KOBIE (Serie Antropología Cultural).

Bilbao
Bizkaiko Foru Aldundia-Diputación Foral de Bizkaia
N.º X, pp.81-90 2001/2/3.
ISSN 0214-7971

DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO AL

PATRIMONIO CULTURAL: REFLEXIONES
DESDE LA ANTROPOLOGÍA (t)
From the historie and artistic heritage to the cultural heritage.
Sorne reflexions from the anthropology
Iñaki Arrieta Urtizberea (*)

RESUMEN

En este artículo se muestra una serie de nuevos elementos que desde mediados del siglo XX se han venido
incorporando al campo patrimonial. Estos nuevos elementos, en primer lugar, han puesto en cuestión los crite-
rios históricos-artísticos tradicionales, y, en segundo lugar, han ampliado el campo patrimonial superando los
límites tradicionales del mismo. A lo largo de las líneas, y desde una perspectiva antropológica, el autor descri-
be la repercusión de dicha incorporación al mundo patrimonial, culminando con una reflexión acerca del papel
que debe de jugar la antropología en el patrimonio cultural.
Palabras Clave: Patrimonio cultural, Patrimonio histórico-artístico, Museos y Antropología

SUMMARY

From the historie and artistic heritage to the cultural heritage

This article shows sorne new elements from the middle of the 20th century that are incorporated in the area
of heritage. Firsthy, these new elements have put into question the traditional historic-artistic yardsticks, and
secondly have expanded the hereditary area and have exceeded the traditional limits. Within this article the aut-
hor describes repercussions of these new elements in the hereditary area from an anthropological perspective.
The author finishes with a reflection about the role of anthropology in the cultural heritage.
Key words: Cultural heritaje, historie and artistic heritage, museums, anthropology.

LABURPENA

Ondare historiko-artistikotik ondare kulturalera

Artikulu honek erakusten du XX. medearen erdialdetik aurrera ondaregintzan gehitzen joan izan diren zen-
bait osagai berri. Osagai berri horiek, alde batetik, ohiko irizpide historiko-artistikoak hankaz gora jarri dituzte,
eta, bestetik, ondaregintzari zegozkion mugak zabaldu dituzte. Ikuspegi antropologikotik abiatuz, egileak onda-
regintzan osagai berri horien eragina erakusten digu artikuluan zehar. Bukatzeko, kultur ondarean antropologiak
eduki lezakeen eginkizunari buruzko hausnarteketa azaltzen du egileak.
Giltz-Hitzak: Kultur ondarea, ondare historiko-astistikoa, museoak, antropologia.

(*) Profesor de la U.P.V/E.H.U.

Dptol. Filosofía de los valores y Antropología social.
Apartado 1249-San Sebastian.
(!) Este texto forma parte del trabajo de investigación Espacios y estrategias de representación etnográfica, dirigido por el profesor de U.P.V.
Kepa Fernández de Larrinoa, y financiado por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. Asimismo quiero expresar mi agradeci-
miento, por un lado, al Instituto del Patrimonio Histórico Andaluz (IAPH) por la excelente atención y por la celeridad con la que me han
suministrado la información bibliográfica solicitada, y, por otro, a Agustín Arrieta Urtizberea, Kepa Fernández de Larrinoa, Lourdes Mén-
dez y Elixabet Odriozola Urdanpilleta por la lectura y los comentarios realizados.
82 IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA
I ha venido articulando fundamentalmente alrededor
Alberto Bartolomé Arraiza, director del Museo
Nacional de Artes Decorativas, escribía recientemen-
te que existe una amplia documentación acerca del
concepto del patrimonio y sobre su conservación
(2001:60). También señalaba, refiriéndose al patri-
monio artístico español y, en particular, a la recupera-
ción de la riqueza artística, abandonada o ignorada,
que los estudios y comunicaciones referentes a su
recuperación son más bien escasos si los desligamos
del concepto de cons.ervación y restauración.
Si este abandono e ignorancia se está dando con
relación a aquel patrimonio que mayor atención e
interés ha despertado históricamente entre todos
aquellos sectores relacionados con el mismo, la situa-
ción de los denominados patrimonios menores, entre
los que está el antropológico, etnológico o etnográfi-
co, es todavía mucho más preocupante (2). Andrés
Carretero Pérez afirma que pocos antropólogos se
han detenido a reflexionar sobre el concepto de patri-
monio etnográfico, y menos sobre un concepto del
patrimonio etnográfico que sea asimilable adminis-
trativamente; que, aún como fónnula transitoria,
semeje una derivación o una fonna particular de los
habituales conceptos de patrimonio artístico o patri-
monio histórico (1999: 276). La misma idea se puede
hallar en Antropología y patrimonio de Lloren¡;: Prats,
en cuya introducción el autor afirma que el libro es
fruto de la constatación de dos graves carencias en el
tratamiento del patrimonio, respecto de las cuales
deseo formular mi aportación, sea cual sea su enti-
dad: la ausencia de estudios teóricos radicales que
aborden el patrimonio en su globalidad, y la escasez
de estudios de caso, tanto en los que se refiere a polí-
ticas patrimoniales como a la creación y gestión de
iniciativas, que transcienden el nivel meramente des-
criptivo (1997: 14).
Por lo tanto, no solamente son pocas las investiga-
ciones que abordan la recuperación del patrimonio
artístico español, al margen de su conservación y res-
tauración, sino que éstas son todavía más escasas en
cuestiones relacionadas, por ejemplo, con el propio
concepto del patrimonio; con los procesos de cons-
trucción, activación o puesta en valor del mismo; o
con aquellas otras que analicen la relación entre el
patrimonio, la sociedad y los procesos de identifica-
ción, o los vínculos del patrimonio con el desarrollo
social y económico.
II
Tal y como afirma Eloy Gómez Pellón ( 1993: 120,
1995:97), la mayor parte del patrimonio declarado, se
(2) Fernández de Paz, E. 1997:112; Agudo Tarrico, J. 1999:261;
Carretero Pérez, A. 1999:274.
de lo que él ha denominado la pasión por el objeto.
Esta pasión o desmesura que se ha centrado en los
aspectos físicos y materiales de los objetos responde,
en muchos casos, a una no manifiesta concepción
ideológica, siendo su máximo exponente lo que se
denominó el tesoro artístico o tesoro histórico. Al res-
pecto Georges Henri Riviere escribe que la institu-
ción museal conserva sus roles de colección, de crea-
ción y de desarrollo del saber, e, igualmente, de pres-
tigio. Refuerza su misión educativa y adquiere la de
protección del patrimonio. En fin, va a ayudar a los
pueblos de Europa a tomar conciencia de su identi-
dad (1993:72) (3). --
Durante el XIX el patrimonio se fue instituciona-
lizando como una estrategia válida para la consolida-
ción de los Estados, materializándose también la
ideología burguesa, cuyo origen hay que situarlo en el
movimiento romántico, movimiento que impulsó y
favoreció, además de los nacionalismos con Estado,
los nacionalismos sin Estado, los pannacionalismos y
los colonialismos del siglo XIX y del XX (Prats, Ll.
1997:22-24).
Por tanto, para poder fijar un estado auténtico e
idealizado, el Estado y la burguesía recurrieron al
patrimonio histórico-artístico, para lo cual se institu-
cionalizó la arqueología y la historia con el objetivo
de eliminar todo aquello que fuera híbrido, ambiguo
y complejo. El conservacionismo y el monumentalis-
mo se consolidaron como tareas necesarias para res-
catar, preservar y custodiar todos los bienes históricos
y artísticos que exaltasen la nacionalidad, el Estado.
Sin embargo, este patrimonio que se articula alrede-
dor del objeto escaso, antiguo, bello y, a su vez, acrí-
tico con los principios políticos que lo sustentaban, y
que en muchos casos así continúa, está siendo puesto
en cuestión desde diversos planteamientos teóricos y
cuyas consecuencias han sido, por un lado, la multi-
plicación de los ámbitos a tener en cuenta en el estu-
dio del patrimonio y, por otro, la complejidad de los
mismos. Tal y como afirma Vinc;:enzo Padiglione
(1999:225) la vuelta atrás es imposible, elaboremos
un luto por aquella definición, y abordemos la multi-
plicidad de mediaciones y de patrimonios que desde
mediados del siglo XX se han venido definiendo y
abordando.
Sin lugar a dudas uno de los principales impulso-
res de esta transformación lo encontramos en los
cambios sociales acaecidos en la sociedad europea
desde mediados del siglo XX. Así la resistencia al
olvido de la identidad de ciertos sectores sociales
bajo la dominación del poder central, y la preocupa-
ción por la defensa del entorno surgidos en Francia en
(3) El subrayado es mío.
 DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO AL PATRIMONIO CULTURAL: REFLEXIONES DESDE LA ANTROPOLOGÍA
1968 tienen relación directa con el nacimiento y el
desarrollo de los ecomuseos (Duelos, J. C. y Veillard,
J. Y. 1992:129). A este respecto Juan Agudo Tarrico
y Esther Fernández de Paz (1999:14) escriben que
fueron los ecomuseos los primeros proyectos en
donde se buscó mostrar las identidades de las comu-
nidades ajenas al poder. En dichos proyectos las
comunidades o los grupos sociales ignorados pasan a
ser sujetos de los mismos. Otra característica de esos
proyectos es que no buscan resaltar y afianzar la
inmutabilidad de dichas comunidades, sino, al contra-
rio, pretenden explicar y mostrar los cambios a las
que han estado sujetas.
De este modo nos encontramos con alternativas
patrimoniales que son a su vez alternativas identita-
rias: la realidad social ya no se conjuga en singular
y los plurales se imponen tanto para las identidades
como para los patrimonios (Iniesta, M. 1999: 123)
(4). En esta misma línea otros autores afirman que los
ecomuseos, tal y como han sido definidos anterior-
mente, son proyectos que son vistos con escepticismo
por la administración. Por tanto, nos encontramos
ante colectivos y grupos sociales que reclaman un
protagonismo que históricamente se les ha negado y
todo ello, lógicamente, tiene su reflejo en el campo
patrimonial: a los colectivos dominados y oprimidos
se les silencia o esconde su Patrimonio, es decil; su
memoria: para que no puedan reafirmar su identi-
dad. Como también es una fonna de silenciar o mix-
tificar la memoria de los pueblos definir como Patri-
monio Cultural solamente las grandes construccio-
nes relacionadas con el poder: casi exclusivamente
los castillos, palacios e iglesias, destacando, además,
en ellos lo singular -o presuntamente singular- y sin
valorizar el trabajo colectivo y la creatividad de
quienes las construyeron. Como no valorizar lo
pequeño, lo modesto, lo cotidiano, lo «no monumen-
tal». (Moreno, l. 1999: 327)
También, los procesos de descolinazación han
traído, y actualmente así continúa, conflictos entre
distintos grupos sociales de diferentes países; en con-
creto, entre las metrópolis y los países colonizados, a
la hora de exigir estos últimos la restitución de aque-
llos bienes culturales que fueron expoliados durante
el periodo colonial. Bienes que fueron el soporte de
los gabinetes y museos de Historia Natural, y de algu-
nas de las secciones de las Exposiciones Universales
de los finales del siglo XIX y principios del XX, y
(4) Un buen ejemplo de esta dialéctica entre diferentes identidades
y, a su vez, entre diferentes propuestas patrimoniales se puede
seguir en el trabajo "El reconocimiento de la diversidad en la
configuración del patrimonio cultural: cuando las artesanías
peticionan legitimidad" de Mónica B. Rotman (1999:151-
161), en donde la autora narra el conflicto identitario y de pro-
puestas patrimoniales entre el poder político de la Ciudad de
Buenos Aires y los artesanos de las ferias urbanas.
83
que fueron fieles a los principios ideológicos evolu-
cionistas o difusionistas del momento (5). Hoy en día,
muchos de aquellos bienes expoliados siguen siendo
los elementos principales de las exposiciones de los
museos antropológicos de las ciudades occidentales y
objeto, a su vez, de polémicas y conflictos. No obs-
tante, aunque estas reivindicaciones coinciden con las
acaecidas en Europa en que ambas buscan superar
siglos de ostracismo, se diferencian, en algunos
casos, en que el conflicto se da entre elites políticas
de dos o más estados diferentes.
En España, asimismo, tras la muerte del dictador
y con la instauración del estado de las autonomías se
dio una multiplicación de las.propuestas identitarias a
través de los museos, impulsadas por las comunida-
des autónomas que iban surgiendo. Sin embargo, y al
igual que el caso anterior, estos nuevos museos o pro-
yectos patrimoniales impulsados desde los poderes
autonómicos tienen unas características que los dife-
rencian de aquéllos otros surgidos en Francia. En
ambos, se busca superar décadas de ostracismo e
ignorancia impuesto por el Estado en el campo iden-
titario, y, consecuentemente, en el patrimonial. Pero,
por otro lado, en muchos casos se vienen repitiendo
aquellos elementos y aquellas características del
patrimonio histórico-artístico y que los ecomuseos,
por ejemplo, quisieron superar. En estos casos tam-
bién estaríamos ante un conflicto entre elites y pode-
res políticos, y no entre grupos de clases sociales
diferentes (6).
Por tanto, se puede concluir que las reivindicacio-
nes de los grupos excluidos a lo largo de la historia
han supuesto un cambio radical en la definición del
patrimonio. Los criterios estéticos, históricos y abso-
lutos del patrimonio histórico-artístico no son sufi-
cientes a la hora de decidir la puesta en marcha o la
activación de los elementos patrimoniales de los gru-
pos sociales. Como afirma Xóxe Carlos Sierra Rodri-
guez para el caso de Galicia, la reflexión etno-museo-
(5) La superioridad del Estado colonial capitalista sobre los pue-
blos colonizados tenía lógicamente su representación en aque-
llas exposiciones. El Estado colonial capitalista era el último
eslabón de una cadena donde las sociedades colonizadas y pri-
mitivas no eran más que los eslabones inferiores. En las seccio-
nes de etnografía se exhibían objetos de las colonias, al igual
que algunos grupos de «primitivos» con el objetivo de educar
y entretener a los ciudadanos de la metrópoli, teniendo una
gran influencia en todo el público, incluso en las clases popu-
lares (Romero de Tejada, P. 1995:18). También se exhibieron
algunos aldeanos europeos dedicados a diversos trabajos para
mostrar la «beneficiosa acción cultural de Occidente» (Rome-
ro de Tejada, P. 1995: 16).
(6) Buena muestra de esto es el artículo publicado en 1998 por el
Jefe de la Unidad de Análisis y Propuestas del Gabinete del
Presidente de. la Junta de Castilla y León (Krotenberg Vázquez,
P.J. 1998:104-106). O el caso que nos cuenta Montserrat Inies-
ta con relación al Museu d'Historia de Catalunya ( 1999:64-65)
84 IÑAKI ARRlETA URTIZBEREA
lógica y la antropología debe permitir que los grupos
desposeídos de referentes propios puedan recuperar-
los, mostrarlos y fortalecerlos (1995:208).
Hay, por otro parte, otro cambio social que en las
últimas décadas ha suscitado también la redefinición
del concepto del patrimonio histórico-artístico. Una
mayor disponibilidad de tiempo libre y de consumo
por parte de diferentes sectores de la sociedad ha
posibilitado, entre otras cosas, que el turismo vaya
tomando cada vez mayor relevancia en las dinámicas
culturales, sociales y económicas de los grupos socia-
les. El deseo de atraer al turismo y por lo tanto de
establecer o consolidar esta actividad económica está
determinando la puesta en marcha y activación de
muchos nuevos proyectos museísticos y patrimonia-
les. La repercusión económica es un criterio que cada
vez está adquiriendo mayor peso a la hora de impul-
sar dichos proyectos (7).
La irrupción del turismo está convulsionando todo
el campo patrimonial. José Luis Álvarez Álvarez
escribe que desde la aparición de los museos en el
siglo XVIII estamos asistiendo probablemente a la
mayor revolución, y que el museo de ser una institu-
ción excepcional se ha convertido en algo connatural
a cualquier ciudad incluso de tamaíio de mediano
(2001:47). Al respecto habría que añadir que este
deseo de tener un museo no sólo se da en las ciuda-
des grandes y medianas, sino también en las ciudades
pequeñas así como en los pueblos y en las zonas rura-
les.
No obstante, ligar los proyectos patrimoniales con
el turismo y el desarrollo económico no es algo que
haya surgido exclusivamente en estos últimos años.
En Francia, Austria y otros países europeos hace ya
unas décadas que se viene dando esta práctica. Inclu-
so en España durante la dictadura franquista dentro
del II Plan de Desarrollo se emprendió una política de
creación de museos de artes y costumbres populares
con el objetivo de buscar una rentabilidad favorecien-
do el turismo (Fernández de Paz, E. 1997:110-112).
Aun así, han sido las instituciones europeas las que
han dado el mayor impulso a esta estrategia de poten-
ciar el desarrollo económico atrayendo el turismo
gracias a la oferta patrimonial. Ya en 1979, la Asam-
blea Parlamentaria del Consejo de Europa en su reco-
mendación 881 apuntó la importancia cultural y
sociológica del patrimonio rural, así como la preocu-
pación por el desinterés en cuanto a su conservación.
Pero es desde 1988, a partir de los Marcos Comunita-
rios de Apoyo con el objetivo de fomentar el desarro-
llo y el ajuste estructural de las regiones menos favo-
(7) Al respecto, por ejemplo, Cyril Simard (1991:231) propone el
empleo de la palabra economuseología para definir la unión de
una empresa artesanal y la museología.
recidas - todas ellas incluidas ep. el «objetivo uno» -
cuando, por ejemplo, en España se puso en marcha
una serie de Programas Operativos Regionales con el
fin de incrementar, en calidad y cantidad, la oferta
turística e impulsar una mayor integración en el con-
texto europeo. En dichos programas se especificaba
un apartado especial para la «revalorización de los
recursos culturales de interés turístico»(Verdugo
Santos, J. 1994a:32).
Recientemente, en la Comunicación de la Comi-
sión sobre los Fondos Estructurales y su coordinación
con el Fondo de Cohesión, en el apartado Cultura: un
punto de crecimiento económico de las Directrices
para los programas del período 2000-2006 (1999/C
267 /02) se afirma que la cultura está estrechamente
relacionada con el turismo, ya que el patrimonio cul-
tural de una región no sólo contribuye al desarrollo
de una identidad local o regional, sino también a la
atracción del turismo. La cultura ofrece, por lo tanto,
posibilidades de creación de empleo, factor de
importancia fundamental en las regiones desfavore-
cidas de la Comunidad con una alta concentración
de potencial cultural. La dimensión cultural deberá
integrarse en las estrategias de desarrollo del turis-
mo. Los intercambios de experiencia entre las regio-
nes o las autoridades locales ayudará a la transferen-
cia de conocimientos acerca de la cultura y de las
formas de desarrollar el turismo cultural y de las for-
mas de desarrollar el turismo cultural y a encontrar
soluciones conjuntas. El potencial cultural de una
región la hará más atractiva a los inversores exterio-
res en general.
Actualmente son los factores económicos los que
están impulsando en gran medida la puesta en marcha
de muchos de los proyectos patrimoniales en Europa.
Sin embargo, además de esas a priori consecuencias
positivas que el patrimonio pueda aportar al desarro-
llo económico y social en un territorio, conviene no
olvidar algunos aspectos anteriormente señalados.
Como afirma Lloren<; Prats (1997:46) aunque este-
mos hablando de proyectos patrimoniales impulsados
básicamente por el turismo, éstos no dejan de ser pro-
puestas identitarias según sean los intereses de los
promotores. En estos proyectos se corre el riesgo de
que los intereses económicos primen sobre los
demás, dando satisfacción a una «construcción ideo-
lógica que tienen mucho que ver con un consumismo
peifectamente integrado en el sistema capitalista»
(Agudo Tarrico, J. 1997:106). Ya nos advierte Isido-
ro Moreno que en nuestro mundo actual el absoluto
social central (el sacro dominante) es el Mercado, la
lógica de este, el mercantilismo, tiende a regirlo todo,
incluido el Patrimonio Cultural. De aquí que haya
hecho fortuna su consideración como «capital simbó-
lico». Este capital tiende hoy a ser invertido por quie-
nes pueden controlarlo - aquellos que pueden definir
 DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO AL PATRIMONIO CULTURAL: REFLEXIONES DESDE LA ANTROPOLOGÍA
lo que es y lo que no és Patrimonio, y qué aspectos de
este se focalizan y activan - sobre todo en cuanto a
sus posibilidades de valorización en el mercado
(1999: 327).
Esta subordinación del patrimonio a los posibles
beneficios económicos esta posibilitando que desde
hace unos veinte años los economistas se vayan
incorporando en la realización de los proyectos
museísticos y patrimoniales. Sin embargo, los econo-
mistas no dejan de aplicar los principios económicos
de la teoría neoclásica de la utilidad a los bienes cul-
turales. La aplicación de esta teoría económica, que
se articula según las preferencias de los individuos,
hace que el patrimonio sea abordado en función de su
valor económico, obviando lo que el economista
David Throsby denomina el valor cultural y sin el
cual no se podría abordar en su complejidad el patri-
monio y los proyectos patrimoniales (2001:40-49).
Según este autor, el valor cultural de un bien patrimo-
nial viene dado por su valor estético, espiritual,
social, histórico, simbólico y de autenticidad del bien
en cuestión y, por lo tanto, nos acercaría a la defini-
ción antropológica de la cultura (8).
Asimismo la articulación de los proyectos museís-
ticos en tomo al turismo con el objetivo específico de
favorecer el desarrollo económico no hace sino aña-
dir nuevos elementos de reflexión a los ya expuestos
con relación al patrimonio histórico-artístico. Más si
cabe, cuando muchos de estos proyectos que buscan
atraer el turismo no hacen sino fortalecer los propósi-
tos del patrimonio histórico-artístico porque a la enti-
dad que proporciona los fondos para el proyecto se le
permite llevar la voz cantante, o ella misma se arro-
ga el derecho a hacerlo. Biiena parte del trabajo
sobre el patrimonio realizado con fondos públicos
entra en esta categoría, en la que los gobiernos
nacionales, regionales y locales gastan dinero en los
proyectos que ellos deciden. Los valores (plural) en
(8) El primer sentido en el que vamos a utilizar la palabra «cultu-
ra» es en un amplio marco antropológico o sociológico para
describir un conjunto de actitudes, creencias, convenciones,
costumbres, valores y prácticas comunes o compartidos por
cualquier grupo. El grupo se puede definir desde el punto de
vista político, geográfico, religioso, étnico o de alguna otra
característica, siendo posible referirse, por ejemplo, a la cul-
tura mexicana, vasca, judía, asiática, feminista, empresarial,
juvenil, etc. Las características que definen al grupo se pueden
concretar en signos, símbolos, textos, idioma, instrumentos,
tradición oral y escrita, y por otros medios. Una de las princi-
pales funciones de estas manifestaciones de la cultura del
grupo es establece1; o al menos contribuir a ello, la identidad
distintiva del grupo, y por lo tanto proporcionar medios para
diferenciar a los miembros del grupo de los de otros grupos.
Esta interpretación de la cultura será especialmente útil al
presente propósito para examinar el papel de los factores cul-
turales en los resultados económicos, y la relación entre la cul-
tura y el desarrollo económico (Throsby, D. 2001: 18).
85
juego aquí tienden a ser los de la elite o de grupos
dominantes, como profesionales encargados del
patrimonio, burócratas y políticos. En el otro extre-
mo, el proceso ascendente intentaría permitir que
aquellos más inmediatamente afectados por el
emplazamiento, tales como la comunidad local, esta-
bleciesen sus propios valores; en tal caso, las formas
de interpretar los criterios de valor cultural, y la
importancia relativa que los acompaíia, posiblemen-
te difiera, quizá marcadamente, de aquellas obteni-
das en el caso descendente (Throsby, D. 2001:99).
Según Isabel Merchán Benítez ante los beneficios
económicos que el turismo puede originar muchas
administraciones locales buscan cualquier bien, prin-
cipalmente arquitectónico, que se caracterice por su
antigüedad o la originalidad del mismo y sujeto a los
postulados reduccionistas y esencialistas del patri-
monio histórico-artístico (1999:51). En el mundo
rural, a su vez, donde no existe en muchos casos un
bien de esas características se busca la recreación de
las más puras y tradicionales formas de vida prein-
dustrial para una sociedad urbana que busca las vie-
jas autenticidades, de espacios y modos de vida en
los que proyectar la imagen neorromantizada de un
pasado de bondades imaginadas (Agudo Tarrico, J.
& Femández de Paz, E. 1999:11).
Otra función, esencialmente social, se ha venido
incorporando también en los últimos años a los pro-
yectos patrimoniales, especialmente a los museísti-
cos, función que apenas se contemplaba hace una
pocas décadas. Algunos de los museos y de las
infraestructuras patrimoniales se han convertido en
lugares de reunión de gentes. Centros dinámicos que
han dejado de ser lugares de reposo para lo que ini-
cialmente fueron diseñados. Cafeterías, tiendas, salas
para conferencias, congresos o seminarios son espa-
cios y actividades que se han venido incorporando en
dichos proyectos. El 1nuseo es hoy un instrumento al
servicio de la cultura de masas (Moneo Vallés, J. R.
2001:155), donde la participación de los individuos y
de los grupos sociales ha modificado aquella idea del
museo inerte, limitado a la exposición y dirigido a un
público más bien homogéneo. Al igual que en los
cambios anteriormente analizados, la presencia de la
sociedad en el museo no es sino una manifestación
más de los cambios que se han venido produciendo
en la propia sociedad. Hay autores que incluso van
más allá, al equiparar el museo con la plaza mayor
(Pérez Sánchez, A. E. 2001:22-23); al considerar que
esta institución, siguiendo la línea de los ecomuseos,
debe ser el articulador de la planificación cultural y
de la gestión general de los recursos y valores mate-
riales e inmateriales de un territorio (Sierra Rodrí-
guez, X. C. 1999:192); o como apunta Vincenzo
Padiglione, siguiendo los planteamientos de Riviere o
de Cameron, el museo tiene que impulsar la promo-
86 IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA
czon humana (1999:218-219). Obviamente, para
valorar esta nueva función, los criterios históricos y
artísticos o los principios de las disciplinas clásicas del
campo museístico y patrimonial no son suficientes.
Para terminar, hay que señalar que los cambios
sociales y culturales también han afectado al elemen-
to central del patrimonio histórico-artístico, es decir,
al bien material. A partir de 1966, tras los trabajos de
la Comisión Franceschini, el elemento material del
bien comenzó a pasar a un segundo plano a la hora de
determinar su importancia patrimonial. Desde dichos
trabajos son los valores que el elemento representa o
los significados que éste tenga para los grupos socia-
les los que deben de tomarse en consideración a la
hora de declararlo o no como bien cultural, sea cual
fuera su materialidad. Las consecuencias de este
cambio de criterio han tenido tal repercusión que los
límites del patrimonio histórico-artístico, también en
este caso, se muestran insuficientes para abordar el
nuevo campo patrimonial.
Si de la materialidad se pasa al significado y a los
valores, lo primero que se denuncia y se cuestiona es
la visión metahistórica y elitista del patrimonio (Padi-
glione, V. 1999:217-218) encubierta en la propia
materialidad, en la belleza, y en la originalidad y
autenticidad de los bienes histórico-artísticos. La
validez de este criterio único y universal que permitía
determinar qué elemento merece ser considerado
como bien y consecuentemente conservado, se pone
en cuestión. Asimismo, la visión disciplinaria que se
funda en la autoridad también hay que restringirla. En
muchos casos, este criterio de autoridad no hace más
que certificar el primer criterio, tal y como se ha seña-
lado anteriormente.
Sin embargo, al limitar la autoridad de esos dos
criterios e intentar abordar los posibles bienes cultu-
rales según su significación cultural y su valoración
social, se está ampliando el ámbito patrimonial hasta
tal punto que cualquier elemento cultural -tenga
soporte material o no- puede ser considerado como
bien cultural. Asimismo, este planteamiento global
no sólo pone en cuestión los criterios tradicionales de
clasificación de los bienes, sino que también afecta,
por ejemplo, a la organización de la exposición, a la
recontextualización y resemantización de los bienes,
al discurso elaborado en el recorrido expositivo o a la
imagen que de un grupo social se quiera transmitir y
difundir a través de los bienes culturales.
Las tensiones entre los aún consolidados criterios
histórico-artísticos y los incipiente criterios sociales y
culturales, se ponen de manifiesto en las leyes apro-
badas en España con relación al patrimonio a lo largo
de las últimas décadas. La Ley 16/1985, de 25 de
junio, del Patrimonio Histórico Español es buen
ejemplo de dichas tensiones, la cual, a su vez, ha mar-
cado las directrices generales de las leyes aprobadas
posteriormente en las autonomías, aunque cada auto-
nomía haya realizado, a su vez, sus propias elabora-
ciones (Gómez Pellón, E. 1999:17-23).
Al respecto se puede afirmar que hay un acuerdo
general al considerar que la Ley 16/1985 ha supuesto
un avance con relación a la Ley Reguladora del Patri-
monio Histórico-Artístico del 13 de mayo de 1933.
Aunque aquella ley introdujo el criterio de valor cul-
tural como factor de referencia y contextualizador
(Agudo Tarrico, J. 1999:36), no dejaba de ser deudo-
ra de la tradición histórica y artística al prevalecer los
criterios de monumentalidad, singularidad y antigüe-
dad. Durante la dictadura, la legislación aprobada fue
fragmentaria, dispersa y difícil de coordinar (Álva-
rez Álvarez, J.L. 1997:20). No supuso mayores cam-
bios respecto a la Ley de 1933, salvo que durante
dicho periodo el objetivo de reafirmar la identidad
nacional española se hiciese más evidente.
Con el fin de la dictadura y de acuerdo al manda-
to 46 de la Constitución Española de 1978 se elaboró
la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español,
anteriormente citada. En ella, se amplía el campo
patrimonial incluyéndose en dicha ley los bienes
muebles e inmuebles del patrimonio histórico-artísti-
co, el patrimonio arqueológico y el etnográfico, los
museos, los archivos y las bibliotecas de titularidad
estatal, así como el patrimonio documental y biblio-
gráfico. Aunque la ley abre un nuevo periodo, ésta
sigue sin abandonar definitivamente aquellos crite-
rios en los que se fundamentó su predecesora del año
1933. El título de la Ley es un buen ejemplo. En esta
cuestión, la ley no ha seguido las indicaciones de los
organismos internacionales, que desde la reunión de
la UNESCO celebrada en París en 1970, ha venido
adjetivando el patrimonio como cultural (Gómez
Pellón, E. 1999: 20). Otro ejemplo de la influencia de
aquellos criterios se puede advertir en dicha Ley
cuando se afirma que ésta busca asegurar la protec-
ción y fomentar la cultura material debida a la
acción del hombre en sentido amplio, y concibe aqué-
lla como un conjunto de bienes que en sí mismos han
de ser apreciados, sin establecer limitaciones deriva-
das de su propiedad. uso. antigüedad o valor econó-
mico (Ley 16/1985) (9).
Sin embargo, el avance es notorio ya que se arti-
cula en tomo al Bien de Interés Cultural (BIC) que es
tributaria de la Comisión Franceschini, tal y como se
ha señalado anteriormente.
La tensión entre los criterios del patrimonio histó-
rico-artístico y los del patrimonio cultural se puede
seguir en la incorporación del patrimonio etnográfico
a dicha Ley. Por un lado, la inclusión del patrimonio
etnográfico ha supuesto un avance al incluir los bie-
nes relacionados con la cultura tradicional del pueblo
(9) El subrayado es mío.
 DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO AL PATRIMONIO CULTURAL: REFLEXIONES DESDE LA ANTROPOLOGÍA
español, bienes tanto materiales como inmateriales:
hasta entonces, la parte de la cultura que no se sus-
tanciaba materialmen,te resultaba sistemáticamente
relegada patrimonialmente. Bajo la expresión de
«conocilnientos y actividades» se dibujaba un amplí-
simo campo en el contexto de un patrimonio, como el
etnográfico, que se hallaba especialmente necesitado
de protección (Rioja López, C. 1996 citado en Gómez
Pellón, E. 1999:23). La incorporación del patrimonio
etnográfico, concluye Eloy Gómez Pellón, supone un
giro de extraordinaria importancia en la percepción
del patrimonio cultural (1999:23).
Sin embargo, este reconocimiento apenas está
teniendo un reflejo en la praxis patrimonial. Esther
Fernández de Paz afirma que el avance es indiscuti-
blemente notorio, aunque en la práctica se continúa
considerando como un patrimonio menor (1997:112-
113). Con mayor contundencia se expresa Montserrat
Iniesta al respeto cuando afirma que en todos estos
instrumentos legales la administración haya empeza-
do a hablar de «patrimonio etnológico» debería
interpretarse como una victoria más bien pírrica, si
ello supone una mera suplantación tenninológica de
las antiguas «artes y tradiciones» y si los antropólo-
gos no clarifican el contenido del nuevo ténnino
(Iniesta, M. 1995:145). Si un antropólogo, siguiendo
la generalidad de las definiciones legislativas del
patrimonio etnográfico, acude con un proyecto a las
instituciones públicas para que, por ejemplo, una o
varias manifestaciones culturales sean consideradas
como bienes culturales, se encontrará con un admi-
nistrador (en el mejor de los casos arqueólogo, arqui-
tecto o historiador del arte), que por más que relee la
Ley, no encuentra reflejadas en los escuetos títulos
del patrimonio etnográfico, por lo que siente graves
dudas cuando subvenciona este tipo de estudios, y
tiende a no financiarlos. (Carretero Pérez, A.
1999:275). Y esto debemos considerarlo así porque la
ley sigue articulándose, en la práctica, en función de
los criterios histórico-artísticos (Romero Moragas, C.
1995:45-46). En definitiva, este sucinto examen de la·
legislación patrimonial española muestra que los cri-
terios seguidos en las activaciones patrimoniales
siguen siendo los históricos-artísticos. La definición e
incorporación del patrimonio etnográfico, si bien
supone un avance, su articulación y concreción es
excesivamente vaga, con lo que los criterios a seguir
son los fijados en los patrimonios mayores.
III
En este nuevo marco de reflexiones teóricas y
aproximaciones holísticas y contextualizadoras acer-
ca del patrimonio cultural, considero que la antropo-
logía puede desempeñar un papel importante. Se ha
afirmado que la antropología ha encontrado en los
últimos años su razón de ser en el campo patrimonial
gracias, por ejemplo, a la incorporación al mismo de
87
los bienes inmateriales - ligados principalmente a las
actividades rituales y económicas de la cultura tradi-
cional -. Estas actividades, al haber sido ignoradas
generalmente por las otras ciencias sociales, han per-
mitido la entrada de la antropología al campo patri-
monial. Sin embargo, considero que la incorporación
de la antropología a dicho campo no debe acarrear la
limitación de un espacio patrimonial propio, diferen-
ciado del de las otras disciplinas. Apoyándose en sus
teorías y metodologías la antropología puede dar
cuenta mejor de un determinado tipo de bienes cultu-
rales, pero nunca deberá delimitar un conjunto propio
de bienes patrimoniales, más allá de lo que la praxis
antropológica establezca. O acaso, ¿se podría trabajar
con el patrimonio antropológico, sin tener en cuenta
lo que la historia, la arqueología, las bellas artes, la ·
arquitectura o el derecho, por poner algunos ejem-
plos, nos pueden aportar en el estudio de dichos bie-
nes? Por tanto, no se trataría de apropiarnos solamen-
te de un trozo del pastel patrimonial a partir, por
ejemplo, de los recientemente incorporados bienes
culturales inmateriales o de los bienes que dan cuen-
ta de la llamada cultura tradicional. Se trataría, por el
contrario, en primer lugar, de mostrar que los méto-
dos de la antropología son válidos y necesarios para
abordar cierto tipo de bienes culturales y, en segundo
lugar, que la antropología, junto con el resto de las
ciencias, nos puede mostrar quiénes, por qué, cómo o
para qué se crea o actualiza un bien cultural. Por
tanto, una visión antropológica del patrimonio nos
debe conducir a superar aquella visión reduccionista,
fragmentaria y articulada en torno a las diferentes dis-
ciplinas, visión expuesta anteriormente.
Con todo hay dos objecciones que nos obligan a
ser cautos a la hora de fijar el papel que debe de jugar
la antropología en el campo patrimonial. La primera
está dentro de la propia disciplina antropológica. A
pesar de su carácter holístico, la especialización es un
hecho que se está dando desde mediados del siglo
XX, lo que necesariamente obliga a una comunica-
ción fluida con el resto de las disciplinas. No obstan-
te, tal y como señala Llorents Prats, ese punto de vista
global y holístico, que nunca hay que abandonar a
pesar de la especialización, debe permitir a la antro-
pología realizar aportaciones cualitativamente distin-
tas y más centrales en las investigaciones patrimonia-
les (1997:102) (10).
(10) Sobre esta misma idea insisten Elodia Hemández León y Vic-
toria Quintero Morón cuando escriben que las pretensiones
holísticas de la disciplina antropológica se adaptan pe1fecta-
mente a este carácter integrador y omnicomprensivo del patri-
monio (1999:32) o cuando Esther Femández de Paz afirma que
ciertamente, desde la mirada antropológica, a nadie escapa
que ningún bien patrimonial, sea cual sea su particular cate-
goría de interés, puede ser entendido atendiendo a una sola de
sus cualidades y que, por tanto, sólo cobra sentido en su com-
pleta colltextualización sociocultural. Y la disciplina capaz de
aportar esa visión de conjunto es la antropología (1999:277).
88 IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA
El segundo aspecto a tener en cuenta a la hora de
establecer el papel de la antropología dentro del
campo patrimonial, es la escasa presencia que ha
tenido esta disciplina en dicho campo (11). En el País
Vasco, por ejemplo, a principios del siglo XX, y a
pesar de la puesta en marcha de los museos de San
Telmo en San Sebastián (1902), el Museo Etnográfi-
co Vasco en Bilbao (1917) o el Musée Basque en
Bayona (1922), esto no supuso la existencia de una
concienciación general de que las colecciones etno-
gráficas sean objeto de interés para el Patrimonio
Cultural Vasco (Mujika Goñi, A. 1995:284). Esta cir-
cunstancia se agravó por la Guerra Civil y por la pos-
terior Dictadura, y que habría que esperar hasta las
décadas de los 80 y los 90 para advertir la presencia
de etnógrafos, más que etnólogos o antropólogos, en
las activaciones museísticas y, por tanto, patrimonia-
les que se pusieron en marcha. Aun así, no es éste un
problema que se circunscriba solamente al ámbito de
los museos y del patrimonio dentro de la antropolo-
gía. Por lo general, después de la Guerra Civil todas
las actividades antropológicas se ralentizaron o sim-
plemente se paralizaron (Aguirre Baztán, A.
1993:29). Hubo que esperar hasta los años setenta
para que la disciplina tomara un nuevo impulso gra-
cias a su institucionalización.
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