta humana -debe estar cerca a l y seguirle ntimamente. Este tipo de cine puede tambin llevar a una forma de descripcin y demostracin de hechos, si ese es el objetivo previo de la investigacin. o metodologa participativa: ac el realizador reconoce su ingreso dentro del mundo de los interlocutores y todava les pide que dejen huella directamente en el film de su propia cultura (MacDougall, 1991: 38). Comprende: a) convivir por tiempo prolongado, con la comunidad; b) interlocucin constante que puede llevar tambin a la colaboracin mtua no slo en la investigacin sino tambin en otros niveles de la vida cotidiana; c) cmara que se hace parte de la vida cotidiana; d) participacin de la comunidad en el diseo de la investigacin; e) reconstruccin de hechos por parte de los actores sociales; f) seguimiento pormenorizado de las actividades, as el realizador tambin conversa y entrevista; g) devolucin de las imgenes y por lo tanto de la investigacin a la comunidad. Mientras dure la interaccin, probablemente los objetivos previos de la investigacin se modifiquen puesto que en este modo emergen nuevos elementos. El producto comunicativo muchas veces se plantea como una nueva forma investigativa, por esa razn. Las aplicaciones que se dan son diversas y cada experiencia tambin tiene variantes. Por ejemplo, el cineasta-etnlogo argentino Jorge Prelorn (Taquini, 1987: 38) apunta como aspectos metodolgicos: a) grabar previamente aspectos y conversaciones con los actores social con quienes luego se filmar con el propsito de extraer pautas y disear con ellas un libreto previo; b) registro de imgenes en la comunidad haciendo que ella sea parte de la vida cotidiana; c) reconstruccin de hechos de la realidad a pedido de quien dirige la investigacin; d) recrear la realidad, darle forma mediante la edicin o montaje. Anota adems que mediante el registro, la recreacin en el rodaje o en el montaje lo que se busca es la cualidad dramtica, las tensiones, la accin de las historias de vida que se filma (Prelorn, 1987: 25). para desarrollo de autorepresentaciones: ligadas con un cierto tipo de animacin el cual es un proceso que implica ir desde el hecho cientfico, pasando por el hecho de ser portavoz hasta lograr que las propias comunidades se autonomicen de toda intervencin de los mediadores sociales. Turner lo describe de esta manera, refirindose a una experiencia en Brasil: a lo largo de [un] perodo los Kayapo fueron visitados por numerosos antroplogos, periodistas y otros extraos, quienes les introdujeron a la fotografa, al film, a las grabadoras de audio, a la radio, y finalmente a las video-cmaras. Al mismo tiempo, estos visitantes hicieron a los Kayapo conscientes del mundo exterior, y valoraron su cultura la cual estaba ms inclinada a defender sus derechos polticos y de territorio, ms all del crculo limitado de la frontera local de la sociedad brasilea y de los funcionarios del gobierno nacional. Los Kayapo tambin aprendieron a cmo los medios audio-visuales llegaran a ser los mayores canales de comunicacin hacia ese mundo externo (1990: 9). Considerando estos antecedentes, dentro de esta categora tenemos los mtodos: cine como texto (film as text): el comparar al film logrado con un texto conduce a la cuestin de plantear que toda sociedad es productora de textos cotidianos, es decir, que la realidad misma se plantea como materia prima para elaborar textos significantes. Clifford Geertz ya haba precisado con anterioridad la nocin de que la cultura de los pueblos eran un conjunto de textos, que forman conjunto ellos mismos, los cuales se abren a una interpretacin para quienes, con intencin cientfica puedan leerlos (cit. Rossi & OHiggins, 1981: 135). La posibilidad de leer la realidad ha permitido el florecimiento de una corriente sobre todo semiolgica logrando anteponer el hecho de que, bajo dicha mirada, muchos signos y

codificaciones que cotidianamente se realizan puedan descubrir la cantidad de percepciones que logran construirlas. o Corresponde a sta experiencia, la etnografa flmica: Jay Ruby considera que los antroplogos no miran la etnografa con un sentido visual de la misma manera como miran al texto escrito puesto que an no se han involucrado al proceso expresivo de las sociedades que es bsicamente un proceso extra-gramatical (cit. MacDougall, 1978: 421). As, se justifica una metodologa que no slo se lleve una medida de observacin sino tambin que logre que los mismos actores sociales empiecen ellos mismos a observarse y construir sus propias categoras de observacin. o El denominado film as text compromete la participacin del sujeto, del realizador-cientista y tambin de la audiencia. Utiliza fundamentalmente como medio de interaccin el propio cine/video: es una experiencia de observacin donde intervienen los medios audiovisuales como instrumentos directos para lograr la representacin. Aunque la propuesta exige un control por parte de los investigadores, no exime el hecho de que sea un primer paso que lleve a la autorepresentacin de las sociedades con el desarrollo de tendencias de apropiacin de las tecnologas. o La experiencia de Chagnon-Asch lograda en Venezuela con los Yanomam es un ejemplo de esta metodologa. MacDougall describe as el producto comunicativo final que es el film The ax fight (1967): primero vemos el rollo del registro flmico hecho durante la pelea. Esto es seguido sobre fondo negro, del sonido grabado luego que la pelcula se acab, incluyendo la conversacin de Asch y Chagnon acerca de lo que ha pasado -sobre el cual no solamente tienen dudas sino que anteponen conclusiones que luego debern ser revisadas. En dos segmentos adicionales, las interpretaciones de la pelea son dadas a travs de la manipulacin de los registros originales y el uso de comentario sobre el diagrama de parentesco. El film cierra con una representacin de la pelea editada convencionalmente en el que el material algunas veces es traspuesto para mantener la continuidad. Aunque el film nos muestra una parte de la informacin que hasta ese momento fue recogida, subraya dramticamente la precariedad de la comprensin antropolgica durante el trabajo de campo (1978: 424). o El cine como texto comprende: a) utilizacin del cine/video para que los actores sociales filmen sus propios comportamientos y percepciones; b) gua en el trabajo de los propios cientistas; c) desarrollo de una metodologa investigativa; d) convivencia e interlocucin necesaria. e) organizacin por partes de los materiales obtenidos, es decir, mostrar tal cual se desarroll la experiencia, los comentarios que se suscitaron, editar el material como medida preinterpretativa, editar el material como producto acabado; f) comparacin de actitudes en gabinete y en lugar de observacin. documentacin y comunicacin pro-flmica: por este trmino se entiende que todo acto de filmacin o grabacin desencadena por s mismo diversas situaciones. Los datos que se logran ayudan a construir filmes y procesos comunicativos posteriores (aunque desde la perspectiva de los antroplogos la proflmica promueva la realizacin de filmes cientficos porque la observacin se hace en forma diferida e instrumentalizada). o Las experiencias de animacin son tambin experiencias pro-flmicas las cuales permiten que las mismas comunidades se apropien de las tecnologas audiovisuales y desarrollen con stas experiencias de comunicacin. Estas contienen as, el desarrollo de lenguajes ms comunes al contexto que las realizan y sobre todo la conciencia del valor que tienen los medios tcnicos para hacer de ellos instrumentos socio-polticos. El video por ejemplo se plantea como protagonista tecnolgico puesto, a diferencia del cine, que se caracteriza por su versatilidad, facilidad de movimiento y bajo costo, logra que la experiencia de la documentacin y la comunicacin intrasocietal sea efectiva, ms an considerando que las sociedades indgenas no cuentan con un desarrollo infraestructural similar al de las sociedades contiguas complejizadas. La documentacin y la comunicacin, en este contexto adquieren una funcin poltica (registro de acontecimientos como de actos ceremoniales, con el fin de llevar una memoria visual de los acontecimientos cotidianos; mecanismo de presin poltica; y finalmente como instrumento de organizacin). o Respecto de lo dicho, hay que afirmar que la independencia en la bsqueda y afirmacin de lenguajes flmicos propios hace que estas experiencias demuestren un modo de entender diferente de la utilizacin del cdigo audiovisual: all se dan los debates como la renuencia a utilizar, por ejemplo, planos cortos, por considerarlos formas de fragmentar el alma humana hasta la ubicacin determinante de ciertos aspectos que hacen de la cotidianidad que para algunas sociedades es significativa, pone de relieve las formas de ubicacin de los objetos y su significacin en el mundo cultural de cada grupo social. Mara Augusta Calle, referente de su percepcin de trabajo con las comunidades quichuas de Chimborazo-Ecuador indica como caractersticas de este modo de objetivacin de la realidad: a) que la gente le interesa salir en cmara porque consideran que las imgenes son propiedad suya; b) que se da forma a las imgenes y los productos comunicativos, porque en definitiva ello permite expresar su mundo y su cosmovisin y, c) que, hay percepcin del sonido, es decir, no interesan tanto las palabras, sino los sonidos que se utilizan en el film y que identifican momentos y lugares propios y cotidianos (y esto es ya una crtica a la utilizacin del sonido como se hace en los videos, cuando se coloca cualquier registro que descontextualiza totalmente a un film, sobre este tema volveremos ms adelante). El

proceso metodolgico en la experiencia de Calle puede resumirse, a ttulo de ejemplo: a) eleccin comunitaria del tema; b) escritura comunitaria del guin y eleccin del formato; c) grabacin de cierto tipo de representaciones; d) proyeccin y discusin de los registros para racionalizar lneas de trabajo; e) nueva escritura de guin en base a la discusin; f) nueva filmacin y posterior edicin (1992: 55 y sigs.). A este proceso ella le llama comunicacin propositiva.

LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD Y LA REALIDAD REPRESENTADA

La representacin flmica est determinada por los aspectos que tienen que ver a la construccin del texto narrativo y del discurso. En ella lo que no est ms presente es el signo de origen, sino un nuevo objeto con sus propias caractersticas, independiente de la realidad referente. La lectura de ste como texto por parte del interlocutor, hace que se llene de sentido. Al respecto Barthes dice que el sentido de una obra no puede hacerse solo; el autor nunca llega a producir ms que presunciones de sentido, formas, si se quiere, y el mundo es el que las llena (1983: 9). Para el acto de representacin necesariamente hay una distancia entre quien logra transcribir el texto de la realidad y ella misma una vez que se transforma en objeto simulado. La representacin flmica comprende a:

la realidad representada; la representacin de la realidad, que se constituyen en los dos polos que implican la relacin de estructuracin de un mensaje (Barthes, 1972: 115): el uno sobre el cual la cmara acta y el otro, sobre el cual el objeto obtenido es una imagen de dicha accin. una estructura de mensaje que contiene informaciones o datos diversos. La realidad representada nos remite al sujeto u objeto dentro de una historia, mientras que la representacin de la realidad, a su imagen, a su simulacin. La operacin de contornualizacin se da mediante la codificacin flmica. Las representaciones en el cine se dan para sealar y significar su contenido. La pregunta es qu seala y significa?. Brenes (1987: 154 y sigs.), nos dice que el objeto de la representacin flmica es la puesta en escena de la vida humana y como tal se entiende el modo en que los hombres estn vivos. Y ello se da, ms all de las acciones concretas que stos realizan, por el espritu que les mueve. o sea, la necesidad de trascendencia hacia la felicidad que permite la construccin de lo cotidiano y que, puesta en escena, slo se puede objetivar mediante sentimientos y conductas humanas. La realidad representada, entonces nos lleva a observar el cmo se da este nivel de objetivacin de sentimientos y conductas, mientras que la representacin de la realidad, el cmo cada uno de ellos, contornualizados en relato llevan a definir el sentido de tales actitudes o el mensaje.

MENSAJES SIN Y CON CDIGO

Pero en qu medida lo anterior es aplicable al film etnogrfico y al antropolgico por separado?. Al considerar que la realidad est contenida por elementos expresivos (la cultura comunica como seala Leach) y que los films hablan de la vida humana (sentimientos de los hombres que determinan construcciones cotidianas), vemos que todo acto de representacin flmica, ya sea cientfica como societal, se fundamenta sobre la operacin de codificacin de mensajes. Sin embargo, en los mbitos de la etnografa y la antropologa, es posible establecer diferenciaciones. Ellas se dan en lo que Barthes seala como los mensajes sin y con cdigo (1972: 115). Los mensajes sin y con cdigo, dependen en primera instancia de la manera de cmo los medios tcnicos como el cine y la fotografa, como sistemas de reproduccin analgica sean empleados en relacin a su referente y tambin a su significacin. Esta consideracin nos parece muy interesante para precisar mejor la operacin de representaciones en el film etnogrfico y antropolgico en el sentido en que aunque en ambos la fijacin de la representacin sea evidente, en uno es menos cargado de intencionalidades que en el otro. Al referirse a la fotografa, Barthes indica que la caracterstica particular de la imagen fotogrfica [es ser] un mensaje sin cdigo, proposicin de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotogrfico es un mensaje continuo (ibdem).

Ms adelante precisa, respecto del carcter de otros mensajes sin cdigo que no obstante aqullo, en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, adems del contenido analgico en s (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario que es lo que llamamos corrientemente estilo de la reproduccin. Se trata, en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto tratamiento de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea esttico o ideolgico, remite a cierta cultura de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas estas artes imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en s, y un mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa (ibdem). Tal diferenciacin es importante y nos lleva a deducir que, lo analgico deviene de una reproduccin mecnica de imgenes de la realidad, mientras que lo connotativo a una cierta conjuncin de sentido, a la construccin de campos asociativos. De ser as, se puede afirmar que la representacin en el film etnogrfico es ms de ndole analgica y por lo tanto, sin cdigo mientras que en el film antropolgico, conlleva un marcado tratamiento, es decir, a un mensaje con cdigo. Ello a su vez implica que los mensajes sin y con cdigo estn en directa relacin con el tipo de caracterizacin o convencin que se logre en la prctica sociocultural cotidiana.

LO QUE SE REPRESENTA
En el film etnogrfico lo analgico ubica al referente en primer grado de atencin, precisamente por que su fin es la toma de datos para el anlisis cientfico. Es bsicamente una operacin de ubicacin y de designacin de objetos que luego podr determinar la construccin de un discurso. En el film antropolgico lo analgico est en funcin de su significacin. Los objetos estn situados de tal manera que lleven al discurso mismo. En este ltimo caso, lo que interesa es que los objetos sean a su vez parte de enunciados. Y los enunciados hablan de esa vida humana que se expresa por los sentimientos. Brenes dice que sobre stos es que se construyen los relatos y en ello coinciden las historias (1987: 162) y ms adelante explica que los sentimientos son la valoracin de la realidad externa respecto de tendencias que se sintetizan en el deseo y el impulso: la dualidad de facultades apetitivas se funda, pues, en dos tipos distintos de captacin de valores en el tiempo: la captacin de los valores dados en el presente inmediato de la sensibilidad funda el deseo (epithymia, apetito concupiscible, etc.) y la captacin de valores en el pasado y el futuro, segn los articula la sensibilidad interna funda el impulso (thymos, apetito irascible, etc.) y permite referir el deseo a valores que estn ms all del presente inmediato de la sensibilidad Los actos del deseo buscan el gozo, el placer, aqu y ahora. Pero si surgen obstculos entre el viviente y su objetivo, si lo agradable se percibe como arduo, aparecen los impulsos, que buscan superar esos obstculos para hallar al final el gozo (idem, 165). El tener o no tener desarrolla afectos y pasiones que determinan la felicidad, la alegra, o el temor, la desesperanza, etc. Todo en resumidas cuentas tiene como fin la construccin de la llamada condicin humana que finalmente es la que define el orden de una sociedad. En la representacin flmica, la puesta en escena de dicha condicin humana que est sustentada en las acciones y voluntades de los hombres, tiende a solucionar las carencias o las nuevas necesidades que surgen entre el deseo y el impulso. A ello se le denomina el desarrollo y la evidenciacin de los hbitos. El hbito, segn Brenes es la cualidad adquirida que determina la actividad de las facultades (o principios de operaciones) en un sentido u otro (idem, 180) lo que lleva en definitiva a la capacidad de poder obrar que es la adquisicin de la felicidad. El hbito, as se gana y son segn Aristteles, las virtudes o vicios (cit. idem, 182), es decir, morales o intelectuales. Dentro de los films los hbitos conllevan su carga social. Pues el cdigo al exponer lo est dimensionando desde la perspectiva de la construccin simblica social. Los films, sealamos, muestran los imaginarios de las sociedades y como tales les representan. De esta manera, los hbitos constituyen los objetos del discurso flmico, los cuales se desarrollan en enunciados o secuencias donde se objetivan las acciones que llevan justamente a solucionar carencias y expectativas. Lo que se representa, es decir la realidad representada, en el film etnogrfico es eminentemente descriptivo. Los hbitos son los signos de la cotidianidad que produce objetos simblicos y para ello, el hombre las resuelve con tecnologas. Ese es el objeto de la anotacin etnogrfica: el obtener con precisin el cmo se opera todo el acto. En cambio en el film antropolgico, los hbitos estn puestos en una historia que es segn, Pascal Bonitzer, la puesta en juego de una idea concreta como un problema, a travs de personajes que son la mltiple

encarnacin de ese problema (cit. Chion, 1990: 81). Como tal es una recreacin que nos permite trascender al espritu del obrar humano dentro de la sociedad: lo que hace bueno o malo a un personaje es su posesin de virtudes o vicios, y estas cualidades inmateriales, el modo que tiene el autor de mostrarlas y el espectador o lector de advertir tales operaciones, es mediante sus manifestaciones sensibles, los sentimientos. Esto queda puesto de manifiesto, a travs de mltiples aspectos de la realizacin, no slo en los dilogos, y en los gestos de cada personaje, sino tambin en el uso de cada uno de los elementos expresivos audiovisuales: desde el maquillaje hasta el encuadre, la iluminacin, la msica, el montaje, etc. (Brenes, 1987: 203-204). Ah entramos a la representacin de la realidad.

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febrero 15, 2009 Cine, Documentalismo,Herramientas de investigacin 7 comentarios

Santa Cruz (Bolivia), enero de 1996

http://ivanrodrigo.wordpress.com/2009/02/15/el-video-como-instrumento-de-investigacionsocial-la-antropologia-visual-como-metodologia/