Literatura española del siglo XX

Cpeinado@us.es

T.1- Modernismo Y vanguardias (1896-1936)

Progreso económico y tecnológico en comienzos de siglo. Aparece el cine. Nace la cultura de masas con el cine y el
fútbol.

España país atrasado con 19 millones de habitantes, con poca esperanza de vida, las familias tienen cinco hijos, la
mortalidad infantil es demasiado alta. La multitud analfabeta. España país sin industria. A comienzos del siglo XX se
aprueba la ley de protección a mujeres y niños, prohíbe que trabajen los niños menores de diez años. El movimiento
sindical aparece con poca fuerza la ugt tiene pocos afiliados. Los anarquistas y izquierdistas sobre todo proletariado
catalán y campesinos andaluces, los campesinos son la mayoría.

La inmigración vía de escape del campesino.

El cambio social más importante que se mantendrá hasta los setenta, el cambio de los pueblos a las ciudades, los
pueblos se mantienen atrasados, las ciudades crecen y se transforman. Miles de españoles emigran en busca de un
modo de vida. Durante el reinado de algo si trece dos millones de españoles emigran a América.

La falta de protección social y con todo empiezan a hacerse alguna legislación, los niños tenían que saber leer antes
de trabajar, la aparición de sindicatos de trabajadores. Un contraste bastante fuerte, empieza hablando de progresos
e inventos, está en la base de los grandes inventos y de la transformación que va a suceder durante mitad del XIX y
todo el siglo XX.

Conocemos esa idea de progreso que se convierte en una fe de progreso, esa ley de progreso nk se pierde, pero
como gran religión quiebra a final del XIX, lo que encontraremos es esa quiebra de la idea de progreso que se da en
el fin de siglo, pero esa idea no deja de aparecer y volverá a hacerlo con la vanguardia, se volverá a poner en dm
primer plano, reaparecerá la idea de progreso en ideologías totalitarias de los años 30.

La revolución industrial llega a España en el XIX y empieza a acelerarse en el siglo XX, solo parece que había
industrias en Cataluña y en el país vasco. No había trabajos para todos. Hay un trasvase del mundo rural al urbano,
España seguirá siendo un país agrario, pero el trasiego de lo rural a la ciudad se inicia ya a principios de siglo, aunque
se consolidará más en la guerra civil. Que consecuencias puede tener todo esto? Muchos autores que denuncian la
situación. Tenemos poca industria con salario bajo y con mucho paro. Una situación en el campo aún peor, de
miseria.

La cuestión social en el campo, un fuerte anarquismo, y los movimientos sindicales en las ciudades. Una
consecuencia son los autores que van a hacer una crítica social. Tenemos documentos basados en Azorin, empieza
dentr de una visión anarquista y tiene un relato la nochebuena de obrero, va a poner una bomba y matarse con una
bomba para destruir una máquina, es uno de los relatos de Azorin. Como periodista irá a cubrir un malestar que hay
por la sequía en ecija, h da pie a una serie de artículos titulados la Andalucía trágica. Cuenta lo que ve y lo que ves es
un clima revolucionario en el campo. Va narrando y va escribiendo en el periódico una serie de crónicas criticando el
estado del campesinado frente a aquellos que tienen dinero. Hace una entrevista al presidente del parlamento
poniendo como vive en su tierra y no le falta agua y a día siguiente lo echan de periódico por reírse un poco del
presidente.

Esto supone una transformación del lugar del escritor, el escritor antes vivía de los mecenas, ahora vive de las
ventas, la economía de vuelve de mercado, todo se vuelve un producto, wtodo se transforma en un producto, como
todo hecho humano puede transformarse en un producto, el escritor se verá ante una dicotomía, transformarse en
un trabajador que vive de lo que vende o no. Esa dicotomía será básica hasta día de hoy.

En ese de que vive un escritor, en la medida en que se ha transformado tiene que vivir de algo. En el diglosia XIX
todo escritor tenía que responder de esta dicotomía, o vive d la escritura o tiene que vive de otra cosa. De ahí todos
los poetas profesores, que dura batalla hoy, es algo que se plantea Machado.

Debo decidir si soy fiel a lo que debí escribir, o si quiero vivir de lo que vendo tengo que escribir para la masa, te
tienen que comprar muchos.

La revolución industrial y las industrias hace que cada vez más el dinero se concentre en torno a las ciudades, se
producirá ese éxodo rural hacia la ciudad, en las ciudades surgirán las masificación es, para ellos surgen los medios
de masa, la escritura de masas, es la masa la que te puede pagar dinero.

El periodismo como medio de comunicación de masas. El escritor o entra en un sistema de masas o no puede vivir de
su trabajo. En esto se verá toda la dinámica de la bohemia y la opción que tome un autor realista frente a otro que
no lo sea.

La revolución industrial también í tiene en la lucha de clases, una clase que va a tene beneficios para vivir, y otra que
malvive, va provocando una tensión social creciente en España que llevará finalmente a la guerra civil, pero esto se
liga a lo anterior, si hay jn casi fluctuó social cuál es la responsabilidad del escritor, es que la literatura sea un medio
para tras forma cinco socia, otros dirán que la utilización de la literatura y la palabra es una degeneración de la
escritura y la palabra, es decir, el poeta no puede instrumentalizar, sería hacer degenerar la propia literatura. Es otro
conflictos: desde el decadentista al realista.

Los escritores a menudo se van transformando a lo largo de su vida.

Los autores se manejarán según las coordinadas sociales y vitales del momento. La miseria por un lado, pero la
burguesía también, la que veraneaba en Santander. Los periodistas también cubren esos veraneos, Azorin cubre eso,
para crear crónica rosa, ves tal marquesa, y tal y cuenta cotilleos del momento. Lo podemos tener. En un autor
desde la alta burguesía a la miseria, esos contrastes se ven en la sociedad desde principios de siglo.

Alfonso XIII vio asesinar a dos presidentes de gobierno, hubo un atentado, él se escapó pero mataron a casi 30
personas, Eduardo dato murió en un acto terrorista, la crisis social fue patente y durante todo el periodo y hasta la
guerra civil.

La crisis o revolución producida en el conocimiento, lo que hemos visto de la ciencia, producto y frut de la revolución
que se produce en el xviii y se acelera en el XIX tendrá una consecuencia vital en el mundo de la literatura, el hombre
puede conocer la realidad, dar a conocer, comunicar la realidad y si es así como lo hace. Esa pregunta va a ser
fundamental a final del XIX. Esta transformación en la palabra es consecuencia de la transformación también en la
relación de hombre y su realidad.

8/02

Tema 1: el fin de siglo

¿Qué es el modernismo?

España entra en decadencia con la pérdida de las colonias en el 98, el modernismo es el movimiento literario que se
construye en base a esta crisis. Tenemos que hablar del decadentismo que tanto aparecerá en sonata de otoño.

El modernismo tiene que ver con el componente cosmopolita, por ejemplo lo veíamos con autores como Darío, es
por una parte la globalización y por otra parte la afirmación de lo particular, esta tensión entre globalización del
cosmopolitismo y afirmación de lo particular se da a finales del XIX principio de XX en España, ¿en quién se da? Se
dará en Lorca pero en una manera distinta, en Juan Ramón llamado el andaluz universal. A los autores de finales del
diecinueve y principios del veinte se cifraba en una dicotomía, algunos autores van a evolucionar, hay una dicotomía
que es la de entre modernismo frente al 98, porque antes se estudiaba separando modernismo de autores del 98,
dicotomía falta porque los mismos autores son unos y otros.

¿Qué zona regional de España se reivindica a principios del XX? Castilla, aparece Castilla en Azorin, en campos de
Castilla de Machado, aparece el regreso a Castilla de unamuno, hablábamos del cosmopolitismo frente al
regionalismo en Martí, en España se ve en ese regreso el origen nací al que se ve en los Machado en cierto momento
de su vida, que se ve en Azorin en unamuno.

Al mismo tiempo se puede ver el cosmopolitismo en esa corriente de influencia francesa en los textos impresos.

El modernismo sería la búsqueda de lo más estético, la búsqueda del arte por el arte, exotismo y volviendo al
grecolatinismo, pitagorismos, orfismo, ocultismo.

Hay una reacción que va a poner el acento en la forma, porque forma parte de esas decisiones que tienen que tomar
el artista como consecuencia de las crisis que tiene que vivir, me uno, debo consagrarme al arte; escribir para masas.
Muchos poetas verán que deben entregarse al arte y por ello el arte está separado de cualquier utilidad. Eso tiene
unas consecuencias formales poderosa. Sin duda podremos distinguir desde entonces hasta hoy, hoy día hay autores
que separan según si se pone más fuerza en la historia, en el que se cuenta, o en el como se cuenta.

Que es el modernismo-documento

1. Pío Baroja, <figurines literarios>

Hay dos ideas destacables, no idénticas. Estas dos son:

1. Dificultad para definir el hecho: extrayendo las razones encontramos una de las caracterizaciones más
destacables del modernismo, el sincretismo. Pío Baroja lo dice en la primera frase, lo que hay sin muchas
 modas, que si el hermetismo, pitagorismo, orfismo, ocultismo, está desde el que sigue a Nietzche, el
simbolista, lo primero es nk saber decir que es porque son muchas cosas al mismo tiempo y contradictoria,
difícil de definir, pero si encontramos un cierto espíritu de época, si damos un salto a uno de los últimos
autores, NUESTRA RESPUESTA . Es un padre augustino que con un pseudo imitar arremete contra el
modernismo. Tiene 50 religiones y una sola salsa está en la página 280. El texto está escrito desde una óptica
católica de principios del XX el dede fuera aprecia que a pesar de todos esos nombres, hay un mismo espíritu
de época que procede de la crítica racionalista que ha habido, los restos y contrarios al positivismo del siglo
XIX. Sin muchas direcciones, muchas posibilidades pero e, esquema de pensamiento es similar en unos y
otros.

2. Hay un elemento que varios destacan, caracterizador, que es el individualismo. Aparece en varios textos,
como Pardo Bazán, que dice “fruto de individualidades poderosas” después Manuel Machado es el primera
párrafo dice “no de modernistas, sino de modernos hay una porción de escritores que no tiene otra cosa
común que me no parecerse para nada los unos a los otros, el carácter pues de nuestra sociedad literaria es
la anarquía, el individualismo absoluto, todos han roto con las viejas reglas pero a su modo”

Parece que se refiere el párrafo de la derecha a lo mismo, del PowerPoint, una se refiere a lo mismo el segundo al
texto de autores del veinte de los 90 y el primero a los de los 90 del siglo XIX. Este individualismo extremo que
comienza en el modernismo es una de los rasgos de la modernidad y caracteriza también la estructura de hoy, se
aliara como táctica para conseguir espacio público, pero no pretenderá formar escuelas, por decirlo así. Iremos
encontrando trasvases de estos años que siguen hoy presentes en la escritura actual.

3. Otro elemento sería la influencia francesa, muchos autores franceses influirán en los autores del momento,
la influencia francesa órbita si re nuestros autore, aunque ha veces e ha desestimado otros autores, la
influencia germánicas como en unamuno, la influencia de la escritura más de Países Bajos o Bélgica en
autores como Azorin, es el influjo francés a través de Darío y de los propios españoles que van a Francia y
leen autores franceses. Esto lo ven desde dos puntos de vista, lo leen positiva o negativamente, aquí
vuelven. A haber polémica, entre el grupo modernista y los que se le oponen, esto es simplemente para los
que se oponen. Una moda importada de Francia, Manuel Machado dice sobre esta importación francesa es
que los que se oponen están copiando a autores franceses aún más viejos como Dumas, otros realistas, etc.

Hay una batalla entre influencias de unos y otros. Tenemos el individualismo, sincretismo y ese choque por la
influencia.

4. Otro rasgo importante sería según Eduardo L. cHavarri, está señalando como elemento característico de
momento que se vive, habla del progreso, del industrialismo y el surgimiento de la masa, dice que olvida su
raíz, que lo que queda es una especie de elemento grotesco de lo que fue una cultura popular, es una
degeneración de lo popular y eso se difunde en la cultura de masas. Lo que hará el artista será rechazar eso.
No va a escribir para la masa, propia de gran parte de los escritores de final de siglo. Un rechazo de la mesa,
no de pueblo. Tenemos el espíritu de su la acción y rebeldía, consecuencia de la trivializacion la cultura en la
sociedad de masas. Nos habla del progreso, que atendió al instituto antes que al sentimiento. Se opone al
progreso- poesía, otra de las corrientes de este movimiento. En estos años hablábamos de la aglomeración
de la ciudad, ruptura con la naturaleza, el alumbrado público en la ciudad trae como consecuencia que se
pierde lo poco de contacto con la naturaleza, el cielo estrellado, vivimos en un contexto artificial. Esto
originará vertientes o direcciones diferentes, desde la afirmación de lo artificial, el artificio supera a la
naturaleza, hasta la necesidad de regresar a lo natural, primitivo, campo. Eso lo vamos a tener en la Sonata
de otoño, aldeas con poquísimos habitantes, se conocen por el nombre, porque no es simplemente un
vecino, sino una persona. La búsqueda es el elemento arcádico. Arrancados de la naturaleza seguimos
adelante o pensar que se pierde y hay que volver atrás.

Lo material y real nos lleva a lo que somos. Renace lo que nace en el romanticismo:
5. Regreso arcadico: regreso a un periodo anterior a la industrial acción, por eso el regreso al pueblo, la Edad
Media.

6. Lo artificial, dejarse llevar por lo artificial, empieza a generarse el consumo, el coleccionismo, las japonerias,
importaciones, el considerar que la obra del hombre supera a la naturaleza, que es lo que vivimos desde la
clonación, como el hombre pretende superar a la naturaleza. La elaboración humana va por delante de la
propia naturaleza. Esas direcciones que vamos a ir encontrando a un lado y otro en la modernidad.

Aparece varias veces el término romanticismo, Pardo Bazán los dice “ creo que el conjunto es una prolongación del
romanticismo, corriente subterránea que lleva del romanticismo, surrealismo, simbolistas que llega hasta hoy, sigue
ahí de manera subterránea”.

En este periodo lo que tenemos es un choque entre positivismo y una revuelta de las formas idealistas procedentes
de romanticismo. Hemos pasado unas décadas profundas del positivismo y hace que esa revuelta no tenga los
mismos postulados que los que tenía en el romanticismo, han caído muchos conceptos por medio.

-individualismo: no hay autoridad, ni hay antiguos, ni maestros, por eso esa querella confía entre jóvenes y antiguos
que vuelve s reaparecer. Queda ideas fundamentales en estos textos. Es una crítica a la autoridad, sin antiguos ni
maestros.

Texto de Joan Maragall pagina 611

Los escritores Castellanos, los más ilustres, se habían mantenido hasta ahora demasiado fieles a una tradición clásica
del lenguaje, demasiado antigua para que en ella pudiesen palpitar libremente las nuevas ideas, si no se renueve el
lenguaje no se renueve la visión de la realidad que se tiene, esto cala en bastantes escritores del momento.

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El joven que empieza a querer expresarse artísticamente de manera propia necesita indudablemente de un gran
esfuerzo para usara eres a la sugestión que vuela alrededor de sus ido días, necesita crearse crear una realidad
contra la retórica dominante, cuesta mucho y acarrea peligros inevitables.

Hay que cambiar el lenguaje, va a ser el cimiento de la nueva poética, tensión arterial la palabra, la forma, destruir la
sintaxis, se irá haciendo hasta su última consecuencia. Romper el ritmo, todo eso para poder expresar nuevas ideas o
cosas que no se podían expresar con las ideas anteriores.

Destruyendo un narrador omnisciente, rompiendo las perspectivas múltiples, creando efectos meta literarios,
romper el tejido recibido para poder expresar más, en esta funda página situaba en el centro la retórica, crearse una
personalidad contra la retórica dominante, todo escritor recibe una retórica y va a escribir en una retórica, pero ya
no respetamos la retórica antigua el yo se coloca por encima de la tradición para afirmarse rompiendo la retórica,
esa afirmación ya aparecía en el romanticismo, pero hasta ahora no empieza a trasladarse con todas sus
consecuencias a los distintos niveles retóricos. Se entiende que la retórica, el conjunto de formas ni solo retóricas
sino los géneros que recibe o la idea de imitar o copiar lo que sucede en , la naturaleza y tal, romper todo eso es algo
que oprime al creador. De ahí que en de periodo de fin de siglo es cuando nacen determinadas formas métricas,
poéticas que llegan hasta a hoy. Ya el verso no dice que es poesía o no. El poema en prosa.

El credo libre, el poema en prosa y la disposición libre de las palabras en la página, lo que da lugar a esas sensaciones
de flotar y los caligramas. Se rompe la retórica, eso empaliza en fin de siglo. Manuel Machado lo dirá de manera
clara y es que hay que huir de la rutina, lo que el escritor recibe es un conjunto de formas, de moldes que él no va a
seguir, que va a romper para imponer, el autor está alerta para no repetir, para innovar.

Un manual publicado el año pasado por un poeta Pedro Provencio que trata de explicar que es el verso libre, que el
verso mí se resuelve, que es salir de lo cómodo, de la zona de confort. Hay que eludir la inercia, relación con las
palabras de Machado.

Lo que dicen estos autores que siguen en ea idea de la huida de la inercia choca Ixión una corriente de carácter más
formal, tradicional que aún día existe y esa pugna recorre de finales del XIX a la actualidad y no ha cesado aún.

Ya en estos textos vemos desde algunos autores que al definir el modernismo tratan el modernismo como si fuera
un grupo influido por autores franceses, el arabesco musicalidad, importancia de forma frente contenido, y sin
embargo otros autores van a observar, citar el modernismo como un modernismo que procede desde el ronticismo y
que seguirá, lo ven como algo más amplio, visión más amplia del concepto de modernismo.

Los podemos tomar o cómo una suela o como un movimiento más amplio.

El concepto más restringido del modernismo trae como consecuencia el separar a otros autores que serían también
modernistas, el concepto que sería tomar por modernismo la escuela de Darío nk dejaría fuera a un escritor como
Darío, hay formas de este concepto restringido que no permitiría algunos escritores coetáneos como modernistas.

Pío Baroja habla de las poses, el escritor hace sus poses, de manera humorista nos habla de la pose, importancia de
la pose no es una tontería sino la autoconciencia por parte del escritor de que tiene una imagen pública que vende.
Esto tiene relación con ser escritor como profesión, es una de las facet que lleva apareja la conecta de escritora
como profesión.

Cuidan como parecen y lo que dicen ahora dar una determinada imagen de quién es son, se exponen como producto
para que otros entren en contacto con el, esto de ir de escritor que procede del dandismo y que llega al snob
haciendo poses o figuras.

Hay tres concepción esta:

El modernismo como escuela

Como una época de la cultura hispánica

Y la equiparación entre modernismo y modernism que en lo anglosajón se refiere más bien a las vanguardias.

El modernismo como escuela liderado por Rubén Darío tiene un periodo concreto con tod esas corrientes
impresionismo, simbolismo, parnasianisml, decadentismo, en el 1888-1920

Hay un problema que sería la dicotomía entre modernismo y 98 empieza a haber autores que se nos escapan.

El de la cultura HISPANIA el modernismo es la forma histórica en el contexto hispanoamericano, frase de Onis,

En la última opción tendríamos que Germán gullon cita.

Nil santiañez habla de tres mide tus is de corta duración de l XIX a. Primera década del XX de media duración del
últimos tercio del XIX a la guerra civil y un modernismo de larga duración. Santiañez habla de una serie de rasgos
lenguaje experimental y dislocado, espesor del código linguisticos la tensión a la que se somete la lengua hace que
llame la atención por sí misma, escritura metafórica, disolución de la identidad personal, organización espacio,
predominio del discurso sobre la historia, tendencia a la parodia y la métaliteratura, simbolismo, polisemias del signo
linguistico, escepticismo religioso, especulación filosófica, ironía, alejamiento de la función. Comunicativa, renuncia a
las visiones globales, perspectivas o, relativos l, i certidumbre bre y duda epistemologica, narradores no fiables, indio
risco, mezcla de géneros, exigencia de un papel activo del lector.

Todo hace hincapié en una fuerte tensión sobre la forma que hace que la forma tenga un espesor aún más fuerte, no
remite tanto al esterior cuanto a la dialéctica que se establece entre el signo y la realidad. Esto procede de la crisis
desde mediados del XIX en el cono íe to y la crisis que llega a hacer dudar de si podemos conocer la realidad o nk y si
la palabra y forma de la escritura sirve para descubrir lo que está fuera, de ahí la tensión a la que se somete al
material linguisitco.

El des encantamiento desacralizacion h secularizacion del mundo.

El mundo lo conocemos mediante formas Matematicas por la ciencia, las ciencias remplazan la religión.

Hay cambios sociales, la relativización axiologica valor y venta, mezcla de tendencias, el mercado lo invade todo y la
filosofía ha ido derribando los fundamentos, el hombre se opone a sí mismo. Si estos autores nos cree, o empezamos
a arribar valores absolutos que nos queda, en nuestra sociedad de mercados nos que el valor de consumo, si vendes
más valen más.

Propuesta de periodizacion: fin de siglo (modernismo)

Se propone una cierta periodizacion en torno a un ámbito, que es el de la crisis de la palabra y de la forma, si
podemos conocer a través de la palabra q, etc. En función de eso veremos autores que mantienen una forma en la
cual la crisis de la apalabra está más matizada, tendríamos la pervivencia decimonono a, se sigue escribiendo novelas
al estilo del XIX, hoy día se sigue haciendo, son ls que venden.

Si comes,ida la forma el lector no lo lee.

En la lirica vamos a ver unas formas en las que se ve el peso de la crisis del lenguaje y otros en la que está parece
más matizado, por ejemplo el segundo Machado es un escritor con un anclaje en lo real mucho más que el Machado
de las soledades. En el teatro también se ve la pervivencia del realismo y una renovación teatral, nos centramos en
la parte renovadora porque la anterior se estudió en el siglo XIX. En entre guerras igual,mencionaremos una forma
vanguardista pero también una novela social.
El mal de siglo: la crisis

Texto de Unamuno.

El Mal del siglo: La Crisis. 

Los escritores parten de una etapa difícil: cita de Nordau. Azota a los espiritus de fin de siglo, suicidio en masa. Esta
crisis se puede encontrar en los autores más preclaros, el texto de Unamuno. Lo fatal de Rubén Darío… angustia
subterránea que se encuentra en estos interventores. 

La crisis que acontece es una crisis que toca todas las dimensiones del hombre del momento.

         Crisis política: periodo de la Restauración, dominado por el turnismo. Antes teníamos el sexenio
revolucionario. Nos vamos a remontar muy atrás para situarnos. En el sexenio que comienza en el 68 -74 se
polarizan las teorías reformistas del país y fracasan estrepitosamente. Seis años convultos con las guerras
carlistas, el conflicto de Cuba que se da en estos años, y una primera monarquía constitucional con Amadeo,
que deriva hacia la república y que termina en el cantonalismo. Es importante tenerlo en la mente porque el
intelectual que se incorpora a fin de siglo no es ajeno a lo que ha pasado. El sexenio trae una cierta escisión
entre aquellos que han visto en qué ha acabado el sexenio, en cantonalismo, y han experimentado el pánico de
cómo los radicales toman el pode ry hacia dónde puede llevar eso, a la guerra, y por tanto ese pánico a lo que
lleva es a no podemos transformar nada, o nos unimos a lo que hay, algo corrupto, o nos abandonamos, o
aquellos que apuestan a unirse a las revoluciones de abajo, más radicales, desde el sindicalismo que empiezan
a surgir: anarquistas, socialistas… y esas vías las encontramos en los distintos autores. Tenemos el caso
de Azorín, anarquista que termina sentado en el congreso, del que no se conoce una participación en el
congreso. Unamuno que empieza en el radicalismo apra ir suavizando su postura, o Machado. En esta
España aquellos intelectuales que se chocan con la realidad, esa conciencia de límite tiene lugar en el sexenio
revolucionario. El liberalismo que tiene que quedarse, cambiar el sistema, el pragmatismo o si no queda unirse
a los movimientos sociales y a la revolución. Ayer hablábamos del cosmopolitismo, consecuencia de la
modernidad y que recorre España hasta hoy, como conocemos. Esa crisis que estalla en el cantonalismo
estalla en la guerra civil, una de las fuerzas motrices y que siguen hoy en día. España como problema por el
problema regional, esa tensión continua que condiciona la guerra civil, desde una España tradicional y otra
anticlerical laica por otro lado, y finalmente la cuestion social que en España está presente. 

En la Restauración el conflicto de carácter oligárquico (un hombre un voto) para unos pocos, el sufragio
universal, pero dominado por los caciques, el voto de los muertos, el sistema dividia el presidente, el rey
convocaba al líder del otro partido que convocaba elecciones estando como presidente y controlaba las
elecciones y los caciques controlaban lo que votaba la gente. Ese sistema fue al constitución que más ha
durado y más estable, pero a qué coste. 

En la primera república, del año 73 - 74 duró un año, esa tensión republicana se ve hasta la guerra civil. 

         Crisis económica: se le conoce como Gran depresión, el crack del 29 llevó de una crisis a otra. Esta gran
depresión fue la más larga, más de 20 años, y provoca una destrucción económica muy poderosa, motivada en
gran parte por los nuevos mercados, EEUU, Argentina… donde se está empezando a implantar las formas
maquinarias en el campo, crece la producción agrícola, aquellos países ven cómo se hunde su mercado, el
consumo baja, bajan los precios, se cierran empresas, se habla del gran pánico, por la crisis bursátil. Es la
primera crisis históricamente fechada en el capitalismo occidental. Tiene sus consecuencias teóricas, hasta ese
momento se ve un progreso continuado en la economía, pero corta de un tajo esa creencia. Es el momento de
la gran pobreza, inmigraciones a América, que no cesan. Entre la conciencia de esa quiebra, un hundimiento
económico que se da en la base del imperialismo en años posteriores de las principales potencias, que se
vuelcan en la conquista de países subdesarrollados… supone una transformación hacia un imperialismo. Es la
base de la primera guerra mundial. Esa depresión que asola España se potencia con la colonia. Se da la
sublevación durante el sexenio revolucionario. En los primeros años llega un acuerdo de Alfonso XII con los
sublevados pero vuelve de manera definitiva y ese desastre es un golpe económico y moral. 

“Los tributos aumentan, la industria muere, la agricultura decae. EL labrador agoniza, roído por la usura y los
impuestos; sus lamentos no son escuchados por los representantes de la nación, afanosamente empleados en
sus ambiciones personales. La prensa periódica, el libro, los espectáculos, son perseguidos a nombre de la
 moral pública, mientras que el juego de azar se eleva a la categoría de fuente de ingresos para Hacienda. La
política es una escuela de criminales. Se atropella públicamente el derecho: el sufragio es una mentira. El
escritor que tiene el valor de decir la verdad a un personaje, es apaleado y escarnecido por sus secuaces, y el
crimen queda impune” (J. Martínez Ruiz, Anarquistas literarios).

         La cuestión social: es cierto, supone un choque de grupos sociales y teórico del propio sistema, aquellos
que defienden la libertad y con ella la propiedad, los que van a querer abolir la propiedad privada, la herencia,
con vistas a la igualdad. Ese choque está presente en los discursos parlamentarios, son conscientes del choque
que se da en una doctrina contra Alfonso XIII. 

“El cuadro de la sociedad actual no es religioso ni político, no es el cuadro del escepticismo por más que
aparezca a primera vista en lucha abierta la razón y la fe, no es el cuadro de la anarquía por más que aparezcan
en combate las monarquías y las democracias, el cuadro es esencialmente económico, porque se piden
derechos, franquicias, libertades, garantías, pero lo que falta realmente es pan” (José Ramón Lea, “Filosofía
social”, 1860). Textos de la Andalucía trágica de Azorín. Mandan a Azorín a cubrir la noticia de cierto
clima de revuelta en el campo andaluz. Se entrevista con el médico, en el casino con algunos del pueblo… y la
conclusión es que es un clima prerrevolucionario.

         La crisis intelectual: va a azotar a los intelectuales del momento. [Documento de Unamuno, El Mal del
siglo] centra bien el problema. Son las diversas respuestas que dan los intelectuales a la crisis del siglo. En esa
respuesta habla de:

o   Socialismo: “Los que sufren de penuria pelean en las filas del socialismo, fuerte porque ha
sustituido a fantasmas cosas tangibles” lo encontramos en los autores, hay una crisis de fe y una
respuesta es luchar por lo que tenemos delante. Hay injusticias, hay solución, las cosas tangibles. No
se sabe qué hay detrás, pero se ve que el que está al lado se muere de hambre y hay que denunciarlo,
es la respuesta del socialismo. Unamuno dirá que es cambiar una religión por otra, el socialismo
reconvierte los paradigmas cristianos, visión conjunta de la realidad. El problema de esa visión, de la
presencia de la muerte, es aquello que lleva a la inacción de autores del momento, como Baroja,
porque la priemra solución es luchar por el día a día pero Unamuno dice “¿Que la muerte no es para la
sociedad más que un accidente? ¿Que si yo muero quedan otros? Sí, otros que morirán a su vez, y si
todos morimos del todo no es el género humano más que una sombría procesión de fantasmas que
salen de la nada para volver a ella”: todos vamos a morir, no vamos a vivir esa mejora, si es que
mejora. Es el vaciamiento que experimentan los escritores de fin de siglo. ¿Para qué luchar si yo no
la voy a vivir, ni mis nietos, y además todos vamos a morir? 

La conciencia de la mortalidad: un hecho que tenemos todos por cierto y es que moriremos, y después de
la vida qué, la racionalidad puramente científica y positivista solo cree en lo que pesa y existe, y estos
autores dicen que te mueres y punto, pero el hombre no puede dejar de sentir ese desgarro por morirse, y
pensar que si esa razon positivista será también falsa. 

o   Individualismo: llega hasta hoy, “viven en pura idolatría individualista”

o   Esteticismo: “Otros, en fin, se hacen idólatras de la belleza, se embriagan en lo fenoménico

tomándolo como sustancial” la pura forma. 
 

o   Neomisticismo: una y otra vez conectamos con el amplio movimiento que procede del
romanticismo, ante un hombre al que al razón excesiva del XVIII, y el hijo del positivismo, y le
arranca todo aquello que no sea empírico, el hombre se revuelve porque le amputan casi la mitad
o más de lo que es, todas las áreas de lo humano, elementos oníricos, el ámbito espiritual, es
arrancado, pero algunos buscan nuevas formas de espiritualidad, que cita Unamuno. “arrancando
de ese egoísmo ornamental acaban en el fango de la crápula exquisita, crápula declarada cuando
menos amoral e irresponsable” ese erotismo con la muerte que aparece en la Sonata de
otoño. Unamuno ve claro lo que va a ser la sociedad del consumo. “Resuélvese el problema
económico en última instancia en el terrible círculo vicioso de vivir para (27) trabajar trabajando
para vivir, de producir para el consumo consumiendo para la producción, y surge esta pregunta: la
vida ¿es fin de sí misma?” Es puramente material como respuesta al problema que la sociedad
oculta y que es la muerte. La decadencia, asistimos a la decadencia de occidente. La conciencia
de la muerte también va a llevar la crisis del gran mito, el progreso. Finalmente la gran religión
del XIX es la mezcla de ciencia y progreso. 

o   “Hablan muchos de la ola de la reacción más o menos negra; otros, de retroceso; algunos, de
los ricorsi o remolinos del progreso, no pocos del ritmo de éste. Denomínese el10 hecho con11 el
mote que se quiera creo que es sencillísimo. Las generaciones que13 pregonaron y arraigaron en
las almas el positivismo agnóstico han sido generaciones educadas en fe cristiana y por debajo de
sus negaciones y abstenciones mentales llevaban cual fondo vivificante la velada energía de la fe
que abandonaron” “Pero hoy llegan a vida social generaciones educadas en agnosticismo y éstas,
las que han recibido como legado abstenciones y negaciones sienten sed del manantial oculto en
las almas de sus educadores” y si antes tras la Ilustración procede el romanticismo, tras el
Positivismo tenemos ese revolverse del tiempo. No deja de ser un análisis de cierta
profundidad. Abrams en su libro estudia cómo los elementos teológicos católicos en el
romanticismo se asimilan al yo y la naturaleza. El hombre interior del que hablaba San Agustín es
la biografía del autor, el apocalipsis, consumación de los tiempos, se convierten en la revolución,
la unión de Dios y hombre se convierte en hombre y naturaleza. Aquellos tributos divinos se los
asimila a sí y a la naturaleza. Unamuno dice que si toma conciencia vale, pero el hombre se
hunde, qué queda de él. Cada vez es la nostalgia, del fundamento que hacía que aquello se
sostuviese. Si tomas conciencia de que ese fundamento no está, te hundes. 

o   La fe en el progreso va a ser algo que perdure. Angelus Novus, ángel que mira con cara
espantada, el texto “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se muestra a un
ángel que parece a punto de alejarse de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente,
tiene la boca abierta y las alas extendidas; así es como uno se imagina al Ángel de la Historia. Su
rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él
ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él
detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un
huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este
huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros
se elevan ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.” Teoría sobre
la filosofía de la historia, Walter Benjamin. La crisis de la fe en el progreso que es la gran fe del
XIX se prolonga todo el siglo XX porque en tanto que ha funcionado como categoría divina no se
ha ido en este último siglo. La fe, qué es, podemos explotar a los hombres de hoy en función de
un beneficio de mañana, esquema hegeliano, el hombre va progresando, pero el sufrimiento de
esa persona que ha muerto merece la pena, mirado desde el progreso todo es una construcción
hacia el futuro. Es una cadena de muertos, unos sobre otros, crítica al progreso. Hegel hablaba de
la guerra necesaria en tanto que progreso para la historia de la humanidad. 

o   El modernismo se articula como una crítica del positivismo; encontramos positivismo en el
modernismo igualmente, pero es lógico porque en toda oposición uno tiene como parte indeleble
aquello contra lo que se revuelve, es decir, si hay un flujo que conecta el romanticismo con el fin
de siglo que llega hasta hoy, una de las grandes diferencias está en que los modernistas de fin de
siglo han pasado por la crisis y transformación que supone el Positivismo. 

Lo positivo: lo útil (práctico, instrumental), lo cierto y preciso, lo objetivo (constatable y

verificable). Razón práctica. El arte es inútil. Es un debate entre la utilidad, y llega García
Montero con su libro reivindicando su utilidad. Otros dicen que la palabra nunca debe ser un
instrumento para el escritor. Lo útil, inútil, necesario, superfluo… 

Positivismo: ciencia positiva= observación de fenómenos, comparación e inducción.

Evolucionismo. Idea de progreso. 

Comte, Discurso sobre el espíritu positivo: “Bajo esta relación conviene plenamente al nuevo

espíritu filosófico, así caracterizado conforme a su consagración constante a investigaciones
verdaderamente asequibles a nuestra inteligencia, con la exclusión permanente de los misterios
impenetrables, de los que se ocupaba sobre todo en su infancia”. “Toda proposición que no sea
estrictamente reductible a la simple enunciación de un hecho, o particular o general, no puede
ofrecer ningún sentido real e inteligible”. Si lo humano está en lo mesurable, si precisamente lo
que nos interesa es el misterio que está en el fondo de nosotros. Les interesa aquello que no nos da
la razón, nos jugamos la vida en lo misterioso, respuesta a qué hacemos aquí los hombres que
planteaba Unamuno. 

“La ciencia carece de sentido porque no tiene respuesta para las únicas cuestiones que nos
importan, las de qué debemos hacer y cómo debemos vivir” (Tosltoi) lo que nos mueve es eso. 

o   El pesimismo: las soluciones están incluidas en el artículo de Unamuno. Quizá podemos

hablar de abandono, en El árbol de la ciencia, se ve. Schopenhauer es uno de los autores que más
ha influido en este movimiento. Él en realidad es una evolución del pensamiento idealista, con lo
que poco a poco vemos cómo encontramos en el fin de siglo distintas caras de ese movimiento
idealista, que se revuelve en algunos casos, al positivismo. Él conecta con la Filosofía del
inconsciente, donde se dice que lo que existe es una fuerza inconsciente, que tira para delante y se
manifiesta en todo. Esa fuerza que es voluntad de ser y que nos atraviesa, va llevando a la
reproducción continua de la pluralidad que vemos. Esa fuerza es la fuente del dolor, esa especie
de fuerza que es inconsciente y dolorosa se multiplica sin cesar, y está en algunos de los sistemas
idealistas, especialmente en el último Schelling. Si el hombre quiere escapar de ello lo que tiene
es que despegarse, el desapego de esa fuerza. De ahí que surja toda esa vuelta al no ser,
el abandono, e incluso un apetito de muerte. 

“Este querer antirracional, que es responsable de la existencia del mundo, este desgraciado querer
debe ser reconducido a un no querer y a la ausencia de dolor (propia) de la nada: esta tarea del
principio lógico en el Inconsciente es determinante de qué y del cómo del mundo”. (E. Von
Hartmann) nos apegamos a las cosas que mueren, cómo despegarse, no queriendo. De ese no
querer hacia un instinto de muerte… El complejo de Ofelia, el deseo de tirarse al agua. Aparece
en Sonata de otoño, se ve en Azorín, enfermedad. Hay toda una iconografía de la enfermedad de
la mujer, especialmente. Decadencia, escepticismo, abulia, fascinación por el mal: satanismo.

o   Nihilismo, desfondamiento, problema ante la muerte nos sitúa ante la existencia de Dios. La

muerte de Dios que influye especialmente en el siglo XX, y refuerza el tedio de vivir. 

“Los filósofos de nuestro tiempo, los más grandes, han tratado de demostrar la relatividad de las
ideas absolutas. Desde los enciclopedistas, que roen el dogma religioso, hasta Schopenhauer, que
trata de demostrar la inanidad de los prejuicios tradicionales, y Nietzsche, que pone sus cuestiones
más allá del concepto del bien y del mal, hay todos los grados de destrucción”. (Manifiesto de los
tres) es una crítica, cada frase nos pone ante caracteres importantes del momento. Unamuno
también lo observa, el hombre es el que pone el valor, si la virtud es elemento teologal, hoy en
día qué es. Quién pone los valores, quién fija el valor por encima de otro; para el que Dios no
existe, es el otro. Es el consenso. Dios no existe para Nietzsche, caída del eje axiológico del bien
 y del mal, en eso consiste la transgresión de los decadentistas. En realidad profundizar en el mal
es ir al punto donde no hay valor, oposición entre el bien y el mal. Esa visión de carácter idealista
nos lleva al surrealismo. Breton decía que existe un punto en el que lo real y lo imaginario, lo
verdadero y lo falso dejan de ser entendidos, todo es una construcción que puedes ir a un punto
anterior a la diferenciación donde nada se impone a nada. 

         La crisis religiosa: “entre la luz, y las tinieblas, la elección no debe ser dudosa”. El conflicto entre
religión y ciencia atraviesa esta época y encontramos una serie de conflictos que llegan al parlamento. La vía
es el espiritualismo que ya está en el naturalismo. Ese Cristo que encontramos desde Galdós hasta Azorín, y
al final es un Cristo anarquista: hace una proclama anarquista. El retorno de la espiritualidad se ve en Galdós.
Ese Cristo histórico llega hasta hoy, ejemplo de Passolini. 

Para Juan Ramón el origen del modernismo literario es el modernismo teológico, que hasta hace no mucho era
algo que marcó la época, hasta los años 70 o así, todos los sacerdotes tenían que pronunciar un juramento
antimodernista. El modernismo toma las escrituras como un elemento humano, no inspirado y a partir de ahí
la plica una hermenéutica literaria, en función de eso poco a poco irán diciendo que los milagros hay que
entenderlos como elementos literarios, Cristo en realidad no es Dios ni se pensó Dios, es una interpretación
posterior… Luego los dogmas tampoco… y van construyendo una fe racional. Esa visión de los cristiano es
acogida por intelectuales en España, clima cristiano, que no se pueden enfrentar directamente, pero hablan de
un misticismo más racionalista camuflado de cristianismo. Es un sentimiento interior, no hay fe, una
experiencia interior de una dimensión religiosa. 

o   El krausismo: movimiento encabezado por un filósofo alemán, Krause. Giner de los ríos es

importante, escriben sobre él, pone en marcha la Institución libre de enseñanza. Es una de las
personalidades mejores de España. El movimiento procede de Krause, filósofo alemán de carácter
idealista, y lo toma Julián Sanz de los Ríos, maestro de Giner. El sistema del krausismo es el
llamado panenteísmo, es decir, que todo está en el Ser, en Dios. De hecho el sistema es un
intento de solucionar el teísmo por una parte, y el panteísmo. La mayor parte de las doctrinas
espiritualistas desembocan en el panenteísmo. El ser lo es todo, todo está en el ser. Intenta
conjugar, pero hay un plus, el Ser aborda todos los entes y lo supera. Sería Dios, ese Ser no sería
solo un conjunto de todos los entes, sino también algo más. Es interesante esta propuesta porque
incluye, en un país a mediados del XIX, cuando se importa, es un país eminentemente católico
sería tirar con el panteísmo, un problema; pero el panenteísmo podría ser conciliable con lo
cristiano, aunque en realidad no. Como doctrina idealista, se basa en el Bien, la Verdad y la
Belleza. El hombre debe progresar en eso, y se debe con la educación. De ahí procede todo un
sistema para educar al niño en el progreso del hombre, lo que pone en marcha Giner de los Ríos.
Después de los niños piensa en cultivar una élite para mejorar el país, de ahí viene la Residencia
de estudiantes. Juan Ramón, Machado estuvieron relacionados. También Ortega, están todos
dentro de esta idea.

14/02

En los textos de Azorín: cristos anarquistas, el cristo deforme que aparecen en la

pintura expresionista… Esa idea no es rara, pero nos viene de Renan, pero esa
dirección o interpelación al lector para levantarse y luchar es
muy poderoso. Contraste del cristo anarquista y el misterio de las cosas, poco
después habla de encontrar el misterio, un alma escondida que no vemos, labor que
para aquel que es un revolucionario, en la finalidad de la escritura sea captar el alma
de las cosas, y entre una y otra, es la crisis espiritual que tiene, repite a Unamuno.
Quiere captar la profundidad que se nos escapa, la belleza del momento. El primer
texto de Azorín es un texto católico, tradicional, pero vemos quién empieza del
 catolicismo va a un postulado revolucionario anarquista, y deriva hacia una forma
influenciada por Schopenhauer. 
 
o El misticismo: frente al racionalismo y positivismo encontramos un rebrote de irracionalismo,
formas puramente antirracionales. Si leemos los libros ocultistas de estos autores, en realidad
eran juegos y podían tener algo de eso pero es innegable que confiaban en esa nueva forma
mística o irracional que impregnaba toda la ciudad. En este momento, lo que se presiente es la
existencia de un misterio que va más allá de lo que los sentidos nos ofrecen. Frente al
materialismo, hay un alma en las cosas. Si una época se caracteriza por una serie de palabras,
una de las palabras que caracterizan el fin de siglo es la palabra alma, que se refiere tanto al ser
humano como toda la realidad. En los textos de Azorín tienen alma las cosas y la ilusión del
poeta es captar el alma de las cosas. No habla de espíritu, concepto propio del romanticismo,
espíritu se entiende como algo más universal. Por qué alma, Cerezo, uno de los estudiosos de la
literatura finisecular nos dice que es una distancia intermedia entre la materia, y alma conecta
con lo íntimo, lo personal, algo interior. Esta característica de tener alma no es solo propio de la
persona, sino que lo que el simbolista ve es que detrás de la realidad hay algo escondido porque
las cosas tienen alma, y es lo que el autor tiene que captar. De ahí Alma, de Manuel Machado,
uno de los libros significativos del momento, en Soledades aparece una y otra vez, en Azorín
también. Todo tiene alma. 

Sí, la Naturaleza tiene alma; tiene alma el campo solitario en noche estrellada de

estío (…). Tiene alma la casa abandonada en pleno campo, cerradas las puertas,
desmoronándose las paredes, batiente una ventana que el viento hace gemir con
tristeza infinita en las horas de vendaval; tiene alma el mueble antiguo, pesado
sillón de cuero, lienzo negruzco, velón historiado, tiene alma cuanto nos rodea,
cuanto vive a nuestro lado, y asiste, impasiblemente, en silencio, a nuestras
tragedias íntimas, a nuestros dolores microscópicos, como a nuestras expansiones
de placer, a las alegrías de una hora. Tienen alma las cosas, y los grandes artistas
saben verla y trasladarla a sus versos o a su prosa. (J. Martínez Ruiz, “Un poeta”,
El Progreso, 5-III-1898). 
Encontramos varios signos de época en este texto, como por ejemplo los señalados.
Es incluso arcádico lo que después veremos, en el inicio del Lector decadente, el
regreso a lo natural. Es el dolor universal, nuestros dolores microscópicos. Es un
retablo finisecular, topos de la decadencia, de la muerte. Todo lo que vemos tiene
alma. El dolo runiversal nos lleva a un impulso que está en
todos. Alma según Cerezo porque si en el romanticismo hay un impulso
revolucionario, conciencia de transformación social, en el fin de siglo hay un
repliegue mayor hacia el interior. Se valora más lo subjetivo, interior, espacio
íntimo, el alma propia. Estos libros simbolistas tienen al poeta solo por los
campos… La importancia está en que no es un espíritu universal solo, sino que da
una connotación de intimidad. 
Formas de desequilibrios psíquicos: figuras negras, con conflictos interiores,
angustiadas, los viajes asemejando lo místico, retratos de Toledo con muerte,
 decrepitud, drama angustiado por la presencia de la muerte… Es muy propio, visto
en Darío, la sacralización de lo sexual, uno de los elementos finiseculares que
llegan hasta hoy, en el movimiento New Age lo sexual aparece como una unión
sexual con lo divino. “Su espíritu es la hostia de mi amorosa misa”
(“Ite, missa est”). El Código da Vinci nos revela todo un sentir, retrato sociológico
de un momento histórico, donde se hablaba de la prostitución sagrada, relación
sexual en ciertos momentos históricos, en Grecia dice que también hubo pero
Ramón dijo que no. Vídeo de la leyenda artúrica, con un final en ritual sexual
porque es el regreso al origen donde los dos polos se unen, el cazador y la mujer.
Esta divinización de lo sexual que se da en el siglo XX como un encuentro con las
fuerzas primitivas del origen. Esto que se encuentra en muchas fórmulas de la
New Agese encuentra ya o tiene sus fuentes en fin del siglo. La película Ice White
no sé qué, alguien tiene el incienso y hay prostitutas de caché, y todo eso procede
de una visión panteísta, lo que está de base en todo esto. 
 
o El esoterismo: va apareciendo y reapareciendo desde la Antigüedad en ciertos momentos
históricos. Lo encontramos en época medieval, en cierto neoplatonismo renacentista, resurge
con fuerza en el romanticismo desde finales del XVIII, y ahora gracias a este movimiento
antipositivista cristaliza de muchas formas en el final de siglo: el movimiento cabalístico, con un
fuerte auge. Múltiples corrientes de moda: teosofía, espiritismo, cábala, gnosis, ocultismo,
pitagorismo, alquimia… movimientos que funcionan con ejes simbólicos, fórmulas para
representar lo que nos rodea, movimientos interiores que mediante la pura razón no podemos
explicar. Hume dirige una parte de su obra a estudiar la alquimia china, medieval, determinados
textos, porque son movimientos para comprender el interior del espíritu, lo que se mueve dentro
de nosotros de manera inconsciente encuentra su forma, de manera simbólica, en los símbolos,
que mediante el positivismo no podemos explicar. 

“Pero esta comprensión esotérica del mundo es ajena al arte clásico, y aún hoy
continúa vinculada en la Teología Mística. Fue, sin embargo, doctrina profesada
por pitagóricos y neoplatónicos” (Valle-Inclán, La lámpara maravillosa) Es una
mezcla de pitagorismo, orfismo, se expresa de una manera simbolica oculta, para
hablar de lo que no podemos ver por la razón. 
“En las constelaciones Pitágoras leía, / yo en las constelaciones pitagóricas leo; /
pero se han confundido dentro del alma mía /el alma de Pitágoras con el alma de
Orfeo”. (Rubén Darío, “En las constelaciones”.
“Qué buena tríada pitagórica María, usted y yo” (Carta de José Lezama Lima a
José Ángel Valente). Valente es un autor de los 50, y Lezama igual. Esa corriente
de fin de siglo sigue hoy, en autores como Colinas, o Clara Hanet? Pero en los 50
estaba María Zambrano, Lezama Lima… No solo es algo literario sino que abraza
todas las artes, por eso el video sobre la obra de Tapiez, pintor catalán, que
manifiesta todo el influjo de lo oriental en su obra, y lo románico que nos conecta
con lo medieval, uno de los vectores del fin de siglo, y la conexión con la magia y
el arte, las religiones primitivas. Novales decía que el poeta tenía que ser un
mago. La obra de arte como una plegaria para ser atendida por una fuerza que está
 más allá, para sanar. Que el arte sana o cura es una idea que procede desde los
pitagóricos; la música que tiene un número, el alma que tiene una armonía cuando
está sana, cuando estamos nerviosos queremos entrar en una armonía diferente. Que
la música o el arte puedan curar está presente en muchos autores. El efecto que el
símbolo puede tener es poderoso para curar o perturbar. Una imagen nos puede
turbar. Igualmente una palabra puede desajustarnos o recolocarnos y ayudarnos.
Esto es la fuerza de la palabra y el símbolo. Esa fuerza que tiene la palabra, capaz
de reunificar por dentro al hombre y guiarlo, es el poder que tiene. La palabra tiene
una resonancia poderosa que nos pone en contacto con fuerzas ocultas que nos sana
o nos destroza. Por eso lo que pretende a poesía no es reutilizar la palabra como un
simple instrumento, sino que su función es más elevada, es una fuerza arquetípica o
primigenia, sagrada si eso, porque conecta con el alma del hombre y por eso se debe
dirigir al alma y hay que tener cuidado con las palabras que se usan. Algunos
jugaban con ellas, como un juguete. Detrás de la visión pitagórica hay una
concepción del hombre y de su relación con la palabra y la naturaleza de calado
idealista que perdura hasta hoy. No es un disfraz que uno ve anticuado. 
 
La crisis de la palabra. Es otro puntal del que se toma profunda conciencia al final de siglo y
llega hasta hoy. El problema es romper la continuidad entre el signo y la realidad. En cierta
manera desde Aristóteles el signo provoca una imagen en nosotros y esa es más o menos
compartida por eso representamos lo que está fuera. La crisis que sucede en la segunda mitad
del XIX y que agudiza en autores como Nietzsche es considerar el símbolo como una
metáfora. El problema es que conocemos siempre a través del signo. El propio mundo con el
que nos relacionamos es a través de los signos, pero si los signos no guardan relación con el
mundo y la realidad ¿qué hacemos? De aquí derivan muchas posibles corrientes. Desde el
principio, hasta ahora la palabra representa, pero si en realidad no tiene relación con las cosas
podemos valorar la palabra por sí, pero normalmente tiene un contenido. La profunda crisis del
realismo: para qué representarla, o ¿se puede? Es un estilo como si fuera un cristal para ver lo
que hay detrás. En realidad esa mente transparente es también un estilo, es una retórica que se
emplea para que el lector se crea que tiene delante la realidad. Lo importante es lo que hay
detrás del cristal, el problema es que en realidad eso es un efecto, es decir, ese estilo transparente
es un estilo que cuida el escritor para que el lector se crea que está viendo lo real. Finalmente es
una retórica más. Eso lo sabemos bien por el periodismo, donde te da la impresión de ser real. Si
el lenguaje no es el espejo del mundo ya hay una crisis importante en un estilo o pretensión
realista porque nunca va a ser una obra un espejo del mundo, siempre habrá una retórica… Así
comienza la crisis del realismo que llega hasta hoy. 

Los autores experimentan cómo dan razon de elementos que escapan a lo puramente

objetivo. Sienten la impotencia del lenguaje para captar movimientos interiores o el
misterio que está detrás de las cosas, y crearán nuevos recursos para sugerirlo.  No se puede
definir, sino sugerir, una de las claves del simbolismo. 
Junto a ello la importancia del símbolo, un elemento material y visible que nos pone en
contacto con algo que no es visible. El agua está ahí, pero es algo más que H O, porque
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fecunda también, hace posible la vida, como cuando San Juan habla de la fuente. Nos
habla de algo visible pero nos dice de manera indirecta lo invisible, de ahí la importancia
del símbolo. 
“El poeta solamente tiene algo suyo que revelar a los otros cuando la palabra es impotente
para la expresión de sus sensaciones: tal aridez es el comienzo del estado de
gracia”(Valle-Inclán, La lámpara maravillosa). El poeta tiene que atravesar un desierto, ser
consciente de que no es capaz de captar el misterio, y solo así podrá venir algo nuevo. Si
hay una crisis en la palabra, si se pone en duda la relación palabra-realidad, si vemos que al
realidad es mucho más de lo que la palabra nos puede decir, significa que el estilo o la
forma entra en crisis, en una tensión continua, sometida a unas tensiones y búsquedas en
todas esas décadas para alcanzar lo que no se puede, desmontar lo montado una y otra vez.
Por eso va a ser un movimiento revolucionario en cuanto a  las búsquedas estéticas. 
El pintor anarquista no es aquel que representa cuadros anarquistas, sino quien sin
preocupaciones de lucro, sin deseo de recompensa, lucha con toda si individualidad contra
las convenciones burguesas y ocidicales por una aportación personal. El tema no es nada
o al menos no es nada más que una de las partes de la obra artística, no más importante
que los otros elementos, colores, dibujo, composición… Cuando el ojo sea educado el
pueblo verá en los cuadros otras cosas que el tema. Cuando exista la sociedad que
soñamos, cuando se haya desembarazado de los explotadores de la embrutecen, el
trabajador tendrá tiempo para pensar e instruirse. Apreciará las diversas cualidades de la
obra de arte. Pausl Signac. 
La crisis de la palabra es la crisis de todo, hay que transformar el lenguaje. ¿Qué es el
mundo? El mundo es la representación de lo que hacemos de él, si cambiamos la lengua
cambia todo, o en parte. Cómo nombramos nos enseña un aspecto u otro, transformar el
lenguaje significa transformar la realidad. El texto nos sitúa en una de las dicotomías de fin
de siglo: tenemos a los avanzados, aquellos que hablan de revolución con una estética
conservadora, el realismo; y los que revolucionan todos los códigos desde una temática no
de compromiso social. Son posiciones políticas. Representa Azorín una postura social muy
dura en sus textos, contra todo lo que frena y crea la desigualdad del país, es una escritura
de crítica social, directa… en cierta manera la literatura está al servicio o sirve para esa
transformación social. Es una estética naturalista. Curiosamente con esa estética hace
una critica feroz de los bohemios, porque no critican, no buscan nada, sino que son de
carácter evasivo. En este segundo grupo la estética que tienen es profundamente rupturista,
novedosa, buscan cómo inventar en el lenguaje, pero los contenidos no son sociales. En su
actitud se ve un rechazo de la sociedad en la que viven, pero no hay una denuncia explicita.
Los textos de los primeros temáticamente son revolucionarios pero estéticamente
conservadores; los segundos al revés. Esta dicotomía se ve en los 90 con la pugna entre
escritores realistas (poetas de la experiencia) y otros poetas sin denominación de grupo: los
primeros hablan en sus poemas de transformar la realidad según los cánones de la
generación del 50; los segundos hablan de una transformación de la sociedad pero que si no
se transforma el lenguaje no se transforma la realidad porque es el que te describe el
mundo, no se transformaría nada. Ahí aparece el colectivo Alicia bajo cero, un textito de la
plataforma, a coalición de esto, apara ver cómo esas luchas proceden del XIX pero también
nos explica lo que ocurre hoy. 
 
 ¿Cómo traducir los mil matices, los infinitos cambiantes, las innumerables expresiones del
silencio? (Azorín) Él observa la correspondencia en el mundo, como cuando vemos un
atardecer, cómo cuando casi lo vas a apreciar ya ha pasado. Cómo dar cuenta de algo tan
infinito y tan metamórfico. 
 
“Mi espíritu me forzaba a ver todas las cosas, que se presentaban en la conversación en
una inquietante proximidad (…). No lograba ya más captarlas con la mirada
simplificadora de la costumbre. Todo se descomponía en fragmento, y éstos de nuevo en
fragmentos, que no se dejaban más abarcar por un concepto. Las palabras aisladas
nadaban en torno a mí, se congelaban en ojos, que se fijaban sobre mí, y en los que yo
debía fijar los míos: son torbellinos, en que desaparecía cuando los contemplaba, que me
arrastraban incesantemente y a través de los cuales se hacía el vacío”.(Hofmannsthal, La
Carta de lord Chandos). Se descifra de manera clara de haber visto algo pero no tener
palabras para llevarlo al papel, texto paradigmático al que cuando se analiza la palabra
todos los profesores lo mencionan. 
 
“En este amanecer de mi vocación literaria hallé una extrema dificultad para expresar el
secreto de las cosas, para fijar en palabras su sentido esotérico, aquel recuerdo borroso de
algo que fueron y aquella aspiración inconcreta de algo que quieren ser. Yo sentía la
emoción del mundo místicamente, con la boca sellada por los siete sellos herméticos, y mi
alma en la cárcel de barro temblaba con la angustia de ser muda”(Valle-Inclán, La
lámpara maravillosa). 
[Documento. El elogio de la decadencia] contrapone Romanticismo a la Ilustración. Hay otro
crítico que es Lozano Marco, que es uno de los principales investigadores del periodo
finisecular, y dice cómo el romanticismo ha perdurado tanto en las provincias, mientras en la
capital todo podía ser muy acelerado, pero en las provincias no, de donde salen algunos de los
autores del momento. Juan Ramón con el contacto con el Ateneo de Sevilla… muchos son
autores de provincia, y el romanticismo pervive en temas y formas en las provincias. Otras están
más al tanto, por eso seguía empapando la vida, las revistas, cenáculos… ambiente romántico y
decadente de repetición en este sentido. 
Lo artificial en West Wood? Esa serie ve lo artificial por encima de todo. Esa dinámica que
vemos en la loa a lo virtual se encuentra aquí. Hay una dicotomía entre lo artificial y lo natural.
Hay artistas finiseculares, donde hay autores que prefieren regresar al origen de la naturaleza,
con nostalgia por algo que se ha perdido. Otros dicen que se puede encontrar algo mejor. Se dan
vectores diferentes en esa dicotomía. 
Finalmente se refleja esa dicotomía en los que siguen adelante y los que ven el progreso como
una destrucción y quieren ponerle freno, y ven cómo todo eso son caras de la modernidad. Hay
un libro Las cinco caras de la Modernidad, de Calinescu, y Los antimodernos, de otro hombre
francés, donde está Baudelaire, echando freno a todos los que querían el progreso. Son caras del
mismo impulso moderno. Lo decadente es una de esas caras. Hay dos modos de pensar y sentir
el mundo: revolución interior, por una parte, los idealistas; y luego como rasgo de la
decadencia afición al mal, o las exploraciones de lo profundo de la psique; algunos de esos
rasgos los encontramos en La sonata de otoño. 
Sincretismo

Desencanto y revuelta: lo interesante es la marginación del artista y el surgimiento de

la bohemia, ciertos artistas que ambrean por la ciudad. La mayor parte de ellos no tuvieron
productos de interés. Sobre los panelos, película donde se ve el desencanto y revuelta social. 

Bohemia: cierta distinción entre bohemia revolucionaria y hedonista. En Ernesto Vals

nos habal de la transformación del lenguaje y nos dice que el objetivo máximo debería ser la
transformación en la educación, porque vincula reformismo y reforma en la política junto a una
transformación estética, uniendo ambos polos. 

Sueño arcádico y la vuelta al Romanticismo

Naturalismo y espiritualismo: coetáneo a los simbolistas. 

La reacción estética

o Prerrafaelismo: ese regreso o intento de volver a formas estéticas anteriores al Renacimiento,

conectar con lo medieval, lo gotico o románico. El libro de horas, libro de poemas escritos por
alguien con contenido panteísta. Retoma o conecta con lo medieval dando un contenido que
dista de lo que sería cosmovisión medieval. Si el presente es industrial y nos separa de la
naturaleza, estos escritores vuelven a es emundo medieval, pintura anterior al giro renacentista,
tanto en contenido como en forma. Lo encontraremos en Sonata de Otoño. 

Diposición de las mujeres con sus velos, los bosques… esa estética medievalizante es
la que solemos encontrar en la fantasía. Vídeo del señor de los anillos, la delicadeza de
la mujer, la blancura… todo se acuña en el fin de siglo. El sueño arcádico que sigue
en la modernidad, que sigue latente, cuando el hombre busca, y vuelve los ojos a la
Edad Media, espacio anterior a la Industrialización, que le separa de toda esta
idealización, y una cierta reacción política. Son una serie de trasgresiones sobre lo
sexual, y esto lo encarna el Marqués de Bradomín en Sonata de Otoño, en la ruptura
de todo orden y toda convención, manera de reaccionar contra lo impuesto, en este
sentido contra el valor cristiano, desde la nueva creencia en la que no existen valores,
es el propio sujeto el que lo recrea y no debe someterse a nada. 
 
o Parnasianismo: si hay una corriente romántica, hay sin embargo en contenidos una renovación,
miras a lo íntimo, menos énfasis, pero va a ver una transformación también de las formas. Se va
paulatinamente una depuración del yo, para que el trabajo de la forma y el cuidado e incluso
quién habla, ese yo que aparece en los poemas o en las obras se vaya depurando de los excesos
formales románticos pero también los excesos por decirlo así de un subjetivismo demasiado
apegado a un yo concreto, es decir, algo fundamental para la lírica de hoy y que comienza en el
principio del siglo XX, es el yo que habla que en el romanticismo estaba impregnado de la
emoción del momento, se va depurando mediante al creación de máscaras, parodia,
autoficción… Se ve en las voces de Machado, en Valle Inclán de la parodia de su personaje en
la obra. En este camino de purificación de determinados excesos románticos la línea parnasiana
tiene un relive particular en tanto que frente a la predicación romántica impone la forma, la
precisión del objeto artístico como arte por el arte, artesanía, y hay que cuidar y conocer al
detalle toda esta serie de elementos técnicos que hay que manejar. 

“Sobre el caro despojo esta urna cincelo: un amable frescor de inmortal siempreviva
que decore la greca de la urna votiva en la copa que guarda rocío del cielo”(Rubén
Darío, “Urna votiva”). 
La gran belleza, vídeo de la película, con el amor del arte por el arte, visión en la que
se implica un periodo de autoconciencia del arte sobre su historia. Esto que podía
aparecer en algunos autores románticos se profundiza en estas décadas y constituye
uno de los pilares del arte de hoy. El artista moderno es autoconciente, domina la
historia de la literatura y el arte y lo lleva a su obra, pasión por la obra bien hecha. 
Este video va a ser uno de los relatos que más pesa en la Edad Media, Brujas, la
muerta, se ambienta en la ciudad de Brujas, como la Venecia del norte, ambiente de
misterio, de cierta vaporosidad, y en esa urna lo que encierra es a su mujer difunta, y
por las calles de noche se encuentra otras mujeres, oscuridad fantasmal, mujer de la
que se va enamorando, ¿una mujer real o fantasma, reencarnación de su mujer? Ese
enamoramiento de la muerte por la muerte, atracción por la destrucción atraviesa
este fin de siglo, y lo encontramos en la Sonata. Es algo que no nos ha abandonado,
en Vértigo o De entre los muertos, hay un toque de similitud con Brujas, la muerta, se
enamora de la muerte, cierto impulso necrofílico. La noche continua y melancolía,
este topos reaparece en Azorín, cuando visita Toledo, las casas en ruinas, una mujer
enlutada, un ambiente de muerte, y se aprecia una atracción poderosa por la muerte,
gusto por la muerte. No hay nadie en la plaza en Brujas, la muerte, hemos hablado del
éxodo del campo a la ciudad; cuando Azorín visita los pueblos hay pueblos
abandonados, los jóvenes se han ido, los pueblos están en decadencia. Mientras sus
primeros artículo se ve una crítica, luego se ve una reivindicación, una atracción por
los pueblos. Tránsito del naturalismo a un ambiente schopenhaueriano. Lleva a relatos
como los de Machado. Por otra parte encontramos esa belleza de los placeres, que
como sabemos da lugar a todo tipo de imágenes. 
Todo se cae, todo se desmorona y también la propia lengua, reconstruyendo todo,
ideas nuevas sutiles y matizadas, necesidad de crear palabras nuevas para expresar.
Asistimos a la ruina y la necesidad de romper con lo anterior. Este impulso decadente
es un impulso hacia lo transgresor, lo tenemos en la Sonata un amor enfermizo, mujer
muerta. En los decadentistas se ve la transgresión de la norma, y encontramos incluso
imágenes de relaciones zoofílicas, incesto. Esto lleva hasta hoy, aquí tenemos el
ejemplo de Drácula, donde tenemos un ejemplo de bestianismo. Esas imágenes de
sumisión de la mujer aparecen mucho, y se verá en la Sonata. ¿Qué aparecerá en el
jardín de la Sonata?, un laberinto, búsqueda del centro. 
Esto nos habla, y son polaridades en combate, nos habla de una sociedad que se
encuentra en una lucha entre lo instintivo y el eje social de valores. 
 
o Sexo y erotismo. Estas imágenes del bestianismo nos hablan de cómo se ve lo pulsional, lo que
procede de nosotros, lo irracional de carácter sexual y choca con unos códigos estrictos,
conectado con el positivismo, fuertemente racional; es un choque entre deber y lo instintivo y
racional por otro. Se ve las dos polaridades, el ángel y el demonio, lo animal y lo racional. Nos
recuerda a Cersei Lannister, como modelos que siguen actuando hoy en día. El vampirismo
también flotará por Sonata. El caso de Salomé, muy frecuente en el momento, su imagen. 

 
o Decadentismo: en este periodo se tiene también la manera de trasgredir los cánones sociales.
Hoy en dia no tanto porque se ha trasgredido todo. La ciudad muerta, topos fundamental, lo
vamos encontrando en autores como Machado, Azorín, algo en la Sonata de otoño aunque no
tanto. Lugares como Toledo, Ávila, donde el poeta encuentra un paisaje señorail, en el pasado,
que se va configurando como una imagen de la muerte, de la ruina, cierta atracción por esos
lugares. La atracción es lo itneresante porque aunque el naturalismo no es decadente, sí que
tiene un impulso por describir capas degradadas de la realidad, como corrección, analizas y
corriges, pero cuál es la frontera entre me acerco a algo y lo describo para mostrar los olvidados
de la realidad, y cuándo experimento una atracción por el factor decadente. En la novela
naturalista se ven pulsiones neuróticas o locuras, pero en estos autores el elemento señalado
positivamente es la salud, y la cordura, pero en los autores finiseculares lo que se tiene es una
atracción por la enfermedad, la locura y la muerte. Una descripción de Zola de un loco,
conviven determinados autores de un modo objetivo elementos marginales, y otros que se
identifican con lo marginal y esa identificación que lo pone como un polo positivo no puede
dejar de entenderse como una denuncia del centro que los margina pero hay una atracción por
todo esto. Los personajes de fin de siglo: loco, mendigo, monje… aquellos que están
aparte. En Sonata de otoño no hay una descripción fiel, es una frontera que se traspasa, y en este
clima decadente simbolista todo se impregna de subjetividad, que es capaz de percibir elementos
concordantes en lo que le rodea, y eso es lo que hace el poeta simbolista, captar cuándo las cosas
se corresponden, como en Baudelaire, naturaleza bosque de símbolos donde todo se mira y se
corresponde, pues el poeta simbolista es el que ve  las redes ocultas entre todo lo que le rodea. 

 
o Simbolismo: movimiento que influye poderosamente en los autores españoles. Se habla de
cómo Juan Ramón seria simbolista, lo más característico dentro del modernismo. Hay que
distinguir las diversas tendencias que pueden influirle. Es muy importante el simbolismo belga,
en autores como Azorín. Esa diferencia puede tener cierta importancia, según Lozano
Marco, que ha editado El simbolismo español, y en su trabajo mantiene las diferencias que hay
entre las corrientes del simbolismo francés. 

“Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del disfrute de un poema que
está hecho del placer de adivinar poco a poco: sugerir, he aquí el ideal. Es el perfecto
uso del misterio lo que constituye el símbolo: evocar poco a poco un objeto para
sugerir un estado del alma”. (Mallarmé, Enquête sur l’évolution littéraire). Al
nombrarlo pierdes ese misterio que hay detrás, al decir, no sugieres, no haces que el
lector reconstruya una aproximación directa. Esta frase sigue marcando nuestra poesía
de hoy. Se trata de aproximarte indirectamente para evocar en la conciencia ese algo
misterioso. Estamos dentro de la crisis del lenguaje, no dice todo lo que es el
objeto. Octavio Paz dice que si digo algo nos quedamos con la palabra que es para
todos, esa imagen que todos tenemos, pero no nos acercamos a esa cualidad que hace
ser de una manera u otra. Le quita el misterio, tienes que sugerir. Por eso hay que
evocar poco a poco. Lozano Marco dice que este acercamiento, los simbolistas
españoles, como el segundo Machado, parten de los objetos sensibles para
profundizarlo, descripción para ahondar cada vez más. Parten de los sentidos, de lo
que se contempla para establecer un mundo de correspondencias. 
Tenemos que entender que estamos ante corrientes diversas: mientras unos retuercen
el lenguaje, otros en cambio luchan contra la retórica para encontrar una forma de
ahondar en la realidad. De ahí la búsqueda de matices, es
decir, al línea becqueriana que es la que entronca el primer Juan Ramón, y el Juan
Ramón posterior, a la vuelta, Antonio Machado, es un cierto desnudamiento del
lenguaje para captar y profundizar en esos aspectos. 
“Aquello que me hace distinto de todos los hombres, que antes de mí no estuvo en
nadie, y que después de mí ya no será en humana forma, fatalmente ha de permanecer
hermético. Yo lo sé y, sin embargo, aspiro a exprimirlo dando a las palabras sobre el
valor que todos les conceden, y sin contradecirlo, un valor emotivo engendrado por
mí” (Valle-Inclán, La lámpara maravillosa). La aventura, decíamos, es
fundamentalmente interior, de ahondamiento del sujeto y sus abismos, pero eso que
me hace propio difícilmente puede llegar al lenguaje común, esa palabra
ómnibus, queda hermético. Tiene que expresar un misterio único, y por eso es difícil
de entrar en el lenguaje de todos, tiene que exprimirlo y ahí entra el peso de lo
subjetivo, una de las líneas primordiales del modernismo. 
Ese misterio oculto en todo lo que nos rodea aparece en el instante, y en él se puede
revelar y descubrir, de ahí la importancia que tiene frente a la duración el momento
de revelación, epifanía, aquello que está detrás, ese momento en el que se ve detrás
de la realidad. De ahí la importancia del instante. 
“Cuando se rompen las normas del Tiempo, el instante más pequeño se rasga como
un vientre preñado de eternidad. El éxtasis es el goce de sentirse engendrado en el
infinito de ese instante” (Valle-Inclán, La lámpara maravillosa) . Rompe las cadenas
de lo temporal. El predominio de los instantáneo lleva a lo breve, la emoción del
momento que como una flecha traspasa y quedas temblando (Bécquer) pero aún más,
el fragmento, lo roto, lo que está inacabado o incompleto. ¿Por qué? Porque la
realidad ahora no está completa ni acabada, porque si entendemos que hay un misterio
detrás de las cosas qué mejor forma de representar la tensión entre lo que se ve y no se
ve que el fragmento, que es una parte que se extrae del todo. Si es una parte que sale
del todo, un todo que no aparece, siempre repite algo que no está presente, por tanto
sus propias formas, las del fragmento, me dice ese más allá que está detrás de la
palabra es lo que se quiere expresa. Nos  expresa lo inexpresable. Hay algo detrás. Lo
que inicialmente era la palabra símbolo viene de cuando una moneda se partía en dos
partes, uno se lleva una, otro otra, por eso el fragmento, nos lleva, es una forma
simbólica, y dice lo que ellos te quieren decir que es el lenguaje, o la realidad, ves una
 parte pero no ves la que está detrás. En la literatura siempre es importante que la
forma también signifique lo que se quiere decir, por eso formalmente expresan la
concepción del mundo que ellos tienen. Los fragmentarios es una de las formas
propias de hoy. 
Ejemplo de lo lírico, cómo el instante se para y se repite como estribillo, forma
musical de la obra y que encontraremos en la Sonata. 
 
Sonata de otoño

Estas páginas son un fragmento… un don Juan admirable, era feo, católico y sentimental. Crean

un horizonte de expectativas, predispone al lector dándole unas claves que se confirmarán o no,
pero crea un modelo. La nota tiene importancia. Elementos de la nota a destacar: 
Tenemos un fragmento, no tenemos el todo. No se puede hablar de acercamiento total a lo que
se quiere contar. No es lo que se pretende, es solo una parte. Nos pone en la estética de lo que se
extrae del todo, se nos muestra algo pero por otra parte implica un nivel de  manipulación, te
puede poner lo que quiere, y menos mal. Es una parte de todas las memorias del marqués. Él
habrá sacado lo que haya querido sacar. 

 
Parte del mito del don Juan, es consciente de ese mito y juega con  él. Hay por tanto ya un
punto metaliterario crucial en esa literatura y es algo fundamental en la literatura finisecular
como veremos en Niebla. Son autores conscientes de los moldes, de cierto agotamiento, y
juegan con ellos. Esa función paródica acompaña a la conciencia del escritor en la modernidad.
Si leemos a Eduardo Mendoza, aún más paródico. En toda la línea de metaficción. [Documento
de una entrevista. Valle Inclán habla del Marqués de Bradomín y su rasgo donjuanesco]. 

 
El aspecto feo, católico, si es un trasgresor, haciendo un rito, misa, rezos, pero es esa pose en la
cual es conservador pero lo transgrede todo. 

 
Memorias amables, se presenta no como una novela, sino como un libro de memorias. Salía
del género autobiográfico. [Aspectos teóricos en la plataforma]. Por qué memorias: lo establece
como una autobiografía y en realidad no lo es, pero Valle Inclán juega en algunas entrevistas
con eso, es decir, va a veces de marqués, como si él lo fuera. Realidad y ficción que potencia el
propio Valle. Él es uno de los primeros en entender su vida como creador, como una
propia creación, fabricando una imagen, que puede tener algo que ver con el autor o puede tener
mucho o nada que ver. Es una imagen y juega con el lector a si le conocemos o no. Va a ser el
primer autor al menos en hacerlo con éxito de crear una imagen de autor, lo que decía Baroja
de  la importancia de la postura, el gesto, y Valle Inclán juega a que el lector dude de si lo que
cuenta le ha pasado a él. Este juego de nuevo llega hasta hoy en la auto ficción, como Javier
Cercas, él aparece en Soldado de Salamina. Es el pacto ambiguo [en la plataforma]. Valle lo
 utilizará, y va a jugar con esa ambigüedad porque es crearse una imagen de libertino,
transgresor, en una sociedad de mercado es tomar conciencia de que el autor es un producto. Es
el peso que puede tener Valle porque su propio ser tiene un peso además de la obra. 

Esta frontera es también un rasgo acentuado en el fin de siglo y que tenemos hoy con gran
claridad, consecuencia de las crisis que vimos, de la palabra. ¿Qué es realidad, qué es
ficción? La realidad es distinta, o no lo es, ¿dónde empieza y dónde termina? Fruto de esa
crisis vienen esas interferencias entre realidad y ficción en los textos, lo veremos en Niebla,
cuando el personaje diga: tú eres un personaje, pero tú Unamuno eres también un
personaje.
 
Hay una serie de filtros temporales en la obra, cuando se escribe, se toma conciencia, sucede el
hecho… esa gradación son pantallas que separan y que pueden fomentar con su distanciamiento
lo que es la autoconciencia y la ironía. 

Primer párrafo. Mi amor adorado, estoy muriéndome… volvía a florecer para deshojarse
piadoso sobre una sepultura. 
Las sensaciones que aparecen: la carta perfumada de violetas, las manos olorosas, me llamaba
suspirando, la dulce quimera, traían la huella, la vista está por doquier. Están todos los
sentidos. Tiene su interés. Hay una crítica de Pilar Celma Valero, que habla de la importancia
de los sentidos en la Sonata de otoño. Eso que es evidente lo toma como una reivindicación de
lo sensitivo, de lo sensible, de lo material, y es una información que es una postura vital, de lo
sensorial, frente a lo puramente racional. Frente a la razón como único paradigma, la
sensualidad. Esto va apareciendo en todo el libro, y podríamos decir que es
también hedonista. Es el peso que tiene puramente lo carnal, intelectual, sensorial, carnal. 

 
Estoy muriéndome… fórmula melodramática que constituye la narración de la obra, que no es
un melodrama, pero tiene ciertos elementos. Son elementos tópicos, lo importante es el regreso
al tópico mediante la transformación estética. Recuerda a la dama de las camelias. Ese rasgo
dramático se va matizando en las sábanas estéticas, como un cuadro. 

 
El punto de partida es un texto, esa importancia del texto escrito, estará en algún otro momento
de la obra. Percibimos los filtros temporales, que queda claro, porque como nos dice, en un texto
de Concha se recuerda el pasado, pero él escribe desde otro punto, es decir, tenemos:

 
o Hoy en el que se escriben las memorias

o Momento en el que se pierde la carta

o Momento anterior en el que las lágrimas se borran

o Momento anterior que es la muerte de Concha

o Momento anterior cuando recibe la carta

o Momento anterior que es todo el pasado común vivido

 
Son unos filtros temporales que funcionan como un juego de espejos, de modo que es una
reelaboración, una artesanía, que hace que no estemos ante un melodrama, como una
joyería, que juega intertextualmente con elementos tópicos anteriores. Lo importante no es
la muerte de Concha, sino la manera de abordar, con la distancia. Este juego de filtros nos
coloca ante la importancia del perspectivismo, es diferente la visión de Bradomín viejo,
que el Bradomín que en ese momento vive los acontecimientos. Es muy pertinente porque
se construye a raíz del recuerdo de la memoria. Son focalizaciones, con un contraste. 
 
Forma de narrar en primera persona, y se refleja no con un narrador omnisciente, sino un yo
que cuenta su historia. 

 
Aquella carta de la pobre Concha: suena a un endecasílabo sáfico. La dulce quimera dormida
en el fondo: ritmo ternario. Está lleno de sonoridad, porque la música lo es todo en el
simbolismo. Se puede conectar con lo escondido, alusiones pitagóricas. 

 
Lo musical, la obra se llama sonata, y la propia estructura va a tener algo de sonata, tanto por la
música como las repeticiones en el argumento, argumentos extraídos de otros autores.  La pobre
Concha se moría repite la pobre Concha se moría retirada. La repetición hace una fluidez, en
la propia creación de la palabra. 

 
Es un marqués, no es Fortunata, no es Jacinta. Palacio de Brandeso. Tenemos
un aristócrata con sus costumbres aristocráticas. Encontramos el rechazo con lo burgués y ni se
lo plantea, un mundo muy distinto del nuestro. 

Yo recibí su carta en Viana del Prior… 

Va a ver a las hermanas de Concha, y a continuación va a la Iglesia a rezar porque ante todo es
un piadoso. Entra con esa nostalgia de lo religioso, de lo absoluto, algo propio del
modernismo. Aparecen María Isabel y María Fernanda: modelo de mujer, la Virgen. Une lo
religioso y lo sexual, y funciona como especularmente respecto a Concha, que aparece como una
Virgen dolorosa. Es un rechazo al mundo positivista mundo puramente racional y burgués,
utilitario del momento. Lo hace presentando otros modelos.

 
La Iglesia estaba desierta… una Iglesia, ambiente de lo religioso en la oscuridad y la tristeza.
Las dos mujeres están enlutadas: religiosidad, muerte, tristeza, misticismo y atracción por lo
doloroso y por el instinto de muerte y que Lozano Marco conecta con Schopenhauer. Las
mujeres hacen todo un ritual, recorrido como dos gemelas, recorren siete altares, siete, número
simbólico, hay un ritual. Él se pone a rezar. 

 
Estando él ahí recordando que Concha tenía un rosario… helados como los de una muerta. Es
la conexión con atracción por la muerte, está deseando, es un impulso necrofílico, es una
transgresión importante. Es querer en cierta manera penetrar en la muerte. Eros
y thánatos. Está en una iglesia y piensa en un elemento erótico, se pone a pensar por
el recuerdo. La novela lírica, como esta obra, no tiene orden cronológico, se introducen saltos
temporales porque la organización está en función de la analogía, la organización es el recuerdo.
La analogía o semejanza va tejiendo el discurso. Esto se hará cada vez más frecuente, y aparece
en En busca del tiempo perdido, donde el hilo es el recuerdo por la semejanza. 

 
Importancia del silencio, ir a un lugar donde reza el silencio. Concha lo hace callar. En el texto
de La lámpara maravillosa se veía como el silencio es un proceso ascético donde para crear
hay que depurarse. La palabra nace del silencio, hay que atravesar el silencio. El umbral de la
obra va a ser entrar en el silencio, y contemplar. 

 
Parecieron sepulcrales… era el mayordomo el que me traía la carta. Es un final cíclico, hay
todo un movimiento de círculos en este primer fragmento. 

Sonata se publica en 1902, uno de los años en los que suceden cosas importantes, fue la
coronación de Alfonso XIII. Es un cambio en inicio de siglo. Lo curioso de estas novelas, que
fueron un fracaso editorial, vienen a confluir en ellas unos rasgos comunes que marcan un
momento nuevo en el género. 
En el caso de Azorín, el juego del personaje-autor. Martínez Ruiz escribe la novela, y toma
como pseudónimo del personaje, juego de que el personaje puede ser trasunto del autor, y
siempre firma con el nombre del personaje, Azorín. 
Todas estas novelas tienen el juego de ficción y realidad. Estos personajes son intelectuales o
artistas, este personaje que finalmente tiene alma de artista es el prototipo de lo que se ha
considerado la novela lírica, novela que surge fuertemente en esos años, donde el protagonista,
que es en muchos casos el narrador, es un artista o un intelectual. En el caso del marqués no es
que haya descrito algo, que sí, las memorias, pero también tiene alma de artista. En el caso de
Azorín también. Es un subgénero narrativo que surge en estos años, En busca del tiempo
perdido, persona y escritor, y al final comprendemos que la novela que leemos es la que ha
escrito el autor protagonista de la obra. Que sea una persona con una sensibilidad especial va a
teñir toda la obra. Un intelectual no es un hombre de acción, es la visión especial sobre la
realidad que nos brinda el protagonistas, cómo ve la realidad de un modo diferente, y eso
pretende en realidad una cierta educación, sentimental o sensorial del propio lector, que
sintamos de un modo especial, proceso de aprendizaje del estilo para el lector. Es una reacción.
Si el lector busca saber qué es lo que pasa, al principio en la Sonata, nos dice que muere. Es una
relación entre ellos. Ese interés que sería lo propio, no es el punto fuerte. No es un esfuerzo
compositivo solo, donde combina el plano textual y mundo literario, no es solo proyectar cosas
sobre el personaje, que sí se da, pero puede que haya algún punto que sea verdad, de la infancia
de Valle Inclán. Lo importante es que posteriormente en algunas entrevistas se presenta como el
Marqués de Bradomín, juego ambiguo, confunde eso creando una imagen aristocrática,
interesante, trasgresora sobre sí mismo. Ese juego literario que también es de captación del
lector conlleva un pacto diferente, un pacto ambiguo, que es que en una novela normal existen
pactos de ficción, en una autobiografía hay un pacto de veracidad, el pacto ambiguo es decirle al
lector que puede ser la vida del autor, pero no dice que lo sea, pero aparecen rasgos que hacen
sospechar que sí lo son. 
Valle Inclán juega con esto, y Azorín también, tiene muchos datos de La vida en provincia con
datos que él ha vivido, haciendo que el lector lo identifique con el protagonista. Cuando
Unamuno aparece en Niebla, es personaje Unamuno, no él mismo. Desemboca en Javier
Cercas, Umbral… 
En 1902 se lee Blasco Ibáñez, Pardo Bazán… realistas impregnados de cierto idealismo o
espiritualismo, pero unas novelas más bien tradicionales. No tiene éxito. De estas cuatro obras
se llega a dudar que sea de género novelístico. En el caso de La voluntad de Azorín con diálogos
filosóficos… se ve el tipo de novela que surge en estos años y llega hasta el día de hoy, una
descripción… sin nada de narración prácticamente. 
1. Protagonista egoísta y desilusionado, como símbolo de cierto “mal du siècle” intelectual. 
2. Reaccionan, en contenido y en forma, contra la literatura de la época que les tocó vivir. En
1902 el lector medio español lee novelas de Pereda, de la Pardo Bazán, de Alarcón, de Blasco
Ibáñez, de Pérez Galdós y de Palacio Valdés, especialmente los tres primeros (…)   
3. Sus novelas pasaron, en el momento de su publicación casi inadvertida para los lectores y
buena parte (65) de la crítica.  
4. Ninguna de las cuatro tuvo éxito de ventas…. 
5. La crítica que se ocupó de ellas las relaciona entre sí rápidamente.
6. De las cuatro se puso en duda su pertenencia al género novelístico, según los cánones del
momento. 
7. Este frío recibimiento no hace a los autores perder su ímpetu innovador…
Francisco Umbral (Cela: Un cadáver exquisito): “Baroja construye unas novelas aparentemente
desestructuradas, aunque muy acordes con la vida. Azorín hace soluble la novela en la
cotidianidad, consigue olvidar el argumento y convierte sus libros en una sucesión de palabras,
escenas y momentos que, sin dar un grito, son lo más audaz y renovador de nuestra narrativa.
Valle-Inclán abandona los grandes modelos burgueses para entregarse al modernismo
de D’Annunzio, Barbey  D’Aurevilly y los poetas de la escuela, como su inmediato Rubén
Darío. Unamuno cultiva la novela de pensamiento, de ensayo, de ideación metafísica, y entre
los cuatro se han cargado casi dos siglos de novela burguesa, iniciando en España una
 revolución ideológica y literaria que haría muy difícil la vuelta a lo decimonónico”. Lo
que entendemospor novela se transforma fuertemente, hacia lo lírica como tenemos
en Sonata, hacia lo ensayístico en La voluntad. Se cuestiona lo que es la novela y se amplía en
diferentes direcciones. 
Ayer hablábamos de la línea tenue entre una crítica social y política dura de la situación del
momento (en el naturalismo, Zola, donde el materialismo lleva un pesimismo) y cuando esa
descripción de la situación dura o difícil socialmente lleva a una atracción u obsesión por esa
situación de descomposición. El caso de Azorín es claro, pasa de hacer descripciones de los
campos castellanos (sociológicos, campos en ruina) a una metafísica del pesimismo, que es
Schopenhauer, está un pesimismo basado en unos datos, la situación de la diferencia de clases, y
presentan los datos en cierta manera atraídos por ellos para hacer crítica social, y ya eso se
convierte en símbolo de visión pesimista. Es una frontera difusa, hay autores entre el
naturalismo y ese pesimismo heredero de Schopenhauer, dependerá del conjunto de factores de
cada uno. Hay un eje claro entre poner el polo positivo en la cordura y en la salud o ponerlo en
la enfermedad. Hay una atracción por lo enfermo, Diario de un enfermo de Azorín, saliendo del
naturalismo. Convive: naturalismo, decadentismo. Son caras de la modernidad, una más
racionalista con la transformación social, y otra que dice que todo es nada, y empiezan las
distintas filosofías idealistas, dando una solución, la melancolía schopenhaueriana, son
soluciones en una misma situación de la modernidad. 
Publicación de Sonata de otoño
Textos donde se ven textos-fragmentos publicado en algunos periódicos. La importancia de
lo fragmentario, porque si nos fijamos cada uno de los fragmentos que compone la obra tiene
una extensión moderadamente breve, casa con el ritmo de una publicación periódica, pero es una
de los puntos en los que parece que todo confluye. Lo moderno se une a la verdad con la
civilización de masas, con poco tiempo, formato breve, y lo vemos en los medios de
comunicación. Será el ladrillo que sirva para una obra como Sonata. También casa de manera
fuerte con la tensión y condensación de lo poético. Umbral escribirá igual, extensión
del articulo para construir sus novelas, decía que era como la extensión que puede mantener al
lector. 
La novela se fue formando con textos publicados en diversas revistas y periódicos desde marzo
de 1901 (Electra, La Correspondencia de España, El Imparcial,…). Entre el 30 de diciembre de
1901 y el 12 de febrero de 1902 bajo la forma de folletín en Relieves (Madrid). Primera edición:
costeada por el autor: 177 páginas. 
Novela lírica
a principio de siglo XX se está forjando este género, la novela lírica, aunque tiene distintos
nombres. Para algunos sería una contradicción, que encontramos en Sonata. En ella
encontramos:
Hibridismo: 

 
o Novela del yo, el protagonista en primera persona nos cuenta su vida, cómo tenemos en la
memoria el marqués.
  
o Novela de artista: procede de al menos un siglo antes, Balzac es un ejemplo. Aquí tenemos un
yo que cuenta su vida, y es un artista. 

 
o Bildungsroman: para Urrutia sí aparece en Sonata, con el misterio sexual y sacro del marqués,
por parte de Concha. . 

Es un espacio de fusión genérica, Tradicional distinción entre los géneros literarios (novela,

ensayo, poesía, etc.), Distinción entre las artes (filosofía, sociología, psicología, etc.). El
ideal wagneriano de la “unidad de las artes”.
Para Urrutia La pasión del desánimo. La renovación narrativa de 1902. Madrid, Biblioteca
Nueva, 2002.

Hay un contrabalanceo en cada uno de los capítulos. 

Si la novela lírica es una novela de iniciación, suele seguir el viaje del héroe, y una llamada a
la aventura, él está, el marques está pasivo, se pone en marcha porque lo llaman. Primer
elemento irónico, porque para ser un donjuán es la mujer la que lleva la iniciativa. 

 
Este texto llama a la materialidad de los sonidos, como por ejemplo: onomatopeyas,
también la cortina cenicienta de la lluvia que ondulaba en las ráfagas del aire. El mayordomo
se acercó respetuoso, es un ejemplo para ver los acentos de los endecasílabos, pero un ritmo se
encadena con otro ritmo, no hay un tic tac continuo y machacón. Es un procedimiento muy
moderno, donde encontramos que este conjunto musical se ve en Espacio de Juan Ramón
décadas después. Es la palabra hecha música. Casi es poema en prosa, por eso esa
fusión. Estamos en un momento de romper las fronteras y clichés literarios. 

 
Superstición: la hija del molinero le da el ramo de hierbas. Podríamos hablar de superstición o
pervivencia de formas mágicas en el pueblo. 

 
El viaje: nos ayuda a entrar en relación con la aldea, porque una vez que entremos en el palacio
aparece lo aristocrático, pero no aparece la aldea y lo rural, el viejo aldeano, los gallos que
cantan, los hórreos… abandono y soledad, campo y muerte, clima de tristeza finisecular, pero lo
propio en este fragmento será lo popular y la aldea. Hay pervivencia de tradiciones
seculares: hospitalidad en el viaje del otro. El noble entra en contacto con el espíritu primitivo,
los que no han salido del ámbito aldeano. Era una pobre alma llena de caridad. También el
hilar, es un ejemplo de la atracción por lo primitivo, arcádico, todo hecho con las manos,
relación con la tierra y los otros seres humanos. Es una idealización. la mujer hospitalaria está
idealizada: el buen aldeano. Marca cómo el protagonista está por encima por ser de la nobleza,
distante y elevado. 

 
Lenguaje imbuido en fórmulas religiosas. El saludo inicial se pierde y solo pervive en los
conventos, Ave María purísima. Después aparecerá alguna alusión más a lo religioso.

 
Que nuestro señor lo acompañe, fe que se ha perdido en la ciudad, y en el campo se une a la
religión de los padres. Es un arraigo ya no solo a la tierra, sino a la herencia con dicciones a la
tradición de los mayores. Se ve la nostalgia de unos intelectuales desarraigados de todo eso. 

 
Alusiones medievales: feudo… fuertemente imbuida a ese espíritu feudal. 

 
Así la encuentre como una rosa en su rosal; las almas son como los ruiseñores todas quieren
volar, los ruiseñores cantan en los jardines, pero en los palacios del rey se muere poco a
poco. La idea que aparece de la mujer es una de las ideas prototípicas, mujer-flor, juega en todo
el período. Parte de del encierro de la mujer en el fin de siglo. La contemplación de la belleza
de la flor evocaba al espíritu femenino, porque es como una flor, como una rosa en su rosal. Eso
nos lleva a una presentación de la mujer como enclaustramiento. 

“Ay, si nuestras mujeres pudiesen darse cuenta de lo que están haciendo, de qué
superiores grados de belleza y poder detentan, y de hasta qué extremo se elevan por
encima de la igualdad con los hombres mientras conservan su pura atmósfera de quietud y
su campo de paz; si se dieran cuenta de cómo crean un reino en el que los pobres
luchadores magullados, con sus pasiones amargas y sus mentes marcadas por el error- sus
odios, rencores y ajadas ambiciones- pueden penetrar, para ser calmados y civilizados y
recibir alguna caricia de la angélica mujer, entonces creo que muy difícilmente podrían
faltarle el respeto a su subordinación como
 mujeres”. Bushnell, Women’s Suffage: The ReformAgainst Nature. Concha que es una flor
tiene que estar encerrada en el palacio del rey. El encierro hace que la fuerza de la mujer se
debilite, haciendo que mengüe. 
 
“Cada año utilizan menos nervios y músculos, la agitada actividad de brazos y piernas,
ejercitadas y creadas para dar nuevo vigor a la vida. Al cuerpo sólo se le permite crecer
rígido. La vida de la mujer, incluso como mero animal, se vuelve pobre, mórbida y
artificial”. E. Lynn Linton, Modern Women (1889). Es la presentación de la mujer
moribunda. 
 
Alice James (1892): “Qué enferma se pone una de ser “buena”, cómo me respetaría a mí
misma si pudiera salir corriendo y hacer desgraciados a todos durante veinticuatro
horas…”. Es la presión de cumplir con formas o convenciones, el encierro. Mujer ángel,
mujer demonio. Falta de libertad de la mujer. 
 
¡Qué poco tardaron en florecer sobre la sepultura de Concha en el verde y oloroso…! Otra vez
el ritmo ternario. 

Fragmento 3º
Para Valle la raíz de la poesía son los números. 

 
Elementos de muerte: sombra blanca, cipreses, verde sombrío casi negro, las hojas
secas (eje de la caída, muerte, sequedad frente al agua, proceso de descomposición). Son todos
los elementos. Hay unos semas de ausencia de vida, concordancias propias del simbolismo, todo
concuerda para dar una impresión de muerte, de decadencia, de lo noble, de los valores
nobiliarios, pérdida de todo lo que ha sido una tradición… 

 
Filtros temporales. Momento en el que recuerda que estuvo en el palacio. Juego de
espejos que nos crea una sensación de finitud, repliegue continuo del signo, que nos da siempre
cierto distanciamiento meta-ficticio. Se ve en Borges. 

 
Un laberinto implica un espacio perdido donde existe un centro, en este sentido, actúa como
símbolo de la búsqueda del yo perdido o sin su yo, separado, y busca el centro donde pueda
volver a identificarse. Implica la maraña en la que se encuentran perdidos unos y otros. Es
curioso que aparezca un jardín nada más llegar, un hombre y una mujer, la trasgresión, el
pecado… Eran tan piadosa la pobre Concha es algo que repite en varios momentos como una
frase musical repetida y se desdoblan como los motivos musicales que aparecen y
 desaparecen. Implica también un espacio interior, no es un parque fuera, sino un espacio de la
naturaleza dentro de la casa, dentro del yo; laberinto y jardín nos indican la interioridad, vector
principal de fin de siglo, tras el fracaso el hombre vuelve hacia el interior, lo subjetivo, vectores
como la novela subjetiva. 

 
En La lámpara maravillosa Valle muestra la influencia pitagórica, con el número cuatro, que
implica por ejemplo Hume habla de la trinidad que implica un movimiento de lo celeste y
terrestre, en la cuaternidades una totalidad de la materialidad, el cuadrado es todo lo terrestre
y celeste, es decir, inmanencia. Es solo una hipótesis porque lo cabalístico y pitagórico. 

 
Podemos conectarlo con el parnasianismo, atracción por lo arquitectónico y los espacios; las
descripciones de edificios y blasones (que aparecen en Darío). Forma de la obra de arte descrita
dentro de la propia obra. 

 
Primera aparición de Concha: en el fondo distinguí el  palacio… de pronto vi una sombra
blanca (oxímoron) pasar por detrás de la vidriera… sus brazos de fantasma. Fue un momento
no más, el instante, su aparición ya es una revelación, es un fantasma. Parece como algo
sobrenatural y se revela, se entrevé. En este sentido se recuerda que el simbolismo, en autores
como Azorín, recuerda al impresionismo pictórico, él lo que ve es una sombra, no a Concha, y
es lo que ve. Describe primero una mancha y después la acción que tiene, pero no delinea o
parte del concepto, parte de la sensación para que el lector diga: esta es Concha y la ve así. Parte
de la sensación de lo que se ve para que evoquemos ese instante cuando las cosas no se ven con
claridad. Es un periodo que tiene que ver con la crisis del lenguaje, el impresionismo pinta con
manchas porque es lo que expresa sus sentidos. Se toma conciencia de cómo lo que vemos se
formaliza en la mente, es decir, sensaciones que entran y toman forma en unos cauces
previamente configurados en nuestra mente. Es producto de una forma. El dibujo del pato-
conejo, es un ejemplo de lo que se ve aquí. Ves la sombra de Concha, por eso la frase
de Mallarmé, el efecto y sugerencia, perdemos lo que vemos si lo encapsulas y encajonas. Ese
instante es el simbolismo. 

 
Un palacio, aire sombrío, cipreses: cronotopo de la novela gótica. Emplea elementos propios
de formas populares que están fuertemente cifrados por la tradición. 

28

16/02
Sonata de otoño pertenece a ese grupo de novelas de 1902, uno de los años en los que suce acontecimientos
importantes. Fue la coronación de Alfonso XII cambio de inicio de siglo. Lo curioso de estas novelas que fueron un
fracaso editorial, vienen a confluir una serie de rasgos comunes que marcan un nuevo momento en el género.

Coinciden en tener un protagonista egoísta y desilusionado como símbolo de este mal de siglo.

En el caso de Azorin hablamos de ese juego de personaje y autor que había en valle Inclán en la sonata, Martínez
Ruiz escribe una novela llamada Azorin y Tina como pseudonimo el personaje y juego de aue el personaje como
transeúnte del autor y juega con la identidad. Todas estas novelas tendrán un juego continuo entre ficción y
realidad. En realidad estos personajes son intelectuales o artistas, este personaje que tiene alma de artista es el
prototipo de lo que se ha considerado la novela lirica, este tipo de novela que surge fuertemente en estos años en
las cuales el protagonista que es el al mismo tiempo en muchas de ellas el narrador como vemos en el caso de la
sonata es un artista o un intelectual. En el caso de ardor in también, es un molde, un subgénero narrativo que
surgiera en estos años, su forma paradigmática es en busca del tiempo perdido, es un personaje que cuenta ma
historia, un escritor y la novela que estamos leyendo es la que ha empezado a escribir el protagonista de la obra, que
el protagonista sea una persona con una personalidad especial va a teñir toda la obra. Una visión especial si re la
realidad que nos está brindando el. Protagonista, es presentar la realidad de un modo diferente, pretende una cierta
educación sensitiva del propio lector, pretende que sintamos , que veamos de un modo especial, este es el ibjetivo
de la novela lirica, un proceso de aprendizaje del estilo. Es una reacción si el lector busca abre que pas, que es lo que
pa en la sonata de otoño, al. Principio nos dice que se va a morir y en efecto se muere y hay relaciones entre ellos,
ese morbo con el que juega de lo erotico, lo importante es si lo coge, si se escapa si muere, ese í res que sería lo
propio de una fórmula narrativa nk es el punto fuerte. No es un esfuerzo co positivo solo, donde combina el plano
textual y mundo literario, no es solo proyectar cosas si re dm personaje, que si se da, pero puede que haya algún
punto que sea verdad, de la infancia de valle Inclán, lo importante es que posteriormente en algunas entrevistas se
presenta como el marqués de Bradomín, juego ambiguo, confunde eso creando una imagen aristócratas, infesta te,
transgresora sobre si mismo. Ese juego literario aue también es de captación del lector que conlleva un pacto
diferente, un pacto ambiguo. Que es que no es una novela normal, existen pactos de ficción, en una novela
autobiográfica hay un pacto devora ciudad y si no es verdad el lector lo penaliza. En esto el lector juega s que Ojeda
ser su vida, aparecen rasgos que hacen sospechar a, lector aue si lo son, el pacto ambiguo de la auto ficción. Aquí no
aparece claramente aún en sonata de otoño, pero orín hay muchos datos de la vida en provincias aud procede de lo
que él ha vivido, cuando toma el nombre del personaje dl el lector lo identifica con el autor, cuando en aúna uno
aparece niebla se identifica con el personaje, personaje unamuno, no es el mismo. Desemboca en Umbral…

Lo que se lee en espalda es un tipo de l oveja en el 1902 novelas realistas, impregnados de idealismo se, lo que más
se lee son novelas más convencionales, pasan inadvertidas por parte de la crítica, no se vende mucho, no se tiene
éxito. De las cuatro obras de llega a dudar que sea género novelístico, en algunos casos como en la voluntad de
Azorin donde aparecen diálogos filosóficos, elementos híbridos, es el tipo de novela que va a surgir en estos años y
que llega hasta el día de hoy, donde puede encontrárse una reflexión filosófica, descripción y no haber narración.

Lo que hemos en dudo por novela entra en cuestionamiento, se puede transformar hacia lo lírico como en la Sonora,
o en la voluntad hacia lo ensayistico, pero no es novela aquí no pasa nada, porque tienes una determinada
concepción. De lo que es novela, se cuestiona lo que es novela y se amplía este concepto en distintas direcciones, es
lo que nos traen los nuevos autores.

Ayer hablábamos de cómo hay una tenue línea entre una crítica social y política dura de la situación de l momento
que podemos encontrar en el naturalismo, en el cual el materialismo unido a la crítica social lleva aún pesimismo de
cuales la situación. Que encontramos y cuando esa descripción de la situación complicada socialmente lleva a una
atracción y obsesión incluso por esa situación de descomposición, el caso de Azorin es claro, pasa de hacer unas
descripciones del campo castellano, de los pueblos Castellanos que son sociológicos te ofrecen una situación de
ruinas, a una metafísica del pesimismo, que es Schopenhauer, está en un pesimismo basado en unos datos, la
situación de la dicen ía de clases y presenta los datos en cierta manera atraídos por ellos para hacer crítica social y ya
eso se convierte en sí,bolo de visión pesimista. Es una frontera difusas , hay autores ente de, naturalismo h ese
pesimismo heredero de cschopenhauer dependerá del conjunto de factores de cada uno. Hay un eje claro se trepó
et el polo positivo en la cordura h en la salud l ponerlo en la enfermedad. Hay una atracción por lo enfermo, diario
de un enfermo, de Azorin, saliendo del naturalismo. Convive. Naturalismo, decadentismo. Sin caras de la modernidad,
una más racionalista con la transformación social. H otra que dice que todo es nada, u empiezan las distintas
filosofías idealistas, dando una socialicen , la melancolía shopenhaueriana son soluciones en una misma sois audio.
De la modernidad.

Publicación de sonata de otoño

Textos donde se ven textos- fragmentos distintos publicados en algunos periódicos. La importancia de lo
fragmentario, porque si nos fijamos cada uno de los fragmentos que compone la obra tiene una extensión
moderadamente breve, casa con el ritmo de una publicación periódica, pero es una de los puntos en los que parece
que todo confluye. Lo moderno se une s la vedad con la civilización de masas, con poco tiempo, formato breve, y lo
vemos en los medios de comunicación. Eres el ladrillo que sirva para una obra como sonata. Ta,bien casa de manera
fuerte con la tensión y condensación de lo. Poetico, umbral escribirá igual, extensión del artículo para construir sus
novelas, decía que era como la extensión que puede mantener el lector.

La novela se fue formando con textos publicados en diversas revistas y periódicos desde marzo de 1901

NOVELA LIRICA

-Hibridismo: a principios del siglo XX se está forjando este género, la novela lirica, aunque tiene distintos nombres.
Para algunos sería una contradicción que encontramos en sonata, en ella encontramos :

-hibridismo: novela del yo, el protagonista en primera persona nos cuenta su vida, como tenemos en la memoria el
marqués

-novela de artista: proc d al menos siglo antes, Balzac es un ejemplo. Aquí tenemos un yo que cuenta su vida, y es.
Un artista.

-Bildungsroman: para Urrutia si aparece en sonata, con el misterio sexual, y sacro del marqués, por parte de Concha.

Es un espacio de fusión genérica.

Tradicional distinción entre los géneros literarios, novelas ensayo, poesía, etc. Distinción entre las artes (filosofía,
sociológica, psicología, etc. El ideal wagneriano de “unidad de las artas”
Para Urrutia la novela tendría una correspondencia entre partes perfectas, numérica, el pone los tres primeros el
viaje, que se corresponde de. Con. El xvi al XVIII cuando ale del palacio, otro de re encuero, otro de perversión ,
apartados funcionales y de amor y muerte.

Hay un contra balanceo entre cada uno de los capítulos.

Si la novela lirica es una novela de iniciación, suele seguir así lo que se ha denominado el viaje del héroe, lo que hay
de manera clara es una llamada a la aventura, el marqués esta pasivo, se pone en marcha porque lo llaman, ese es el
primer elemento irónico, es para ser un don Juan, quien lleva la iniciativa es la mujer, sino el otro habría ido y
tomado el palacio mediante el engaño o la fuerza, ella aquí lo llama y el acude.

Es un texto poetico u gana leído en voz alta, un texto llama continuamente a la materialidad de los sentidos, a la
sonoridad hay muchas esdrújulas, llanas, onomatopeyas

“La cortina cenicienta de la lluvia que indultaba en las ráfagas del aire. El mayordomo se acercó respetuoso”.

Se pierde la rima para engendrar un endecasílabo con los acentos, un ritmo engendra otro dice te, unos ritmos se
encadenan con otros, no hay un tic tac continuo y pesado, se va transformando, es un procedimiento moderno,
realmente moderno. Encontramos un conjunto musical se ve en espacio, poema de Juan Ramón décadas después.

Palabras hechas música.

Todo esto es poema en pros, por eso esa fusión de narración y poesía, estamos en un momento de romper todas las
frondas y todos los clichés literarios, es igual que decir para que escribe valle Inclán las acotaciones si parece que no
se escribe para ser leído y por qué no? Se leía en voz alta para los que nk sabían leer. Estos espectadores rompen los
carriles.

La sacralidad y la muerte, la superstición, cuando la hija del molinero le da el ramo de hierbas para ponerlo en la
almohada, pervivencia de fórmulas mágicas en el pueblo, el primer fragmento vimos que estaba de caza e iba a la
iglesia, en el viaje vemos la aldea, el pueblo, lo oral, luego con el palacio aparecerá la aristocrática. Luego vemos los
gallos que cantan de la aldea, que las lomas son yermas y tristes, todo lo que es abandono, muerte siempre
presente, este clima de tristeza finisecular lo propio en este fragmento será lo popular y la aldea. La hospitalidad, se
pone en contacto con la aldea y lo que hay es la pervivencia de tradiciones sed culpares, una de esas pervivencias es
la hospitalidad. El contraste, con que se pone en contacto aquí el noble, con el espíritu primitivo, los que no han sido
separados del ámbito natural, encontramos determinadas virtudes como la hospitalidad, una pobre alma llena de
caridad, cuenta las virtudes del pueblo.

También el hila un ejemplo de la atracción por lo primitivo, arcádico, todo hecho con las manos, relación con la tierra
y otros seres humanos. Es una idealización, esa mujer de campo está idealizada. Tenemos el buen aldeano. Hay una
ciencia clara de estatus que marca como el protagonista siempre está por encima será alguien distinguido, por
encima elevado, el lenguaje esta diluido. Por fórmulas religiosas, el aludo inicial es un saludo ya perdido, forma
marcada por la fe, ave María Purísima, sin pecado concebida.
Todo está dominado por la fe, una fe que los intelectuales han perdido, pero ellos siguen unidos s la religión de los
padres, supone una continuidad, un arraigo a la herencia en condiciones de toda la tradición de los mayores. Aquí se
ve la nostalgia de unos intelectuales que se sienten desarraigados de todo eso. Hay una serie de alusiones
medievales claras, en cierta manera es verdad que Galicia en los años que se representa aún está ímbuida de este
espíritu feudal. La concertación que mantiene una aldeana con el marqués es interesante.

La idea que aparece aquí sobre la mujer “así la encuentre como una rosa en su rosal, las almas sin cómo k los
ruiseñores todas quieren volar, los ruiseñores cantan en los jardines, pero en los palacios del rey mueren poco a
poco”” la idea de que parece la mujer es una de las íes prototipicamente, mujer y flor, juega en todo ese periodo.
Parte del encierro de la mujer en el fin de siglo. Habla de cómo una mujer podía educarse mirando a las flores,
educaba el espíritu femenino, es una mujer una flor como una rosa en su rosal. Eso nos lleva a una presentación de
la mujer como enclaustramiento en que se puede ver la mujer. La mujer puede estar en casa, cuidad de la familia, el
hombre es el que se mueve, ale, va al trabajo, y vuelve como un guerrero destrozado para ser reparado por la fuerza
maternal.

Concha es una flor, debe estar encerrada en el palacio del rey. El encierro hace que la fuerza de la mujer vaya
debilitándose y se crea un fuerte deseo de vida, de proyección de aliada y el encierro que mengua sus fueras, en esa
primera frase que hace alusión a la fuerza física “cada año usan menos los nervios y músculos, la agitada actividad de
brazos y piernas,…” Visión de la mujer enferma, es la visión de tener que cumplir determinadas formas,
convenciones, el encierro de no poder salir, languidece, esa dicotomía entre mujer Ángel y demonio, cuando alga
hacer desgraciados a tantos, es falta de libertad en la mujer.

El final es muy rítmico “que poco tardaron en florecer en la sepultura de concha en el verde y oloroso cementerio de
San Clodio de Brandeso. Ritmo ternario.

Fragmento 3º

Tenemos la entra al palacio, el ritmo se ve de nuevo, conecta siempre con el modernismo, para valle Inclán la raíz de
la poesía son los números. Quitando algún esquema más complicado como el de la autoficcion que es más difícil. De
nuevo el laberinto, el jardín es significativo también, son dos símbolos importantes de este periodo, los cipreses
como elementos de muerte, la sombra blanca, lo fantasmagórico, los cipreses, el verde sombrío casi negro, hojas
secas, es el eje de la caí que implica muerte y la sequedad frente al agua, proceso de descomposición, aparecen
todos los tópicos. Jardín sin flores conecta con lo que decíamos del estado de concha, un jardín sin flores es de
nuevo un elemento de vacío, todos unos temas de ausencia de vida en esta entra en concordancia para dar una
visión de decadencia.

Evoca un pasado glorioso del que ya no que nada, los escudos, no ponen de nuevo ante lo aristocrático, pero
también la pérdida de todo lo que ha sido lo noble, la tradición, y por otra parte está en unas memorias donde
recuerda un momento en que recuerda cuando era más joven y estuvo en el palacio, juego de espejos, que nos crea
una sensación de finitud, y repliegue continuo del signo,que nos da siempre cierto distanciamiento metafísico. Se ve
en Borges.
Nos queda hablar del laberinto.

A, principio el hombre y el jardín, que originario. El laberinto implica un espacio donde se está perdido pero existe un
centro, en ese sentido el laberinto actúa como símbolo de la búsqueda del yo que está perdido o no tiene su yo, o
está separado de el, y busca ese centro donde Pueda volver a identificarse, el jardín un hombre, la mujer la caída, la
transgresión, la mujer, el pecado, ella era tan pídala la pobre concha, dice, que es algo que repite en varios
momentos como frase musical, la composición del libro no es solo es como una sonata por los motivos, símbolos y la
música, sino también por motivos musicales, frases repetidas que desaparecen y reaparecen.el jardín como imagen
sólida asentada y se presenta casi siempre ligado a estos elementos. El jardín implica el espacio interior, es un
espacio de la naturaleza dentro de la casa, es detesto del tuyo tanto laberinto como jardín nos refieren la
interioridad, vector principal delfín de siglo, tras la conciencia absoluta de fracaso el hombre vuelve hacia el interior,
que torres como la. O vela subjetiva.

En la lámpara maravillosa se ve claramente la vertiente pitagoricos de valle, el cuatro implica por ejemplo el
enfrentamiento a la Trinidad, más emparentado a lo cristiano, terrestre y celeste, el cuatro es la representación de la
totalidad, la cuatrerear idas aparece en muchos autores sería el conjunto de lo material, los cuatro elementos, el
cuadrado representa todo lo material,mterrestre y celeste, no es raro que lo relacione con los ancestros.

Es decir inmanencia, es solo una hipótesis porque lo cabalístico y pitagoricos.

Podemos conectar con el parnasianismo por la forma, por lo arquitectónico, por lo artístico, por los espacios, las
descripciones de edificios, esos blasones en los poemas de Darío, en ese sentido sí. No hay como también una
tradición clásica, es más lo paraíso año, el gusto por el arte dentro de la propia obra, una obra que tiene la
descripción de otras obras.

La aparición primera de Concha, como una sombra blanca, oximoron, tiene una sale to simbólico de muerte que
pesa sobre ella, fantasma, fue un momento, el instante que veíamos, la aparición es ya una revelación, una sombra
blanca, un fantasma, es como algo sobrenatural que se revela, se entrevé, en este sentido se recuerda el simbolismo
de Azorin, al impresionismo histórico, él no dice vi a concha, el lo que ve es una sombra blanca, un oximoron
imposible, no sólo una sombra blanca, la sombra que pasa, se detiene, describe una mancha,y luego la acción que
tiene, pero no es una descripción que parta del concepto, parte de la sensación de lo que ve para que el lector lo
indentifique con concha, no parte del concepto para describir sino de la sensación de lo que se ve para que
evoquemos ese instante para que las cosas no se ven con claridad, este periodo tiene que ver con las crisis del
lenguaje, el impresionismo se pinta con manchas porque es lo que entra por sus sentidos, en es te periodo del fin de
siglo es donde se toma conciencia de lo que vemos que se formaliza en la mente, son sensaciones que entran y
toman formas en unos cauces ya previamente configurados en nuestra mente,lo que vemos es el producto de una
forma.es la sugerencia, no nombres, porque no ves, está perdiendo lo que realmente estás viendo si de momento lo
encajonas, describe como ves, es un instante, de repente lo ves y al momento ya no ese instante es el simbolismo.

Un palacio, él aíres sombrío, cipreses, cromo tropo de la novela gótica, emplea elementos propios de formas
populares, elementos fuertemente cifrados por la tradición.
21/02

Simbolismo: la Sonata ya desde su título nos hace ver una composición musical y la hemos visto desde la propia
materia verbal, el ritmo que tiene, la Roma, las aliteraciones, las repeticiones, frases, palabras y versos completos
repetidos. Pero más aún no se limita a sonidos aislados nk a una frase, sino que constituye el propio entramado de la
obra a través de su simbolismo.

Nos vamos a centrar en una serie de símbolos que estructuran toda la Brasil, lo encontramos en Robert Weber quien
dice que aparecen símbolos y se entrelazan unos con otros.

Uno de los símbolos dominantes las flores, especialmente la rosa, es un tópico de la época, se idealiza con la visión
que se tiene de la mujer. Como vimos desde el inicio aparece ya con una rosa comparada concha, es como una rosa
en el rosal. La rosa estará ligada a la mujer y marcara todo el ritmo de la obra, la rosa su florecer y su marchitarse es
la evolución temporal simbólicamente de la propia obra, nk solo eso sino que también la primera imagen que se
tiene de concha y es a través del recuerdo de la memoria. La primera imagen de concha es cogiendo el rosario que
etimológicamente procede de rosa, y las cuentas del Rosario se hacían con rosa, originariamente con forma de rosa.
Es la primera imagen de concha con la rosa y más aún con un aspecto ni virginal y con lo religioso porque la ve en
una iglesia. Vamos a tener un continuo entrelazarse de símbolos especialmente la rosa con el aspecto religioso.

Habla de la mujer, el altar la ofrenda,la rosa y los lirios, se van entrelazando ese conjunto de símbolos. El segundo as
simbólico va a ser la imagen de ese Cristo nazareno aue sea encuentra por el pasillo, se vincula al símbolo anterior de
la rosa. Lo primero que tenemos es la llama y Cristo pero a continuación tendremos que concha es una llama. Si la
llama es concha Bradomín es Cristo, anticristo y luego se le mencionará comoSatanás, la llama del pasillo.

El jardín, laberinto, fuente: tres símbolos finisecular es y modernistas, yo respire con la faz sumergida como una
fuente Santa y mi alma de lleno de recuerdos florecidos. La fuente se une a lo santo y todo esto a recuerdos que
florecen. La flor, todo se une.

La interpretación de, sueño de cómo cha nos ok demás laberinto como e,pecado, la fuente como las lágrimas, si.
Embargo ese símbolo es más complejo, espacio oscuro que llama perderse dentro y busca un determinado centro
donde identificarse. Es un símbolo con diversos significados.

Georges Günter interpretación. la fuente en el laberinto: las sonatas de valle Inclán.

Dice aud en realidad el labertinoseria la trama textual y las fuentes sería ligado siempre a lo musical como lo eterno
poetico, la fuente es lo eterno, lo continuo que siempre está brotando, esto lo encontramos también en las fue tes
de las soledades de Machado, está el pez nadando sin cesar y en cambio el laberinto lugar de la trama, todo lo que
es composición narrativa como entramado musical y sonoro.

El se apoya en textos de valle Inclán. El enredo sería el laberinto en esos senderos en los que te pierdes, todo
convoca y lleva sé algo que está detrás, una fábula antigua que está algo escondido.
Está el himno gigante que se va a encargar en una textura concreta. Lo concreto que está viendo la trama, otra
posibilidad algo que está detrás. Es un tejido y algo que se nos escapa detrás.

Se van a entrelazar una serie de imágenes, concha niña, un juego erotico subido, hay una voluptuosidad ligada a la
infancia y a los niños. Esto no es único de la figura de concha sino que aparece también en Floricer el muchacho
joven de concha.

En el fragmento IV el marqués hace de azafata de concha. A ella se le va a tratar como una virgen, una transgresión
de lo que se tiene de lo divino, una visión de la imagen de lo divino. Se relación está identificación de concha con la
virgen aquí con manera clara, en otro pasaje dirá que es una virgen dolorosa. Es un nombre común pero que significa
concepción, se identifica con la virgen pero de una manera transgresora final a atención en la ausencia de pecado
cuando ella es consciente de vivir en pecando. Esto se da en el propio nombre y se desarrolla durante toda la sonata.
La adoración se ve en el ponerse de rodillas.

Va vestida con un repón y una túnica, la propia palabra túnica tiene un seno un factor religioso. Se ve tod es.
Progresión sensorial de riquezas, basado en el tacto, túnica blanca que parecía un hábito monacal. La piel de tigre es
un toque exótico, propio del modernismo, aquello que viene de ultramar.

Antes era la princesa del sol ahora eres la princesa de la luna. El sol suele tener simbólicamente un valor positivo, la
luz como claridad, como distinción, como fuerza, la luna en cambio puede tener una ligadura a la noche, el sol está
fijo pero la luna tiene sus fases, implica también el tiempo que huye y se va y tiene un factor venenoso, un efecto
nocivo en la salud. Un factor ligado al veneno a la brujería a veces,y también en fin de siglo, las mujeres de cera,
ensimismada, aparece autosuficiente.

Fragmento Vla pose le daba miedo como si fuese el culto al diablo, la pose que tiene el de Alejandro vi de César
Borgia, bladomin con lo demoniaco.

Imagen de la mujer

Hay un nuevo juego de espejos que refleja lo que es toda la obra, va a recordar cuando se separaron hace dos años,
nos enteráramos de que pasó, por qué dejaron la relación,describe por qué, su madre una Santa enlutada y triste,
mujer sería, ese Luto, religiosa. Va a describir ese juego, que pasó, y al describirlo describe el presente en el que está
hablando con concha, al hablar de ese presente recuerda cómo se despidieron hace dos años, una despedida trágica.
Una despedida dura, desgarradora, es la distancia irónica con la que se narra un hecho en ese momento destrozo la
vida de los amantes. Lo mismo está sucediendo con la sonata.

La muerte de concha se revisa con un gesto Irak Isco, describe años después los últimos días de la libre concha ya de
una manera distanciada y en ese relato cuenta cómo se despidieron, desde una mirada distanciada, un juego de
espejos que va hacia un oscuro final, igual que el laberinto y la fuente. Un juego entre lo que ves y el transfundo,
todo se va diluyendo en un esfumado. La mujer que asume lo que se. Le impone y la que transgrede la imposición,
doble figura de la mujer .

Identificación con Satán, cosa que hacía temblar a concha, la le cura de la novela nunca tiene una cronología cómo.
Una serie de saltos que forman un entramado complejo.

Se ve la transgresión en la mala conciencia en que se debate concha en el pasado. Ahora tú frente brilla como un
astro bajo la crencha de evaluó, eres blanca y palo es venenosa oscura, atrae hacia el mal.

Identifica los cabellos de concha con el látigo que fustiga al penitente y con el látigo que fustiga a Cristo, el pelo se
une a la imagen del Cristo nazareno que decíamos antes, se unirá a la rosa, al perfume y a la fuente, se van
trenzando todos los símbolos. Solo un párrafo se anudan estos símbolos que van engendrando todo el libro.

El perfume de la mujer que lleva a una determinada ensoñación, aparece en un poema dé Baudelarie.

Hay un juego de remordimiento, pugna de Ángel-demonio.

Termina el fragmento convirtiendo en la imagen del pasillo del Cristo nazareno, en la cruz de dos corredores que es
una cruz, abrirías e ante una sala redonda y grande y desmantelada con imágenes de santos….

El nazareno ira apareciendo continuamente. Se detuvo en la cruz de dos corredores…

Repite la misma frase, funciona como estribillo, se une al crucificado, nazareno.

El juego también aparece en que va a mantener relaciones con una muerta, con la virgen, con una niña, va
metamorfoseando a concha para encubrir golpes en la mente de, lector. Es un sometimiento, y otra de las relaciones
es que ha aparecido, el sadismo.el someterse, elemento de sumisión, querer que un poder mayor te posea.

Fragmento VII

Pobre cuerpo…concha era antes la maripos de luz junto al cuadro del nazareno, ahora concha es la vela, ahora
bladomin es el nazareno. Se van teniendo los símbolos y formando las significacionds. Parece descabellado pero está
así, y todo se está tejiendo para llegar al momento final. Ella parece la Santa, la virgen consumida, el cuello florecía
como lirio enfermo. Altar , ánforas ella como vela ella como rosa, como flores.

La flor de un altar no cualquiera, en el altar esta Dios, ella. Es la flor, el altar, hay un juego sutil, el destino indirecto
propio del simbolismo, está teniendo todo un conjunto de resonancias que activan de manera incosciente al lector.
El altar se relaciona con el tálamo, con la cama,después dirá en un simbolismo que comulga el altar es el cuerpo, a
comulgar su vida, toda una divinizacion de lo erotico, y que llega hasta hoy.

El final del fragmento. Concha tenía la palidez delicada de una virgen. Aparece flores el, el pajes, unido a la fábula
visigoticas, remonta a la Edad Media, con la terminología de la Edad Media, es el prerrafaelismo que rompe. Con el
industrialismo. Ese momento aparece d e nuevo en el fragmento IX.
Al final de, fragmento explica porque se llama florisel paje de quién se enamora cierta princesa en un cuento, es un
juego, la princesa es concha, se enamora de florisel, en el, amadis,

Relaciones adúlteras,es un puer juego de adulterio con un jovencito. Concha dirá que no, se pretende crear el juego
en la mente del lector.

Fragmento IX, aparece la fuente abandonada, de nuevo ese conjunto simbolic, símbolos recurrentes. Como si
danzasen…es un juego continuo del simbolismo para valle, tienes lo que ves, el pájaro, la brisa, trampolín para ir
más allá, hay un trasfondo invisible.

Elementos interesantes, parecía una madona soñada por frangelio, periodo anterior a lo renacentista, uno de los
modelos, pero supone también que el que escribe está viviendo todo atravesé, arte, la que funciona en su cabeza,
mira través de, arte y convierte todo en una obra de arte. Podrá hacer un melodrama pero lo grasa firma en un
retablo precioso. No será extraño que posteriormente asociad o al Quijote con el marqués de Bradomín. Es la idea
del enfermo de arte que ok acaba viendo todo a través de los ojos de, arte. Por otra parte es i teresante d, juego de
correspondencias. Como todo se corresponde , el Rocio, el agua, la rosa, el jardín, hojas secas, el mirto, cantar de la
fuente, si. Ele e tos donde la. Naturaleza se corresponde, es el. Juego de, instante dondetodose. Corresponde.

Fragmento XIII. E. El fondo del laberinto cantaba la fuente como pájaro escondido la fuente aparece como u. Canto
ese himno gigante y extraño de beques, que aparecerá en Machado, estirpe simbolista que une a beques con los
simbolistas de principio de siglo, esa fuente que canta. Cl l un pájaro aparece en la misma imagen, se repiten las
imágenesse asocia al pájaro, símbolo de la poesía, del poeta y que canta en la fuente. Por lo tanto será la poesía o
poeta, quizás la fuente se. Liga. A, porta que ese, que canta y crea. Y brota el entramado de la obra sería el
laberinto, el canto del pájaro y el poeta.

Miren que es malo, la luna se vincula a concha. Desde allí.

Veríamos el jardín dominado por la luna. Todo va cambiando hacia la muerte.

Fragmento XIV. Es central, de hecho el último fragmento es el XXVII.. Está en el medio y es la noche de amor. En esta
estructura valle Inclán es un maestro de tejer. Componer es donde va cada pieza.

Para mí eres más bella cuanto ss pálida, es una atracción a la muerte, es un curso afán ático de la muerte.de fondo.
Dolorosa con mayúsculas, una relación sexual con la virgen y no sólo e so, tan demacra y tan pálida, tenía la noble
resistencia de una dilas para el placer, el concepto pagano la divinizacion de la mujer y de lo erotico, la divinidad
sexual, como esto se une a lo pagano, a lo panteista,como esto así tomado no será porque dm ese o fuera negativos í
í en cuanto ala divinizacion del sexo y el placer del sexo. Pero dice más dice que la llama de la pasión los envolvió
mucho tiempo se hace más fuerte y más devil como la imagen ese la llama ja ti al nazareno, es la llama identificada
con concha, identificada con la llama del placer. El fin habla señala claramente una liturgia sexual. Vuelve a aparecer
lo eucarístico la flor, que parece identificarse con el cuerpo eucarístico que se fracciona, el ro per, se va deshojando
para acabar comulgando. La rosado nieve, como una mordedura, parece un vampirismp elemento propio de la
época también.

Los lirios imagen de la virignidad, por la blancura y la pureza. La mujer se cultivaba y educaba mirando las flores.
Maternidad sagrada parece que la virgen es diosa.

El culto a la invalidez devoción a la enfermedad, la falta de fuerza y vida, de carácter filosófico nos une a ese deseo
de nk ser que se da en el final del XIX. La enfermedad y lo exangüe se unirá muchas veces a la locura, muchos
fragmentos le dirá a concha que está loca, ese desvarío también es muy finisecular, atracción por la. Locura, de ahí
todas es. Ímagenes de la mujer que contempla las aguas cos cura, atracción por el suicidio y la muerte, en el fondo
también está en la imagen de concha, y es ida de sumergirse en lo oscuro para abandonarse, ens la imagen de Ofelia,
el suicidio.

Nos complacemos de la muerte de una mujer, nos complacemos en el clima de atracción por la muerte.

Luz de luna: lo venenoso, toque de complacer es del sufrimiento de esa belleza, la Magdalena y Cristo,como pareja
sexual, se unen Eros y Thanatos.

Imágens de transgresión con la sexualización de la infancia. Atracción porel impulso enfermo. Locura y atracción por
la muerte. Propugnamos así la unidad de las artes, el narrador ve a través de los cuadros las escenas, compone las
escenas como si fuese cuadros y tiene la imagen en la cabeza. La sonata es un conjunto de intertextos, ls escenas co
el cadáver de Concha recuerda a La diabólica, la imagen del laberinto es fuertemente moderna. 
FRAGMENTO XVI
En el fondo del laberinto… Aparece símbolo de diversas interpretaciones. Aquí encontramos el sueño de Concha, ella
lo interpreta como que el laberinto es el pecado en el que ella entra y las lágrimas son las del purgatorio. 
En el fondo del laberinto cantaba la fuente como un pájaro… y en medio de un aguacero
Elementos característicos de Valle-Inclán, formas bimembres y trimembres. En medio de la tormenta, en medio de la
nevda, en medio de un aguacero. Paralelismo que se encuentra con frecuencia mediante el uso de dos o 3 adjetivos
enlazados con un sustantivo. 
En cada arco… Crea espacios arquitectónicos donde se ve la arquitectura dentro de la escritura, arte dentro de arte,
la pintura otros elementos literarios y el juego para crear impresión de profundidad. El otoño y la puesta de sol, es
motivo simbolista y decadente que tiene que ver con la caída del día, del año, la muerte en presencia.
Correspondencia simbólica entre fin de día/ fin de año. 
Final fragmento XVI QUIÉN FUESE… Y SIN EDAD
Vemos como empezó con la fuente y termina con ello. Vemos los sueños que enlazan el romanticismo con el fin de
siglo y que desemboca con el surrealismo. 
Yo era el Cruzado que partía a Jerusalén, y Concha… melancólico adiós! 
En esta frase es importante, cuenta la despedida de Concha, pero la cuenta a través de otro texto, los relatos
históricos de la EM propios de romanticismo y del fin de siglo. Él narra esto como si él fuera el cruzado y ella la dama,
no lo narra directamente sino a través de otra composición. El texto que interpone sirve para devolvernos a la EM, lo
arcádico y demás, el amor cortés, relaciones previas al mundo industrializado, pero lo hace irónicamente. Une una
serie de tópicos y lo hace mediante la exageración, escribe Cruzado en mayúsculas, es un tópico lo de la dama y el
caballero, está ya topicalizado, el énfasis en lo tópico da un matiz irónico de esta serie de textos, de esta cacharrería
finisecular, él es un autor autoconciente de los tópicos de lo manidos que están, se ríe realmente del tópico, se da
cuenta de que le gustaría pero él no es un cruzado ni ella una dama. Es un desencanto que se refleja en la ironía
propio del desengaño finisecular, y eso le da también modernidad porque él juega con los tópicos, juega de manera
fina. La melena merovingia… Eso le da un tono hiperbólico que le da distancia con respecto a lo que cuenta. 
Mientras avanza el libro vemos cada vez a Concha más identificada con la luna, pureza, pero maligna y venenosa. 
FRAGMENTO XVIII
Las princesas de Tiziano eso es topicalizado también…
FRAGMENTO XX: 
Aquí aparece otro símbolo, animal pequeño que expresa angustia, mancha, componente maléfico: la araña
He visto una araña negra
Esta araña se liga al pecado, Lee lee.. ofendo a Dios
Se refuerza el problema del pecado, que es necesario tener en cuenta para la interpretación final de la obra, qué va a
suceder con Concha con el Marqués… Esto sólo se puede entender a partir de la noción de pecado, el adulterio, la
conciencia de pecado. La decisión que toma Concha es…
Acompáñame, tengo mucho miedo a las arañas… 
Conciencia de pecadoque implica la existencia de un límite que sin embargo es transgredido cuando se acuestan de
nuevo más adelante. Aquí no tenemos a alguien que no tenga conciencia de pecado, no hay ruptura con la moral
tradicional, aquí se asume la moral cristiana para transgredirla una y otra vez, de manera que no se escapa en ese
sentido de ese tablero de juego. 
FRAGMENTO XXIII
La capilla era húmeda, tenebrosa… Alonso Bendaña
Alusión al linaje raíz del pasado que nos sitúa en un concepto arraigado tradicional y medieval, los RRCC. Por otra
parte la iglesia nos pone de nuevo ante un espacio arquitectónico que se describe arte dentro del arte. La
descripción es bastante lujosa, elementos preciosistas. 
Aparecen elementos que se quieren repetir sobre la figura de Concha
SU VESTIDO ERAN ALBOS COMO EL BRILLO DE… VI PASAR SUS SOMBRAS BLANCAS… CONCHA LEÍA. 
El cabello suelto, los vestidos de lino que envuelven a Concha como los paños litúrgicos a la ostia consagrada. Así
vemos una comunión “Profana” por decirlo de alguna forma, de nuevo transgresión. Una mujer que lee, es culta, el
encuadre. Es una escena muy plástica, iconografía del libro que puede hacer pensar en la virgen en la anunciación
donde él sería el ángel caído, a la Virgen Gabriel se le presenta mientras leía, a Concha/virgen se le presenta
Bradomín/demonio.
El otro factor es la luna que funciona como espejo de Concha. Concha era una diosa del amor, una diosa que es la
luna. Juego de correspondencias entre la luna pálida y la sombra blanca. Sus vestidos eran albos… Diosa que tiene su
altar en los bosques (Diana) blancura de la luna (pureza) el paño litúrgico (pureza) Diana (diosa virgen) Identificación
completa vinculado a lo divino. Aparece la luna ligada a Concha, cuando ella muere la luna adquiere fuerte potencia
y se vincula de nuevo con ella. La luna tiene el componente que le da aquí ligado a la muerte. La luna es inconstante,
puede iluminar cuando está llena pero también desaparece. Crácter unido que tiene valor de mortalidad
(Recordemos que la diosa Diana es mortífera). 
FRAGMENTO XXIV
¡NO! ¡NO! Mañana quiero confesarme… ¡Es Satanás!... 
Bua que fragmento tan sado que genial. 
AZÓTAME CONCHA
La relación está haciendo sufrir, pero se mantiene en ella. Lo que está haciendo el espectador del cuadro es
complacerse con el sufrimiento del cuerpo, esto mismo hace, la pone como una mártir, no lo es, juego para poder
exponerlo, es un juego en el que se complace con el sufrimiento, e imaginar el sufrimiento de ese cuerpo bello. El
marqués está disfrutando del sufrimiento de Concha, ella se está muriendo, pero él juega con eso. Sadismo.
 
Otra cosa es la aparición como Santanás del marqués. Él mismo se ve como rival de Dios, ella se quiere confesar, si se
confiesa le está siendo infiel. Ella está atormentada y él va a conseguir que ella muera sin confensión, ella se quiere
confesar, pero vuelven a tener relaciones y muere. Dentro de estos códigos, ella estaría condenada, y él en realidad
está jugando a que ella se condene. Esclavitud de uno y el otro, Sadomasoquismo. Complacerse en el sufrimiento y
en la propia destrucción y perdición, no querer salir de la situación en que se vive.
 
Aparicióin de lo otro, “No eres tú, es Satanás”, presencia de un espíritu que no se ve pero que habla a tavñes de otro,
lo otro que seria demoniaco.
 
Justo antes del momento de la muerte, se entrelaza el azote, que lleva al cristo nazareno, va a morir ella, y en la
cabeza está esa imagen del nazareno, que en los siguientes fragmentos aparecerá de manera clara. Aparece también
el perfume, que lleva a la flor, pero flor negra factor de lo negro que lleva a lo mortal, al oscuro, que es el desenlace.
 
               
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Cerró los ojos… Final del fragmento
Sacrilegio sobre lo más puro, la eucaristía, eso ya lo vimos Ahora es con la oración. Ella está rezando y él le suelta
Amén Amén, se ríe ahora de la oración, se ha reído antes de la confesión, se ríe de las prácticas cristianas. Tembló las
sacudidas, el temblor y las sacudidas lo vimos en otro pasaje. Ella muere como una llama que se extingue. Esto se
puede tomar unas líneas más abajo, el símbolo, la sacudida de la llama de la velita de cristo nazareno, y que tb. Era la
scudidad en al ralción erótica y sensual, la llama de la pasión es perecedera, la que no perece es la de al lado del
nazareno en el juego que hay en la obra. 
Tembló como sacudido con mortal aleteo… 
Temblor y la luz, la llama de ella se ha apagado, el símbolo de la vela, podría haberlo puesto de otro modo, lo que
nos dice que está muertaes que se ha apagado la luz de sus ojos, vinculación con el eje simbólico de la llama
Como si huyese el beso de mi boca, su boca pálida y fría… cruel:
Determinados aspectos grotescos, visión grotesca  macabra de estos autores. Lo que era belleza se ha convertido en
algo horrible y feo. Degradación grotesca del romanticismo. 
Aparecen las manos entrelazadas, el símbolo de ello del entrelazamiento es al refugio, collar de rosas en su cuello. El
cuello florecía de sus hombros, el cuello unido al entrelazarse está vinculada en la memoria del lector a a la flor,
parecía de cera. Ese color en ese moemtno nos recuerda a la luna, la luna ha tomado posesión de ella. 
A lo lejos aullaban canes. Componente afectivo el terror, que acompaña a la muerte, terror ante la muerte, lo que
creo que comienza es todo ese sentimiento de pavor ante lo sublime, la aparición de una fuerza superior al hombre y
lo destroza y destruye. La naturaleza lo divino, es un sentimiento de lo sagrado. La muerta en la cama de él. 
MIRÉ EN LA OSCURIDAD… OSCILABA LA LLAMA DE LAS BUJÍAS
Los cortinajes flamean, son llamas. Contraste entre lo inanimado que se convierte en fuego, ella que ha dejado de
ser llama y se vuelve algo inerte parece que todo el palacio se convierte en fuego, la llama que flamea, don juan en el
infierno, representación que vemos finalmente en la obra, palacio flameante. Contraste entre el exterior, los canes,
el interior siempre muy adornado. De nuevo los perros seguían ahuyando muy distantes. La llama, la flor, el
laberinto. Un alma en pena, fuego del infeirno, ella que ha muerto y el viento un alma en pena, el de la pobre
Concha, condenada a vagar en el laberinto. La mujer de cera la luna, tenía que aparecer la luna en el momento de la
muerte. Encenderse y apagarse, todo el juego durante el libro. La rosa que florece y es marchita, la llama que se
enciende y se apaga. Los perros están en un nivel, el viento en otro, las nubes, las estrellas en lo alto, sucesión de
lejanía, perro, viento, nube, estrella. Correspondencia simbólica. 
Cortinas – bujías – estrellas 
Boca pálida frría – candelabros de plata – luna
Son dos paralelismos simbólicos, todo se corresponde, es un tejido de símbolos. Vemos el laberinto que reaparece
fuera, el correlato interno del laberinto son los pasillos, el alma en pena por el laberinto, D. Juan es el laberinto
interior, todos los pasillos del palacio, se pierde, no ve… Gradación/interior exterior. Las correspondencias y
elemento misterioso que va desapareciendo. 
FRAGMENTO XXV
Al salir de la habitación se encuentra al nazareno, el sentimiento de culpa, que le dice has pecado, le echa en cara
como se ha comportado. 
Me infundió miedo
El terror no es a la muerte aunque esté de fondo, pero el terror es la transgresión que lo pone de frente con lo
absoluto, transgrede al terror, es como satanás, se enfrenta y él juega a eso. Experimenta el terror, se ha puesto en
contacto mediante el pecado con ese dios que se ve de frente. La culpa. El infeierno. 
Llegué temblando hasta el umbral… LLAMÉ
Sentimiento de pavor, terror, anonadamiento, su forma más debilitada es el temor a los fantasmas, el gran temor es
la aparición de lo absoluto, que nos dice que no eres nada y has pecado, tiene miedo. ¿Por qué se acuesta con
Isabel? Muestra que no hay arrepentimiento, a pesr del horror que siente vuelve a hacer lo mismo, lo hace con el
cadáver de Concha en caliente prácticamente en la otra alcoba. Esto demuestra también que son primas, hay cierto
toque incestuoso. Con una prima y ahora con otra prima. La ausencia completa de respeto a la difunta, se acaba de
morir en pecado que se supone que es importante para él, ni siquiera el respeto a los muertos. Él no respeta a los
muertos. Unidad entre sexo y muerte, la muerte que devuelve la finitud, el sexo por otro lado, otra discontinuidad.
Hay una unión entre muerte y sexo puesta de manifiesto en el texto. 
FRAGMENTO XXVI
Con tal de no cruzarse la imagen del nazareno le da la vuelta a todo el palacio. No se pone en duda lo absoluto de
dios que está ahí presente. 
El soplo ululante de la noche… 
El jardín, el cabello y el cristo nazareno, está todo rodeado. Repite lo mismo de la muerte de Concha, el flamear, el
laberinto, enlaza fragmentos unos con otros. El flamear, el cielo, el candelabro las estrellas el viento. Todos los
símbolos a final del pasaje reaparecen aquí. 
Volví y mis brazos estrecharon con pavura… derribó el candelabro. 
Elemento muy significativo, Se abrasó, la que era pálida, fría, se abrasó, es el cuerpo ardiendo, la mano fría se
abrasó, ahora cuansdo sí que está fría de verdad se abrasa. La imagen de caída del candelabro, pecado y muerte. 
Sólo se oía el borboteo… volví atrás. Vade retro, satane. Él es satanás, arde en la llama, y evita la mirada del
nazareno. 
Uno tras otro recorrí grandes salones Laberitno donde está metido. 
Vidrieras carcomidas aparece más adfelante, las vidrieras no pueden estar así, carcomido está el cuerpo de Concha
más adelante, en su imaginación se imagina a Concha comida por gusanos. 
Lo macabro más adelante, a Concha se le cae el pelo, los ojos… Lo que hace que se le caiga el pelo es que se enreda a
una puerta, la puerta es símbolo del paso al más allá, aunque huya de cristo en la imagen tratando de escapar la
atrapa, queda ahí, no puede pasar bien por la puerta, murió en pecao, se ha rebelado. Belleza, pureza, uno de los
elementos que más aparece que es el pelo queda desfigurado, horroroso. Vinculación con lo diabólico, el placer, no
deja de tener la tentación de tener acto sexual con la muerta, habla de esas tentaciones, placeres que le vienen a la
imaginación. 
Música, ritmo, que trae consigo toda la historia de los amores, el libro es la música, música libre y ardiente. Onda de
perfume, belleza, corrupción de la belleza. 
En powerpoint descripción del protagonista. 
Falta de respeto a la propia Conha, a la religión, burla por los rezos, la confesión.  Don Juan el ángel rebelde, la
naturaleza, las fuentes, las nubes, el jardín, comunión de lo natural, es un texto interesante.
También los demonios creen en Dios… y tiemblan”
Como aparece en esa carta de san pablo los demonios creen en dios pero se enfrentan a él, él cree en Dios cristiano
pero s enfrenta, lo refuta. Frase de Whitman De A contrapelo, que viene a decir que ete sadismo finisecular viene a
decir que viene de creer en Dios
Este estado de espíritu tan curioso y tan mal… 
Jardines de Santiago Rusiñol, tiene peso entre los modernistas. 

Unamuno: Niebla

El tío de Eugenia, representa el anarquismo místico. Determinados esquemas de pensamiento, una sátira de
profesiones más hace durante la obra, la obra se articula en la parodia y humor y unos de los componentes del
humor, las costumbres y los tipos de una determinada época. El título es fuertemente simbólico y finisecular, niebla
aunque en s no encontremos una estética simbolista en ji ella, no hay musicalidad, nk hay composición por
correspondencia, la estética es diré entere , y el titulo muy simbólico . Así es fuertemente simbólico. Es la niebla en la
que vive el personaje, hay un fuerte conteste con la sonata.

Hay una ciencia formal y de contenido, no hay tantas descripciones,eso ante todo era un reales, la ilusión de realidad
en el entorno, como eso se transforma en el siglo XX y da lugar fuertemente despojada de todos esos elementos
descriptivos,hemos visto que en la sonata las descripciones desaparecían. Pero aquí nos encontramos con una
novela que va a romper con esos engarces del XIX. Si vamos a un tipo de obra algo postérior pero con relaciones,
como en Kafka, no se da descripciones físicas ni de espacios, al final lo importante está un poco desanclado de esos
elementos, y ese quitar los anclajes está rompiendo con la ilusión de realidad que creaba la Novela realista. Si uno
quiere conocer a una persona tiene es que anclará en el tiempo y espacio, es decir, te la explicas por cómo es su
padre, donde ha nacido, sus circunstancias, para hacer legible a la persona. Se va rompiendo con eso porque el
propio prólogo lo dice, para que la verosimilitud ¿ficción, realidad?¿carne, sueño? Las personas son como sueños al
igual que los personajes. El debilitamiento de la realidad tendrá el debilitamiento del realismo. Tiene una gran carga
filosófica, la tienen y hay pasajes que aparecen diálogos filosóficos,no especificó de unamuno, lo encontramos en la
voluntad de Azorin . Se rompe lo que entendemos como novela para a irnos determinadas direcciones. Vinculación a
lo poetico y subjetivo, vinculación a lo ensayistico. Unamuno tiene toda una faceta de ensayistico y filósofo pero e,
riesgo está en considerar niebla como un tratado filosófico. Sobre esto tenemos Qje ir alertando. Es pensamiento en
tanto aud es novela. Entender que la propia novela es una forma de conocimiento to, lo que tiene que decir tiene
que ser una novela, no hay que entender que cuando habla unamuno habla de él, sino que habla personaje, hay que
tomarlo día lógicamente de el co jn go de la novela porque para eso aparece la. O les, personajes, juegos de
contraposiciones en las intervenciones de los personajes, diálogos o bastiniano, bien empleado, porque la
historiografia critica tiene toda una corriente que aborda unamuno desde la filosofía y toma intervenciones de cada
novela para formar una filosofía de unamuno, lo inaugura Julián Marías, discípulo de Ortega, con el personalísimo
cristiano también. Lo continúan filósofos como sledro ceezo Galán,. Hay que estar precavido porque puede llevar a
confusiones. Es revolucionario el que la forma española según María Zambrano, del pensamiento se ve en la
literatura, re configuración de ,a realidad que no te puede brindar el ensayo. Se puede decir en nivolas y no en
ensayos es una forma de conocimiento de la realidad ah que te va sus e Garcés e. La filósofa. Esa vertiente
filosóficas, narrativa, critica sobre e, Quijote, reflexión sobre lo literario, o como se escribe una novela. Es e,
pensamiento to propiamente creativo, si re creación literaria que vierte unamuno es muy avanzado, de hecho
Determinados postulados que tienen

falta reyes

-socialismo: le hace evolucionar la izquierda hegeliana hacia el socialismo, ,a transformación de la realidad, escribe
para periódicos progresistas, h hacia el 97 Azorin, todos pasan por ese momento de angustia, influirá la muerte de su
hijo, lo sumé ante eso, un hecho de que te dice. Bueno, vale lo universal, pero y mi hijo?se acabo? O sigue despues?
Emplea determinados elementos autobiográficos es la muerte del hijo de don avito

-crisis del 1897: angustia. Se hace un replanteamiento religioso y la respuesta va a ser muy paradójica. En realidad el
positivismo no le deja creer en la existencia más allá de la muerte, pero si nk cree nada tiene sentido, quiere creer.
En la existencia más allá de la muerte, pero si no cree nada tiene sentido, quiere creer. Es su paradoja, porque todo
le dice que no pero quiere. Creer.

Pasos del escritor

-1895: en torno al casticismo

- 1896: paz en la guerra. De carácter décimo inicio, dentro de los cánones realistas.

-1905: Vida de don Quijote y Sancho. Estudió en tanto de, Quijote personaje como si fuera real, tiene su interés
para ,a í ra.niebla, es interesante en tanto aue en propia reflexión crítica Lara el. O existe Cervantes, nk tiene ninguna
importancia, lo i portante es Quijote, caballero de la fe, y explica la filosofía de Kierkegaard y entiende que el lector
tiene que tener una relación con e, Quijote que reproduce la imitatio Christi, cuando lo leemos el Quijote existe ,
para el lector existe dentro de él , por eso interesante , porque tiene mucho de la hermenéutica sobre lo que es la
obra de arte. En una obra de arte despliega en un juego en el que entramos y la obra. Es verdadera nos dice algo de
verdad. Eso tiene algo de cierto, cuando nos metemos en una serie de Persia nos está ahí, son modelos Lara
nosotros, nos dice algo que después se ha estudiado, como los personajes funcionan como modelos que ponen una
línea que seguir l que rechazar, y tiene un efecto. Él dice que el Quijote existe, es real y tenemos que mirarlo y
dejamos llevar por el e imitarlo. Nos abre la puerta a niebla, todo está expuesto en la obra.

Falta reyes

01/03/18
La edición pone “prólogo de Víctor Goti” sabemos después de leerlo que es el propio Unamuno quien lo escribe.
Luego del título aparece “nivola”.

Vamos a los prólogos y tenemos el autorial en cual es el autor, el actorial cuando es uno de los personajes, alógrafo
cuando es una tercera persona.

El autorial sería el primero, el actorial el de goti, y el alógrafo el epilogo de Orfeo.

Hay que hacer una distinción y queVauthier dice que es un narrautor, es una instancia enunciativa y no una persona
física. Uno no puede estar del todo convencido de que quien hable sea el propio Unamuno y sus ideas y no haya
también una proyección interpuesta.

Hoy dia el prologo mas común es el alógrafo, porque un prólogo alógrafo persigue, se busca a otro que apadrine el
texto nuevo. Buscamos a alguien que si fulano prologa a menganito es que es muy importante, esto también sucede
en el siglo XX. Uno de los autores que más prólogos realiza a principios del siglo XX es Menéndez Pelayo, criticado y
satirizado en el prólgo y figura de Paparrigópulos. Se ríe de aquellos que necesitan a alguien que le haga publicidad y
les aplauda en el prólogo, él mismo lo hace como alógrafo y en el prólogo cita esta caricatura diciendo que noi puede
seguir esas enseñanzas porque está destruyendo los principios de este tipo de prólogo, esta novela es una parodia,
igual que Cervantes, se ríe del tipo de prólogo de la época igual que se reirá de varios modelos narrativos del
momento.

El propio concepto de nivola vuelve a aparecer en el prólog y se ve claro que él es conciente de la ruptura con
respecto al modelo anterior, que era de carácter realista en cuanto la pintura de paisakes, personajes y la figura de la
historia improtnate, aquí dice que le interesa un tipo de relato sin bambalinas, ser consciente de la ruptura con
respecto al modelo realista y hace gala de esa ruptura con el termino nivola desde el prólogo-

En el propio prólogo se ve el juego de espejos en que Goti aparece como personaje, relación familiar con Unamuno,
entra en discusión con él y así parece real, dice que es amigo de Augusto, y también del sabio que por su nombre lo
reconocemos como caricatura, este juego de personaje, autor, ficción realidad se despliega desde el prólogo hasta el
último capítulo- Lo que pretende es el cuestionamiento de la diferencia de ficción realidad aparejada a la crisis del
siglo.

Borges, la ficción y la realidad. Hamlet teatro dentro del teatro.

Veíamos como la crisis de la palabra en el signo tiene uno de esos aspectos en la novela, la propia historia no tiene la
relevancia total, se desplaza al discurso, lo contemplamos en la forma poética de la sonata aquí tenemos una
interferencia continua de discurso e historia. La tesis de Vauthier cuando dice que el lenguaje de la historia se
desarrolla fundamentalmente, chico descubre a chica y tal eso es la historia, sin embargo toda la obra es una
interferencia continua desde el eje del discurso que trastorna la historia. Lo importante no es la historia sino la
distorsión que se produce en la historia por medio de la irrupción del narrautor de la obra, la autoconciencia del
personaje de ser un personaje, por el lenguaje paródico que hace que lo que dice el personaje sea ridículo. Se
produce en realidad por una interferencia entre la historia y la narración, desde un punto de vista qu convierte al
personaje en un monigote, el estilo distorsiona esa historia, hasta el punto de que es tan importante la distorsión
como la propia historia.
El lector no debe ser un lector pasivo al que se le da todo masticado, no le dejan los huecos, el lector debe participar,
está siempre visto en la perplejidad de no saber qué se le quiere decir.

Unamuno es consciente de lo que hace y las repercusiones que tendrá.

Unamuno, Epistolario inédito, carta de 1902: “escándalo que pueda producir, sobre todo su prólogo y epílogo”. Es
consciente de estar estallando las normas para crear algo nuevo. Esto es la vía de la parodia para crear géneros
diferentes, lo que hace la parodía cuando se encuentra un género que está en su apogeo, pero perpetrado se burla
de él y abre vías de libertad, desde Don Quijote que coge esas novelas de caballerías ya conjunto de tópicos
repetidos ajenos a la realidad, se ríe de ellas y crea uno nuevo, hasta Shrek que destruye como se cuentan los
cuentos y este tipo de películas.

Hace saltar la historia en sí para no seguir los cánones de novela realista que él critica.

“En el siglo XX el prólogo continúa siendo, de manera especial, género propagandístico” (Porqueras Mayo) S
Menéndez Pelayo: escritor con más prólogos entre XIX-XX S Costumbre del prólogo escrito por autor conocido

Si hay caricatura en Niebla no reside solo en la figura del erudito, sino que está más bien integrada en la
estructura básica de la obra. Lo que se caricaturiza en Niebla, mediante el discurso literario, son precisamente
otros discursos. Es más, la obra se fundamenta en la caricatura reabriendo el filón crítico cervantino acerca del
prólogo al dinamitar el desgaste que se debe al erudito, quien, por cierto, por más que almacene nunca logrará –
según Unamunocrear ni re-crear. La peculiar índole de muchos de los prólogos unamunianos, de Niebla en
particular, reside precisamente en este doble movimiento destrucción/superación: asistimos a su destrucción como
género trillado a la vez que a su reivindicación plena y consciente como género literario asumido. (Vauthier, Niebla
de Miguel de Unamuno)

Parodia y bufo trágico

El prólogo tiene las claves de lectura. Si tuviéramos que contar la historia de este libro qué diríamos. Ya la palabra
bufo aparece en el propio prólogo.

Índice de capítulos

Capítulo 1. Presentación del personaje. Aparición de Eugenia Capítulo

2.Divagaciones. Autoconsciencia. Finalidad Capítulo

3. Ajedrez Capítulo

4. Aburrimiento. Reflexiones Capítulo

5. Reflexiones. Pasado del protagonista Capítulo

6. Pasar a la acción. Elementos de melodrama Capítulo

7. Divagaciones Capítulo 8. Episodio melodramático: negativa de Eugenia

Capítulo 9. Episodio melodramático: Ultimátum de Eugenia a Mauricio

çCapítulo 10. Transformación del personaje. Goti

Capítulo 11. Ep. melodramático: emoción y sacrificio Capítulo

12. Ep. melodramático. Rosario

Capítulo 13. Ep. melodramático. Viene Eugenia. Avito

Capítulo 14. Historia intercalada: Matrimonio de Goti

Capítulo 15. Episodio melodramático. Discusión Eugenia-tía

Capítulo 16. Episodio melodramático. Discusión Mauricio-Eugenia

Capítulo 17. Teoría de la novela

Capítulo 18. Ep. melodramático. Rosario

Capítulo 19. Giro melodramático. Eugenia envía mensaje

Capítulo 20. Ep. melodramático. Lo visita Eugenia

Capítulo 21. Historia intercalada. Nuevo melodrama: d. Antonio

Capítulo 22. Historia intercalada: nace el hijo de Goti

Capítulo 23. Visita a Antolín S. Paparrigópulos. Sátira

Capítulo 24. Ep. melodramático. Escena erótica con Rosario

Capítulo 25. Teoría de la novela. Goti

Capítulo 26. Giro melodramático. Se comprometen

Capítulo 27. Elemento melodramático: chantaje de Mauricio

Capítulo 28. Ep. melodramático. Visita de Mauricio

Capítulo 29. Ep. melodramático. Se suspende la boda

Capítulo 30. Visita a Goti. Suicidarse o no.

Capítulo 31. Visita a Unamuno.

Capítulo 32. Muerte de Augusto

Capítulo 33. Sueño de Unamuno Oración fúnebre por modo de epílogo

Él ve una chica por la calle y se enamora, el principal problema es que ella tiene un novio, pero él no se echa para
atrás dice “lucharemos”. Él quiere a Eugenia pero él no se resiste a dejarla. Nos dice que es lo elemental en la
narratología, toda naración es un sujeto que persigue un objeto que no tiene, si él se une a ese objeto hay otro que
lo pierde, eso es la célula narrativa básica. Alonso de Santos, dramaturgo famoso de la transición en adelante, el
teatro es alguien que quiere algo pero que no lo puede conseguir, si romeo se puede casar del tirón con Julieta no
hay teatro. En cuanto Augusto quiere algo empieza la narración, hasta en ese detalle hay una autoconciencia
narrativa de parte del personaje, soy personaje en la medida que persigo algo que no puedo conseguir. Un sujeto
que persigue un objeto y un objeto que lo tiene. No es el único triángulo amoroso que aparece, aparece la
planchadora Rosario, en cuanto Eugenia ve que augusto se va con rosario, Eugenia actua, va como muñeco movido
de un sitio a otro.

Si vamos a que pasa es un entramado de triángulos amorosos, casi una historia de Folletín, como Fortunata y
Jacinta, en los primeros capítulos parece que no pasa nada. Pero no es un personaje de acción, en cuanto pasa a la
acción empiezan los elementos melodramáticos, las fórmulas de creación del melodrama son las que están entre las
grandes decisiones en que se va a un lado uotro la vida, el te digo que sí o que no, el que viva o muera. La crisis de
Eugenia y Mauricio o te casas conmigo o te dejo. Un episodio melodramático en que él dice vete con el otro pero yo
te quito la hipoteca en alarde de generosidad, otro episodio melodramático con Rosario, y así…

Las historias intercaladas son también melodramas. Les cambia la vida cuando no pensaban tener un niño Goti.

La discusión entre Mauricio y Eugenia. Tenemos episodios melodramáticos y otros metaliterarios.

La reiteración e hipérbole de los hechos nos hacen pensar en comedia. A través de la caracterización de los
personajes lo que nos lleva es a una parodia de la novela realista, del melodrama, los géneros dominantes y que
venden en el momento.

(Amor y Pedagogía): S Coged a Aristófanes, el gran cómico, al que no hubo bufonada que le arredrara, y ved cómo
hace hablar en su comedia Las ranas a Esquilo, el gran trágico. ¡Desgraciados de nosotros si no sabemos rebelarnos
alguna vez contra tirana! Nos tratará sin compasión, sin miramiento, sin piedad alguna, nos cargará de brutal trabajo
y nos dará mezquina pitanza. En cambio, si alguna vez le enseñamos los puños y los dientes y nos revolvemos contra
ella, haremos reír a los demás esclavos cuando la verga salpique de sangre nuestros lomos con sus golpes, pero la
tirana nos mirará con otros ojos y nos llamará luego aparte a su retirada alcoba y allí nos mostrará la Lógica sus
secretos encantos y nos regalará con sus caricias y seremos por algunos instantes no ya sus esclavos, sino sus
dueños. Y allí lloraremos en sus brazos lágrimas de redención, lágrimas de las que purifican y aclaran la vista,
lágrimas de las que desahogan el vaso del corazón rebosante de amarguras. Allí, en brazos de la tirana, lloraremos;
¡bienaventurados los que se ríen porque ellos llorarán algún día! Y los que no se ríen, ésos no podrán llorar y las
lágrimas se les quedarán en el corazón, envenenándoselo. Ved si no que los hombres graves, los que sólo por fuera y
en la máscara se ríen, languidecen en soberbia y en envidia y avanzan fatigosamente uncidos al yugo infame del
sentido común, cobarde y capataz de la tirana lógica.

¿Cómo comienza la novela?

Lo primero que hace es presentarnos al protagonista. Es un personaje que piensa, que divaga mucho, en cosas
mínima les da diez mil vueltas. Una de las características de la nivola, dice que hablar y hablar es lo importante, la
acción es lo de menos, se construye en base a lo que dice, si miramos nuestra vida, la acción es muy aburrida, no es
épica, para algunos tal vez sí. Hemos divagado, mientras hacíamos cosas, por tanto en realidad la vida tiene algo de
esto, la prosa de la vida nos dice Unamuno, traer al personaje, contrastar lo ideal con la prosa de la vida, la vida tiene
algo de esto, otra cosa será que este personaje además haya una visión caricaturesca sobre él. Aparece ya en las dos
primeras líneas. Lo que hace el personaje es halar, hablar y pensar. De lo que dice qué extraemos. Vemos cómo ve la
vida, alguna de sus ideas, es un paseante, dice exactamente no era un caminante sino un paseante de la vida, alguien
que pasea por la vida, nos recuerda a un modelo literario de la época, la figura de Baudelaire de quien pasea por la
ciudad y describe o piensa lo que ve. Camina sin rumbo fijo, divaga porque no tiene objetivo en su vida, como si
caminar tuviese la connotación de dejarse llevar por la vida, no tener rumbo “caminante no hay camino, se hace
camino al andar” en Machado, aspecto de lucha que va ligado al aspecto del objetivo, frente a aquel que tiene un
objetivo, quiero esto y me muevo, tenemos un objetivo esto es utilitario, todo el párrafo va sobre eso, que es
romper con lo útil, el paseante no tiene un objetivo, pasea, va sin rumbo. Sigue lo que encuentra, tener un objetivo
contra la finalidad. Aparece en otro de estos momentos de divagación. Las cosas no son útiles, sino que están para
ser contempladas. Esto va contra el utilitarismo, todo es periodo finisecular. Lo que veíamos en otras vertientes la
aristocracia en Valle Inclán es una manera de oponerse a lo burgués, es bello.

Todas estas divagaciones tienen una profunda ambigüedad, se nos refleja un personaje de las novelas de Azorín que
contemplan, que divagan, son filósofos, los narradores se ríen del personaje, unen continuamente lo serio y lo
cómico, esto es el bufo trágico.

Lo cómico es pasar de la idea a un hecho físico, lo bonita que será una naranja en el cielo, une lo ideal a lo material,
esa unión de estar en lo ideal y de repente aparecer un elemento material es una de las razones principales que se
analizan para crear humor, un choque entre el discurso y lo material.

Hace todo el discurso, une lo alto el discurso del cielo con lo prosaico, se agacha para ponerse bien los pantalones, lo
convierte esta mezcla en personaje cómico. Pero el personaje cómico lo es desde el principio tiene nombre de
emperador Augusto, con dignidad, Augusto en actitud estatuaria y augusta, lo dice por el carácter pero no toma
posesión del mundo, sino comprobar si llueve o no, la mezcla entre el gesto que parece un gran hombre y lo
práctico, vuelve a reírse, nos muestra como ya la presentación del personaje en sí es ridícula.

La obra se sitúa sin lugar y espacio, no lo sabemos, la descontextualización conecta con la cita de la nivola, de como
quita ese aparato que rodea a la novela realista para centrarse en lo que estima importante. Es vital en la nivola el
monodiálogo como los llama Unamuno.

Caracterización del personaje

Anti utilitario, tiene un tipo de pensamientos que parece un filósofo, cualquier cosa mínima reflexiona a lo teórico,
hace una reflexión metafísica a partir de un simple elemento que observa. Estamos en la presentación del personaje
y dice “vaya, ya tenemos el inevitable automóvil, ruido y polvo, y qué se adelanta”… el que viaja mucho huye de cada
lugar y no busca cada lugar que llega. Hace muchas contraposiciones, quiasmos, paradoja, las terminologías cultas
topofobia, filantropía. Hace una caracterización de la sociedad pero con miga. En el fondo la persona necesita cosas
nuevas al no estar bien consigo mismo, ese aluvión de teoría como máquina de pensar, lo vuelve cómico si se pone a
cámara rápida, porque se convierte en una máquina, es uno de los rasgos que caracteriza a estos personajes cómicos
un monomaníaco, parece como si no pudiese hacer otra cosa. Tenemos a alguien que reflexiona. No hace nada en su
vida, ni oficio ni beneficio.

“qué ha de tener que hacer, es un vago, un vago yo no soy un vago mi imaginación no descansa” es consciente de sí
mismo, dice que no es un vago porque lo que no para es su cabeza. Es un hombre imaginativo. Esa imaginación es lo
que se va viendo en él todo el tiempo y que esa imaginación va a acabar con él también. Poco a poco él se identifica
con DQ con ese rasgo de la locura.
Él es alguien que no está en la realidad sino siempre en la imaginación, en la teoría, en la reflexión.

¿Escribe en algún momento el personaje en la novela? Una carta a Eugenia, pero escribe algo más, le escribe una
nota y encima había dos endecasílabos, Eugenia le ha cortado un excelente principio de poesía libre trascendental,
es un poeta en su mundo espiritual. A Eugenia le escribe un poema entero, tiene un cierto resabio modernista, es
lírica trascendental, no es de Campoamor, es idealista. Tenemos el hombre y la idea.

(carta de Unamuno a Jiménez Ilundain, 19 de octubre de 1900):

“Yo tengo cinco (hijos) y voy a los seis. Les debo, entre otras muchas

cosas, el que me arrancan en gran parte de preocupaciones de orden

trascendente para traerme a la prosa de la vida, como Vd. dice. El tener

que chapotear en esta prosa es lo que me ha sugerido la idea de traducir a

lo grotesco lo trascendente, porque es el papel que hace al bajar a la vida

diaria. “Si los dioses tuviesen que vivir con los hombres resultarían los

seres más grotescos. De lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso,

paso hacia arriba, el que da lo sublime al sublimarse más aún”. Tal es la

idea que de lo cómico tiene mi filósofo, el autor del Ars magna

combinatoria, ensayo de filosofía rítmica super-hominal”.

En realidad el personaje es el que vive en la nube idealista confrontado con la prosa de la vida, pero al hacerlo
Unamuno también se ríe un poco de sí mismo, escribe poesía, está con su cabeza en efervescencia. Es el personaje
del cual todos hacen de él lo que quieren. Primero lo meten en una boda, lo deja tirado y luego se acaba matando.
Idea autoconsciente de parte del propio personaje.

AUGUSTO

Dice que el que no está loco es tonto. Dice que es un perfecto majadero. Plantea un hombre según un ideal queda
en la prosa de la vida como un loco o como un tonto, es lo mismo que decía Unamuno en la carta, lo ideal en la
prosa de la vida queda ridículo, hay un antecedente a esto que es El idiota de Dostoievski, esto entronca con las
imágenes de Cristo como bufón y payaso. Es compleja la interpretación porque es el ideal visto en la vida cotidiana o
el ideal también tiene que encarnarse en la vida cotidiana, un hombre ridículo que solo viven en el ideal y libros y no
sabe materializarse en el movimiento continuo vital.

EL personaje opuesto es Eugenia, para nada parece una caricatura. No es un personaje risible, es duro, frío, trágico
que se las trae perfectamente para salirse con la suya. Puede ser un personaje tipo, la dama sin piedad, la mujer
dura que cautiva a los hombres y los destroza, consigue de Augusto todo lo que quiere y lo deja tirado. La mujer
devora hombres, imagen tipo finisecular. Usa a este para conseguir lo que quiere, la única piedad es no dejarlo
plantado el propio día de la boda, cruedad inútil. Eugenia es la prosa de la vida que es dura, el otro ingénuo que vive
en el ideal, lo destroza.
Sigue a cada mujer que se encuentra, está loco?

El bufo trágico es la unión de la tragedia y dolor y la comicidad, se ve en Niebla y en Luces de Bohemía.

S Jean Paul Richter, Introducción a la Estética (1804): S “Cuando el hombre, como los teólogos de antaño, contempla
el mundo terrenal desde lo alto del mundo inmaterial, aquél le parece lleno de pequeñez y vanidad; cuando se sirve
del mundo pequeño, como hace el humor, para medir el mundo infinito, provoca esa risa en la que vienen a
mezclarse la grandeza y el dolor. Por esto, así como la poesía griega, a diferencia de la poesía moderna, inspiraba
serenidad, el humor, a diferencia de la burla antigua, inspira sobre todo seriedad. Calza coturno, aunque no muy
alto, y lleva a menudo la máscara trágica, por lo menos en la mano. Por este motivo, los grandes humoristas han sido
muy graves y los mejores se deben a una nación muy melancólica”.

Unamuno crea una obra cómica, se ríe de los personajes, hay un ritmo acelerado, parodia continua, lo hace para
mostrarnos la tragedia de la existencia del hombre. Uno de los que más ha reflexionado del carácter de lo cómico y
de lo que hay detrás.

Schopenhauer: “la causa de lo risible está siempre en la inclusión paradójica, y por tanto inesperada, de una cosa en
un concepto que no le corresponde, y la risa indica que de repente se advierte la incongruencia entre dicho
concepto y la cosa pensada, ya se exprese en palabras o en acción”. “La risa, no es otra cosa que la falta de
adecuación, súbitamente descubierta, entre un concepto y las cosas reales que designa, y la risa consiste
precisamente en la expresión de ese contraste”.

“En sentido inverso: va del concepto abstracto a la realidad y el concepto, previamente inadvertida, que da lugar a
un absurdo, y si este absurdo se realiza, a una acción extravagante. Como en el teatro es indispensable la acción,
esta categoría de lo risible es esencial en la comedia”. (…) “el concepto existe ya previamente en nuestra mente y
que nosotros vamos de dicho concepto a la realidad y a nuestro modo de actuar sobre ella, es decir, a la práctica.
Una serie de cosas que difieren profundamente entre sí, pero que hemos agrupado bajo un mismo concepto, son
consideradas y tratadas del mismo modo, hasta que las enormes diferencias intrínsecas que existen ente ellas, de
pronto se hacen patentes, con gran sorpresa y admiración del protagonista. Esta clase de comicidad es lo bufo. Por
consiguiente, todo lo que mueve a risa es una agudeza o una bufonada”. S “Muchas de las aventuras de Don Quijote
son de este género –afirma Schopenhauer-. Ese hidalgo incluye en los conceptos extraídos de los libros de
caballerías, las realidades más heterogéneas que encuentra a su paso. Por ejemplo, para socorrer a los oprimidos
pone en libertad a los galeotes”.

Esta clase de comicidad, todo lo que mueva a risa, como las aventuras del Quijote, incluye en los conceptos extraidos
para la realidades más heterogéneas, la idea de pasar de la teroia a la práctica y como pasar de lo ideal y lo concreto
a la prosa y el choque de esto es lo que tenemos en Augusto, se enamora de una idea, no recuierda ni cómo es
físicamente, pretende hacer un acto de sacrificio, le compra el piso para pagarle la hipoteca, un caballero andante,
una inadecuación continua entre el ideal y lo que provoca el humor.

“Y siendo lo cómico una infracción a la lógica y la lógica nuestra tirana, la divinidad terrible que nos esclaviza, ¿no es
lo cómico un aleteo de libertad, un esfuerzo de emancipación del espíritu? El esclavo se ríe, el esclavo se ríe cuando
otro esclavo tras momentáneo acto de rebelión recibe sobre sus escuálidos lomos los latigazos de la tirana, el
esclavo se ríe y se vuelve al plato, a comer de lo que la Lógica le da, nos volvemos al plato todos, porque “sólo la
lógica da de comer”. ¿Pero es que no hay algo grande, algo sublime, algo sobrehumano, en esa rebelión del pobre
esclavo? ¿Es que en las entrañas de lo cómico, de lo grotesco, no sangra y llora la sublimidad humana? ¡Pobre
corazón!, ¡pobre corazón que te ríes para no llorar!, ¡pobre corazón que te burlas para no compadecer, porque el
compadecer te destroza y aniquila!” (Epílogo de Amor y pedagogía)

La posibilidad es reírse de uno mismo, como hace también Unamuno de sí mismo, reírse de la propia manía
teorizadora, le hace por instantes librarse de unas cadenas.

Rubén Darío, España Contemporánea (París, 1901): “La mascarada en cuestión era de un pintoresco bufo-trágico
indiscutible: la caricatura de los políticos del desastre, las ollas del presupuesto por incensarios; Meco camino del
cementerio y tras la fúnebre mojiganga, una murga trompeteando a todo pulmón la marcha de Cádiz. Decid si no es
un modo de divertirse con lívidos reflejos a lo Poe, y si en este carnaval no ha habido, si no la mascarada de la
muerte roja, la mascarada de la muerte negra”. “Y esa pintura que hace resaltar que estamos en un país en que aún
flota el espíritu de Goya, es un comentario mejor que cualquier otro del estado moral que aquí se impone en estos
momentos. Ese capricho dice la verdad de una manera risueñamente sombría”.

Primer texto que habla de lo bufo trágico, hablando del carnaval y la deformación, relacionado también por tanto
con el esperpento, línea que une esta forma de comicidad con el esperpento.

Tenemos un personaje que está continuamente en las nubes, en esa niebla, comentamos como se forma una dama
ideal, el forma a Eugenia, muy petrarquista son sus ojos como soles, estrellas, toda esa línea petrarquista. Esa
idealización que aparece. Ella se vincula de lo poco que sabe como su oficio, la música que toca el piano, también la
música es lo ideal, el rasgo máximo de la belleza, su belleza y la música es el culmen del ideal, qué relación tiene
Eugenia con la música, que no le gusta, si consigue pagar todo no vuelve a abrir el piano, el choque, une su propia
belleza y la música en su imaginario de él, pero ella es lo práctico puro y él el ideal. Choque continuo de ideal y
realidad.

El vive en una bruma continua, lo que hace que el personaje despierte es la mujer, aquí Augusto dice que está
dormido en la niebla, su vida no tiene finalidad hasta que conoce a Eugenia, está siguiendo la primera etapa de la
vida según Kierkegaard. Quien hablaba de una etapa estética, una ética y otra religiosa en la vida de las personas
aunque no todos llegasen a la última. La primera es la estética aquella en que el hombre se deja llevar solo por lo
bello y lo placentero, esto hace despertar al hombre, la figura del don juan, aquel que va de flor en flor y se deja
llevar por las llamadas que lo rodean. El periodo épico es cuando se afronta el destino mortal de la vida, uno se
muere y toma una decisión para siempre. El estadio ético. Pero augusto no llega al ético, porque toman la decisión
por él, se queda siempre en el estético, que Kierkegaard asimila a la figura del don juan, aparece la figura del don
juan de manera explícita en la novela cuando está con Rosario se ve que es un pica flor que quiere calmar sus
instintos. Sigue hasta cuatro o cinco, “es que me gustan todas” el estadio estético del don Juan, necesita casarse,
afrontar la finitud humana, hay un momento que se cita al don Juan de manera explícita, la tía de Eugenia le dice que
el novio de ella es un don Juan.

EL personaje se forja una figura ideal, es ella una creación mía o yo de ella? O mutua somos ambos?

Volvemos a Augusto como formante de dulcinea, es ella una creación mía, es también otro momento de divagación
filosófica de Unamuno, en qué medida la persona que tenemos al lado es para nosotros ella misma y no la figura que
nos hemos forjado. ¿No inventamos al otro? Por eso nos pegamos tantos tortazos en la realidad. En la vida real con
las amistades, creamos al otro, nos hacemos una imagen. Eso es lo que dice Unamuno. Reflexiona con hasta qué
punto estaremos siempre inventados, frase de Borges.

De nuevo es el problema de definir qué es real o que no, trasladada al seno de la novela, lo dice en un momento en
que el lector se ríe de él. Lo suelta todo en medio de la burla y con un personaje del que podemos reírnos, pero ese
bufón nos dice algo que es verdad, ahí está lo bufo trágico.

La mayor parte de los primeros capítulos transcurren en esta niebla del pensamiento del personaje que divaga, a
todo le saca una punta histórica, poética o trascendental y hasta el capítulo quinto sexto no empieza la acción, en
medio habrá elementos que hagan al lector entender el componente meta ficticio que pueda tener la obra, ya solo
en el capítulo tres aparece un elemento fuertemente meta ficticio que es el juego del ajedrez. ¿Por qué aparece? Es
como símbolo de la propia vida.

Poema de Borges sobre el Ajedrez

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada 

reina, torre directa y peón ladino 
sobre lo negro y blanco del camino 
buscan y libran su batalla armada. 

No saben que la mano señalada 

del jugador gobierna su destino, 
no saben que un rigor adamantino 
sujeta su albedrío y su jornada. 

También el jugador es prisionero 

(la sentencia es de Omar) de otro tablero 
de negras noches y de blancos días. 

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. 

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza 
de polvo y tiempo y sueño y agonía?
La imagen del ajedrez es la imagen de la novela, la imagen de la vida, se preguntan que si no es un juego, igual que
las piezas nos aben que hay un jugador que las mueve, el personaje ignora que hay alguien que es el autor que lo
está escribiendo, igual que ese autor no sabe si alguien lo está escribiendo a él, el personaje no sabe si se ríen de él y
es el autor, es la puesta en abismo, le dice al lector, tú también eres parte del ajedrez de la vida, eres un personaje,
una de las llamadas meta literarias que se encuentran en la obra, ya en el capítulo 3º al principio.

Nos saca al juego narrador-personaje del discurso, a la narración horizontal.

02/03/18

El profesor pone el video de Anatomía de Grey- La boda de Cristina y Burke

La ruptura justo antes de la boda, lo más melodramático, uno e los episodios de la crisis melodramático, la parodia
en este sentido es bastante recurrida. La boda de mi mejor amiga, es sobre ese momento de crisis antes de la boda e
intentar quitarle el novio a otra.

Los motivos melodramáticos se van a suceder en Niebla, las peleas entre Mauricio y Eugenia, las ideas y venidas, las
dadivas de Eugenia a augusto, como él está entre ella y Rosario, y al final lo casan.

Es una mujer de armas tomar, en la Sonata era una mujer que se salta las normas pero es sumisa. Aquí no, aquí lleva
siempre el control, frente a esa idealidad que sería Augusto, choca con lo real, la mujer libre, independiente, que
maneja, conoce el terreno y hace lo que quiere, es un personaje propio de sátira como Augusto y un personaje más
realista como Eugenia.

Esa dimensión entre teoría y praxis, el caso de Fermín, “anarquismo teórico” o la paradoja “este es mi marido, en
teoría, es hasta enemigo del matrimonio” en la práctica se casa. Ese es el choque de lo teórico llevado a lo real.

PARORDIA: Forma dialógica: texto previo (A)-texto B intertextual está dialogando con un texto que el lector debe
conocer para comprender el texto bque se le presenta.

S Destrucción de la expectativa, si el lector espera encontrar A encuentra B, si esperamos que Augusto se asesore
correctamente, se asesora con alguien sin experiencias reales, un erudito, si Augusto va a investigar sobre la mujer,
qué le pasa, que sale de esa casa casado, con compromiso de boda.

S Doble juego o doble voz: tanto en el eje narrativo, como en las palabras. Hay una ironía continua, se dice algo pero
se entiende otra cosa, puede estar Augusto diciendo algo sublime pero nosotros nos reimos al entender la ironía,
exige un lector más atento que sepa encontrar lo que quiere decir sin decirlo.

S Crítica de una norma, la parodia en este caso es la crítica del género o géneros dominantes del momento, y suele
responder a un momento de

S Transtextualidad y sofisticación cultural, requiere una reflexión sobre los discursos, no es un decir directo sino
indirectos.
Cambios en la coherencia del texto citado:

-Cambios absurdos, sin sentido en el mensaje original.

-Cambios del mensaje original de un carácter irónico,

satírico, cómico.

-Cambios en palabras.

2. Comentario directo:

-Comentarios sobre el texto parodiado o sobre el autor

-Comentarios sobre el lector o hacia el lector de la parodia.

Conciencia meta-artística.

3. Efectos en el lector:

-Choque o sorpresa, humor, con expectativas sobre el texto

parodiado.

4. Cambios en el estilo normal o esperado o la materia esperada del

parodista.

Hay cambios en el estilo normal o esperado, si estamos en lo sublime aparece lo grotesco, si estamos en lo comico
aparece lo serio, un lenguaje llevado por la hipérbole para satirizar un estilo modernista.

Cuáles son los objetos de la parodia en niebla, los críticos han señalado algunos: el primero más elemental es la
Novela Realista.

La novela de 1902 como rompen con el realismo desde distintos vectores, lo que pretende hacer aquí Unamuno es
destruir, dinamitar los ejes de la novela realista, aquí tenemos algunas frases en que Unamuno ataca el realismo.
“Nada hay más ambiguo que eso que se llama realismo en el arte

literario. Porque, ¿qué realidad es la de ese realismo?

S Verdad es que el llamado realismo, cosa puramente externa,

aparencial, cortical y anecdótica, se refiere al arte literario y no al

poético o creativo. En un poema –y las mejores novelas son poemas-,

en una creación, la realidad no es la del que llaman los críticos

realismo. En una creación, la realidad es una realidad íntima,

creativa y de voluntad. Un poeta no saca sus criaturas –criaturas

vivas- por los modos del llamado realismo. Las figuras de los

realistas suelen ser maniquíes vestidos, que se mueven por cuerda y

que llevan en el pecho un fonógrafo que repite las frases que su

Maese Pedro recogió por calles y plazuelas y cafés, y apuntó en su

cartera”. Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920):

pretende romper eso para acercarse a otros espacios de realismo. La figura de los realistas suelen ser maniquíes
vestidos que se mueven por cuerdas….

Esto es lo que nos descubre niebla, nos descubre un autor, es Unamuno personaje que mueve los hilos de Augusto
para hacerle todo tipo de operaciones inconcluentes, Augusto se descubre como personaje de un autor que le
mueve los hilos, así dice que el realismo quita la libertad a los personajes, es poco realista. Esta es una reflexiónya
hecha por Dostoievski, el personaje está condicionado por su tiempo, espacio, familia así está determinado y por eso
este autore emplea otros elementos para crear márgenes de lib ertad en los personajes, aquí el grito de augusto es
el momento de revelación del personaje contra el Demiurgo que mueve los hijos, el narrador, autor realista.

Ataque contra la pornografía, algo que criticaban mucho, Machado por ejemplo. Revelión contra ese tipo de
literatura.

A un hombre de verdad se le descubre, se le crea, en un momento, en una frase, en un grito”.

Critica que el personaje de la novela realista es un eco, está movido por, tiene más en su cabeza la novela de teiss
pero se dirige a este tipo de novela real, no son personas, no tiene realidad íntima, Unamuno busca otro tipo de
novela para descubrir las pasiones interiores.

Para ello ha tenido que pasar por este período de ruptura y crítica que se descubre en amor y pedagogía y en niebla.

epílogo de Amor y pedagogía: S “ (…) que el tal don Quijote es hombre grave si los hay y de los que toman las burlas
en veras, por lo cual no sabe tomar las veras en burlas ni se tiene noticia de que se haya reído nunca por dentro
aunque haya dado que reír a todo el mundo. Pues tal es la miserable condición humana, que no queda otra salida
que o reírse o dar que reír, como no tome uno la de reírse y dar que reír a la vez, riéndose de lo que da que reír y
dando que reír de lo que se ríe, según la fórmula que me enseñó en cierta ocasión, al pie del Simia sapiens, mi don
Fulgencio”.

Algunos críticos dicen que de fondo hay una crítica a Galdós.

Unamuno, ”Galdós en 1901”

“Las figuras que Galdós ha hecho pasar por su retablo de

Maese Pedro, rara parecen tener libre albedrío; se dejan vivir

más que hacen su vida. La rutina cotidiana es un motivo de

acción. Y cuando quieren ser rebeldes, no pueden, a pesar de

todos sus esfuerzos, rebelarse. Alargan unas existencias

lánguidas (…). En el fondo, todos, hasta los que parecen

rebelarse, se resignan y aun se conforman.

Y la lengua de Galdós –que es su obra de arte suprema-fluye

pausada, maciza, vasta, compacta, sin cataratas ni rompientes,

sin remolinos, sin remansos”.

Eso es lo que hace Augusto finalmente, se planta ante el autor, pero el narrador hace lo que quiere con él y acaba
muriendo.

La crítica de Ginés de los Ríos

Giner de los Ríos sobre La familia de León Roch:

“Desde las primeras escenas en que aparece (el episodio de los amores con

la hija del Marqués del Fúcar), muestra un género de debilidad, una

irresolución, una inexperiencia del mundo, una cobardía, unas

complacencias, que por sí mismas no afean creación alguna, ya que al cabo

también hay caracteres de esta clase; pero que son radicalmente

incompatibles con la idea de un hombre inteligente, bueno, animoso,

experto y tan completo en todas sus partes como ha querido pintar a León.

En realidad, si un hombre de ciencia, un pensador, un fino connaisseur del

corazón humano se enamora como un colegial de la primera mujer bonita

con quien topa, aun siendo tan contraria a su ideal (…); se casa con toda

la execrable familia de su novia, sufriendo sus impertinencias y dándoles

dinero para sus caprichos y aun para sus vicios; (…)”

En Amor y Pedagogía y En Niebla HACE LO MISMO. Parece no tener muchas luces.

Este tópico del hombre de ciencias que se va tras la primera mujer que se el aparece y así arruina y destroza su
carrera sigue en la literatura española. Este motivo va a seguir resonando en la novela.

Otro elemento es una parodia del Modernismo.

Yo vivo en perpetua lírica infinitesimal”

S “El aburrimiento es el fondo de la vida, y el aburrimiento es el que

ha inventado los juegos, las distracciones, las novelas y el amor. La

niebla de la vida rezuma un dulce aburrimiento, licor agridulce….”

S “La esencia del mundo es musical –se dijo Augusto cuando murió la

última nota del organillo-. Y mi Eugenia, ¿no es musical también?

Toda ley es una ley de ritmo, y el ritmo es el amor. He aquí que la

divina mañana, virginidad del día, me trae un descubrimiento: el

amor es el ritmo. La ciencia del ritmo son las matemáticas; la

expresión sensible del amor es la música. La expresión, no su

realización: entendámonos”

el documento aquel de la crítica del modernismo, Unamuno entendía por modernista la escuela de Darío.

Encontraos en el Augusto que está en las nubes, que aparece entre burlas y veras. El hombre que no tiene nada que
hacer. La esencia del mundo musical. Toda ley es una ley de ritmo. Él se ríe de esta idealización modernista, hay
muchos libros que salen del humor, llevan al idealista a chocarse con la realidad y no en el terreno de lo literario sino
de la filosofía, que trata al idealista como un enfermo al que hay que sanar.

“vahos y hasta rumores misteriosos de ese otro mundo, de ese interior de nuestro mundo”.; “las entrañas de las
cosas” S “Y me hacen creer que existo, ¡dulce ilusión! Amo, ergo sum! (…) Y el alma misma, ¿qué es sino amor, sino
dolor encarnado?” S “Todo es uno, señor, todo es uno. Anarquismo, esperantismo, espiritismo, vegetarianismo,
foneticismo… ¡todo es uno! ¡Guerra a la autoridad! ¡Guerra a la división de lenguas!, ¡guerra a la vil materia y a la
muerte!, ¡guerra a la carne!, guerra a la hache! ¡Adiós!”

Muchos tópicos que se acumulan, la niebla, el vaho, la cabellera, el perfume, el misterio doloroso, tristeza flotante,
sátira de todo el pensaminto de shopenhauer. Lo mete en un episodio de melodrama.

Aparecen muchos hilos que nos llevan a la parodía como modelo de construcción de la obra. El hilo es el melodrama,
triangulo amoroso, uno nuevo y cuando llega el compromiso lo deja dos días antes de la boda y se fuga con el novio
y el ultimo momento melodramático el suicidio, tenemos una parodia de esa construcción melodramática tan típica
de la época, al mismo tiempo del realismo y cómo se engarza con los hilos del melodrama para crear la nueva
novela. Sátiras del anarquismo, de ideas modernistas, de todo el batiburrillo de la época.

En el capítulo 8 tenemos a Augusto en la casa de Eugenia, va a verla y siempre hay un elemento, que es la hipérbole
y la repetición, las exclamaciones se van a repetir una y otra vez, pero al hacerlo de manera tan frecuente nos va a
causar risa.

“Augusto sintió una oleada de fuego subirle del fuego hasta perderse…” el fuego y el corazón martilleante,
elementos cómicos, tópicos.
“es la mujer del porvenir” repite la misma frase anterior, le martillea la cabeza, le duele el fecho, lo más espiritual
con lo más físico. Esta fuente de luz espiritual son los ojos de Eugenia que no se ha manifestado como fuente de luz
espiritual sino como mujer de armas tomar. El choque entre lo que cree ver augusto y lo que el lector está viendo
provoca ese elemento grotesco.

La Hipérbole es contigua “hoy empezamos una nueva vida Orfeo” la expresión de él y la realidad, el narrador
presenta un personaje que ve distinto al lector, la imagen idealizada que hace de su vida y la realidad con la que
tropieza es de nuevo el bufo trágico.

En el texto aparece la parodia de un lenguaje elevado, más propio de los modernistas como Cervantes en el Quijote,
lo tenemos al principio del capitulo XV.

Es un claro ejemplo de choque entre lo alto y lo bajo, lenguaje lleno de aliteraciones, los rumores remotos de la
tierra. Las estrellas mellizas derramando bálsamo invisible, es un chico que pasa con la prensa. Choques de risa de
manera evidente, es una parodia continua y una intertextualidad continua con modelos que no están del todo
presentes. Estas estrellas mellizas que aparecen aquí también aparecían en la carta que Augusto le dirige a Eugenia.
Estaba en el capítulo II, cuando dice “sus ojos refulgentes estrellas mellizas en la nebulosa de mi mundo…” se burla
del propio personaje el autor. La intertextualidad que hay con elementos de fuera pero también con elementos del
propio texto, el juego continuo entre personaje y narrador que vemos durante la obra, ese juego, de narrador y
persoanje, va a ser uno de los cimientos sobre los que se construya la novela.

Hay una serie de elementos que podrían parecer que la novela está hecha al tuntún, de hecho fue muy criticada en
su momento.

En artículos de Unamuno dice que él escribe a lo que salga, porque como sabemos oponía dos modelos de escritor el
ovíparo y el vivíparo, el ovíparo hace notas, apuntes esquemas y uego hace la obra y vivíparo lo ahce del tiron. Esa
contraposición que ha servido para hablar de una obra desmañada, la obra tiene una construcción cuidada.

Los primeros críticos decían que sobraban, incluso que si lo quitaban no pasaba nada, algún capítulo como el del
sabio castizo que decía que estorbaban en la novela, pero no, el sabio es quien le dice que haga experimentos, el
sabio provoca la catástrofe final.

Uno de los elementos importantes en la construcción de la novela son los relatos intercalados, están unidos al fondo
de la novela. El tema de la madre, al morirse su padre, la madre le decía casate y tendrás una madre. Todos tendrán
relación con lo que se cuenta.

Don Avito nos vuelve a traer lo que es un mal casamiento, como en Amor y Pedagogía está emparentado con la
parodia de la novela realista. El caso de aquel abandonado con su mujer que se va con otra, y conoce a la mujer del
que se fugó con la suya y vive con ella y tiene hijos ese caso nos devuelve el triángulo amoroso que concoemos de
Eugenia Mauricio Augusto y Rosario, nos propone lo mismo que sucede en la obra, determinadas soluciones aunque
todos son casos abiertos.

Augusto se podría haber ido luego con Rosario.

La historia de Goti, no puede tener hijos pero luego se queda embarazada y la historia del intruso que contará
después. Mete cuentos que se le ocurren, son imágenes especulares de la obra, unidos con los dos temas principales
que son el amor y el dinero, por ejemplo el noble que va amorir en una posada y al final se casa, la mezcla de amor,
dinero. Interés. Te deja la mujer y te vas con la otra.

INTERPOLACIONES

Las interpolaciones vienen a suscitar uno de los equívocos fundamentales, lailusion de realidad.

V. Gaos (ed.) El Quijote: “Las interpolaciones no constituían un fin en sí mismas. Se trataba simplemente de un
procedimiento, de un medio que Cervantes utilizó con determinada finalidad. Y esta finalidad era, en uno de sus
aspectos, la de incrementar la ilusión de realidad, la de dotar a los personajes de una como independencia propia de
los seres de carne y hueso. Al insertar, sobre todo, el relato de El curioso impertinente, esto es, al introducir una
novela en otra, los personajes cervantinos eran a la vez sujetos y objetos de la ficción. Como personajes del Quijote
eran meros entes novelescos; pero poseían una cualidad en común con las personas reales: la capacidad de leer o
escuchar novelas. Terminada la lectura (…) los personajes salen del ámbito novelesco de El curioso impertinente.
¿Adónde? Por supuesto, a otra novela, al Quijote. Pero en esta salida hay como la ilusión de que adonde se evaden
es al ámbito de la vida real”.

Cuentan una historia y luego vuelven a la acción. De esta manera especular crean la ilusión de realidad de los
personajes y al mismo tiempo la irrealidad nuestra, uno de los motivos principales desde el prólogo.

Esa ficción-realidad nos hace que ellos cuentan historias, nosotros contamos historias podamos ser entes ficticios.
Por otra parte el contar historias dentro de la narración, crea la ilusión de realidad porque aparenta una falta de
selección. Se está desmontando el realismo y la construcción aristotélica. En niebla Unamuno quiere romper
principios lógicos, el principio de causa efecto, se rompe con elementos absurdos, de ahí su modernidad, otro es el
principio de selección. Sabemos que Aristóteles comenta que para que una obra tenga intensidad hay que evitar que
sea demasiado simple pero también demasiado compleja. La condensación se entiende que potencia esto.

Esto en realidad es poco realista.

¿A nosotros que nos pasa? Entendemos que el novelista confecciona, quita y corta para tener más efecto, norma
que recoge cómo funcionamos, aquí se desmonta desde la clave de que esa condensación en un único hilo es poco
real y no responde a la realidad más caótica, multiforme que podríamos tener. No es el único caso en que se rompe
con la contención para irse a un campo más multiforme en niebla.

Algunos de los soliloquios, de ese pensamiento del personaje son de carácter bastante caótico. Nos vamos de nuevo
al comienzo del capítulo 4º.

Habla del amor, tal vez mi amor ha precedido a su objeto. Vuelve al amor y qué es el amor? Ve un rótulo luego al
ajedrez, luego al amor, en los pensamientos es hasta pedante, el cambio caótico, no es un flujo de conciencia porque
la sintaxis se respeta y son frases concretas pero los saltos son continuos, va rompiendo determinados elementos
para conseguir un acercamiento a cómo funciona nuestro cerebro, cómo va nuestra mente ensartando ideas, aquí
rompe para transmitir concienzudamente como se da la vida, no hay una selección como si fuese una historia, la hay
en la historia, aquí pretende romper esas cadenas, va por la calle lo encuentra y se rompe.

En esos procesos no hay final, la vida continua, se casa y tal. Lo mismo sucede en la novela. La obra es muy
cervantina en tanto a la parodia, interpolaciones, disgresiones.

METALEPSIS

Vemos la construcción en la novela, hemos visto las novelas interpoladas, veremos el caso de Goti. Otro elemento
esencial son las metalepsis en cuanto a injerencias entre el nivel del narrador y el mundo narrativo. Hay dos tipos,
uno es cuando el narrador, narrautor, interviene en la obra e infiere en ella, se produce un cruce que nos hace
entender que lo que leemos es pura ficción. Son dos principalmente, pero muy interesantes.

Traspaso de la frontera entre el nivel diegético del narrador

y la diégesis (el mundo narrador por el narrador)

7. Metalepsis discursivas: intervenciones asumidas

explícitamente por el narrautor en el mundo diegético:

8. la nota a pie de página (cap. 13), cuando Unamuno comenta que eso sucede en Amor y Pedagogía. Avito,
presonaje que procede de la novela anterior, hay una nota del propio autor, historia contada en Amor y
pedagogía. Esto es ya bastante avanzado, las notas a pie de pagina usadas como recurso creativo, tan
abundante hoy. Si uno se hubiera metido a estas alturas en lo que se llama el sueño de la novela. Esta
inferencia te saca del sueño, es usual en el siglo XX, en el distanciamiento gregiano se hace mucho, alguien
que te dice quillo que sigue siendo una novela.

9. Nota del autor (capítulo 25): el final del todo, “mientras Augusto” están discutiendo Augusto y Goti sobre el
concepto de nivola, con diferente grafía “mientras augusto y Víctor sostenía… yo el autor de esta novela…”
se da como Dios de los personajes, hay dos planos, el primero es que están los personajes hablando y se
corta para que intervenga el narrador, él se está presentando no como narrador anónimo, autor como
Unamuno. Es el narrador que se identifica con el autor, no se identifica como tal como Unamuno, dice que el
hace que discutan, esa interferencia vuelve a sacarnos del sueño que sería la novela para romper la ilusión
de la realidad. Nos dice que uno de los principios de la nivola, es el diálogo, hablar y hablar, si un texto sobre
todo aparece diálogo y palabra lo que menos aparece es la voz del narrador, podría parecer más real,
discurso directo, no hay instancia que pudiera ser más objetivo, es una ilusión de realidad, es lo que nos está
denunciando el propio autor, les hace hablar y se deja ver que son personas reales, pero ojo que se
manifiesta el que habla soy yo. El segundo plano y es que nos remite al final, nos vuelve a colocar igualmente
cuando alguien piensa consigo y se justifica está el jugo de espejos en que se sitúa ante la ilusión o no de tu
propia vida, tu viva tiene consistencia real, nuestra vida de verdad tiene sustancia o somos simplemente
sueños de otros. Eso hay que verlo. Esas teorías panteístas de ahora de como nos mueven los impulsos y tal
y cual-. Algunos dicen que las opciones que tomamos, la decisión se ha tomado antes desde el momento que
somos conscientes de la toma de decisión, hay acepciones que nos mueven y luego las necesitamos, teorías
que siguen vigentes hoy.
10.

11. Metalepsis diegéticas: Personajes que dicen conocer a Unamuno

Goti como vimos en el prólogo, Augusto va a verlo porque ha leído de él, su criado también lo conoce, se da esa
interferencia de lo que seria el plano de la vida y el nivel diegético del narrador, busca interferir para buscar la obra y
el carácter ilusorio al mismo tiempo de la vida humana.

Otro de los elementos básicos de composición sería la puesta en aviso, fundamental en la obra, la hemos visto en los
prólogos, el juego de los espejos, el elemento o capítulo básico para mostrar esto es el XVII se basa en que Goi
escribe una novela y cuando empieza a decir de qué va la novela parece que estamos leyendo niebla, seguramente
todo fuera un juego de espejos dentro uno de otro.

Eso Borges lo hace hasta la saciedad en sus cuentos y relatos, pero antes lo tenemos en Unamuno.

En la propia historia interpolada aparece un suicida, se enlaza y remite a la historia principal. De entrada antes de
comenzar con esta crisis de reflexión teórica de la nivola parece ese cuestionamiento entre lo verosímil y lo
inverosímil, lo que parece inverosímil es cierto y lo verosímil falso.

Mas vale lo verosímil falso que lo verdadero inverosímil. Hay que ver que en una novela todo es ficción.

Dentro de esos elementos metatextuales tenemos capítulos sobre la teoría sobre la nivola. En este está la amplia
reflexión sobre la nivola.

Ironías trágicas en que el personaje dice algo que tiene una verdad que no entiende, pero entiende el lector, carácter
como el suyo, goti es como Unamuno en la nivola que escribe, hay una imagen especular de la propia novela que
vamos a leer, el propio personaje no lo ve, nosotros entendemos lo que dice y además el trasfondo ahí está la ironía
continua, el trasfondo, así la ironía, el escritor vivíparo, lo dice de manera clara pero cómica.

Para él, un escozor, algo intelectual lo lleva a lo físico. Le está diciendo cómo se crea, como si fuera algo físico. Sin
plan alguno, así está describiendo lo que de otro modo ha descrito Unamuno como escritor vivíparo frente al ovíparo
que decíamos antes, no hay carácter definido, hay diálogo sobre todo diálogo, aunque no digna nada, refleja la vida
del día a día.

Lo que Heidegger dirá mas adelante, la sociedad de hoy la sociedad de la chachará, blablablá, habla sin decir nada.
Asi funcionan los personajes en la nivola, hablan sin decir nada. Choca con la crítica, un escritor realista diría corta,
quita aquí y allá. En esta manera de ampliar los límites de determinado realismo.

Está parodiando todo eso, descoser todo eso.

Lo dice justo después hay una autococniencia perfecta, sabía que criticas iban a venir, el tiene que salir al paso. A la
gente le gusta la conversación, la conversación misma aunque no se diga.

Sigue hablando de la conversación. Abajo ya aparece la interferencia entre el autor Goti y su nivola la misma que
vemos entre el narrautor Unamuno y la nivola Niebla que leemos, “te empezaras creyendo que lo llevas tu… es muy
frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus personajes” …
Hace referencia a Manuel Machado, Goti se viene a mostrar como una persona de carne y hueso, no solo conoce a
Unamuno, sino también a Machado, le da apoyadura de carne a un personaje de letras, nos da pistas de cómo él
construye los personajes.

Cuando un personaje se queda solo, un monólogo e inventa un perro para que el personaje…” está escribiendo la
novela que leemos, se ve ese juego de fondo de espejos que va hacia atrás, no puede estar escribiendo lo que yo leo
porque toda obra introduce al lector, ahí están las imágenes, pero estamos nosotros mirando esa imagen, de
repente caemos, conclusión “esta mi vida es novela, ¿nivola o qué es? ¿Lo que me pasa es realidad o ficción?... no es
un sueño de dios o quien sea?”

Primero pasa de lo elevado al perro, se lo inventa. Ese choque y llega envuelto en su bruma y le dice “señor que ahí
está la chica de la plancha” es elemento carnal, pornográfico. Y en medio si no estaos siendo soñados, por si el lector
no había reparado en eso, ¿es realidad o ficción? El asunto metaliterario se realza con el metafísico e interpreta al
lector al que se quiere despertar, todo eso se hace en un clima de broma, de risa. Con saltos continuos, con risa,
como una caricatura para que el lector se ría pero también pueda reflexionar.

1. Novelas que generan la ilusión de realidad, como San Manuel Bueno Mártir

2. Novelas que desmontan la realidad. Se produce mediante unas técnicas que hemos estado viendo:

Distorsión de la realidad: paradoja, hipérbole…

La tragedia bufa: “Es una novela entre trágica y grotesca, en que casi todos los personajes son caricaturescos”

Hay que tener en cuenta la parodia de género que sirve también de relacion entre el narrador y lo narrado. Tendríamos
una distancia, un narrador omnisciente que entra en lo que siente y piensa el personaje, y además un componente
fuerte que nos haría pensar la ilusión de realidad.

En las nivolas sabemos que con la focalización la presencia del narrador va a estar distorsionando tanto el relato como
los personajes, es decir aparentemente los personajes hablan, y tenemos un narrador omnisciente, pero las
valoraciones o distorisiones del personaje sobre la presentación de Augusto y la materia narrada crea la tensión entre
lo que parece una presentación objetiva y una caricaturesca. El diálogo. Predominio de la “dramatización”

Isabel Criado lo ve como la tensión entre Augusto y el narrador. El motor de la trama melodramática va a ser la
búsqueda del amor en base de un triángulo, triangulación primero con alguien con complejo edípico, relación de
Augusto tan especial con la madre, porque le falta el padre. Sale del claustro materno para empezar una relación
diferente. Esto tiene unos aspectos psicológicos interesantes, Aquiles en el gineceo, obra de un filósofo actual. Hace
ver cómo el estadio épico es precisamente salir del claustro materno para empezar la aventura. Esta salida del gineceo
la trae a colación porque tiene que ver con la salida del yo de Kieerkegard.

Triángulo: Augusto/amor maternal/madre

Augusto/madre/ Eugenia: algo que dice Unamuno es cómo la mujer es una especie de madre para el hombre.

Augusto/Eugenia/Mauricio

Augusto/Eugenia/Rosarito

Augusto/abandono/suicidio

Augusto/autonomía/dependencia (ser personaje): finalmente la autonomía o dependencia, ser personaje o ser persona.

Estas funciones triangulares son las que van moviendo la trama. Es curioso lo de las triangulaciones, hay un autor
francés que habla que en la novela realista se ve una triangulación del deseo que tiene su origen en la violencia
imitativa, que sitúa en el mito de Caín, uno de los textos que va a tener una de las novelas de Unamuno, dice que todos
deseamos lo que tiene el que tenemos al lado, esa sería la fuente de la violencia en la sociedad, deseo de tener.

Capítulo 30. Víctor encuentra a Augusto hundido. Qué es eso, aquí se extrapola lo que es el argumento a un nivel
filosófico. Esta lo que vemos, el teatro, y lo que te pasa dentro, que no tiene que ser lo mismo. El teatro del mundo, lo
externo, qué hace uno con ese teatro.

Es la burla, la burla, la burla… se han reído de mí. Empieza ya a tantear si la identidad, si uno existe o no existe, es
un nivel psicológico, en parte existimos porque los demás nos van creando, el hombre no tiene una existencia separa
de los demás. El hombre se va haciendo hombre en relación con su madre y luego con los demás. Si no tiene esa
relación la persona va enfermando. Lo que dice aquí tiene una cierta sabiduría. Nosotros somos porque nos miran y
nos reconocen. El daño que causa es tremendo, porque somos seres sociales, y nos vamos haciendo en tanto que nos
relacionamos con los demás.

Llega y se encuentra a un amigo que le ha dejado la novia. El amigo no le consuela, y además le ridiculiza. Por qué no
me he de burlar… la quisiste tomar de rana y es ella la que te ha tomado de rana a ti. Animaliza a su amigo, se ríe
de él. Víctor Goti es el doble de Unamuno por eso es una delas figuras autoriales. Unamuno hace con Victor lo que él
hace de Augusto. Ese reírse de Víctor Goti hacia su amigo va a ser la propuesta de niebla, es decir, hay que saber
reírse de uno mismo, poner en duda lo que uno es, menos seriedad, hay que moverlo todo y reírse de uno mismo
porque no hay nada seguro.

Eso es corrosivo, le dice Augusto, y es lo que hay que hacer según Unamuno. Agarrar al lector, sacudirlo y golpearlo:
a pesar de la caricatura, juega a acercarse a Augusto apra identificarnos y luego experimentar la risa. Pretende sacudir
al lector y hay que corroer y confundir, confundirlo todo, no sirve para nada, el niño se ríe en la tragedia.
Confundirlo todo, personaje, autor, ficción, realidad. Todo es la misma niebla, y casi todos las técnicas que va
empleando va a confundir al lector, y se ríe Augusto. ¿Es bueno o es malo? ¿Soy ficción, soy realidad? Se pretende
meter al lector en la niebla, y tenga que pensar, no hacérselo fácil. Tenemos que padecer eso nosotros y ser la rana y
entrar en el dolor y la risa cada uno de nosotros. Es lo que tiene que hacer el lector. En una novela uno experimenta
con el personaje al que le pasan cosas y puede uno unirse a él, pero toda esta técnica pretende cambiar el foco y que la
rana seamos nosotros y que nos preguntemos si existimos o no.

Cada vez que el Augusto quiera ser un personaje elevado, inmediatamente Víctor se va a reír de él. Habla del segundo
nacimiento, es la comedia que representamos nosotros mismos, fuero interno, cómicos y espectadores. Tenemos la
idea del teatro del mundo, personaje que se verá con más claridad, debemos entender que no es simplemente un
tópico del mundo, sino que esto tiene un sustrato de reflexión filosófica y vital detrás, que es la que pretende
Unamuno que el lector se dé cuenta. En psicología se ve la teoría de los guiones de vida, que nos dice que desde
pequeños se activa en nosotros a veces sin querer determinados guiones y que podemos distinguir los guiones (surgió
en la NASA), el guion de ser perfecto, tiene que hacer todo bien si hay un fallo sufre y no se lo perdona. Afán
perfeccionista, el compláceme, que no lleva bien el que lo miren mal, preocupación por el que los demás no se
enfaden con él, otro el no puede ser, no puedes llorar. Otro el apresúrate, aquella persona que no pueden parar. En
realidad cada uno podemos identificarnos con alguno, sea el que sea. En realidad nosotros actuamos así, podíamos
estar en situaciones de +1, tenemos el guion pero no atados a él, puede superarse, aunque seas un compláceme puedes
cambiar. Cuando uno entra en una fase regresiva, no puede escapar del guion, es una persona que está en su
perfeccionismo y no puede escapar, o una persona a la que le cuesta tanto tener un conflicto y no es capaz de decir que
no etc. El guion que le han escrito se impone sobre él. Hay determinados guiones, que si no lo piensas te escriben lo
que haces.

En este sentido, es una manera de aproximarse al teatro del mundo, Augusto tiene su guion escrito. María Zambrano
decía que vivir era estar continuamente naciendo, abandonando el personaje que se era pero necesariamente tienes que
encontrar otra forma, es un nacimiento continuo y dejando atrás lo que eres para avanzar. No es meramente un tópico,
sino que habla de nosotros, en la medida de tener componentes que van escribiendo los movimientos que damos en
nuestra vida.

El fin de Víctor Goti va a ser confundirlo todo, hay que confundir, porque si somos un personaje, ¿qué hay dentro de
él? El abismo que se intuye es ¿y si no hay nada detrás del personaje? Porque lo que nos hace persona es un alguien,
detrás de nosotros, ¿hay un vacío? A la hora de construir el personaje, cuando dice que en una nivola el personaje es
como un gran hueco lleno de palabras, un agujero, un nada, recubierto de palabras. ¿Y si detrás de nosotros no hay
nada? Arrastra todo tipo de interrogaciones para que el lector entre en crisis.

Son unos párrafos impactantes: una nueva puesta en abismo. Hacer, hacer, hacer, como si el hablar no fuese hacer…
sin embargo. Lo que dice Víctor es lo que el lector sabe, que es un alguien que está tomando las palabras que ellos
dicen. Es un mecanismo que se repite. Si pudieran verme por dentro… ¿por dentro de quién? Nosotros no tenemos
dentro. El alma de un personaje de drama o de nivola no tiene más interior no su autor, el lector. El personaje no
tiene nada, esa idea es una idea de la ficción; en las meditaciones se toma conciencia de todos los pensamientos,
pretenden no fijarse en las palabras y tomar conciencia de que si quitas esas palabras te encuentras con que debajo no
hay nada. Aquí se ve una interpretación de un trasfondo. Nuestro teatro en la mente de palabras, si prescindes de los
hilos que forman el yo, debajo del yo no hay nada, es una idea oriental, según la poeta Maillard, Matar a Platón, La
vida en la lengua, obras fuertes, poesía tensa, difícil. Eso parece un hueco, y todo lo que tiene son palabras. Junto a
esto la concepción tan avanzada del hecho literario para decir que no es lo que pone el autor, sino lo que pone el
lector. Cómo quien recrea la obra es el lector. Vale la intentio lectoris, que recrea la obra, y si eso es así, si el lector
recrea, toda la novela es un prólogo, porque la novela se hace en el lector. Es un entramado que se deconstruye a sí
mismo para que veamos cómo funciona el autor, el personaje y el lector.

Cuando se intenta a venir arriba Augusto, lo tira por tierra Víctor, y es lo que pretende hace Unamuno con nosotros
lectores. Durante años he vagado… ahora después de lo que me han hecho ahora sí me siento me palpo, comedia,
comedia, comedia… En el momento en el que el lector se mete en la obra y va a querer vivirla como real, la narración
lo saca riéndose del personaje mostrando las técnicas hablando de la comedia. Igual tu vida puede ser una comedia,
cuestiónala, piensa, no te la creas. Lo pone en el juego, el lector sabe que el nivolista es Unamuno, es pura creación. El
lector de la nivola se crea a su vez no más un personaje nivolesco como nosotros. Se dirige al lector y empieza a
confundir e identificar al lector con Augusto. Vivo y existo igual que Augusto.

El hombre es como un pozo sin fondo, la literatura, lo que se dice no tiene autor, y de nuevo eso será una de las ideas
avanzadas de Unamuno, y no era verdad, como Descartes, lo dijo ello mismo, el lenguaje se piensa, la poesía se dice,
el poeta simplemente es un ente de ficción para que el lenguaje venga a sí mismo. Ni Descartes ni Cervantes son
momentos por los que el lenguaje se dice, el pensamiento se esconde. Esas personas ni siquiera existieron, nos dice.

Encuentro entre Augusto, y Unamuno.

En el mismo plano, se confunde continuamente ficción y realidad. Hemos estudiado cómo las ilusiones se dan
continuamente en la obra, hay personajes que dicen conocer a Unamuno, y Unamuno entra y forma parte. En la
medida en que va se sitúa, en otro capítulo se vuelve a presentar en sueños y hay una nueva alusión de espejo y a la
propia vida, no sería la primera obra en la que alguien vuelve a la vida, hay muchos casos en la literatura. En ese
volver a la vida, que es imposible, es un trasunto de la vida. Augusto es expuesto como que es como nosotros, por lo
tanto viceversa. Carne de sueño, como dice en el prólogo.

Por otra parte se firma lo que parece que niega la novela; si el personaje tiene que morir, es otro con respecto al
creador. Es una idea que parece que el Unamuno personaje contradice pero no tanto.

Elementos importantes del pasaje:

1. Datos de la realidad del autor. Vive en Salamanca, libros de librería, despacho-librería… por lo tanto son
elementos descriptivos, pocos, pero que en otros pasajes no se dan. Se pretende anclar mínimamente en la
realidad. Hay elementos que le hacen decir a uno que son verosímiles y se crea la alusión de realidad. Aparece
el personaje y se le da fuerza y existencia, de modo que es más fácil confundir con nosotros. EL sueño pasa
después. Se confunden los planos, y esto hace que se entre en un momento fantástico, un choque con lo real.
Hasta ahora se había conservado, e irrumpe un elemento fantástico. En la literatura de lo fantástico se basa en
un choque por lo que entendemos que puede ser real y lo que rompe las expectativas. El choque puede suceder
al principio, como en Kafka. Lo fantástico actual procura sobre todo poner en quiebra la frontera entre
realidad y ficción. El empleo de lo fantástico, por eso, se ve en Borges, emparentado en la metaficción con
Unamuno. ¿Por qué se une? Porque se pretende mover los cimientos de lo que entendemos por lo real, para
 tener una visión más amplia de la realidad. Elementos y concepción de la realidad se unen de manera
indisoluble. Empezó… cómo te puede halagar si es un personaje creado por ti, es decir, la narración confiere
estatus de real al personaje. Mientras antes lo irrealiza convirtiéndolo en una marioneta, de repente se
convierte en alguien con presencia, sólido, para causar el efecto que quiere causar. También puede ser por lo
que dice en el prólogo, porque se vuelve el personaje más auténtico cuando se revela al final, cuando coge su
entidad, se planta delante de Unamuno, y en ese grito es cuando la marioneta se convierte en alguien de peso
que dura un párrafo, que es donde mezcla lo serio.

Me miró con ojos de verdadero terror… creí notar que se le alteraba el color, y que hasta temblaba. Cómo que cree
notar, si es un narrador omnisciente, pasa a tener la voz de un personaje, cambio de narrador, en parte es así, en verdad
sigue siendo el mismo narrador, pero es el narrador el que se convierte en personaje, el otro tiene el mismo estatus y
por eso cobra más consistencia. Hay determinadas pinceladas que nos quieren hacer darle más consistencia a Augusto
confundiendo los planos.

Tenemos un enfrentamiento, y dice el personaje a Unamuno que él también es un personaje, mire usted bien, Don
Miguel… no sea mi querido Don Miguel que sea usted y no yo… Augusto le dice lo mismo que Víctor Goti, el que
realmente está vivo es Don Quijote y no Cervantes, ya lo decía Unamuno en Vida de Don Quijote y Sancho, quién es
real para niños y demás, Don Quijote. Esa idea procede de Unamuno y se la hecha Augusto contra Unamuno.
Unamuno contra Unamuno, es una paradoja, y cuando se ríe como Augusto, se ríe de sí mismo. La tragedia de yo
quiero ser yo es el grito de Unamuno, y se ríe de sí mismo, única posibilidad de tomar conciencia, desmontar el
teatro, haciéndolo riéndose de ello, y eso es lo que hace en esta obra. Unamuno es personaje y por tanto existe, por
tanto no puede morir:

Azaola “las cinco fórmulas principales mediante las cuales pretendió Unamuno vencer a la muerte ” (1954, 55): la
disolución de la conciencia individual en la colectiva del pueblo; la reproducción carnal (en los hijos) y espiritual (en
los discípulos); la persistencia en la memoria de los demás (es decir, la fama); y, por último, la inmortalidad del alma
y la redención de Cristo.

Unamuno se emte a sí mismo por lo tanto es como si fuera Don Quijote, y quien tiene más fuerza es Unamuno del que
se reía al principio, monomaníaco de la existencia del yo.

En medio de este debate hay teorías sobre el personaje, un novelista conozca bien a los personajes que finge o cree
fingir, el autor no conoce del todo la obra, y eso es también una concepción moderna. El personaje es otro para el
autor y tiene cierta independencia y autonomía.

La criatura se revela y el autor sale de sus casillas, decido ahora mismo no ya que no te suicides sino matarte yo. Los
planos ya se han confundido, se pone al mismo nivel del personaje para confundir, tan otro es el uno como el otro apra
el uno. Unamuno hace que su personaje Unamuno salga de sus casillas, y todo para saber si somos realidad, o ficción,
si somos una nada o no.

2. La muerte de Dios. Augusto dice que no, que mata a Unamuno. Tenemos aquí no ya el personaje, sino el
hombre frente a Dios y a la muerte de Dios. Hay tal número de capas que hay un elemento puramente
metaliterario, otro de teoría de la literatura, otro psicológico, teológico. Te condeno a morir ahora, La
Condena, Kafka. Hay cierta relación entre el autor que dice al personaje y el personaje de Kafka, con una
lectura psicoanalítica. Esta condena hace que el Augusto seguro entre en la angustia. Tenemos la comedia de
la gran tragedia, la muerte del yo y si hay o no una vida futura, es el sentimiento trágico. Es una tragedia de la
que se ríe; se ríe del personaje y el personaje se la devuelve. Vivir, vivir, vivir… mi señor creador (no autor,
sino creador, interpretación teológica) don Miguel también usted se morirá, Dios dejará de soñarle. Este
devolver es también para que el lector piense, te has reído de mí. Se morirán todos los que lean mi historia.
Golpear al lector.
3. Hemos tenido un narrador omnisciente, pero una vez que sin dejar de ser omnisciente se convierte en
personaje, ya tenemos un relato fantástico. Sería un relato que pasa a ser fantástico porque ninguna persona es
omnisciente, es una trasgresión, que pretende hacer Unamuno. Este capítulo vulnera más normas de lo que
sería el realismo literario, normas de las novelas hasta este punto, se rompe para tener un diálogo entre el
narrador personaje y su personaje principal Augusto.

Capítulo 32. ¿De qué muere? Esto es uno de los elementos más interesantes, juego de perspectivas de por qué mueren.
Víctor Goti dijo que se suicidó, Unamuno dijo que él lo mató, el médico del corazón, Liduvina dice que de la cabeza,
que estaba loco. Están en la línea diegética; distinto es Unamuno. Es un juego de perspectivas. Por lo tanto se crea una
perspectiva o idea de que podría ser real. La muerte es bastante trágica y grotesca, porque se muere de hartarse de
comer. Ese comer sin fin es finalmente es el ansia de vivir, el personaje es un vacío, sin palabras, e intenta decir que
es un humano que quiere cubrir el vacío, qué es el consumo. La nada le parece más pavorosa que… Por más que
come nunca llega a llenarse, idea del personaje traspuesto a que el hombre sería nada y que el yo se construye por las
frases, porque uno va desmontando los pensamientos y ve que no hay nada.

Le manda un telegrama Augusto al autor, diciéndole se salió usted con la suya, esa frase se vuelve a repetir al final y
la dice la criada, se salió con la suya. Se pretende fortalecer la posición de que quién se sale con la suya, confundir,
diría Víctor Goti.

El sueño

Cuando recibí el telegrama… me quedé pensando de si hice o no hice bien. Lo extraño es que el narrador descubre la
muerte por el telegrama, ¿pero no lo has escrito? Es la trampa del autor-narrador en querer confundir al lector. Es un
juego que le da vida o ilusión de la realidad a la obra, cuando está demostrando que todo es ficticio.

Oración fúnebre por modo de epílogo

Empieza de nuevo de manera metaliteraria: suele ser costumbre al final de las novelas… Una oración como al final de
la Celestina, pero en un perro, sería la elegía, tono sublime, en un perro. ¿Por qué el perro? Porque es el único amigo
de Augusto, el que se ha tragado todos los discursos de Augusto, puede ser figura especular del lector.

El elemento paródico es que el perro es un cínico, en nombre de la secta de pensamiento, y pretende el perro sacudirse
toda la hipocresía. Hay toda una reflexión sobre el lenguaje y la mentira. La crisis del lenguaje aparece en esta
oración. Confunden la realidad. Este perro empieza hablando como perro pero habla como filósofo, contrato social,
aquí tenemos a un filósofo. Tenemos una crítica a lo que es el hombre, y nos dice yo le entendía mientras él hablaba,
y se hablaba al perro que había en el, yo mantuve despierto… es una visión descarnada y verdadera de las cosas.
Viene a hablar para desmontar la mentira que es el hombre.

Estos elementos filosóficos y grotescos: imágenes de la vida eterna en las personas, desmonta todo valiéndose del
cinismo. Vuelve a unir lo grotesco y lo trágico y le da el aire de parodia, con un juego de cajas chinas.

09/03/18

ANTONIO MACHADO

“Admiro a Costa, pero mi maestro es Unamuno” (1913)

v26 de julio de 1875 nació en la “casa de las Dueñas” “Me eduqué en la Institución Libre de Enseñanza y conservo
gran amor a mis maestros: Giner de los Ríos, el imponderable, Cossío, Caso, Sela, Sama (ya muerto), Rubio, Costa (D.
Joaquín –a quien no volví a ver desde mis nueve años-). Pasé por el Instituto y la Universidad, pero de estos centros
no conservo más huella que una gran aversión a lo académico. He asistido durante veinte años, casi diariamente a la
Biblioteca Nacional” la importancia que tiene la institución libre de enseñanza se mantiene toda su vida, no es
cuestión de un poema, sino de una sensibilidad que se nota en su obra, particularmente en Campos de Castilla y el
peso que puede tener el Krausismo es importante.

El pater familias, su abuelo fue rector de la Universidad de Sevilla. Para su momento era muy avanzado. Fue
gobernador en tiempos de la Gloriosa, el trienio revolucionario y eso le costó que cuando la restitución fuera
destituido. Conocido como abogado inelectual, su padre, “demófilo” será el que cultivó de la canción popular que
Demófilo restaura uno de los cimientos de la poética de Machado. No es extraño sino que procede desde el
Romanticismo una de las vetas principales de renovación lírica en España. Será el folclore, esto se da en el
tardoromanticismo, o simbolismo en el caso de becquer, o de la soledad de augusto Ferrán, un tio materno de
Antonio realiza una recopilación con la que Antonio aprendió a leer. Es un clima de lo popular, el romancero, que
vamos a encontrar en toda la obra machadiana. El apdre también intelectual abogado, qui´zas masón. Hay también
un estudio sobre la masonería de Antonio, algo superficial porque lo que hace es ver más congruencias entre
determinados simbolismos, motivos masónicos. Eso es superficial porque finalmente la masonería es una forma
digamos de religión inmanente, más del idealismo en estos años, además de un instrumento de poder, una forma de
simbolización, trato con lo transcedente, modelo idealista de la época, es decir, no es difícil encontrar esta
semejanza. Sin embargo alguna relación puede que hubiera, hay algunos que han propuesto esa posible filiación,
pero el dato curioso es que Antonio fue muy amigo de Blas Zambrano, padre de María Zambrano, y de él si se ha
demostrado por Juan Carlos Marcel que perteneció en Segoia a la masonería, donde tuvo trato con Machado.

Muerte del abuelo: dificultades económicas. Las crisis económicas, el padre y algunos famiiares que viajar a América
para potenciar y buscar allí. Al regreso de allí vuelve enfermo y muere sin ver más que a la mujer. La mujer del
abueno va a llevar mayores dificultades a la familia. Esto quizás está en la base, cierta inmigración Antonio se plantea
inmigrar, algunos dicen que su viaje a París viene de esto, primero va Manuel y trabajamn allí buscando ingresos.

Inicios literarios, bajo pseudónimso. 1892: colaboracines en revistas, “cabellera”, “Tablante de Ricamonte” tenemos
las Soledades en 1903. Machado escribe desde mucho antes y su imagen en solitario…. Estaba en los círculos y
ambientes. Iban todos los dáis al teatro, la primera pasión era el teatro, ingresa como actor. Le han visto la
teatralización en Campos de Castilla cómo ha podido cultivar la imaginación, montando la escena, raíz aquí Ingresa
como actor en la compañía de Fernando Díaz de Mendoza.

París, revistas y círculos madrileños (1898-1906) Fue una transformación poderosa en Machado. Machado dice que
empieza a escribir en el 98, incluso Juan Ramón dice que Machado tiene un libro de Cantares, una producción
poética anterior a su viaje a París, uego parece ser que la deshecha, y podría ser. Ha escrito en un estilo que su
contacto con modernistas, simbolistas, decadentistas, efervescencia de Paris, y los círculos, hace que deseche lo
qparis en efervescencia con el simbolismo, impresionismo y conoce a personas como Jean Moréas ue udiera haber
escrito antes, soledades no es el mismo que el que se publica después, parcialmente sí.

Oscar Wilde, simbolismo transforma su obra, más de carácter belga, lo cual no es extraño, todos esos autores vimos
que van a influir en el modernismo español y que tienen un peso fuerte sin ir más lejos en Azorín. Es un simbolimo
algo diferente.

De regreso en Madrid participa en la obra literaria, importancia de los cafés de lugar de ebullición literaria.

1900-1901: Años decisivos del

modernismo
S Revistas: Vida Nueva (1898), Electra

(1901). Esta última fue una en las que participó Machado. Para Electra, los hermanos hicieron traducciones de
poetas simbolistas.

S Cafés literarios: El Gato Negro,

Fornos, Lion d’Or

S Academia de la Poesía

S 1902: Conoce a Rubén

S 1903: Publica Soledades

Todavía con la impronta encontramos muchos textos parnasianos, donde el eco de Rubén está cuando vuelve a
publicar la obra muchas cosas se quedan fuera y la veta parnasiana también queda una trayectoria realmente
simbolista, la voz mas propia de machado que se encuadra en e simbolismo.

1903, comentario sobre Arias tristes, de Juan Ramón Jiménez

(Antonio Machado):

S “Pero esta inquietud, que es en el fondo toda la tristeza del

poeta, encuentra siempre un aura que la envuelva en aromas, y

esas Arias tristes tienen ante todo la virtud de la sinceridad, el

encanto de la verdad que se ignora a sí misma, y la sublime poesía

de algo convaleciente que mira ya hacia la luz, hacia la juventud y

hacia la alegría, de algo, tal vez, que ha de elevarse a Dios.

¡Hermoso libro de juventud en sueños”

Machado está en la juventud, quiere transformar la literatura y el país.

En 1907: Soledades. Galerías. Oros poemas, se reestructura todo incluso el orden, porque uno de os rasgos de la
modernidad es entender el libro como un todo, no una colección de poemas, en la que cada poema ocupa el lugar
que debe tener.

Primera sección “Desolaciones y monotonía”:

1. “Tarde”, luego poema VI, en 1907

2. “Los cantos de los niños” (VIII)

3. “La fuente” (suprimido)

4. “Invierno” (suprimido)

5. “Cénit” (suprimido)

6. “El mar triste” (suprimido)

7. “Noche”, convertido en poema XVI

8. “Horizonte”, convertido en XVII

9. “Crepúsculo” (suprimido)

10. “Otoño” (suprimido)

Para Urritia es el primer libro modernista de la poesía española.

Primera edición: 42 poemas. Suprimirá 13

Fuerte influencia de Verlaine

Limita tendencia parnasiana

La forma reviste de una cierta interpretación. Poema LA FUENTE, revestido de una cierta carcajada, un poco
prerrománticos, que va suprimiendo. Más que partir de una imagen vivida, está reconstruyendo un símbolo, muy
marcado por la tradición anterior. Es un ejercicio que lo conecta directamente con lo parnasiano.

Desecha otro tipo de poemas, como PRELUDIO, de la primera a la segunda edición suprime muchos poemas situados
en primavera, también aparecerá algún otro, pero con frecuencia suprimen lo que tienen como marco abril. Gana el
simbolismo otoñal.

Recuerda al poema EL CUERVO, de Edgar Allan Poe. Si nos fijamos en este poema hay todo un léxico romántico que
va a depurar. El segundo poema vemos que se suprime “gárgola” hay una selección del léxico, hay una selección de
la estaciones.

Nervermore, recuerda a El cuervo de Poe, tiene todo un le´xico romántico que va a depurar. Contiene gárgolas, lo
suprime selección del léxico y de las estaciones.

Entre el 99, viaje a parís “casi todas las poesis que contiene son anteriores al 1900 y algunas se puiblicaron en
revistas, las más antiguas calculo…”

La limitación de la tendencia parnasiana Dice machado en un artículo “es necesario que el poeta diga algo de su
íntimo sentir, porque enfrente de la naturaleza n es posible ser impersonal, ni completamente parnasiano”. Su
Hermano, a cuenta de Zayas: “ Es un poeta que no canta. Pinta o mejor aún esculpe. Rinde con exactitud suprema la
naturaelza…” que es lo que procura el parnasianismo, la creación de la belleza en la que no se manifieste con
claridad la subjetividad del poeta, pero eso se describen paisajes y arquitecturas, como en Darío. Son poemas en los
que el lector no puede proyectarse, frialdad de la belleza decorativa del parnasianismo.

Hay poetas que hacen que el lector colabore con la obra, aquellos que abren al misterio. Entronca con la poesía de
Bécquer, aquello que nos toca, hiere, provocando un cúmulo de sensaciones en nosotros que nos llevan a una
persecución infinita de lo que nos hiere y no podemos abarcar. En el parnasianismo está todo definido. Conecta con
el simbolismo, “el poeta debe intentar menor concluir que hacer pensar, pensar.

Inicio en el que los simbolistas conviven con el parnasianismo, se opta por un claro simbolismo. Rafael Ferreres
distingue cuatro etapas dentro de la poesía machadiana. Dos de éstas corresponden a la época que abarca la edición
del primer libro.

Desde 1899 hasta 1902, periodo en que escribe Soledades. Su

momento modernista.

S Desde 1903, aparición de Soledades, hasta 1907, publicación de

Soledades, galerías y otros poemas. Periodo de eliminación –no del

todo- de la poderosa influencia que sufrió del modernismo.

Corrección y supresión de algunos poemas de su libro inicial. Breve

visión del paisaje castellano: Soria. Profundidad introspectiva hacia

las galerías del alma.

Los estudiosos lo analizan como: Oreste Macri: evolución. Depuración de los refistros y tonos decadentistas y
modernistas. Ascensión al nivel de la gran tradición simbolista, regenerada de los neosimbolistas, Claudel Ghil,
Maeterlinck, Milosz. Encuentro de comunes intereses estéticos entre neosimbolismo y bergsonismo…

Macrì, Antonio Machado. Poesía y prosa, T. I:

S (…) el mismo poeta (…) llamó intimismo, esto es, introspección

fronteriza vigilada y descripción medida de los datos inmediatos de la

conciencia en su límite entre la zona del sueño y la de la realidad. Solo

en este sentido general hemos tratado de situar Soledades en el último

crepúsculo de la “révolution poétique” (1885-1891), cuando la nueva

generación posdecadente se rebeló contra el pesimismo, la

delicuescencia, el asco de sí mismo, el spleen, la confusión entre arte y

vida, y se reorganizó el poema –en su ritmo y en su estructura- sobre el

fundamento de resurgidas esperanzas románticas de cordialidad, bondad

y verdad de la Palabra poética. Neosimbolismo (en sentido lato) y

bergsonismo fueron congruentes en la confianza y búsqueda de un

“nouvel ordre”, no sólo en Francia, sino en todos los países europeos y

culturalmente colindantes, (…)

Primer poema de la segunda edición: El viajero

Está en la sala familiar, sombría, 

y entre nosotros, el querido hermano 
que en el sueño infantil de un claro día 
vimos partir hacia un país lejano. 

Hoy tiene ya las sienes plateadas, 

un gris mechón sobre la angosta frente, 
y la fría inquietud de sus miradas 
revela un alma casi toda ausente. 

Deshójanse las copas otoñales 

del parque mustio y viejo. 
La tarde, tras los húmedos cristales, 
se pinta, y en el fondo del espejo. 

El rostro del hermano se ilumina 

suavemente. ¿Floridos desengaños 
dorados por la tarde que declina? 
¿Ansias de vida nueva en nuevos años? 

¿Lamentará la juventud perdida? 

Lejos quedó -la pobre loba- muerta. 
¿La blanca juventud nunca vivida 
teme, que ha de cantar ante su puerta? 

¿Sonríe el sol de oro 

de la tierra de un sueño no encontrada; 
y ve su nave hender el mar sonoro, 
de viento y luz la blanca vela hinchada? 

Él ha visto las hojas otoñales, 

amarillas, rodar, las olorosas 
 ramas del eucalipto, los rosales 
que enseñan otra vez sus blancas rosas 

Y este dolor que añora o desconfía 

el temblor de una lágrima reprime, 
y un resto de viril hipocresía 
en el semblante pálido se imprime. 

Serio retrato en la pared clarea 

todavía. Nosotros divagamos. 
En la tristeza del hogar golpea 
el tictac del reloj. Todos callamos.

Debe ser importante si lo pone el primero. El viajero es él mismo, el poeta. Urrutia dice que el viajero es el mismo
poeta en su personalidad creadora, ese querido hermano es el poeta que se desdobla. El hombre que siempre va
con él, se trata de un desdoblamiento del poeta, no es el primer acercamiento que se hizo, porque a Machado se le
ha leído muchas veces como poeta realista, poeta social, etc. Han querido ver elementos biográficos para entender
el poema, aquí toman apoyos biográficos pero con un valor universal, su familia tuvo que emigrar, él se planteó irse,
el desdoblamiento es la posibilidad de decir “qué pasa si yo…” pero aquí tenemos un viaje de carácter simbólico. En
Las flores del Mal de Baudelaire, el viaje y el poeta como aquel que parte para encontrarse con otro va a ser
importante, el que tiene que abandonar su casa para salir a buscar la belleza. Procede del romanticismo por
supuesto, búsqueda de la flor azul, que es la poesía.

Si el poema que abre es un viajero, el poemario son las canciones del viaje, las que trae el viajero, la vida es un viaje.

Y se marchó y a su barco le llamó libertaaad

¿este viaje ha ido bien? Es un hombre envejecido, ligado al otoño y la vejez, el sol de oro tiene un tono de misterio
pero también de decadencia, se ve el tiempo perdido por el paso del tiempo, por lo irremediable son los tonos
fundamnetales del libro, melancolía y tristeza, lo que va a contar es el viaje y el fracaso del poeta. La conciencia del
fracaso del viaje. ¿Hay elementos extraños? ¿A qué viene la loba? A lo mejor es la juventud por el carácter fuerte, es
un símbolo enigmático. Nos dice Urrutia que es el viajero poeta, pero entronca con la divina comedia de Dante,
simplemente como Dante al salir, al partir se ve perdido y es acometido por tres animales, uno de ellos la loba que es
la avaricia, la juventud que hace salir hambrienta, la avaricia del viajero que se va a América en busca de riquezas.

El sueño infanti de un claro día. Ya desde el principio Está en la sala familiar, sombría, 
y entre nosotros, el querido hermano 
que en el sueño infantil de un claro día 
vimos partir hacia un país lejano. 

Hoy tiene ya las sienes plateadas, 

un gris mechón sobre la angosta frente, 
 y la fría inquietud de sus miradas 
revela un alma casi toda ausente. 

Deshójanse las copas otoñales 

del parque mustio y viejo. 
La tarde, tras los húmedos cristales, 
se pinta, y en el fondo del espejo. 

El rostro del hermano se ilumina 

suavemente. ¿Floridos desengaños 
dorados por la tarde que declina? 
¿Ansias de vida nueva en nuevos años? 

¿Lamentará la juventud perdida? 

Lejos quedó -la pobre loba- muerta. 
¿La blanca juventud nunca vivida 
teme, que ha de cantar ante su puerta? 

¿Sonríe el sol de oro 

de la tierra de un sueño no encontrada; 
y ve su nave hender el mar sonoro, 
de viento y luz la blanca vela hinchada? 

Él ha visto las hojas otoñales, 

amarillas, rodar, las olorosas 
ramas del eucalipto, los rosales 
que enseñan otra vez sus blancas rosas 

Y este dolor que añora o desconfía 

el temblor de una lágrima reprime, 
y un resto de viril hipocresía 
en el semblante pálido se imprime. 

Serio retrato en la pared clarea 

todavía. Nosotros divagamos. 
En la tristeza del hogar golpea 
el tictac del reloj. Todos callamos.
Pedir Reyes análisis del poema.
Es distinto de la presentación que realistas y naturalistas pueden hacer del escritor, alguien bastante engarzados de
la sociedad, elementos bastante diferentes en el Machado posterior. Se ve la vejez, el cansancio, la ausencia, el
otoño, el parque mustio, marca la distancia entre la voz y lo que quiere contar, siempre fuera, lejos, este
desdoblamiento nos presenta al viajero como alguien distante. Toda la descripción de la soledades es la descripción
de este sueño, de lo tangible, de lo transcedente. La tarde tras los húmedos cristales se pinta y en el fondo del
espejo. Parecerían unos versos claves, pero está contraponiendo cristal y espejo, recurrencia en Unamuno y Valle-
Inclán. Si los cristales están húmedos, como podemos ver la tarde, pues de manera desdibujada. El cristal húmedo
no es símbolo del propio poema, el cristal transparente es la manera en la que se cifraba la mente realistra. Aquí el
cristal es húmedo, vemos pero de manera borrosa, eso es el simbolismo. El agua aparece continuamente, como el
agua de la fuente y cómo las lágrimas en la tristeza. Aquella que hace ver de manera diferente la tarde. La unión de
la tarde es el acabamiento con la propia tristeza.

Aquí está la poética simbolista. En el simbolismo leemos un poema que podemos entender, alguno diría que es un
poeta realista, habla de un viajero, pero si lo leemos con detenimiento y conocemos el clima simbolista el poema
habla de otra cosa. Tiene otra lectura que nos conecta con un nivel bastante más profundo de significación. Es una
poética que es el prisma simbolista y cómo aparece en la realidad, es esa lente humedecida, porque el yo también
está presente, como la relación del yo y del paisaje, hacer íntimo entrar uno y otro.

El cristal humedecido, el espejo, tenemos una imagen especular, en el espejo también se verá lo humedecido del
cristal. El espejo también es la entrada del reflejo de lo íntimo. El paisaje conecta con lo más íntimo, lo más profundo
del yo. Esa lectura es soledades. El simbolismo tiene que ver no con la certeza sino con el tanteo. Con lo que estás
intentando descubrir.

“sonríe el sol de oro de la tierra de un sueño no encontrada…”

Qué sale a buscar el viajero? El sol del oro, el oro representa belleza, en la alquimia es el descubrimiento de lo íntimo
y el yo, todo representa algo que es superior a uno, al yo, una imagen de la transcendencia clara. De la tierra de un
sueño… para buscar algo mejor, de nuevo el idealismo. El poeta siempre va a buscar y nunca va a tener. Y ver su
nave en ver el mar sonoro.

No es el mar sonoro también el sonido del poema? De lienzos y luz la blanca vela hinchada. La vela blanca no puede
ser la página? Sin embargo la poética simbolista era la poética ligada a lo musical. La lira de Orfeo aparece en
soledades.

Poema LXXXVIII:

Tal vez la mano, en sueños,

del sembrador de estrellas,

hizo sonar la música olvidada

como una nota de la lira inmensa,

 y la ola humilde a nuestros labios vino

de unas pocas palabras verdaderas

Sembrador de estrellas es el creador, es el mito órfico pitagórico, que aparecia en Fray Luís de León. El músico. La
música olvidada recuerda a Bécquer. El universo todo es una lira que suena y que toca el sembrador de estrella que
es dios, el platonismo que llega al romanticismo y de ahí las corrientes platónicas del romanticismo. El poeta entra
en sintonía con la música que rige todo. Cómo sube la música al peota, como una ola humilde. Frente a la gran
sinfonía del universo el poeta lo escucha y solo puede decir un poco, puede decir algo significativo en la meddia que
escucha y sintoniza.

Volvemos al primero. Nos habla de buscar el sueño, el sol, el mar sonoro y la vela. La música y el mar, viaje poético
de moverse dentro del ritmo universal que debe llevar al poeta al poema. Está persiguiendo el ideal a través del
verso. Añorar, la rosa, ya lo comentamos con Valle.

Este es realmente el pórtico adecuado para soledades. El poeta que viene del pórtico el pasaje, la tristeza, la
melancolía que impregna todo el poemario, la búsqueda de ese ideal, ese sueño que es la poesía, todo lo que vimos
de espejo y del cristal. Esto es una poética del simbolismo.

Debemos comentar el título: Soledades es casi típico de la época, palabra clave del modernismo, el poeta que está
en soledad. Es un ser distinto, que vuelve hacia el interior y que profundiza en los estadios de su alma. El de la tarde
es el poema VI. Es el primer poema en la primera edición de soledades y por tanto es un poema muy relevante que
da las claves del poemario.

FUE UNA CLARA TARDE…

Primer poema de la primera edición.

Fue una clara tarde, triste y soñolienta

tarde de verano. La hiedra asomaba

al muro del parque, negra y polvorienta...

La fuente sonaba.

Rechinó en la vieja cancela mi llave;

con agrio ruido abriose la puerta

de hierro mohoso y, al cerrarse, grave

golpeó el silencio de la tarde muerta.

En el solitario parque, la sonora

copia borbollante del agua cantora

me guió a la fuente. La fuente vertía

sobre el blanco mármol su monotonía.

La fuente cantaba: ¿Te recuerda, hermano,

un sueño lejano mi canto presente?

Fue una tarde lenta del lento verano.

Respondí a la fuente:

No recuerdo, hermana,

mas sé que tu copla presente es lejana.

Fue esta misma tarde: mi cristal vertía

como hoy sobre el mármol su monotonía.

¿Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares,

que ves, sombreaban los claros cantares

que escuchas. Del rubio color de la llama,

el fruto maduro pendía en la rama,

lo mismo que ahora. ¿Recuerdas, hermano?...

Fue esta misma lenta tarde de verano.

—No sé qué me dice tu copla riente

de ensueños lejanos, hermana la fuente.

Yo sé que tu claro cristal de alegría

ya supo del árbol la fruta bermeja;

yo sé que es lejana la amargura mía

que sueña en la tarde de verano vieja.

Yo sé que tus bellos espejos cantores

copiaron antiguos delirios de amores:

mas cuéntame, fuente de lengua encantada,

cuéntame mi alegre leyenda olvidada.

—Yo no sé leyendas de antigua alegría,

sino historias viejas de melancolía.

Fue una clara tarde del lento verano...

Tú venías solo con tu pena, hermano;

tus labios besaron mi linfa serena,

y en la clara tarde dijeron tu pena.

Dijeron tu pena tus labios que ardían;

la sed que ahora tienen, entonces tenían.

—Adiós para siempre la fuente sonora,

del parque dormido eterna cantora.

Adiós para siempre; tu monotonía,

fuente, es más amarga que la pena mía.

Rechinó en la vieja cancela mi llave;

con agrio ruido abríase la puerta

de hierro mohoso y, al cerrarse, grave

sonó en el silencio de la tarde muerta.

El fluir monótono e la fuente se da en la repetición continua de las palabras, hay otro elemento que mana el fluir
continuo de la fuente, el ritmo de tres pies. Es el brotar continuo de la fuente en que nos adentramos.

El personaje del primer poema es el querido hermano, aquí la fuente le habla al que entra como querido hermano
¿será el poeta? Se va desdoblando uno y otro el personaje. Ahora este que entra, y que es también el hermano.
Quizás la referencia del viajero según Urrutia. Un viajero en una representación no tan realista cuanto simbolica, el
poema de dario dedicado a Machado. Quién es el viajero? El poeta viajero, tenemos que tener la clave que puede
haber una representación que nos parezca realista, tras una primera etapa de apariencia el espesor simbólico que
tiene, como nos lleva a una profundidad más allá de lo que podemos acatar con nuestros ojos.

14/03/18 REYES Y ANA

¿Por qué el poema VI (poema I en la I ed) era el poema I? Por qué tiene tanta importancia como para ser el inaugural
en la primera edición.

Aparece la tarde como espacio simbólico, espacio del ocaso, fue una clara tarde triste y soñolienta. El tono
sentimental de todo el libro es la tristeza y la melancolía, lo conectamos con toda la crisis finisecular del primer
tema, se ha vinculado especialmente con la filosofía Schopenhaueriana de la que ya hemos hablado. Todo en este
poema va a ser tristeza, muerte, acbaamiento, memento mori, Lozano Marcos lo vincula a la filosofía de
Schopenhauer y a las ciudades muertas, todo es pura finitud, manifestación de lo que hay detrás de los héroes, todo
es pulsión de muerte. Aparecen algunos símbolos que aparecían en la sonata como la fuente, la fuente que sonaba
va unida al ruido del agua, el sonido, el son, de eso hablamos también en la sonata, ese continuo, monótono brotar
nos pone ante la temporalidad, la fugacidad de todo, Heráclito, nadie se baña 2 veces en el mismo ruido. Heráclito
retomado por Nietzsche. Vinculación entre Schopenhauer y Nietzsche, si el ser es propio fluir cambiamos siepre.
Instante que se va, eso está en la esencia del hombre y la realidad, coger algo pero siempre es distinto. Nos sitúa
ante la temporalidad, eso se une al sonido y se une también al himno anterior del que estamos hablando, la fuente
sonaba. Se repite después pero la fuente cantaba.

El espejo cantor es el cristal humedecido, la realidad con el misterio que tenía, y el mismo paisaje se proyectaba en
el espejo, interioridad, eso tambié es el poema, cristal de fuente sonora, el espejo aparece, la fuente se une a elem,
propios de la poesía.

Él entra a escuchar la fuente donde escucha su historia, su propia leyenda, lo que va a escuchar son historias de
tristeza, que son los poemas de soledades, concreción de la fuente que mana, poemas melancólicos, tristes. Por
tanto la fuente como canto que nunca cesa, himno de estirpe simbolista. Desde el principio del tiempo, antes de que
llegara el viajero poeta que vive en el jardín está la fuente manando, ella continua la poesía, no el poema, relación
distinción en Bécquer que lleva al simbolismo y de ahí a Soledades.

La fuente vertía sobre el mármol blanco su monotonía.

 LA BLANCURA de la página en blanco, alusiones simbólicas sobre la poesía y el poema.

Los poemas de MACHADO se deben leer al haz y al envés, es decir viendo relaciones simbólicas que esconden.

Repite hermano que lleva al poema del viajero.

Te recuerda hermano, lo que dice la fuente es que recuerde, el poeta tiene en su memoria la historia que debe
contar, elemento de anamnesis que lidia el simbolismo, el poeta va y la fuente le hace volver a su interior y recordar
lo que tiene dentro y se concreta en el poema.

 
Fue esta misma lenta tarde de verano

ESTA MSIMA? Para la fuente es la msima, parece que entra en un recinto fuera de espacio y tiempo. Huerto cerrado
donde entra el poeta, ya no es un jardín normal sino que tiene una experiencia originaria, conecta con un momento
anterior que se muestra idéntico a este. La continuidad la duración Leer la búsqueda del tiempo perdido. Aquí esto es
lo que parece que él vive, tiempo eterno, tiempo fuera del tiempo, tiempo cíclico como el de Nietzsche, llega un
punto que es la misma tarde.

El espacio que se tiene aquí también es el jardín

Ya supo del árbol la fruta bermeja… vieja

El jardín el árbol y el fruto, hay que retrotraerse al espacio originario donde está árbol y fruto. Disposición alegórica
medieval de la fuente, aquí no sería extraño que estuviera el poso medieval, recordemos la cita de Berceo que cita
en el camino somos romeros que por el camino vamos. Simbolismo y alegoría ceñidos a lo real.

Se trata del origen, a donde vuelve, hay algo ahí, esa pena de la caída interpretada existencialmente como hace
Heideger después. Tuvimos una felicidad que no recordamos y después todo es caída, soms separados, en el
momomento en el que nos separamos de un momento en que eramos felis al tomar conciencia, busca la antigua
alegría (recordar laberinto de la soledad, vincular). Ese regreso al origen esa búsqueda quizá fuera del tiempo sólo le
devuelve una y otra vez a la escisión originaria, caída del hombre en temporalidad y muerte.

La tarde como símbolo es el momento en el que todo se vuelve impreciso y hace intuir algo más allá o detrás,
contacto de lo misterioso, importancia del ocaso y la tarde en el libro.

POEMA IX (no vamos a comentar pero hay que leerlo a orillas del Duero es de 1907, año de publ de segunda edición,
es ma´s cercano a campos de castilla). Se ve nuevos tonos de exteriorización,que lo llevan a campos de castilla, pero
no son estéticas contrapuestas. De los paisajes del alma al alma del paisaje. En todos hay un determinado paisaje
pero mientras que en Soledades  es más de interiorización, subjetividad, más notable, en campos de castilla la
referencialidad del paisaje es mayor, lo símbolo y lo subjetivo está más vinculado a lo que aparece en el poema, ese
proceso que no es de ruptura sino de tránsito se ve bien en ORILLAS DEL DUERO.

POEMA X

La plaza es símbolo del centro, aspecto circular, en la plaza eran los festejos, tenemos imagen de centro, la plaza
rodeada por laberinto, pero este aspecto simb`´olico aparece encarnado en estructura urbana normal, el símbolo
dentro de aspeto realista.

Estar perdido espacio intricando, un símbolo que se repite de manera interiorizada en las galerías, pasillos
subterráneos. Comienza uno de los símbolos que adquieren deerminadas formas.

 
Ciprés, espiritualidad, podría conectarse de muerte, pero se refiere a patio de cipreses y palmeras, los cipreses llevan
quizá al lado de muerte, pero es clave de espiritualización porque lleva hacia arriba, unión a lo trascendente.
Paredón sombrío ruinosa iglesia, decrepitud muerte y soledad, a la desierta plaza, es el clima de interiorización,
búsqueda interior, soledad, donde se puede producir el ahondamiento, con lo misterioso de la vida, con el otro lado.
Todo esto, soledad, ruina. Tópico de la ciudad muerta, clima de tristeza, soledad, acabamiento. Decrepitud, la tapia
en ruinas.

CUADROS DE MODESTO URGELL, CALLE.

Todo muere, tdo acaba, lo fugaz, lo ser simple superficie o apariecnia tiene su símbolo en el teatro de títeres que
aparece varias veces en soledades, el teatro títeres o marionetas, el retablo.

A un lado el viejo paredón sombrío de una ruinosa iglesia, SÁFICO

La ruinosa iglesia se podía ver desde la desamortización. La iglesia en ruinas implica visión de la fe venida abajo, crisis
de fe.

Contraposición de paredón sombrío, tapia blanquecina, viejo paredón, eso es paralelismo, son poemas breves pero
con una estructura cuidada y trabajada en red de conexiones.

Y, frente a mi, la casa. En el centro está la casa, la casa es tan importante que saale en anadiplosis. DESTACA LA REJA.
No puede tocar el interior. El cristal empañado ya lo vimos en el primer poema del viajero, lo que hay detrás del
cristal de manera que no vemos con precisión y de ahí el halo de misterio es ella. Ella dentro. Aparece así la plaza
muerta, la ciudad muerta. Viene a encender rejas rosas de sus rosales, primavera, la mujer de detrás, la significación
es un final abierto, final que no concluye, no es poderoso y fuerte, sino que se va yendo como la mujer a la que no
puede tocar, o el misterio que se le va una y otra vez. En una concordancia entre dificultad para apoderarse de la
realidad y para llevar al poema, expresar la realidad en la palabra, ahí está la clave del simbolismo se escapa por
misterioso, por ir más allá, la realidad tiene un trasfondo intocable.

La veste blanca de la primavera, personificación de las novelas, no es extraño, en muchos elementos de la

naturaleza, ya sean emociones, lo intangible se personifica y el poeta habla con ello, incluso escucha lo que le dice
como si fuera una persona. Estamos ante formas casi cercanas a lo alegórico. Personajes que encarnan la primavera.
Entronca con formas que vienen de Botticceli a otros simbolistas del momento que encarnan la primavera como
chcia de blanco y su cortejo. El clima de las soledades es fuertemente simbólico, nadie diría que la primavera es una
chica con vestido, nivel alegórico.

XI YO VOY SOÑANDO CAMINOS DE LA TARDE

CAMINO unido al sueño, pero en campos de castilla es distinto. Aquí sueño y camino esán ligados, son los paisajes
del alma y domina en ellos lo subjetivo.

SECCIÓN DEL CAMINO

Todos somos romeros que el camino andamos.

 
El camino va más allá del ocaso,, conecta con lo trascendente. El camino es fuertemente temporal, el camino es ese
pasar de la vida y la vida que pasamos, por eso el viajero irá apareciendo como viejo, esa visión se ve como viejo
pero es joven todavía. La visión del poeta como viejo hace ver melalía paso del tiempo, no es elemento real, sino
elemento de autoficción.

POEMA XX PRELUDIO.

Cierto tono parnasiano, composición de estampa, se nos describe un oficio divino, estatismo en el poema. Pero un
poema interesante.

Imagen estática de la sombra, el poema vinculado a lo religioso, poema como oración, eso está muy presente en las
soledades tanto en la 1ª como segunda edición, poema como salmo, toque de campana, órgano, instrumento que
suele emplearse en la iglesia, la salmodia, el incienso y la palabra blanca se eleva al altar, la poesía es un oficio
religioso que se dirige al altar, trascendente divino, poesía como oración, hay algún elemento interesante,
combinación continua de sonido y perfume (BAUDELAIRE), acordaré necesidad de concordancia entre la música y el
olor. Unión de la nota y lo fragrante. La mirra y el incienso salmodiarán su olor. Lo que el perfume canta, es una
canción, igual que la canción es perfume, se unen todos los sentidos, unificación de los sentidos en el canto,
elemento místico en el poema.

Cruza a lo trascendente, ingresa en el misterio, poema pórtico que abre lo que encontraremos después.

POEMA XXI

Daba el reloj las doce…

Algo chocante en el poema ES QUE EL silencio le habla, se refiere a que cuando uno está en silencio surge una
respuesta desde el silencio, pero tenemos personaje alegórico, el silencio le habla como personaje. El silencio me
respondió, no temas. Elemento sensorial que no tiene entidad como tal. No es el único punto alegórico del poema.
Una orilla, la orilla de acá la tierra, la otra orilla la otra vida,c on lo que tenemos aquí composición de varias
metáforas que construirían mito muy tradicional, atravesar la orilla, la orilla vieja la otra orilla, esa es la composición.

Aquí aparce fuertemente la premonición de la muerte, que recorre todo el libro.

La caída de la clepsidra, reloj de agua que va cayendo, se conecta con un poema de Baudelaire  El reloj,  también
Séneca.

XXII:

Aliteración de s, se da como cierto silencio, sosiego, sobre la tierra amarga. Aliteración de s. También se encuentra la
vibrante líqiudida, la rr. RETABLOS RECUERDOS. Más interesantes son algunas rimas internas esperanzas pasan,
amigas floridas, vuelta quimera.

Teatralidad del mundo vista en niebla, lo fenoménico parece sólo ser mera apariencia, convoca el recuerdo y
aparece como puramente teatral. Aparición en otros poemas, parques en flor y en sombra y en silencio, además de
las ss cae el acento en la o, el acento del verso, esa o que se prolonga gracias a la nasal. Las vocales dan colorido y
tienen significado, criptas hondas, escalas sobre estrellas. Descenso y ascenso como la propia sonoridad sobre el
verso, retablos de esperanzas y recuerdos. Figurillas que pasan y sonríen, la vida aparece como eso, figurillas que
pasan y sonríen. El viejo que lleva el retablo, que lleva el teatro, pero el propio poeta aparece como un viejo al final
del libro, por tanto el propio poeta parece covnocar el retablo de figuras que le hacen volver al pasado y como todo
se desvanece sin sustancia.

Imagne laberíntica, sendas tortuosas, repite la idea de calles laberínticas, laberínticos sendas tortuosas. Continuo
descenso a lo interior y salida a la superficie, esto es el carácter órfico. Lo órfico aparece en poesía, pintura, aquel
que desciende a lo oculto, sueño, interior, infernal, para sacar de ahí a Eurídice, que es el poema, eso es uno de los
vectores de la poesía hasta hoy. Interioridad y sueño, donde se encuentra lo oculto, misterio doloroso que no se
quiere afrontar, pero es peor, no consigue sanar de modo alguno.

El retablo comentado de esperanzas y recuerdos, la vida como simple juguete, como Augusto era juguete del
narrador, como dirá Azorín que las ideas filosósficas eran meros juguetes parece ser el juego de alguien que se
entretiene con ello.

Quimeras rosadas, la primera como ideal que uno persigue, algo inalcanzable, lo que lleva y arrastra más allá, hace
camino lejos, el contexto es fuertemente simbolista, el ocaso, toque morado, las ascuas de un crepúsculo morado, y
quimera.

El poema XXII estróficamente es una silva arromanzada, versos de 7 y 5 pero arromanzada porque riman los pares en
asonancia, forma machadiana por la flexividad que da endecasílabos y hept asílabos, pero el empleo de forma
arromanzada conecta bien con un tono más mate, menos llamativo, más de eco de lo que se va entre las manos,
menos rotundo.

XXVI

Oh figuras del atrio, ma´s humildes…

Personajes fuera de lo establecido, marginales, mendigos harapientos, propio del fin del siglo.

Las ascuas de un crepúsculo morado XXXII

Las ascuas de un crepúsculo morado, Fonéticamente llama la atención la presencia de la a, las ascuas y de la s.
Detrás del negro cipresal humea, juego entre detrás cipresal, uno y otro van separados por negro y cipresal, trabadas
entre las dos aes que están en asonancia. Reposa el agua muerta, ritmo yámbico del último verso, queda
fuertemente sentencioso.

XXXVII

Rendición de cuentas del manierismo romántico con escepticismo del S. XX. Ese desdoblamiento del yo se habla a sí
mismo, pero le habla a un histrión violento.

Yo me asomo a las almas cuando lloran

 

Salmo verdadero: el que aparecía en los poemas, pero ese que llamas salmo verdadero, ¿pero será verdad?
Desdoblameinto del yo poético que aparece en los poemas. Quien habla en el poema es un yo poético, aquí se dirige
a sí mismo. Es una construcción poemática. Hay cierta burla, se puede decir que haya algo de verdad o de fingido.

Para escuchar tu queja de tus labios… borroso laberinto de espejos

Búsqueda de quien es uno, se vuelve al inerior, pero allí el yo está siempre escapándose, tiene algo vaporoso que se
va de uno, laberinto de espejos porque es el desdoblamiento, mirarse pensando quién es uno msio, pero el
verdadero yo es inasible, la búsqueda que se da en el poema lo encuentra en un laberinto de espejos, crisis de la
identidad tiene una solución pero más delante tiene otra en los heterónimos cuando el poeta se desdobla en varios
poetas ystruye una voz según el poeta. No comparable a Pessoa pero es de problemática idéntica.

POEMA XLVII EL CADALSO

Deformación expresionsita, goyesco. Lo subterráneo, lo interior, por una parte el misterio, lo somb´rio lo oculto, y
junto a ello el movimiento del camino, va por esas galerías, si antes teníamos engarce con la realidad, se unía cierto
vínculo a la referencia, aquí lo que encontramos es paisaje puramente interiorizado y simbólico. En el deambular por
el interior encontramos sujeto esencial, no hay anécdota, sino que puro símbolo,

POEMA INTRODUCTORIO DE GALERÍAS Y ES UNA TARDE CENICIENTA Y MUSTIA, riberas del Duero ;y por tierras de
España

POEMA LXIII

Es necesario hundirse en lo oscuro.

15/03/18

Poema 77

Tiene una angustia que no sabe a qué se debe. Es interesante porque al relacionarlo con Heidegger, recordaremos
que cuando habla de la angustia dice que se produce ante nada. De ese modo, diferencia Heidegger la angustia del
simple temor. El temor es temor de algo pero la angustia no tiene objeto. El hombre envuelto en la trama común del
mundo tratará de modificar esa angustia convirtiéndola en temor de algo para parcializarla. Empezamos con una
angustia muy poderosa sin saber por qué se focaliza hacia el temor concreto que tiene, así la domina, por lo menos
la concentra. La angustia es angustia ante nada, te descubre el ser, ante la nada. La angustia es ese momento en que
el hombre queda preso de un impulso poderoso que lo corroe porque le descubre lo que sería su condición de ser
hombre.
De este modo todo lo que sería lo habitual cae, se desmorona, para que el hombre tome conciencia de su ser ante la
nada. Nos revelamos como estoy aquí, existo, pero en realidad no soy nada. La angustia conduce al hombre ante el
verdadero ser del hombre.

Machado vinculará el no saber de la angustia a la filosofía de Heidegger. Esta angustia desubre al hombre su ser para
la muerte. En cierta manera el hombre debe tener siempre presente que se muere, porque solo asi toma conciencia
de su vida mortal y las decisiones que toma son acordes con su ser. Aquí habla de la vieja angustia y de la angustia
que lo acompañará toda su vida. Esa angustia va a funcionar como melodía de fondo durante todo el libro. Aquí se
descubre la angustia como compañera de toda la vida.

“Es una tarde cenicienta y mustia” relación del alma del poeta con el paisaje descrito, paisaje aquí concentrado, no
se dan detalles concretos, forman parte de esos paisajes del alma de los que hablamos en soledades. Al alma se
vinculan aquellas características que aparecen asociadas a la tarde. Aquí mediante esta metáfora parece un
trasteante del alma al paisaje.

En el siguiente fragmento se da una vuelta a cuanto hemos visto. “¿no es verdad dolor?, yo te conozco…”Ahora hace
un acercamiento diferente. La hipocondría que aparecía en el fragmento anterior, el hombre que siempre se cree
enfermo, está unido a ese elemento positivo que tiene la enfermedad y dolor en fin de siglo que recuerda al
romántico.

Y no es verdad, dolor, yo te conozco, 

tú eres nostalgia de la vida buena 
y soledad de corazón sombrío, 
de barco sin naufragio y sin estrella. 

Como perro olvidado que no tiene 

huella ni olfato y yerra 
por los caminos, sin camino, como 
el niño que en la noche de una fiesta 

se pierde entre el gentío.

Y el aire polvoriento y las candelas 
chispeantes, atónito, y asombra 
su corazón de música y de pena, 

así voy yo, borracho melancólico, 

guitarrista lunático, poeta, 
y pobre hombre en sueños, 
siempre buscando a Dios entre la niebla. 

Se sigue la instrospección. Si vamos a la reseña de Arias Tristes de Machado sobre esa obra de Juan Ramón Jiménez,
Machado habla de la necesidad de proseguir un camino de reintrospección de la poesía, conocerse, bucear en los
paisajes anteriores para sacar a flote todo sentimiento, símbolo, todo lo que se encuentra durmiendo en lo más
oscuro del hombre. Si uno entra en la materia común, en lo oscuro de uno, vemos que esto se conecta con lo demás.
No es individualismo, si uno penetra en el yo, le quita los elementos, se configura de modo universal. Esto lo
sabemos por el simbolismo y los estudios de Hume, que descubre en los sueños que la parte imaginativa del hombre
tiene una estructura que se repite desde el principio de los tiempos, responde a coordenadas por distantes que sean
las culturas y demás. Hay un primer estrato común a todos los pueblos. La introspección en el simbolismo lleva a
fórmulas que son comunes y por eso seguimos leyendo y encontrando figuras en nosotros.
En el poema anterior se ve un fragmento elidido, en ello también consiste el simbolismo. Se va a intentar concretar
entre imágenes y símbolos. Vamos a ver cómo e articular esa configuración simbólica en el poema. Cuando nos va a
describir qué es ese dolor, nos da dos imágenes, la del barco, que no naufraga y que no tiene estrella. Sin naufragio y
sin estrella, no tiene dirección ni rumbo, no hay un sentido en esa vida. Si tiene un naufragio tienes emoción, pasa
algo. A veces uno prefiere que pase algo aunque sea malo, pero por lo menos que haya acción.

Propio del fin de siglo, nada que hacer, nada que pensar, no hay horizontes, expectativas, ni futuro, ni alicientes.

Empiezan una serie de imágenes, la primera es la del perro “como perro olvidado…”

El perro es el viajero, que es él. El perro puede significar lo melancólico. Aquel que está acostumbrado a husmear
como el perro. La imagen del poeta como el perro símbolo de lo melancólico que quiere encontrar pero no tiene
ninguna huella, ni olfato ni nada que rastrear por el olfato o la vista. Y yerra por los caminos.

¿Hay algo que sintácticamente llame la atención en estos versos?

Encabalgamiento está interrumpiendo continuamente un verbo de un sustantivo, un adjetivo de su objeto directo,

crea un hiato por así decirlo, crea una vacío entre una palabra y su sentido, aquello que tendría que venir después, lo
que reproduce muy bien la separación existente entre el niño, el perro y lo que quiere.

Reproduce paso a paso la situación de ese niño a través de imágenes. El aire, el gentío, son como pequeños flashes
que te hacen ver qué va a ver el niño, las concatena, las yuxtapone esas imágenes. Justo después de estas dos
comparaciones del perro y el niño, comparaciones del poeta que llega a día de hoy, ese yo poético que no se ha
vuelto adulto.

Tercera imagen, el borracho melancólico. La melancolía, el loco guitarrista lunático, y pobre hombre en sueños. Son
imágenes del poeta como alguien separado de la sociedad, en el naturalismo decíamos que se valoraba la ligazón
con el cuerpo social, de ahí la sanidad frente a lo enfermo, aquí en la línea finisecular tenemos la glorificación de lo
extraño, lo distinto en la figura del borracho o el loco.

Para el niño, lo intangible como es la candela chispeante, va a ser tan real como el gentío. Se yuxtaponen en el
mismo plano la muchedumbre y la chispa.

El problema del hombre que pierde la fe, pero sigue buscando, elemento finisecular, busca la razón de ser, que
conecta a machado con Unamuno, lo veíamos en Niebla. Hay un yo interior, que puede ser desdoblamiento,
conciencia interior del yo, hay algo más aparte del yo y la conciencia. Si nos vamos a Juan de Mairena aparecen
textos que hablan de dios, de lo divino, que puede hacernos entender el que hay algo más detrás del hombre y de lo
real. Agustín Andreu, El cristianismo metafísico de Antonio Machado, hace una interpretación siguiendo a Leibniz,
que es un autor que está entre la visión cristiana fuertemente panteísta, Dios se une a la naturaleza. Es un filo de
todas las formas del siglo XX. En Machado se hace la interpretación de Andreu, unión de lo heterogéneo. Otras
interpretaciones reducen esto a lo natural, krausismo.

Hay determinadas cosas que no se pueden quitar de en medio. Aparece la figura de Cristo aparece, pero que fuera el
Cristo modernista donde es una forma humana no tanto divina, o manifestación de lo divino, también se puede
interpretar.
En una carta de Machado a Unamuno se dice estoy empezando a ver la unión entre arte y vida, donde la vida es
fundamental”. En cierto modernismo, entendemos por la escuela de Darío que el polo estaría más en el arte.
Machado ve la unión con la vida. En estos últimos textos vemos cómo está más o menos unido con las ideas de
Mallarmé, la importancia de la evocación. La palabra ómnibus como aparece en los textos.

Comenzará con la proyección de Campos de Castilla que muestra la evolución de autores coetáneos, y la
importancia de lo real, y ya no es tanto el paisaje interior, sino la vinculación de la tierra que veo con el interior
donde el alma se una a la tierra pero es objetiva.

Campos de Castilla

RETRATO

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,

y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido

—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
más recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,

pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna estética

corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos

y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera

mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

Converso con el hombre que siempre va conmigo

—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con ese buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.

Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.

A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
 el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último vïaje,

y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

La conformación del texto nos revela que hay varios estratos. Hay adiciones posteriores que parece que es lo
siguiente que ha escrito Machado. Lo que nos llega como Campos de Castilla es un libro complejo.

El retrato es un poema conocido.

Hace un recorrido por su vida, desde su infancia, recuerdos de un patio de Sevilla. En la primera estrofa resume su
vida, luego se va resumiendo. La parte revolucionaria. Urrutia nos habla de trasfondo personal, Machado de carácter
pasivo pero tiene arrebatos de cólera. Si miramos el libro lo interesante es la crítica política que puede haber.

La primera estrofa está dedicada a su historia. De esa historia podríamos entresacar la proyección de imágenes,
patio, huerto y limonero para describir su infancia. Son tres imágenes fundamentales en la poesía de Machado.
Empezaba la primera edición de soledades entrando en un patio. La idea de jardín y cultivo, jardín ahora no es jardín
es cultivo. Limonero. Patio. Forman el paraíso perdido que aparecía en soledades y cada vez que aparezca el
limonero se relacionan con su infancia, tres paisajes como paraísos de la infancia en Machado que impregnan toda
su obra.

Recuerda “recordar no quiero”. ¿Casos de qué?

Tiene relación clara con dos textos de su hermano Manuel Machado

Manuel Machado, “Adelfos” (1908)

A Miguel de Unamuno

Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron

—soy de la raza mora, vieja amiga del Sol—,
que todo lo ganaron y todo lo perdieron.
Tengo el alma de nardo del árabe español.

Mi voluntad se ha muerto una noche de luna

en que era muy hermoso no pensar ni querer...
Mi ideal es tenderme, sin ilusión ninguna...
De cuando en cuando, un beso y un nombre de mujer.

En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos...;

y la rosa simbólica de mi única pasión
es una flor que nace en tierras ignoradas
y que no tiene aroma, ni forma, ni color.
Besos ¡pero no darlos! Gloria.... ¡la que me deben!
¡Que todo como un aura se venga para mí!
¡Que las olas me traigan y las olas me lleven,
y que jamás me obliguen el camino a elegir!

¡Ambición! No la tengo. ¡Amor! No lo he sentido.

No ardí nunca en un fuego de fe ni gratitud.
Un vago afán de arte tuve... Ya lo he perdido.
Ni el vicio me seduce ni adoro la virtud.

De mi alta aristocracia dudar jamás se pudo.

No se ganan, se heredan, elegancia y blasón...
Pero el lema de casa, el mote del escudo,
es una nube vaga que eclipsa un vano sol.

Nada os pido. Ni os amo ni os odio. Con dejarme,

lo que hago por vosotros, hacer podéis por mí...
¡Que la vida se tome la pena de matarme,
ya que yo no me tomo la pena de vivir! ...

Mi voluntad se ha muerto una noche de luna

en que era muy hermoso no pensar ni querer...
De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna.
¡El beso generoso que no he de devolver!

RETRATO

Esta es mi cara y ésta es mi alma: leed.

Unos ojos de hastío y una boca de sed...
Lo demás, nada... Vida... Cosas... Lo que se sabe...
Calaveradas, amoríos... Nada grave,
Un poco de locura, un algo de poesía,
una gota del vino de la melancolía...
¿Vicios? Todos. Ninguno... Jugador, no lo he sido;
ni gozo lo ganado, ni siento lo perdido.
Bebo, por no negar mi tierra de Sevilla,
media docena de cañas de manzanilla.
Las mujeres... -sin ser un tenorio, ¡eso no!-,
tengo una que me quiere y otra a quien quiero yo.

Me acuso de no amar sino muy vagamente

una porción de cosas que encantan a la gente...
La agilidad, el tino, la gracia, la destreza,
más que la voluntad, la fuerza, la grandeza...
Mi elegancia es buscada, rebuscada. Prefiero,
a olor helénico y puro, lo "chic" y lo torero.
Un destello de sol y una risa oportuna
amo más que las languideces de la luna
Medio gitano y medio parisién -dice el vulgo-,
Con Montmartre y con la Macarena comulgo...
Y antes que un tal poeta, mi deseo primero
hubiera sido ser un buen banderillero.
Es tarde... Voy de prisa por la vida. Y mi risa
es alegre, aunque no niego que llevo prisa

En este retrato dice “esta es mi cara…”

Lo que ha visto Urrutia es que esos casos que recordar no quiero hacen alusión a aquello que también pasa por
encima Manuel Machado, casos de amor fundamentalmente, esa diferencia de tratamiento implica un ethos
diferente. Aquí hablamos de carácter ético, conjunto de valores del yo poético que aquí aparece.

Aunque se esté retratando, en la medida en que uno se retrata a sí mismo y se reconstruye con respecto a
determinados valores que se quieren conectar. Tenemos una voz, esa voz implica un personaje, con una serie de
valores. Esos valores que vamos a descubrir funcionan como todo texto retórico con un fin persuasivo. Ese fin
persuasivo procura ganar de algún modo a cierto tipo de lector. Él se está presentando, para ello configura un
personaje que será él. Vierte sobre esa voz poética una serie de valores, esa serie de valores se puede llamar el ethos
y todo ethos tiene carácter persuasivo para un cierto tipo de lector, igual que el personaje que proyecta Manuel
Machado en sus otros relatos, puede persuadir a otro tipo de lector.

En este sentido la presentación del personaje es relevante porque funciona como una captatio benevolentiae es el
despliegue, se presenta así, vida su vida pero a través de un personaje. Al presentarse como vida se presenta como
valores, conjunto, el mundo posible que vamos a encontrar en Campos de Castilla.

Es importante que esta primera aparición sea un autorretrato. Una ficción autobiográfica. La presentación del yo
poético identificado con el yo autor. Es interesante que se haga de manera tan clara y relevante porque enlaza de
manera clara.

Ahora de la vida a la poesía y no de la poesía a la vida. Que aparezca el retrato al principio nos habla de una
transformación. El viajero inicialmente no es Machado. Habla de viajeros. Pero después entendemos que ese viajero
es el poeta que ha empezado un largo viaje buscando la poesía. Vamos de la poesía a la vida. El eje se pone de
manera diferente.
El objetivo del lector son unos valores compartidos.

Manuel Machado, este retrato parece decir que los pasos que no quiere recordar son amoríos. Pero mientas que
Manuel Machado los exhibe de manera frívola, Antonio no quiere recordarlo porque no se enorgullece de ello. Se
pone una posición ética diferente a la de Manuel. Viene a decir que había tenido una vida bohemia.

Dice que se arrepiente de ello. Esto también supone un corte, con respecto a una presentación anterior. No comulga
con la manera en que aparece el retrato del hermano, se presenta de otro modo y su universo de valores va a ser
distinto.

La primera estrofa es la historia, la segunda habla del amor.

El poema Adelfos de Manuel la primera estrofa. De su historia y la segunda del amor. Contrapone el amor como
relación física, el amor decadentista, lo contrapone al amor que el vive y presenta ni un seductor Mañara, ni un
Bladimir he sido, rechazo del donjuanismo. Contraponemos al dandy al torpe aliño indumentario.

La tercera estrofa. La poesía surge de manantial sereno, no de la exaltación. Soy en el buen sentido de la palabra, el
que sabe una doctrina y el que es bueno, contraexpresión, crítica a la hipocresía, y hablando de doctrina parece
haber una crítica a la Iglesia, a la beatería.

Frente al saber el ser, una crítica a una hipocresía. Yo voy de bueno porque tengo unas ideas. Ese contraste entre el
que sabe y el que actúa vive.

Poema de Don Francisco Giner de los Ríos.

Aquí pone como doctrina de Giner ser buenos y no más. Ese ser en el buen sentido de la palabra bueno, nos liga a
Giner de los Ríos, nos liga al krausismo. Hay que encerrar el libro dentro del krausismo. Frente al malditismo, el
individualismo en los retratos de Manuel Machado, aquí la ética del poeta, personificación de un ethos, valores
positivos que se ponen ante el lector y lo seducen para que entre en el libro.

¿Cuál es el mal sentido de la palabra bueno? El famoso soy bueno pero no tonto.

La primera historia, segunda amor, tercera carácter. Yo soy así. Esto es un manifiesto antimodernista. En este punto
está separado no del todo de Darío, de todos los demás sí.

Contra el modernismo, todo ese maquillaje que llevan los versos, frente a la depuración que él propone.

Está el acento puesto más en el contenido, que en la forma, en el qué y no en el cómo. Hablábamos de la crisis de la
palabra y decíamos aquellos que ponían el acento en la historia, otros en el discurso. Anteriormente en soledades,
hacia que el trabajo del verso primase sobre el qué. Defensa del contenido sobre la expresión.

En la segunda estrofa “me acuso de amar…”

En el retrato prima más la postura, la posición, la forma, frente al contenido. Nuevo contraste por oposición. Se
desmarca de esas posiciones modernistas.

El diálogo interior es el tema aquí. Quien habla solo espera hablar a Dios un día. Ese hablar como forma de resolver
la angustia, ante la incertidumbre del destino humano. No lo ve, no lo oye, desaparece.

En ese entrar en el interior afronta la angustia. Al cabo o nada os debo.

La imagen que aparece en esta estrofa, aparece una imagen de un poeta como hombre corriente, usa su trabajo
para pagar su casa, su cama y su comida, las necesidades materiales las tiene bien cubiertas. Te da la imagen de un
poeta semejante al lector. Será recuperado con la poesía de la experiencia de García Montero al hablar del poeta
ciudadano, frente al divino, que se cree dios, es un hombre corriente que debe buscar con sus ingresos pagar sus
gastos. El lector se puede ver reflejado en él. No es alguien que vive fuera. Es un primer elemento interesante.

La filantropía, el interés por el hombre que tenemos al lado. Un interés por un hombre real y concreto.

“Nada os pido…” la independencia es como insolidaridad. En Antonio Machado la independencia no implica falta de
conexión y vinculación. Es interesante porque tenemos un detalle que tiene su correlato vital. Antonio Machado tras
la muerte de su padre y su abuelo quedan con una solución económica distinta.

Giner de los Ríos le convence para presentarse a profesor de instituto d Francés.

Machado dice que no vive de renta, para tener una independencia y escribir, se busca un trabajo, se gana el pan y
luego escribe, su voz no está comprada, no escribe para ganar dinero, trabaja y con eso él da a la sociedad lo que le
parece.

En la estrofa anterior aparece la ética del deber y trabajo krausista. La persona debe comprometerse para
transformar el país a través de un trabajo continuo.

Ese viaje de la ultima estrofa encuentra su correlato en el de Manuel Machado, aparece la muerte como
despojamiento. Se entrecruza con un eco de Bécquer quien habla del viaje y el equipaje.

Hay todo un eco del escritor, aparece lo que encontraremos a lo largo del libro y tiene una estructura bastante
cuidada. Son nueve estrofas, las tres primeras se dedican a la persona, las tres segundas la poesía y las tres últimas
las consecuencias en su vida de carácter práctico, al final la pobreza. Vida austera de pobreza y de trabajo con el
resto. Es el ideal que se marca con la apertura del libro.

16/03/18

CAMPOS DE CASTILLA
Es Un machado parcialmente diferente.

“Recorra, pues, la virgen selva española, y rasgue su costra y busque debajo de la sobrehaz calicostrada el agua que
allí corre, agua de manantial soterraña. Huya, sobre todo, del “arte por el arte”, del arte de los artistas, hecho por
ellos para ellos solos. (…) Bueno es que se busque su arte en la vida, y en la vida sin arte reflexivo; pero mejor será
que afirme su propia estética y acepte la batalla en su terreno” (Unamuno, carta abierta dirigida a Antonio Machado,
publicada en Helios en 1903, respuesta a la anterior carta de Machado)

Azorín hablando de España. No quedarse en la soledad, salir a la patria, transformarla, mirarla distinto.

Y por eso yo les digo a mis amigos los poetas y los cuentistas del arte puro:

“Poetas, cuentistas, amigos míos; poned en vuestras obras un poco del espíritu

que nos anima a todos y expresad las ansias que todos expresamos. Contribuid

con vuestro arte a la creación de una patria nueva. Vosotros amáis a España; os

extasían sus paisajes; sentís conmoverse vuestro espíritu en las viejas ciudades

históricas; habéis estudiado sus tradiciones; os compenetráis de la psicología de

nuestro pueblo, que vosotros sabéis llevar a vuestras novelas y a vuestros

versos: ¿cómo os vais a negar a lo que nosotros en nombre de esta España, os

pedimos”

Y por eso yo prefiero, a la pequeña torre de marfil, la casilla a teja vana y los

majuelos de tierra blanca –que habré de cultivar yo mismo en los ratos en que

dejo la pluma, para dar así un ejemplo de patriotismo a las generaciones

presentes y futuras. (Azorín, “Arte y utilidad”, Helios, 3 de enero 1904)

La reacción de Juan Ramón hacia Antonio y Campos de Castilla.

“Qué lejos estaba Antonio Machado de pensar… que pocos años después se saldría de sus espejos, galerías, sus
laberintos maravillosos, mezcla confusa del simbolismo y de Bécquer, para enseñar francés con énfasis doctoral;
para cantar los campos de Castilla con descripción escesiva, anécdota constante y verbo casticiero; para aceptar un
sillón de la Real Academia Española; para pasar de la inmensa minoría a la castuoría inmensa!” (Juan Ramón
Jiménez)

“Pero todos cuantos cultivan el arte están de acuerdo en que la libertad es

condición esencial para que éste se produzca. ¿Cuándo surge el cisma estético,

la polémica, no ya entre moralistas y estetas, sino entre los mismos artistas?

Surge, a mi juicio, cuando los artistas se preguntan cuál es el sentido de esta

libertad del arte. Unos piensan que la libertad para el arte es el derecho a acotar

su terreno, a separarlo radicalmente de las otras actividades del hombre –

religión, ciencia, ética, negocios- para entregarse, en este campo sagrado, a toda

suerte de bellos simulacros, al sport, al juego libre o supremo juego, e que nos

habla el maestreo Valle-Inclán. Otros piensan que la libertad para el arte es, en

el fondo, lo contrario: un derecho a socavar todos los campos y a saltar por

encima de todas las vallas. El arte no será ya el producto de una actividad

superflua, sino una actividad integral, de que son tributarias, en mayor o menor

medida, todas las actividades del espíritu. El arte necesitará entonces que sus

raíces puedan ahondar y extenderse por todo el campo de la cultura humana. Si

seme obliga a elegir, yo me decidiré siempre por esta segunda concepción del

arte” (“Reflexiones sobre la lírica”, 1925)

Esta concepción se va uniendo con una concepción del hombre unido a la naturaleza y a sí mismo. Procede del
Romanticismo. Tiene ya un objeto por esa separación de lo que puede ser el esteticismo, el individualismo, un eco de
lo que veremos claro en el Krausismo. Es en lo que fue educado Machado y quizá su principal hilo.

Oposiciones: Plaza en soria

Relación con Leonor. Boda (1909)

S Pensión para estudiar filología en París. Enfermedad de

Leonor (1911). Muerte (1912)

S Traslado a Baeza

Todo esto ocupará Campos de Castilla, tenemos un primer conjunto de texto, la primera publicación. Lo que son los
retratos, lo que serán los cantares en proverbios, y tal. Es un libro realmente heterogéneo.

Para adentrarnos en la visión de Castilla vamos a hacerlo con el segundo poema del libro.

Un poema extenso publicado con el título Campos de Castilla, reúne o debería reunir la impronta primera del
poemario. Su título final será a orillas del Duero.

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.

Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,

buscando los recodos de sombra, lentamente.

A trechos me paraba para enjugar mi frente

y dar algún respiro al pecho jadeante;

o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante

y hacia la mano diestra vencido y apoyado

en un bastón, a guisa de pastoril cayado,

trepaba por los cerros que habitan las rapaces

aves de altura, hollando las hierbas montaraces

de fuerte olor ?romero, tomillo, salvia, espliego?.

Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.

Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo

cruzaba solitario el puro azul del cielo.

Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,

y una redonda loma cual recamado escudo,

y cárdenos alcores sobre la parda tierra

?harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra?,

las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero

para formar la corva ballesta de un arquero

en torno a Soria. ?Soria es una barbacana,

hacia Aragón, que tiene la torre castellana?.

Veía el horizonte cerrado por colinas

oscuras, coronadas de robles y de encinas;

desnudos peñascales, algún humilde prado

donde el merino pace y el toro, arrodillado

sobre la hierba, rumia; las márgenes de río

lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,

y, silenciosamente, lejanos pasajeros,

¡tan diminutos! ?carros, jinetes y arrieros?,

cruzar el largo puente, y bajo las arcadas

de piedra ensombrecerse las aguas plateadas

del Duero.

El Duero cruza el corazón de roble

de Iberia y de Castilla.

¡Oh, tierra triste y noble,

la de los altos llanos y yermos y roquedas,

de campos sin arados, regatos ni arboledas;

decrépitas ciudades, caminos sin mesones,

y atónitos palurdos sin danzas ni canciones

que aún van, abandonando el mortecino hogar,

como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!

Castilla miserable, ayer dominadora,

envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.

¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada

recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?

Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;

cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.

¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerta

de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra.

La madre en otro tiempo fecunda en capitanes,

madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.

Castilla no es aquella tan generosa un día,

cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía,

ufano de su nueva fortuna, y su opulencia,

a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;

o que, tras la aventura que acreditó sus bríos,

pedía la conquista de los inmensos ríos

indianos a la corte, la madre de soldados,

guerreros y adalides que han de tornar, cargados

de plata y oro, a España, en regios galeones,

para la presa cuervos, para la lid leones.

Filósofos nutridos de sopa de convento

contemplan impasibles el amplio firmamento;

y si les llega en sueños, como un rumor distante,

clamor de mercaderes de muelles de Levante,

no acudirán siquiera a preguntar ¿qué pasa?

Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.

Castilla miserable, ayer dominadora,

envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora.

El sol va declinando. De la ciudad lejana

me llega un armonioso tañido de campana

?ya irán a su rosario las enlutadas viejas?.

De entre las peñas salen dos lindas comadrejas;

me miran y se alejan, huyendo, y aparecen

de nuevo, ¡tan curiosas!... Los campos se obscurecen.

Hacia el camino blanco está el mesón abierto

al campo ensombrecido y al pedregal desierto.

El primer verso ya es diferente a los poemas de Soledades. Hay algún cambio, la forma de acercarse, de comenzar el
poema con respecto a lo anterior. Sitúa temporalmente el poema, en Soledades había huido de la anécdota para
llegar a lo esencial, aquí ya construye una anécdota, describe un único paseo, pensamos que parte de una anécdota
porque está construyendo el poema para producir la visión de realidad. A mediados del mes de Julio Machado salio a
dar un paseo. El poema se va a construir para crear verosimilitud. Eso se va a ver tanto en datos, verosimilitud, pero
después va describiendo y dando detalles concretos del espacio, del camino que va a segmentar, a trechos me
paraba para enjuagar mi frente y dar algún respiro. Da elementos verosímiles. Todo esto hubiera sido suprimido en
soledades, la forma de acercarnos ya es diferente.

¿Tendrá algún componente simbólico quizás?

En el mes de Julio se pierde cuba, y sucede la semana trágica de Barcelona, hay una cita por debajo de que se oye
ruido de guerra, el mes de julio tiene también un componente simbólico. Habla de grandeza perdida cuba y de
conflictos sociales latentes indirectamente. Antes era un árbol en Soledades, un ciprés en todo caso, aquí hace un
despliegue, romero, tomillo…

Hay estudios que vinculan la tradición caminante de la poesía anglosajona con Machado, el caminante que pasea,
que conoce el campo, el bosque, que sabe los detalles y que vive de esa manera, unido a la naturaleza. Esa tradición
celeste se une con la educación de Antonio Machado. En la institución libre de enseñanza tenían un método,
mandaban a los alumnos a caminar para componer una encuesta sobre la naturaleza. El paisaje que él contempla es
un locus amoenus es un paisaje de monte. Son olores agradables, algunos, pero sobre los agrios campos… el paisaje
es duro, y la subida es complicada, no agradable, encuentra un águila, es un buitre, ligado a la muerte a la carroña,
no es el paisaje integral, los restos, lo que está en descomposición, es un elemento real del paisaje.

Toda la primera parte es la subida minuciosa con pequeños detalles que parece emplear una técnica impresionista
semejante a la que usa Azorín en los pueblos y en la voluntad. Va acumulando expresiones detalles, plantas árboles.

Está ascendiendo. Este segundo Machado no deja de ser un poeta simbolista. El ascenso tendrá un componente de
transformación o de purificación o de visión desde lo alto de una totalidad, el asciende, ve todo el paisaje y más
adelante verá casi toda la historia de España. Este viaje simbólico está muy atado a lo concreto. Está ese paisaje del
alma. Lo real tiene otras capas, no se queda solo en lo material. Idealismo krausista que integra lo real en una
dimensión superior. Está fuertemente encaminado en el ambiente. Pero eso real tiene una profundidad mayor.

Dice “veía el horizonte cerrado por colinas oscuras…” ese horizonte cerrado es un dato geográfico pero también un
dato simbólico de la situación de España en ese momento, incluso los arboles en el poema argentina poco después,
cada árbol se une a un elemento simbólico. Los árboles tienen unos valores simbólicos, en que se lee siempre la
realidad en toda su profundidad.

Tenemos una primera parte que podríamos decir que es una composición del lugar, tenemos a un viajero que es
contemplador de la naturaleza y va anotando sus sensaciones físicas. Tras esta extensión en la que se nos sitúa en un
ambiente, a mitad del poema se da un determinado salto, una meditación de carácter crítico. Sobre España. El Duero
cruza el corazón de roble, de iberia y castilla.

Tenemos de nuevo el componente simbólico, Castilla tiene un corazón que es roble, el árbol que se ligará a una
determinada determinación, atravesado por el río. Coincide la montaña, colina, que expresa firmeza, permanencia y
por otro lado el río que siempre es símbolo del paso del tiemypo, por lo tanto permanencia y paso del tiempo, están
en el centro del poema. Es un poeta desgarrado, continuo desgarramiento, de manera cíclica. EL ciclo y el eterno
retorno, están muy presentes. Y la fugacidad continua en la que vemos la permanencia y transformación de España.
Después de pasar todo lo que vamos a pasar en los versos siguientes el hoy de España no puede ser el mismo que el
ayer, e igual con las respuestas pasadas.

¡Como tus largos ríos, ¡Castilla, hacia la mar!

Están en el corazón de Castilla, pero hay un paso. Hace todo un recuerdo histórico de los siglos pasados. La imagen
que se da aquí de España, una España desierta.

Asumir el presente, una España desierta, decadente, muerta, mira el pasado y va a hacer una especie de síntesis de
los siglos anteriores. El estribillo funcionará a lo largo del poema, la visión de España es negativa, se podría decir
heredera de la leyenda negra.

Quizás podamos transformar nuestra historia. Aparece la vitalidad pasada con la muerte presente.

Cómo se presenta esta España victoriosa y guerrera, de una manera positiva. Si los españoles para él eran cuervos
hay una crítica implícita a la historia heróica española. Crítica a la avaricia de España.
Asistimos a que determinados tópicos del siglo dorado, se pone el sol. Se pretende minar la retórica heroica, la
leyenda pasada para hacer ver lo que de crueldad o poder podría haber en estos. Va a aparecer lo que es la
dialéctica entre el centralismo castellano y la periferia.

¿Qué guerra es? ¿La de marruecos? Será el levante la semana trágica. Hay un clima en España de revolución y guerra
que la castilla dormida no escucha.

El estribillo cierra este intermedio de vocación patriótica y nos abre al final “el sol va declinando, de la ciudad
lejana…”

En el final no pasa nada. El toque de espiritualidad armonioso tañido de campanas, lo que hace es que el reverso son
las viejas que van. Está la religiosidad tradicional y se contrapone a otra religiosidad posible. Hay interrelaciones que
van más allá. El símbolo del desierto, lugar de transformación del éxodo, comadrejas como símbolo de la Madre
Tierra, la confianza en la transformación, el renacimiento en la medida en que transformamos la tierra.

Una España pasada que aparece criticada, el otro ideal es la vuelta a la naturaleza, una nueva espiritualidad, o por
decirlo de otra manera, un nuevo patriotismo.

Lo que hay que hacer es volver a la tierra y trabajar. Vamos a tomar conciencia de qué somos, donde estamos, es
mejor tocar lo real que vivir ensoñaciones del pasado, pensar que somos mejores o que seguimos siendo héroes. El
patriotismo “sabemos que la patria no es una finca heredada…”

Tomar conciencia de cómo está la patria, abandonada sola, muerta, para recrearla a través del trabajo y del
esfuerzo. Es el modelo que se va a plantear en campos de castilla.

POR TIERRAS DE ESPAÑA

El hombre de estos campos que incendia los pinares

y su despojo aguarda como botín de guerra,

antaño hubo raído los negros encinares,

talado los robustos robledos de la sierra.

Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares;

la tempestad llevarse los limos de la tierra

por los sagrados ríos hacia los anchos mares;

y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.

Es hijo de una estirpe de rudos caminantes,

pastores que conducen sus hordas de merinos

a Extremadura fértil, rebaños trashumantes

que mancha el polvo y dora el sol de los caminos.

Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,

hundidos, recelosos, movibles; y trazadas

cual arco de ballesta, en el semblante enjuto

de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.

Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,

capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,

que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,

esclava de los siete pecados capitales.

Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza,

guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;

ni para su infortunio ni goza su riqueza;

le hieren y acongojan fortuna y malandanza.

El numen de estos campos es sanguinario y fiero:

al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,

veréis agigantarse la forma de un arquero,

la forma de un inmenso centauro flechador.

Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta

—no fue por estos campos el bíblico jardín—:

son tierras para el águila, un trozo de planeta

por donde cruza errante la sombra de Caín.

Es una visión pesimista.

No había nada bueno. Hemos pasado a un componente casi mítico o reductor. Porque podríamos decir caricaturesco
si empleara el humor, pero no lo emplea. Aquí aparece la imagen de Caín recordando la imaginería goyesca,
hombres unidos a la tierra, recuerda la España negra.

Parece la España de Charanga, carnavalesca, la visión del hombre viejo, casi una momia.

Es la que vamos a encontrar en algunos poemas machadianos, o la crítica por violencia de la fiesta nacional. Es una
visión en cierta manera simplificada a un rasgo, no separa en detallas, sino que se transforma en ese gigante de la
guerra de Goya, que se golpean uno contra otro. Es importante la vinculación entre el medio y la persona, el polvo,
el sol de los caminos, tierra desierta sin árboles, tierra dura, pedregales… Esa tierra dura produce un hijo duro, y
procede del naturalismo, el medio hace al hombre y en cierta manera es producto del medio. En Machado no se
llega al determinismo. Es curioso porque hay descripciones físicas del entorno y del labrador duro, que no es una
simple descripción da un detalle del interior. Puede parecer algo pasado de moda, pero no del todo. Los estudios
psicológicos estudian el rostro y donde tenemos más músculos en la cara, se conectan con el cerebro.

Estos cejijuntos con cejas pobladas significa fuerza vital, que no es mala, si uno no tiene fuerza la vida se los lleva.
Poca frente y muchas cejas, alguien que con fuerza y sin idea, con mucha capacidad de ejecución. Se une la tierra
dura, el carácter duro y una fisionomía que responder perfectamente a esto. Si tenemos un medio bélico duro,
tenemos unos hijos fieros, duros y asesinos. Lo que hay que hacer es transformar el medio, hay que transformar,
plantar, hay que sembrar, transformar la tierra y esto irá cambiando. Igual que en Alvar González está el modelo
negativo, pero también el positivo. Está la envidia. Para algunos autores de esta generación es el gran mal español.

En Abel Sánchez (Unamuno) se reproduce la historia de Caín y Abel, esto ya estaba en un poema de soledades, dos
niños recitando la lección y fuera llueve, hay un cuadro de Caín y Abel.

El hospicio

Es el hospicio, el viejo hospicio provinciano, 

el caserón ruinoso de ennegrecidas tejas 
en donde los vencejos anidan en verano 
y graznan en las noches de invierno las cornejas. 
Con su frontón al Norte, entre los dos torreones 
de antigua fortaleza, el sórdido edificio 
de grietados muros y sucios paredones, 
es un rincón de sombra eterna. ¡El viejo hospicio! 
Mientras el sol de enero su débil luz envía, 
su triste luz velada sobre los campos yermos, 
a un ventanuco asoman, al declinar el día, 
algunos rostros pálidos, atónitos y enfermos, 
a contemplar los montes azules de la sierra; 
o, de los cielos blancos, como sobre una fosa, 
caer la blanca nieve sobre la fría tierra, 
¡sobre la tierra fría la nieve silenciosa!..

Es un espacio de enfermedad y muerte, nos recuerda el tópico de la enfermedad que vimos en la Sonata de otoño y
en soledades. Es el viejo oficio, es algo concreto, de esa realidad concreta inserta en el día a día la transforma en un
símbolo de decadencia y de muerte, se convierte en una imagen de la muerte propia imagen de la poesía finisecular.
La ruinas, la decadencia, ese topos que aparecía en la Ciudad muerta, ya no hablamos de un hospicio concreto, sino
a cómo la muert está delante de nosotros. Se encarna de manera concreta la realidad. Es como si uno va por la calle
y un árbol se convierte en símbolo de la vida, acaba directamente en la muerte. El caer en esta muerte como una
fosa. El hospicio se ha convertido en un símbolo de toda la existencia.

En orillas del Duero, el poeta está ante la realidad, la mira y se asombra. Lo real crea en él una emoción de ver que
otro delante de ti te toca, tiene como respuesta las exclamaciones. La figura del loco es una figura fuertemente
finisecular, el que tiene que huir es porque no soporta el tedio de la ciudad, él se tiene que escapar de ahí. La terrible
cordura del idiota. Valoración de los ejes locura-cordura. Propia del fin de siglo. Machado lo trasnfroma a lo que
Urrutia llama simbolismo ideológico.

Un criminal

El acusado es pálido y lampiño. 

Arde en sus ojos una fosca lumbre, 
que repugna a su máscara de niño 
y ademán de piadosa mansedumbre. 
Conserva del obscuro seminario 
el talante modesto y la costumbre 
de mirar a la tierra o al breviario. 
Devoto de María, 
madre de pecadores, 
por Burgos bachiller en teología, 
presto a tomar las órdenes menores. 
Fue su crimen atroz. Hartóse un día 
de los textos profanos y divinos, 
sintió pesar del tiempo que perdía 
enderezando hipérbatons latinos. 
Enamoróse de una hermosa niña, 
subiósele el amor a la cabeza 
como el zumo dorado de la viña, 
y despertó su natural fiereza. 
En sueños vio a sus padres ?labradores 
de mediano caudal? iluminados 
del hogar por los rojos resplandores, 
los campesinos rostros atezados. 
Quiso heredar. ¡Oh guindos y nogales 
del huerto familiar, verde y sombrío, 
y doradas espigas candeales 
que colmarán las trojes del estío!. 
Y se acordó del hacha que pendía 
en el muro, luciente y afilada, 
el hacha fuerte que la leña hacía 
de la rama de roble cercenada. 
................................................ 
Frente al reo, los jueces con sus viejos 
ropones enlutados; 
y una hilera de obscuros entrecejos 
y de plebeyos rostros: los jurados. 
El abogado defensor perora, 
golpeando el pupitre con la mano; 
emborrona papel un escribano, 
mientras oye el fiscal, indiferente, 
el alegato enfático y sonoro, 
y repasa los autos judiciales 
o, entre sus dedos, de las gafas de oro 
acaricia los límpidos cristales. 
Dice un ujier: «Va sin remedio al palo». 
El joven cuervo la clemencia espera. 
Un pueblo, carne de horca, la severa 
justicia aguarda que castiga al malo.

La atracción por todo lo mórbido, ya hemos dicho que es uno de esos lugares en los que se da en el naturalismo, con
elementos de locura, crímenes, deseo por ver lo más oscuro, analizar lo escondido, e ir a casos extremos que ponen
en quiebra el sistema, pero en el naturalismo se hacía mediante un análisis y aparentemente bajo objeto de estudio.
La frontera está en interesarse y atraerse al caso patológico, que significa, que ya está en el decadentismo. Azorín
publicó la sociología criminal y todo lo que estudiaba era divulgativo, cómo se afronta el crimen y la respuesta que
da la sociedad. No debería ser condenado.

Es el criminal que ha matado a sus padres. El fuego la pasión que repugna su máscara de niño, el personaje es una
máscara, representación cercana, aspecto identificador, deformante, intensifica determinados rasgos.

Ha hecho en su vida, antes de matar, este criminal, se metió a seminarista, el seminario, mirar la tierra, devoto de
María. Parece una simple caracterización está escogido con conciencia, alguien que ha recibido una educación
religiosa de bastantes años, pero su interior está yermo y es capaz de asesinar, crítica clara a la Iglesia. Propia de
Machado, nueva espiritualidad, de concebir lo religioso, separándose de lo que él considera un lastre para el país. Se
enamora. El hombre parece una bestia. La presentación que se da no es positiva. Los rojos resplandores. Nos
presenta al criminal. En la primera parte. En la segunda parte se nos presenta a quienes juzgan al criminal.

De nuevo, los que van a juzgar son otros, otra gente como el que está juzgando, los plebeyos rostros y oscuros
entrecejos, dos rasgos los convierten en caricatura, sátira del sistema de justicia, la justicia es justicia, este tipo de
justicia no sirve para transformar el sistema, el país. Cada cual desempeña un papel, a nadie le interesa el reo, la
justicia, la verdad, “va sin remedio al palo”…

Animalización y despersonalización del criminal, se convierten en caricaturas y animales, estamos ante esa misma
lente convexa que aparecerá en luces de bohemia, sirve para dar un mensaje crítico sobre la situación del país. Sirve
la pena de muerte, como esto interesa como corriente crítica en pintura y literatura.

¿Sirve para transformar algo? Este procedimiento de despersonalización, esta crítica de la justicia de una manera
esperpéntica sigue hasta hoy.

Un pueblo violento juzga a un criminal, parece un círculo del que no es posible salir.

El tren
Yo, para todo viaje 
?siempre sobre la madera 
de mi vagón de tercera?, 
voy ligero de equipaje. 
Si es de noche, porque no 
acostumbro a dormir yo, 
y de día, por mirar 
los arbolitos pasar, 
yo nunca duermo en el tren, 
y, sin embargo, voy bien. 
¡Este placer de alejarse! 
Londres, Madrid, Ponferrada, 
tan lindos... para marcharse. 
Lo molesto es la llegada. 
Luego, el tren, al caminar, 
siempre nos hace soñar; 
y casi, casi olvidamos 
el jamelgo que montamos. 
¡Oh, el pollino 
que sabe bien el camino! 
¿Dónde estamos? 
¿Dónde todos nos bajamos? 
¡Frente a mí va una monjita 
tan bonita! 
Tiene esa expresión serena 
que a la pena 
da una esperanza infinita. 
Y yo pienso: Tú eres buena; 
porque diste tus amores 
a Jesús; porque no quieres 
ser madre de pecadores. 
Mas tú eres 
maternal, 
bendita entre las mujeres, 
madrecita virginal. 
Algo en tu rostro es divino 
bajo tus cofias de lino. 
Tus mejillas 
?esas rosas amarillas? 
fueron rosadas, y, luego, 
ardió en tus entrañas fuego; 
y hoy, esposa de la Cruz, 
ya eres luz, y sólo luz... 
¡Todas las mujeres bellas 
fueran, como tú, doncellas 
en un convento a encerrarse!... 
¡Y la niña que yo quiero, 
ay, preferirá casarse 
con un mocito barbero! 
El tren camina y camina, 
y la máquina resuella, 
y tose con tos ferina. 
¡Vamos en una centella!

Lo maternal y lo luminoso aparecía en retrato y aquí en la monja. La mujer que es refugio, lo virginal contrapuesto a
lo erótico. Esto tampoco deja de ser interesante si tenemos en cuenta el ciclo de la vida que una y otra vez lleva a la
muerte. Con el componente cíclico tiene que ver el siguiente poema pascua de resurrección.

Pascua de Resurrección

Mirad: el arco de la vida traza 

el iris sobre el campo que verdea. 
Buscad vuestros amores, doncellitas, 
donde brota la fuente de la piedra. 
En donde el agua ríe y sueña y pasa, 
allí el romance del amor se cuenta. 
¿No han de mirar un día, en vuestros brazos, 
atónitos, el sol de primavera, 
ojos que vienen a la luz cerrados, 
y que al partirse de la vida ciegan? 
¿No beberán un día en vuestros senos 
los que mañana labrarán la tierra? 
¡Oh, celebrad este domingo claro, 
madrecitas en flor, vuestras entrañas nuevas!. 
Gozad esta sonrisa de vuestra ruda madre. 
Ya sus hermosos nidos habitan las cigüeñas, 
y escriben en las torres sus blancos garabatos. 
Como esmeraldas lucen los musgos de las peñas. 
Entre los robles muerden 
los negros toros la menuda hierba, 
y el pastor que apacienta los merinos 
su pardo sayo en la montaña deja.
El arco de la vida, plantea como trasfondo del arcoíris de sonrisa de la tierra, el arco que se tiende de inicio, sube y
finalmente cae y muere. Es un poema que nos va a poner ante el ciclo, se puede hablar de la influencia del eterno
retorno que aparecerá en más poemas de Machado. Es desde el principio la vuelta a la vida, el regreso de la
primavera, pero ese regreso va a ocultar la cara de muerte y deshonra. Gozar esta sonrisa, una sonrisa breve de una
madre aspera, solo ese momento que se nos brinda, que es buscar el amor para engendrar y tener hijos que después
trabajaran la tierra. El sentido es trasnformarla dentro de esa ética del trabajo del que hemos hablado. Esa es la
esperanza que puede apreciarse aquí.

El poema tiene una fuerte temporalidad, el agua ríe y sueña y pasa. La risa pero el paso que lleva a la muerte.

Incluso la violencia se cierne sobre los más pequeños. Muerden la hierba, es un verbo que implica la violencia que se
cierne sobre los pequeños como la hierba.

FALTA REYES

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

-Modernista : primera etapa.

Descarta sus dos primeros libros.

Vino, primero pura,

vestida de inocencia;

y la amé como un niño.

Luego se fue vistiendo

de no sé qué ropajes;

y la fui odiando sin saberlo.

Llegó a ser una reina

fastuosa de tesoros…

¡Qué iracundia de hiel y sin sentido!

Mas se fue desnudando

y yo le sonreía.

Se quedó con la túnica

de su inocencia antigua.

Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica
y apareció desnuda toda.

¡Oh pasión de mi vida, poesía

desnuda, mía para siempre!

Borra eso y comienza por su primera etapa, los primeros libros que considera de carácter más becqueriano, y luego
observa ese embellecimiento modernista.

En casi todos los autores hablamos de crisis religiosas.

Carta a G. Palau de Nemes: “me veo con mi fantasía infantil asesinada y enlutada por la enseñanza jesuítica. Porque
yo entonces soñaba con cosas bellas, pero creía que no valía la pena escribirlas”.

Choque con el cristianismo tradicional en el colegio de los jesuitas en que estudió y de cuya imaginería tiene
posteriormente que deshacerse.

[Cristianismo tradicional]“que pretende cubrir con sombras amarillas la divina belleza: los primeros fanáticos
presentaron a Jesús viejo y repugnante [imaginería tradicional]; las monjas quisieron valles para sus pechos y creen
en una humildad miserable y mal oliente. ¡Malditos los asesinos de nardos, los asesinos de besos, los asesinos de
carnes tibias, blancas y fragantes! Por mi lira, pido justicia de amor, para tales asesinatos! (Libros de prosa)

Represión, luego sale en los libros posteriores en la dualidad modernista del ideal y cierta decadencia, eros maldito
de la primera etapa.

Iconografía, transmisión de la fe cristiana con el dios abuelo, con la bola en la mano, lo que tenemos son unos
escritores jóvenes con un impulso espiritual fuerte a los que no les sirve la imaginería que encuentra y necesitan
barreras, lo que tiene él es una opción por un modernismo religioso. Eso es todo el idealismo que procede del
romanticismo, pretende romper con el cristianismo pero determinados postulados lo asimilan a lo humano, desde el
individualismo cada cual fabrica la propia religión. Tenemos la asunción de los valores divinos por parte de la
naturaleza o de lo humano. Aparece en el romanticismo (Abrahams).

Para asumir todos esos valores de la naturaleza o en el hombre, se encuentra en determinados krausistas y llega a
juan ramón, donde empieza a descubrir el Modernismo va a ser en Sevilla.

“En el Ateneo de Sevilla encontré (…) libros de poetas gallegos, y así descubrí a Rosalía de Castro y a Curros Enríquez.
Por esa época compré (…) Follas Novas y Aires de minha terra.”

Hay cierta discusión sobre qué medida el modernismo viene de la influencia hispanoamericana de Dario y hasta que
punto lo hay autóctono. Cadwell o Urrutia van mostrando el modernismo existente en España anterior a la llegada
de Dario y la infleuncia parnasiana y francesa. Darwelll dice que en Sevilla JR se pone ya en contacto con una fuerte
influencia simbolista, modernista y krausista, por el peso que en Sevilla había tenido el jkrausismo (El abuelo de
Machado, Rosalía de Castro), la influencia esta ha sido pueda en duda por Urrutia, quien dice que había habido una
purga, por ejemplo Machado y Núñez que había ido a Madrid. El peso no era tan fuerte entonces. Es algo que no
tenemos aún por cierto, pero lo que está claro es que había una poderosa continuidad entre el simbolismo que se
veía en Bécquer y los autores que seguirán su estela. Como Rueda, Reina.

Hay una corriente de la que se nutre JR en estos años.

JR viaja a Madrid en 1900 en el momento de innovación, de militancia de los jóvenes.

Son los años en que escribe estos libros que tenemos, Ninfea, Alma de violeta

Se cree que JR llega por un libro ya titulado nubes de Sevilla, donde estaban los grandes divide ese libro en estos dos,
el título de Nifea propuesto por Valle Inclán, con tinta verde como libro como objeto de arte, alma de violeta se lo
propone Rubén.

Convivencia con los que rompen, la propia creación, la importancia de la tertulia, desde una concepción más
individualista. Predomina lo patético, lo macabro, lúgubre, el malditismo finisecular que conocemos.

Todo ese eros desatado lo encontramos aquí, en algunas formas “la carne es la gloria, la carne es la gloria” es un
poeta que está empezando.

MOGUER-BURDEOS

Tras la muerte de su padre viaja a Burdeos donde va a estar en un sanatorio, empieza a aquí la idea del poeta
enfermo, recluido, no estará tan recluido, el doctor con cuya familia vivió tenía una biblioteca en la que aparecían
todos los simbolistas franceses y alguno Belga, leyó a Baudelaire, periodo de tranquilidad y lectura, en su primer
libro no se ven estas lecturas, aunque si la nueva visión de los románticos a través del simbolismo francés.

Lo lleva a un proceso de introspección mayor que no estaba en los anteriores.

RIMAS

Empieza con la cita de Augusto Ferrán, primer manifiesto del simbolismo. “Yo no sé lo que yo tengo, ni sé lo que me
hace falta, que siempre espero una cosa que no sé cómo se llama…” la estética simbolisa, lo indefinido, lo vago, la
crisis del lenguaje , eso que estás esperando día y noche y nunca viene, eso que siempre te falta mientras vives es la
muerte”. Lo que te falta, se reunifica cuando muere, rompiendo la escisión entre yo y lo otro. Este es el problema del
dualismo, concepción dualista, si solo hay yo y lo otro, para unirte a lo otro tienes que dejar de ser yo.

Rimas es un libro redactado en su estancia en el sanatorio.

¿por qué tanto dolor? Se entiende que el artista, el que vive feliz y agusto está engañado por las apariencias, el saber
lleva a un cierto desengaño, se aprende sufriendo. Saber es vivir en el dolor, a partir de ahí, desde una concepción
Shcopenhaueriana todo es dolor, voluntad insatisfecha. Yo tomo conciencia de mi ser en el dolor, hay que
mantenerse en esa consciencia del acabamiento y la muerte, también lo vimos en Machado.

Quizás para las rimas se le estructurarse una leyenda: Fleurette el amor de una hija de un jardinero por el príncipe
que luego sería el rey de Francia. Él se cita con ella justo la tarde en la que se casa con la hermana del rey, él no se
presenta a la cita y ella se suicida tirándose a esta fuente. Esta leyenda que es el mito de Ofelia que vimos. La
atracción por las aguas oscuras, la muerte por amor, la mujer que acaba en la locura por el amor hacia otro.

Esta idea del amor no correspondido. Del amor ideal, del amor que lleva a la muere, de la mujer virgen que aparece
por los jardines es recurrente en el libro.

Rimas tiene una unidad del todo, un problema editorial porque a Juan Ramón le editaron las partes metiéndole
poemas anteriores.

Me he asomado por la verja…

Me he asomado por la verja

del viejo parque desierto:
todo parece sumido
en un nostálgico sueño.

Sobre la oscura arboleda,

en el transparente cielo
de la tarde, tiembla y brilla
un diamantino lucero.

Y del fondo de la umbría

llega acompasado el eco
de algún lago que se queja
al darle una gota un beso.

Mis ojos pierdo, soñando,

en la bruma del sendero;
una flor que se moría
ya se ha quedado sin pétalos.

De una rama amarillenta,

al temblar el aire fresco,
una pálida hoja mustia
dando vueltas cae al suelo.

Ramas y hojas se han movido,

un algo turba el misterio;
de lo espeso de la umbría,
como una nube de incienso,

surge una virgen fantástica

cuyo suavísimo cuerpo
se adivina vagamente
tras blanco y flotante velo;

sus ojos clava en los míos

y entre las sombras huyendo,
se pierde callada y triste
en el fondo del sendero.

Desde el profundo boscaje

llega monótono el eco
de algún lago que suspira
al darle una gota un beso.

Y allá sobre las magnolias,

en el transparente cielo
de la tarde, tiembla y brilla
una lágrima-lucero.

El jardín vuelve a sumirse

en melancólico sueño,
y un ruiseñor dulcemente
gime en el hondo silencio.

Rimas (1902)

Es un romance, ¿algo más tradicional? No hay una innovación métrica, aporta con su asonancia el clima de sencillez
del simbolismo atenuado, entronca con la métrica de la cita de Ferrán. Es más interior, es un verso corto que implica
cierta contención frente a versos más expansivos. ¿En qué espacios se desarrolla el poema?

Se sitúa en un jardín, con una verja que separa, implicando un espacio separado, en el poema IV de Soledades que
abría la primera edición, el portalón entra, pues aquí la verja muestra el paisaje interior, pasaje del alma. Aparece el
símbolo implicando un espacio interior.

La soledad, jardín solitario, como en Machado.

En la estructura del poema, “surge una virgen fantástica cuyo suavísimo cuerpo se adivina vagamente tras blanco y
flotante velo”

Esa Fleurette , esa leyenda traduce un símbolo de la anterior, que encarna con la florecita. Este símbolo entronca con
el rayo de luna, leyenda Becqueriana, de una mujer que la sigue y luego es un rayo de luna, lo que no puedes atrapar
ni alcanzar.
La mujer virgen ya la hemos visto, flotante velo blanco, se ve también en Concha, y no se ríe de eso, es fuertemente
idealista.

Esta virgen fantástica surge de lo espeso de la umbría, la oscuridad de los árboles surge la blancura, el fondo oscuro
es lo misterioso de dónde viene la revelación, ella se pierde callada y triste en el camino, nos recuerda a la
temporalidad, la muerte en Machado.

Surge de todo un boscaje, y se pierda de nuevo en el boscaje.

Es curioso porque Abrahams nos habla de la boda con la naturaleza, boda entre el alma y la naturaleza, es la unión
con la naturaleza, como en el poema de Machado de Giner, Desde Novalis, se encuentra en la naturaleza la mujer,
espíritu inasible de la naturaleza, eros hacia la transcendencia.

Hay muchos encabalgamientos, debido al suspense, esta caída vuelve a producir cierta lentitud o monotonía, su caer
una y otra vez.

¿Hay algún elemento más que nos atestigüe la naturaleza como elemento sobresaliente del poema? La continua
personificación, el eros aparece en la naturaleza continuamente personificado, el lucero tiembla, el lago se queja.
Deseo de unirse que experimenta el propio poeta. Una flor que se moría, una pálida hoja mustia. La naturaleza
parece una persona, al mismo nivel que la persona.

Hay determinados paralelismos: una flor que se moría.

Continuamente la idea de caída en el encabalgamiento se repite en la naturaleza, que nos habla de esta tristeza,
fomenta la forma del poema.

La vírgenes fantástica, pro tanto irreal, como rayo de luna, de lo espeso de la umbría como nube de incienso, se
diviniza, aparece la figura religiosa, revelación de lo sagrado, esta virgen es revelación de lo sagrado para el poeta, el
va a perseguir esa revelación que le aparece de repente. Nos debería llamar la atención elemento circular del
poema, de la tarde tiembla y brilla un diamantino lucero, en la penúltima, en el transparente cielo de la tarde
tiembla y brilla “lágrima lucero” esa lágrima lucero que se une a la gota que cae, establece una red de
correspondencia en el poema.

En la estrofa posterior, de algún lago que se queja al darle una gota un beso, de algún lago que suspira al darle una
gota un beso, esta repetición, creación de la monotonía, una y otra vez el proceso cíclico se repite.

Si el cuarto beso dice: en un nostálgico sueño.

Después de toda la composición, el gemido de dolor y tristeza del ruiseñor. Tenemos el poema que canta el poema
que estamos leyendo, vuelve la estructura cíclica.

En un nostálgico sueño, el jardín vuelve a sumirse en melancólico sueño. En un quejido del ruiseñor, símbolo del
poeta.

-Quién pasará
Elogio de las lágrimas, Schbert.

Cada una se encabeza por partituras de Schbert porque el libro tiene la pretensión de crear un área musical y
pretende sumergir al lector en todo un clima de tristeza y melancolía de principio a fin, la idea de unidad ttal de las
ares, es un propósito finisecular que procede del romanticismo. Para algunos pensadores como Schopenhauer la
música era el arte superior porque era capaz de entrar en el alma y hacerle salir de la forma más sencilla. Sin
embargo en JR se da una convición de que la palabra es la esencia del alma humana.

¿Quién pasará mientras duermo,

por mi jardín? A mi alma

llegan en rayos de luna

voces henchidas de lágrimas.

Muchas noches he mirado

desde el balcón, y las ramas

se han movido y por la fuente

he visto quimeras blancas.

Y he bajado silencioso...

y por las finas acacias

he oído una risa, un nombre

lleno de amor y nostalgia.

Y después, calma, silencio,

estrellas, brisa, fragancias...

la luna pálida y triste

dejando luz en el agua...

Está dentro de la estética que venimos comentando. El rayo de luna ya lo vimos, el jardín otra vez, la obsesión por la
muerte, las lágrimas, las quimeras, ideal que se persigue, los vimos en Machado. La vaguedad continua, una risa, un
nombre, todo está indeterminado.

Vemos el encabalgamiento continuo que da como una caída melancólica continuamente al poema, podríamos
comentar las rimas internas que producen ecos en el poema. Y después calma, todas las asonancias que no son
todos final de verso crean sonoridad, el eco como si la rima se desdoblase en un eco interior. Esa capacidad de eco
continuo, crea esa impresión de misterio.

Tenemos a alguien que sale buscando como si la naturaleza llamara a entrar. Llama al poeta a perderse dentro de la
melancolía que anuncia.
 Juan Ramón Jiménez

Alguna noche que he ido

solo al jardín, por los árboles
he visto un hombre enlutado
que no deja de mirarme.

Me sonríe y, lentamente,
no sé cómo, va acercándose,
y sus ojos quietos tienen
un brillo extraño que atrae.

He huido, y desde mi cuarto,

a través de los cristales,
lo he visto subido a un árbol
y sin dejar de mirarme.

  Arias tristes (1903)

Doble, la oscuridad del yo, uno siempre se escapa a esa conciencia, la idea del doble y del yo.

Esa idea del doble aparecerá continuamente en este primer JR, la figura de un viejo, de un hombre enlutado, te
devuelve la muerte propia mi alma ha dejado su cuerpo con la rosa, desdoblamiento sl principio del poema.

Su carita blanca y triste poema

Es un tópico, mujer que aparece como virgen con quien mantiene una relación, Sonata de Otoño. Pero no solo es un
tópico, es una monja. Leer plataforma: textos relacionados con la ciudad de Madrid.

En su estancia en el Sanatorio del Rosario. Arias tristes, Helios, Jardines lejanos…

El juego es un tópico literario donde se muestra el eros hacia lo virginal, como la doble cara, por una parte, el deseo
de pureza y por otra parte manchar esa pureza, en este período es especialmente interesante su contacto con los
que van a ser personalidades del mundo intelectual como Cossío, Giner, asiste a una tertulia de la esposa de Navarro
Lamarca.

Foco de introducción de estética prerrafaelista.

En el sanatorio del Rosario no está recluido, tenía amistades intelectuales, asistía a tertulias, lanza una revista, Helios
que va a ser una de las precursoras del simbolismo, donde se pretende la renovación del ambiente intelectual a
través de la renovación del espíritu.

El rayo de luna, es sereno y es triste y

Bello, habla de la tristeza de la una, va a recoger el clima de esta poesía, cuando años después los jóvenes que
empiezan la vanguardia se ríen de esta iconografía, dice como la luna en realidad está buscándose. Es un espejo que
se ven la búsqueda de las inquietudes espirituales que tiene en el momento.

Hemos visto la aparición de la sombra y la muerte.

Para JR queda marcado por la muerte de su padre, empieza con ansiedad, perdida de memoria, crisis nerviosa, un
peso de angustia ante la muerte.

Poema cuando la tarde está rosa

Lo interesante aquí es la multiplicidad del yo, cómo se da un coloquio, de varias voces dentro de uno, un yo invita la
muerte que sería el eros y el otro se encierra. Es lo ilusorio, parece que hay una risa sobre si por la repetición
anafórica de los tópicos, conjunto cuestionado, autoconciencia de los topoi, que emplea en el poema. Hay rosas
calidas más fragantes de los…

Hay que buscar más allá de lo puramente visible, invitación a la búsqeuda. Una luz, una fragancia que entran hasta el
fondo negro, la existencia de un bien capaz de entrar en lo más negro que tengamos, y puede transformarnos, eso se
liga al sol, ese principio de luz va a ir apareciendo en la poesía posterior de JR.

Esa preocupación por la transformación.

Poema VII

Lo intreresante es la reaparición de ese motivo del doble

“soy yo quien anda esta noche por mi cuarto…”

Soy yo quien anda esta noche

por mi cuarto, o el mendigo

que rondaba mi jardín

al caer la tarde...? Miro

en torno y hallo que todo

es lo mismo y no es lo mismo...

la ventana estaba abierta?

yo no me había dormido?

El jardín no estaba blanco

de luna...? El cielo era limpio

y azul... Y hay nubes y viento

y el jardín está sombrío...

Creo que mi barba era

negra... yo estaba vestido

de gris... y mi barba es blanca

y estoy enlutado... ¿Es mío

este andar? tiene esta voz

que ahora suena en mí, los ritmos

de la voz que yo tenía?

Soy yo...? o soy el mendigo

que rondaba mi jardín

al caer la tarde...? Miro

en torno... Hay nubes y viento...

El jardín está sombrío...

... Y voy y vengo... Es que yo

no me había ya dormido?

Mi barba está blanca... Y todo

es lo mismo y no es lo mismo...

Es ese desdoblamiento en el cual uno pierde la propia identidad. De repente nos despertamos, ese instante de duda
que abre un hiato en nuestro interior, la confusión de quien despierta del sueño.

Hay un gran logro estilístico con el estilo entrecortado, la interrogación continua, y futuro mezclado…

En esta quiebra lo que se intuye es una quiebra temporal entre el yo actual y un yo futuro que es viejo,
desdoblamiento con un yo de futuro. Me puedo ver envejecido, esa idea de la mortalidad que me destruye y está
dentro, la angustia que se manifiesta por la transposición continua de planos hasta que llega la confusión.
El periodo de Moguer

Será un periodo muy fuctrifero para juan ramón, va a moguer, se encuentra las ruinas familiares, se encuentra un
pueblo transformado, periodo en que va a escribir de una manera interesante. Periodo que se había abandonado y
cuidado poco por la crítica hasta que recientemente se publique textos que no estaban publicados y se recuperen
otros, es un periodo de mayor retiro, habla de que se retiraba a la soledad del campo.

Sigue trabajando pero goza de una cierta soledad.

Para algunos autores hablan de un decaimiento de su lírica,otros cuestionan la influencia de simbolistas posteriores
como Samain y Jammes con ese impulso hacia lo campestre.

Hay una serie de cuestiones que se potencia, como la muerte repentina, la crisis de fe y abandono del cristianismo,
búsqueda de una nueva religión.

Elegías, uno de estos libros del periodo moguereño.

Ruiseñor de la noche ¿qué lucero hecho trino?

qué rosa hecha armonía, en tu garganta canta?

Pájaro del placer ¿en qué prado divino

bebes el agua pura que moja tu garganta?

Para que tu voz sea la gloria, único dueño

de la noche de mayo ¿qué desnudez de sanes

ves ante ti y levantas con tu pecho pequeño.

inmensa como un cielo o un mar de enmarcaciones?

¿Es el raso lunar lo que forma la urna

de tus joyas azules, palpitantes y bellas?

¿Llama en tu pecho un dios? ¿O a qué antigua y nocturna

eternidad robó tu pico las estrellas.

Habla Cardwell de la influencia de romanticismo, decadencia… lo más sobresaliente en estos libros va a ser el
misticismo de la vida retirada que encontramos en él. Menciona cómo JR ha leído a Sa Juan de la cruz… y eso lanza
una búsqueda de esencia, misterio, lo que está detrás.

Encontramos elementos novedosos, son versos alejandrino, es un serventesio alejandrino, abab arte mayor.
Eso nos dice mucho, frente a la sencillez del romance aquí tenemos un verso más amplio, se enjoya, aparece la
fuente de oro, el raso, una urna, joyas azules, pedrería, elementos embellecedores que encontrábamos en el
modernismo y no en el simbolismo depurado de la trilogía anterior.

Se dirige al ruiseñor, ese pájaro que canta y a veces simboliza al propio poeta. Qué lucero hecho trino. La luz la
estrella, se da en el propio canto, la luz que es lo transcendente, lo alto, lo elevado, cada vez va apareciendo más en
esta poesía, será una de las vías para la etapa posterior los elementos ascensionales, remitiendo a la poesía, cano
que conecta con la LUZ. Rima interna en consonante. Pájaro de luna, antes se le identificaba con el sol, ahora la luna,
el poeta convierte con el canto la alquimia, el paso de la belleza a lo permanente, el arte en la belleza transforma la
materia en oro, entendiendo por oro la entrada en permanencia de la realidad, eso luego lo modifica de manera
clara en su etapa final ya se ve aquí. De qué prado divino, hay un neoplatonismo que conecta con el idealismo,
trasfondo al que queremos ir y conecta con el cielo, con lo alto, fuente de oro que surge en tu garganta.

Llora en tu primavera un dios, en el canto se vierte lo eterno, el dios. Describe un elemento espiritual, casi divino,
escondido en la naturaleza, es el canto lo que rescata el hecho divino. Es el canto el que quita ese llorar continuo.
Por otra parte aquí tenemos el diálogo como elemento de la naturaleza. Personajes vivos. Es decir, tenemos ese
panteísmo panenteísmo que iremos encontrando continuamente en JR.

04/04

“Llegamos a perder la noción verdadera de la mujer, bañamos de

quimera el recuerdo, y con un nombre bello, con una dulce

palidez, con un seno en flor, un cabello de oro y unos ojos

violetas, hacemos una novia para la boda de nuestras

almas” (Libros de prosa)

S “(…) el camino que siguió mi jeneración, y que venía ya de la

anterior a la mía, [es] camino mucho más real en el sentido más

verdadero, camino real de todo lo real. Con la diferencia de que

ésta es la realidad que está integrada en lo espiritual, como un

hueso semillero en la carne de su fruto”

Por una parte el idealismo de JR, persigue la verdadera realidad que hay tras la realidad visible, escribe este hilo
idealista, enlaza a JR desde sucomienzo hasta el final.

Principio simbolista-romántico. Esta boda, recordamos lo de la mujer virginal entre la floresta, y la boda de la
naturaleza y el hombre.

Hay que esencializar ya sabemos que existe la fealdad, centrñemoinos en la belleza.

“Tal vez haya en las descripciones de Martínez Ruiz profusión de detalles; con esto no quiero decir nada en contra de
él; es una simple observación; no prescinde de nada; hace que su pluma nos cuente todo lo que han visto los ojos; a
veces gruñe un cerdo; a veces un tren pasa sobre una redoblante plataforma jiratoria…; son notas negras, notas
pardas que dan a la página un aire burgués; pero bien sé yo que en la vida no sólo hay brisas frescas y rosales
florecidos” (Libros de prosa)

La palabra como elemento que no es comunicación sino que funda la realida,d lo solido de lo real. Esto aparecerá en
Hierdegard pero la verdadera realidad la hacen los poetas. Por eso tanta vinculación con Riske.

La palabra deja de ser instrumento de comunicación, para convertirse en elementro fundante de lo espiritual
humano.

“esta lucha mía, este querer ver a un mismo tiempo, plena, independientemente y relacionados íntimamente, lo
interior y lo exterior”. S La palabra deja de ser instrumento de comunicación, para convertirse en elemento fundante
de lo espiritual humano.

Creación literaria y experiencia religiosa S “La poesía es una tentativa de aproximarse a lo absoluto, por medio de
símbolos. Lo universal es lo propio; lo de cada uno elevado a lo absoluto. ¿Qué es Dios sino un temblor que tenemos
dentro, una inmanencia de lo inefable? Los místicos lo hacen, o al menos intentan hacerlo, y lo mismo procura a su
manera cada cual, interpretándolo a su modo”. (Ricardo Gullón, Conversaciones con Juan Ramón)

[El idealismo] “no es sobrehumano; quiere lo mejor de lo humano, lo

inefable que está en lo humano; quiere la poesía mejor, como quiere el amor

mejor. No necesita un tipo diferente de hombre, como Nietzsche… Lo justo

es cultivarnos en lo mejor, lo más relaizado, más esquisito, menos

convencional, más libre, que tenemos (…), porque todo lo mejor que puede

soñar el hombre (…) está dentro de nosotros”.

S “Hasta qué punto divino podía llegar lo humano de la gracia del

hombre; qué era lo divino que podía venir por el cultivo; cómo el hombre

puede ser hombre último con los dones que hemos supuesto a la divinidad

encarnada” (Libros de poesía)

S “Y ya dentro de mí, alta rosa obstinada, me río de todo lo divino y de

todo lo humano, y no creo más que en la belleza (…). Poeta ultralírico, no

creo, sin embargo, en lo sobrenatural; en mi obra he procurado únicamente

hacer jardín y hacer valle”.

Belleza, verdad, bien. Es el idealismo se ve desde Platón esta tríada se reencuentra en el idealismo del XIX, de la que
se bebe el krausismo y llega a JR. Se ve clara en el período moguereño.

“creando nuestro propio yo superior” se han hecho caricaturas de él como el hombre encerrado en la torre de
marfil, intratable, un hombre que debió ser bastante insufrible. Siempre descontento con mal carácter, pero no
dejaba de tener una idea de épica de vinculación con el país, de transformación moral, personal y nacional, que se
encuentra ya en el período modernista y se verá de manera más clara en lo que será el contacto con Ortega y Gasset
en los años 14-17.

Reconocemos el espíritu finisecular de gran belleza. Si nos vamos a la página 192 de la antología. Estamos en a
soledad sonora, el período de Moguer donde nos quedamos.

Árbol ante

El símbolo que une la tierra y el cielo es el árbol que se liga a la armonía constante, recuerda al pitagorismo y se
encuentra hasta el final: musicalidad y armonía + árbol unido a los pájaros y se vinculan a la permanencia y a la
eterna maravilla. Belleza + eternidad + ascensión + musicalidad, por eso el árbol es un símbolo ligado al canto,
pçarajo, al movimiento ascensional, y esa belleza es eterna: en lo temporal e instantáneo se vincula algo dentro y
fuera del tiempo. Cuando vayamos a Diario de un peota recién casado el árbol está ligado a la belleza y a lo eterno. El
krausismo no abandona a JR.

La rosa que es belleza. La mujer y uno puede decir ¿el poema?

Elementos coloquiales que ya se ven y tendrán más presencia en el diálogo.

Antítesis entre lo carnal y lo espiritual, el bien y el mal, la vida que él vive en ese momento. El poder del mal, de lo
sensorial, de la solución aparece en esa batalla finisecular, el bien y el mal, la sensualidad y la belleza eterna. En el
tren, poema donde aparece la realidad moderna, inestable, cambiante, elementos que cobrarán mas relevancia en
el diario.

El libro siguiente: laberinto, donde sigue apareciendo la carnalidad frente a la espiritualidad, la presencia de la
muerte…

El libro que empieza a marcar una división importante es Sonetos espirituales: libro curioso porque se escribre entre
1913-1915 pero se publica en 1917. Encontramos un cambio sorprendente, mayor desnudez. Hay esa
contraposiciónb carne espíritu con la reflexión sobre la creación literaria.

Nada

Llama la atención que aunque hay un cambio de contenido, formalmente necesita ceñirse a una forma tradicional,
que en tanto que es endecasílabo se pone un poco de constricción, antes los de melancolía o laberinto sobre todo
son alejanrinos.
torre de mi divino pensamiento.
Subido a ella, el corazón sangriento
verá la mar, por él empurpurada.

Fabricaré en mi sombra la alborada

mi lira guardaré del vano viento,
buscaré en mis entrañas mi sustento…
Mas ¡ay!, ¿y si ésta paz no fuera nada?

¡Nada, sí, nada, nada! – O que cayera

mi corazón al agua, y de este modo
fuese el mndo un castillo hueco y frío…-

Qué tú eres tú, la humana primavera,

la tierra, el aire, el agua, el fuego, ¡todo!
… ¡ y yo soy solo el pensamiento mío!

Estructura no puramente estrófica, lleva a una posición de pensamiento y en esta oposición, dicotomía entre ese
todo, que es todos los elementos materiales, frente a todo esto se erige el pensamiento. El drama que subyace al
soneto, la nada, la muerte, el morir y no ser nadie y sentirse todo. La angustia del fin de siglo, el problema de la nada
y la muerter que se levanta tras la crisis religiosa occidental. Lo que es la crisis de un mundo fundamentalmente
cristiano y tras la critica ilustrada y la modernidad se desmorona y por decirlo así, sigue habiendo o estando la fe
cristiana pero no es lo único ni lo dominante. Frente a una explicación que da sentido a la vida, y el deseo de
permanencia del más allá, el pensamient de la modernidad ateo lleva al hombre a la aniquilación. Esta en estos
autores. Ante esa aniquilación y a que todo lo material parezca perecedero, se erige el pensamiento, la conciencia, el
arte. En cierta manera aquí tenemos toda la corriente idealista, el yo frente al no yo y la conciencia que a través de la
palabra, logos, esencializa la realidad. El logos la permanecia de las cosas. La materia sin conciencia se opone la
elevada torre del divino pensamiento, el poeta se simboliza como un faro, aquello que Abrams de que es la lámpara,
herencia romántica idealista. El poeta es un faro que ilumina y transmite su espíritu. Esa oposición entre el
abandono, la caída y la elevación, aquí en vez de árbol, es torre que enlaza con el divino pensamiento. El logos le da
sustancia y estabilidad. Aquí está la base de la segunda etapa. El poeta crea la permanencia en el poema. Subido a
ella el corazón sangriento verá la mar… la sangre de ese choque entre la conciencia y la materia. Lo que hay es un
impulso voluntarista, fabricaré en mi sobre la alborada, hay una acción, una Virtus, una fuerza que hace que nazca la
luz en la sombra, es el poeta el que hace que la oscuridad de la nada, surja lo eterno, y la luz. El poeta trae la luz, el
poema revela y hace nacer. Buscaré en mis entrañas mi sustento… el problema está en lo que dice Azam frente a la
conciencia el arte fabrica un espacio de libertad y un espacio de permanencia. En el arte hay eternidad.

Espacio

Dime conciencia tú… manifiesta algo parecido a lo anterior, ahora me tengo que morir, que eres tú, la humana
primavera, cada vez aparece una estación del año diferente, veremos la primavera como renacer, luz, esperanza,
belleza, tendrá un elemento simbolico claro en el diario la ciudad asquerosa y fea y la primavera que intenta nacer
una y otra vez, yno hay esa atracción por lo decadente, tenemos un impulso vitalista

Octubre

Estaba echado yo en la tierra en frente del infinito campo de Castilla…

Encontramos la transformación del país a través del trabajo, trabajo intelectual como compromiso. El sol, el sentido
del oro. Trabajo constante que se ve en el cemento, el arado, la sencilla mano. empieza a hablar de la poesía pura,
pero diferente a la de Gil o Jorge Guillén.

La primavera, la pureza y la eternidad.

Empezamos a ver símbolos, el árbol, la ascensión, plenitud, el momento radiante =primavera, luz =sol, imagen de
ascensión, plenitud, vida, desbordamiento.

Este componente épico que nos remite al krausismo lo encontramos en remordimientos,

Poema titulado mi alma

POESIA

Juan Ramón Jiménez: Es mi alma

NO VI EMBR E 23, 2016

“¡Qué tristeza este pasar

el caudal de cada día
(¡vueltas arriba y abajo!),
por el puente de la noche
(¡vueltas abajo y arriba!),
al otro sol!…”
JRJ
“Es mi alma”
No sois vosotras, ricas aguas
de oro, las que corréis
por el helecho, es mi alma.
No sois vosotras, frescas alas
libres, las que os abrís
al iris verde, es mi alma.
No sois vosotras, dulces ramas
rojas las que os mecéis
al viento lento, es mi alma.
No sois vosotras, claras, altas
voces las que os pasáis
del sol que cae, es mi alma.

El poeta es una conciencia alerta, ese faro que veíamos siempre iluminaba para rescatar los instantes y llevarlo al
punto de la eternidad. Si no lo hace lo que hay de eterno muere, porque el poeta es el que crea esa eternidad, no
existe sin la palabra del poema. Siempre tienees la rama preparada para la rosa justa… el poeta está atento, tiene
que captar lo que sucede, la imagen de la vbigilia, insonio, aparece en su poesía. Una onda no pasa de la nada, que
no se lleve tu sumbra abierta la luz mejor de noche estás despierta…

El poeta es la apertura. Hierdegard debería estar a o abierto, hacer un huevo en el interiro, determinada ascesis para
captar todo movimiento que viene de fuera. Una honda no pasa de a nada, hay que estar alerta para que cada cosa
se lleve lo mejor de ti. Disposición de ánimo, accesis para no estar en o propio, en lo que a uno le gusta Ha quien ha
dicho que la poesía es una labor de atención, igual que la oración es la atención del alma, hablamos de una
espiritualidad de lo poético.

De noche estás despierta en tu estrella a la vida desvelada. El alma del poeta hace un signo ineleble, la palabra le da
eternidad a algo que es efímero.

Volvemos a esa modernidad que se ha atribuido el valor de lo divino. La rosa ideal aparece en el poema, la orsa tiene
como norma la que aparece creada por el poeta. La conciencia al crear forja la realidad última, la realdad eterna.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. NOVECENTISMO (GRUPO 1914)

Es este JR a partir del El diario de un poeta recién casado

Tiene una importancia clave en su penamiento Unamuno y POrtega. Regreso a Madrid.

“Ordeno y publico toda la labor hasta los treinta años (…). Me propongo ahora hacer otra cosa. Siento una nueva
vida (…), más serena, más libre, más firme, más pura, más plena. Acabo aquí, pues, una vida e intento empezar otra”.

Es una transformación vital a atraves de la relación con su mujer, que lo mueve a la tradición anglosajona, y es
importante la lectura de Whitman Poe, como e poetas como Lowell.

Son años de fuerte implicación intelectual en su vida, es decir, vive en la Residencia de Estudiantes, que marca como
la pauta intelectual de la España del momento. Comunicación estrecha con otros, participa en las tertulias, es decir,
continuamente allí.

Ortega arbitra este movimiento de regeneración y ve en JR su baluarte, guía para los jóvenes, y será así JR
transforma la poesía española.

Del modernismo al novecentismo: se porduce la limpieza de o finisecular por una parte un simbolismo más
interiorizado, la aproximación a la vanguardia, relación estrecha con el principal novelista español, Gomez de la
Serna, temas orientales, motivos populares inéditos moguereños,etc.

LA VANGUARDIA, Lo popular

Lo popular no es ruralismo, se desmarca del gitanismo de Lorca, vuelve al pueblo, con los valores ligados a la tierra,
relacionado con el krausismo. Cree que el poeta tiene que estar en contacto con lo popular, porque recibe el
espíritu, una de las vetas que se va a encontrar a partir de esta segunda etapa es lo popular, lo sencillo, lo humilde, la
encarnación de esto es Platero y yo, esa vena popular se tiene que separar del isismo. Andalucismo, castellanismo,
etc. El dice que es el acercamiento del burgués al pueblo y finalmente lo que hay en los símbolos borgianos. Se
aparta en cuanto a imagen tipificada.

Objetivismo: arte, instrumento para superar las dicotomías suj.-obj. S “Es la naturaleza el reino de lo estable, de lo
permanente. Es la vida, por el contrario, lo absolutamente pasajero. De aquí que el mundo natural, producto de la
ciencia, sea elaborado mediante generalizaciones, al paso que este nuevo mundo de la pura vitalidad, para construir
el cual nació el arte, haya de crearlo mediante la individuación”. (Ortega)

Vitalismo JRJ: “El solo arte es lo espontáneo sometido a lo consciente”. S Perspectivismo “La prosa de Ortega me
ganaba más cada vez. El descorría velo tras velo ideológico (…) y a atraer (sic.) con su cambiante posición de
clarividencia seguida, horizonte y horizontes a su propio centro. “Imán de horizontes” le llamé yo”.

Simbolismo moderno:

“Con el Diario empieza el simbolismo moderno en la poesía española” (Conversaciones con Juan Ramón) S “No
desdeñes una sola flor, ni aun las menos bellas, que cada una tiene un aroma sin par” (Libros de Prosa). S “El
sentimentalismo se ejercita primero en temas usuales: los niños, las flores, los pájaros; después, en colores, músicas,
en fragancia; más tarde, cuando llegue a la perfección, en sentimientos abstractos”.

Crear nuevos ámbitos de inteligibilidad

El arte: “ampliar nuestra morada interior y enriquecerla realmente” (Ortega) S La palabra, por la fuerza de la poesía,
se convierte en la cosa misma. Es lo objetivo, más allá de lo objetual S Realidad creada, no dada S “Perfección es
penúltima imperfección. De ahí no hay que pasar si queremos seguir vivos. Así es la rosa” (Estética y ética estética

Esa nada muda en el fondo no se conoce y el hombre a través de la palabra consigue que aquello que no tiene
conciencia advenga a la conciencia a través de la palabra, el logos que lo asume todo, el hombre va creando y gana
espacio de inteligibilidad, la palabra lo revela al ponerle nombre, no es que existan de antes. La función del poeta es
crear ese mundo, por eso es una labor sin fin, está rehaciendo una y otra vez los libros.

DIARIO DE UN POETA RECIÉN CASADO

Es una revoluxión, que lleva a la literatura del yo, confesional, intimista, y aparece, de hecho es un diario con datos
fechados,apuntes, donde aparece desde un poema, una anotación, un sueño… pero estrena par ahacer un diario de
viajes,junto al diario de Juan Ramón está el de Zenobia, base real o histórica. Hay diversos temas, dimensiones en lo
real, historia de amor, por qué va a EEUU, Para casarse, llevaron allí a Zenobia para apartarla de JR. Este viaje es una
crisis por la que atraviesa JR, metido en sí mismo muchas veces, con angustia hacia la uerte apegado a la tierra crisis
de salir de tu mundo, tomar una decisión definitiva. Romper con la tierra, lo que deja atrás, realidad diferente,
miedo a lo desconocido. Aparecen muchos poemas amorosos de gran belleza. Aparece el tema de la identidad, que
se suceden y que se ven en la propia persona.

El tema de la ciudad, lucha entre la fealdad,el avance, el mal gusto, mercantilismo, frente a la naturaleza y la belleza.

En ti estás todo, mar, y sin embargo, 

¡qué sin ti estás, qué solo, 
qué lejos, siempre, de ti mismo!
Abierto en mil heridas, cada instante, 
cual mi frente, 
tus olas van, como mis pensamientos, 
y vienen, van y vienen, 
besándose, apartándose, 
en un eterno conocerse, 
mar, y desconocerse.
Eres tú, y no lo sabes, 
tu corazón te late y no lo siente...
¡Qué plenitud de soledad, mar sólo!

En el verso del diario podemos encontrar la silva aromanzada, y una silva en verso blanco sin rima, versos
endecasílabos, hectasilabos o pentasílabos sin rima. JR lo llama verso libre, aunque no es así del todo, porque todo
está sujeto a metro. Esto es importante porque el propio JR lo vio, está en la base de la poesía española actual, hoy
día se sigue escribiendo en este tipo de verso, tenemos también quien hace verso libre de verdad heederos de otros
autores simbolistas. El mar como símbolo que en su poemario tendrá muchas connotaciones, aquí qué quiere decir
el mar, el mar recoge por una parte la realidad exterior, pero también es un desdoblamiento del yo. La fecha 1 de
febrero, hay un diario y tiene su correlato en la vida de JR, la poesía es una de las eternidades, cada día un verso, es
como decir poesía y vida están estrechamente unidos.

El mar está solo porque no se puede conocer, la soledad plena son los seres que no se configuran como conciencia.
Pero es el poeta el que le da conciencia al poema. El hombre, el poeta va haciendo una conciencia en belleza, en su
poema el da conciencia al dar palabra al mar, al cielo, a la piedra, hace que todo ingrese en la conciencia universal,
labor del poeta. El mundo es intligible gracias al hombe, el que le da palabra al mundo, ese crear en es la palabra es
la visión del poeta.

Unamuno decía que el fin de la existencia es crearse a uno mismo como conciencia y JR crea una gran concincia que
va uniendo todo lo que ve a través de su palabra asi no solo ingresa en la belleza lo que ve sino que también se forja
a sí como conciencia de la belleza. El camino no solo será sicológico hacia Zenobia sino también de toma de
conciencia poética, de autoconocimiento, de que todo él ingrese en la palabra, una transformación del yo poético es
lo que vamos a ver en el diario.

Anoche leí laberinto… (Poemas y cartas de amor) Su mujer le guçiapor una sesibilidad que no casa con el proyecto de
hacer bien por la lectura. En la nueva etapa la poesía cambia en su manera de ver el mundo, a ese momento sensual
de la etapa anterior. Diferencia entre el idealismo primero que busca algo que es un transfondo que se evade y es
intangible y esa poesía es la que busca lo invisible pero se concreta en o visible objetivo que se crea en el poema.
Frente a lo brumoso que conecta con lo becqueriano, aquí hay una poesía más concreta.

Cambios estilísticos.

Se comprueba en el poema del mar. Vimos esa silva en verso blanco sin rima, todo denota el olvido de la forma
cerrada y compuesta y la búsqueda de una forma más sencilla y directa, una sensillez que es intelectual, que se
vincula a lo clásico en cierta manera. Lllama a esto verso libre, concepto discutido como ya hablamos ayer,
conocemos varios libros sobre la profesora Utrera. Es decir, tiene una gran complejidad. E una búsqueda de modos
de expresión más directos, más libres, más modernos, mayor sencillez. Sí que es un verso con mayor libertad en cual
la forma no depende de la estrofa, sino que es el sentimiento o la intuición la que da la forma del poema. Es
interesante desde lo creativo porque es como de una intuición interior algo que esta dentro y que necesita encontrar
su forma, tantea la forma en el verso, no impusta por una estrofa previamente fijada, no es la rima en el metro lo
que configura la forma final del poema, la intuición que tiene busca una forma en este poema concreto.

Hay una ruptura formal entre lo que él llama verso libre y el poema en prosa, otro vehículo de El diario. Piensa que
tiene que romper barreras, lo propio del modernismo, para encontrar un cauce de expresión a las percepciones que
va teniendo.

Los nubarrones tristes

Estamos ante el campo llano, el cadáver… con imágenes modernas. En su arruinamiento de ruinas, fortalece la
aliteración con esa dureza. Lo curioso es que antes hemos visto la naturaleza que buscaba la expresión en la palabra,
ahora es la palabra la que se revela aquí, como un cadáver de palabra que se tendiera en su sepulcro natural, nada.
Se va viendo la lucha por convertirse en consciencia a través del poeta, porque no encuentra plenitud naturaleza si
no llega la palabra, se da a través de la palabra. Hasta que la realidad no se eleva al nombre y la palabrano es
plenamente de ella, esa toma de conciencia gracias al poema. En realidad aquí asistimos a una poesía que cada vez
más metapoética como en Eternidades. Se habla del camino, viaje interior que realiza el poeta, pero nos habla de
lapropia creación. Es uno de los rasgos propios de la poesía de hoy poesía sobre la propia poesía sus limites y
posibilidades.

CIELO
Parte de una anécdota, día de lluvia, y tormenta, poema metafísico, hoy te he ido mirando lentamente y te has ido
elevando hasta tu nombre. Él lo mira con una vista perezosa e indolente no ve nada. Ve cuaando hoy te he mirado…
en la mirada del poeta se descubre la realidad al llevr las cosas a su nombre, donde encuentra plenitud, y donde el
nombre el lector encuentra la plenitud de las cosas. Se da cuidando la mirada, porque la mirad al principio perezosa
nbo ve, pero el poeta es aquel que sabe mirar, que cuida la mirada y descubre la verdadera realidad. Nos habla de un
procedimiento de la palabra intelectual que tiene que ir acompñado de un viaje de ascesis, trabajo personal, estar
atento, el poeta tiene que trabajarse para recibir y captar la realidad, para llevar a su nombre. Es una actitud vital,
mirar lentamente. Nos retrotrae a lo que hablábamos de que frente a la civilización de las prisas, esta mirada
ascética no transforma las cosas en un consumo, objeto, ávida de atrapar, sino que puede demorarse y esperar hasta
que se produce. Eso es interesante si lo ponemos en constraste con No, EL MOMENTO DE REVELACIÓN ES UN
INSTANTE que se vuelve eterno, y viene precedido de muchos tiempos que no se ven.

NO/SÍ

Más distanciado de sí, pero en el mismo libro. El mar que dice si es el conocimiento, el símbolo de su conciencia en
unión con la realidad. El o es más abundante, Delante den el ocaso, el Si infinito al que nunca se llega… en ese
momento que la gente decía no. Está en el si infinito en el ocaso, al que nunca se llega, ideal inalcanzable, el misteiro
sobrepasa al hombre, si lo abarca ya no es el misterio sino lo que tú te haces de él. Por qué el ocaso, de nevo el
modernismo, a Nueva York, interpretación real, porque se dirige al oeste, a buscar a Zenobia, Trevor dice que está
atado pro la tierra y le da miedo el nuevo mundo y demás, la aurora, la primavera (nueva vida), Blasco nos hace ver
que no era del mar, es un lejos que el alma quiere creer lejos, no es lejanía, es profundidad, remite al interior de la
conciencia y el viaje interior que realiza. Ahonda aún más para llegar a instantes de revelación porque se habla de un
viaje en la conciencia, por eso no está más lejos sino más profundo.

POEMAS EN PROSA

Una de las innovaciones importantes del diario.

Boston, 14 de marzo,

Boston. Hotel Somerset,

14 de marzo, mañana, después de una noche cansada.

Azul y amarillo, con contrastes. Azul claro y amarillo limpio, con la hermandad de lo elegante. Arriba, la sencilla, la
tranquila columna de humo de un tren a punto de partir, que, algunas veces, todo lo quita y lo pone, en su rodeo que hace
surgir mil veces la mañana, con su romanticismo celeste, padre que protege la luz cada vez que pasa un tren. Abajo, los
hierbajos en todo, dejando fuera piedras y casas amarillas. Limpios los árboles en flor; clara la imagen de los cielos
reflejando su luz en las corrientes líquidas que deja el río en su marcha; rojos los puentes, la boca del túnel, los rápidos
trenes que, antes de entrar en él, ya están dentro, como si alguno los aguase después de haberlos pintado a acuarela. El humo
y la hierba lo dibujan todo en matices, uno a fuerza de vivacidad, otro a fuerza de color. Todo da la sensación de que en
parte alguna dentro, encima, al borde hay vidas con pensamientos y sentimientos de colores, con sentidos corporales.
¿Quién no ha visto aquí? ¿Quién no ha oído? ¿Quién no ha olido, gustado y tocado? Todo es claro, nítido, excitante,
húmedo, caliente y limpio a un tiempo, azul y amarillo, es decir, verde, vivo y contagioso. Algo que está, que se tiene y se
desea, que se sabe que siempre se ha anhelado y que siempre se recordará con la emocionante y cuidada búsqueda del sueño
feliz.

Tenemos la ciudad realmente viva, la ciudad en movimiento, la ciudad de las masas.

La imagen causa una imagen de estrechez, de agobio. El factor dominante es el color negro, el negro causa angustia.
El túnel, la estrechez y el negro pretenden crear una situación de angustia. aQUÍ subyace el descenso al infierno, ese
viaje se transforma en un descenso al infierno, de Moguer a Nueva York, aparece lo sucio, aparece ese descenso, en
materias, en instentinos unido a lo más material, a lo que produce los deshechos, pintado al carbón, los críticos
señalan que es casi una estampa de carboncillo, por eso aún subyace el modelo de captar la figuras expresionistas. El
interminable instentido retorcido del humo. Se centra en lo feo y lo material, lo sucio, que constrasta con la
búsqueda de la belleza de libros anteriores. Las anáforas son también muy importantes, aliteración de la dental apra
crear la dureza en el oído que potencia la sensación de oscuridad. Este poema es importante por eso.

El libro tiene importantes innovaciones formales aparte de las ya vistas. El poema en prosa tiene múltiples formas,
algunos sueños bien organizados, otros más tendentes a lo onírico y las innovaciones.

SUEÑO EN EL TREN

Su ortografía en realidad empieza JR en una revisión de estos años, no es anterior, desde que le pidieron su segunda
antología, y revisa los textos. Esto es una reconstrucción orgánica del sueño y JR durante el viaje anota y transcribe
sueños, aquñi tiene una reconstrucción más orgánica, más total, con la voluntad de formar un poema, pero otros
textos copian los sueños, teniendo una estructura más onírica.

Para JR en esa tendencia cruza por lo finisecular, los sueños son una forma de accesos a otro nivel de realidad a los
que no alcanzan los sentidos. Cuando hablemos de poesía pura será intelectual, pensada, pero para JR es total, no
solo inteligencia sino emoción y abarca también lo onírico, todas las capas de lo humano. Este ipo de textos son
anticipos del surrealismo, poedemos tomarlo así, aubque procede del romanticis,o.

La noche era un larhgo y firme… el mar era el suelo y llevaba a la vida eterna, parece una conceptualización alegórica
es u sueño pero tenemos la noche como un muelle negro y hay que atravesar la muerte para llegar a la vida, se
podría intrpretar por atravear el miedo, romper con lo anterior para pasar a la nueva etapa con la mujer, pero no
solo eso, sino la necesidad de morir para llegar a la vida eterna. Lo eterno lo hemos visto desde el comienzo de la
etapa. Deseo de alcanzar la plenitud de cada ser lo esecial de cada ser, desde lo que dejaba su familia y raíces. Se
dan rupturas de significado y coherencia en un muelle hay una carrera de caballos, necesidad de vencer, legar a la
meta, en todo caso hay una ruptura simbolica, pero no en el espacio-tiempo.

Buen caballo negro, es él en lo pasional, tiene que ver el caballo con la fuerza que reprime, el miedo que reprime,
pero era alguien que me esperaba en la estación, la identificación de la primavera y la mujer serán continuas en el
libro. Atravesar la muerte, correr y superar una prueba para vencer y abrazarte a la nueva vida, mujer primavera.

IGLESIAS

Aquí vive de una tierra donde las iglesisas son grandes y las casas pequeñas, pero en esa ciudad de la iglesia es de
juguete al lado del rascacielos. Lo grande y lo central es una y otra ciudades. Los edificios grandes reflejan el poder,
el dios, el dinero… Es un choque pequeño y mansos..

Tenemosinnovaciones, discurso propagandístico en medio de una descripción de New York, dentro de la poesía no s
un lenguaje poético o unas palabras. Para Juan Ramòn las religiones eran como mentiras aceptables. Aquí hay una
critica a la religión vendida con propaganda. La mercantilización de la religión. Aunque podría darse un paso y son
juguetes las iglesias, son juguetes de un gran escaparate pero además juguetes porque se dirijen a hombres que sojn
niños y no adultos, critica a la arquitectura y el mercantilismo.

No, no era el mar…

Tenemos un sueño expresado de manera caótica, con exclamaciones, cambios, podemos encontrar el contexto en el
diario de Zenobia, esta noche una cena le sienta mal, y habían visto un teatro judío, va rompiendo la propia hilazón,
incorporando otras imángenes que chocan, produciendo caos. Estamos ante un contexto. Los saltos y los cambios
que hacen que nos desoriengtemos y después los reúne en una personificación, el tema se percibe bien, pecibimos
malos olores…

La lucha entre la fealdad y la pobreza en que vive gran parte de la ciudad y la ciudad mejor, la cola del pan en la
lluvia de la 1 de la noche frente a la desvelada primavera, el mal olor, la pobreza se personifican, es una lucha
alegórica entre la pobreza y el mar, y la bellezay la primavera, posibilidad de nacer, tenemos aquí una alegoría.

Hay elementos de crítica social y muy novedoso, de percivir qué pasa en el dia a día de los que viven la cara oscura
de la ciudad. Dentro de esta ciudad horrible, caótica, sucia, fea, ese olor, vamos a encontrar pequeños oasis.
Espacios exentos donde se ilumina la belleza en un instante. Y uno de esos momentos es la ley de la rosa.

Una chica con una rosa blanca en la mano, se queda en un momento dormida.

Una realidad invisible.

La chica parece un icono que le rodea una luz que la separa de todo. Ella te muestra la realidad invisible que persigue
con su imagen. Todos han dejado sus períodicos, sus gomas y gritos.

La rosa blanca es el símbolo de la belleza, la conciencia del subterráneo, el pretendía hacer llegar la realidad a una
coenica mejor, es la concicia universal, que va creando en el poema, observa y crea gracias a la para, la rosa e s
símbolo de la propia cresación poética, la rosa es la conciencia que hace que todo huela bien.

Se va adueñando de todo. En su belleza va transformándolo todo, se va adornando hasta que todo huele a rosa
blanca, a primavera mejor. Todoss son convocados por la belleza y al entrar en contcto con ella se transforman e
ingresan en la eternidad. La verdadera poesía se apodera del lector que se introduce en el poema y llega a lo eterno.
No es una eternindad que esté fuera, sino que el poeta puede hacerlo en lo más sucio. La carne de la mujer vela un
universo secreto y puede descubrir el centro del cielo.

Cuando, dormida tú, me echo en tu alma

y escucho, con mi oído
en tu pecho desnudo,
tu corazón tranquilo, me parece
que, en su latir hondo, sorprendo
el secreto del centro
del mundo. Me parece
que legiones de ángeles,
en caballos celestes
-como cuando, en la alta
noche escuchamos, sin aliento
y el oído en la tierra,
trotes distantes que no llegan nunca-,
que legiones de ángeles,
vienen por ti, de lejos
-como los Reyes Magos
al nacimiento eterno
de nuestro amor-,
vienen por ti, de lejos,
a traerme, en tu ensueño,
el secreto del centro
del cielo.

Poesía esencial y desnuda que comienza en su relación con Zenobia. De hecho, el diario tiene con frecuencia un tono
conversacional y ese tú es Zenobia.

El árbol tranquilo

New York

21 de abril, 1916

EL ÁRBOL TRANQUILO

(A Mr. Plimpton)

Desde que está aquí la primavera, todas las noches venimos a ver este árbol viejo, bello y solitario. Vive
en la primera casa de la Quinta Avenida, muy cerca de la que fue de Mark Twain , en este sitio grato en que la
1

iluminación disminuye y el jentío, y se sale, como a un remanso, a la noche azul y fresca de Washington
Square, en la que, como en su fuente, se bañan, puras las estrellas, apenas perturbadas por algún que otro
anuncio triste y lejano –GERMANIAN– que no deslumbra la noche, barco remoto en la noche del mar.

Abril ha besado el árbol en cada una de sus ramas y el beso se ha encendido en cada punta como un erecto
brote dulce de oro. Parece el árbol así brotado un candelabro de tranquilas luces de aceite, como las que
alumbran las recónditas capillas de las catedrales, que velaran la belleza de este regazo de la ciudad, sencillo y
noble como una madre.

Pasan junto a él y junto a mí, que estoy apoyado en su tronco, los ómnibus, lleno el techo de amantes que van,
de Washington Square a Riverside Drive, a darse besos junto al río, un poco cerca de sus carnes. El árbol no
se entera, y entre él –yo– y este sucederse de agrios colores, olores y rumores, se agranda la distancia como si
fuera sólo todos sus inviernos de cerrado sueño, indiferente al voluble amor y sólo atento a lo que no se
cambia. Y mis ojos, enredándose por sus ramas, son flor suya, y con él ven la noche alta, solo yo como él, que
ha encendido, igual que mi corazón su sangre, su aceite puro, a la eterna realidad invisible de la única y más
alta –y siempre esistente– primavera.
Encuentra aquí el árbol. Se describe un remanso o isla de paz, que es belleza El árbol tranquilo, que ya aparecía antes
como la unión con Dios, lo transcedente, lo alto, que simboliza al poeta y aquí aparece también. El arnbol, se
transforma en una lámpara de aceite, de una catedral está debajo las correspondencia de Baudelaire, pilares viles…

Está esto de fondo.

Y mis ojos enredándose por sus ramas…

solo como yo él, el poeta es la soledad, Moguer

El poeta se pone en comunicación con lo alto, para captar la eterna realidad invisible de la siempre insistente
primavera. Solo está atento a lo eterno y permanente. En realidad después vendrá un correlato concreto en la vida
de Juan Ramón, cuando vuelve a España pasan unos años, en los cuales está ya casado, y tal, lleva una vida muy
regular con horas establecidas de trabajo y escritura, modo de concebir la escritura y entregarse a ella.

La Luna

LA LUNA

BROADWAY. La tarde. Anuncios mareantes de colorines sobre el cielo. Constelaciones nuevas. El Cerdo, que baila,
verde todo, saludando con su sombrerito de paja, a derecha e izquierda. La Botella, que despide, en muda
detonación, su corcho colorado, contra un sol con boca y ojos. La Pantorrilla eléctrica, que baila sola y loca, como el
rabo separado de una salamanquesa. El Escocés, que ensela y esconde su whisky con reflejos blancos. La Fuente, de
aguas malvas y naranjas, por cuyo chorro pasan como una culebra, prominencias y valles ondulantes de sol y luto,
eslabones de oro y hierro (que trenza un chorro de luz y otro de sombra...). El Libro, que ilumina y apaga las
imbecilidades sucesivas de su dueño. El Navío, que, a cada instante, al encenderse, parte cabeceando, hacia su
misma cárcel, para encallar al instante en la sombra... Y...

-¡La luna! -¿A ver? -Ahí, mírala, entre esas dos casas altas, sobre el río, sobre la octava, baja roja, ¿no la ves...? -
Deja, ¿a ver? No... ¿Es la luna, o es un anuncio de la luna?

La realidad de la ciudad ha desaparecido y se ha sustituido por metáforas, sinonímia, sinécdoque en eso consiste la
publicidad.

El poeta se encuentra con lo temporal, lo efímero, busca lo eterno.

VIVA LA PRIMAVERA

Esa aurora de de
Si confrontamos este con poema en NY, veremos la aurora de NY con un Husdson sucio, y esa aurora esta aquí en
lucha con la sociedad, en Lorca aparece la aurora está aquí en lucha con la sociedad, en Lorca aparece la aurora sucia
que no ofrece nada. Cual de la luz las estrellas lúcidas. Los ejércitos de la primavera contra los ejércitos de la
sociedad, NY el marimacho de las uñas sucias. La primavera se personfiica también, podríamos recordar la de la
figura blanca. En qué se transforma la primavera, en una nadadora que a brazo torcido supera las adversidades. Hay
un punto de ironía y distanciamiento, frente al sublime romántico aquí tenemos ese toque irónico. Como el
nacimiento de Venus, el Hudson nace de las aguas, pero son aguas contaminadas, las mismas que aparecerán en
Lorca, que está contaminado con aceite, tenemos una serie de elementos míticos degradados, por eso se enfocan a
través de la ironía, no hay primavera campestre, esta todo contaminado.

Ese constraste se lo va a dar la ironía.

Lucha con humo, sombra, barro and company, se han convertido en una empresa, las personifica, atendemos a un
modo de figuración diferente, al simbólico con ironía y alegoría, que implican una distancia, una ruptura con
respecto a lo enunciado. Movimiento alegórico de la batalla. Hay un despliegue de la batalla alegórico puinto por
punto la primavera desfallece y le hacen la rspiración aritificial en la estatua de la libertad, la libertad todo irónico.

Se rie del gusto por desfilar por cualquier razón de NY. De trasfondo el desfile de Pascua, la primavera aparece como
una de las bailarinas que va por medio del desfile primaveral. Es una desmitificación de mitos que antes tendrían un
tratamiento diferente en el JR finisecular.

MAR DESPIERTO

Encuenten el mar una imagen de sí mismo, se convierte en el símbolo del poeta. Limitaciones.

El poeta es aquel que contempla eternamente y sin ansancio y abraza toda la naturaleza, es el mar árbol de olas,
árbol figura del poea, el mar figura del peota también. Esa crisis, procesos de búsqueda de la oscuridad, interior,
poética, conflicto psicológico, pues en el mar del regreso se da un momento de unidad, de conseguir la plenitud
personal, procesos de iniciación, camino del héroe, atraviesa la oscuridad y luego así se reintegra, se encuentra la
reintegración en OTRO MÍO

Otro mío

Vamos entrando en oro… nos inunda, enciende eterniza... hacerse esencia única. Oro, tenemos la transmutación
alquímica, en Hume se hace la interpretaciñon de la alquimia como interpretación del hombre que se busca a sí
mismo, punto eterno en el que el hombre se reintegra interiormente. Eso es lo que da el oro quí, se conecta con el
oro y el sol, símbolo de lo etrno y divino, y en esa unión alcanza la eternidad. El hombre tiene que quemarse,
fundirse, lo impuro para conseguir la unidad de la sustancia pura en ese oro, procedimeitno que aquí consgiue JR, va
a llegar a lo eterno, hasta la plenitud, el poema no solo concoes lo d fuera, en ese conocer el hombre se conoce y
encuentra su realidad invisible.
Por eso los versos finales recuerdan a San Juan de la Cruz. Retorno a la llama que soy otra vez la lengua viva. Fuego
como pasión, lengua viva =palabra viva. Su ser ha llegado a la palabra, se ha reintegrado. La llama viva recuerda a
San Juan y Pentecostés, está entrando y uniendo con lo eterno al poeta. EN esa búsqueda de lo eterno no extraña
que el siguiente libro sea: Eternidades

ETERNIDADES

Penetra a la realidad invisible, la desnudez, despojamiento de la anécdota.

Inteligencia dame el nombre exacto de las cosas

No es intelectual sino la necesidad de que el alma sea la creadora, al poner el nombre, globalidad de la persona, lo
espiritual de la persona. Ese nombre tiene que ir a la esencia de las cosas. Se tiene que decantar por la inteligencia,
pero no solo con ella. Eso nos permite transcender la experiencia concreta y penetrar en lo eterno y esencial. No
estamos tan lejos de Unamuno, porque él decía sentir el pensamiento, pensar el sentimiento, misma vía, por espo
Ortega y Unamuno son clave en esta etapa de JR, espacio objetivo por el que se llega a la palabra poética. No se
trata de un pensamiento abstacto sino unido al alma y al amor. Esa palabra es insitito y se depura con la inteligencia
se puede llegar a lo esencial de la realidad y también a lo eterno.

OLVIDOS DE ESTOS YO

Continuos renacimientos del yo, para que en un proceso de crecimiento en belleza, bien y virtud se encuentra en su
poesía y uno y otro son poemas y amor cada día. Lema de eternidad, crecimiento interiro el que hay que llevar a
cabo en a vida, en la poesía y en la vida.

06/04/18

Ruptura con Ortega porque la idea de Ortega en la primera etapa no es la que se ve en la deshumanización del arte,
por lo tanto las posturas es diferente a JR.

Hay otra visión.

Se convierte JR en el faro para todos. Es una diferencia entre los rasgos más de una pesía de vanguardia, basada en
el ingenio, frente a la idealista con el raigrambre del simbolismo de JR, Diferencia entre Bremond que habla de la
poesía pura como inspiración órbita de JR. En cambio Valery es la línea que sin dejar de tener algunos puntos de
confluencia, va a orbitar más sobre la poesía de Jorge Guillén, que para JR es algo más cerebral, de cabeza.

La pureza poética de JRJ.

Visiónde Blasco, en la izquierda la poesía pura de Guillén, a la derecha JRJ

Joya Vida
S Intelectual Sentimientos

S Abstracción Entrevisión lírica

S Objetos Elementos eterno

S Técnica Espíritu

S Deshumanización Poesía humana

No está tan lejos este simbolismo de aquella distinción que en el retrato hacia Machado, aunque la evolución sea
diferente en JR, sigue hablando del artificio frente al espíritu, que aparecía también en el retrato.

Para Javier Blasco ya en el 23 empezaría la última etapa de la poesía pura Juanramoniana.

En el 23-24 publicará dos libros, poesía y belleza, libros queno son como los de antes, organicos, son libros como una
selección de libros que tiene en marcha pero no cerrados, que no va a publicar, posteriormente siguiendo los
papeles numerosos de la casa Zenobia y Juan Ramón de Puerto Rico algunos críticos lo han visto organizado y
publicado.

Pero nos on libros cerrados como tal.

Son libros un poco visagras entre la etapa posterior y claramente esa etapa final juanramoniana. JR no publicará mas
hasta el exilio cuando publique La estación total hay un texto en la introducción. Todos los libros de la etpaa final
hablarán del problema de la muerte y de buscarle una solución.

Una vez en el exilio, especialmente en EEUU la dificultad de alejarse de la lengua materna para alguien que se dedica
a la palabra volverá un poco cuando esté en Puerto Rico, le leva a colapsos nerviosos, ansiedad, depresión, será en
Miami y en la Florida donde ante la extensión de la marisma conciba el poema espacio.

Características de esta etapa final:

Purificación de expresión poética

Estación total:

-Estado de conciencia absoluta-conciencia universal

-Explicar su vida y su muerte

-Otorgar sentido pleno a su poesía y su actividad creadora

-Integración de todo lo exterior en el espacio interior del yo lírico

Todo lo existente va a entrar en lo interior de la conciencia del poeta que transforma todo como si tuviésemos un
espacio único.

ESTACIÓN TOTAL
Primer libro publicado en el exilio, Buenos Aires, 1946. Esta etapa de JR ha sido poco conocida y leída en nuestro
país, hasta el 94 no vuelve a hablar una edición de esta obra. La última etapa de JR ha empezado a tener un peso
sustancial en la poesía española solo en la crítica de la poesía de los 80/90. Un poeta como Valente al que le
prguntaban por qué hablaba menos de JR, era porque no lo conocía.

El yo poético en busca de una conciencia universal.

El otoñado:

Estoy completo de naturaleza,

en plena tarde de áurea madurez,

alto viento en lo verde traspasado.

Rico fruto recóndito, contengo

lo grande elemental en mí (la tierra,

el fuego, el agua, el aire), el infinito.

Chorreo luz: doro el lugar oscuro,

trasmito olor: la sombra huele a dios,

emano son: lo amplio es honda música,

filtro sabor: la mole bebe mi alma,

deleito el tacto de la soledad.

Soy tesoro supremo, desasido,

con densa redondez de limpio iris,

del seno de la acción. Y lo soy todo.

Lo todo que es el colmo de la nada,

el todo que se basta y que es servido

de lo que todavía es ambición.

Tenemos un poema. “el fruto que contengo” aparece la imagen del fruto, del árbol, no de manera explícita. Sí es
cierto que el yo habla del poeta que se ha vinculado al árbol, el árbol que da un fruto, el poeta que da ese fruto
redondo que será la poesía. La imagen del fruto la va a repetir muchas veces JR en su vida. “soy el fruto conseguido”
habla de una evolución del propio yo, ese yo mejor, proceso de mejora continua hacia un fruto, mejora ética y
estética, conseguir esa obra que siempre la sea la perfección penúltima siempre busca una posterior.
Estoy completo de naturaleza, en gran aprteesta etapa final, tiene la nota dominante, la del cántico a la plenitud, el
encuentro de la conciencia con la realidad, que crea el mundo pleno. Eso está distante de lo finisecular, es un canto
de alegría, de plenitud, el símbolo del otoño es la plenitud del año, recoge las estaciones y devuelve un fruto
completo. Completo, plenitud… canta la percepción esto ocurre como exaltación de lo bueno y la belleza que hay.

En plena tarde de áurea madurez… la naturaleza es lo verde y es traspasado por el viento. El viento el espíritu, por lo
tanto unión de naturalezam y espíritu que se funden.

“Rico fruto recóndito, contengo!... acentos binarios, toda la tierra es contendia en el fruto. Desde el punto de vista
natural es cierto, el carbono, la luz, el agua, es un símbolo de la tierra, pero es un símbolo de la poesía, el fruto que
yo doy tiene todo el espacio universal ahí. Encuentran la plenitud con la palabra. La palabra poética entra en todo lo
natural, todo lo natural en la palabra y encuentra su forma permanente en el infinito. De ese modo, en el fruto está
todo, la infinitud, el misterio.

La segunda estrofa se estructura a travñes del paralelismo. Hacen alusión a todos los elementos, ahroa a todos los
sentidos. Si la poesía contenía todos los elementos, también contiene todos los sentidos. El poeta, ese otoñado, esa
especie de dios, que transmina luz, emana olor, es el dios a través del contacto suyo de la palabra transforma toda la
realidad de los sentidos, en la oscuridad entra la luz y la transforma. La palabra poética es capaz de hacer eso, lo que
sería oscurdiad sería el lado de lo divino. Deleito eln tacto de la soledad” la liberación.

El todo, la masa, que se basa y es servido…

El tesoro encontrado, la propia riqueza poética. Algunos hablan de este pasaje como el mito de Narciso, que es
aquel capazs de encontrar la belleza en todo. Nuevo dios juanramoniano. Las antítesis van a ser muy propias de su
última etapa.

POETA Y PALABRA

Es otra reflexión metapoética. Su pensamiento es palabra, su vida y todo y a través de ella lo transforma todo.

Van a aparecer una serie de simbolso que habla de lo poético. El principal e el del pájaro. En Mirlo fiel.

Tiene un sentido diferente, transforman con la música la realidad.

Cantando vas, riendo por el agua,

por el aire silbando vas, riendo,
en ronda azul y oro, plata y verde,
dichoso de pasar y repasar
entre el rojo primer brotar de abril,
forma distinta, de instantáneas
igualdades de luz, vida, color,
con nosotros, orillas inflamadas.
       Qué alegre eres tú, ser,
con qué alegría universal eterna.
Rompes feliz el ondear del aire,
bogas contrario el ondular del agua.
¿No tienes que comer ni que dormir?
¿Toda la primavera es tu lugar?
¿Lo verde todo, lo azul todo,
lo floreciente todo es tuyo?
No hay temor en tu gloria:
tu destino es volver, volver, volver,
en ronda plata y verde, azul y oro,
por una eternidad de eternidades.

       Nos das la mano, en un momento

de afinidad posible, de amor súbito,
de concesión radiante;
y, a tu contacto cálido,
en la loca vibración de carne y alma, 
nos encendemos de armonía,
nos olvidamos, nuevos, de lo mismo,
lucimos, un instante, alegres de oro.
Parece que también vamos a ser
perenes como tú,
que vamos a volar del mar al monte,
que vamos a saltar del cielo al mar,
que vamos a volver, volver, volver
por una eternidad de eternidades.
Y cantamos, reímos por el aire,
por el agua reímos y silbamos.

       Pero tú no te tienes que olvidar,

tú eres presencia casual perpetua,
eres la criatura afortunada,
el mágico ser solo, el ser insombre,
el adorado por el calor y gracia,
el libre, el embriagante robador,
que, en ronda azul y oro, plata y verde,
riendo vas, silbando por el aire,
por el aire cantando vas, riendo.
El movimiento que se recibe es cíclico, redondo, pasar y repasar, después volver, volver, volver, se intuye el mito del
eterno retorno, mito de lo eterno, búsqueda de un lugar que evite el paso del tiempo. El pájaro se liga y su canto, al
sucesivo renacer primaveral, el regreso de la primavera es el regreso de lo siempre floreciente, momento de
plenitud de la naturaleza. El pájaro aparece como el ser que consigue el estado de gloria. Canta como el ave del
paraíso, La ronda, anula el límite temporal, es un tiempo sagrado, se escapa del fluir temporal, busca donde se
vence la muerte. Ese espacio que está fuera del tiempo,porque es cíclico, rompe, se sabe revertir, el flujo habitual de
las cosas. No tienes que dormir ni qué comer, lo material se ha vencido también No hay temor en tu gloria, se vence
el temor a la muerte. El que todo acabe, ya no hay temor ahí, supera el miedo, está en punto que el miedo no
alcanza una eternidad de eternidades.

Mirlo fiel, el pájaro que reúne los cuatro elementos.

Espacio es un poema con tres partes, y su escritura se prolonga desde el 44 (antes porque es cuando se publica) pero
el último fragmento se publica en la década siguiente. 10 años de diferencia por lo tanto a nivel de fondo, está antes
del tercer fragmento de Espacio.

Dios deseado y deseante

Título del libro que no llegó a publicar, publicó una selección. Esta obra no es conocida hasta 1999 cuando se hace
una edición de toda la obra en el exilio. A nivel de fondo: viaje a Argentina de Z y JR, nueva experiencia, él dice que
su vida está marcada por varios males, este es el tercero, camino que hace. Le costó mucho, con sus crisis nerviosas,
y además por ser un momento de revelación allí. Es interesante el tipo de prólogo que hace para este libro.

El Dios deseado y deseante es un dios que ha perseguido toda su vida, habla del dios de su infancia, habla de la
verdad más que la belleza, por ser la verdad de la belleza y la hermosura, según se parta de una u otra.

La belleza es la luz o la revelación de la verdad. Habano de la belleza como lo que él persigue, de que no se puede
separar de l verdad, visión de Jesús modernista, como hombre maestro o guía.

Tono de himno, fusión con la naturaleza, y la divinidad que le sale al paso a la verdad.

La transparencia, dios, la transparencia…

Dios del venir, te siento entre mis manos, 

aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa
de amor, lo mismo
que un fuego con su aire.

No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo,

ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de lo hermoso conseguido,
conciencia mía de lo hermoso.

Yo nada tengo que purgar.

Toda mi impedimenta
no es sino fundación para este hoy
en que, al fin, te deseo;
porque estás ya a mi lado
en mi eléctrica zona,
como está en el amor el amor lleno.

Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia

y la de otros, la de todos
con la forma suma de conciencia;
que la esencia es lo sumo,
es la forma suprema conseguible,
y tu esencia está en mí, como mi forma.

Todos mis moldes, llenos

estuvieron de ti; pero tú, ahora,fin, igualmente uvis
no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia
que no admite sostén,
que no admite corona,
que corona y sostiene siendo ingrave.

Eres la gracia libre,

la gloria del gustar, la eterna simpatía,
el gozo del temblor, la luminaria
del clariver, el fondo del amor,
el horizonte que no quita nada;
la transparencia, dios la transparencia,
el uno al fin, dios ahora sólito en el uno mío,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado.

La idea de un dios como invención del hombre. Dios no se sitúa en el origen sino que se sitúa en el final. Juan R habla
del dios como conciencia de la belleza, o conciencia total. Hay confusión sobre qué idea de conciencia tiene
realmente jr si la de Unamuno, que es la que parece, si es del krausismo, o de Ortega.

La más probable según Blasco, es que sea influido por Unamuno. No es incompatible con la influencia krausista, esta
conciencia, se habla del progreso hacia un fin, igualmente una visión del progreso que llega a una plenitud total. Esa
es la idea que aparece en JR, no se trata de mi conciencia solo, sino de la ampliación de la individualidad, para
conseguir una conciencia mayor, y se transfigure tras recibir todo lo existente, una especie de conciencia superior,
que sea conciencia de las consciencias, transformación. Es ahí donde podría estar la influencia krausista, d que los
seres están todos en Dios, conciencia universal donde están todos los seres, Jr SERÍAN morir al yo de hoy para ser
ese yo. El panteísmo krausista, concilia: todo es dios, y dios es totalmente otro de lo creado. Para est es la suma de
todo lo creado y más. El problema del final de espacio, que crea la conciencia de la belleza, en su obra está todo lo
creado, los 4 elementos, la belleza, he ampliado y creado, pero ¿y esa otra voz de mi conciencia, por qué tiene que
morir? Es la conciencia, sí pero qué es eso en JR, hay mucha polémica, en todo caso, la conciencia en dios es una
conciencia universal de lo eterno de eternidades, todo lo creado trasnformado en la belleza universalmente para que
encuentre todo hombre en esa experiencia

Es una idea del progreso hacia una conciencia en belleza, no de la razón hegeliana pero es el logos el que transforma
todo lo natural, confiere a la materia espíritu y lo vuelve eterno y esta continua transformación lleva aprogreso en
belleza, amplia el yo que estará al final, poco a poco se amplian los límites del conocimiento, es un proceso continuo
de creación de Dios.

Por eso el carácter temporal del dios que aparece en el sentimiento trágico de la vida.

La primera estorfa habla de la unión con el dios, unión que identifica pero no del todo, la segunda estrofa está
separándose del dios cristiano. La belleza que hago, a través de la cual transformo y doy consciencia de belleza al
mundo. Hay una relación con el dios amorosa “te deseo”.
No hay culpa, solo deseo de conciencia.

Esta consciencia total es fondo y forma al mismo tiempo. Hay una unidad total. Es la unificación de todo.

Espacio (Fragmento)

Los dioses no tuvieron más sustancia

que la que tengo yo. Yo tengo, como ellos,
la sustancia de todo lo vivido
y de todo lo por vivir. No soy presente sólo,
sino fuga raudal de cabo a fin. Y lo que veo
a un lado y otro, en esta fuga,
rosas, restos de alas, sombra y luz,
es sólo mío,
recuerdo y ansia míos, presentimiento, olvido.
¿Quién sabe más que yo, quién,
qué hombre o qué dios, puede,
ha podido, podrá decirme a mí
qué es mi vida y mi muerte, qué no es?
Si hay quien lo sabe,
yo lo sé más que ése, y si lo ignora,
más que ése lo ignoro.
Lucha entre este saber y este ignorar
es mi vida, su vida, y es la vida. Pasan vientos
como pájaros, pájaros igual que flores,
flores soles y lunas, lunas soles
como yo, como almas, como cuerpos,
cuerpos como la muerte y la resurrección,
como dioses. Y soy un dios
sin espada, sin nada
de lo que hacen los hombres con su ciencia;
sólo con lo que es producto de lo vivo,
lo que se cambia todo; sí, de fuego
o de luz, luz. ¿Por qué comemos y bebemos
otra cosa que luz o fuego? Como yo he nacido
en el sol y del sol he venido aquí a la sombra,
¿soy del sol, como el sol alumbro? y mi nostaljia,
como la de la luna, es haber sido sol
y reflejarlo sólo ahora. Pasa el iris
cantando como canto yo. Adiós iris, iris,
volveremos a vernos, que el amor
es uno solo y vuelve cada día.
¿Qué cosa es este amor de todo, cómo se me ha hecho
en el sol, con el sol, en mí conmigo?
Estaba el mar tranquilo, en paz el cielo,
luz divina y terrena los fundía
en clara plata oro inmensidad,
en doble y sola realidad;
una isla flotaba entre los dos,
en los dos y en ninguno, y una gota
de alto iris perla gris temblaba en ella.
Allí estará esperándome el envío
de lo que no me llega nunca de otra parte.
A esa isla, ese iris, ese canto
yo iré, esperanza májica, esta noche.
Que inquietud en las plantas al sol puro,
mientras, de vuelta a mí, sonrío
volviendo ya al jardín abandonado.
¿Esperan más que verdear, que florear y que frutar,
esperan, como un yo, lo que me espera,
más que ocupar el sitio que ahora ocupan
en la luz, más que vivir como vivimos, más
que quedarse sin luz, más que
dormirse y despertar? Enmedio hay, 
tiene que haber un punto, una salida,
el sitio del seguir más verdadero,
con nombre no inventado, diferente
de eso que es diferente e inventado,
que llamamos, en nuestro desconsuelo,
Edén, Oasis, Paraíso, Cielo,
pero que no lo es, y que sabemos
que no lo es, como los niños
saben que es no lo que no es que anda con ellos.
Contar, cantar, llorar, vivir acaso,
«elogio de las lágrimas», que tienen (Schubert,
tenido entre criados por un dueño)
en su iris roto lo que no tenemos,
lo que tenemos roto, desunido.
Las flores nos rodean
de voluptuosidad, olor, color, forma sensual;
nos rodeamos de ellas, que son sexos
de colores, de formas, de olores diferentes;
enviamos un sexo en una flor,
dedicado presente de oro de ideal,
a un amor virgen;
sexo rojo a un glorioso, sexos blancos
a una novicia, sexos violetas
a la yacente. Y el idioma,
qué confusión; qué cosas nos decimos
sin saber lo que nos decimos.
Amor, amor, amor (lo dijo Yeats)
«amor en el lugar del escremento».
¿Asco de nuestro ser, nuestro principio
que más nos vive y más nos muere? 
¿Qué es, entonces, la suma que no resta; 
dónde está, matemático celeste,
y nuestro fin; asco de aquello 
la suma que es el todo y que no acaba?
Hermoso es no tener lo que se tiene,
nada de lo que es fin para nosotros,
es fin, pues que se vuelve
contra nosotros, y el fin nunca se nos vuelve.
Aquel chopo de luz me lo decía,
en Madrid, contra el aire turquesa del otoño:
«Termínate en ti mismo como yo».
Todo lo que volaba alrededor,
qué raudo era, y él qué insigne
con lo suyo, en lo suyo, verde y oro,
sin mejor en lo verde que en el oro.
Alas, cantos, luz, palmas, olas, frutas
me rodean, me envuelven en su ritmo,
en su gracia, en su fuerza delicada, y yo me olvido
de mí entre ello, y bailo y canto,
y río y lloro por los otros embriagado.
¿Esto es vivir? ¿Hay otra cosa
más que este vivir de cambio y gloria?
Yo oigo siempre esa música que suena
en el fondo de todo, más allá;
ella es la que me llama desde el mar;
por la calle, en el sueño.
A su aguda y serena desnudez,
siempre estraña y sencilla,
el ruiseñor es sólo un calumniado prólogo.
¡Qué letra,
luego, la suya!
El músico mayor tan sólo la ahuyenta.
Pobre del hombre
si la mujer oliera, supiera siempre a rosa.
Qué dulce la mujer normal, qué tierna,
qué suave (Villón), qué forma de las formas, 
qué esencia, qué sustancia
de las sustancias, las esencias, qué lumbre de las lumbres;
la mujer, madre, hermana, amante.
Luego, de pronto, esta dureza
de ir más allá de la mujer,
de la mujer que es nuestro todo, donde
debiera terminar nuestro horizonte.
Las copas de veneno,
qué tentadoras son, y son de flores, yerbas y hojas.
Estamos rodeados de veneno
que nos arrulla como el viento,
arpas de luna y sol en ramas tiernas,
colgaduras ondeantes venenosas
y pájaros en ellas, como estrellas de cuchillo;
veneno todo, y el veneno
nos deja a veces no matar.
Eso es dulzura, dejación
de un mandato, y eso es pausa y escape.

Entramos por los robles melenudos;

rumoreaban su vejez cascada,
oscuros, rotos, huecos, monstruosos,
con colgados de telarañas fúnebres;
el viento les mecía las melenas,
en medrosos, estraños ondeajes,
y entre ellos, por la sombra baja, honda,
venía el rico olor del azahar,
de las tierras naranjas, grito
ardiente con gritillos blancos
de muchachas y niños.
Un árbol paternal, de vez en cuando,
junto a una casa, sola en un desierto 
(seco y lleno de cuervos; aquel tronco
huero, gris, lacio, a la salida del verdor profuso,
con aquel cuervo muerto, suspendido
por una pluma de una astilla,
y los cuervos aún vivos posados ante él
sin atreverse a picotarlo, serios).
Y un árbol sobre un río. Qué honda vida
la de estos árboles, qué personalidad,
qué inmanencia, qué calma, qué llenura
de corazón total queriendo darse;
(aquel camino que partía
en dos aquel pinar que se anhelaba);
y por la noche, qué rumor
de primavera interna en sueño negro.
Qué amigo un árbol, aquel pino, verde, grande,
pino redondo, verde,
junto a la casa de mi Fuentepiña;
pino de la Corona, ¿dónde estás?,
¿estás más lejos que si yo estuviera lejos?
Y qué canto me arrulla tu copa milenaria
que cobijaba pueblos y alumbraba de su forma
rotunda y vigilante al marinero.
La música mejor
es la que suena y calla, que aparece
y desaparece,
la que concuerda, en un «de pronto»,
con nuestro oír más distraído.
Lo que fue esta mañana ya no es,
ni ha sido más que en mí, gloria suprema,
escena fiel, que yo, que la creaba,
creía de otros más que de mí mismo.
Los otros no lo vieron; mi nostalgia,
que era de estar con ellos, 
era de estar conmigo, en quien estaba.
La gloria es como es, nadie la mueva,
no hay cosa que quitar ni que poner,
y el dios actual está muy lejos, distraído
también con tanta menudencia grande que le piden.
Si acaso, en sus momentos
de jardín, cuando acoje al niño libre,
lo único grande que ha creado,
se encuentra pleno en un sí pleno.
Qué bellas estas flores secas
sobre la yerba fría del jardín que ahora
es nuestro. ¿Un libro, libro?
Bueno es dejar un libro
grande a medio leer, sobre algún banco,
lo grande que termina; y hay que darle
una lección al que lo quiere terminar,
al que pretende que lo terminemos.

Grande es lo breve
y si queremos ser y parecer más grandes,
unamos con amor. El mar no es
más que gotas unidas, ni el saber
que palabras unidas, ni el amor
que murmullos unidos, ni tú, cosmos,
que cosmillos unidos. Lo más bello
es el átomo último,
el solo indivisible
y que por serlo no es, ya más, pequeño.
Unidad de unidades es lo uno;
y qué viento más plácido levanta
esas nubes menudas al cénit,
qué dulce luz en esta suma roja única. 
Suma es la vida suma, y dulce.
Dulce como esta luz era el amor,
qué plácido este amor también. Sueño, ¿he dormido?
Hora celeste y verde toda y solos,
hora en que las paredes y las puertas
se desvanecen como agua, aire,
y el alma sale y entra en todo, de y por todo,
con una comunicación de luz y sombra.
Todo ve con la luz de dentro, todo es dentro,
y las estrellas no son más que chispas
de nosotros que nos amamos,
perlas bellas
de nuestro roce fácil y tranquilo.
Qué luz tan buena para nuestra vida
y nuestra eternidad. El riachuelo iba
hablando bajo por aquel barranco,
entre las tumbas, casas de las laderas verdes;
valle dormido, valle adormilado.
Todo estaba en su verde, en su flor; los mismos muertos
en verde y flor de muerte;
la piedra misma estaba en verde y flor de piedra.
Allí se entraba y se salía
como en el lento anochecer, del lento amanecer.
Todo lo rodeaba piedra, cielo, río;
y cerca el mar, más muerte que la tierra,
el mar lleno de muertos de la tierra,
sin casa, separados, engullidos
por una variada dispersión.
Para acordarme de porqué he nacido,
vuelvo a ti, mar. «El mar que fue mi cuna,
mi gloria y mi sustento,
el mar eterno y solo
que me llevó al amor»; y del amor 
es este mar que ahora
viene a mis manos, ya más duras,
como un cordero blanco
a beber la dulzura del amor.
Amor el de Eloísa; qué ternura,
qué sencillez, qué realidad perfecta.
Todo claro y nombrado con su nombre
en llena castidad. Y ella, enmedio de todo,
intacta de lo bajo entre lo pleno.
Si tu mujer, Pedro Abelardo, pudo ser así,
el ideal existe, no hay que falsearlo.
Tu ideal existió, ¿por qué lo falseaste,
necio Pedro Abelardo?
Hombres, mujeres, hombres,
hay que encontrar el ideal, que existe.
Eloísa, Eloísa, ¿en qué termina
el ideal, y di, qué eres ahora
y dónde estás? ¿Por qué, Pedro Abelardo vano,
la mandaste al convento y tú te fuiste
con los monjes plebeyos, si ella era,
el centro de tu vida, su vida, de la vida,
y hubiera sido igual contigo ya capado,
que antes, si era el ideal? No lo supiste
y yo soy quien lo sé, desobediencia
de la dulce obediente, plena gracia.
Amante, madre, hermana, niña tú, Eloísa,
qué bien te conocías y te hablabas,
qué tiernamente te nombrabas a él,
y qué azucena verdadera fuiste.
Otro hubiera podido oler la flor
de la verdad fatal que dio tu tierra.
No estaba seco el árbol del invierno,
como se dice, y yo creí en mi juventud; 
como yo, tiene el verde, el oro, el grana
en la raíz y dentro, muy adentro, tanto
que llena de color doble infinito.
Tronco de invierno soy, que en la muerte
va a dar de sí la copa doble llena
que ven sólo como es los deseados.
Vi un tocón, a la orilla del mar neutro;
arrancado del suelo, era
como un muerto animal; la muerte daba
a su quietud seguridad de haber estado vivo;
sus arterias cortadas con el hacha,
echaban sangre todavía. Una miseria,
un rencor de haber sido así arrancado
de la tierra, salía de su entraña endurecida
y se espandía con el agua y por la arena,
hasta el cielo infinito, azul.
La muerte, y sobre todo, el crimen,
da igualdad a lo vivo, lo más y menos vivo,
y lo menos parece siempre con la muerte más.
No, no era todo menos, como dije un día, «todo es menos»,
todo era más, y por haberlo sido,
es más morir para ser más, del todo más.
¿Qué ley de vida juzga con su farsa
a la muerte sin ley y la aprisiona
en la impotencia? Sí, todo, todo ha sido más
y todo será más. No es el presente
sino un punto de apoyo o de comparación,
más breve cada vez; y lo que deja
y lo que coge, más, más grande.
No, ese perro que ladra al sol caído,
no ladra en el Monturrio de Moguer,
ni cerca de Carmona de Sevilla,
ni en la calle Torrijos de Madrid; 
ladra en Miami, Coral Gables, La Florida,
y yo lo estoy oyendo allí,
allí, no aquí, no aquí, allí, allí.
Qué vivo ladra siempre el perro al sol que huye;
y la sombra que viene llena el punto
redondo que ahora pone el sol sobre la tierra,
como un agua su fuente,
el contorno en penumbra alrededor;
y alrededor, después, todos los círculos
que llegan hasta el límite redondo
de la esfera del mundo, y siguen, siguen.
Yo te oí, perro, siempre,
desde mi infancia, igual que ahora; tú no cambias
en ningún sitio, eres igual
a ti mismo, como yo. Noche igual,
todo sería igual si lo quisiéramos,
si serlo lo dejáramos. Y si dormimos,
qué abandonada queda la otra realidad.
Nosotros les comunicamos a las cosas
nuestra inquietud de día, de noche nuestra paz.
¿Cuándo, cómo duermen los árboles?
«Cuando los deja el viento dormir», dijo la brisa.
Y cómo nos precede, brisa quieta y gris, el perro fiel
cuando vamos a ir de madrugada
adonde sea, alegres o pesados;
él lo hace todo, triste o contento, antes que nosotros.
Yo puedo acariciar como yo quiera
a un perro, un animal cualquiera, y nadie dice nada;
pero a mis semejantes no, no está bien visto
hacer lo que se quiera con ellos, si lo quieren
como un perro.
Vida animal, ¿hermosa vida? ¡Las marismas
llenas de bellos seres libres, que me esperan 
en un árbol, un agua o una nube,
con su color, su forma, su canción, su gesto,
su ojo,
su comprensión hermosa,
dispuestos para mí que los entiendo!
El niño todavía me comprende,
la mujer me quisiera comprender,
el hombre... no, no quiero nada con el hombre,
es estúpido, infiel, desconfiado1
y cuando más adulador, científico.
Cómo se burla la naturaleza
del hombre, de quien no la comprende como es.
Y todo debe ser o es echarse a dios
y olvidarse de todo lo creado
por dios, por sí, por lo que sea.
«Lo que sea», es decir, la verdad única,
yo te miro como me miro a mí
y me acostumbro a toda tu verdad como a la mía.
Contigo, «lo que sea», soy yo mismo,
y tú, tú mismo, misma, «lo que seas».
¿El canto?
¡El canto, el pájaro otra vez!
¡Ya estás aquí, ya has vuelto, hermosa, hermoso,
con otro nombre,
con tu pecho azul gris cargado de diamante.
¿De dónde llegas tú,
tú en esta tarde gris con brisa cálida?,
¿qué dirección de luz y amor
sigues entre las nubes de oro cárdeno?
Ya has vuelto a tu rincón verde sombrío.

¿Cómo tú, tan pequeño, di, tú lo llenas todo

y sales por el más?
Sí, sí, una nota de una caña,
de un pájaro, de un niño, de un poeta,
lo llena todo y más que el trueno.
El estrépito encoje, el canto agranda.
Tú y yo, pájaro, somos uno;
cántame, canta tú, que yo te oigo,
que mi oído es tan justo por tu canto;
ajústame tu canto más a este oído mío
que espera que lo llenes de armonía.
Vas a cantar, toda otra primavera,
vas a cantar.
¡Otra vez tú, otra vez la primavera,
la primavera enmedio de la primavera!
Si supieras lo que eres para mí.
¿Cómo podría yo decirte lo que eres,
lo que eres tú, lo que soy yo, lo que eres para mí?
¡Cómo te llamo, cómo te escucho, cómo te adoro, hermano
eterno,
pájaro de la gracia y de la gloria, 
humilde, delicado, ajeno, 
ángel del aire nuestro, 
derramador de música completa! 
Pájaro, yo te amo, como a la mujer, 
a la mujer, tu hermana más que yo. 
Sí, bebe ahora el agua de mi fuente, 
pica la rama, salta lo verde, entra, sal, 
rejistra toda tu mansión de ayer, 
mírame bien a mí, pájaro mío, 
consuelo universal de hombre y mujer, mujer y hombre. 
Vendrá la noche inmensa, abierta toda, 
en que me cantarás del paraíso, 
en que me harás el paraíso, aquí, yo, tú,
aquí, ante el echado insomnio de mi ser.
Pájaro, amor, luz, esperanza,
nunca te he comprendido como ahora,
nunca he visto tu dios como hoy lo veo,
el dios que acaso fuiste tú y que me comprende.
Los dioses no tuvieron más sustancia
que la que tienes tú.
¡Qué hermosa primavera nos aguarda
en el amor, fuera del odio!
¡Ya soy feliz! ¡El canto, tú y tu canto!
El canto...
Yo vi jugando al pájaro y la ardilla,
al gato y la gallina, al elefante
y al oso, al nombre con el hombre.
Yo vi jugando al hombre con el hombre,
cuando el hombre cantaba. No, este perro no levanta
los pájaros, los mira, los comprende,
los oye, se echa al suelo, y calla y sueña ante ellos.
¡Qué grande el mundo en paz, qué azul tan bueno
para el que puede no gritar, puede cantar,
cantar y comprender y amar!
Inmensidad, en ti y ahora vivo;
ni montañas, ni casi piedra, ni agua,
ni cielo casi, inmensidad
y todo y sólo inmensidad;
esto que abre y que separa
el mar del cielo, el cielo de la tierra,
y, abriéndolos y separándolos,
los deja más unidos y cercanos,
llenando con lo lleno lejano la totalidad.
Espacio y tiempo y luz en todo yo,
en todos y yo y todos.
Yo con la inmensidad. Esto es distinto,
nunca lo sospeché y ahora lo tengo.
Los caminos son sólo entradas o salidas
de luz, de sombra, sombra y luz, y todo vive en ellos
para que sea más inmenso yo,
y tú seas.
Qué regalo de mundo, qué universo májico,
y todo para todos, para mí. Yo, universo inmenso,
dentro, fuera de ti, segura inmensidad.
Imájenes de amor en la presencia
concreta; suma gracia y gloria de la imajen,
¿vamos a hacer eternidad, vamos a hacer la eternidad,
vamos a ser eternidad,
vamos a ser la eternidad?
Vosotras, yo, podremos
crear la eternidad una y mil veces,
cuando queramos. Todo es nuestro
y no se nos acaba nunca. ¡Amor,
contigo y con la luz todo se hace,
y lo que hace el amor no acaba nunca!

                                                            (Por La Florida, 1941-42)

De: En el otro costado

14 años de trabajo, en un inciio escrito así, leugo pasado a prosa, manteniendo el ritmo.

La impresión que causa su arranque, sus preocupaciones, la transcedencia de la muerte, dar forma con la palabra
para lograr un lugar o estado de consciencia unicersal que explique esto, y dar un sentido a la vida, esa búsqeuda del
sentido, de la plenitud, es la que responde. Un sentido a la experiencia creadora.

El poema se organiza encadenando ideas y recuerdas, el mecanismo de estructuración es el analógico, una cosa lleva
a la otra y así. De modo, que parezca un flujo de conciencia, a pesar de su métrica cuidada. Está pensado para que
parezca el flujo del pensamiento. Cuál es mi constancia, todo lo vivido, y todo lo por vivir, no soy presente solo, ..,

El poema es esa fuga en que consiste la vida.

La naturaleza es un flujo continuo. Unas constantes que están continuamente transformándose. Ese flujo que es la
naturaleza y que es la vida es nuestra vida. Nosotros por nuestra memoria vemos nuestros continuos.
Transformación de la metamorfosis incesante. Tenemos ese flujo de la memoria en que lo que vamos a ver es la fuga
rápida de bsimbolos, todo el cambio que repercute en el interior y toda la historia personal, aparentemente es todo
este flujo de conciencia, pero jr tiene una disposición muy cuidada, tiene símbolos muy típicos y poderosos en la
tradición de JR.

Una serie de símbolos que se repiten, dan la esturctura circular de repetir y la estructura de repetición, también se
dan en determiandas frases que funcionan como late motiv, los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo
yo, como idea en sí propiamente.

Otra que aparece una y otra vez, para recordar por qué he vivido, va a aparecer varias veces. “para recordar por qué
he nacido” se repite como una frase musical, pero no es una frase cualquiera”. Se equipara a dios, por supuesto,
estamos ante un panteísmo, todo tiene una misma sustancia, todo es dios.

El es el dios porque crea a través del poema,pero no solo lo dice así sino también desde un punto de vista
ontológico, solo hay una única sustancia en todo, por eso no hay diferencia entre los dioses y yo.

El poema se configura como un fluir continuo. Repeticiones insistentes que lleva como una obsesión rápida, como
una corriente incesante que se precipita, que se nos va. La analogía va dando movimiento de rapidez que hace
falta,e se pasar de unas cosas a otras,lo que hace es ensalchar la visión, entender todo le espacio como una única
sustancia. Es lo que se pretende crear tanto en la forma del poema, como en los símbolos es la idea de un amplio
espacio único. El lo ve en el amplio espacio de la marisma en Florida. Ese único espacio es el que se refleja en el
poema, representa que no hay separaciones, todo se transforma en todo, es un único fluido que denro y fuera de mi
va fluyendo como única sustancia.

Esa única sustancia viene a consagrarse en el espacio poético del poema.

“pasan vientos como pájaros, pájaros como flores…” concatenación.

Recupera la gnosis, el romanticismo nos dice que el hombre está en la sombra y debe volver al sol. Habla de la
búsqueda de espacio, de salir de la muerte, de ahí la isla, lugar crucial de unión entre el mar, tierra cielo, isla flotaba
entre los dos. Crea un espacio simbólico de eternidad donde el poeta pueda vivir fuera del devenir del espacio-
tiempo.

La isla como espacio simbólico de la eternidad.

En medio tiene que haber una salida.

No existe el paraíso, pero si un lugar donde escapar de la muerte, ese lugar es el poema, que da materia.
Intenta encontrar la respuesta al poema de la muerte. Es el dios en belleza, el fruto final. Este camino se une una y
otra vez a la plenitud de terminarse a sí mismo, “aquel chopo de luz…” aquí van a aparecer determinados símbolos y
aparecerá un árbol paternal más tarde y por la noche aquel pino… el árbol de Madrid, de Fuentepiña, distintos
árboles confluyen en la conciencia, de repente uno lo recuerda un momento y escapa del fluir temporal, es como si
traspasara lo eterno.

Con el árbol, con determinadas flores, percibe y siente la misma sensación, se une y parece huella de un espacio
fuera, se transporta a otro lugar a otro tiempo.

La música que está por debajo de todo, el pensamiento es un pensamiento órfico, todo es música, y de ahí volvemos
a Bécquer, el himno grande del que hablamos. De la música pasa a la mujer, después vuelve a flores, enreda, árbol,
flor, árbol, mujer, árbol, música, se va trenzando como una composición musical enhebrándose unos con otros y va
girando.

Principio pag 172, “la música mejor que suena y calla…” de nuevo la flor, de nuevo el amor, el amor de Eloísa, la
música y el amor, la mujer, el canto, por debajo un símbolo, el pájaro, el otro símbolo, el árbol, todo se va
conectando así.

Usa deícticos para señalar que no se escapa, que se transporta mediante esa unidad que encuentra en momentos
diversos.

El final es hablar del canto, el pájaro y de nuevo el perro que es el propio poeta, no busca el hueso, es la consciencia
se busca a sí.

Al final del fragmento alcanza ese espacio inmenso en que todo entra y se consagra por medio de la belleza. El
éxtasis que acaba en el fragmento primero se prolonga y se consagra con el amor que es el tema del fragmento
segundo, fusión de elementos y espacios, en el fragmento tercero es casi de lo último publicado por JR, porque
murió en ese año, porque en él se introduce el drama de la temporalidad “para recordar para qué he venido”
empieza hablando de la pureza de la mujer y la obra, cuenta anécdotas de la guerra civil.

Nos haba de muerte, del exilio. Dentro todo se va agrietando, se amontonan los recuerdos, la guerra, el mar, la
muerte la historia, se deja atrás el tono armonioso de los fragmentos anteriores. Parece dentro de su cabeza otra
voz diferente que lo subleva. “dentro de mí hay uno que está hablando ahora…” quiere centrarse en esa creación
poética pero esa otra voz le está martilleando. Al final hay un fragmento que publica en una revista del 54. El
cangrejo, cáncer que se encuentra por la calle, lo aplasta y está hueco, está el símbolo de la belleza y el campo, el
símbolo del hueco y vacío del cangrejo, está vacío. La escritura se enfrenta a la muerte. Nos habla de manera irónica
de la derrota de dios ante la muerte, el final del fragmento tercero es un final desgarrado, se basa en la pregunta y
no en la respuesta. Es su obra poética, es su conciencia individual, está muerto, él fabrica este mundo como Dios,
pero él se va, ¿no ha cumplido? Acaba con una pregunta lacerante, finalmente la muerte arrasará con todo.

11/04

CONTEXTO HISTÓRICO
Lo primero que podría sorprender es el contraste evidente entre Luces de bohemia y la sonata. Contraste evidente
entre esta etapa. Ya vimos algo en el período de entreguerras con los textos de la primera guerra mundial. Texto de
Dámaso

“En la primera época, con la marcha pausada de sus frases, con la distribución contrapesada de las masas fónicas,
con el juego en correspondencia de las cadencias (…), en fin con el tratamiento autoacadémico de la musicalidad, se
denuncia una actitud de desdén para la vida, y una intención esteticista (…); en suma: de alejamiento y de
contemplación en perspectiva artística. Con el ritmo encabalgado de Tirano Banderas y del Ruedo ibérico, hay una
complacencia mayor en el estar haciendo que en el haber hecho, un meterse más en la materia vital poetizada, una
más cordial participación en el mundo que representa. Hay todavía aquí desdén, pero otro. Aquel de las Sonatas es
el desdén auténtico del que menosprecia y se aparta; ahora es el de quien desprecia y zahiere. El primer Valle-Inclán
recuerda y desarrolla; el segundo vive y actúa. A los temas del primer Valle-Inclán, tomados del mundo de la
literatura, corresponde una entonación libresca estilizada al extremo; a los del segundo temas de la vida nacional,
una entonación oral estilizada” (Amado Alonso, “La intención esteticista”)

La entrada de la realidad del momento es brutal. Es un lenguaje no ya preciosista sino de jergas.

Esta idea es consciente por el propio Valle:

“Yo estoy arrepentido de haber cultivado tanto tiempo la literatura por la literatura, el arte por el arte. Por eso
dedico ahora mis esfuerzos a una literatura especial que llamo de los Esperpentos. Y creo que estoy en lo cierto al
obrar así. Actualmente, en la vida no se observa más que eso: esperpentos” Valle-Inclán, “Algunos caracteres de la
literatura española”, septiembre de 1926

No es que sea un autor realista.

Le preguntan a Valle que es la literatura y dice que es fundamentalmente forma y estamos de nuevo en el
Esperpento. Hay que actuar. Con lo que vamos a tener esa dicotomía, la importancia de la forma pero al mismo
tiempo, la denuncia, la implicación política de la obra Encontramos el cambio en la tipología del artista.

“No se entenderá a fondo este nuevo giro de la estética valleinclanesca si lo examinamos aisladamente como un
caso particular. Es menester insertarlo en la órbita del fenómeno literario y social de dos tiempos para captar su
sentido. Corresponde a un tránsito profundo en la tipología del artista que he examinado en Problemática de la
literatura: el que va –dicho con terminología de Spranger desde el homo aestheticus al homo socialis” (Guillermo de
Torre, La difícil universalidad española)

En Valle se encuentra, pero no hay que ser tan taxativo. Nos movemos en esa espiral, no vimos homo sociales en
tedxtos anarquistas, en naturalismo, o modernimos, tenemos un nuevo giro de la modernidad. Frente al dominio
estético del modernismo, la crisis social que tiene lugar en los años 20/30 desembocará en propuestas artísticas
diferentes, una de estas propuestas es el esperpento.
Para comprender esto hay que tener en cuenta el contexto histórico que se desarrolla, que va a vivir y contemplar
valle en estos años. Luces de Bohemia es de 1920 pero recorre todo un contexto que va desde la semana trágica a
los acontecimientos de Cuatro Caminos en 1920. Maura es relación con la semana trágica.

Arranca la acción cuando todavía resuena en el país la resaca del endemoniado

verano de 1909 con su Semana Trágica de Barcelona, que tan profundas huellas

dejaría en la vida política, marcando la primera crisis seria de la Monarquía de

Alfonso XIII. Una conjunción de elementos y desgracias en la guerra de África,

ambiente de violencia en Cataluña y precipitación en los gobernantes había

desencadenado la tormenta que sirvió para movilizar un amplio frente de

fuerzas internacionales y nacionales que produjeron, como consecuencia más

inmediata, la ruptura del diálogo amigable de los partidos dinásticos, condición

básica para la marcha del sistema. Luego, como secuela de los sucesos de

Barcelona y la muerte de Francisco Ferrer, se planteó nuevamente el viejo tema

de los “modos de España” y su estilo violento, reavivándose en los españoles su

complejo diferencial con Europa de una manera lacerante y amarga. En el

vértice de esas flechas del verano de 1909 quedó la figura de Maura como

expresión de una España que se dividió desde entonces en el “¡Maura sí!” y el

“¡Maura no!”, hasta transformar la figura del político conservador, de hombre

de Estado, en mito, anulándole por ello para la acción” (José Cepeda Adán, “El

fondo histórico-social de Luces de Bohemia”

SEMANA TRÁGICA:

El problema de la guerra de África el barranco del lobo, decía Valle Inclán cómo civilizamos África, primero debemos
hacerlo nosotros. La civilización del 14 empieza a concienciarse con el problema de España y ubicarla dentro de
Europa, en estos años vuelve a aflorar el problema de España y su integración dentro de sí misma en España, esto
confluye con la cuestión social que se agudiza y e convierte en una fase prerrevolucionaria que volverá en el 17 y la
crisis enorme que va a empezar a hallarse en el sistema de la restauración, tendrá la puntilla nuevamente en el 17.

Estalla la huelga del 17 y en 1920 habrá una huelga general revolucionaria. En la segunda década del siglo XX el
movimiento obrero español está ya nítidamente encuadrado en sus organizaciones básicas que canalizan, regional y
tácitamente, la lucha de clases. (…). Esas fuerzas presionarán más duramente a partir del 1914 [comienzo de la
Primera Guerra Mundial] a favor de las circunstancias que se derivan de la neutralidad [de España] y llegarán a su
punto de clima revolucionario en las huelgas de 1917 y 1920, en que pusieron en peligro las instituciones básicas de
la Monarquía. (José Cepeda Adán, “El fondo histórico-social de Luces de Bohemia”)

Aparece este clima en LDB el pistolerismo, encarnado por el obrero catalán del capítulo 8. La violencia se remonta a
finales del XIX, el clima se recrudece en este período de entreguerras en que la subida, inflación de los precios lleva a
la mayor pobreza de la clase obrera y eso supone crear un ciclo de violencia que no tendrá fin.

“[En 1917 la crisis] alcanza una dramática hondura por la coincidencia de los tres golpes de Estado contra la esencia
de la Monarquía; el militar, el parlamentario y el social. (…) El 11 de junio juraba don Eduardo Dato un nuevo
Gobierno conservador, y al día siguiente aprobaba el reglamento de las Juntas de Defensa Militar –el sindicato de la
espada-, lo que supondría una claudicación disimulada ante el pronunciamiento de los oficiales que venían actuando
desde el año anterior como un grupo de presión. El 19 de julio se reunían en Barcelona los parlamentarios –el
sindicato de legisladores- en asamblea de protesta contra el Parlamento cerrado. Por fin, el 13 de agosto estalla la
huelga general revolucionaria – sindicatos obreros-, que rápidamente se extiende por el país.

Es interesante ver cómo tiene varios componentes, está el clima revolucionario, la formación de las juntas de
defensa, especie de sindicato de carácter progresista,e ne l ejército la crisis del parlamento, a partir de lo que es la
investigaciñon sobre el desastre de Anual, el informe Picasso, se quiere bloquear, el parlamento se revela…

La huelga general revolucionaria, ese clima parece que va a acabar con la monarquía, quien puede y frena la huelga
será el ejército, quedan los sectores obreros que se sienten defraudados por los ejércitos, el ejército se pone al
poder junto con la monarquía frente a lo que serán los sectores obreros, Dictadura de Primo de Rivera que servirá de
contecnción para salvaguardr la monarquía.

“El esperpento se sitúa en un tiempo –la crisis española de los años 1917-1923- del que es una respuesta estética. O,
dicho de otro modo, el esperpento es la respuesta estética a unas repudiables realidades sociohistóricas, lo que
conllevaba, de un lado, un compromiso con el arte y, de otro, con ese momento histórico que es retratado y
denunciado con una estrategia estética, el esperpento”. (Francisco Caudet, “Introducción”)

La Voz, 13 de agosto de 1920: artículo “Gravísimos sucesos en Cuatro Caminos. La fuerza pública acribilla a balazos a
la muchedumbre

Los períodicos de estos años, acontecimiento de la Huelga del 20, reflejo o eco de la del 17, que encotnrará su huella
en Luces De Bohemia, en el diario La Voz, encontramos eso, esa algaraba en que viene un chico sangrando, en el
desarrollo de la noticia se nos informa de un niño muy grave.

“Un niño gravísimo” Sobre la mesa de operaciones de la Casa de Socorro yace, en estado agonizante, un niño de
once años de edad, aproximadamente. Viste pantalón de pana, va descalzo de pie y pierna y cubre su cuerpo una
chaquetilla en muy mal uso. Tiene dos heridas gravísimas. Una de ellas penetrante por la parte posterior de la
cabeza, con orifico de salida por la frente, lo que revela que fue alcanzado por el proyectil cuando, atemorizado, huía
del lugar de los sucesos.”
Dan noticias porque nadie lo ha identificado.

“Muerte del niño Momentos antes de llegar el Juzgado de guardia, que es el de la Universidad, a las ocho y cuarto,
ha fallecido el niño que yacía sobre la cama de operaciones. La escena ha sido desgarradora. La criatura, que venía
sufriendo accesos, que se traducían en estertores agónicos, contrajo su cara y rompió a llorar. Breves segundos
después expiraba. Nadie se ha presentado a identificarle ni a preguntar por él.”

Una de las escenas trágicas es la muerte del niño que acaba en los brazos de su madre, escena incorporada en la
segunda edición, 1920 se publica en la Revista España de manera episódica y no aparece ni la escena del obrero
catalán, ni la de la madre con su hijo muerto, ni se nos informa de un obrero al que han matado que se
sobreentiende que es el obrero catalán.

Revista España fundada por Ortega y Gasset que se desligarña y acabará siendo llevada por socialistas, tendrá un
fuerte facto entre germanófilos aliadófilos, España se posiciona como prensa política, visión crítica de las posturas.

“Los propósitos de la Revista de Occidente son bastante sencillos. Existe en España e Hispanoamérica un número
crecido de personas que se complacen en una gozosa y serena contemplación de las ideas y del arte. (…) De espaldas
a toda política, ya que la política no aspira nunca a entender las cosas, procurará esta revista ir presentando a sus
lectores el panorama de la vida europea y americana” (“Propósitos” Revista de Occidente, I (julio de 1923)

“Otro mérito de la Revista de Occidente es que por lo visto no se va a ocupar de negocios ni asuntos políticos, ya que
se nos ofrece de espaldas a toda política. Empeño éste extravagante en grado sumo, porque Revista de Occidente ha
de presentar a sus lectores “el panorama esencial de la vida europea y americana”. Y nosotros, con muy honda
curiosidad, queremos ver cómo se puede presentar “ese panorama esencial de la vida” de dos Continentes,
restándole el medio y el ambiente –política- en que esa misma vida se produce”. “(La Revista de Occidente.
Propósitos y profecías”, España, IX, 15 de septiembre de 1923

Una revista con notable carácter político, donde vamos a encontrar una obra literaria de crítica. Por ello se va a
publicar en España Luces de Bohemia.

Est cambio que observamos en Valle Inclán tendrá paralelismo con el propio Max Estrella en la obra, Caudet dice que
asistimo a la transofmración de este hombre, la oba es compleja, pero esta afirmación es constatable.

Torre de marfil-ceguera

Toma de conciencia de las injusticias: al lado de víctimas:

hombre comprometido (como Valle)

Redención-rehumanización: supera-deja atrás su animalidad

Caudet: La estructura de la obra es lineal, por encima de

cualquier simetría

La visión de estas escenas nos transforman la visión del protagonista, se podría hablar de redinción. Se puede hablar
también de una toma de conciencia por parte de los obreros. Es una transformación con matices, no líneal pues en
la versión de 1924 se incorporan estas escenas sin cambiar el texto. El deseo de bien se deforma en el contexto
español.

Escena II: Librería-cueva de Zaratustra: “Un retén de

polizontes pasa con un hombre maniatado”

S Escena VI: Preso catalán

S Escena XI: Niño muerto-preso asesinado

S Luces de Bohemia: final del arte por el arte y comienzo del

arte comprometido

S Marzo 1921: asesinato Eduardo Dato

S Verano 1921: desastre de Annual

S Otoño 1921: viaje a México

S Aumento de conflictividad en

Cataluña: ley de fugas

S Expediente Picasso

S 1923: golpe de Estado de Primo de Rivera

De ahí las diferencias de cómo es Luces de Bohemia en 1920 y esas tres escenas que cambian la significación de la
obra.

Parte de los personajes de LDB son personajes históricos a los que le ha cambiado el nombre. Los literatos del
momento supieron reconocer.

Barsilio Soulinake es Enersto Bark

Dorio de Gádex es Antonio de moliere.

Ministro de la Gobernacion es Julio Burrel.

Doy Gay: Ciro Bayo

La carta a Rubén Darío:

“He llorado delante del muerto por él, por mí y por todos los pobres poetas. Yo no puedo hacer nada, usted
tampoco, pero si nos juntamos unos cuantos algo podríamos hacer. Alejandro deja un libro inédito. Lo mejor que ha
escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones. El fracaso de todos los intentos para publicarlo y una carta donde le
retiraban una colaboración de sesenta pesetas que tenía en El Liberal, le volvieron loco durante los últimos días. Una
locura desesperada. Quería matarse. Tuvo el fin de un rey de tragedia: murió loco, ciego y furioso”. (Carta de Valle-
Inclán a Rubén Darío)

Los personajes son una construcción, no es una cipia, van a tener una transformación importante. Los persoannjs
son construcción hasta el punto de que un autor como Azorín llegó a decir que no tienen nada que ver, no podemos
decir que esto sea cierto.

Bohemia desesperada y hambrienta que vive del sablazo como Max Estrellla. Este despido no está claro porque
llevaba meses sin publicar.

Va a partir de hechos reales aunque lo transforma para crear un constructo literario, es una obra de arte, no la
realidad. Es interesante el caso de Julio Burrel que aparecerá como un fantoche, función clave, esa escena en la
comprensión del personaje de Max Estrella. Porque Burrel ayudó todo lo posible a Valle-Inclán.

Alguien que ayudaba a los modernistas y a Valle, en Alejandro Sawa personaje hisórico en el que se basa Max
Estrella.

El que más problemas ha dado es Don Latino que no responde a ninguna figura histórica.

LISTA DE PERSONAJES:

Son muchos personajes, es un elenco muy grande, supone un problema económico para la representación.

Se hace que unos pocos hacen varios papeles.

MAX ESTRELLA, SU MUJER MADAME COLLET Y SU HIJA CLAUDINITA.

DON LATINO DE HISPALIS.
ZARATUSTRA.
DON GAY. UN PELÓN.
LA CHICA DE LA PORTERA.
PICA LAGARTOS.
UN COIME DE TABERNA.
ENRIQUETA LA PISA BIEN.
EL REY DE PORTUGAL.
UN BORRACHO.
DORIO DE GADEX, RAFAEL DE LOS VÉLEZ, LUCIO VERO, MÍNGUEZ, GÁLVEZ, CLARINITO Y PÉREZ,
JÓVENES MODERNISTAS.
PITITO, CAPITÁN DE LOS ÉQUITES MUNICIPALES.
UN SERENO.
LA VOZ DE UN VECINO.
DOS GUARDIAS DEL ORDEN.
SERAFÍN EL BONITO.
UN CELADOR.
UN PRESO.
EL PORTERO DE UNA REDACCIÓN.
DON FILIBERTO, REDACTOR EN JEFE.
EL MINISTRO DE LA GOBERNACIÓN.
DIEGUITO, SECRETARIO DE SU EXCELENCIA.
UN UJIER.
UNA VIEJA PINTADA Y LA LUNARES.
UN JOVEN DESCONOCIDO.
LA MADRE DEL NIÑO MUERTO.
EL EMPEÑISTA.
EL GUARDIA.
LA PORTERA.
UN ALBAÑIL.
UNA VIEJA.
LA TRAPERA.
EL RETIRADO, TODOS DEL BARRIO.
OTRA PORTERA.
UNA VECINA.
BASILIO SOULINAKE.
UN COCHERO DE LA FUNERARIA.
DOS SEPULTUREROS.
RUBÉN DARÍO.
EL MARQUÉS DE BRADOMÍN.
EL POLLO DEL PAY-PAY.
LA PERIODISTA.
TURBAS, GUARDIAS, PERROS, GATOS, UN LORO.

Hay pocos nombres propios, sin nombres, perífrasis “la chica de la portera” un borracho, personas anónimas. En
algunos caso hace despersonalización completa “la voz de un vecino” y no aparece es solo una voz.

Picalagartos es un apodo. Tenemos nombres comunes que representan grupos y apodos, “rey de Portugal”.
Enriqueta, la pisa bien, apodo por el que se la conoce. Vemos como se le quita identidad al personaje para
convertirlo en alguien enajenado socialmente. Uno pertenece a un grupo. Esa despersonalización la vemos ya desde
los propios nombres. En el apodo tenemos ya algo semejante, el apodo es un nombre manipulado por la sociedad.

El peso del grupo sobre el individuo. Empleos, trabajos, albañil, portera. La condición social ligada al trabajo, por
encima de la persona particular. Dos personajes que aparecen al mismo nivel. Rubén Darío y el Marqués de
Bradomin, personaje real, ficticio, que lo va a convertir en personaje real, como quería hacer Unamuno con los
personajes, mezcla de ficticios y reales que crean la atmósfera de irrealidad que también tiene la obra. Se ve en
Dorio de Gades… si los conocen son reales, esa mezcla de realidad y ficción aparece en la obra, habla de lo real, de lo
que pasa cada día. La aparición de diminutivos, que pretenden empequeñecer a los personajes que pudieran tener
algún empaque. La última línea de los personajes los colectivos turbas, gallinas, la masa grupos de personas o
animales, personas equiparadas a los animales.

Escena primera Acto 1:

Presenta a los personajes y sirve de escoleta para la acción, quién crea la acción.

Don Latino es quien viene y le hace salir.

“Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos
por las paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer
pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, MÁXIMO
ESTRELLA. A la pelirrubia, por ser francesa, le dicen en la vecindad MADAMA COLLET”

Hora Crepuscular, referencia a Machado, EN LAS ASCUAS DEL CREPUSCULO MORADO.

(La primera edición Canícula). Implica el fin de un dia, el fin de una época y quizá el comienzo de ese escritor
comprometido, ese fin de época. El valor simbólico que sí cambia la palabra es porque estaba buscando otra
cosa. No es el mismo cambio.

La primera edición está muy marcada, le quitas al obrero, la muerte, tenemos un bohemio que se dedica a
desperdiciar el dinero, deja que su mujer se muera de hambre, esto se acentúa más, poeta y borracho.

Coge elementos y transforma otros para dotarlos del valor simbólico que quiere representar. Lo más
significativo en las acotaciones de Luces de Bohemia, tiene un valor intrínseco, tienen ritmo, aliteraciones, son
texto literarios propios, se publica en una revista, es una obra de teatro, pero también una obra para ser
escuchada, hoy día hay muchas obras de teatro que tienen un narrador. Hoy hay obras literarias Narraturgía
aparece un acotador que va diciendo qué pasa.

Toma las acotaciones como un texto propio literario.

El problema que tiene Max Estrella al principio de la obra es que no tiene dinero. Habla del suicidio. Hay una
función circular en todo esto, en la obra en el primer acto propone el suicidio en más estrella y acaba con la
noticia del suicidio de la madre y la hija. La tragedia anticipa en la primera escena qué va a pasar. El problema
es el dinero. Si recordamos cómo se produce siempre la narración, es un sujeto que persigue un objeto, Max
persigue dinero, no para mantener a la familia, sino para beber, sale para conseguir dinero en la librería. Luego
persigue el billete de lotería, inicialmente todo es una búsqueda de dinero.

Le dan dinero en el ministerio y se lo gasta, Irrupción de lo social con gran fuerza en Luces de Bohemia.
Está hablando continuamente de temas trágicos, falta de dinero, angustia motivos de la picaresca. Los géneros
tradicionales están detrás de estos autores, como Valle. El motivo trágico en principio va a estar rebajado por lo
cómico, en la primera escena ya es la forma de pronunciar de su mujer, que no habla bien del todo el español.

A quién se nos compara Max estrella ya en la primera escena? Nos da una información que no se puede
representar, una representación mítica del personaje.

MÁXIMO ESTRELLA se incorpora con un gesto animoso, esparcida sobre el pecho la hermosa barba con
mechones de canas. Su cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes.

En la España de hoy un dios aparecería como alguien risible y deformado. Ese Hermes será alguien bufonesco.
No está nada lejano a lo que decía Unamuno, sobre la teoría de lo grotesco que vimos, los dioses de la tragedia
cuando están en la conyuntura hispana se convierten grotescos, se nos da este hilo de la teoría esperpéntica
que veremos más adelante.

El ciego se adormece, y la mujer, sombra triste, se sienta en una silleta, haciendo pliegues a la carta del Buey
Apis. Una mano cautelosa empuja la puerta, que se abre con largo chirrido. Entra un vejete asmático, quepis,
anteojos, un perrillo y una cartera con revistas ilustradas. Es DON LATINO DE HISPALIS. Detrás, despeinada,
en chancletas, la falda pingona, aparece una mozuela: CLAUDINITA.

Sombra triste, personificación de la sombra, es el peso de la propia palabra, tenemos una fusión de géneros
capaz de hacer valle en la obra, cruza lo teatral con la narración. Don Latino ha creado mucha controversia
sobre si existió o no, hay quien dice que es doble de Valle o que es la sombra, el aspecto fatal del propio
Alejandro Sawa, que era de Sevilla. En realidad se dice que Sawa siempre iba acompañado por un perro y en la
obra se dice que Don Latino es el perro faldero de Estrella. No es extraño pensar que ese aspecto del Max
estrella del propio Alejandro Sawa. Alguien que va a acompañar a la desgracia de Max estrella.

MADAMA COLLET: ¿Trae usted el dinero, Don Latino?

Entenderemos que es mentira que Zaratrusta le haya dado poco dinero, es que ha llegado a un pacto para que
le dé solo a él el dinero. La falta de dinero no sabemos si es el motivo o la escusa, la propia hija le dice
sabemos dónde acabará esto, en la taberna de Picalagartos, parece una escusa para salir a beber.

Le van a decir hasta 3 veces de no salir, incumple esa triple advertencia y esa noche morirá de regreso a casa.

Don Latino está siempre llamando Maestro a Max en sentido literario,

DON LATINO: Madama Collet, verá usted qué faena.

Que van a salir al ruedo, el maestro acompañado de su subalterno. Don Latino adelanta el negtro porvenir, el
que muere en el ruedo es el maestro.

Se elabora toda una red de mitos, a raíz de la salida y el viaje. Ese viaje se equipara al viaje or el infierno,
descenso al infierno por parte de ME, se ha querido ver en Latino como la figura de Virgilio que acompaña a
Dante por el infierno, Latino en la Edad Media serivia para hablar de Virgilio.
Latino juego de palabras con Ladino, carácter de mentiras que siempre tendrá latino de hispalis.

Sale y lo primero es la cueva de Zaratrusta.

Esta escena no estaba en la primera edición.

Hay un descenso, porque no están en la calle, en una cueva, descenso a la gruta con todo el carácter
mitológico que tiene.

La cueva de ZARATUSTRA en el Pretil de los Consejos. Rimeros de libros hacen escombro y cubren las
paredes. Empapelan los cuatro vidrios de una puerta cuatro cromos espeluznantes de un novelón por entregas.
En la cueva hacen tertulia el gato, el loro, el can y el librero. ZARATUSTRA, abichado y giboso -la cara de
tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y
dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna. Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies
entrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda. Un ratón saca el hocico intrigante por un
agujero.

De nuevo una acotación difícil de llevar a la práctica. Personificación del animal y la animalización de la
persona, parece un ambiente degradado y al mismo nivel. En la cueva hacen tertulia los animales. Se consigue
animalizar a la persona. Abichado, y giboso. Valle va a inventar, retorcer palabras, buscar jergas, para crear un
lenguaje propio. Es uno de los elementos que hace que no podamos hablar de realismo, estamos en una
tensión sobre el signo muy fuerte. El personaje aparece como un fantoche, como un bicho, algo no humano. No
es una presentación realista, no llevaría a una representación realista por parte del actor tampoco. Hay unas
leves indicaciones a los actores, pero no tenemos a una persona, es un muñeco, un animal, fantoche se asocia
a las revoluciones de carácter teatral de Europa, en Francia y Alemania, ligado al teatro de marionetas, es un
clima onírico, con animales y personas al mismo nivel, personas que no son personas. Es una manera de
entender el autor y personaje que rompe con la dramaturgia puramente especular.

El espacio

El escombro, el fragmento, lo roto lo que está descompuesto o en ruinas son el símbolo del eperpento, visión
deformada de lo fragmentario. “empapelan los vidrios de la puerta”. El vidrio, el cristal hay un novelón por
entregas.

“con el cristal que entraba ahumado” Primer poema de Soledades, Machado.

El cristal no refleja lo real, sino un novelón por entregas.

Va a aparecer sta alusiones a los folletimientos, si hemos leído los esperpento, son unas tramas de folletín. En
esa visión del cristal y folletín tenemos la estética del espejo de Valle.

Valle va a emplear una estructura propia de lo que es el teatro popular, pero lo convierte en teatro de
vanguardia por la deformación.

En Luces de Bohemias tenemos un via cruxis salida, encuentro, muerte..

Tenemos elementos propios de lo popular, la transformación estilística engendra un género nuevo.

En la sonata, hablábamos del ritmo, analogía, concordancia y armonía, sin carecer de ironia y parodia, aquí la
ironía y la disonancia son la que marcan el ritmo del esperpento, aquello que repele, la armonía es el cimiento
de todo el relato. Zaratustra es un nombre mítico de una religión oriental.

Retoma también a Nietzsche.

La representación de un personaje real ilustre.

12/04/18

POSIBLES ANTECEDENTES PARA EL ESPERPENTO

Una De las influencias es el género chico, la zarzuela, y parece curioso m pero en efecto se piede rastrer, de
hecho, la gran via es un recorrido por las calles de Madrid y se va viendo los problemas y conflictos, tipos. El
ambiente del hampa madrileño. Lo curiosio es que se van viendo las calles, problemas, barrios populares,
clases sociales y conflictos con las autoridades, y eso con el esquema lineal. Se encuentra en Luces de b. este
genero chico se combina con la revista teatral política, influencias populares, lo que hace el cabaret en
Alemania, lo hace valle con influencias que mezclan poesía canción, elementos eróticos.

Para rubio Jiménez es una de las influencias claras de los esperpentos de valle

Por otra parte está claro, si vemos la estructura de LDB es una estructura en cuadro, primero la casa, un
cuadrado de espacio, a continuación la librería y el ambiente de una tertulia, a continuación taberna de
Picalagartos, cada uno marca un cuadro, es una estructura episódica, que enlaza con géneros diversos,
precisamente por eso absorbe una gran variedad de líneas éticas, la de los cuadros de costumbres, por la
presentación de escenas populares y ambiente popular, valle inclan tiene un artículo bastante amplio, que le
piden que escriba ese artículo sobre costumbres españolas y en particular madrileña, el inspector le dice que le
haga un artículo de costumbres.

“La hora en que los bohemios, semejantes a aves nocturnas, bajan de sus

guardillas, ateridos de frío, las manos hundidas en los desgarrados

bolsillos del pantalón y embozados en vieja capa, cuando no a cuerpo

gentil: metidos en una levitilla lustrosa y bisunta, abrochada hasta debajo

de la barba.

Es cosa de ver aquellas figuras pálidas y desaliñadas: con el cabello largo

y revuelto, que asoma en desiguales mechones por debajo del sombrero,

puesto siempre al desgaire; contrahecho en fuerza de apabullones y más

llevado y traído que moza andariega y casquivana a montura alquilona

Estas dos clases de pájaros de la noche, bohemios y “horizontales”

acuden en las primeras horas de la mañana al popular café de Fornos”.

Descripción de los espacios que veremos en LDB.

“Desde las que lucen floreado pañuelo de Manila, y todo el demás trapío

chulesco, hasta las que visten ricos trajes, salidos del taller de algún

modisto de fama; consideren ustedes si habrá gradaciones y categorías;

nada, que hay aristocracia, burguesía y plebe, como entre las mujeres de

bien. Esa tan decantada unidad ni aun existe en el vicio. ¡Vaya que si los

anarquistas llegan a enterarse de que hasta en el infierno hay clases!...

Casi todas las “horizontales” que se “cotizan” en Fornos son amigas, o,

cuando menos, conocidas de la bohemia de las guardillas, siendo un

verdadero acontecimiento entre aquella escogida concurrencia, el debut

de una nueva “señora”. Los bohemios son los que les han puesto

nombres, como el de “The funeral” a las que usan camisa y medias de

seda negra, que es el género extra; de “bebé” a las que en todas partes se

muestran acompañadas de un chiquitín alquilón, vestido con mucho

primor, aunque con cabeza de extravagancia, que en esto está el chic del

anuncio, y últimamente habían dado en la guasa de llamar “guardiaciviles”

a las que andan en pareja”.

La capa que se quita max, figuras pálidas, descripción del tipo que vamos a encontrar en en la orba, los
bohemios y las horizontales la prostitución, hace una descripción de los espacios de la obra.

Este ar´ticulo es precedente pero además la revista España, saca una serie en 1915 y Emilio carrere escribe el
bohemio, un articulo con rasgos.

Antecedente de aritucluo costumbrista.

Revista España, Los españoles pintados por sí mismos (1915)

S “El bohemio”, de Emilio Carrere

S “Los golfos”, “La estrella de género ínfimo”, “El

periodista”

-CARICATURA de la revista de época: Rubén Darío describe a sancha. En el esperpento Valle hace lo que la
caricatura: el panzudo, deformación de rasgos de la cara, brazos caídos por debajo de la rodilla, decaimiento, la
chalina, oposiciones entre la pobreza y señorona, la animalización. En caricaturas alemanas de la época que
convierten en animales. Valle ha señalado a Goya como antecedente del esperpento, con grabados que no
dejan claro que fuera un espejo, viendo el rostro interior que es un animal, procedimiento que encontramos, en
Luces.

-Gaudet señala como dos granes antecedentes a goya y Galdós en los episodios nacionales, que convierten en
una falsa el clima irrisorio de la sociedad. Este inmenso carnaval en que vivimos. Los héroes trágicos se
convierten en farsantes. Ya decía Galdós “la tragedia debe ser tragedia, no comedia desabrida”

-La revista teatral política. Las escenas aparecen como la prensa satírica de antes. En ella encontramos unos
ejes narrativos, el de viaje por ejemplo, vas a otra ciudad, o recorrido, como en Luces. El recorrido finalmente es
pasar revista en cuanto a hacer una inspección de cómo está la sociedad, y criticar todo. Es un procedimient
similar a la picaresca, que permite ir de un lugar a otro haciendo un retratro de la sociedad. Vemos el peor
ambiente, un ministro. Se puede pasar revista, habrá momentos fuertemente metaliterarios donde se hable de
la propia obra, el ejemplo de la clase baja:

La clase baja (Sinesio Delgado y J. López Silva, 1890):

Señores: Me encomiendan los autores

una misión difícil y escabrosa;

la de explicar la idea de la cosa

para evitar errores.

Lo que vamos a hacer es…

Más que revista es esperpento,

sin interés, ni asunto ni argumento.

Aparición del concepto antes de que lo empleara Galdós.

ESTRUCTURA

Edición de 1920: doce secuencia (7+5)

S Circularidades:
S Escena I: ve abrirse “la puerta de la muerte”- Escena
XII: muere
delante de la puerta de su casa
S Escena I: evoca París-Escena XII: presencia su entierro
con V. Hugo
S Edición de 1924: suicidio Colette y Claudinita; don
Latino y el
dinero de Max; “¿Sabes cómo acaba todo esto? ¡En la
taberna de
Pica Lagartos!”

Hemos visto a valle en la sonata, su arte pitagórico, la lámpara maravillosa, Valle decía en una entrevista que él
antes de hacer una obra construía un cuadro, como un tapiz, toda la estructura, lo hacía así, lo hizo así
siempre, el caso es que los críticos se lanzaron a buscar una estructura. Aunque todo esto hay que mirarlo con
interés o distancia. Nos hace descubrir elementos muy interesantes de luces.

7 + 5 en las secuencias, un número capicúa de 5 y de 7, el interés de valle Inclán aparece mucho. Se ven en
una estructura circular. En la escena primera ve abrirse la puerta de la muerte y en la ultima muere, en una
evoca parís y en otra presencia su entierro, el suicidio equivalencias tejiéndose entre uno y otro.

Torres Nebrera “Tal circularidad (…) genera una red de correspondencias, de simetrías que

es el otro principio modelador en el que se sustenta la estructura formal de

Luces de bohemia”.

S “Pienso que todas y cada una de las quince secuencias en las que, finalmente,

fragmentó Valle su esperpento se reflejan en otra u otras del resto del

conjunto, estableciendo parejas o haces de tres unidades que, caso a caso y en

la suma total, patentizan sobradamente ese diseño de fatal circularidad”.

S Combinación de cifras mágicas: “es decir, las quince escenas que articulan el

esperpento en su versión definitiva se distribuyen en cinco bloques de tres

escenas cada uno, funcionando como bloque central, eje divisorio de esa

composición el bloque tercero, y procediéndose a una correspondencia

simétrica de los cuatro bloques de tres secuencias que se distribuyen a un

alado y otro de ese bloque central”

escena convergente la 8 cuando está con el ministro de la gobernación.

Lavaud dice que el episodio 8 es el centro de la obra, y según este establece correspondencias:

Estuctura simétrica:
VIII
VII IX
VI X
V XI
IV XII
III XIII
II XIV
I XV

I-XV: destrucción del núcleo familiar; Max-Latino

S II-XIV:

S III-XIII: “Mañana me muero y mi mujer y mi hija se

quedan…”- “Tú, solamente, sin acordar de estas pobres

mujeres! ¡Y toda la vida has trabajado para matarte!

S IV-XII: Anuncia su muerte-muere; “Yo me siento pueblo”-el

Esperpento

V-XI: “¡que me asesinan” -”Asesinos de criatura!”

“¡Asesinos, veros es ver al verdugo!

S VI-X: El preso-sufrimiento del pueblo (prostitutas, vieja y

joven)

S VII-VIII-IX Modernistas (VII)- Rubén (IX)

S VIII: Escena central

La parte izquierda es la tragedia de quien se hace víctica de la sociedad, y la parte de la derechala víctima de
verdad, hay paralelismos, existen, otra cosa que haya estructura real ahí.

Paralelismo entre los modernistas y Rubén. Unos fantoches por un lado, ruben como gran maestro por otro.

FALTA FINAL REYES

FALTA VIERNES

GENERACIÓN DEL 27

El problema es que la literatura es algo muy vivo. La historiografía nos hace hablar de generaciones, pero si hacemos
un estudio por estilos no podemos hablar del 27, solo en esos primeros años. Si cogemos a cualquier ejemplo como
Vicente Alexandre, Surrealista en sus inicios, pero luego va a derivar en un tipo de poesía lírica.

Luego va a ser un autor realista en los años 40 y tantos, después va a ser metafísico en su última etapa. EN los años
20.

Si cogemos una imagen de grupo nos sirve solo diez años, pero esos autores no se mueren siguen escribiendo y
evolucionando. Cernuda empieza con una poesía pura, luego deriva a poesía surrealista, luego neorromántico, luego
más realista…

Se va dando una evolución. Para estudiarlo vamos a coger esta línea, pero sin perder de vista el conjunto es dcir, si
estamos en los años veinte 1920-24 está Valle Inclán, Geraldo Diego, Juan Ramón Jiménez.

Los años 20 no son solo el 27.

Vemos lo más innovador, lo que marca la época y lo que parece que queda.

Podemos pensar, JRJ, Machado, el 27, no esas casillas no existen, son irreales, hay que plantearlas porque si no de
qué hablamos, no podemos segmentarlo.

Vamos a decir un par de cosas que nos sitúan ante este movimiento de época de los veinte. Entronca con la clase
que vimos de la vanguardia, futurismo, y todo eso. Con este impulso que se basa en la revisión de todo lo existente.
De hecho, los ismos y la autoconciencia de los mismos.

Nos obligan a revisar toda la metodología, cómo escribir, pintar o pensar todo en una continua revisión que va a dar
formas diferentes. Hasta tal punto llega la poca ruptura del arte y una de las preguntas es qué es arte y si lo que se
hace es arte o no es arte.

El problema de la actualidad es que el propio condicionamiento sobre qué es arte, lleva a socavar la propia
concepción del arte. Qué es el arte. Encontramos en el impulso vanguardista un paralelismo fuerte con la ciencia. La
transformación fuerte es que entran las ciencias a principios de siglo con la teoría de la relatividad, es semejante al
cuestionamiento de los principios que tienen lugar en el arte, no solo eso sino que el arte va a basarse también en su
intento de describir la realidad en la propia ciencia, se entiende el arte en la forma de crear experimentar e imaginar
la propia realidad, este impulso sigue estando presente hoy. Hay artistas que basan sus creaciones en avances
científicos y empresas que buscar artistas que crean nuevas maneras de afrontar la materia. El propio diseño
artístico puede ir por delante de determinadas creaciones. Tanto uno como otro van a vivir su impulso como ya no
es copiar la realidad, es crear. Aquello quel en el creacionismo dijimos que cosa más ingenua que moralmente puede
ser o no aceptable, la intervención sobre la naturaleza, como el hombre pretende mover o transformar las
realidades sin imitar o seguir los principios de la naturaleza. Ya no se pretender imitarla, sino suplantar la naturaleza.

Lo que pretende hacer el YO MODERNo, las cosas son como son, el hombre moderno no se conforma con eso, se
convierte en el yo, transformarse en el dios que no acepta los principios insertos en la naturaleza, suplanta la
naturaleza para crear otra cosa. Esa creación del nuevo mundo es la que vemos en la distopia, como MATRIX, lo que
nos parece experimentar y crear para hacer algo distinto, estamos viendo como se crean otros mundos.

La ruptura con la naturaleza para la creación de unos propios principios aparte de lo natural. Lo que vamos a ver de
la Vanguardia, no es la generación del 27 o Valle Inclán. Lo que va a pasar en literatura es lo mismo que pasa en arte.
Tenemos formas impresionistas, formas cubistas. Estos años son los inicios de la arquitectra racionalista.

En estos años son los momentos de la teorización de la vanguardia. Hay núcleos teóricos en torno a la vanguardia.
Fernando Vela habla de música.

La obra como algo objetivo y no que este dentro que posea un impulso romántico, algo más intelectual, esa
objetivación parece algo novedoso, pero esta dinámica de objetivación no estaba en el parnasianismo, no hay un
intento de separación en el novecentismo. Es decir, como veíamos incorporado desde el principio de curso, tenemos
un nuevo giro, tensiones propias del movimiento moderno, un nuevo giro, tan modernos es cierto realismo que
vemos en los años de guerra y postguerra, sino también formas románticas del sueño, tanto como poesía cerebral y
tal. Se liman las formas de la sensibilidad que no captan el momento histórico que vivimos.

La obra de arte como un enigma, algo que te interroga, te hace pensar, te pregunta, algo que no está cerrado y
concluido. Desde aquí tienen varias guías, no hay una visión unitaria y eso lleva al problema, enigma y reflexión.

En el teatro actual se habla de un teatro para la duda y el debate, no da soluciones, eso es algo muy moderno. No da
la respuesta. También es moderno el teatro de Brecht.

La “deshumanización del arte”, según Ortega S “Si por azar germinan en él aquellos sentimientos primarios, de
mediocre carácter, se apresurará a ahogarlos, avergonzado, y no dejará desarrollarse sino los estremecimientos que
en el lado artista de su espíritu brotan. Eliminando sus reacciones de hombre cualquiera, retendrá, por selección,
exclusivamente sus sentimientos de artista”.

Ortega había inspirado a JRJ.

No es lo mismo el primer ortega de las meditaciones del quijote donde hay conceptos del arte espiritual que el
Ortega de los años 20 que habla de eliminar lo humano para quedarse con lo físico.

Deshumanización o predominio del placer estético-intelectual sobre el gozo

patético-sentimental

S Evitación de las formas vivas, reemplazándolas cuidadosamente por amor de

la metáfora…

S “Hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte”

S “Considerar el arte como un juego, y nada más”

S Partir de una “esencial ironía” sobre el mismo alcance de la operación artística

S Eludir toda falsedad

S Considerar la creación como cosa “sin trascendencia alguna”

Nos quedamos con el goce intelectual. Predominio del placer estético intelectual sobre el goce patético-intelecual.
Con lo afectivo no es lo más elevado. Lo más elevado es lo estético e intelectual. Evitación de formas vivas,
reemplazándolas cuidadosamente por amor de la metáfora. Se suplant

La realidad a través de la metáfora.

El arte como un juego, lejos d ela aventura de JRJ, algunos van a participar de estos, pero no todos. La ironía,
como separación distancia, va a llevar a esa limpieza de lo afectiva.

La creación sin transcendencia frente al impulso romántico donde el arte era transcedencia.

Todo esto será tachado por el surrealismo.

LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA ESPAÑOLES:

ULTRAÍSMO

Algo fundamental en todas las vanguardias es la imagen, se relaciona con la metáfora que suplanta la realidad,
en el caso de la imagen es más compleja la visión, unión de elementos que en la realidad no aparecen, crean
una nueva realidad en el ultraísmo, en el creacionismo y el surrealismo. La concatenación de elementos
contradictorios que chocan porque no aparecen en la realidad, es fundamental porque al añadior elementos así
se crea una realidad diferentes con unas leyes distintas a las del mundo que vemos.

S Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia: S “Para conseguir lo primero utilizó, sobrevaloró la
imagen y la metáfora, suprimiendo la anécdota, lo narrativo, la efusión retórica. Para lo segundo se proscribió lo
sentimental, sólo aceptado en su envés irónico, impura y deliberadamente mezclado al mundo moderno, visto éste
nunca de un modo directo, sino en un cruce de sensaciones. Se rompía así con la continuidad del discurso lógico,
dando relieve contrariamente a las percepciones fragmentarias, y entendiendo con ello la pureza del flujo lírico. Un
afán tan ingenuo como heroico nos dominaba”.

Suprimir todo aquello que no parecen arte, lo sentimental, lo sensiblero, lo emotivo se suplime y nos quedamos
con el juego de la imagen y metáfora como célula constructiva. Al tiempo que esto se hace en España tenemos
los autores del imaginismo, tenemos la imagen, la célula, muy cercano a lo que se hace aquí, las perspepciones
se rompen. Esto lo encontramos en el creacionismo. Se rompe.

En el caso del creacionismo domina lo espacial.

Esta ruptura de la continuidad a través de la yuxtaposición de lo fragmentario, se rompen los nexos y todo es
sucesión, continuidad.

CREACIONISMO

Geraldo Diego es el introductor de esto esn España, y Larrea, que escribe poesía en los veinte, y luego textos
diversos, de critcia y tal se mezclan sueños profecias en los textos de Larrea que escribía en francés par
aluego traducrirlo.

Surrealismo

Generación del 27

Este año se cumplia la celebración del ateneo. Es la primera consciencia publicitaria, moderna, supieron crear
la idea de grupo y difundir esa idea de grupo. Primero lo hacen con actividades comunes, primero con un
homenaje a Góngora en Sevilla. Lo hacen a través de revistas, Minerva por ejemplo.

Revistas y editoriales donde van a aparecer y dirigir unas dirigidas por JRJ y Ortega y otras propias.

La capacidad para crear libros o revistas artístivcas.

Maestros identificables como JRJ o Ramón Gómez de la Serna.

Lo interesante del 27 estrictsamente son los que le echan el freno a la Vanguardia, vanguardista en el impulso
primero solo es Geraldo Diego, autores como Guillén o Salinas estaban más ligado a la poesía pura.

Vanguardia sí hay en el surrealismo, aunque aún se pone en duda si existió o no un surrealismo español.

Lo que sí parece es que frente al ultraísmo autores como Salinas o Guillén suponen un regreso a formas
clásicas. Meten en forma lo que es la ruptura vanguardista. Se da una fusión contínua entre tradición y
vanguardia. Entre ruptura y tradición.

Tenemos autores que imitan, imitaciones de Góngora por Alberti.

O en Geraldo Diego.
Poesía pura: Salinas, Guillén, Cernuda, Dámaso Alonso

S Ultraísmo y Creacionismo: Guillermo de Torre, Gerardo Diego, Juan Larrea, Adriano del

Valle, Rafael Lasso de la Vega, Rafael Laffón…

S Neopopularismo: Alberti, García Lorca, Fernando Villalón, Alejandro Collantes de Terán

S Neobarroquismo y neoclasicismo: Gerardo Diego, Alberti, García Lorca, José Bergamín,

Miguel Hernández, Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón, Fernando Villalón,

S Surrealismo: José María Hinojosa, Alberti, Aleixandre, García Lorca, Cernuda, Larrea,

S Poesía de compromiso social y político: Alberti, Emilio Prados, Miguel Hernández,

S Intimismo: Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Concha Méndez, José Bergamín,

Ernestina de Champourcin…

Neopopularismo como Marinero en Tierra de Alberti.

En el 27 hay unas claves, los rasgos comunes de Vicente Gaos :

-afán de originalidad

S -hermetismo

S -autosuficiencia del arte

S -antirrealismo y antirromanticismo

S -sobrerrealismo

S -intracendencia

S -predominio de la metáfora

S -atomización

Hasta la guerra civil están estos rasgos pero no todos encajan, ni todo autor encaja.

Sí se ve la dición de la poesía pura al compromiso. Casi todos van a seguir influida por Valéry

La crisis va a ser económica, política y coincide con una crisis personal de prácticamente todos los escritores,
revelador el diario de Juan Larrea. Él escribía de todo, se ve por una parte el período convulso. Se ve la crisis
personal y total de descomposición de la personalidad. Él está influido por los pensadores del subconciente.
Está Freud. Se hunde la persona, las crisis personales incluyen problemas familiares, como Cernuda
personales, sexualidad, etc.

La crisis de Lorca donde influye el contexto histórico, el choque con EEUU, su crisis personal de la
homosexualidad, etc. Es un momento de convulsión histórica social económica. Esa crisis va a dar lugar a un
tipo de escritura irracional.
Textos de Juan Larrea y Geraldo Diego

Larrea no tenía relación con la poesía, tiene un enganche con el creacionismo de Huidobro por su relación con
Geraldo Diego. Conoce el surrealismo aunque su evolución es un poco independiente a Bretón. Larrea fue
íntimo amigo de César Vallejo.

Funda la revista Favorables, París, Poemas.

Razón

Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema

es esto

………..y esto

…………………..y esto

Y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy,

que existe

…………………porque existo

………………………………………..y porque el mundo existe

y porque los tres podemos dejar correctamente de existir

Es metapoesía, tenemos un texto que dice ser poema pero que se convierte en una reflexión sobre lo que es lo
poético. Elemento metaliterario que decimos qué es lo fundamental. Este poema lo que hace es reflexionar e
sobre qué es poesía.

La vanguardia no pretende consolar al lector y que se encuentre a gusto en el poema. Frente a la estructura de
género que te dan lo que dicen que te van a dar, un tipo de escritura como experimentación es un riesgo
continuo, aventura continua y el lector vive en un esfuerzo, no te encuentras lo que es la poesía, entonces el
efecto afectivo o la recompensa que a veces uno buscar en los textos no lo encuentra.

Es un choque, una aventura, un poner en cuestión.

“sucesión de sonidos elocuentes…” sonidos que producen luz, un momento de iluminación eso es el poema.

En realidad la poesía cambia, muta, no hay una esencia única. No podemos quedarnos solo con una fórmula.
Eso que llega a mí en calidad de inocencia. Ese instante nuevo, originario de lo creado, nos recuerda al
creacionismo. Hoy que existe porque existo. Porque el mundo existe. La unidad que se produce entre el poema
existe porque yo sujeto existo y porque el mundo realidad existe, el triangulo del logos, sujeto, mundo. Es un
triángulo idealista. Los tres podemos dejar de existir en cualquier momento. La devastación de lo transitorio de
la realidad. EL poema como iluminación instantánea. Metapoesía que nos lleva a tomar consciencia de la
tranquilidad de la palabra, la tranquilidad es poca cosa porque también la poesía morirá.

EL MAR EN PERSONA

He aquí el mar alzado en un abrir y cerrar de ojos de pastor

He aquí el mar sin sueño como un gran miedo de tréboles en flor
y en postura de tierra sumisa al parecer
Ya se van con sus lanas de evidencia su nube y su labor
A la sombra de un olmo nunca hay tiempo que perder

Crédula exquisita la oscuridad sale a mi encuentro

Mi frente abriga la corteza del pan que llevo adentro
cortado a pico sobre un pájaro inseguro

Y así me alejo bajo la acción del piano

que me cose a las plantas precursoras del mar
Un ciervo de otoño baja a lamer la luna de tu mano
Y ahora a mi orilla el mundo se empieza a desnudar
para morirse de árboles al fondo de mis ojos.

Mis cabellos se llenan de peces de penumbra

y de esqueletos de navíos forzosos

Sin ir más lejos

tú eres fría como el hacha que derriba el silencio
en la lucha entre el paisaje y su golpe de vista

Mas cuando el cielo exporta sus célebres pianistas

y la lluvia el olor de mi persona
cómo tu hermoso corazón se traiciona

Hay muchas imágenes, múltiples metáforas. La imagen sería el elemento constructor del poema. Son todas las
imágenes naturales, tierra y mar. Cielo y luna…

El simbolismo es fuertemente natural. Ahora bien, hay hilos de los que podemos tirar, dan coherencia al
discurso imaginativo, pero hay rupturas contínuas de la lógica. El mar alzado, personificación, recuerda los
cuadros en que se pone todo el mar, una superficie totalmente plana, como se alza en un abrir y cerrar de ojos,
al final es el ojo, la perspectiva la que alza el amar y coloca las cosas como en el creacionismo, o cubismo, el
mirar de los ojos es el que hace ver el mar alzado.

¿Qué tiene que ver el pastor? El pastor se une luego a toda esa atmósfera pastoril de los tréboles. Con el olmo,
con el ciervo…

EL pastor parece que es el que abre el mar y convoca distintos elementos de la naturaleza. Será el pastor el
poeta?
He aquí el mar sin sueño, el mar la personificación, como un grna miedo de tréboles en flor, hay una lógica,
cuando no tiene miedo no tiene sueños, la vigilia, el miedo es miedo de tréboles en sol, los tréboles están
abiertos sin miedos, no duermen, las imágenes causan impresión onírica, la vigilia de los árboles, no es una
transposición metafórica, pero no, es una transición entre la metáfora traducible a la imagen sin tradución tan
directa.

Tenemos una ruptura lógica también. A la sombra de un olmo nunca hay tiempo que perder. Los ojos del
pastor. Lanas de evidencia, metáforas por lo común?

Nos damos cuenta de las faltas de puntuación, de signos, propio del futurismo y lo recogen el creacionismo y
ultraísmo. Se rompe el principio de causalidad, no hay razones, no hay coherencia entre los elementos de la
naturaleza.

La frente no puede abrigar una corteza, el pan es un elemento simbólico, aquello que se comparte, la propia
vida que se parte, como símbolo sí tiene, se puede cortar el pan sobre un pájaro? Se rompe el principio de
contradicción, de identidad, nace una realidad diferente en el poema, se hace con personificaciones, rompiendo
unos con otros, haciendo que no haya conexiones, haciendo que lo que sea inanimado sea animado y
viceversa con acciones imposibles como cortar pan sbre un pájarao. Creamos un todo autónomo que si no está
separado totalmente crea una realidad diferente.

Un ciervo de otoño…

Imagen onírica, un ciervo no bebe de la luna, es un símbolo, el pastor que pude ser el poeta hace tener la luna
en su mano, rompe lo real, crea una realidad semejante a la que vemo en los sueños, algo como determinados
cuadros o imágenes surrealistas, donde se rompe lo que sería la realidad como la percibimos. Es una realidad
que no es una tontería, es un pastor en conexión con las fuerzas de la naturaleza, al final es el poeta. Peces de
penumbra, esta metáfora tiene un símbolo denro, metáfora de un símbolo, conecta con una realidad interior y
construye una imagen diferente de esa realidad interior.

Y de esqueletos de navíos forzosos. La lógica no aparece, el navío forzoso es un símbolo conecta con lo
irreacional, son sensaciones e impresiones que no apuntan a una racionalización posterior.

Sin i más lejos… tópico de la dama cruel, lo inmaterial se construye en material, cómo tu hermoso corazón se
traiciona… detrás aparece no referencial, un pastor, la figura de lo trágfico que se une una mujer fría y sin
piedad, la traición que lleva al destino fatídico.

Juan Larrea, amigo de Geraldo Diego, uno de los poetas impulsores del Creacionismo en España, amigo de
Huidobro.

Hablar de Geraldo Diego ES COMPLICADO, pero si nos vamos a la obra completa es muchísima.

Es uno de los escritores que s quedan en España, TIENE POEMAS de transcendencia o del romance del Río
Duero, capaz del carácter popular, a poemas realmente complicados.

No es la misma vanguardia que va a hacer en los 20 que en la postguerra. El hilo vanguardista sigue aunque no
sea el mismo foco.
En Estética

Vemos que tipo de poemas escribe.

No hay símbolos de untuación, se incorporan formas plásticas, uso irónico de la rima. Algo que ya hacía Valle
Inclán. Si vamos a tranvía un poema como foco un medio de transporte, propio del futurismo, se hace a final del
XIX, este hilo futurista es uno de los hilos de la modernidad, hilo en el canto a la máquina coetáneo al que se da
a la naturaleza. El gusano de cables… metáfora que construye el poema,…

Es la unión la tierra el mar, el tren el barco. Construcción a partir de metáfora hilo.

En la página siguiente poema dedicado a la guitarra.

Amor es un fragmento de una ´fabula que escribe, vanguardista. Veremos este poema y luego ya pasaremos a
Jorge Guillén y a Salinas.

26/04/18

“Amor” Texto de Geraldo Diego.

Año del homenaje Gongorino.

Es una sextina real, versos endecasílabos que riman ababcc.

Tenemos una forma estrófica de carácter clásico bastante arquitectónica. Es como la octava real pero más
ligera, sin dos versitos.

Una fabula con una sextina real diríamos que tenemos aquí algo clásico, en su textura y composición. Muchas
de esas fábulas empezaban con “era…” y aquí empezamos con “era el mes” nos sitúa espacial y
temporalmente. Los personajes. Nos presenta aquí a los personajes. Por decirlo así, la estructura, lo que son
los pilares están. Son los pilares que conocemos nos perdemos cuando vamos leyendo. No nos perdemos en el
sentido enrevesado de la dificultad del tema o las metáforas de las Soledades, que también, pero no es lo
principal.

Hay estructuras bimembres de las que veíamos en Góngora.

Tenemos personificaciones. “un mes no aplica teorías”. Y no es cualquier personificación, no s la de Machado,

como una doncella que recoge los campos, sino que este mes aplica unas teorías, es reflexivo “auto-reflexión”
propia de todo el poemario. Es un mes metapoético, teorizador. Un amor nacía en torno, cediendo dócil peso y
calorías. Desde el principio vemos un vocabulario lírico, de repente, una terminología que curiosamente
aparece en el espacio de la rima, denso, privilegiado y es un tipo de léxico que choca con lo lírico, y nos pone
ante un distanciamiento de carácter intelectual. Se rompe desde el principio los atributos propios de los
conceptos tal como se entienden en el mundo real, lo vimos en Larrea, lo propio del creacionismo que pretende
romper la realidad, el contrato del poema, fabrica una realidad distinta, a la que nosotros vivimos o
experimentamos. Lo hace rompiendo el nexo causal, final, principio de identidad, de contradicción, es decir, un
mes no tiene cuerpo, no pierde nada, por lo tanto no aparece el mes tal y como se entiende, se crea una
realidad diferente. No es una personificación de carácter animista, animador de la naturaleza, que tenía en el
simbolismo, ese fin de siglo se pretendía presentar una naturaleza tan vida como el hombre.

Lo que hace es figurarnos un personaje imposible.

Continuamente rompe la lógica.

Tenemos el tiempo.

Nos presentan los personajes, parece un arquitecto, es la fábula de Equis y Zeta., las dos ultimas letras,
convierte a los personajes en letras, es una fábula metapoética, sobre los signos, hasta tal punto aparecen
irrealizados los personajes.

Usa modelo de la fábula barroca y lo que queda de modernismo. Son fórmulas convencionales de la retórica
yuxtaponiéndola con elementos modernos, produce la parodia y el romper moldes anteriores para crear un
nuevo modelo. Un vestido combo…

Parece que nos va a describir cómo va vestida “llevaba por vestido combo, como si tuviera pollera. Se puede
llevar un proyecto de arcángel, no habla del dibujo del vestido, qué es un proyecto de arcángel. Es una palabra
técnica también. Nos describe a la mujer, del hombro al pie, su línea exacta un rombo.

Nos describe un objeto no una persona. Es una adaptación del cubismo.

Recoge un element, igual que Picaso coge el rostro humano por figuras geométricas aquí igual.

Esta sustitución de lo material por lo geométrico explica un grado de abstracción. Se eliminan elementos
materiales sustitidos por formas geométricas matemáticas.

Suprime lo anecdótico para llegar a un grado de abstracción.

En realidad Equis y Zeta han convertido una relación amorosa en una fórmula matemática. Greimas derivaba
toda redacción en fórmula matemática. Convierte la relación en una fórmula. Esa abstracción era uno de los
principios del arte deshumanizado.

La hipérbole de todos los elementos, propio de la parodia. Cuando parece que tenía un momento de efusión, se
rebaja con un elemento de obesidad, no es lo ideal tampoco. Arte deshumanizado, limpiar el texto de
sentimentalidad por medio del amor que se ridiculiza. Aparee un elemento prosaico y material, en luigar de
ponerte las nubes habla de un globo que se hincha. La rima se va a emplear con una función cómica se
encuentra en el Valle Inclán. Lo sublime del amor.

Hay una estructura narrativa mínima. Tenemos X se encuentra con Z se unen y al final se separan. No solo
tenemos una estructura mínima, ni la célula constructora, sino que encontramos también una red simbólica
coherente. La red simbolica que aparece en esta tarde es la del vuelo. Hemos encontrado los globos, alas
remotas, gaviotas, el globo… aparecen unos hilos simbólicos que dan sustento a cada parte. Es el momento en
el que se encuentran y son felices. Aquí todo asciende, recuerda a los cuadros de la novia volando por parís.
Por las calles que huelen a pintura. Enfría cualquier acento lírico con elementos que rompen la lógica o
elementos físicos que chocan lo ideal, y baja de cualquier ensoñación ideal. El porvenir, el globo, se da el
encuentro y empieza la fantasía del porvenir junto, la vida, enamoramiento concretamente en realidad ahí se
nos dice qué, Hay una coherencia simbólica, estructura férrea en las estrofas, mediante los paralelismos. Hay
una división bimembre propia de Góngora.

Hay una lógica sintáctica en la disposición de las sintaxis, cláusulas, pero después el contenido no responde a
la lógica, rompe los principios de identidad y comprensión.
Es lo propio de la parodia, margaritas, con la mujer esperaríamos, pero aquí es con un chivo.

Nos remite continuamente a categorías abstractas.

Mediante la abstracción se construye un mundo diferente.

Nos rompe la identficación.

Habla de geometría, no es una calle, es el plano sincero, un plano puramente geométrico le aplicamos rasgos
personales. Mezcla lo personal impersonal con abstracto-concreto.

Fuerza al lector a construir una imagen autónoma. Es lo que pretendía la metáfora en la deshumanización.

Que no podamos decir eso es tal cosa de fuera. El poema es algo separado autónomo y propio.

Disuelve dus dos manos, la única parte del cuerpo física se disuelve en menguante, que no es la luna es una
acción, no se disuelve en algo sino en una evolución, físicamente después de la estrofa no nos queda nada.

La rima “diedro” no es normal exponer este tipo de rima, rima con cedro. Así equipara palabras de lo más
prosaico para poner en cuestión la condición lírica de un determinado lenguaje. La lírica de determinadas
realidades, esto se consigue incorporando este tipo de expresiones. Si en Polifemo tenemos la intervención del
Polifemo a Galatea aquí también la tenemos.

Aquí no es más que papel, más que letra. Autoconciencia de que es una fábula y de que él es un
personaje, una inicial hablándole a otra.

Alusiones geométricas.

Construcción de la estrofa: tenemos paralelismos “si tus piernas…” tenemos una construcción lógica, si A
entonces B. Esta construcción lógica era muy frecuente en Góngora, se emplea como construcción
arquitectónica de este poema que también encontraremos en Un poeta en Nueva York. Lo que aparece dentro
de esta construcción lógica es absolutamente ilógico. Hay un propio choque entre la sintaxis de construcción
lógica y el contendio que es ilógico y así podemos decir que desmonta la construcción lógica, que atenta con la
propia construcción lógica de dentro, atenta a una paradoja.

Las piernas se comparan con un compás. Podría ser también musical.

De nuevo las matemáticas, cuando parece que irrumpe lo onírico se une a lo matemático y geométrico. Sigue la
acción, el galán se arrodilla. Esa alusión a lo físico cuando estamos en el momento lírico es de nuevo el
contraste propio de la parodia.

Tiene un toque irónico, el esbelto cuello, elementos de lo lírico que encontramos en lo barroco, pero aquí para
parodiar y rehacer. “ yo haré…”

Aquí X tiene muchos dones para Z, como Polifemo tenía propiedades para Galatea. El contraste entre lo irreal y
lo físico, lo alto y lo bajo.

Toda elevación mediante el contraste aquí de lo cotidiano, de la expresión más coloquial. De nuevo el sálvese
quien pueda. Juego metaliterario, reconstrucción paródica de lo onírico.

Tenemos la unión de contrarios que decíamos antes. Hay una narración, una estrofa clásica, esta retórica está
en tensión y choca con la imagen creacionista. Una imagen que se construye que rompe el nexo con lo
concreto y lo real.

Contenido libre y abierto.

El circo y el fuego propio de la vanguardia, aparece mucho en picaso.

Decía Geraldo Diego que hablaba de la composición lúdica, de lo paródico, para él un modelo es Lope de Vega,
más que Góngora. Decía que PICASSO era un pintor paródico.

Es un precedente claro de la Vanguardia característica del 27, lo lírico, lo sentimental.

SALINAS Y GUILLÉN

Pertenecen a la estirpe de poetas profesores, que comienzan en estos años. Salinas estudia Letras en la Central
luego la Sorbona.

SALINAS

Le debemos estudios sobre poesía española.

Se le conoce como poeta pero también de narrativa.

En la línea de la pureza.

Silva libre que procede de JRJ, Diario de un poeta recién casado.

Aparecen conceptos y tópicos neoplatónicos sobre la relación amorosa, que se reencuentran, pero que se recrean
dentro de un contexto urbano y moderno. En este poema vamos a encontrar la tradición y vamos a encontrar lo
moderno. Cómo aparecen elementos de la vida moderna, como universo, cinema, etc.

Aparecen líneas tradicionales del amor, que entra por los ojos.

A través de los ojos él ve las luces del alma, como lo luminoso de la ciudad, se une la relación amorosa en la ciudad.
Este elemento de la relación amorosa en el contexto urbano, en la calle y demás, esto lo encontraremos en la
generación del 50 en la poesía de la experiencia. En esta aparecerá de una manera más clara, hay más alto más vacío
porque estamos con una estética de un cierto resabio varguandista.
Es echar freno a la vanguardia.

No es ese elemento del poeta perdido. Abandonado como en un poeta en nueva york, poema en prosa sobre los
anuncios luminoso. Esa representación del realismo. Aparecen movimientos vanguardistas como el futurismo, el
ultraísmo y creacionismo.

El canto al avance técnico, a la ciudad, al contexto urbano. Este hilo temático es uno de los más importantes de la
modernidad. Tenemos esto en determinadas formas estéticas, y la crítica o reacción en otras. Si vamos a fin de siglo
veíamos como determinadas fórmulas realistas hacen un canto al progreso, y si nos vamos más lejos, las odas al
avance científico XVIII y el que huía a la naturaleza que rechazaba esto, principio arcádico. En la vanguardia vamos a
encontrar curiosamente esa afirmación de la máquina, en el Manifiesto Futurista, canto a la máquina y avance
técnico.

JRJ que al ver la urbe en principio tiene cierto rechazo, poema sobre los anuncios. El reverso es este poeta que tiene
esa relación, vive en la ciudad está habituado, celebra la creación y relación ahí.

Salinas es especialmente conocido por la trilogía La voz a ti debida,32 es el primero de los tres, continua en el 36 y
con Largo lamento del 38. El primero se configura como una historia amorosa, en Razón de amor sigue el canto y
Largo lamento l desenlace.

En la voz a ti debida se ve desde el nacimiento del amor hasta la despedida pero no hay una trama clara.

Esta trilogía surge a raíz de una relación con una doctoranda, relación adultera.

Julián Marías construye toda su idea del amor tomando en gran medida la poesía de Salinas.
Vemos el deseo, la crisis de la palabra que decíamos. Esa crisis de la palabra es una crisis de conocimiento. No es algo
puramente intelectual, sino algo vital en la medida en que se pone un nombre, parece que queda encerrado en ese
nombre aquellos que nombra. Por eso el nombre de Dios no se podía pronunciar. Porque sí tu nombras atrasas. La
persona es más que nombre, lo que dice es rompamos lo conocido para crearlo todo nuevamente.

La necesidad de romper todo aquello que encadena, que limita y fija, para encontrarse con algo que es infinito o
superior. De aquí se podría extraer como hace Marías una filosofía interpersonal, pero si somos justos se mezcla esto
con el impulso creacionista, todo inventado por mí, pero a mí no me inventes, aquí está también ese poeta creador.
Dios que quiere crearlo todo en el poema. Creacionismo sigue patente aunque tenemos una poética diferente. Este
rompe el nombre es una poética existencialista, en el prime libro se ve cómo ir más allá, a lo puro. Se mueve entre el
creacionismo, que no es del todo con la poesía pura en la línea de Guillén.

La búsqueda de lo esencial, quitarse todos los disfraces para ir a lo autentico en la línea de JRJ poesía pura.

Tenemos un pensamiento dialógico del yo y tu, el amor como dialogo entre un ypo y un tu. Se podría extraer uno de
los hilos de pensamiento actual, no me encuentro más que en ti poruqe uno es creado en el otro, liberación, el tú
que hace un mejor yo, pensamiento.

Este juego en cual no hay un concepto, todo es esencial entre yo y tu en la relación amorosa. Una relación personal
entre el yo y tu, línea personal hasta llegar a hoy.
Cántico jubiloso.

Todo es ascenso, blancura como pureza, afirmación vital, condición sentimental optimista, encontraba con el
vitalismo de la vanguardia.

La vida como afirmación, como goce, presencia, frente al no, el nihilismo. Tenemos un tono sentimental muy
diferente al finisecular, esta afirmación, este goce de ser, tiene su máximo expediente en el cántico de Guillén.
Amor como regreso al origen, pureza a la naturaleza, al principio que lo decide todo. Eso lo vamos a encontrar muy
claramente en el surrealismo.
El vanguardismo hipánico suge de las ccenizas de ese modernismo degradado que mezcla socialismo utópico y
erotismo, liberalismo y pansexualismo. García de la Concha. VIisón cósmica de amor, línea del amor como regreso al
origen cósmico, desde el fin de siglo hasta hoy. Hay un poema de Valente “lo que no tiene ritmo por el ritmo
adviene” es el pez que nace en el origen, como llegas al origen del pez en el caos originario, pues a través de la
relación amorosa, en el beso con la chica se remonta en el barro originario.

El palpitar primero sin luz antes del mundo, total, sin forma caos.

Habla de llegar a lo informe. Esa concepción está desde el fin de siglo hasta hoy y está presente al final del poema.

El amor decía Valente “el deseo es deseo del deseo del otro”. En lo que no ha de pasar me quedo, se busca
eternidades, como diría JRJ, uno lo que desea es ponerse en lugar del otro. Entre tu verdad más honda. Siento una
realidad que se escapan. Se habla de ir más allá, de cierto idealismo en la concepción del amor de salinas.
De nuevo tenemos lo esencial, una forma lírica, luego en Ángel González algo más realista. Se deja el tú y el yo,
únicamente. Importancia de la otredad.

Autores especialmente judñios. Estabas pero no se te veía, inicialmente el yo que seria ese creador, no lo crea todo,
el yo no puede ver a la mujer porque es otra con respecto a sí. Es lo no visible pero que está presente.

La luz compartida se ve incluso desde un punto de vista filosófico, aquello que todos compartimos, se escapa es un
misterio que no puede desvelar.

El medio día terrenal, el mediodía frente al crepúsculo, va a ser ese momento de iluminación que vemos en autores
del 14 y estos de la poesía como Guillén, moemento de la alegría, plenitud de ñluz, pero tampoco es el momento del
conocimiento absoluto. Puede dar el conocimiento desde siempre

El que explica los destinos y los números. No solo la luz cotidiana sino también la luz y el conocimiento de la razón.

Tan solo desde ti de mí podría, solo el tú puede dar el conocimeinto. El yo no puede sería violentar, y aunque
violente no concoes porque ya no tienes el misterio de la persona, lo que tú has forzado.

Solo lo puedes conocer porque el otro te abre la puerta, la luz de la mujer es la que lo dice, no podemos concoer lo
transcendente, loo otro, si eso otro no viene a nosotros y lo muestra. La mujer es alteridad, tiene que decirse y
manifestarse. Ese tú como alteridad está en el pensamiento ideológico, solo el otro se puede manifestar. La mujer
aparece como un aura, revelación, algo sagrado es en esa luz como se la puede conocer y así también concoerse a sí
mismo.
La relación que se crea aporta una unidad diferente y ambos forman tu y yo, una unidad, algo distinto a lo que es el
yo aislado. Un yo distitno que crea todo lo que le rodea. Fuera de eso todo ese oscuro mundo que se llama No
volvernos a ver. El amor crea un conocimiento diferente.

27/04/18

Jorge Guillén

El ciclo pre a la guerra está en Cántico. Fe de vida, después de la guerra civil se convierte en Clamor, con
una poesía más humana. Cántico y Clamor son grandes obras por extensión.

Cántico

Búsqueda de valores, mundo pintado por el sufrimiento y la muerte, según Blecua el más jubiloso de toda la
lírica española.

Los aires

El símbolo principal es la naturaleza, y de ella se destaca la calandria, que es un pájaro que canta. El
símbolo del ave es el impulso del vuelo, lo refuerza con altas. Algazara (alegría) y montaña, ascensión que
sube, que crece. Tenemos un impulso ascensional de elevación y de vuelo. En el simbolismo lo alto, en el
régimen diurno lo alto es lo positivo, el bien, el sol, la luz, el poder. Tenemos el ave que une vuelo y canto,
y se une a la subida y ascenso y a la luz. Es el júbilo, el canto de una naturaleza que se ve bien, ordenada.
Hay también aquí un canto de lo visible, en el fin del siglo era la tristeza y lo oscuro, pero aquí aparece lo
visible, la luz, el alba, el medio día, cuando se ve todo. Lo real se nos entrega a la vista, no estamos en la
insatisfacción, sino que ellos viven en el momento de la luz, el contemplar la belleza.

 
Las doce en el reloj

El momento simbolico es el medio día, el culmen donde se puede ver, atrás quedó el ocaso y el crepúsculo,
sensibilidad distinta a la finisecular. Reaparecerá en el surrealismo. De nuevo el símbolo del pájaro. Era yo
centro en aquel instante de tanto alrededor… habla de la plenitud de lo real, en el que el yo conoce todo lo
que le rodea. La visión de lo real hacia ese Dios, el último Juan Ramón. Aquí dice que el pájaro, en el medio
día… canta a la realidad como hace el poeta, el que mediante la palabra contempla la realidad y la lleva a su
plenitud. Esa realidad creada, como por un dios, que es el poeta.

El cielo que es azul

Nos habla de llenar, la plenitud, acumular, triunfar, todo está bien, y eso lo hace el poeta en su canto
jubiloso. Aparece la blancura, lo divino, la altura, la vitalidad, lo que viene repitiendo. Es el ejemplo más
claro de la poesía pura, tensión lírica, pocos verbos, sustantivación que parecen ir a la esencia,
esencialización de la realidad en la palabra.

El acorde

Poesia existencialista, rebrotes expresionistas, años 40-50. Son los temas existencialistas: mal, hombre
arrojado al mundo, lo que encontramos en Blas de Otero, Gerardo Diego… lo que se hace en esos años.
Esto es la parte más luminosa o positiva de la vanguardia, del 27 que es el freno a la vanguardia. Ahora
vamos a ver un poco de surrealismo.

Surrealismo. Vicente Alexaindre.

Entronca con lo que hemos visto del periodo finisecular. Hay que detenerse aquí porque el surrealismo que
se concreta en estos años 30 va a ser continuo en el siglo XX, años 40, en España tenemos una forma de
surrealismo, a Miguel Labordeta en la posguerra, son obras que en aquella época no tenían eco. Se han ido
rescatando y tienen mucho peso. El rebrote de lo irracional en losnovísimos, textos marcados por esto. En
los 80 un neosurrealismo, con las imágenes irracionales, la droga. Podíamos pensar que se acaba, pero
sigue, y uno de los grandes es Juan Carlos Mestre. Año 24 un poco explosión del surrealismo, la dialéctica
con dadá porque implica ortodoxia, peleas y luchas, incluso física. Este asalto de Breton contra Tristán Salas
es un enfrentamiento que se repite.

La nueva epistemología supone un primer choque para entrar en el flujo de imágenes irracionales y se
pretende golpear la racionalidad, el freno de la mente para que salgan las pulsiones. Realmente ese es el fin,
se basa en la disolución del yo y mi conciencia para borrar la frontera, y por eso se habla por parte de
algunas críticas del éxtasis del objeto, romper la jerarquía que impone el yo, frente al no yo, para decir que
no hay un enfrentamiento entre yo y lo externo a mí, y una vez que lo rompo todo son partículas al mismo
nivel. Si no hay yo, ni el hombre tiene unos valores y jerarquías, y pone las cosas como importantes o no
tenemos yuxtaposición caótica, finalmente la fusión cósmica surrealista. Hemos visto la importancia de lo
freudiano, figura paterna responsable del eros y thanatos, para que el eros y el thanatos salgan al exterior y
alcanzar la armonía.

Los medios que suele utilizar:

         Imagen libre: si no hay un yo que separe unas cosas de otras, si no hay razón, quebramos los
principios, es un fluir de un continuo, se pretende unir para romper las oposiciones que la mente
pone.

         El azar objetivo

         El humor negro

         Escritura automática: algunos dirán que en España no hay surrealismo, pero es necesario esto
para hablar de surrealismo, según la definición de Bretón, pero una visión más amplia nos haría ver
la escuela de Bretón como una corriente dentro del surrealismo.

Lo interesante de esos medios vemos que no es principalmente un movimiento estético, sino de libertad del
yo, es decir, la escritura automática es un medio de liberación del insconsciente, pulsiones ocultas, es una
vía de liberación para el que escribe porque el arte se consibe como un medio de liberación
independientemente del resultado obejtivo que dé, por eso es tan vanguardista unido a Dadá. El sueño,
necesidad de encontrar donde lo alto y bajo se entienden como contrarios, esa fusión es lo que se pretende
en el impuslo surrealista, impulso romántico de reconciliación de lo divino. El hombre que está roto por
dentro encuentra en el arte su propia armonía, acabar con lo que tira de un lado y por otro.

Estamos ante las antípodas del arte deshumanizado. Aquí todo lo humano cabe, el arte casi es secundario
con relacion al impulso de liberación. Es una revolución la que opera en este movimiento.

 
En España. Por los estudios de Bodini se ven las controversias de si hubo o no surrealismo. En todo caso,
incluso los que dicen que no, hablan del grupo canario, que hace un manifiesto surrealista. Tenemos algunas
figuras claramente surrealistas. Esa duda continua porque se niegan a considerarse surrealistas, los
principales autores, como Emilio Prados, lo conocían y los textos se parecían, pero rechazan estar unidos a
esto porque como dice Alberti no soy un poeta surrealista porque no creí nunca en la base dogmática y la
consiguiente abolición de la conciencia artística, rompen el dogma pero sobre todo tienen conciencia
artística, y se prepite en Lorca, donde habla de su conciencia: ojo, ojo, con muy grande lógica poética.

Parece un texto ilógico pero con fuerza poética, por eso hablamos de poesía y no explícitamente de un
desahogo personal. Esta duda en realidad solo viene si consideramos imprescindible la escritura automática
como medio de surrealismo, si no es así, todo texto surrealista tiene su lógica.

La cuestión poética. Se une surrealismo y comunismo, y la actitud provocadora propia del surrealismo,
manifestaciones en Buñuel. Actos hay pero no como en Francia, por ejemplo. Monegal dice que se puede
hablar más de la construcción del texto… Alberti dice que es un renacer romántico, pero no es la raíz
romántica, aunque ellos hablen de neorromanticismo, la forma irracional y contradictoria en verso libre
tiene puntos en contacto con la poesía surrealista.

Del color de la nada (Pasión de la Tierra)

Es un poema en prosa, dentro de esta corriente que comienza desde Baudelaire. Es una forma de la
vanguardia, disolución de la forma poética por antonomasia que es el verso. El pathos va ascendiendo hasta
el final, alcanzando un tono sublime, y dice algún crítico apocalíptico, imágenes de destrucción total,
apocalipsis. Desde elementos cotidianos llegamos a imágenes cósmicas llegan a lo sublime, un dedo de
Dios, lo divino, la naturaleza en su elemento más tremendo, como el terremoto que sucede. Eso se va
graduando.

Es un poema complejo por la ruptura de la mímesis. El tono lo entendemos, de irrupción de la nada, e

incluso si nos vamos a algunas líneas vamos componiendo el problema de fondo y que subyace: en el
segundo párrafo, Quería existir un denso crecimiento de nadas palpitantes, y el ritmo de la sangre golpeaba
sobre la ventana pidiendo al azul del cielo un rompimiento de esperanza, elemento casi alegórico semejante
a las composiciones de Dalí, el ritmo de la sangre, el fluir, como el río, golpeaba sobre la ventana, que es
cristal construido que nos aparta de lo natural. Lo más instintivo, el impulso vital del hombre, se dirige al
cielo, el cielo es el espacio natural o de dios, lo natural del hombre quiere romper lo que tiene secuestrado
reclamando una respuesta que lo libere.

Tenemos un eje del hombre separado, y la necesidad de romper la opresión para alcanzar la libertad y
armonía, revolución surrealista. En realidad lo encontramos durante todo el poema. Por ejemplo: Las
mujeres de encaje yacían en sus asientos, despedidas de su forma primera, sustituye a la mujer natural
frente a la mujer artificial de encaje, que acaba sometiéndola; los asientos, uno está sentado, está como
muerto porque yace. La imposición social tiene muerta a la mujer en el asiento, bien sentadita y colocadita.
Su forma primaria unida a la naturaleza ha caído, expulsada, expulsión del paraíso de la unión con lo
natural, para someterse a la sociedad. Lo que podríamos decir es que realmente tiene una lógica poética,
aristotélica, signos que se unen unos con otros que obedecen a un mismo impulso.

Aparecen elementos artificiales en el poema: Inútil que cabezas de níquel brillasen a cuatro metros del
suelo, sin alas, animando con sus miradas de ácidos el muerto calor de las lenguas insensibles. Inútil que
los maniquíes derramados ofreciesen, ellos, su desnudez al aire circundante, ávido de sus respuestas , se
convierte en algo artificial, tenemos nuevamente una metáfora dentro de otra, imagen de lo artificial, y
vemos también que la mujer está de encaje separada de lo natural, y el maniquí está desnudo, el maniquí que
sirve para enseñar la moda para vender está desnudo, la mujer que por naturaleza esta desnuda, está de
encaje, muestra de separación de lo natural del hombre.

El maniquí era una de las obsesiones para los surrealistas, es un rasgo de lo siniestro, muy freudiano, lo
siniestro se muestra elementos como aquello inanimado que nos parece animado. Un muñeco que vemos
pensamos que es una persona y de repente es un muñeco, nos causa un poco de miedo, porque si eso que
podría ser humano resulta que no lo es, ¿y yo? Cuál es la diferencia entre lo humano y lo no humano. Es
igual que la fragmentación de la persona, la mano que se mueve, o eso tan surrealista en Sábato del ojo
herido o reventado, es el problema de la identidad, es lo de que el yo es una construcción para ellos, no
somos más que nuestras células… como una piedra células en medio de células sin jerarquía. Para ellos hay
que acabar con la razón, tirana. Pero el problema es este, el yo es simplemente un matiz, ¿me disuelvo?

Imagen de El perro andaluz, la mano de la que sale una luz, disolución, células que se pudren. El maniquí
nos pone ante esto, algo que parece humano, el hombre que puede no ser humano. Aparece la dinámica del
encierro y deseo de transformación y el límite continuamente en el poema. En las coyunturas de los brazos
duelen unos niños pequeños como yemas, el principio que parece, que en realidad no nacen, principio de la
vida del hombre, deseo que querría desarrollarse pero que no nace nunca.

Tiene coherencia, no lógico del todo, pero elementos que unen. EL poema desde el principio se construye
sobre la negación, no, no… o sobre la ausencia nadie, sin, no nota, se ignoraba, inútil, ni siquiera sabía, no
sabía… la nada, esos elementos de negación o decadencia van a ser el eje principal y semántico del poema.
Hay un continuo empleo de la impersonalidad en el poema, se ignoraba, ese se nos recuerda a Hierdegeerd
el estado en que hay confusión donde todo el mundo está alienado, plurales como los hombres
todos… situación de anonimato y de totalidad, no hay un hombre, no existe un yo, un tú, fulanito, nadie,
sino que todos estamos sometidos a este estado de opresión.

El maniquí habla de la cosificación de los hombres, hemos hablado de la mujer de encaje, y aparecen series
de palos, cosificados, los hombres no son personas, sino sujetos que no se puede revelar. Imposibilidad de la
libertad y de escapar. Vemos que el mundo parece animarse, florecillas moradas, un todo continuo, todo
está animado, magma en el que todo flota sin distinción.Cuando las almas quietas olvidaban la música
callada, nadie escucha la posibilidad de escapar. Parece que todo el mundo se disuelve, las muchachas
vestidas símbolo propio de lo antinatural frente a la desnudez en Alexaindre. Hay una continua alusión a la
trascendencia: al cielo de otro… el hombre se dirige a la trascendencia para que lo ayude pero es un cielo
sordo, el nihilismo que subyace al poema, el hombre está separado de la naturaleza, no hay dedo de Dios, la
angustia que está de fondo. Acaba con el apocalipsis final. Es un buen ejemplo de estética surrealista en
España.

02/05/18

Manifesto película actual hecha con manifiestos vanguardistas.Aparecen textos de distitnas formas para hablar de la
vigencia de la vanguardia o no en la actualidad.

El aislamiento, Chopin hay que quemarlo, agresión contra el arte anterior, que fabrica un art nuevo y para nosotros
hoy nos parece un fraude.

Alexaindre nos sirve para ejemplificar la curva de los poetas del momento en Ámbito, Pasión de la tierra…
la destrucción o el amor, obra culmen.

Es un libro donde aparece la visión cósmica como ahora analizaremos propia del surrealismo y una fuerte
irracionalidad.

Ven, siempre, ven.

No hay una estructura formal con estrofas continuas, porque es verso libre, tiene estructuras basadas en una
negación en primer lugar, no te acerques, no quiere, pero luego termina con “ven”.

Parecería irracional pero parece que hay una estructura en el poema, hay un movimiento primero de negación y
luego de llamada. Realmente no hay una estructura estrófica pero sí se basa en la anáfora, repetición al principio de
los versos. También alguna epifora, repetición al final.

Alguna que otra repetición como la palabra frente.

Aunque algunos estudiosos del verso libre dicen que la figura de repetición no tienen que ver con el verso libre,
curiosamente en determinada línea poética del verso libre, encontramos como el poema se viene a sostener por
figura de repetición. El poeta del ámbito hispánico que influye es Cernuda, como en Residente en la Tierra. Con la
figura de repetición.

Encontrábamos tanto esa estructura lógica de si A entonces B, de Geraldo Diego y como columna vertebral del
poema la repetición. El verso ñibre no es que necesite las repeticiones, pero si quitamos el metro y la estrofa como
armazón del poema los poetas buscan otros pilares, uno de ellos son las figuras de repetición, médula que sostenga
el poema. Si no tenemos repetición de ritmo, el poema podría deshacerse. Hay poetas que buscan formas que no
tengan las anteriormente dichas, pero hay toda una línea que se basa en la repetición. En Juan Carlos Mestre, actual,
las anáforas son continuas.

La necesidad de encontrar los pilares está aquí, en la figura de repetición.

Esta figura de repetición produce un ritmo de ensalmo, por eso algunos hablan de Whitman y las repeticiones como
en los salmos. Las oraciones, salmos, se basan en la repetición de una serie de palabras, también las oraciones
hindúes, LA REPETICIÓN produce determinada actividad en ciertas zonas del cerebro, creando un ritmo, por su
aparición, desaparición, que es similar a los acentos o las rimas en el verso anterior, pero esa repetición también
crea una activación de determinadas funciones cerebrales, es decir, enganchan con el lector. Tenemos entonces una
estructura en el poema, ven siempre ven, el título enlaza con el punto al que se quiere llegar. Aquí hay estructura.
Los poetas españoles especialmente este dirán que no son surrealistas, porque no emplean estructura automática y
si tienen consciencia estilística, también lo dirá Lorca (soy poeta por la gracia de Dios y por la técnica). Esa conciencia
poética y creadora la tiene Lorca, Alexaindre y Cernuda…

Esto no quiere decir que no se unan a toda la corriente de liberación de la realidad, de la lógica…

Ven siempre ven, el título diríamos que hay un movimiento contradictorio muy interesante.

Hay varias interpretaciones. “no te acerques” tu frente…

No te acerques aparece toda una descripción por lo que se está deseando acercarse. A la negación le sigue una
presencia demorada en varios versos que se extiende sobre la presencia cercana de la mujer.

El despliegue que inicialmente es “ese resplandor luminoso que me queda…” siempre con oración de relativo, se
extiende más como un río la presencia luminosa.

Por eso es cierto que tenemos, la negación primera da fuerza a la atracción irresistible que tiene aquí la mujer. ¿Por
qué ese no te acerques?

Lo que está detrás es el miedo. Como decíamos aquí hay toda una concepción de la vida, una nueva epistemología
con el esquema, está el yo pero detrás hay una fuerza, un río, una pulsión, todo es indistinto.

Se busca un punto en que lo alto y lo bajo, los opuestos dejan de ser entendidos contradictoriamente. Se ha roto el
yo, la jerarquía, la moral, todo es indistinto porque todo está unido, está dentro del fluir del universo, eso supone la
muerte del yo, se encuentra con una potencia que lleva a la muere, el amor es destrucción, título del poemario.

La distancia que se marca, el temor a algo que es superior, una potencia muy fuerte. Ese temor por lo transcedente
es una huella de lo sagrado, en la mujer aparece lo sagrado. La repetición continua, ardiente, frente, siente, hay
rimas internas sonoras en el poema. Los paralelismos ese resplandor que… ese resplandor contagioso que… ese dios
luminoso… todo es una construcción paralelística.

Tenemos en la segunda estrofa las negaciones que tenemos aquí, “no quiero que vivas en mí como vive a luz… envía
su tristeza”

La iluminación del rostro, especialmente en la frente, huella de lo que era la luz sobrenatural, angelical, donde se ve
la manifestación cósmica que es la mujer. Esto nos recuerda con la cita que aparece el surrealismo, de García de la
Concha, que dice que la vanguardia hispánica procede de la descomposición de los elementos finiseculares,
reinterpretados.

El panteísmo aparecerá de manera clara.

La segunda estrofa:
Aparece una posibilidad de luz que no es el amor que se busca.

La separación se opone al amor, es ausencia de amor y es igual a tristeza. El reverso será la fusión con esa luz, con
esa fuerza cósmica que aquí aparece. Esta idea se retoma en la estrofa siguiente. La soledad destella en el mundo sin
amor.

La idea de la falta de amor provoca una serie de imágenes de superficialidad y sequedad, corteza, rugosa piel
inmóvil, y al mismo tiempo inmovilidad, la fuerza cósmica va a ser movimiento perpetuo. Por eso vida es igual a
movimiento, en cambio soledad= frialdad = inmovilidad.

Tras estas dos estrofas, las que hacen una oposición entre el amor y lo que no es amor, vuelve a la negación que
tiene por debajo el deseo. No te me acerques, de nuevo la frente, antes apareció encendida frente, ahora frente
destrellante, toda una serie de paralelismo entre estrofas y oras.

Se crean enlaces entre unas estrofas y otras. El amor como anulación de la razón. Ya hemos visto este impulso
surrealista que lleva a anular lo consciente para anular los impulsos primeros de Eros y thánatos.

La tentación de morir, paralelismo.

Tenemos el temor ante lo que se llama lo sagrado, lo tremendo y lo fascinante. Atracción por algo que se apodera de
ti pero te quema. La tentación, la destrucción o el amor, el amor en cuantro destrucción. Rompe la frontera y entran
en una corriente única, erótica, que subyace a toda la naturaleza. Se verá en imágenes cósmicas como “no te
acerques” hay imágenes contradictorias como diamante abrasador.

Imágenes cósmicas que hacen que la relación amorosa se eleve a un hecho dentro de la naturaleza, y hunde sus
raíces en el romanticismo, eros, como forma de atracción y rechazo. El ros sería un impulso impersonal que atraviesa
al hombre.

Una coherencia también simbólica basada en la luz y el fuego, red simbólica que da cohesión al poema. “éter
propagador… único corazón que totalmente se abrasa” la destrucción de los mundos, todo lo visible dsaparece, y
hay una unidad que es un único corazón en un fuego total. Fuego que está en el origen, en el final, entronca con
Heráclito, en ese momento del éxtasis amoroso, se descubre una potencia en la naturaleza, cósmica, revelación de lo
esencial de la naturaleza y Alexaindre lo viene a manifestar en sus texto en prosa también porque sentía una fuerza
leonina, de cierta manera, pulsión animal, amor por el mundo que le lleva a romper los límites. Esa búsqueda de la
unión total es lo que se descubre en el amor, impulso panteísta que encontrábamos en el surrealismo.

Ese primer ciclo está precedido del impulso panteísta, de fundirse con el universo natural elemental: cuatro
elementos, los principios, una y otra vez. De ese “no quiero” pasamos al “ven, ven”.

Hay simetría entre valores eufóricos y disfóricos el no y la búsqueda, ven es un imperativo que significa una petición
o súplica a la amanda para que venga.

Lo nero y la muere eros + tánatos, las dos pulsiones freudianas. Valor simbólico de la noche, la muerte… es un poco
la conexión que tiene nuestra estructura simbólica. Se habla de nuevo de la fusión, por lo tanto la unión amorosa,
ruptura del yo y muerte del yo para unirse en una corriente elemental de la corriente pulsional.
Símbolo de lo redondo, el círculo, símbolo de la eternidad, siempre ven , al final lo erótico, el eros, lleva a conectar
con un tiempo más allá del tiempo. La mujer se asociaba a lo sagrado y divino. El círculo, elemento eterno y
repetitivo, símbolo de lo divino y sagrado. La órbita, el cículo, lo cíclico que vuelve una y otra vez. La llamada aquí es
la llamada a atravesar al otro lado de la noche, para entrar tengo que morir, corriente infinita que se atisba por
detrás de la mujer. Es una fuerza anónima de la naturaleza. Se identifica eros y thanatos, muerte y amor, porque
tanto uno como otro pretenden romper las limitaciones entre el yo y el tú, llegar al lugar detrás de lo natural donde
no hay diferencias. Las oposiciones estarían en la superficia, si se rompe el yo que mira se pasa al nivel hiperreal que
es el verdadero y ahí es donde hay que llegar, hay que destruir la corteza con el impulso de muerte que confluye en
el amor. Concepción de lo erótico de Bataille, discontinuidad entre los seres, el continuum.

Une lo erótico y lo sagrado, habla de la discontinuidad, cada ser consciente, el eros el momento en que se rompe esa
discontinuidad es el continuum, para tocar algo que es lo eterno, pero ya estoy yo como un ser separado. Tenemos
el amor como potencia cósmica, destrucción de todo para la fusión, cómo el amor humano no sería más desde ese
concepción una manifestación del amor cósmico.

El título “ven siempre ven” ruego que se realiza a la mujer, ha sido unido con lo que es una oración, petción o
súplica. Del que reza, el orante a aquella que debe venir para pasar a la otra orilla. Veni creator, VEN del Líbano, lo
transcendente uno no puede manejarlo, es una especie de plegaria a la mujer. Lo panteísta viene del romantcismo
que llega hasta hoy.
Se ve el impulso violento, de thánatos, romper lo que oprime, lo sólido, parten venas de zafiro muerto, la sangre que
ya no fluye, hay que cortarla para que fluya la vida. La piedra hay que romperlo porque se opone al fluir continuo de
la vida, impulso surrealista, para que fluya el impulso erótico, vital, que lo une odo, metamorfosis continua, todo
está en cambio en sucesión.

En Sombra del paraíso (1944) de la posguerra.

En este año se publica otro libro emblemático de la época. Hijos de la ira, dos caras o respuestas a una situación de
miseria. Por una parte el grito deformador de esta segunda obra, y un canto nostálgico del paraíso perdido, la
primera obra. Frente a la dura realidad de la posguerra, tenemos un grito y un paraíso o refugio o evasión, pero
evasión como en la belleza que impugna un presente doloroso. Son dos soluciones que recuerdan al fin del siglo,
evasión a un mundo de belleza, que impugna un presente doloroso. Evasión a un mundo de belleza es un rechazo al
mundo feo que los modernistas no querían o imágenes de crítica social: en la posguerra se ve un canto a una belleza
idealizada, a un pasado anterior a la guerra, que también introduce un elemento de crítica social muy indirecto.

Los inmortales la llamada al hombre que debe asimilarse a la tierra, es decir, los principios cósmicos se erigen como
principios conforme a los cuales el hombre debe modelar su vida, que son en realidad cosas que vienen del
historicismo.

Ciudad del paraíso: `poesía hímnica, otra de las soluciones del romanticismo que encuentra en su mano los poetas
del momento. Es una exaltación y canto a la belleza y a la libertad perdida, se habla del erotismo en pasado, .ibertad
que hubo, clave crítica social muy sutil. Aquí resuena aquello de versos libres, pero si nos fijamos ese verso libre
tiene como célula base el heptasílabo, que no es concatenación de heptasílabos, pero aparecen. El verso libre de
Neruda, se basa en el heptasílabo, como célula pero luego pueden aparecer en concatenación de sílabas acentuadas
y sílabas no acentuadas.

Habla de que puede ser un verso semejante a la prosa pero con el esquema tónica, átona, tónica.
Está la poesía arraigada, intimisa, y vanguardista, a la vez, aunque esta última muy minoritaria. Es todo un eje
temporal complejo, si hacemos el corte en el 44 vemos la hímnica, desarraigada, arraigada, otra intimista y algo de
vanguaridsta. Todo eso en la misma época.

En Historia del corazón (1954) Es importante, el cruce generacional. Alexaindre fue uno de los mentores de la poesía
española hasta su muerte. Aquí en Sevilla, su casa se convierte en faro, pasan todas las generaciones. Se puede
hablar de Bousoño, Valverde, fue el que se carteó con la mujer de Miguel Hernández. La generación posterior de los
50 seguían teniéndolo como maestro. La siguiente europeísta que rompe con todo le siguen enviando poemas y
yendo por su casa. Hay tanto una influencia de Alexaindre en los jóvenes como al revés, es alguien atento a lo que se
va haciendo.

Este libro por tanto inaugura un nuevo ciclo en la poesía de Alexaindre.

En los años 50 lo que tenemos es una poesía realista, triunfa la dura realidad, tras un primer momento de poetas
eufóricos, poesía desarraiga y luego social, a principios de los 50. Ese realismo social, con una colectivización de la
lírica viene este libro, con tono más reflexivo, la naturaleza queda en un segundo plano, tras la existencia humana De
la comunicación cósmica a la comunicación humana, que se ve en:
Aparece una descripción concreta espacio con un árbol, un hombre mayor, descripción física, de lo que hace… hay
un devenir temporal que nos habla del presente. No estamos en un tiempo de lo eterno, sino que estamos en un
tiempo habitual, con una acción que se enmarca en el suceder del tiempo. Hay un árbol concreto y un viejo
concreto. Después dice que pasaba y lo veía, es decir hay un yo concreto testigo que ve las cosas y las canta en el
poema. Y desapciosisimamente… lo que no se ve en el mundo, fijarse, misión del poeta, si analizamos las palabras no
tienen nada cósmico, todo sencillo y cotidiano, hay elementos de fealdad, lo roído, la miseria… cambia la concepción
del mundo y la concepción poética. Aquí comulga con la poética social de los años 50. De este modo nos
introducimos en los devenires de la poesía española de la posguerra.

Vendrá un signo de senectud con una poesía metafísica.

FEDERICO GARCÍA LORCA

De Todas las líneas del 27 este poema está en el Neopopularismo. Esta línea de lo popular entronca con la tradición,
raíz poética de la modernidad de La Soledad de Augusto Ferrán, por lo tanto Bécquer, Machado… es decir ñla
canción, aquí no es el romancero en concreto en este poema, hablamos de la búsqueda que se inaugura en el
segundo romanticismo, que es una depuración de la retórica y una búsqueda de lo esencial, encontrando como vía
las canciones. Son canciones breves, emoción rápida, depurada.

El Juan Ramón Jimenez de Moguer, el de Las Rimas, esa búsqueda de unión con becquer y el moguereño en la
búsqueda de lo popular y lo esencial. Por eso hay muchas canciones en su obra.

Esa línea de becuqer,

JRJ machado y el 27 busca la reducción de la retórica, una visión o emoción y por lo tanto, una búsqueda de lo
esencial, de ahí la importancia de lo popular, las coplas, cantes… la búsqueda del padre de A. Machado, que se
empapó e todo esto. Es algo que está en el aire pero también búsqueda y estudio real de los cantos populaes. En las
jarchas también, la canción popular es más breve, y se ve en este poema Sorpresa.

Tenemos un muerto… descripción de alguien muerto en la calle. Se crea una atmósfera obsesiva de una muerte
violenta, múltiples repeticiones. Se repite el principio igual que en los estribillos de las canciones populares. Se repite
también el detalle del farolillo. La luz que tiembla, la fragilidad, vulnerabilidad, lo que puede morir, elemento muy
simbólico, luz pequeña que puede morir como nuestra propia vida. Es un mundo duro y violento donde nos abrimos
a él y encontramos amenazas, extinción, nos sentimos atacados. Se ve en la imagen y un símbolo: esencia, reducción
a la mínima expresión de lo poético con mayor impacto, más fuerte.

03/05/18

Se pretende podar de determindos excesos retóricos hay varios caminos, entre ellos el regreso a lo popular, esto
también se da en los 60/70, como Valente, cuando experimenta para cambiar a una poesía más existencialista en sus
libros de transición encontramos canciones de corte popular.

Es bastante breve y aún así tenemos Córdoba lejana y sola que se repite.
Destacaríamos lo popular, el folklore andaluz, la jaca, la alforja, las aceitunas, tiene que ver con lo tradicional, época
en la que está el tren, tranvía, automóvil y la vanguardia de esto destacaría los otros elementos, pero aquí hay una
raíz hacia el costumbrismo del XIX, por una parte podríamos pensar eso. Por otra parte, es un regreso también a la
tierra. La dualidad entre naturaleza y progreso, ciudad y campo, está siempre en la modernidad. Junto a ese
costumbrismo que decimos, de donde vendrán las críticas al gitanerío y demás, no hay una línea que nos conecte a
ese regreso a lo finisecular, un tiempo anterior al tiempo moderno que está en la ciudad en que vive el poeta. Hay un
regreso a lo primitivo, a lo originario, junto al tipismo que habíamos identificado ayer. Esa línea de regreso a lo
primitivo encuentra una formalización en el surrealismo. Esa elementalidad que veíamos en la poesía de Aleixandre,
ese regreso a la fusión cósmica. Tenemos una formulación de lo primitivo diferente, ligada a lo autóctono, una
concreción en el pueblo, frente al impulso surrealista que rompía con la concepción propia. Rompe cualquier
categoría intermedia.

Esto propio andaluz es distinto a lo propio gallego, etc. Esta unión con la naturaleza que encontramos aquí se ve
diferente a otras formas populares, el surrealismo busca ese punto en que no existen los contrarios, hay un vector
común de búsqueda del regreso a lo telúrico y la tierra que podemos encontrar aquí y que vemos en Poeta en NY
mientras que aquí se ve lo concreto, en PENY que buce más allá no se puede quedar en un estado intermedio como
sería la forma concreta andaluza, es decir, lo que Vimos ayer y hoy, dos aproximaciones a la naturaleza pero
diferentes, en una te quedas en una forma temporal y local, y la otra quiere derribar toda forma y corrección para
llegar a una fusión donde no hubiera diferencias. Este vector de regresos a lo primitivo procede del romanticismo y
tiene diversas salidas. También hay un tipo de poesía que reivindica el presente, la técnica…

En realidad son esos elementos que pueden aparecer en el poema, luego está la concreción de la ciudad, Córdoba,
localiza en Andalucía, Córdoba nos retrotrae a la Edad Media, la córdoba más floreciente.

La bimembración da un ritmo marcado en el poema, Córdoba lejana y sola, parece que hay una transposición del
sentimiento que se quiere transmitir a la ciudad. La lejanía nos hace ver otro detalle, que impresión pretende causar
en el lector la lejanía. Lo inalcanzable, lo que se ve desde el principio nunca llegará a Córdoba, desde el principio lo
imposible, no es posible llegar.

La soledad se vincula por tanto a la fatalidad, destino trágico, se está condenado a la muerte. Esta imposibilidad de
alcanzar algo y este destino trágico inapelable lo que está elevando a este personaje que aparece aquí es al rango
mítico, igual que Sísifo aunque lleve la piedra lo conseguirá, las Danaides y sus jarras agujereadas, muestra como
emblema lo imposible, esa imposibilidad trágica, va a tener correlatos diferentes en otros autores contemporáneos.

Esto eleva a la categoría de mito la situación que te describe, la imposibilidad es superior, si tienes un caballo bueno
llegas a Córdoba, pero es imposible, la muerte llega antes. Se eleva a una categoría simbólica la acción que ahí se
detalla.

La luna, siempre la luna. Es el símbolo mítico. La luna en efecto, en ciertos contextos, ligada a la noche, pues
también está de día, ligada a lo negro incita un rasgo de muerte, Durán dice que en el régimen diurno lo positivo es
la luz del sol, régimen del padre y tal, lo negativo sería la madre, la noche, la luna, es un rasgo de lo femenino
negativo en el régimen. Luna roja es la sangre, ese final trágico que se viene hablando aquí desde el principio. La luna
suele ligarse a lo femenino y a la muerte en este régimen, en el régimen nocturno será diferente.

La jaca negra, porque es un mal presagio en el régimen diurno, la parte del mal está representada por algunos
animales negros, ligado a la noche, a lo oscuro, es miedo y muerte. El poder maléfico de la luna que se encuentra en
toda la poesía lorquiana y además también en ciertas formas de religiosidad primitiva es la que acompaña a las
armas, el caballo negro es la cabalgada mortal, el caballo que cruza con un jinete muerto que sigue cabalgando o el
mito de la muerte a caballo, hay representaciones de la Edad Media así. Es un arquetipo que tenemos todos en el
imaginario como Sleepy Hollow, la luna roja y el caballo negro, no va a llegar porque ya está muerto.

En el poema lo que tenemos es una uiversalización a través de símbolos y arquetipos que configuran un componente
mítico, que es la cabalgada mortal, un jinete que está muerto, aunque aparentemente sea un poema popular, enlaza
con todos los principios o fondos inconscientes de carácter universal.

El empleo del octosílabo. En cambio, en el poema de Muerto… no hay una regularidad métrica, irregularidad propia
de la metría de lo popular, innovación formal que por otro camino se hace en el verso libre. Es decir, si nos vamos a
Utrera Torremocha sobre el verso libre, dice que no debe confundirse con la falta de metro regular que había en
poesía medieval, ligada a la forma popular. De hecho, lo que tenemos por tanto son vías para escapar de la
regularidad métrica, en formas populares, por ejemplo. Para deshacerse de lo estrecho, buscar ampliación.

ROMANCERO GITANO

Es un libro sobre el dolor y la pena, universalización de los sentimientos. Fusión del romance lírico y narrativo. En el
romancero encontramos otra vía en que aparece lo neopopular, bajo una transformación metafórica muy relevante.
En ese sentido hay una poesía de la metáfora, de la elaboración técnica, muy cuidada en el romancerpo gitano.
Podríamos aplicar a aquellos rasgos de la deshumanización de Ortega a esta poética, que es en cierta manera de
técnica o metafórica de transformación del material, no son cantares de ciego.

Elaboración metafórica que recuerda a Góngora, vemos en el poema de Preciosa y el aire

Se ve toda una concepción que nos retrotae al pitagorismo: el silencio sin estrellas… corriente romántica pero esa
aparición de que todo es música. Los primeros versos.

Temas como la violación, la tipificación del instinto de posesión, imagen fálica que encontramos.
Romance sonámbulo
Hay un hombre apuñalado, se imagina gente tipo gitano, bandolero, está escapando. Su amada le está esperando, él
va a verla pero no llega porque lo han apuñalado, que no va a conseguir llegar. Es poesía compleja, no es popular, no
llegan a encontrarse, él nunca va a llegar, es lo mismo que el caso del jinete muerto, ella llega y está muerta, se ha
matado porque él no viene. La complejidad es que todo es un juego de símbolos y metáforas. “con la sombra en la
cintura” ella sueña en su baranda. Esa sombra se supone que es la baranda, una imagen muy vanguardista porque
es mitad luz y mitad sombra, podría tener componente simbólico, la mitad de sombra es de cintura para abajo,
unido a lo instintivo y la sexual. Sus ojos son grises, de plata, metáfora, tiene dentro un símbolo, si sus ojos son plata
fría es una anticipación de la muerte, anticipa que ella está muerta o va a morir.

Grandes estrellas de escarcha, la blancura de la muerte, el frío.

La frialdad se repite, el monte gato garduño, nos sitúa en la agresión y la violencia.

La mar suele tener un elemento simbólico dual, vida pero amarga, símbolo también de muerte.

Hay muchas aliterariones.

El diálogo parece más sencillo. “quiero cambiar mi caballo…” quiere cambiar su vida de aventura por estar con ella.
Pero yo ya no soy yo. Está muerto, como ese fantasma que decíamos antes. Hay un misterio trágico también, grave
problema de la muerte y la identidad, el vaciamiento del yo.
Sobre el rostro del aljibe…

Se liga la muerte al final de ella al agua y la luna, en la simbología el agua en la noche y la luna, era un agua
venenosa, un halo trágico y el mito de la mujer que contempla el agua y acaba ahogándose el mito de Ofelia, mito de
atracción por la muerte, por las aguas oscuras y tenebrosas.

Tenemos el componente del hombre que busca a la mujer. Ella es el mito de Ofelia, la atracción de la muerte de uno
y otro.

Se huye de lo anecdótico aun partiendo de un elemento narrativo. Todo se transfigura a lo universal mediante el
mito, luego a una composición fuertemente técnica a través de la metáfora. Aquí se ve la mezcla de vanguardia y
elemento tradicional. El trabajo de la materia aleja el objeto del receptor. Al leerlo se crea un objeto universal
separado, conecta con nosotros con los elementos que están dentro.

Se ve una transformación del material popular muy fuerte.

En realidad, tenemos una de esas historias propias de esa leyenda que es la imposibilidad de llegar al amor, la
muerte como término que separa a los amantes.

Historia relacionada el enamorado y la muerte la muerte le dice que le quedan pocas horas de vida. Va a llegar, va a
subir la baranda, cae y muere.

POETA EN NUEVA YORK

Poemario póstumo, crea poemas textuales tremendos.

No entrega el original, hay publicaciones en otras revistas, no tenemos una forma definitiva, el corrige bastante, hay
una edición que sacó la familia que aparece todas las correcciones que hacía de versos, de estrofas y palabras. Se
puede hablar de escritura surrealista pero no automática tiene una conciencia crítica y estética que lo va a
acompañar siempre.
Sirve para mostrar la tensión que siente en la ciudad, enfrentamiento entre clases. Para ver la estructura repetitiva.

El hilo de esta parte es el rey de Harlem es prisionero en un traje de conserje en un hotel. Tenemos la imagen de ese
pueblo oprimido, el negro, entiende él paralelo al gitano. Entiende que es lo más espiritual, delicado de ese mundo,
con pureza religiosa, el rey está aprisionado dentro de un sistema que lo oprime y utiliza, el rey se ha convertido en
un esclavo sirviente, lo simboliza el traje como una camisa de fuerza, el traje como elemeto que ha separado, que
aprisiona. Lo hemos visto ya en un poema.

Uno de esos rasgos que aparecen en los poemas surrealistas, la prisión. Recuerda a las jóvenes con encajes.

Aquí aparece toda una irracionalidad propia del surrealismo, pero hay una estructura de nuevo lógica, hay una
presentación y a contuniacuon “es preciso” “es necesario” se mide una realidad y se llega a una conclusión.

Hay una lógica.

Finalmente los “ay” forma compositiva que procede de los profetas, “ay, Jerusalén” dolor ante una situación que
hiere la sensibilidad profética. El yo poético profeta. Ese yo viene de Withman, aquel que denuncia, censura, critica,
que le duele la situación que ve.
Poema del rio Hudson donde lo que le duele es la explotación de los animales. Dolor por la supresión y opresión de
la naturaleza. Vía del Romanticismo que lleg hasta hoy. Está de maner clara en est poema.

La piedra que encierra el fuego y lo elemental, lo primitivo ese fuego primitivo duerme, está ahí oculto. La situación
de la ciudad y especialmente cómo viven allí los negros nos remite a la racionalidad, esa sociedad desmoral, acaba
enterrando las fuerzas naturales que están dentro de los hombres, los hombres deben estar en contacto con esas
fuerzas naturales. Los escarabajos borrachos de anís, continua ruptura de la lógica semántica, el simbolismo es
mítico, la naturaleza está alienada y esta alienación hace que se olvide de su vida anterior.

Hay que romper esas cadenas, las drogas, el alcohol fuerzas naturale para que se olviden de lo instintivo y vivan
como esclavos. Hay que romper las cadenas.

El agua que podría ser símbolo de vida aparece como elemento de muerte, no hay fluir, la vida para el surrealismo
era cambio, metamorfosis, cambio, se ve una visión de Harley liberado, llama a acabar con la alienación y a ver la
posibilidad de una transformación vital.

Reaparecen todas estas ideas. Reaparecen las mismas ideas, guisqui de plata, el torso blanco, querer ser lo que no se
es, transformarse en blancos. Tirar gomas es como tensar, ir al límite. La sangre liagada a la vida, institno que fluye,
sin puertas, está encerrada sin posibilidades.

Raza oprimida que rompe lo que la oprime, porque el tuétano del bosque penetrará por las rendijas. Esa dicotomía
que vemos desde el principio de la asignatura.

Los cocodrilos vienen a luchar.

Hay siempre un combate entre la ciudad y la naturaleza, dicotomía dramatizada de manera alegórica.

El caballo frente al automóvil lo natural que devora a lo construido a través de los caballos muertos.
CERNUDA

Nos sirve su poesía para caracterizar una línea evolutiva clásica. Perfil del aire poemario dentro de la poesía pura
muy marcado por Guillén y Salinas, fomentaron a Cernuda en la escritura, la crítica fue muy dura con Cernuda y él
que era muy creído no se recuperó del todo.

Estaba peleado con muchos de la Generación del 27. Juanramonear para hablar de Cernuda. Nos acercamos a
alguien duro, que se le representa como erizo.

El primer poemario.

Luego pasa por una etapa surrealista los placeres prohibidos, etapa neorromántica Donde habita el olvido.

La poesía posterior a la guerra primero influido por la poesía inglesa luego deriva hacia un coloquialismo, realismo.
Pertenecería para algunos a la que llaman etapa surrealista, pero este poema no es surrealista, algunos críticos
hablan de neorromanticismo o impulso romántico. Especialmente en el libro anterior Un río un amor aparecen
poemas surrealista, el propio Cernuda reconoce la importancia que en su vida y su obra tuvo el surrealismo.
Entiende que para él el surrealismo supuso un momento de liberación personal. En un momento de crisis personal
fuerte, ligado a un fracaso amoroso y su homosexualidad, el liberalismo es un impulso de liberación estética, moral,
contra la ley, la sociedad, liberación de los impulsos y los instintos, entronca fuertemente con esa poesía, con ese
instinto revolucionario.

EN los poemarios siguientes se puede ver esas líneas. Retrata ese impulso de liberación del que hablaba y con el que
entronca toda esta etapa, lectura de los surrealistas.

No siempre puede decirlo, y en su caso no podía decirlo. Nos marca la situación de opresión con la que quiere
romper. La forma anafórica de Alexaindre y Lorca, la encontramos articuladamente, recordemos si me tocaran el
corazón… de Neruda, también pesa sobre ellos relación de Neruda con los del 27, Derribar el muro, está
aprisionado. Es una repetición en este caso del verbo. Derrumbar su cuerpo, no solo la opresión está fuera, sino que
está en el propio cuerpo. Se identifica entre verdad y amor, amor no es la palabra más adecuada. La palabra que
encarna es deseo, como dice aquí, sino amor o deseo.

La obra completa de Cernuda. Ese choque entre lo que uno busca, dramatizado en realidad en toda su poesía.
Choque romántico del yo y no yo. Eros, de posesión. Proclama la verdad de su amor verdadero.

Libertad de estar preso en alguien, cuyo nombre no puedo oír sin escalofrios.
Tremendo efectismo que tiene los procedimeitnos anáforicos y paralelismos unidos a una frase sencilla,
encontraríamos lo que dice Paz, amor, libertad y poesía, ñlas tres patas del banco del surrealismo según O. Paz.

Hay una amargura que se repite en sus poemarios.

El amor

El dolor humaniza, desear es el hombre, vivir es sufrir. El dolor que te hace estar vivo. El poso de sabiduría existencia.
Que se vierte en estos poemas a partir de las afirmaciones sobre la vida.

Poemario: Donde habite el olvido

Potenciación de rasgos románticos, acento desgarrado, intimista, deseo de aniquilación, de morir, fruto de otra
decepción amorosa. No sentir, no hay alivio sino en la inconsciencia. Es una poética que tiene la veta del
romanticismo al surrealismo, veta romántica, donde se mueve esa primera gran etapa cernudiana espacio alegórico
“memoria de una piedra sepultada entre ortigas” se habla de potenciación romántica porque está presente Bécquer
ya desde el título del libro. No tenemos una cosmovisión cercana a la de Schopenhauer el mundo es deseo, el mundo
es dolor, o nos arrancamos el deseo y nos volvemos insensibles. Es una idea oriental, también la trae Schopenhauer,
voluntad que crea algo falso, que lo cristaliza el deseo. Desde ese pensamiento sería no desear. Aparecen elementos
irracionales pero el fondo es el romanticismo finisecular, se purifica todo lo que eran esas formas retoricas o esa
imaginería finisecular, todo se lima y se reemplaza por imágenes oníricas.

04/05/18

Condición de Cernuda de Dandy, se enamoraba de chicos jóvenes guapos, se fijaba mucho en el físico. La
construcción de esa imagen exterior bella es una imagen finisecular, lo veíamos en Valle ahora en Cernuda, lo
descubriremos también en Umbral. Es una máscara que usan los autores para distanciarse del público, una forma de
aristocracia, distinción del escritor frente a lo que no lo era. Guantes amarillos, el detalle de distinción de no soy
como los demás. Soy alguien que se dedica a la belleza, porque le gusta la belleza. Si esa era la manera de alejarse, la
manera más clara de acercamiento es la de Machado “soy un ciudadano como vosotros, no soy un bladomin…”

Esto no es algo tan lejano, Luis Antonio de Villena, enj el caso de Cernuda forma de distancia. Máscara que sirve para
varias cosas, es la necesidad de usar determinadas máscaras en el yo poético, como una fómula de distanciamiento
entre el yo poético y el biográfico. Vamos a encontrar el empleo de una máscara. Ese empleo de una máscara está
dentro de esa búsqueda de objetividad y de eliminar resabios románticos al que venimos asistiendo desde fin de
siglo, hay que ir depurando determinadas formas que ya no nos sirven para consolidar otras más adecuadas al
momento.
Quien habla aquí es el farero, no debería ser Cernuda, hay una personalidad transpuesta.

Este poema pertenece a Invocaciones, 1940 año siguiente al final de la Guerra Civil, escrito entre el 34 y 35 y la
lectura coincide con un período en el que Cernuda está leyendo a Leopardi y alguien más, influencias románticas que
pesan en la composición poemática.

Es un poema que no es surrealista. Tradición de himnos de Novalis, tradición romántica.

Podemos decir que no es surrealista porque no rompe el raciocinio, lo mantiene, el hilo argumental, los enlaces son
claros, no están desligado lo semántico. Hay un hilo argumental que podemos detallar. Lo que se retrata con el
farero es el destino del artista. El farero se identifica con el artista. Esta imagen la hemos visto previamente, el faro
aparecía en JRJ

Recordábamos esa poética romántica de la lámpara que ilumina, el poeta como foco que ilumina, aquí tenemos una
poética heredera del romanticismo que nos lleva al hilo, del romanticismo a JRJ.

Hay una estructura cronológica, a continuación un desarrollo cronológico hasta llegar al presente, y finalmente una
conclusión. La cronología es una manera de organización lógica. La organización cronológica se entiende lógica, no
tiene porque ser real, porque si evocamos nuestra vida, a no ser que hagamos lo racional de establecer una línea,
normalmente enlazamos hechos, la memoria funciona de otra manera. Es un artificio racional, componemos. Esta
composición pretende que el lector no se pierda, que pueda seguir con facilidad. Es un orden compartido. La
conclusión es fruto de lo anterior: lógica, hace algo, tiene una consecuencia… de nuevo una lógica.

Esta división parece darse por estrofas en los perdioso, la primera y la segunda de niño, tercera me perdí luego, y
cuarta al velarse mis ojos.

DeSDE UNA Concepción surrealista el tiempo cronológico es artificial, porque hay algo detrás del tiempo, se
rompería la cronología que lleva a la muerte para entrar en lo cíclico. Estamos en lógicas diferentes y también
encontramos una manera de concebir al poeta distinta, porque con una organización lógica y cronológica se
consigue una legebilidad, que apunta al lector. Es decir, mientras que en la lógica surreaista es arma de liberación, de
ruptura, se puede romper en el lector a una liberación, pero en la fase creadora no se piensa en ser comprendido
por el lector, en esta lógica, el lector sí está incluido.

Bécquer, el instrumento musical. El ser del artista es estar siempre solo, separado. Eso no quiere decir que no ame a
los demás, que no quiera influir en ellos… pero está marcado por la soledad.

En la segunda estrofa, sale a buscar su lugar. Me perdí luego… busca amigos, traiciona a la soledad.

En la tercera estrofa, y al velarse a mis ojos… la soledad parece una alianza ocn la que ha sellado, se niega a Dios. Va
perdiendo la luz que otorga la soledad. Él entiende lo que es una mentira unirse al vulgo, para conseguir amor tener
que degradarse. se sigue bien la estructura: ahora el regreso

Es como el camino inciático del héroe. Lo del verso y la dicción podríamos decir que emplea una base imparisílaba,
heptasílabos… a veces alejandrinos y endecasílabos. en este segundo periodo se suele decir que el fraseo prima
sobre el verso. A veces se desbordan, prima el sentido de la frase sobre el metro. Prima porque cada vez, y lo
notaremos, busca una forma antirretórica y que potencie el lenguaje coloquial. Hay predominio por lo que dice
sobre lo demás. es uno de los vectores más sobresalientes de la poesía de la sgunda etpaa cernudiana. El poeta que
escribe como se habla llegará más lejos, frase de JRJ. Él lo toma como divisa en este periodo. Ese escribir como se
habla está en la base del coloquialismo de esta segunda etapa. Veta más duradera de la poesía española hasta la
actualidad: en la de los 50, Goytisolo, en la generación de los 80. Se ve en Manuel Vilas… corriente que reivindica la
línea.
Y sobre todos ellos, cuerpo oscuro y esbelto… en estos versos se canta a la naturaleza de artista, que es la soledad, y
se identifica con la propia naturaleza. La luz como lo divino. Sol, lluvia, bosque, mar: todos los espacios naturales.
está presidido por una visión pagana. La naturaleza como el elemento donde se encuentra lo divino: sobre todos
ellos, elementos naturales que hay, cuerpo oscuro y esbelto, el eros, la materia y belleza joven. Te encuentro a ti.
Tras ese reencuentro aparece la autofiguración del poeta.

Acodado al balcón miro… es un diamante, belleza y dureza. Es una personalidad dura, cortante, separada que es al
mismo tiempo bella, pero el destino del artista y la soledad él lo quiere separar de un destino que sea un
egocentrismo de la Torre de marfil, descubre que está unido a los hombres pero desde lejos. nos habla de la
muchedumbre, de la revolución, años anteriores a la guerra civil, clima intenso, poesía más de masa. Él no se puede
unir ahí pero lo entiende, y ama a esa multitud que se levanta. la soledad coincide con un acto de amor que se une a
todos los hombres: destino del poeta. frente a la pasión, quería llenar el vacío, y utilizaba a los otros de manera
turbia aquí ese oficio es precisamente el vacío, soledad de siempre. La soledad de manera paradójica se identifica
con la unión y amor con los otros, no confunsidrse con ellos.

La soledad se pone como fundamento de la existencia humana, de lo humano a lo poético. ¿Qué son sino tú misma?
todo se encuentra en la soledad. Conclusión: por ti, los busqué, en ti, los amo. Se ha fundido pero de ese modo es un
proceso dialéctico, cuando estaba solo de niño ahora ha salido ha conocido a los otros, puede amar lo externo pero
desde su soledad interior: salida, regreso, aprendizaje. Idealismo romántico que se perpetúa. es la filantropía. Fay
una construcción de un yo y un espacio.

El yo poético: en esta segunda etapa va a ser importante en Cernuda el empleo de máscaras, de personajes, en lo
que se puede denominar un monólogo dramático. En diferentes medidas, porque no es lo mismo que uno diga Luís
de Baviera, hecho histórico real, es un personaje real. Es un personaje.

Aquí tenemos un personaje no real, de carácter simbólico que con mayor facilidad vemos que si JRJ lo era Cernuda
también es un faro, grados de lejanía y acercamiento en cuanto al yo. Se presenta un personaje que no es el poeta.

Esa técnica se va a hacer cada vez más importante en la obra de Cernuda.

Especial a partir de su exilio en Inglaterra, la que más peso va a tener la tradición anglosajona y un poeta como Elliot,
que forma parte del llamado Modernism equivalente a nuestra Vanguardia.

Otro poeta Browning, tratando la poesía de Borges, Browning crea poemas en que hablan uno o varios personajes
como en una obra teatral.

Hay un estudio importante que va a leer, salteándose capítulos Cernuda de un autor llamado R. Langbanm y se titula
The poetry of experience

La poesía de la experiencia.

Eso nos suena porque se le da ese nombre a autores como Felipe Reyes, Salvador, etc.

Ese libro que va a leer Cernuda y que le gusta algunas partes y otras partes no, es un libro que trata la poesía
victoriana.
Es un libro que trata sobre todo el monólogo dramático. Entendemos por monólogo dramático aquel poema en que
habla un personaje que no es el poeta.

Como si sacásemos el monólogo de Hamlet, es un poema. Habla o cuenta dentro de un contexto diferente al del
poeta.

El monólogo dramático tiende a jugar, tiene que quedarle claro al lector que es un personaje. El monólogo dramático
crea distancia con respecto al yo biográfico del poeta. El yo dramático busca la objetivación. Proyectar una serie de
ideas que pueden ser de uno o no. Son formas de tratamiento de la alteridad, con respecto al yo, pero hay que tener
cuidado con los matices que se introducen en el efecto de la lectura, es decir, en el heterónimo hay una búsqueda de
alteridad, pero hay que ver en cada caso la relación del texto con el lector.

Es un libro complejo el de Langbamn porque habla de que en el presente no tenemos acceso unioversal a la verdad,
proceso que tiene que ver en un individuo, con una experiencia concreta. La importancia es que los poemas van a
tener una persona en una perspectriva con un acceso a la verdad. , ese proceso de vida o perspectiva es lo que
tenemos aquí en el farero se llega a la conclusión de la soledad. El monólogo dramático sitúa al lector en una
realidad concreta con un proceso determinado de acceso a la verdad y quiere que el lector se meta para llegar al
descubrimiento . rompe la relación inexistente entre el yo biográfico y el yo que habla, acaba con la falacia
romántica de los sentimientos del poeta, construcción que pretende guiar al preoceso del conocimiento.

Cernuda en sus cartas decía que era para él la poesía: guiar a un alumno para llevar a lo que uno no ha visto, no decir
qué es, sino llevar por un proceso para la revelación final. El componente narrativo sirve para est, con unos hechos,
unos personajes, una historia… hasta que percibes eso que se te quiere dar, una visión o intuición en un contexto
concreto, determinada está empapado de esa lírica angñlosajona.

Todo esto llega a Gil de Biedma, que es uno de los poetas principales de la generación del 50. Que es la que recoge el
magisterio cernudiano, de hecho le hace un homenaje en la caña gris, revista. del 27 nadie le escribió nada, solo
Aleixandre, Valente dirá que Cernuda es el poeta que continua la línea de la poesía meditativa: Manrique, Aldana,…
Gil de Biedma será el maestro de García Montero. El libro de Langbamn es muy complejo. Al final habla de lo
monodramático como algo simposiaco.

Un yo poético puede aparecer en un vampiro u asesino hablando y no es el poeta.

Todo eso es un mundo ficcional o posible que proyecta el escritor. Gil de Biedma le da una vuelta, porque siempre
habla desde el yo, contando cosas de su vida, pero él dirá que es una construcción, un monólogo.
Marca un espacio de tiempo de la noche al día, el paso de la vigilia. Pertenece a Las nubes escrito entre el 37 al 40,
últimos años de la Guerra Civil. La organización es cronológica de nuevo, todo lo el orden de antes es aplicable aquí,
tiene cierto carácter simbólico, el devenir, el cielo rojo a lo lejos, porque ya el día estaba con nosotros… se marca
poco a poco el transcurrir de las horas, los cambios y se enmarca. Se nos sitúa en el tiempo y el espacio, ya no hay
dudas ni ambigüedades. Se favorece la comprensión al lector. Llamándome como un amigo llama… cercanñia de
Jesús aunque en la Biblia lo llama con un grito, aquí no aparecen las palabras de Jesús, todo es desde la visión de
Lázaro sabemos esa perspectiva porque así lo cuentan ellos que lo vieron, Es un personaje en una perspectiva con lo
que se sabe o lo que aprende por otro lado.

Lo que choca es una resurrección, es felicidad y alegría, lo que querían las hermansa y tal, pero el clima del poema es
de frialdad, pesadumbre y tristeza. Entra en la mente, experimentación del dolor, como que no sentía nada y el
volver es el dolor. Cuando mira a los otros como rebaño, multitud, grupo de gente, algo rechazable, pero además la
mirada dura de los demás. Ampoco hay una hermandad ni nada.

Verso 30-31 “alguien dijo palabras, de nuevo nacimiento” discurso bíblico de que hay que nacer de nuevo del agua.
La carne gris y flácida como fruto pasado…

Hijo de la muerte” no se vuelve a la carne joven sino a la temporalidad, vejez, sufrimiento, carne que volverá a morir,
a experimentar la enfermedad y el dolor. La consecuencia lógica, quisé cerrar los ojos, quiere morir, no sentir
“dejadme tranquilo” para que volver a esta vida pesada.

Cuando el alma y el cuerpo se unen, cuando un “alma doliente en mis extrañas gritó por las oscuras galerias…” muy
machadiano lo de las galerias oscuras. Se ve una alegoría del cuerpo como edificio en que se encierra el alma, es
limitación, oscuridad, lo agrío, frialdad. Una visión realmente desencantada de la vida. Si la vida es el deseo de la
belleza joven, por qué lázaro vuelve al cuerpo que tenía.

El poema se basa en la elipsis, no sabemos quién sostiene la lámpara, no lo dice. Se describe de forma bella el
encuentro, la mirada de Jesús. El amor, la mirada, aparece exento de todo. Vi unos pies que marcaban la linde de la
vida, parece que él está en el suelo y Cristo levantado marcando el encuentro con lo divino, los pies, frente a lo alto,
el borde, el límite, hasta rozar la fosa como un ala.

El ala y la luz como símbolo de elevación que parece estar en lo divino y en cambio el peso, el dolor que llaman a la
muerte. Dialéctica, recorre el camino a la casa, se imagina el entierro hacia la tumba. Vuelve a la casa, el hogar es lo
más acogedor, pero tampoco, tiene algo siniestro, siniestro según Freud s lo no familiar, es algo extraño. La escena
también es pálida, casa sin lumbre, casa llena de ceniza, todos los símbolos son de muerte y decrepitud, agua sin
frescor, el pan malo, todo sin todo es cadencia.

El conocía que yo era un muerto andando entre los muertos. Este símbolo del muerto que resucita un muerto entre
los muertos, es el documento de un superviviente, alguien que ha visto a amigos morir en la GC superviviente es
como si volviera a la vida pero lo que ha visto, ve y verá es muerte. Es símbolo de esta Europa que sale de la guerra.

El sinsentido, el absurdo que se ve.

La ultima estrofa viene a hablar de esto. Busca un sentido tratando de acercarse a la figura de Jesús, fuerza para
llevar la vida nuevamente, el final concluye con una oración a Dios para que le de fuerza, alguien que sobrevive a la
guerra, se encuentra un mundo absurdo y debe sobrevivir. El final si nos habla de resurrección, es más complejo.

Es necesario morir y pudrirse para convertirse en lirio, el blanco, el verde del tallo, el negro de la noche, alba que es
blancura y es nacimiento del dia, en cierta manera es una oración para pedir fuerza y ver, como una revelación final
después de pasar por toda la visión de Lázaro, la necesidad de pasar por morir para que rompa la belleza, finalmente
la hermosura es paciencia, tienes que aguantar para conseguir llegar a la revelación. La belleza es verdad, la belleza
es paciencia. Hay una presentación pesimista, desencantada durante toda la narración y ahora de repente este
ruego, quizás en el absurdo de la historia, de la guerra, el poeta sigue buscando un testigo.

En Cernuda hay textos negando a Dios y en otros busca una nueva forma de religiosidad fundada en la belleza,
pagana quizás, en sus últimos días en México iba a misa porque reconocía la belleza del ritual cristiano. Dentro de lo
absurdo, de la tragedia, del pesimismo se pide, el único sentido que sea necesario morir para llegar a la vida de
verdad, a la belleza.

Birds in the night:

Habla de como se les denigra a los artistas pero después cuando han pasado menos inofensivos se les pone una
lápida, se usa al poeta para justificar al político Despues de la descripción llega a la sentencia moral.

La conclusión moral y la censura, para fuera una cucaracha para poder aplastar a toda la sociedad de un zapatazo,
representación de elementos reales que impactan al lector, ante y por encima de cualquier aparato.

09/05/18

POSGUERRA

La primera etapa del período franquista. Se refleja en el vídeo lo que eran los primeros cambios, el régimen que va a
durar desde el 39 al 75 hace cambios para instaurarse con fuerza. No es lo mismo el primer período en que está
unido a la oleada fascista, la autarquía con el cierre de fronteras, la autonomía que pretendía autoabastecerse a sí
misma, no es lo mismo que el gobierno cerrado sobre sí por el rechazo de esas potencias universales. Se produce
primero con el concordato del vaticano.

Las potencias occidentales fueron abriendo las puertas por diferentes aspectos, como la relación con la Iglesia y el
reconocimiento de EEUU.

Un flujo de transanción con el resto de potencias y una mayor apertura.

Nos vamos a centrar en aquello que puede tocar más al ámbito de la literatura.

Periodización: los cincuenta como gozne

Entre una primera etapa más cerrada y una segunda en que se produce la progresiva incorporación al ámbito de la
literatura occidental. Nunca dejó de estar vinculada igualmente, y vamos a ver las conexciones entre unas y otras.

En el manual de Jordi Gracia, derrota y restitución de la modernidad, tras la modernidad que España alcanza hasta
los 30, interpretan el cierre sobre si de España como la derrota de la modernidad para volver a la situación cristiana
del Concilio de Trento. Los 50 son el comienzo de la restitución, porque conectan con las corrientes de ese
momento, los que conectan directamente con los exiliados y pretenden poner a España al nivel de ese momento.
Los que conectan directamente con los exiliados y pretenden pner a España al nivel de Occidente,.

Si vemos a José Angel Valente que se autoexilia, contacta con María Zambramo, Giménez Frau,…

Esa es la generación que vive en la infancia la guerra, la cuentanm conectan con la España que se habúia marginado.
Tiene como modelo a los poetas europeos contemporáneos. Se ve también en Juan Goytisolo, obra más
experimental y centrada en el lenguaje.

En realidad está de fondo en los del 50 es la apertura que empeiza en las fronteras y la apertura económica. Valente
en uno de sus poemas habla de la derrota pero el clima de apertura que será la que termina con el régimen.

Hay que tener en cuenta muchos exilios, no se puede dar una visión inequívoca de los que se quedaron ni de los que
se fueron. Va a complicar mucho el panorama, todas las generaciones se entretejían, pero hay que tener en cuenta
el tejido entre las generaciones de los que se quedan y de los que exiliadosy las relaciones entre unos y otros.
Aquí nos centramos en la obra que se publica en España, Emilio Prados, Cernuda en el exilio.

Los que marcharon a Francia serían Antonio Machado y María Zambrano, e incluso podía ir algún niño que en un
futuro sería escritor como Joaquín Shirau, su hijo publica su obra en México en catalán porque era su lengua
materna.

En los 40 enemos a JRJ escribiendo, a Emilio Prados (obra simbolista Jardín cerrado), León Felipe (autor
posmodernista, en esta época escrine una obra de denuncia. Todo profético.

Tenemos obra de carácter elegíaco. Luego irá hacia tono más realista de Cernuda (elegíaco) solo en poesía, en
novela tenemos Sender obra realista, Francisco Ayala, grandes nombres obras importantes. En España veremos a
Dámaso Alonso, Rosales (de una genreación posterior) Blas de Otero hay un tejido largo entre autores que escriben
en el exilio y otros en Esña.

S- Muchas victorias, múltiples exilios

Se puede hablar de muchas victorias porque como Julián Marías, cuya vida ha novelado en una de las obras de Javier
Marías.

Él por una denuncia acaba en la cárcel, cuando se presenta a la tesis doctoral se la suspenden. Uno de los filósofos
más relevantes del siglo XX por motivos políticos, forma parte del proceso de depuración que tiene lugar en la
posguerra, él no podía dar clase y se dedicó a traducciones y obras de divulgación.

Hay muchas victorias, pero en el exilio también, la primera reacción del exilio fue desvincularse de los escritores del
interior que vinculaban con el régimen.

León Felipe “nosotros nos llevamos la canción” gran parte de los intelectuales se fueron al exilio.

Esa zanja entre el exilio y el interior, causa que se debilitará y se abren cauces entre unos y otros por varias causas.
Por el aprecio de los de dentro y la difusión de lo que se hace fuera.

Conforme avancen los años verán que hay gente aquí nacida, los jóvenes desde dentro pueden renovar el país, los
exiliados entran desde dentro en contacto con estas nuevas generaciones.

Cela llega a trabajar como censor de novelas, su propia obra es censurada, cela lanza una revista en que procura que
publiquen los exiliados. Publica a María Zambrano, quiere publicar a Cernuda.

Los exiliados van a estar peleados entre sí.

S- Pluralidad de opciones estéticas que se adaptan

Construcción mítica

S “Por el Imperio hacia Dios”

S La Iglesia como fuente de

Legitimación

Es la construcción mítica del imperio que durará menos.

El elemento más crucial, que más pesa sobre lo literario es la censura.

Cuesta hacerse cargo de lo que suponía la censura. El peso que tiene como herramienta ideológica y el peso de
miedo interiorizado. Ya no solo la censura sino también la autocensura.

Estaban todos esperando a que cuando se acabara la dictadura estaban todos esperando a que salieran las obras
maestras, pero no salieron. En realidad la censura es un problema pero también de interiorización. Uno no escribía
determinadas cosas, en algún caso teatral sí, en Alfonso Sastre.

El gran problema realmente pues es la autocensura.

No solo se da en el teatro, también en el cine, y la radio. Todo esto crea una sociedad con unos determinados
ideales, cohesión ideológica. Espacios intocable, el erotismo, religión y poder militar.

Para sortear la censura: cambios de ritmo.

La censura que comienza como un decreto en años de guerra se prolonga hasta los 60. Cuando llega la Ley Fraga no
hay que someterse a una censura previa pero te pueden secuestrar la obra antes o después. La espada de Damocles
está sobre el empresario, editor, compañía, etc.

La censura previa existía también en la prensa, con un ejemplario muy temprano al editor.

La Colmena, vienen detrás los textos censurados. Si los analizamos algunos lo que tienen que ver son elementos
eróticos, otros tienen un componente político. Un texto donde se censura una mujer que realmente tras la guerra ha
tenido que dedicarse a la prostitución hay uan crítica a las consecuencias de la guerra.

Decreto de Burgos, 1938:

S “incumbe al Estado la organización, vigilancia y control de la

institución nacional de la prensa periódica”

S impedir “cuanto pueda resultar molesto a las instituciones

militares, civiles, eclesiásticas o políticas”….prohibir “lo que vaya

contra el Régimen actual”, la “constitución social de unidad del

pueblo, de clases y de tierras” y, desde luego, “cuanto ofenda al

dogma y a la moral católica”

S Arbitrariedad e inconsecuencia

Nos pone de manifiesto cual es el poder. En la medida en que a veces uno no sabe por qué censuran unas páginas y
no otras crea un régimen un clima peor.

Psicológicmanete cuesta hacerse a ello. Si no tienes las ideas claras dependes del poder y la sumisión es mayor.

Construcción del público

Años de hambre y estraperlo.

Desastre económico, la literatura depende de la difusión, las editoriales si no tienen dinero, en un mundo masivo no
nos pasamos los textos, dependen de un sstema empresarial que depende del dinero. Las editoriales van a apostar
sobre seguro siempre, en traduciones europeas, tiran de fondos acumulados y de traducciones antiguos, los que
pueden comprar libros son una minoría.

Va a haber que construir un mercado y un público. Para esta construcción van a ser cruciales los premios literarios
que siguen hasta ahora:

Premios literarios

Estamos acostumbrados, es diferente de lo que es un premio literario aquí que fuera, es una forma de incentivar al
público, buscando jóvenes promesas, o señalando un premio para que lo compren. En EEUU yotros países se
premian obras publicadas, en España se presentan obras no publicadas.

EN esta época sirve para descubrir nuevos talentos y así incentivar a las nuevas promociones y para incentivar al
público a la compra.

S Destino: premio Nadal

S Nada, de Carmen Laforet, primer Nadal (1945)

S Premio Planeta (1952)

S Adonáis (1943)

Premios como a Valente, a Claudio Rodríguez cuando no llegaba a los 20. Hoy día los premios suelen darse a autores
ya conocidos, con varios fines: fidelizarlos a su editorial, o bien publicas a alguien que vende muchísimo para hacerte
con ese público.

Los premios hoy se han sometido más a otras necesidades del mercado. Quizás conectaba con otra necesidad del
mercado y al mismo tiempo sirvió para descubrir la calidad, que primaba sobre el consumismo.
La dialéctica entre exilio e interior

S Fases del exilio: Fin de la ilusión de acabar con Franco (años 50)

S Ayala, “Para quién escribimos nosotros”, de 1948, publicado en

Cuadernos Americanos en enero de 1949.: “ambas Españas, la

peregrina y la cautiva, la fugitiva de sí misma y la aherrojada en sí,

se anhelan recíprocamente, víctimas de un mismo destino” …

fundar el rescate espiritual en una acción combinada de dentro y

de fuera (…) prescindiendo de cualquier consideración ajena a los

propios intereses del espíritu, del pensamiento, de las letras”

S Los nuevos exiliados: Juan Goytisolo, Valente, Costafreda,

Cuando cae Italia y Alemania creyeron que caería España, pero no pasó. Hay que rehacer la relación con los que se
han quedado en el interior. Tenemos uno de los grandes narradores del siglo XX Francisco Ayala.

Ayala encarna bien lo que es la generación del 27, esta geeración inicialmente vanguardista, porque su obra anterior
a la guerra va a ser vanguardista, influencias del budismo, novela en la cual la narración no es lo prioritario, como
Susana saliendo del baño pero la guerra civil lo lleva a lo realista, Los usurpadores sobre el poder, la cabeza del
cordero, relatos de la guerra civil, va a derivar hacia un estilo de carácter más expresionista. çEl dictador o Muerte de
pero, LUEGO LLEGA A LO POSMODERNO

Texto sobre la necesidad de unir un lado y otro.

[DOCUMENTO LA CENSURA]

Miguel Hernández vuelve a mostrarnos esa evolución que repetimos una y otra vez:

Perito en lunas obra donde prima la metáfora, el juego y la elaboración del poema, conecta con el neogongorismo
que hemos hablado, en parte con la poesía pura y vanguardista. Se ve ahí la influencia de esa vanguardia
deshumanizada. Miguel Hernández al que se ha conectado muchas veces con el 27, no es estrictamente el 27.

Pertenecería a la Generación de Luís Rosales, a estos años en los que explita la GC y la inmediata posguerra.

Luego una poesía basada en lo formal y luego la poesía más dircta, más sencilla desde una concepción que se da en
su obra vientos del pueblo palabra revolucionaria como arma de guerra, rechaza una poesía deshumanizada, pero
MH también cree que no se puede caer en un arte solo revolucionario, el pueblo debe pasar por el contenido al
verso.

Momento de contacto con el pueblo, el lector. Obra que busca conectar con el lector, transformarlo, incidir sobre él
políticamente. Es otra cara de la modernidad. Este realismo lo encontraremos en la posguerra pocos años después.
Poeta soldado.

Toda una poesía de la Guerra civil, poesía de combate, de revolución de transformaci`´on en ambos bandos, ahí se
encuadra este libro de MH.

En Cancionero y Romancero de ausencia abandona el tono ético y revolucionario pero vuelve a entroncar con una
poesía popular como instrumento de poesía sencilla que puede llegar al lector. Esta influencia de la poesía popular la
vimos en Bécquer, Machado y Lorca, llega hasta aquí y se irá.
Versos de 7 y 5 con rima asonante en los pares. Es una seguidilla, que es una forma popular.

Es una estrofa de carácter popular. La asonancia signficia rima pobre, sencilla, que no busca efectos sonoros
poderosos sino la sencillez.

Se la dedica a su hijo que no tenía de comer y en una de sus cartas su mujer le cuenta que lo único que le puede dar
de comer es una cebolla. Refleja el ambiente de misera de la posguerra con bastante patetismo. Un tema que
podemos considerar de denuncia. Su principal motor no es la denuncia sino el dolor que siente por el sufrimiento de
su hijo. Pone de manifiesto una realidad social sangrante.

Se considera una forma popular, contido de dolor y denuncia. También hay una determinada elaboración, que tiene
determinadas metáforas que nos van a conectar con el neopopularismo del 27. Partimos de una metáfora, escarcha
conexcón con la blancura y el frío, uno de los elementos simbólicos y estructurales de todo el poema.

Esa metáfora se va a potenciar con otra. Hielo negro, hambre y cebolla, hielo negro y escarcha, hambre y cebolla. La
escarcha se convierte en hielo, que se convierte en solidez, duro y duele. Hielo negro, es un oxímoron esa oposición
en un mismo sintagma entre sustantivo y adjetivo, hielo negro, ese negro es simbólico, todo lo que es angustia,
dolor, etc. Ese negro está conectando al mismo tiempo con mis noches, que había aparecido antes, el entretejese
simbólico que va teniendo todo el poema, es la primera seguidilla.

La segunda seguidilla empieza con otra metáfora, el hambre es una cuna. La realidad se va a ir transformando en una
imagen alegórica, es casi un retrato, adquiere un valor universal. Si la cuna es el lugar por antonomasia de la
protección que es como el nido, si ese nido es el hambre no hay descanso, el lugar de protección se ha vuelto el
lugar de la amenaza del dolor, la transformación que opera con esta metáfora.

Con sangre de cebolla se amamantaba, de nuevo otra metáfora, el niño que se alimentaria de leche materna aquí de
la sangre de la cebolla, aquí la sangre implica también muerte, pone sobre el niño todo el peso, la noche, la muerte,
el hambre, la sangre en estos años también evoca una sangre real que se ha visto por todas partes. Pero tu sangre
escarchada, de nuevo otro elemento metaforico.

La sangre se hace escarhca, por tanto la sangre que es caliente fría. También como el frío ya no es externo sino que
se mete dentro del cuerpo. La sangre ya no es líquida como la sangre, esa congelación.

La metáforas son constante alondra de mi casa, la luz elevación que supone el niño frnte lo oscuro, la muerte, la risa
de tus ojos, el niño es luz pájaro y elevación frente a la oscuridad de la muerte.

La muerte frente a la vida, risa frente llanto, toda una dicotomía entre vida y muerte, entre el ambiente del entorno
y el carácter del niño.

10/05/18

POESÍA DE POSGUERRA

LOS CUARENTA

POESÍA ARRAIGADA
Se produce en principio una poesía formalista en consonancia con la propaganda de la guerra civil, los dos bandos.
Con esa poesía más purament nacionalista encontramos en poetas que pertecen al bando nacional, que están
integrados en el sistema lo que se llama poesía arragida de afirmación vital, de la belleza, del carácter formal, es
decir, en esos años asistimos a una revitalización del soneto nuego auge clásico.

1. Exaltación nacionalista

2. Poesía arraigada. Revista Garcilaso.

3. Algunos autores se van a agrupar en torno a la revista Garcilaso revista cuyo nombre indica la figura que se
vuelve a reivindicar por la unión de armas y letras, ideal del escritor que había surgido de la guerra. Esta
revista implica un cierto avanza con respecto a otro movimiento y revista de la época.

4. Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Dionisio Ridruejo…: Escorial…

Poetas del régimen, más considerados, laudeados, el grupo del Escorial es una poesía de afirmación de la
vida, más optimista, el ser está más arraigado, la negación del sufrimiento, represión y privaciones.

5. Negación del sufrimiento, represión y privaciones…

6. Ansia de trascendencia, recristianización: Machado y Unamuno

Vamos a ver la cara oculta el pesar que recorre algunos autores que han salido de una guerra traumática de
enfrentamiento con familiares, muertos en sus allegados, esa parte de culpa confluye en una poesía en que
aparecerá la tristeza, el dolor, etc.

Para no dar una visión exclusivamente positiva, optimista.

La casa encendida es una poesía en que aparece el dolor, el paso del tiempo, el sufrimiento. Una de las betas más
importantes en las carreras de ellos es un afán de transcedencia, la vinculación de la poesía y la espiritualidad, lo
religioso, esto tiene su raíz, lo hemos visto desde el romanticismo, la corriente simbolista, esto será lo que haga que
estos poetas vayan a a bascular en el área de influencia simbolista como Machado o Unamuno, frente a otros
moldes vanguardista, fijan sus ojos en esos que tienen una estética simbolistas y los que por estos motivos se
pueden plantear una cierta angustia metafísica en sus poemas. Estas corrientes espiritual va a ser de carácter
fuertemente cristiano, por su formación, el grupo del escorial se reúnen y algunos se conocen tienen vinculación a
partir de ciertos ejercicios espirituales y de ahí el impulso de buena parte del grupo escorial.

Un poeta como Blas de Otero que no pertenece a esta promoción que participa en años anteriores a la GC, va a
tener un primer librito de carácter netamente cristiano, para pasar a una poesía existencial, angustiada. Ante el
abismo, que se revela contra dios, pregunta por dudas existenciales, etc. Esa corriente de poesía religiosa que en
algunos momentos son con tono cristiano, en otros de rebelión, en otros de cierta duda, estamos ya en el
existencialismo agnóstico.

En el caso de Rosales veremos poesía arraigada a su momento, hombre que vuelve al hogar, hay un cierto tono de
dolor sin embargo, de cierta melancolía de fondo. No hay que caer en caricaturas de los poemas.
Dámaso Alonso se da como valor de posicionamiento al contraponer la poesía que él lleva a cabo en hijos de la ira,
con la poesía más afirmativa u optimista de otros poetas de la siguiente promoción bien situados socialmente.

1. “Yo creo que toda poesía es esencialmente religiosa. En lo que tiene de poesía. (…) el arranque mismo de la
poesía es siempre una revelación del mundo y en toda revelación del mundo hay siempre un acento
religioso. En ese sentido digo que toda poesía es esencialmente, en la medida que es poesía, religiosa. Si no,
no tiene uno en ella una auténtica revelación del mundo” (Rosales)

2. “Si la poesía no es religiosa, no es poesía” (Dámaso Alonso, “La poesía arraigada de Leopoldo Panero”)

Estar unido la poesía a lo religioso es la poesía como revelación, de un misterio que nos supera que procede del
Romanticismo, fin de siglo.

En el 1944 se publica Hijos de la ira Y Sombra del paraíso de V. Alexaindre, canto a la belleza perdida en que se
puede entrever el paraíso que se perdió y un hombre unido a lo primerario, separado de la tierra con elementos
primordiales. En Hijos de la ira tenemos un grito de dolor, protesta contra dios por la situación existncial que vivió.

Si en la poesía arraigada el mundo está bien hecho, la belleza se puede descubrir, en la desarraigada el desorden
impera.

Estamos en la Segunda Guerra mundial, años de hambre y miseria, es la protesta ante la situación que se vivió.

La desarraigada va acompañada de un pathos angustiado y religioso. La angiustia vital, necesariamente la

conectamos con el movimiento existencialista de Europa. Va a ver toda una corriente de poesía arraigada
angustiada, de grito todos estos años.

1. Desasosiego ontológico

2. “el mundo nos es un caos y una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla. Sí,
otros estamos muy lejos de toda armonía y de toda serenidad. Hemos vuelto los ojos en torno, y nos hemos
sentido como una monstruosa, indescifrable apariencia, rodeada, sitiada por otras apariencias, tan
incomprensibles, tan feroces, quizá tan desgraciadas como nosotros mismos. (Dámaso Alonso)

3. Vivencia religiosa conflictiva y autorreflexiva.

Destaca el libro de Hidalgo, Los muertos desgarro sobre la guerra y el dolor, mundo como conjunto de muertos y la
primera trilogía de Blas de Otero Ancia.

En el primer libro es Ángel fieramente humano, el último Redoble de conciencia recoge la primera y la ultima silaba
en ancia.

Se habal de cómo la censura no va a permitir la entrada del pensamietno existencialista a España, es muy complejo,
no es lo mismo Hierdegard que Sartre.
El caso que más se va a difundir en esos años es la obra de Sartre, se entiende el existencialismo como algo que pone
en crisis el cristianismo. No van a ser obras que se permitan publicar o difundirse, siempre ha habido quien salía con
visados y traía libros y tal.

Se ha puesto mucho reparo al existencialismo en España, pero de nuevo hay un estar en el mundo angustiado, un
grito, una crisis de carácter social, existencial, del absurdo de la vida, de por qué estamos aquí, se hace mediante una
pregunta que no encuentra respuesta. En qué medida eso está ligado a un pensamiento encriptado, en qué medida
la conclusión va a ser un pensamiento agnóstico como Blas de Otero. Depende de cada autor.

Se van a abrir vías gracias a las revistas:

1. Espadaña: rechazo a la evocación imperial y señorial, rechazo de poesía de carácter formalista

2. Rehabilitación de la línea neorromántica que significaba el surrealismo, la libertad estrófica y versificadora,

existencialismo, más vida que forma…

3. “A la juventud le conviene ser un poco romántica, un poco rebelde. Debe tener más de espontánea que de
reflexiva, más vida que forma, más poética que retórica” (Antonio G. De Lama)…

4. Raíz (1948-1949): cuadernos de la Facultad de Filosofía y Letras en Madrid: Publican Lorca y Miguel
Hernández…, Juan Ramón, Prados y Salinas…

5. Ínsula: notable presencia del exilio…

Líneas que entraran en los 40 a remover el agua de la poesía española.

Empieza a abrirse nuevas posibilidades, Blas de Otero se afiliará al partido comunista, manera de pensar y escribir
muy distitnas, se van a empezar a publicar en estos años una serie de revistas, se publica a exiliados, represaliados
en estos años, había cierta posibilidad, se pueden conocer autores de nuestra tradición que estaban siendo
oficialmente reprimidos pero se publican. Hubo un monográfico en honor a César Vallejo.

Ínsula revista que sigue hoy, escriben escritores del exilio.

Hay otras líneas, son los extraños que han quedado en la historia de la literatura cuando otra poesía que entocnes
era más famosa no lo ha hecho.

DÁMASO ALONSO
Poema impactante. Es un poema directo, le habla a un tú, invocación a Dios, es casi una pelea con Dios. En realidad
este molde de la pelea con Dios es bastante bíblico, procede del libro de Jove, cuando Jonás se pelea con Dios. Ese
carácter directo se consigue con ese tuteo hacia Dios.

Usa toda una retórica de lo feo, lo sucio, que constrasta con una retórica oficialista, frente a una retórica que plantea
el mundo como bien hecho, aquí entra lo que no cabría en la poesía, lo sucio, lo maloliente, lo feo.

Va a tener un valor por sí, pero tendrá valor de autenticidad, decir lo que otros ocultan.

Parece incluir todo un matiz, La poética se basa en la intensificación. Se refiere con cadáveres a los habitantes de
Madrid, dice que los vivos en realidad están muertos, ese convertir, es una metáfora, Madrid es un cementerio y
finalmente el mundo es una tierra abonada por muertos que Dios riega para qué, tenemos procedimientos
metafóricos que construyen una alegoría.

Cadáveres, yo me pudro, se pudren simbólicamente, intensifica poruqe produce la revelación de algo que hay
detrás. Los habitantes tal y como vivimos estamos muertos y como consecuencia a que estoy muerto me pudro.

Revela lo oculto, procedimiento que hemos vist ya en el curso, de carácter irónico a la fealdad, la parodia, el
eperpento, es la estética expresionista, por eso se da una cierta manera en el fin de siglo, no ya a lo bello, sino a la
ironía, en la distancia entre lo que se ve y lo que está detrás.

En novela se hablará de tremendismo

Aquí de desarragio, pero no es un neoexpresionismo, es un grito, tenemos una angustia, la rebeldía social, estética
de la intensificación. Aquí el tono de angustia ante la muerte sea mayor, no lo que domina.

Es un poema muy prosaico, las estructuras se repiten, apenas tiene elementos retóricos,hay un tono profético por
así decirlo, es decir, tenemos un yo que denuncia, que grita, que interroga a Dios, que interpela, tenemos algunos
elementos irracionales. Puede un hombre fluir. Esto sería una imagen onírica. Lo que encontramos es unas formas
de construcción del poema en que se aprecían unos elementos de la poesía irracional, el yo profético es el que
encontrábamos en Un poeta en Nueva York el procedimietno de este profeta que va a esribir mediante paralelismo
se ve también en Poeta en NY se ha limpiado de retórica, no hay ni una exclamación, en la poesía expresionista esto
estaría lleno de exclamaciones. El yo poético profeta tiene elementos iracionales que se ve que tienen influencia del
surrealismo, pero esa influencia no es surealista, tenemos un poema con una estructura cuyo contendio se entiende,
con figuras distribuidas sin perturbar el contenido, de hecho se entiende bien, Madrid una ciudad de más de unb
millón de cadáveres, es una hipérbole, metáfora, sabemos qué quiere deicr, tenemos un yo que puede ser él,
aunque luego impreca, 45 años, lo ancla a una biografía y a un momento histórico concreto tenemos una biografía,
un texto que se entiende, recursos que identifican para dar un efecto en el lector.

Toda la ciudad de Madrid son muertos porque su vida no tiene sentido, viven oprimidos, etc.

“los grandes rosales del día” es como si dios usase la materia del hombre, para que el universo, la belleza del
universo siguiera en pie.

Las tristes azucenas letales de tus noches, la luna suele tener una condición simbólica venenosa. Se construye todo el
final del poema con interrogación, frente a una poesía afirmativa, el mundo como revelación, como afirmación, aquí
la poesía es cuestión, la cuestión es algo que no se sabe, que está cerrado, que se interroga a Dios, produce una
desestabilización.

Un régimen que dijimos nacional católico es una pelea con dios y es verdad que esa pelea con dios está en la propia
Biblia.

Uno no describe la realidad copiándola, la intensificación para revelar algo, recuerda al espejo de Valle, en el fondo
lo que quiere es dar lo que de verdad hay detrás de la realidad.
…

Parte de una situación vital, es una mujer que estuvo sirviendo en la casa de Dámaso Alonso y años después le dijo
que su antigua señora la llamaba, que tenía que volver y lo dejó. Cuando contactan con ella descubren que la señora
como se había vuelto mayor la despide y la deja en una situación de indigencia. El elemento de crisis existencial va
ligado a una situación social, por lo tanto tenemos formalmente algunos rasgos diferentes de los que sería la poesía
social de los 50, pero el grito puede proceder del choque no ya ante un absurdo existencial sino de las condiciones
sociales de determinadas personas, como se ve en el expresionismo.

Inicialmente parte de algo que él ve, ¿âdónde va esa mujer…

Inicialmente es una situación concreta, una persona que crea en el lector la impresión de que es real, no rompe con
el mundo para transladarnos a otro, sino que parte esa mujer, alguien que estamos viendo, y se dirige al lector para
que entre en escena, quiere crear la ilusión de realidad, es alguien concreto, pone al lector al mismo plano que la
mujer por la acera situación cotidiana, urbana, acercaos no nos ve, ojos grises, chal gris desváido, cierta pobreza, no
alta clase social…

Vemos pasando de lo exterior a lo interior, hay ese tránsito, lo que tenemos es que se parte de una realidad como la
nuestra, entendemos que es algo real, existente que pasa en nuestro mundo y a partir de ahí va a otro espacio y
dimensión. De ahí ir a otro espacio alegórico, no podemos hablar de realismo, estaríamos simbolismo o
expresionismo.

Desgastando suela,desgastando losa, nos figuramos a esta persona mayor que tanto vemos por la calle, que
arrastran los pies por no tener fuerza, unión afectiva con el personaje, llama a la compasión con el personaje, pobre,
mayor, apenas se mueve, pero llevada por un terror oscuro, de lo que es el presente real y cotidiano nos presenta
algo terrible que está por detrás de la realidad. Se revela la engulle a ella, es una amenaza hacia ella, pero también
hacia nosotros. Algún crítico ha hablado de que esto es un juego de terror, trata de ponernos de manifiesto una
realidad que ocultamos. Una dimensión que una sociedad en un momento dado cree que no es real, que no es
verdadera.

Eso es una de las funciones del terror, dimensiones psicológicas y sociales que están detrás. En determinadas formas
miméticas sirven para hablar de lo que a lo mejor desde un punto de vista no se puede hablar, la existencia de lo
gótico en el romanticismo pone de manifiesto unas dimensiones humanas que piensan que son falsas. Están dentro
de nosotros y que pensamos que no existen.

Determinadas formas de lo fantástico, distópico sirven para hablar de lo político pero trasladándolo a otra época.

Aquí de nuevo trasciende lo que vemos, ella no anda por la acera, anda entre zanjas, en pozo sombrio campo
abierto, trasciende lo que vemos a través de imágenes alegóricas, simbólicos, las zanjas son muertos, gran parte de
la sociedad viven entre zanjas de los que han muerto en la guerra civil y muchos no saben donde están enterrados,
da ese salto para descubrirnos lo que está de fondo en al alma de esa persona. De nuevo una serie de correlatos
simbólicos y una intensificación.

Repetición continua de tierra, muerte y noche.

“oh sí la conozco” hay toda una alegoría sobre el viaje en tren , una alegoría del viaje de la vida. Pero el horrible tren
ha ido parando en tantas ocasiones, lo que hay es un salto de un elemento real mimético a uno simbólico.

La injusticia lleva a esta mujer a vivir siempre en el dolor y la muerte.

SIEMPRE PASA.. lo que nos pone de relieve que es una alegoría, no se describe un hecho concreto en la historia sino
que se transforma en imagen alegórica de una mujer que va hacia la noche en plena oscuridad y frío.

Y estaba sola… es una alegoría, se ha transformado en un sueño, una pesadilla, ese sueño del que no podemos
despertar, nadie conduce el tren que es la soledad de la vida que nos conduce a la muerte.

La repetición lo que produce es la angustia, falta de progreso, no se avanza.

De nuevo la pregunta. Ese asoma por el marco es que le pesa. Todo acaba de nuevo en la pregunta, que tiene una
fuerza de la que carece la respuesta. La pregunta tiene más fuerza por eso acabar con interrogaciones.

En esta poesía hay un elemento social, pero llega a lo existencial es un símbolo de toda la humanidad, todos estamos
solos en la vida y nos dirigimos a la muerte.

Poeta arraigado:
Luis Rosales La casa encendida

Es del 1949 es uno de los grandes libros de la posguerra. Lo incluye en una especie de torrente de inspiración,
mientras escribía un libro sobre Cervantes. En una semana lo escribe. Tiene mucho de concepción autobiográfica,
elementos viales. Es un libro que tiene un cierto hilo conductor de carácter narrativo.

Entrada a su casa, luego entra a su cuarto, sigue un recorrido alrededos de la casa que le da hilo y el otro elemento
es la casa en sí, las habitaciones y deambular por la casa, es un símbolo espacial de lo interior, por tanto el espacio
interior, el espacio del yo, de la intimidad que va a ser una de esas salidas de la poesía de posguerra. Si lo exterior
está tomado no de un espacio público, lo que muchos hacen es desplegarse hacia la interioridad.

La casa es símbolo de la intimidad, de la interioridad es algo que está aquí, no lo inventa, siempre ha existido porque
está en nuestro imaginario.

Tenemos un yo identificable que se conocerá como ficción autobiográfica entendemos que es el poeta el que nos
habla, y menciona amigos que son amigos suyos, familiares, alguna que otra escena de su vida, entendemos que es
él, aunque corta y cambia. Esto crea un aspecto de sinceridad hacia nosotros, nos confiesa algo verdadero, tiene un
peso de verdad.

Con lo del garcilacismo aparece el soneto de nuevo, Rosales escribe muchos soneos, como Zaguán aunque el resto
de la composición es de forma diferente.
…
Es más narrativo porque muestra acciones, la cotidianidad, describe algo que hacemos todos. Narra cosas que todos
hacemos, se consigue la identificación del lector con el poeta. La rutina, el cansancio, todo es igual, no pasa nada
excepcional, poesía tan intensa de antes, es la monotonía cotidiana. No hay intensificación, acabamiento sino todo
igual.

La repetición, los paralelismos, dan monotonía.

Hay un estilo muy coloquial “y tú lo sabes” son frases sencillas, comunes, es la rutina de tu día a día. Palabras
sencillas, del mundo cotidiano como el que vivimos, expresiones nada retóricas en sí, lenguaje coloquial, cualquiera
diría igual que nosotros.

Nos habla como si fuésemos un amigo ante quien se confiese, tono de narratividad, cercanía, lo encontraremos en
poemas del 50, para ellos el verso es mucho más libre. Pero se va moviendo el ritmo de la frase, como en el segundo
de Cernuda, por eso a veces cambia tanto, no es el metro por encima de lo que es la expresión .

Llega a su casa y está solo, tono que no es ni triunfante ni de qué bello es el mundo, es el tono de intimismo, pero
también de tristeza y melancolía, entroncará con el simbolismo machadiano.

11/05/18

La identidad y la memoria se identifican. El mundo de lo pequeño, lo cotidiano y vinculado al corazón, es un tono

machadiano, que invade a toda la poesía de la época, Leopoldo Panero, por ejemplo. El belén que fue niño…
elementos propios de su vida e historia. Elementos que anclan a una personalidad concreta lo que estamos viviendo.
Parte de un contexto cotidiano, espacio de lo íntimo que se abre, la interioridad está abierta, se abre en el espacio-
tiempo. Tiempo a través de la memoria. La relación con otros momentos de su vida, amigos muertos, a través de
contactos con lugares, espacio. Es un discurso cotidiano que se abre a imágenes que pueden ser más irracioanles.
Sigue cayendo, cayéndose todo… de repente saltamos de lo interior a una proyección política, social a Euopa. La
nieve que podría ser un factor objetivo, pasa a ser metafórico, Europa entera está cayendo.

Como una araña a la que tú vieras caer… es un discurso interior de la memoria, aparentemente autobiográfico que
podemos seguir, odenando, y así el lector no se pierde, pero de vez en cuando hay saltos, como a Europa, que da un
carácter simbólico fuerte, cayendo como una araña, animal muy cotidiano, se convierte en un símbolo, elemento
imposible. Hay una ruptura lógica con explicación simbólica, imagen propia del surrealismo. Ese entrar de la araña
que va a penetrar se convierte en el miedo de la identidad ante algo coidiano y cercano que puedaentrar y
apoderarse de uno Ese discurso de carácter simbólico de repente rompe con buenas noches, don Luis. Y recuerTiene
da la voz del sereno. Se parte de un espacio cotidiano realista, que se canta desde la interioridad, desde unb sujet
que se apodera de él o dialoga con él y aparecen otros niveles de realidad: nivel simbólico, nivel transcednete, la
relación el encuentro con algunos que están mueros…

Partiendo de la realidad, la realidad es más que lo material tiene una estética simbolista: siendo de pronto,
ahogando en la espesura de silencio que me rodea… desde el nacimiento de la palabra poética, una vibración
mínima, un latido… un cautro de musgo que une lo arquitectonuico con la segregación de la materia, no natural, casi
un latido ¿casi? Pero un latido que sufre, ¿qué es eso?, esa imposibilidad de captar lo que surge y acercarse
mediante tentativas que no es definible, contacta con la poética simbolista, que hemos visto en Machado. Se te
escapa, no llegas a descifrar, la imprecisión el no sé qué. Es un sonido de algo interior que vibra.

Es interior, nos remite a todo el simbolismo intimista, búsqueda de sonidos que se te escapan el misterio…
surgimiento de la voz poétca.
Está lleno de afirmaciones, de carácter sapiencial, la palabra del alma es la memoria… vuelve a contactar con la
realidad, vuelve al cuarto, lecho, el desván, estando en el cuarto ve una luz en la habitación. Es un lenguaje coloquial,
cambio de registro, desde un lenguaje gnómico a uno simple, a uno irracional… podríamos decir que tiene un marco
realista como el intimismo machadiano, pero se dan cambios de estilo asociados a estratos de profundidad de lo
real. No existe solo el cuarto, sino que puedo encontrar que la realidad tiene otros estratos y niveles y no es que por
el sueño se vaya a un mundo posible, sino que la realidad es más profunda de lo que tocamos. Son cambios
simbólicos. Ve algo extraño, una luz que nunca se ha encendido, pero ¿cómo es posible que ahora sí? Va a esa
habitación. Aparece algo cotidiano, con un trasfondo mítico simbólico. Es la llamada de la luz, sale del cuarto y me he
vestido deprisa. El valor simbólico es la llamada de una luz que le pone en movimiento para ir hacia él. Ya no es
cualquier luz, es la luz.

Lo cotidiano nos remite a una capa transcendente que está en lo cotidiano, que no rompe con el mundo, esta más
allá. El que le saluda es Juan Panero, un amigo suyo muerto.
El habla del cuarto de mis hijos dando un salto proyectivo hacia el futuro, porque aun no los tiene.

Pasamos de un nivel cotidiano real a un imaginario, la alucinación surge de lo doméstico, de lo cotidiano. Se parte de
un nivel real a una atmósfera onírica, dentro de la realidad, la imaginación surge de lo cotidiano. Paritendo del yo
íntimo la casa se convierte en el espacio donde reintegrar el pasado, heridas, encontrar sanación mediante la
palabra. Rompe para dar entrada a los niveles imbricados con el nivel real. Nos sirve de ejemplo de esta beta
simbolista intimista de espiritualidad también y que no deja de estar abierta a algunas formas de ruptura sintáctica,
simbólica.

La poesía desarraigada o existencialista se prologa por el 50 en Angel fieramente humano blas otero decía una
generación desarraigada. Tenemos otras líneas que se mantiene en los cincuenta.

El grupo cántico: grupo que surge en los 40, cordobes, con Pablo García Baena, Molina. Los rescatan los novísmos,
gropo pética de finales de los 60 principios 70 que reaccionan contra el realismo para proponer unas formas más
simbolistas, cultura pop. Este grupo rompe para buscar otros nexos, de ahí que uno de ellos, Carnero, rescate a
autores del grupo Cántico, grupo que funda una revista, el grupo cántico potencia cierto hedonismo, erotismo, unido
a un cultivo de un lenguaje refinado, donde se observa la herencia modernisa, cierto influjo de Góngora, algunos
autores del 27, primer grupo que hace un homenaje a Luis Cernuda. En esta espña donde lo predominante es o lo
existencial o la poesía social, no tendrá eco hasta después.

Pablo García Baena decía que quien quería triunfar tenía que ir a Madrid, o Barcelona (pero BCN más a partir de los
50), las provincias están como al margen, por eso el grupo cántico no se conocía ni tenía mayor relevancia.

Pablo García baena tiene un barroquismo que es un correlato a los hispanoamericanos, esa corriente de la huella
modernista hacia un cultivo de la palabra diferente al que se está teniendo en la poesía realista.

GARCÍA BAENA
Influencias, musicalidad, lo melodioso, el erotismo, lo insinuante, este cultivo entre modernista y gongorino.

Esta corriente finisecular, neorromántica pero con el cuidado de la palabra, se puede hablar de cierto barroquismo,
dentro del grupo cántico, frente al cultivo de la forma de la poesía oficial, especialmente el soneto y otras formas de
la tradición, aquí encontramos mayor libertad, recuerda a Alexaintre, que será uno de los que escribe para ellos.

Escucha lo valioso de esa corrinte, yrealiza un texto sobre lo que es el grupo, en el nº 3 de la revista.

“Un lenguaje largo, de inclinación lujosa, a veces con cierto

tornasol variable o purpúreo, parece ondular por estas páginas

dond elos mejores de ustedes concurren con una Andalucía no

geográfica, y también geográfica, sensorial, de sangre oscura, muy

cargada, muy lenta, pero de ritmo fatal, (…)En alguno de ustedes,

poetas cordobeses, una densa melancolía lucha con la sensualidad

luminosa. El oro, el carmín, el granate, los colores calientes, se

encienden en el poderoso sol sobre el desnudo puro, mientras la

planta pisa un mármol antiguo en el que las grandes hojas verdes

yacen, todavía con savia, en la hora del mediodía, en las de la

tarde augusta, o en las de la noche soberbia con centelleantes ojos

que para un amor total solicitan. (…) Casi todos se inclinan, por el

momento, hacia la expresión del versículo. (…) Una libertad

interior reina en las almas de los creadores”. (Vicente Aleixandre,

nº 3 revista Cántico)

POSTISMO
Es otro movimiento, este de vanguardia que no tuvo influencia a corto plazo.

Postismo (1945):
S “En rebeldía contra las huestes de Garcilaso”

S “El subconsciente ha de crear (es el que crea), y el

subconsciente ha
de entender (es el que entiende)”.
Postismo: “El postismo es la locura inventada”

S “Quiere decir Postismo, después de los ismos, y más

concretamente es un neo-surrealismo y un neo-expresionismo; a

semejanza de estos dos ismos, recaba gran parte de inspiración

y materiales del subconsciente; a diferencia del surrealismo, no

admite automatismo absoluto (…) y también a diferencia del

surrealismo, no elude la Estética, sino que por el contrario, la

busca (una estética especial, libre de cánones y prejuicios” (3º

manifiesto postista)

El máximo representante es Carlos Edmundo de Ory, personaje aluciannte, místico. Irraciona. Entornca con el
neobarroco modernista de Geraldo Diego.
Un soneto bien labrado, hay una lectura de lo sublimo, y de repente dice “hola pato de oro” te rompe y te saca de lo
que está creando, la rima averno-cuerno, es un uso lúdico de la rima, rima humorística. El mezclar lo feo y lo bello y
con heces de concha de la almeja.

La cita culta como el averno. Ruptura continua de la lógica, lo sorprendente, lo irracional, lo onírico , falta de
coherencia pero dentor de un sentido musical, culto del poema.

Después irá evolucionando. Clima irracional y vanguardias. Después tuvo huella, hay una tradición oculta, en esta
época no tuvo eco, Fernando Arrabal sobre él, el postismo tuvo influencia, y en Francisco Nieva.

Al mismo tiempo hay elementos de irracionalismo, simbolismo. Cirlot hace una obra de carácter simbólico a veces
irracional, pero sobre todo lo mítico, los estratos unidos en el subconciente, estudios de Hume, habla del
inconsciente. Tiene una obra poderosa.

Había poetas experimentales también.

Convive con la poesía existencialista.

Convive con la poesía existencialista

S Poesía de mensaje: complicidad del lector, busca la complicidad con el lector, autores que se duelen de la
situación de la vida en España, denunciar con una poesía dirigida al público, y que tiene que conectar, es
instrumental. Antología consultada de la joven poesía española (1952): Blas de Otero, Gabriel Celaya, Rafael

Morales, Vicente Gaos, Bousoño, Eugenio de Nora, José Hierro…

S Poesía solidaria y portavoz de muchedumbres: denuncia

Realismo denuncia y necesita contactar con el lector y formas que tiene como fin no basarse en la legibilidad al
lector para entenderlo sino en corte cognoscitivo, que produce un alejamiento del lector. De las poéticas recogidas
en esta antología, se le recogía al poeta unos poemas y luego hacer una poética. Es instrumento para transformar el
mundo. Está al servicio el fin que persigue. Esto será uno de los elementos del realismo, crítica más fuerte por parte
de autores del 50. Especialmente por Carlos Barral y Valene, este último dirá que no es instrumentro de nada, si lo
hace se mata. Hierro dice que tiene valor documental, es del presente.

La narratividad tan importante en el realismo se ve hoy, Castellet, uno de los críticos militantes que hace antología
porque quiere fomentar una estética en el momento.

S Antonio Marichalar:

S “Pero hoy estamos ante un nuevo tipo de receptores expectantes.

Y nada me parece tan importante en la lírica reciente como ese

desentenderse de las minorías y, siempre de espaldas a la pequeña

burguesía semiculta, ese buscar contacto con unas desatendidas

capas sociales que golpean urgentemente nuestra conciencia

llamando a vida. Los poetas deben prestar voz a esa sorda

demanda”.

El poeta es obra y artífice de su tiempo. EL signo del

nuestro es colectivo, social”. “Nunca como hoy necesitó el

poeta ser tan narrativo; porque los males que nos acechan,

los que nos modelan, proceden de hechos”. (José Hierro)

S “tema esencial de la poesía en nuestros días (…) es el

cántico inmediato de la vida humana en su dimensión

histórica; el cántico del hombre en canto situado (…) en un

tiempo que pasa y es irreversible, y localizado en un espacio,

en una sociedad determinada” (V. Aleixandre)

Narrativismo- características

S Sintagmas y expresiones del lenguaje conversacional

S Tono directo

S Implicación del propio poeta

S Apelación a destinatario singular o colectivo

S Actitudes morales: “Sentido ético, su afán de justicia, su

solidaridad con el oprimido, su clamor contra el opresor” (José

Hierro)

Cómo se configura el poeta moralmente en su texto para producir un efecto en ellector. El poeta se autorepresenta
de una determinada forma para conectar con él y provocar un efecto persuasivo.

Límites

Escasez de temas-formalismo temático, pensar que por tratar ciertos temas ya tiene el apoyo, que en representar
siempre los mismos temas es lo poético, la grandilocuencia, el hombre que clama, un predicador y luego no cambia
nada.

S Pobreza expresiva

S Grandilocuencia

S Cuestionamiento sobre su eficacia, quién lo lee, hace algo? Tiene un alcance limitado.

GABRIEL CELAYA- LA POESÍA ES UN ARMA CARGADA DE FUTURO – poesía realista.

Cuando ya nada se espera personalmente exaltante,

mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia,
fieramente existiendo, ciegamente afirmado,
como un pulso que golpea las tinieblas,

cuando se miran de frente

los vertiginosos ojos claros de la muerte,
se dicen las verdades:
las bárbaras, terribles, amorosas crueldades.

Se dicen los poemas

que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados,
piden ser, piden ritmo,
piden ley para aquello que sienten excesivo.

Con la velocidad del instinto,

con el rayo del prodigio,
como mágica evidencia, lo real se nos convierte
en lo idéntico a sí mismo.

Poesía para el pobre, poesía necesaria

como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.

Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan

decir que somos quien somos,
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno.
Estamos tocando el fondo.

Maldigo la poesía concebida como un lujo

cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren

y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.

Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,

y calculo por eso con técnica qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.

Tal es mi poesía: poesía-herramienta

a la vez que latido de lo unánime y ciego.
Tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho.

No es una poesía gota a gota pensada.

No es un bello producto. No es un fruto perfecto.
Es algo como el aire que todos respiramos
y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos.
Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.

Es un poema muy programático, muy claro. Situa la necesidad claramente. Podría parecer un ensueño, pero dice
“nate la dureza de la vida, ante la vida a golpes” dice cómo dedicarnos a la filigrana. Hay que partir de lo verdadero y
cantar desde ahí, ser cómplices. Viene la maldición a la poesía como lujo cultural. Hay una acusación a la poesía por
el canto, en una época como hoy, aquello que se desentiende. Eso significa una poesía impura, mancharse, poesía
herramienta, la poesía es instrumento para transformar la sociedad, la conciencia. Está lejos del postulado de la
poesía donde el poeta deja que la palabra poética lo guíe. El poeta tiene conciencia política para criticar y
transformar. “son palabras que todos repetimos, sintiendo como nuestras… gritos en el cielo” la necesidad de
conectar con el lector para transformar, que entre en el lector, que lo sienta suyo, eso tiene que transformarse en
una acción. Tal es arma cargada de futuro expansivo con que te apunto al pecho, el verso debe ser como una pistola
sobre el pecho del lector.

BLAS DE OTERO

Tiene un fundamento fuerte, voyavanzando lentamente… las aliteraciones no son de líquidas, sino de trabadas que
cran dureza, ambiente de contradicción, lucha tragando sangre, avanza por un río e sangre que es Europa. En la
teirra también . luego ahora diré la verdad, dime mendigo la verdad, aspecto social. Verdar, verdear, florecimiento +
verdad.

UNA VEZ MÁS AMANECE: poema que hace ver el espiral continuo de los días, suceden cosas cotidianas, la guerra, la
enfermedad, el hambre, la dureza que vemos en la sociedad, la muerte, la miseria y todo ligado al amor. El rasgo de
belleza que se repite con la estructura. Hemos visto fealdad y miseria cotidianas cosas donde encotnramos gesto
erótico, la belleza y el amanecer. La esperanza, al fin y al cabo, la historia y la rueda que queda girando, hay una
repetición.

Aquí se ve el sucederse el avance normal de los días donde se da el horror y la belleza. En Blas de Otero siempre hay
un romper el cliché.

Sucedieron los nietos, no suceden, nacen, siguen dentro de esa sucesión para provocar un choque y que el lector
despierte.

ÁNGELA FIGUERA

Egoísmo (Vencida por el ángel, 1950)

Contra el sucio oleaje de las cosas

yo apretaba la puerta. Mis dos manos,
resueltas, obstinadas, indomables,
la mantenían firme desde dentro.
Fuera, el naufragio; fuera, el caos; fuera
ese pavor, abierto como un pozo,
de las bocas que gritan
al hambre, al ruido, al odio, a la mentira,
al dolor, al misterio.

Fuera, el rastro acosado de los hombres

sin alas y sin piernas, que se arrastran,
que giran a los vientos,
que caen, que se disuelven
en muerte sorda, oscura,
derrumbándose
sin asunción posible.

Fuera, las madres dóciles que alumbran

con terrible alarido;
las que acarrean hijos como fardos
y las que ven secarse ante sus ojos
la carne que parieron y renuevan
su grito primitivo.

Fuera, los niños pálidos, creados

al latigazo rojo del instinto,
y que la vida, bruta, dejó solos
como una mala perra su camada,
y abren los anchos ojos asombrados
sobre las rutas áridas,
mordiendo con sus bocas sin dulzura
los largos días duros.

Fuera, la ruina de los viejos tristes

que un cuervo desmenuza fibra a fibra
en dolorida hilacha, preparando
la dispersión desnuda de los hueso.

Fuera, el escalofrío que sacude

el espinazo enfermo de la tierra
con ráfagas de hastío y de fracaso.

Fuera, el rostro de Dios, oscurecido

por infinitas alas desprendidas
de arcángeles sin hiel, asesinados.

Yo, dentro. Yo: insensible, acorazada

en risa, en sangre, en goce, en poderío.
Maciza, erguida; manteniendo firme,
contra el alud del llanto y de la angustia,
mi puerta bien cerrada.
Se ve esa oposición entre dentro y fuera, contra el sucio oleaje…

Hay una descripción de la realidad, el misterio, la menbtira, el caos, la destrucción, la sangre, muerte. Ven la
sociedad como un ñambito dominado por la mentira impuesta desde arriba que se propaga y que hay que adecuarse
a ella. Uno escapa en la intimidad, si fuera está perdido, uno vuelve sobre el yo. En el desencanto de los 80 en la
transición muchos autores vuelven a sí y dejan el ñambito de lo social, es lo mismo. Hay un retrato despiadado, no
aparece la maternidad calidad, como habría que transmitir sino que se alumbra como algo pesado, que aplasta,
terrible alarido, esos niños que nacen van a la muerte, esas madres ven a sus hijos morir y gritan como cuando
nacieron. Ese ciclo de muerte que atrapa a la mujer y de la que no pueden escapar. El rostro de Dios, lo social se
sigue mezclando con lo existencial termina yo dentro, yo intensible, acorazada, etc.

Fuera la situación es espantosa y lo que hace es cerrar la puerta y quedarse dentro para que la realidad no le golpee.

Toda la disposición de fuera y cuando se refiere a lo de dentro solo se queda en una estrofa, es un refugio pequeño,
donde posiciona al mismo tiempo a ese yo.

EXHORTACIÓN IMPERTINENTE A MIS HERMANAS POETISAS

A Carmen Conde
Porque, amigas, os pasa que os halláis en la vida
como en una visita de cumplido. Sentadas
cautamente en el borde de la silla. Modosas.
Dibujando sonrisas desvaídas. Lanzando
suspirillos rimados como pájaros bobos.

Pero ocurre que el mundo se ha cansado de céfiros

aromados, de suaves rosicleres o lirios,
y de tantos poemas como platos de nata.

Levantaos, hermanas. Desnudaos la túnica.

Dad al viento el cabello. Requemaos la carne
con el fuego y la escarcha de los días violentos
y las noches hostiles aguzadas de enigmas.
No os quedéis en el margen. Que las aguas os lleven
sobre finas arenas o afilados guijarros.
Que os penetren las sales. Que las zarzas os hieran.
Y, acercando la quilla, remontad la corriente
hacia el puro misterio donde el río se inicia.

Id al húmedo prado. Comulgad con la tierra

que se curva esponjada de infinitas preñeces,
y dejad que la vida poderosa y salvaje
os embista y derribe como toro bravío
al caer sobre el anca de una joven novilla.

No queráis ignorar que el amor es un trance

que disloca los huesos y acelera las sienes;
y que un cuerpo viviente con delicia se ajusta
al contorno preciso donde late otro cuerpo.
No queráis ignorar que el placer es el zumo
de las plantas agrestes que se cortan con prisa;
y el pecado una línea que subraya de negro
lo brillante del goce.

No queráis ignorar que es el odio un cuchillo

de agudísimo corte que amenaza las venas;
y la envidia una torva dentadura amarilla
que nos muerde rabiosa cada fruta lograda.

No queráis ignorar que el dolor y la muerte

son dos hienas tenaces que nos pisan la sombra
y que el Dios de las cándidas estampitas azules
es un alto horizonte constelado de espantos
que en la oculta vertiente de los siglos aguarda.

Eva quiso morder en la fruta. Mordedla.

Y cantad el destino de su largo linaje
dolorido y glorioso. Porque, amigas, la vida
es así: todo eso que os aturde y asusta.

Aquí hay todo un choque con la imagen de la mujer de la época, no ha de ser modosa, hay que levantarse, salir del
margen, tomar la palabra. Se da una imagen distinta del amor y la relación erótica, dice que es un trance que aloca,
es pasión no suspirillo es una fuerza que te toma y te disloca.

Eva quiso morder la fruta… la vida es así, todo eso qu os aturde, cfrente a la mujer con su lugar asignado hay que
reclamar el sitio, levantar la voz y retomar la estirpe de Eva que no sería el modelo prohibido sino al contrario.

Es relevante rescatar esas figuras que están tan ahí.

El grito inútil

MUJERES DEL MERCADO (El grito inútil, 1952)

Son de cal y salmuera. Viejas ya desde siempre.

Armadura oxidada con relleno de escombros.
Tienen duros los ojos como fría cellisca.
Los cabellos marchitos como hierba pisada.
Y un vinagre maligno les recorre las venas.

Van temprano a la compra. Huronean los puestos.

Casi escarban. Eligen los tomates chafados.
Las naranjas mohosas. Maceradas verduras
que ya huelen a estiércol. Compran sangre cocida
sen cilindros oscuros como quesos de lodo
y esos bofes que muestran, sonrosados y tímidos,
una obscena apariencia.
Al pagar, un suspiro les separa los labios
explorando morosas en el vientre mugriento
de un enorme y raído monedero sin asas
con un miedo feroz a topar de improviso
en su fondo la última cochambrosa moneda.

Siempre llevan un hijo, todo greñas y mocos,

que les cuelga y arrastra de la falda pringosa
chupeteando una monda de manzana o de plátano.
Lo manejan a gritos, a empellones. Se alejan
maltratando el esparto de la sucia alpargata.

Van a un patio con moscas. Con chiquillos y perros.

Con vecinas que riñen. A un fogón pestilente.
A un barreño de ropa por lavar. A un marido
con olor a aguardiente y a sudor y a colilla.
Que mastica en silencio. Que blasfema y escupe.
Que tal vez por la noche, en la fétida alcoba,
sin caricias, ni halagos, con brutal impaciencia
de animal instintivo, les castigue la entraña
con el peso agobiante de otro mísero fruto.
Otro largo cansancio.

También se retrata la mujer. La mujer cargada de hijos, al suciedad, pobreza, se hace un retrato que intenta tocar al
lector, hacerle abrir losb ojos ante la sociedad, la marginación de la mujer en la sociedad y más aún si es pobre,
situación de denuncia clara, ordenada, narrativa, con la presentación de una situación cotidiana.

LA POESÍA REALISTA

Domina en España desde principios de los 50 hasta bien entrados los 50.

Comienza en los 50 a aparecer en una promoción este grupo de los 50. Generación de los 50 Jóvenes que parten de
la tradición en que se mueve la poética del momento, el simbolismo, el realismo de Angel Gonzales. Esta promoción
del 50 es realista, narratividad y crítica pero van a estar abiertos a nuevas lecturas teóricas como Eliot, Pound o
Pessoa que les auda a tener conciencia critica sobre el lenguaje, Blas de Otero estaba pero en la poesía social se
descuidad mucho. Existe ya una conciencia del valor del lenguaje y un mayor cuidado del poema, se basa en unas
lecturas y en la presencia de algunos poetas de que la poesía no es primordialmente comunicacional. La poesía se va
mover especialmente en ese realismo, pero empieza una tendencia al realismo social desde una conciencia
lingüística y retórica mayor.