TÉCNICO EN COMPOSICIÓN

Plan de Estudios: CA20 - Técnico en Composición

El Técnico Medio en Composición en VonKelemen es un programa de educación vocacional

dirigido a jóvenes en sus últimos años de secundaria. Este programa te brinda una visión general
acerca de la Composición, permitiéndote conocer esta rama y preparándote para las posteriores
etapas de educación superior.

Durante el Técnico Medio en Composición, estudiamos los conceptos básicos que te permitirán
crear composiciones musicales. Cubrimos principios de armonía funcional, instrumentación y
orquestación y uso de software de notación musical. También analizamos distintos géneros
musicales y sus características.

Como graduado del Técnico Medio en Composición en VonKelemen, cuentas con una
preparación vocacional que te permite iniciar tu carrera como asistente de otros profesionales e
incluso conseguir pasantías en diversas compañías de entretenimiento, componiendo música
para jingles, spots publicitarios, proyectos musicales, entre otros.

modulo 1

M-INTRODUCCIÓN A LA COMPOSICIÓN
MUSICAL

Durante el curso Introducción a la Composición Musical, se analizan los conceptos

más importantes de la música, tales como melodía, armonía, ritmo, tempo, intensidad, entre

otros, con el fin de brindar al estudiante las herramientas necesarias para sus tareas

compositivas.

Semana 1

Introducción

Transcripción
La música es considerada una de las bellas artes, y siempre ha constituido parte esencial de la
cultura de un pueblo o nación. En la actualidad, se encuentra tan extendida que se ha convertido
en una industria que mueve miles de millones de dólares al año. Por esta razón, el negocio de la
música es una opción sumamente rentable para un artista.
El comprender qué es el sonido y cómo se genera, permite al profesional en la música usar
estos conocimientos en la obtención de sonidos interesantes. Por esta razón, estudiaremos el
concepto de sonido, así como sus cualidades, tales como: intensidad, altura y timbre.
La música se compone de tres elementos esenciales, los cuales son: la melodía, la armonía y el
ritmo. No solo aprenderemos la definición de cada uno de ellos, sino que además escucharemos
ciertos ejemplos representativos. De esta forma, se podrá apreciar el aporte de cada elemento a
una canción u obra musical.
Estos ejemplos de audio son de gran ayuda para comprender y ampliar de mejor manera cada
concepto. De manera que se recomienda escucharlos con atención, siguiendo las explicaciones
dadas junto a dichos ejemplos auditivos.

Elementos de la música

Transcripción
Desde tiempos inmemoriales, el ser humano ha relacionado los conceptos de sonido y
movimiento con la vida misma. Esto no nos debería sorprender, teniendo en cuenta que cuando
un ser fallece, este no se mueve ni produce sonidos como cuando está vivo. Por esta razón, la
capacidad de producir sonidos siempre se ha relacionado con la vida, mientras que el silencio
ha tenido una connotación más cercana a la quietud de un sepulcro.

Podemos definir la música, como una sucesión ordenada de sonidos, cuya audición resulta
agradable. Por supuesto, esta definición puede resultar subjetiva, sobre todo, considerando que
no todas las personas tienen los mismos gustos musicales. Para algunos, por ejemplo, la
música clásica puede encajar en el concepto que hemos mencionado. Sin embargo, para otros
puede resultar solo una serie de sonidos sin relación alguna.
Lo mismo sucede con los amantes de un género musical específico. Para los amantes del
heavy-metal, la bachata puede parecerles solo ruido, y quizá esto pueda ocurrir a la inversa. Por
esta razón, podemos concluir que la definición de lo que es música y lo que no, puede verse
afectada por la educación musical que la persona haya tenido, es decir, el entorno cultural en el
que haya crecido.
Tal y cómo se mencionó anteriormente, esta responde a una sucesión de sonidos. Pero, ¿qué
es exactamente un sonido? ¿Cómo se produce? ¿Cómo se propaga? El sonido se produce
debido al movimiento de partículas. Es decir, todo sonido proviene de un movimiento. Podemos
tomar como ejemplo un violín. Cuando el arco pasa por las cuerdas, estas vibran producto de la
acción que este ejerce sobre ellas. Dicha vibración causa que la cuerda, que estaba en estado
de reposo, pase a estar en movimiento. Mediante la transferencia de esa vibración a otras
partes del violín, el sonido se produce, al ser amplificado por la caja armónica del instrumento.
Figura 1.1 Violinista ejecutando su instrumento.
Un apunte interesante es que, el sonido puede propagarse tanto por medio de gases, líquidos y
sólidos. De hecho, debido a la composición de tales estados de la materia, el sonido se
transmite mejor en sólidos, luego en líquidos, y finalmente en gases, como nuestro oxígeno.

Melodía

Transcripción
Cuando escuchamos una canción, es común concentrar nuestra atención en la letra de la
misma. Claramente, es el elemento que más resalta. A partir de este señalamiento, se denota el
hecho de que los sonidos que acompañan la letra de una canción reciben el nombre de melodía.
La melodía es una sucesión de sonidos. Para diferenciar la melodía del concepto de música,
entenderemos por melodía una sucesión de sonidos, donde estos se reproducen uno a la vez.
De manera que, si escuchamos dos sonidos interactuando al mismo tiempo, tenemos dos
melodías. Si se ejecutan tres sonidos simultáneos, se puede decir que obtendremos tres
melodías, y así sucesivamente.
Por esta razón, podemos deducir que una canción puede tener muchas melodías. La interacción
de todas las melodías, es la música que escuchamos. Una melodía también puede recibir el
nombre de línea melódica. Como ejemplo se puede tomar cualquier canción, tal como “Corazón
Espinado” de Santana:
Audición Recomendada: “Corazón Espinado” de Santana.
Dicha canción comienza con una intervención del piano, la cual podemos definir como una línea
melódica. Posteriormente, escuchamos un órgano con un sonido largo, que podría considerarse
como una segunda línea melódica. Después de esto, interviene la guitarra llevando su propia
línea, la cual se vuelve más importante que la del piano.
Cuando intervienen varias líneas melódicas, usualmente se le llama melodía a la más
importante. Mientras que al resto de las líneas melódicas, se les considera un acompañamiento.
En el caso de “Corazón Espinado”, aunque la línea melódica del piano no desaparece cuando
entra la guitarra, visiblemente adquiere una importancia menor, por lo que la línea de la guitarra
sería la melodía propiamente dicha, y la línea del piano solo sería el acompañamiento.
Las anotaciones anteriores, nos permiten sintetizar que: para profundizar en la comprensión de
este elemento, se debe de conocer la función que la línea melódica cumple en la composición.
Podemos decir que, si la línea melódica cumple la función de ser el tema o el sonido principal,
correspondería a la melodía. Mientras que, cuando la línea melódica cumple la función de
acompañar recibe diferentes nombres según el tipo de acompañamiento que realice.

Armonía

Transcripción
La melodía es, ciertamente, uno de los elementos básicos de la música. Se puede componer
una canción escribiendo solo una melodía, sin embargo, se escucharía algo “vacía”.
La armonía se refiere a la relación vertical que existe entre las notas, de modo tal que generen
una atmósfera específica. Por ejemplo, cuando se escuchan tres sonidos al mismo tiempo,
producen una sonoridad específica, de acuerdo a la relación vertical que existe entre esos tres
sonidos.
Tanto a la relación que existe entre dichos sonidos, como la atmósfera o efecto producido, se le
puede llamar armonía. Para entender mejor el concepto, se puede escuchar la canción “Talking
to the Moon” de Bruno Mars.
Audición Recomendada: “Talking to the Moon” de Bruno Mars.
Desde el inicio de la canción, escuchamos el piano ejecutando una serie de sonidos que nos
trasfieren una impresión específica. La relación que existe entre todos los sonidos que ejecuta el
piano es la armonía, y la misma se encarga de transmitir una determinada emoción al oyente.
A medida que transcurre la canción, se puede apreciar cómo intervienen diferentes sonidos de
los instrumentos de cuerdas que sostienen la melodía principal de la canción. Este conjunto de
cuerdas también funcionan como armonía, y transmiten emociones específicas. Algunas de
estas pueden ser tan diversas como la tristeza, la felicidad, la intriga, la incertidumbre o la
esperanza.
Pertenecen a la armonía los conceptos de: grados, intervalos, acordes y arpegios; los cuales
estudiaremos a profundidad a lo largo del curso.
Para finalizar, se recomienda escuchar la canción “The Scientist” de Coldplay, donde el cantante
y el piano llevan la melodía principal, y posteriormente la guitarra, llevan la armonía de la
canción:
Audición Recomendada: “The Scientist” de Coldplay.
Ritmo

Transcripción
Es muy común que, al escuchar una canción, usemos nuestro pie para llevar el pulso de la
misma. En algunas ocasiones, también, hemos escuchado a alguien decir que otra persona
no baila bien porque “no tiene ritmo”.
El ritmo es uno de los elementos fundamentales de la música. Se refiere tanto a la velocidad
a la que se interpreta una canción u obra musical, como al pulso o movimiento que esta
tiene. Existen géneros musicales muy rápidos, como el Drum ´n Bass o el Power Metal, y
otros más lentos como una Milonga o una Balada.
Audición Recomendada: “Bustre Combine” - Drum ´n Bass.
Audición Recomendada: “Paid in Full” - Power Metal.
Audición Recomendada: “Oblivion” de Piazzolla – Milonga.
Audición Recomendada: “Hoy Tengo Ganas de Ti” de Alejandro Fernández – Balada.
Sin embargo, una canción lenta puede tener un buen ritmo, como es el caso de algunos
estilos de música latinoamericana que, aunque la velocidad de reproducción puede ser
moderada, todos los instrumentos ejecutan tantos ritmos o sonidos simultáneamente, que
se crea la sensación de movimiento. La canción “Mi Error” de Los Adolescentes es un
ejemplo de esto.
Audición Recomendada: “Mi error” de Los Adolescentes.
A nivel de composición, el ritmo suele ser casi siempre llevado por instrumentos de
percusión, como la batería o los tambores. Estos reciben este nombre, porque producen el
sonido por la percusión, o golpe del instrumento contra unos bolillos.
Los instrumentos de percusión no son los únicos que pueden llevar el ritmo. También se
puede llevar el ritmo mediante palmadas o chasquidos de los dedos. De hecho, puede
hacerlo cualquier instrumento musical, hasta la voz humana. Lo importante, es generar una
serie de sonidos que, dependiendo de cuan largos o cortos sean y de los silencios que
tengan entre sí, produzcan un sonido concreto o ritmo.

Timbre

Transcripción
Las personas suelen tener instrumentos que les gusten más que otros, esto hace que algunos
sean más populares. El piano, la guitarra, el violín, la flauta y la trompeta son algunos de los
instrumentos más comúnmente conocidos por aquellos que no estudian música.
Cuando se estudia música, se conoce una gran cantidad de instrumentos nuevos que quizá, se
hayan escuchado antes, confundiéndolos con alguno de los instrumentos más conocidos. En
vista de esto, ¿Por qué el sonido de algunos instrumentos es más reconocible que otros? ¿Por
qué se tienen instrumentos favoritos cuando todos son capaces de tocar las mismas notas? La
respuesta a estas preguntas se encuentra en el concepto de timbre.
El timbre es la cualidad sonora de cada instrumento. En esta connotación, se utilizan en
ocasiones, los términos color y textura. El timbre permite distinguir el sonido de un instrumento
de otro, aunque estén tocando la misma nota. Para explicar mejor este concepto, se recomienda
escuchar el Adagio en Sol menor de Albinoni en una versión para órgano solo:
Audición Recomendada: Adagio de Albinoni en Sol menor para órgano.
Es una obra lenta, triste y con sonidos muy largos. El instrumento que la interpreta es el órgano.
La sonoridad de este es profunda, asociada a ambientes tétricos u oscuros. Para apreciar la
diferencia de timbre, se recomienda escuchar la misma obra en una versión para guitarra:
Audición Recomendada: Adagio de Albinoni en Sol menor para guitarra.
Se apreciar que el sonido de la guitarra es diferente al del órgano, aunque sea la misma obra. El
órgano puede ejecutar sonidos más largos y tétricos, mientras que el sonido de la guitarra es
más corto, incisivo y cálido.
De esta forma, podemos distinguir el sonido de los instrumentos, aunque estén ejecutando los
mismos sonidos.

Intensidad

Transcripción
La intensidad se refiere al cuán fuerte o débil se percibe un sonido específico. También se
puede usar el término volumen. Una de las cosas que puede otorgar variedad e interés a una
canción, es el manejo de la intensidad. Muchas canciones u obras musicales, se escriben de
forma tal que comiencen de una forma muy suave y apagada, para que vayan aumentando cada
vez más la intensidad, de forma tal que vayan creando un ambiente cada vez más vivo y
enérgico. Para comprender mejor este concepto se recomienda escuchar la obra “Davy Jones
Theme” de Hans Zimmer.
Audición Recomendada: “Davy Jones Theme” de Hans Zimmer
Es una obra cuya intensidad al comienzo es muy baja. A medida que la música transcurre, se
puede apreciar cómo entran en acción más instrumentos, ayudando a generar más intensidad.
Esto no solo se debe a la cantidad de instrumentos, sino también a que la fuerza con la que
intervienen es mayor, por lo que la música va creciendo en sonidos y en volumen.
En el clímax o parte más intensa de la obra, nos percatamos de la gran cantidad de sonidos que
pueden apreciarse. Luego de este momento, la obra va descendiendo su intensidad hasta volver
a niveles muy parecidos a los del comienzo.
Para otro ejemplo, se recomienda escuchar “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana.
Audición Recomendada: “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana.
En esta canción se puede apreciar una clara fragmentación secciones de mucha intensidad, y
otras con intensidad muy baja. Cada sección contribuye a que la otra suene más o menos
intensa. Esto se debe a que si escuchamos una canción que es siempre fuerte, llegará el
momento en que ya no se sentirá tan fuerte. Mientras que si tenemos una canción que comienza
muy suave, y luego tiene una parte muy fuerte y repentina; esta sección se escuchará realmente
fuerte porque el oído estaba acostumbrado a escuchar la canción de forma suave.

Altura
Transcripción
Cuando escuchamos una canción o instrumento musical, podemos apreciar las diferentes clases
de sonidos que puede ofrecer un mismo instrumento. Hablaremos ahora, de la altura o registro.
El término altura, registro o tesitura, se refiere al rango de notas que puede tocar un instrumento
musical. En la música, son siete los sonidos que conocemos por notas musicales. El nombre de
dichas notas es: do, re, mi, fa, sol, la y si. Partiendo desde el do, cada nota va siendo más alta, o
más aguda.
Cuando se llega a la última nota, es decir el si, se repite nuevamente la cadena, pudiendo
alcanzar notas más agudas o más graves, en el caso de que se lleve una secuencia o sentido
descendente. Siguiendo este orden, podemos decir que en una sucesión de notas como la que
se ha dado, el si es la nota más alta o aguda de todas, siendo cada nota más baja o grave que
la que sigue a continuación.
Cada instrumento musical tiene un rango de notas que puede ejecutar. No todos los
instrumentos tienen el mismo rango. Algunos pueden hacer notas muy graves o bajas, otros
tienen registros intermedios, y otros pueden hacer notas muy altas o agudas. A continuación,
haremos un recuento de algunos instrumentos musicales según su altura o registro:
• Instrumentos de registro agudo: son aquellos que pueden producir notas muy altas o
agudas. Algunos ejemplos de instrumentos de registro agudo son: el violín, la flauta, la trompeta,
el piano en sus notas agudas, la guitarra en sus notas agudas, entre otros.
• Instrumentos de registro intermedio: son aquellos que producen notas agudas y graves por
igual, sin llegar a grandes extremos. Algunos ejemplos de este tipo de instrumentos son: la viola,
el violonchelo y el corno francés.
• Instrumentos de registro grave:son aquellos que pueden producir notas de registro grave o
bajas. Algunos ejemplos de instrumentos de registro grave son: el bajo, el piano en sus notas
graves, la guitarra en sus notas graves, el trombón, el fagot y el contrabajo.
De esta forma podemos distinguir entre los registros de diferentes instrumentos musicales.

Sonido musical vs. ruido

Transcripción
A continuación, nos referiremos a la diferencia que existe entre sonido musical y ruido. Como
sabemos, el ser humano vive rodeado de sonidos. Al caminar en la calle, percibimos sonidos, al
estar en la casa, al estar en una sala de cine, escuchamos sonidos. Estos parecen
acompañarnos a donde quiera que vayamos.
De todos estos sonidos, algunos pueden sonar agradables y otros no tanto. Por ejemplo: es más
probable que una voz afinada y una guitarra interpretando una canción nos suene más
agradable que la sirena de un auto, o el sonido de una moto al pasar a toda velocidad. El
diferenciar entre ambos sonidos es de utilidad para distinguir entre el sonido musical y ruido.
Para que el sonido se produzca y se perciba, es necesario contar con un emisor, un medio y un
receptor. El emisor se encarga de producir o emitir el sonido o vibración. Una vez que este pasa
por el medio transmisor, el sonido llega al receptor, el cual es el oído.
Las vibraciones causadas por el emisor generan ondas en el aire. Tanto el sonido musical como
el ruido poseen emisor, pero existen algunas diferencias entre ellos. En el caso del sonido
musical, se refiere al sonido producido por instrumentos musicales. La onda formada, en este
último caso, tiene una forma constante y fluida, sin cambios bruscos.
Figura. Onda de sonido musical.

En cambio, el ruido se refiere a los sonidos que no tienen ninguna relación con una nota musical
en específico. Por esta razón, se dice que son sonidos sin armonía. Un ejemplo de este, es el
sonido producido por el motor de cualquier vehículo. La forma de la onda en el ruido es
dispareja, con muchos picos y cambios bruscos.
Figura. Onda del ruido.
De esta forma, es posible diferenciar un sonido musical de un ruido.

Conclusión

Transcripción
La música puede tener muchas definiciones distintas. Para efectos del curso, podemos definirla
como una sucesión o grupo de sonidos que tienen relación entre sí. Esta relación puede ser
armónica o rítmica. Pese a esto, el concepto de música que una persona tenga, puede estar
influido por el ambiente cultural dentro del cual creció.
El sonido es la materia prima de la música. Al combinarlo de formas diversas, es posible crear
las más interesantes formas de expresión. El sonido se produce por la vibración o movimiento
de un cuerpo que anteriormente estaba en reposo. Dicho cuerpo puede ser una membrana, una
cuerda o el aire pasando a través de un tubo.
La melodía por su parte, se refiere a una sucesión de sonidos, los cuales se interpretan uno a la
vez. Una canción u obra musical puede tener muchas melodías interactuando al mismo tiempo.
Cuando este es el caso, es más común referirse a cada melodía como línea melódica. Cuando
estén muchas líneas melódicas sonando de forma simultánea, la más importante de todas es la
melodía, y las demás actúan como acompañamiento de esta.
La armonía se refiere a la atmósfera o emoción causada por la interacción o relación vertical de
todas las notas o líneas melódicas entre sí. Por ejemplo, cuando se ejecutan tres notas a la vez,
pueden transmitir una sensación de tristeza o alegría, según la relación que exista entre las tres
notas. Los términos de intervalo, acorde y arpegio pertenecen al campo de la armonía.
El ritmo se refiere tanto al pulso de una canción u obra musical, como al sonido producido por la
combinación de notas largas y cortas interactuando con silencios. En una canción u obra
musical, el papel rítmico suele recaer sobre los instrumentos de percusión.
El timbre, la intensidad y la altura son cualidades del sonido. Es a través de estas, que podemos
identificar diferentes clases de sonidos.

Actividades Recomendadas
1. Buscar tres canciones que presenten cambios significativos en su intensidad.
2. Buscar tres canciones cuya melodía se encuentre a dos alturas diferentes.
3. Buscar tres canciones y describir la sensación que causa en el oyente.

Semana 2

Introducción

Transcripción
La teoría musical comprende conceptos y principios muy interesantes. El conocimiento de estos,
transforma totalmente la manera en que percibimos, hacemos y escuchamos música.
Para ampliar nuestro conocimiento en teoría musical, estudiaremos los siguientes conceptos y
principios en la presente lección:
• Una breve historia de la notación musical, desde los neumas hasta el pentagrama.
• El pentagrama con sus líneas y espacios.
• Métrica, tiempo y compás.
• Compases simples, compuestos, de amalgama y dispares.
• Signos de repetición.

Breve historia de la notación musical parte I

Transcripción
La notación musical se refiere a la escritura de las notas y otros signos musicales, con el fin de
preservar la música y facilitar su reproducción y enseñanza. Aunque actualmente contamos con
un completo sistema de notación musical, el cual permite registrar casi cualquier sonido
imaginable, no siempre ha sido así.
Se tiene constancia de ciertas indicaciones musicales en textos antiguos. Por ejemplo, los
Salmos del Antiguo Testamento contienen indicaciones que posiblemente mostraban la forma
en la que los músicos debían interpretarlos. Pese a esto, durante mucho tiempo no se contó con
una forma clara, precisa y aceptada universalmente para transmitir los sonidos que debían de
tocarse, y la forma en cómo debía hacerse.
Tal y como se ha indicado, la escritura o notación musical tal como la conocemos hoy en día, no
se dio de forma repentina, sino que fue parte de un largo proceso. La primera forma de escritura
musical sobre la que se tiene constancia, se dio entre los siglos VIII y IX, y se le conoce como
notación neumática.
Figura 2.1 Notación neumática

Este sistema usaba signos llamados neumas, los cuales se colocaban sobre cada sílaba del
texto. Su función era guiar la dirección o entonación que debía tener la melodía, basada en un
repertorio conocido de antemano. Los cuatro neumas básicos recibían los nombres de:
punctum, virga, clivis y podatus.
Podemos observar, que la función de los neumas no era indicar la altura de una nota, o el ritmo
de una melodía, sino únicamente, la dirección que se debía de tomar. Por ejemplo, la virga
indica subir a un agudo, el punctum significa descender hacia un grave, y el clivis representa un
ascenso seguido de un descenso.
Hacia el año 1150, los neumas fueron evolucionando hasta convertirse en lo que conocemos
como notación cuadrada. Como su nombre lo indica, los signos musicales tomaron una forma
cuadrada. Esto se debe al uso de la pluma para escribir los signos, la cual produce un trazo
cuadrado.
Figura 2.2 Notación cuadrada

Breve historia de la notación musical parte II

Transcripción

Durante el siglo X, se comenzó a usar un sistema de líneas para señalar con exactitud
aproximada, la altura de los sonidos musicales. En primer lugar, se empleó una línea roja, la
cual indicada la posición de la nota fa. Dicha nota o línea, funcionaba como referencia para los
demás sonidos musicales.
Figura 2.3 Línea roja
Más adelante, se añadió una segunda línea de color amarillo, que representaba la nota do. Fue
un monje benedictino llamado Guido D´Arezzo, quién añadió dos líneas más, quedando
finalmente constituido el tetragrama, o sistema de cuatro líneas.
Figura 2.4 Tetragrama

Pese a que se generalizó el uso del tetragrama, este no era un sistema obligatorio. Por esta
razón, se han encontrado manuscritos que usaban no solo cuatro, sino también cinco, seis y
hasta diez líneas. Con el tiempo, el tetragrama se convirtió en el sistema más usado para la
música religiosa, y el pentagrama o pauta de cinco líneas, para la música profana. Ya para el
siglo XVI, el pentagrama era utilizado en todos los tipos de música.
Figura 2.5 Pentagrama

Con respecto a las notas musicales, fue también Guido D´Arezzo, la persona a quien se le
atribuye el haber dado nombre a las seis primeras notas de la escala, las cuales originalmente
se llamaban: ut, re, mi, fa, sol y la. Estos nombres provienen de las primeras sílabas de cada
uno de los versos de un himno del siglo VIII, dedicado a san Juan Bautista. Es decir, cada nota
corresponde a la primera sílaba de cada línea, D´Arezzo, le dio el nombre de dicha sílaba a
cada nota. Con el tiempo, la nota ut fue cambiada por do, para facilitar su pronunciación, y se
añadió la nota si, por motivo de las iniciales de la última línea del himno.
De esta forma, se dio la creación del pentagrama y las siete notas musicales, tal cual las
conocemos actualmente.

El pentagrama

Transcripción

Se mencionó anteriormente, que el pentagrama es un conjunto de cinco líneas y cuatro espacios

que permiten el registro de la música. La notación musical se puede comparar a otro idioma,
puesto que consta de signos, figuras, marcas y una amplia gama de indicadores cuya función es
señalar qué sonido debe producirse, y cómo debe ejecutarse. Todos estos signos, marcas y
figuras, se registran tomando como referencia el sistema de líneas y espacios del pentagrama.
Otra de las funciones del pentagrama, es señalar la altura de una nota. Esto quiere decir que,
mientras más arriba se encuentre una nota, su sonido será más agudo, y mientras más baja
esté una nota, más grave será este.
Figura 2.6 Altura de las notas en el pentagrama

Cada línea y espacio del pentagrama cuenta con una numeración, la cual se obtiene al contar
de abajo hacia arriba. Es decir, la línea más baja, recibe el nombre de primera línea. De esta
forma, vamos subiendo una por una. La siguiente, corresponde a la segunda línea, la del centro
es la tercera. La que está arriba de la línea central, es la cuarta línea y la última línea, o línea
más alta, es la quinta.
Se sigue el mismo proceso con los espacios. El que está ubicado entre la primera y la segunda
línea, es el primer espacio. Entre la tercera y la segunda línea, tenemos el segundo espacio.
Entre la cuarta y la tercera, sigue el tercer espacio; y entre la quinta y la cuarta línea, se ubica el
cuarto espacio. A partir de esta identificación, cada línea y espacio corresponden a una nota
específica, subiendo en la escala, a medida en que se sube en las líneas y espacios del
pentagrama.
Figura 2.7 Pentagrama con sus líneas y espacios

Resulta evidente que, es imposible limitar todos los sonidos que puedan existir a un rango de
cinco líneas y cuatro espacios. Es necesario contar con una forma complementaria, para hacer
notas más agudas o graves que las que nos permite el pentagrama. Esta herramienta son las
líneas adicionales. Como su nombre lo dice, al agregar una línea extra, se dispone no solo de la
respectiva línea sino también del espacio que se crea entre la línea adicional y la línea original
del pentagrama.
Figura 2.8 Líneas adicionales

De esta forma, contamos con un gran rango de posibilidades sonoras a la hora de escribir la
música que deseemos.
Compases simples

Transcripción

Según lo estudiando previamente, el compás es una forma de organizar el tiempo de una

canción en pequeños segmentos. Cada uno de esos segmentos debe tener una cantidad de
tiempos específica, lo cual se delimita por medio de la métrica. Por ejemplo, si se tiene una
métrica de tres por cuatro, quiere decir que, cada compás debe tener tres tiempos, siendo la
negra la figura que representa un tiempo.
Podemos clasificar los compases en tres tipos: compases simples, compases compuestos y
compases irregulares. Hablaremos en primer lugar de los compases simples.
Podemos definir un compás simple, porque cada uno de sus tiempos puede subdividirse en dos
pulsos. Esto quiere decir que, son compases de subdivisión binaria. Se puede reconocer
fácilmente porque se suelen usar como numeradores: un dos, un tres o un cuatro. Por tanto, los
compases simples más comunes son:
• Cuatro por cuatro: es la métrica más común de la música. Consta de usar cuatro tiempos por
compás. Cada tiempo equivale a la figura de una negra. El tiempo más fuerte de los cuatro, es el
primero, el segundo y el cuarto son débiles y el tercero es semifuerte.
Figura. Cuatro por cuatro

• Tres por cuatro: es una métrica muy común para los valses y otras danzas. Consta de usar tres
tiempos por compás. Cada uno de estos, equivale a una negra. El primer tiempo es el fuerte, y
el segundo y el tercero son débiles.
Figura. Tres por cuatro

• Dos por cuatro: consta de dos tiempos por compás, donde el primero es el tiempo fuerte y el
segundo es débil. Cada tiempo equivale a una negra.
Figura. Dos por cuatro

Compases compuestos

Transcripción
Podemos recapitular que, los compases simples son aquellos en los que cada tiempo
puede subdividirse en dos tiempos. Estos suelen usar la negra como la figura que
representa el tiempo. Los compases compuestos, son aquellos en los que cada tiempo no
se subdivide en dos, sino en tres pulsos. Esto los convierte en compases de subdivisión
ternaria.
Los numeradores más comunes utilizados en un compás compuesto son: el seis, el
nueve y el doce. El denominador suele ser el número ocho. Podemos obtener fácilmente
un compás compuesto, a partir de un compás simple. ¿Cómo? Multiplicamos el
numerador del compás simple por tres, y el denominador por dos, y obtenemos el
compás compuesto. Por ejemplo: al multiplicar dos por tres, tenemos un seis, y cuatro
por dos, tenemos ocho; resultando así un seis por ocho.
Figura. Multiplicación de un compás simple para obtener un compás compuesto

La subdivisión ternaria, otorga a los compases compuestos una sonoridad muy

particular. A modo de ejemplo se puede escuchar la canción “No Sé Lo Que Me Das” de
Franco de Vita.:
Audición Recomendada: “No sé lo que me das” de Franco de Vita
A continuación, analizaremos los compases compuestos más comunes en la música:
• Seis por ocho: tiene dos tiempos subdivididos en tres pulsos. La figura que se usa
como base es la corchea. Por esta razón, deben de haber seis corcheas por compás. El
primer tiempo, que equivale a las primeras tres corcheas del compás, es el tiempo fuerte.
El segundo tiempo, es así, el tiempo débil.
Figura. Seis por ocho

• Nueve por ocho: se compone de nueve corcheas por compás. Tiene tres tiempos, de los
cuales, el primero es el fuerte, mientras que el segundo y el tercero son débiles.
Figura. Nueve por ocho
• Doce por ocho: consta de doce corcheas por compás. Tiene cuatro tiempos, cada uno
dividido en tres corcheas. El primer tiempo es fuerte, el tercero es semifuerte, mientras
que el segundo y el cuarto son débiles.
Figura. Doce por ocho

Para conocer la sonoridad de un compás simple, se recomienda escuchar la canción “Lose

Yourself to Dance” de Daft Punk:
Audición Recomendada: “Lose Yourself to Dance” de Daft Punk.

Compases de amalgama y compases dispares

Transcripción

Los compases simples y los compases compuestos, son las métricas más usadas en la música
popular. Sin embargo, no son los únicos tipos que existen. Coexiste otra clase de compases
que, aunque mucho menos comunes, se usan en determinadas obras o contextos.
Hablaremos en primer lugar, de los llamados compases de amalgama. Estos resultan de la
suma de dos o más compases simples. El único requisito es que los compases utilizados para la
suma, deben de tener el mismo denominador, con la finalidad de que se mantenga la misma
referencia en el tiempo. Teóricamente, es posible amalgamar compases compuestos, pero su
utilidad práctica es prácticamente nula.
A continuación, explicaremos detalladamente la construcción de un compás de amalgama.
Vamos a formar un compás de cinco por cuatro. Para hacerlo, se debe de sumar un compás de
tres por cuatro, con uno de dos por cuatro. De esta forma, se suman los numeradores y
permanece el denominador común. Otro compás de amalgama muy común, es el de siete por
cuatro, el cual se obtiene de la suma de uno de cuatro por cuatro, con otro de tres por cuatro.
Figura. Cinco por cuatro – Siete por cuatro

Existen diferentes formas de especificar la ubicación de los tiempos fuertes y débiles de un

compás de amalgama. Esto se llama fragmentación. Entre las formas más empleadas a la hora
de fragmentar un compás de amalgama tenemos:
• Barra punteada: si tenemos un compás de cinco por cuatro, y la suma que llevó a esa métrica
es de tres por cuatro, más un compás de dos por cuatro, se escribe una línea punteada en el
pentagrama después del tercer tiempo, a modo de una línea divisoria. Así, esta línea punteada
indica que los primeros tres tiempos constituyen un fragmento, y los restantes dos tiempos del
compás constituyen otro.
Figura. Barra punteada

• Articulación: se pueden ejecutar las notas de los primeros tres tiempos de manera larga, y los
restantes dos tiempos de manera corta.
Figura. Articulación

• Indicación de la suma: la forma más común de fragmentar, es indicar la suma en el sitio donde
se escribe el compás del pentagrama.
Figura. Indicación de suma
Los compases dispares son aquellos cuyos tiempos tienen una duración distinta. Esto se debe a
que los tiempos presentan una subdivisión ternaria, tanto como binaria. Por esto, no debe
escogerse una figura que represente el tiempo, porque tendría que considerar las dos figuras
distintas. Los numeradores más habituales son cinco, siete, ocho, diez y once. Los
denominadores más comunes son el ocho y el dieciséis.
De esta forma, es posible crear compases de cinco por ocho, por ejemplo. Estos compases,
tienen un tiempo de subdivisión ternaria las primeras tres corcheas, y el segundo tiempo
subdivisión binaria, el cual corresponde a las últimas dos corcheas.
Figura. Cinco por ocho

Signos de repetición

Transcripción

Se puede apreciar en cualquier canción, casi toda la música, hace uso de las repeticiones en
algún momento. Por esta razón, existen signos que se usan en una partitura, para indicar que la
música debe repetirse. El uso de estos signos de repetición, es de gran importancia para los
compositores y arreglistas, ya que evita que tengan que reescribir grandes porciones de música
que deba repetirse. Solo con usar los respectivos signos, pueden ahorrarse una gran cantidad
de tiempo, esfuerzo y material. A continuación, estudiaremos los signos de repetición más
comunes de la notación musical:
• Barras de repetición:la barra de repetición es la más común de todos los signos de repetición.
Consta de dos barras verticales, una de las dos es más gruesa que la otra. A un lado de las
barras, tenemos dos puntos dispuestos en forma vertical, tanto por encima como por debajo de
la tercera línea del pentagrama. La ubicación de estos puntos depende del extracto de música
que se quiera repetir. Si en una partitura encontramos los dos puntos al lado izquierdo de las
barras, quiere decir que se debe repetir todo el extracto de música previo a dicha barra.
Figura. Barra de repetición
Cuando los puntos se encuentran al lado derecho de las barras, indican que el extracto de
música que debe repetirse se encuentra entre dicha barra y otra barra posterior, cuyos puntos
están colocados a su izquierda.
Figura. Dos barras de repetición

• Da capo:es una indicación que puede escribirse Da Capo o D.C. Significa que la obra debe
repetirse desde el comienzo.
Figura. Da Capo

Conclusión

Transcripción
El proceso para llegar a la notación musical actual, no fue inmediato, sino que fue lento y
gradual. En la Edad Media se usaban neumas, o marcas, para indicar si la música tenía que
subir de tono, bajar, o terminar. De allí, se fue incorporando el uso de líneas para ubicar las
figuras musicales. Este proceso hizo, con el tiempo, que se implementará el pentagrama
definitivo.
Asimismo, es importante recordar que fue Guido D´Arezzo, quien dio nombre a cada sonido o
nota musical, fijando así las bases para la notación musical.
Teniendo el concepto del pentagrama firmemente desarrollado, se elaboró sobre varios
elementos como: líneas adicionales, compás, líneas divisorias y métrica; que forman parte de
este.
La métrica se refiere a la forma como está organizado, el tiempo en la música. Existen cuatro
tipos distintos de métrica: los compases simples, donde cada tiempo puede subdividirse en dos,
los compases compuestos, que pueden subdividirse en tres, los compases de amalgama, en
donde se suman dos compases simples, y finalmente, los compases dispares, que pueden usar
dos figuras diferentes para subdividir los tiempos de un mismo compás.
Mediante el uso de barras de repetición y el Da capo, se pueden crear repeticiones en la
música, sin la necesidad de volver a escribir todo el material.

Actividades recomendadas: Lección 2

1. Buscar tres canciones cuya métrica sea tres por cuatro
2. Buscar tres canciones cuya métrica sea doce por cuatro
 3. Buscar tres canciones que, en algún momento de la misma, presente una métrica
de cinco por cuatro.
4.

Semana 3

Introducción

Transcripción

La industria musical se ha tornado altamente demandante. La importancia de que los músicos

puedan desenvolverse en diferentes estilos y entornos, es cada vez más apremiante. Para
lograr esto, es necesario que el músico conozca las bases acerca de la armonía y el ritmo de
una canción.
Para conocer la ubicación de las notas en el pentagrama, el músico necesita aprender a leer de
manera correcta y fluida, en las tres claves musicales que conocemos: la clave de Sol, la clave
de Do y la de Fa. Dichas claves tienen precisamente, la función de asignar a cada línea y
espacio del pentagrama una nota en concreto. De las tres claves que se han mencionado,
solamente la clave de Do, se encuentra prácticamente en desuso para la música popular.
Figura 3.1. Claves de Sol, Do y Fa

De igual forma, para elaborar un ritmo, es necesario comprender cómo interactúan los sonidos y
los silencios. Para registrar de forma adecuada y exacta esta interacción entre sonidos y
silencios, tenemos las figuras musicales. Estas, se encargan de asignar una duración específica
a cada nota musical. Dependiendo de su duración, tenemos las siguientes figuras musicales:
redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa (Figura 3.2).
Figura 3.2. Figuras musicales

Al mismo tiempo en que estas figuras representan una duración específica, los silencios nos
indican la cantidad de tiempo durante el cual no se debería escuchar, o ejecutar ningún sonido.
Los silencios corresponden a cada figura musical, en cuanto al margen de duración (Figura 3.3).
Figura 3.3. Silencios de distintas figuras musicales

La altura y el ritmo en la música

Transcripción

En la música, escuchamos tanto notas como silencios. Las notas musicales, según se ha
estudiado, pueden tener diferentes parámetros. En este momento, nos enfocaremos en dos de
ellos: la altura, y el ritmo o duración.
Cuando hablamos de altura, hablamos de cuán agudo o grave es el sonido de la nota. Para
comprender mejor esto, podemos visualizar una escalera. Los primeros peldaños corresponden
a las notas más graves. A medida que se va subiendo la escalera, estas notas van sonando
cada vez más agudas (Figura 3.4). Por esta razón, se habla de que algunas notas son más altas
o bajas que otras. Mientras más altas, más agudas; y mientras más graves, más bajas serían en
dicha progresión.
Figura. Escalera musical
A continuación, escucharemos una escala que comienza desde notas muy bajas, y se extiende
hasta notas muy agudas:
Audio. Escala

Usando el ejemplo de la escalera, se puede observar que las notas o sonidos tienen ciertas
distancias entre sí. Es decir, un determinado peldaño puede estar a cinco pasos de otro, y así
sucesivamente. De esta forma, podemos establecer que a nivel de altura, pueden existir
diferentes distancias entre los sonidos, siempre buscando ser, más agudos o graves.
Ahora, hemos hablado de la altura de las notas, pero no de su duración. Un sonido puede
modificar muchas veces su altura, pero conservar la misma duración. Esta se refiere a la
cantidad de tiempo durante el cual se percibe un sonido. El ritmo se forma por la interacción
entre la duración de un sonido y los silencios, que también se prolongan en un margen
específico.
La forma de saber cuánto dura una nota musical, depende de la figura musical que represente la
unidad de tiempo. Asimismo, las claves musicales son los signos que indican el nombre y altura
de cada sonido. Mediante la utilización de claves y figuras musicales, es posible escribir una
línea melódica clara y completa, con una altura y un ritmo determinado (Figura 3.5).
Figura. Línea melódica con altura y ritmo determinados

Clave de Sol

Transcripción
De acuerdo a lo mencionado anteriormente, las claves musicales se encargan de usar el
pentagrama musical para fijar el nombre y la altura de cada nota. En la notación musical, se
utiliza tres claves, las cuales son: la clave de Sol, la clave de Do y la clave de Fa (Figura 3.1).
La clave de Sol, se ha convertido en un símbolo internacional de la música. Se representa
gráficamente usando una letra “G” estilizada. Por lo general, es utilizada para fijar la altura de los
instrumentos de registro agudo, entre los que se pueden mencionar: el violín, la flauta, la
trompeta, el oboe, el clarinete, el saxofón, el corno; además en los registros agudos de
instrumentos como: el piano, el arpa y la marimba. Las voces de soprano, contralto y tenor,
también se basan en la clave de Sol.
De las cinco líneas del pentagrama, es la segunda, la que se toma como referencia para la clave
de Sol. Por ende, esa segunda línea recibe el nombre de sol (Figura 3.6). A partir de esta
asignación, todos los espacios y líneas por encima y por debajo de esta, reciben un nombre en
orden ascendente, que quedaría de la siguiente manera:
● La segunda línea corresponde a la nota sol.
● El segundo espacio corresponde a la nota la.
● La tercera línea corresponde a la nota si.
● El tercer espacio corresponde a la nota do.
● La cuarta línea corresponde a la nota re.
● El cuarto espacio corresponde a la nota mi.
● La quinta línea corresponde a la nota fa.
● El espacio por encima de la quinta línea, corresponde a la nota sol.
● La primera línea adicional por encima del pentagrama, corresponde a la nota la, el
siguiente espacio a la nota si, y así sucesivamente.

La disposición de las notas en orden descendente es:

● La segunda línea corresponde a la nota sol.
● El primer espacio corresponde a la nota fa.
● La primera línea corresponde a la nota mi.
● El espacio por debajo de la primera línea del pentagrama, corresponde a la nota re.
● La primera línea adicional por debajo del pentagrama, corresponde a la nota do. El
espacio por debajo de esta línea es el si, y así sucesivamente.

Figura 3.6. Asignación de notas en la clave de Sol

Clave de Do
Transcripción

Si la clave de Sol es utilizada para los instrumentos de registro agudo, la clave de Do se utiliza
para los instrumentos de registro intermedio. Algunos de estos instrumentos que podemos
mencionar, son: la viola, algunos pasajes para violonchelo y trombón. Debido a que es utilizada
por una cantidad algo escasa a de instrumentos, es la clave musical menos conocida.
Se representa gráficamente usando una letra “C” estilizada (Figura 3.7). La tercera línea del
pentagrama se usa como referencia, ya que representa la nota do. De esta forma, la disposición
ascendente de las notas según esta clave, es la siguiente:
● La tercera línea corresponde a la nota do.
● El tercer espacio corresponde a la nota re.
● La cuarta línea corresponde a la nota mi.
● El cuarto espacio corresponde a la nota fa.
● La quinta línea corresponde a la nota sol.
● El espacio por encima de la quinta línea corresponde a la nota la.

La primera línea adicional por encima del pentagrama, corresponde a la nota si. El siguiente
espacio, corresponde a la nota do, y así sucesivamente.
En orden descendente, las notas están dispuestas de la siguiente manera:
● La tercera línea corresponde a la nota do.
● El segundo espacio corresponde a la nota si.
● La segunda línea corresponde a la nota la.
● El primer espacio corresponde a la nota sol.
● La primera línea corresponde a la nota fa.
● El espacio por debajo de la primera línea, corresponde a la nota mi.
● La primera línea adicional por debajo del pentagrama, corresponde a la nota re. El
espacio por debajo corresponde a la nota do.

Figura 3.7. Asignación de notas en la clave de Do

Clave de Fa

Transcripción
.
La clave de Fa es, junto la clave de Sol, una de las claves más reconocidas en la música. Esta
es utilizada por aquellos instrumentos de registro grave, entre los cuales podemos mencionar: el
bajo, el contrabajo, el violonchelo, el trombón, la tuba, los timpanis, la parte grave del piano, el
arpa y la marimba.
La clave de Fa se representa gráficamente mediante una letra “F” estilizada (Figura 3.8). La
línea del pentagrama que se usa como referencia, es la cuarta. Resulta interesante que esta
línea se encuentra delimitada, por dos puntos ubicados inmediatamente a la derecha de la clave
de Fa. Teniendo la cuarta línea como la nota fa, la disposición ascendente de las notas es la
siguiente:
● La cuarta línea corresponde a la nota fa.
● El cuarto espacio corresponde a la nota sol.
● La quinta línea corresponde a la nota la.
● El espacio por encima de la quinta línea, corresponde a la nota si.
● La primera línea adicional por encima del pentagrama, corresponde a la nota do, el
espacio siguiente corresponde a un re, y así sucesivamente.

La disposición de las notas en orden descendente, es la siguiente:

● La cuarta línea corresponde a la nota fa.
● El tercer espacio corresponde a la nota mi.
● La tercera línea corresponde a la nota re.
● El segundo espacio corresponde a la nota do.
● La segunda línea corresponde a la nota si.
● El primer espacio corresponde a la nota la.
● La primera línea corresponde a la nota sol.
● El espacio por debajo de la primera línea, corresponde a la nota fa.

La primera línea adicional por debajo del pentagrama, corresponde a la nota mi. El espacio
siguiente corresponde a un re, y así sucesivamente.
Figura 3.8. Asignación de notas en la clave de Fa

Redondas y sus silencios

Transcripción

Decíamos anteriormente que, el ritmo de una obra musical, se define por la interacción entre la
duración de las notas y los silencios. Conocer la duración de una nota es muy importante, ya
que es así cómo los compositores pueden determinar exactamente como suena una
determinada obra.
Las figuras musicales se encargan de definir la duración de un determinado sonido. Los
nombres de las figuras musicales más utilizadas son: redonda, blanca, negra, corchea y
semicorchea. Según la métrica o el compás que se esté usando, cada figura tiene una duración
específica.
La duración de la redonda es de cuatro tiempos; la de la blanca son dos tiempos; la negra dura
un tiempo; la corchea dura medio tiempo y la semicorchea dura un cuarto de tiempo (Figura
3.9). Estas son las duraciones “estándar” de las figuras, aunque hay que considerar que, la
duración de estas siempre va a depender de la métrica utilizada. Debido a que la métrica más
utilizada en la música es, cuatro por cuatro, las figuras musicales tienen, por defecto, la duración
que se ha señalado.
Figura 3.9. Duración de las figuras musicales

Así como cada figura musical tiene una duración específica, cada una tiene un silencio
respectivo cuya duración es la misma. Es decir, así como la redonda dura cuatro tiempos, los
silencios de redonda duran cuatro tiempos, usándose para simbolizar la ausencia de sonido
durante ese periodo de tiempo. De igual forma, tenemos silencios de blanca, de negra, de
corchea y de semicorchea.
Inicialmente, hablaremos de la redonda. Debido a su duración, se utiliza mucho para crear
fondos armónicos o notas largas. Estos fondos se hacen aún más largos cuando se usan
ligaduras, para unir dos o más redondas. La ligadura se utiliza para sumar la duración de las
figuras que une. Por ejemplo, si tenemos dos redondas unidas mediante una ligadura, en
realidad tenemos un solo sonido de ocho tiempos de duración.
A continuación, escucharemos un ejemplo de un pasaje musical en el que tendremos redondas,
redondas ligadas y silencios de redonda.
Audio 3.2. Pasaje con redondas, redondas ligadas y silencios de redonda

Figura 3.10. Pasaje con redondas, redondas ligadas y silencios de redonda

Blancas, negras y sus silencios

Transcripción

Ahora, hablaremos de las figuras cuya duración es menor a la de la redonda: la blanca y la

negra. En un compás cuatro por cuatro, la blanca tiene una duración de dos tiempos, y la negra
de un tiempo. Por esta razón, la negra se convierte en la referencia del tiempo. De igual forma,
el silencio de blanca tiene una duración de dos tiempos, y el silencio de negra de un tiempo.
Esto quiere decir que, cuando se use un silencio de blanca, no se debe escuchar ningún sonido
por el espacio de dos tiempos. Con el silencio de negra, es el mismo caso, solo que por un
tiempo. A continuación, escuchemos la relación entre la blanca, la negra y sus respectivos
silencios:
Audio 3.3. Blancas, negras y silencios

Figura 3.11. Blancas, negras y silencios

Es importante recalcar la relación matemática que existe entre la redonda, la blanca y la negra.
Cada figura es la mitad de la anterior. Es decir, la redonda equivale a dos blancas o a cuatro
negras, así como la blanca equivale a dos negras. De esta forma, se puede decir también que la
blanca es la mitad de la redonda, y que una negra es, una cuarta parte de la duración de la
blanca. Aunque está relación pueda resultar confusa, a medida que se practique la lectura de
figuras musicales, esta cobra mayor sentido y se facilita su ejecución. Escuchemos en el
siguiente audio, la relación entre la redonda, la blanca y la negra:
Audio 3.4. Relación matemática entre redondas, blancas y negras

Figura 3.12. Relación matemática entre redondas, blancas y negras

Ahora escucharemos un pasaje, que combina el uso de redondas, blancas y negras con sus
respectivos silencios:
Audio 3.5. Redondas, blancas y negras con sus respectivos silencios

Figura 3.13. Redondas, blancas y negras con sus respectivos silencios

Corcheas, semicorcheas y sus silencios

Transcripción
Analizaremos seguidamente, las figuras musicales cuya duración está por debajo de la negra.
Estas son la corchea y la semicorchea. La primera tiene una duración de medio tiempo, y la
segunda de un cuarto de tiempo. De la misma manera, el silencio de corchea tiene una duración
de medio tiempo, y el silencio de semicorchea un cuarto de tiempo. A continuación, escuchemos
un pasaje donde percibamos la interacción entre las corcheas y las semicorcheas, además de
sus respectivos silencios:
Audio 3.6. Corcheas, semicorcheas y silencios

Figura 3.14. Corcheas, semicorcheas y silencios

Es importante, además, estudiar la relación matemática que existe entre las figuras musicales
que hemos estudiado hasta el momento. Utilizando la redonda como base, se puede concluir
que: existen dos blancas en una redonda, cuatro negras por redonda, ocho corcheas por
redonda y dieciséis semicorcheas por redonda.
Lo mismo sucede con los silencios. Un silencio de redonda equivale a: dos silencios de blanca,
cuatro silencios de negra, ocho silencios de corchea y dieciséis silencios de semicorchea. A
continuación, escucharemos un fragmento donde podremos percibir la interacción entre estas
las figuras musicales:
Audio 3.7. Pasaje musical

Figura 3.15. Pasaje musical

Cuando tenemos una secuencia de cuatro corcheas o cuatro semicorcheas, obtenemos una
cuartina. Partiendo de esta cuartina de semicorchea como base, se pueden crear diferentes
ritmos, dependiendo de dónde coloquemos los silencios. Por ejemplo, una cuartina de
semicorcheas está formada por cuatro semicorcheas consecutivas.
Ahora, si sustituimos la primera semicorchea de la cuartina por un silencio, obtendremos un
ritmo diferente. Lo mismo se puede decir al colocar dicho silencio en lugar de la segunda,
tercera o cuarta cuartina. Incluso, se pueden sustituir las primeras dos semicorcheas de la
cuartina, las dos del medio o las dos últimas, por un silencio de corchea. De esta forma, vemos
que es posible elaborar muchos ritmos mediante la combinación de figuras y silencios. A
continuación, escucharemos un ejemplo de esto:
Audio 3.8. Pasaje de cuartinas con diferentes silencios

Figura 3.16. Pasaje de cuartinas con diferentes silencios

Existen dos figuras musicales cuya duración es menor que la semicorchea. Dichas figuras son la
fusa y la semifusa. La fusa tiene una duración de un octavo de tiempo y la semifusa de un
dieciseisavo de tiempo. Sus respectivos silencios tienen una misma duración.
Figura 3.17. Fusas y semifusas

Uso de las figuras musicales en la elaboración

de ritmos memorables

Transcripción

A continuación, mostraremos distintos riffs o temas memorables de canciones populares. De

esta forma, podremos analizar cómo las figuras musicales pueden contribuir a la elaboración de
un ritmo o melodía pegadiza. Vale la pena aclarar que un riff, es un tema o melodía corta, cuyo
ritmo y notas son bastante pegajosas o memorables. Son muy comunes en géneros como el
Rock. Escuchemos algunos de ellos:
Audición Recomendada: “Smoke on the Water” de Deep Purple
Figura 3.18. “Smoke on the Water” de Deep Purple
Audición Recomendada: “Back in Black” de AC/DC
Figura 3.19. “Back in Black” de AC/DC
Audición Recomendada: “Beat It” – Michael Jackson
Figura 3.20. “Beat It” – Michael Jackson

Conclusión

Transcripción

En esta lección, hemos aprendido que la altura y el ritmo constituyen dos elementos
indispensables de la música. Mediante estos elementos, podemos elaborar cualquier melodía o
ritmo para una canción.
La forma de saber cuál es el nombre de una nota en el pentagrama musical, es mediante las
claves. Son tres las claves que se usan en la notación musical: la clave de Sol, la clave de Do y
la clave de Fa. Las claves se encuentran ubicadas al principio del pentagrama, y se representan
a partir de la letra correspondiente, a la nota que usan como referencia. Recordemos: la clave
de Sol, se representa mediante una “G” estilizada, ya que esta es la que representa la nota sol.
En el pentagrama, el sol, corresponde a la segunda línea. La clave de Do consta de una “C”
estilizada, y usa como referencia, la tercera línea del pentagrama. La clave de Fa, usa una “F”
estilizada, y toma como referencia la cuarta línea del pentagrama para la nota fa.
Por otro lado, estudiamos cómo las figuras musicales permiten escribir sonidos con una
duración específica. Las más utilizadas son la redonda, la blanca, la negra, la corchea y la
semicorchea. Además, tenemos la fusa y la semifusa, cuyo uso es más limitado. La redonda por
su parte, tiene una duración de cuatro tiempos, la blanca de dos tiempos, la negra dura un
tiempo, la corchea medio tiempo y la semicorchea un cuarto de tiempo. Además, tenemos la
fusa y la semifusa, que duran un octavo y un dieciseisavo de tiempo, respectivamente.
Así como tenemos estas figuras con una duración de tiempos específica, existen silencios cuya
función es indicar precisamente, la ausencia de sonido durante estos tiempos determinados. Por
esto, tenemos silencios de redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.
La práctica constante es, sin duda alguna, la mejor forma de asimilar estos conceptos teóricos.
Por ejemplo, cuando se practica el uso de figuras musicales con un instrumento, las
posibilidades de interiorizar la duración de las mismas se incrementan.

Actividades recomendadas: Lección 3

1. Buscar tres canciones cuyo acompañamiento esté basado en un ritmo de corcheas.
Especificar la sección de la canción y el instrumento que lleva este acompañamiento.
Determinar el tipo de compás utilizado en la canción. Definir el efecto causado en el oyente
por el ritmo en corcheas. Definir qué efecto tendría si dicho acompañamiento se basara en
otra figura musical.
2. Buscar tres canciones cuyo acompañamiento esté basado en un ritmo de negras.
Especificar la sección de la canción y el instrumento que lleva este acompañamiento.
Determinar el tipo de compás utilizado. Definir cómo se siente el ritmo en negras. Definir qué
efecto tendría si se usara otra figura musical en dicho acompañamiento.
3. Escribir el ritmo de la melodía de tres canciones diferentes. Especificar las canciones
seleccionadas e indicar a qué sección pertenece la melodía cuyo ritmo fue transcrito.
Les invito a compartir sus experiencias con estas actividades en el foro del curso.
Saludos y éxito.

Semana 4

Introducción
Transcripción

Estudiaremos tres de los conceptos más importantes de la música: el tono, el semitono y las
escalas.
Daremos un breve repaso al surgimiento de los nombres de las notas musicales tal como los
conocemos hoy en día. Además, daremos la definición de tono y semitono.
Analizaremos el concepto de escala, al mismo tiempo que aprenderemos a formar diferentes
tipos de escalas dependiendo de su estructura de tonos y semitonos. Entre las escalas que
aprenderemos a formar están:
• Escala mayor.
• Escala menor natural.
• Escala menor armónica.
• Escala menor melódica.
• Escala en modo dórico.
• Escala en modo frigio.
• Escala en modo lidio.
• Escala en modo mixolidio.
• Escala en modo locrio.
Al tener dominio de estos conceptos, el compositor podrá crear música variada y eficiente.

Tono, semitono y las notas musicales

Transcripción

En la notación musical occidental, tenemos siete sonidos a los cuales llamamos notas
musicales. Los nombres por los que son conocidas estas notas, son: do, re, mi, fa, sol, la y si. La
persona que usó estos nombres por primera vez, fue Guido de Arezzo.
En la Edad Media, cada nota musical correspondía a una letra del alfabeto. Por ejemplo, la nota
la correspondía a la letra “A”, la nota si a la letra “B”, la nota do a la letra “C”, y así
sucesivamente. Durante aquella época, existía un himno o canción dedicado a San Juan
Bautista. A continuación, veamos la letra del mismo:
● Ut queant laxis
● Resonare fibris
● Mira gestorum
● Famuli tuorum
● Solve polluti
● Labii reatum
● Sancte Ioannes

Audio 4.1 Himno a san Juan Bautista.

Nos interesa prestar atención en cómo, la primera sílaba de cada línea del himno corresponde a
una nota musical. Cuando este se cantaba, cada sílaba correspondía al sonido de cuyo nombre
se tomó. Es decir, la línea “Famuli tuorum”, comenzaba con una nota fa. La línea “Labii reatum”,
comenzaba con la nota la, y así con las demás. Con el tiempo, el nombre ut fue cambiado por
do, para facilitar la pronunciación. El nombre si, viene de las iniciales de las últimas dos palabras
del himno. Esta nomenclatura de las notas musicales ha permanecido hasta nuestros días.
Se estudiarán ahora, los conceptos de tono y semitono. En el sistema musical occidental,
existen distancias que separan las notas musicales. Cuando hablamos de distancia, nos
referimos a la altura o registro, es decir, a lo agudo o grave de una nota. La distancia mínima
entre dos notas musicales, es el semitono. Cuando formamos una secuencia de sonidos,
usando las notas musicales: do, re, mi, fa, sol, la y si; debemos saber que en dicha secuencia de
notas, existen distancias específicas. Entre el mi y el fa existe una distancia de un semitono. Lo
mismo sucede entre el si y el do. En el resto de las notas, existe una distancia entre sí, de un
tono. Un tono es la suma de dos semitonos. Entonces, tenemos que entre do y re, existe un
tono. Esto mismo pasa entre re y mi, fa y sol, sol y la, y la y si.
Figura 4.1 Tonos y semitonos en la escala

Alteraciones musicales parte I

Transcripción

Las notas musicales que hemos estudiado, es decir: do, re, mi, fa, sol, la y si, corresponden a
las teclas blancas de un piano. Es decir, que tocando solamente las teclas blancas del piano,
podemos producir todas estas notas. Sin embargo, podemos darnos cuenta de que el piano
tiene otras teclas de color negro. ¿Qué notas corresponden a dichas teclas? Para comprender
mejor esto, se debe estudiar el concepto de los accidentes o alteraciones musicales.
Las alteraciones, o accidentes musicales, son signos que se utilizan para indicar que la nota
sobre la cual se aplica, sufre una leve modificación en su altura. Las tres alteraciones más
comunes son: el sostenido, el bemol y el becuadro (Figura 4.2). El sostenido significa que se le
debe agregar un semitono a una nota. Por ejemplo, vamos a ubicar la tecla fa en un piano
(Figura 4.3). Si nos damos cuenta, el piano tiene las teclas negras en grupos de dos y tres
teclas. Pues bien, la tecla blanca que se encuentra inmediatamente antes de la primera tecla
negra de un grupo de tres, es un fa. Dicha nota es fa natural, es decir, sin ningún tipo de
alteración. Si le subimos a ese fa un semitono, obtenemos un fa sostenido, o “fa#” en su forma
abreviada. Para ejecutarlo en el piano, se toca la tecla negra que está inmediatamente después,
es decir, la primera tecla negra del grupo de tres. Esa tecla corresponde al fa#.
Figura 4.2. Símbolos de las alteraciones musicales
Figura 4.3. Fa y Fa# en un piano

Audio 4.2. Cambio de Fa a Fa#

El bemol genera el efecto contrario al sostenido. Se encarga de quitar un semitono a la nota

sobre la cual se aplica. Para explicarlo mejor, utilizaremos como ejemplo la nota mi. En el piano,
el mi se encuentra inmediatamente después de la última tecla negra de un grupo de dos (Figura
4.4). Ese es el mi natural. Ahora, si aplicamos el bemol tendremos que bajar un semitono, por lo
que la tecla que representa el mi bemol, o “mib”, es precisamente la segunda tecla del grupo de
dos.
Figura 4.4. Mi y Mi bemol en un piano

Audio 4.3. Cambio de Mi a Mi bemol

Alteraciones musicales parte II

Transcripción

A modo de resumen, se puede afirmar que el sostenido agrega un semitono a la nota sobre la
que se aplica. El bemol por su parte, produce el efecto contrario: quita un semitono a la nota
sobre la cual se aplica. Las alteraciones musicales solo tienen efecto dentro del compás en que
se encuentren. Por ejemplo, supongamos que estamos analizando los primeros cuatro
compases de una canción (Figura 4.5). Nos damos cuenta de que, en el segundo compás,
tenemos un fa#. Observamos también que el fa, se repite tanto en el primer como en el tercer
compás, pero no tiene ninguna alteración. Esto quiere decir que, en el segundo compás todas
las notas que sean fa, serán sostenidas. Esto aplica, siempre y cuando se encuentren después
de la nota que tenga la alteración escrita. Lo mismo se aplica a los bemoles.
Figura 4.5. Partitura con Fa# únicamente en el segundo compás

Audio 4.4. Melodía representada en la figura 4.5

Si dentro de un compás tenemos un fa repetido dos veces, y deseamos que el primero sea
sostenido pero el segundo no, debemos usar un becuadro. El becuadro, se encarga de anular la
alteración causada por un sostenido o un bemol, devolviendo la nota a su estado natural.
Entonces, si se tiene un fa dos veces en el mismo compás, y deseamos que el primero sea
sostenido pero que el segundo sea natural, debemos colocar un becuadro inmediatamente a la
izquierda del segundo fa (Figura 4.6). De esta forma, se está indicando que dicha nota no se
encuentra bajo la alteración del fa anterior, aunque se encuentre en el mismo compás.
Figura 4.6. Partitura con Fa# seguido de Fa natural

Audio 4.5. Melodía representada en la figura 4.6

Además del sostenido, el bemol y el becuadro, la música utiliza también dobles sostenidos y
dobles bemoles como alteraciones musicales (Figura 4.7). Como puede deducirse por el
nombre, el doble sostenido agrega dos semitonos a una nota, y el doble bemol quita dos
semitonos a una nota. El uso de estas alteraciones no es común en la música popular. Sin
embargo, es importante conocerlas, especialmente porque son vitales para la formación de
escalas de notas alteradas, es decir, que no sean notas naturales.
Figura 4.7. Símbolos de doble sostenido y doble bemol

Escalas parte I

Transcripción

A continuación, estudiaremos el concepto de escala musical.

La escala musical es una sucesión de sonidos relacionados entre sí. Esto quiere decir que giran
o se relacionan con una nota principal, a la que llamaremos tónica.
Figura 4.8. Escala de Do mayor

Audio 4.6. Escala de Do mayor

La escala constituye una de las bases de la música, ya que proporciona la sonoridad que
definirá el carácter de una melodía específica. Una escala puede tener dos sentidos definidos,
ya sea ascendente, donde las notas van ganando altura; o descendente, donde la van
perdiendo.
Figura 4.9. Escala ascendente y descendente
Audio 4.7. Escala ascendente y descendente

Lo que define la sonoridad de una escala es la estructura, o fórmula de tonos y semitonos que
posea. La escala más común en la música, es la escala mayor. Dicha escala, se compone de
una estructura de: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono. Ahora bien, ¿cómo
podemos aplicar esta fórmula para obtener una escala mayor?
Supongamos que deseamos elaborar la escala de C, es decir, de do mayor. La nota por donde
debemos comenzar, es aquella que da nombre a la escala: do. De esta forma, do es la tónica. A
partir de aquí, comenzamos a aplicar la fórmula de tonos y semitonos que se ha dado. El
proceso es así:
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de do es re.
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de re es mi.
• Semitono: la nota que se encuentra a un semitono de mi es fa.
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de fa es sol.
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de sol es la.
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de la es si.
• Semitono: la nota que se encuentra a un semitono de si es do.
De esta forma, tenemos la escala completa de C, la cual es: do, re, mi, fa, sol, la, si y do.
Figura 4.10. Fórmula de tonos y semitonos de la escala de C

Audio 4.8. Escala de C

Realicemos el mismo procedimiento para elaborar la escala de D, es decir, de re mayor. Vale la

pena recordar que, en este caso la nota re es la tónica, por lo que al elaborar la escala, se debe
de comenzar por ella:
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de re es mi.
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de mi es fa#. El fa natural se encuentra a un
semitono, por lo que se le debe agregar un sostenido.
• Semitono: la nota que se encuentra a un semitono de fa# es sol.
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de sol es la.
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de la es si.
• Tono: la nota que se encuentra a un tono de si es do#. El do natural se encuentra a un
semitono, por lo que se le debe agregar un sostenido.
• Semitono: la nota que se encuentra a un semitono de do# es re.
Figura 4.11. Fórmula de tonos y semitonos de la escala de D

Audio 4.9. Escala de D

Hemos elaborado así la escala de D, la cual se compone de las notas: re, mi, fa#, sol, la, si, do#
y re. Es importante mencionar que al elaborar una escala mayor, hay que respetar estrictamente
la fórmula de tonos y semitonos, ya que ella es la que nos dará las alteraciones y la sonoridad
correcta de cada escala.

Escalas parte II

Transcripción

Anteriormente, observamos la forma de elaborar una escala mayor siguiendo su respectiva

fórmula de tonos y semitonos, la cual es: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono.
Ahora, estudiaremos las fórmulas de la escala menor natural, menor armónica y menor
melódica. A pesar de que las tres son escalas menores, tienen una sonoridad distinta. De igual
forma, cualquiera de las tres escalas menores suenan lo bastante distinto, respecto a la escala
mayor. Esta se produce por el cambio en la disposición de tonos y semitonos. Por esta razón,
podemos deducir que solo con cambiar una nota de una escala, la sonoridad de esta cambia
totalmente.
Dicho esto, analicemos cada una de las tres escalas menores mencionadas:
• Escala menor natural: su fórmula es: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y tono. Si
usamos la nota do como base, obtenemos la siguiente fórmula: el do más un tono es re, el re
más un semitono es mib, el mib más un tono es fa, el fa más un tono es sol, el sol más un
semitono es lab, el lab más un tono es sib y el sib más un tono es do. De esta forma, tenemos
que la escala de C- natural está formada por las notas: do, re, mib, fa, sol, lab, sib y do. Es
importante aclarar que, cuando hablamos de escalas menores se usa un signo “-“, para indicar
que, efectivamente, es menor. Cuando es una escala mayor no se coloca ningún signo. La
fórmula de la escala menor natural es la misma, tanto en sentido ascendente como en sentido
descendente. Entonces, la escala de C- natural, sonaría de la siguiente manera:
Figura 4.12. Fórmula de tonos y semitonos en la escala de C- natural

Audio 4.10. Escala de C- natural menor natural

• Escala menor armónica: su fórmula es tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y medio, y
semitono. Usando la nota do como base, tenemos lo siguiente: el do más un tono es re, un re
más un semitono es mib, el mib más un tono es fa, el fa más un tono es sol, el sol más un
semitono es lab, el lab más un tono y medio es si y el si más un semitono es do. Entonces,
tenemos que la escala de C- armónica, está formada por las notas: do, re, mib, fa, sol, lab, si y
do. La sonoridad de esta escala resulta particular, debido a la distancia de tres semitonos que
existe entre el lab y el si, la cual recuerda la música árabe. La fórmula de la escala menor
armónica, se aplica tanto en sentido ascendente como descendente. Se escucharía de la
siguiente manera:
Figura 4.13. Fórmula de tonos y semitonos en la escala de C- armónica
Audio 4.11. Escala de C- armónica

• Escala menor melódica: su fórmula es tono, semitono, tono, tono, tono, tono y semitono.
Entonces, usando la nota do como base tenemos que: el do más un tono es re, el re más un
semitono es mib, el mib más un tono es fa, el fa más un tono es sol, el sol más un tono es la, el
la más un tono es si y el si más un semitono es do. De esta forma, asumimos que la escala de
C- melódica está formada por las notas: do, re, mib, fa, sol, la, si y do.
Sin embargo, esta fórmula solo se aplica cuando la escala tiene un sentido ascendente. Al tomar
un sentido descendente, la fórmula debe cambiar a la de una escala menor natural, por lo que la
escala de C- melódica, debe incluir el lab y el sib cuando tenga un sentido descendente. La
sonoridad de esta escala es la siguiente:
Figura 4.14. Fórmula de tonos y semitonos en la escala de C- melódica

Audio 4.12. Escala de C- menor melódica

Escalas parte III

Transcripción

Tanto la escala mayor como los tres tipos de escalas menores que hemos estudiado, son la
base de gran parte de la música que se compone hoy día. Sin embargo, no son las únicas
escalas que existen.
A continuación, repasaremos de manera muy breve lo que se conoce como escalas modales, es
decir, los modos griegos. Estos se derivan de las notas naturales, o teclas blancas del piano.
Para explicarlo mejor, se puede analizar de la siguiente manera: cuando se toma un piano y
tocamos una escala desde el do, usando solo sus teclas blancas, dicha escala tendrá la
sonoridad de una escala mayor. Pero, ¿qué pasa si en lugar de comenzar en do, lo hacemos en
otra nota? Si se presta una adecuada atención, por ejemplo, al iniciar en un mi, descubriremos
que la estructura o fórmula de tonos y semitonos es diferente. Los modos griegos se basan en
este principio.
Las escalas o modos griegos son: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio. De estos
siete modos, el jónico corresponde a la escala mayor y el eólico corresponde a la escala menor
natural. Por esta razón, estudiaremos únicamente los modos dórico, frigio, lidio, mixolidio y
locrio.
• Escala dórica: su fórmula es tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y tono. El
procedimiento para elaborar la escala del do dórico es el siguiente: el do más un tono es re, el re
más un semitono es mib, el mib más un tono es fa, el fa más un tono es sol, el sol más un tono
es la, la más un semitono es sib y el sib más un tono es do. De esta forma, la escala del do
dórico tiene: do, re, mib, fa, sol, la, sib y do. Se escucha de la siguiente manera:
Figura 4.15. Fórmula de tonos y semitonos en la escala dórica de Do

Audio 4.13. Escala dórica de Do

• Escala frigia: su fórmula es semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono. El
procedimiento para elaborar la escala de do frigio es el siguiente: el do más un semitono es reb,
el reb más un tono es mib, el mib más un tono es fa, el fa más un tono es sol, el sol más un
semitono es lab, lab más un tono es sib y el sib más un tono es do. De esta forma, la escala de
do frigio es: do, reb, mib, fa, sol, lab, sib y do. Escucharemos un ejemplo de este:
Figura 4.16. Fórmula de tonos y semitonos en la escala frigia de Do

Audio 4.14. Escala frigia de Do frigio

• Escala lidia: su fórmula es tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono. El procedimiento
para elaborar la escala de do lidio es el siguiente: el do más un tono es re, el re más un tono es
mi, el mi más un tono es fa#, el fa# más un semitono es sol, el sol más un tono es la, la más un
tono es si y el si más un semitono es do. Por tanto, las notas que conforman la escala de do lidio
son: do, re, mi, fa#, sol, la, si y do. Se escucharía así:
Figura 4.17. Fórmula de tonos y semitonos en la escala lidia de Do

Audio 4.15. Escala lidia de Do lidio

• Escala mixolidia: su fórmula es tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono. La
construcción de dicha escala sería: do más un tono es re, el re más un tono es mi, el mi más un
tono es fa, el fa más un tono es sol, el sol más un tono es la, el la más un semitono es sib y el
sib más un tono es do. De esta manera, podemos concluir que las notas que conforman la
escala de do mixolidio son: do, re, mi, fa, sol, la, sib y do. Se escucharía de la siguiente forma:
Figura 4.18. Fórmula de tonos y semitonos en la escala mixolidia de Do

Audio 4.16. Escala mixolidia de Do mixolidio

• Escala locria: su fórmula es semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono. La elaboración
de esta consiste en: el do más un semitono es reb, el reb más un tono es mib, el mib más un
tono es fa, el fa más un semitono es solb, el solb más un tono es lab, el lab más un tono es sib y
el sib más un tono es do. De esta forma, las notas de la escala de do locrio son: do, reb, mib, fa,
solb, lab, sib y do. Ejecutaremos la misma a continuación:
Figura 4.19. Fórmula de tonos y semitonos en la escala locria de Do

Audio 4.17. Escala locria de Do

Conclusión

Transcripción

Durante esta clase, hemos estudiado los conceptos de escala, tono y semitono. Además, se han
analizado algunas de los diferentes tipos de escalas.
A continuación, una breve síntesis. El semitono es la distancia mínima entre dos notas
musicales. El tono es el equivalente a dos semitonos. La escala es una sucesión ordenada de
sonidos relacionados entre sí. La tónica es la nota más importante de una escala. Dependiendo
de su estructura o fórmula de tonos y semitonos, una escala puede ser mayor o menor natural,
menor armónica o menor melódica. De igual forma, existen los modos griegos que usan una
estructura de tonos y semitonos distinta a las escalas descritas anteriormente.
Actividades recomendadas: Lección 4
Las actividades recomendadas de esta semana son:
● 1. Elaborar la escala mayor de F# y especificar sus alteraciones. Definir la
sonoridad de la escala. Componer cuatro compases de melodía y acompañamiento
usando exclusivamente las notas de esta escala.
● 2. Elaborar la escala menor armónica de Bb y especificar sus alteraciones. Definir
la sonoridad de esta. Componer cuatro compase de melodía y acompañamiento
usando exclusivamente las notas de esta escala.
● 3. Elaborar la escala frigia de A# y especificar sus alteraciones. Definir la
sonoridad de esta. Componer cuatro compase de melodía y acompañamiento
usando exclusivamente las notas de esta escala.

Les invito a compartir sus experiencias en el foro.

Saludos y éxito.

-FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA EL

ANÁLISIS DE GÉNEROS MUSICALES

Fundamentos Teóricos para el Análisis de Géneros Musicales nos proporciona todas

las herramientas necesarias para escuchar música desde una perspectiva crítica, fortaleciendo

nuestra capacidad de utilizar cualquier canción como una referencia para trabajar. A lo largo de

este curso aprenderemos sobre escalas, claves, figuras musicales, alteraciones, partituras,

armonía, arpegios, campos armónicos, estructura de las canciones, entre otros aspectos que

podremos utilizar para iniciar un análisis de géneros, subgéneros y estilos. Además, en los

módulos finales estudiaremos la influencia de la explosión creativa producto del choque cultural

entre la música de las vertientes europea y africana, concluyendo el curso con el inicio de la

música moderna: el Blues.

Sección 1: Introducción a la Notación Musical

La Escala

Transcripción

A lo largo de la vida, escuchamos diferentes sonidos a nuestro alrededor. Todos ellos

corresponden a una nota musical específica. Las notas musicales son cada uno de los

sonidos que percibimos cuando, por ejemplo, escuchamos nuestra canción favorita.

Hoy día podemos registrar esos sonidos, o notas, en una partitura, más no siempre fue

así. La primera forma de escritura musical de la que se tiene constancia se dio entre los

siglos VIII y IX, se le conoce hoy como notación neumática. Se le llama así por la palabra

neuma, que puede interpretarse como “espíritu, respiración o soplo”. Consistían

básicamente en signos por encima del texto, indicando solamente que el sonido subía o

bajaba, y algunas articulaciones en su interpretación.

Figura 1.1. Notación neumática

Debido al cambio de la caña a la pluma de ave como instrumento de escritura, surgió lo

que se conoce como notación cuadrada. Esta era parecida a los antiguos neumas,
hechos ahora con formas cuadradas. Aparte de esto, comenzó el uso de las líneas para

ubicar sonidos con más exactitud, y el desarrollo de estas líneas llevó al desarrollo del

pentagrama.

Figura 1.2. Notación cuadrada

Las notas musicales son: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. En notación anglosajona se les

llama C, D, E, F, G, A y B, respectivamente. Se le atribuye al monje benedictino Guido

D´Arezzo la nomenclatura tradicional de estas notas. D´Arezzo se basó en las primeras

sílabas de un himno del siglo VIII que eran; Ut, Re, Mi, Fa, Sol y La, para darle nombre a

cada nota, ya que cada una de estas sílabas producía el sonido de la nota en cuestión.

Con el tiempo, se cambió la nota Ut por Do, con el fin de facilitar su pronunciación. La

nota Si se añadió al unir la S y la I de los dos últimos versos.

Así se logró dar nombre a cada una de estas notas. La secuencia de estas notas

conforma la escala. Esta se obtiene al interpretar las notas en orden, ya sea ascendente o
descendente. La escala es parecida al eslabón de una cadena, es decir, cuando tocamos

una escala y llegamos a la nota Si, la siguiente nota es un Do, sólo que más agudo que el

que tocamos primero. Veamos el ejemplo de una escala:

Figura 1.3. La escala

Entre las notas también existen distancias. Podemos imaginar el teclado de un piano.

Tiene teclas blancas y teclas negras. Las teclas blancas constituyen las notas naturales.

La distancia que separa una tecla blanca de otra es un tono, excepto de Mi a Fa, y de Si a

Do. La distancia entre una tecla negra y la tecla blanca más próxima es un semitono.

También es la distancia entre las teclas blancas de Mi a Fa, y de Si a Do. Por esto

deducimos que un tono se compone de dos semitonos.

Figura 1.4. Teclado de un piano

Se ha visto como la notación musical ha evolucionado desde los conceptos más básicos

hasta el sistema actual. Finalizaremos con un ejemplo comparativo entre las tres

notaciones musicales que analizamos hoy.

Pentagrama: Desde una a Cinco Líneas

Transcripción

En esta ocasión, hablaremos del proceso que dio origen al pentagrama musical.

El pentagrama es un medio efectivo para comunicar melodías, armonías y ritmos. Esta

forma de transmisión de ideas musicales se ha utilizado durante siglos para permitir la

comunicación efectiva entre compositores, arreglistas, intérpretes y demás músicos. Así

mismo, el pentagrama brinda un soporte a cada una de las notas musicales, otorgándoles

una altura determinada, a fin de que el músico sepa la diferencia de las notas entre sí.

Figura 1.5 Partitura moderna

En el siglo X, en los tiempos de la notación cuadrada, comenzaron a usarse líneas para

ubicar el sonido de las notas con cierta precisión. Primero fue una línea roja que

representaba el Fa, las demás notas tomaban su nombre por referencia. Luego una línea
amarilla se añadió representando la nota Do. Guido D´Arezzo agregó dos líneas más y

conformó el tetragrama.

Figura 1.6. Tetragrama

El uso de cuatro líneas no era la única manera empleada, ya que se tienen constancias de

sistemas de cinco, seis, e incluso diez líneas. Se usó el sistema de cuatro líneas para la

música sacra y el de cinco líneas para la música profana. Con el tiempo, el sistema de

cinco líneas, o pentagrama fue el sistema que se impuso para la escritura musical.

El uso del pentagrama se basa en su sistema de cinco líneas y cuatro espacios. Cada

línea lleva el nombre de una nota musical, y teniendo esa línea como referencia,

nombramos los espacios y líneas siguientes, tanto en orden descendente como

ascendente. Por ejemplo, si una línea de nuestro pentagrama es Do, el espacio que sigue

arriba es Re, la próxima línea es Mi, y así sucesivamente. Por otra parte, tomando como

referencia el mismo Do, el espacio inmediatamente debajo de esa línea sería un Si, la

línea que sigue más abajo es un La, y así sucesivamente.

Figura 1.7. El pentagrama

Obviamente, no toda la música audible comprende un rango de cinco líneas y cuatro

espacios. Para las notas que salen del rango del pentagrama existen las líneas

adicionales. Su función es precisamente ampliar el registro sonoro del instrumento o voz,

ya sea en registros más agudos, o más graves.

Figura 1.8. Las líneas adicionales

Hemos aprendido así el desarrollo del pentagrama a través de sus diferentes etapas, y su

función en nuestra comprensión de la notación musical.

Claves: El Nombre de Cada Nota Musical

Transcripción

En esta ocasión, aprenderemos la función de las claves, lo que nos permitirá conocer la

ubicación de las notas musicales en las líneas y espacios en el pentagrama.

El pentagrama cumple una vital función en la comprensión de la música escrita. Cada

línea nos da el nombre de las notas. Pero, ¿cómo saber el nombre de cada línea del

pentagrama? Lo sabemos por la clave. La clave es un símbolo musical que se ubica al

comienzo de una partitura. Su función es indicar el nombre de cada línea del pentagrama,

teniendo así el nombre de las notas que se ubiquen en esas líneas.

No todos los instrumentos producen el mismo registro sonoro. Es decir, existen

instrumentos de sonidos agudos, como el violín, la guitarra o la flauta. Hay instrumentos

de registro grave como el bajo, el trombón o el violonchelo. Y están instrumentos de

registro medio, como la viola y en algunos casos, el violonchelo, el trombón y el fagot.

Debido a esto, existen diferentes claves que se usan en los registros de estos

instrumentos.

La más conocida de ellas es la clave de Sol. Es reconocida como uno de los símbolos

universales de la música. Es la clave usada en instrumentos agudos y en la mayoría de

voces humanas. Esta clave indica que la segunda línea del pentagrama corresponde a la

nota Sol.

Figura 1.9. La clave de Sol

Para los instrumentos de registro grave está la clave de Fa. En ella la línea que

corresponde a la nota Fa está ubicada entre los dos puntos de la clave.

Figura 1.10. La clave de Fa

Los instrumentos de registro medio usan la clave de Do, que especifica que la tercera

línea del pentagrama, es decir, la línea central, corresponde a la nota Do.

Figura 1.11. La clave de Do

Ahora que se ha visto la ubicación de las notas en estas tres claves, es posible analizar la

relación entre estas tres claves.

En la clave de Sol, ubicamos en la línea adicional por debajo de la primera línea del

pentagrama la nota Do. Esta nota corresponde al mismo sonido de la tercera línea de la

clave de Do, y a la nota que va en la línea adicional que está por encima de la quinta línea

del pentagrama en clave de Fa.

Figura 1.12. Comparación de las distintas claves

Hemos visto las tres claves en sus ubicaciones más utilizadas, por ejemplo: la clave de

Sol en segunda línea, la de Do en tercera y la de Fa en cuarta. Pero a veces, por diferentes

motivos, estás claves pueden cambiar de ubicación en el pentagrama con el fin de darnos

nuevas posibilidades de registro sonoro. Este es un ejemplo de esos casos .

Figura 1.13. Claves en diferentes líneas

La clave, como su nombre lo dice, es el elemento principal a la hora de saber el nombre

de las notas en el pentagrama. Al familiarizarnos con cada una de ellas, aumentará

nuestra capacidad de leer partituras de instrumentos tan diferentes como el bajo y la

flauta, con una fluidez sorprendente.

Figuras Musicales (Parte I)

Transcripción

Uno de los desafíos con el que se enfrentaron los teóricos de la música de la antigüedad fue
cómo representar el factor tiempo en la partitura.
Hoy día existe una serie de figuras musicales cuya función es especificar el tiempo de duración
de cada nota. Para comprender, expliquemos primero el concepto del tiempo, o tempo. El
tiempo es el pulso interno de la música. Al escuchar nuestra canción favorita posiblemente
marquemos el ritmo con el pie, o con las palmas. Eso que estamos haciendo es marcar el
tiempo. Tomando como referencia el tiempo podremos entender la duración de cada una de las
figuras musicales.
Comenzaremos con la redonda. Es la figura musical cuya duración es de cuatro tiempos. Le
sigue la blanca, cuya duración es de dos tiempos. La negra dura un tiempo. Luego sigue la
corchea con una duración de medio tiempo, y la semicorchea, con apenas un cuarto de tiempo.
También tenemos la fusa y la semifusa, con una duración de un octavo y un dieciseisavo de
tiempo respectivamente.
Figura 1.14. Figuras musicales
Existe una relación entre cada una de estas figuras. La redonda, que vale cuatro tiempos, es
equivalente a dos blancas, pues cada una dura dos tiempos. O también equivale a cuatro
negras, a ocho corcheas y a dieciséis semicorcheas. Y así cada una de las figuras musicales
guarda relación proporcional con otra.
Figura 1.15. Equivalencias de las figuras musicales

Vemos entonces que la redonda, la blanca y las demás figuras musicales nos especifican la
cantidad de tiempo que debe durar el sonido de cada nota. También existen figuras que nos
dicen la cantidad de tiempo durante la cual no se debe escuchar sonido alguno. Esas figuras
son los silencios. Existen silencios equivalentes a cada figura musical. Es decir, así como hay
redonda que dura cuatro tiempos, existe un silencio de redonda que indica que durante cuatro
tiempos no se produce sonido, y así sucesivamente con el resto de las figuras musicales.
Figura 1.16. Silencios

Hemos aprendido así la duración de las figuras musicales básicas. Con esto, podremos saber
cuánto tiempo debe sonar cada nota en una partitura. O cuanto tiempo debe haber silencio. Sin
éste conocimiento, nuestra música sería realmente desordenada, y carecería de un elemento
esencial para su plena expresión.

Figuras Musicales (Parte II)

Transcripción

Escuchando nuestra música favorita, nos damos cuenta de que no todo lo que escuchamos dura
cuatro, dos o cualquier medida par de tiempo. Existen otras duraciones, y figuras nuevas que no
conocemos. En el presente video continuaremos aprendiendo acerca de las figuras musicales,
analizando nuevos recursos que enriquecen nuestra manera de percibir y expresar la música.
Comencemos con el puntillo. El puntillo es una figura musical que se usa para extender la
duración de la nota que le precede, medio tiempo de su valor original. Por ejemplo, tomemos
una blanca, cuya duración es de dos tiempos. Si esta blanca tiene un puntillo, se le agrega la
mitad de su valor, el cual es un tiempo. Al añadir eso a su valor original nos da como resultado
una duración de tres tiempos; los dos de la figura original, más la mitad que añade el puntillo.
Figura 1.17. El puntillo

Audio 1.2. Negra convencional y negra con puntillo

Tenemos otra figura musical llamada ligadura. La ligadura es un arco que une dos o más figuras
en el pentagrama. Puede colocarse este arco tanto por encima como por debajo de estas notas,
por motivos estéticos. Cuando una ligadura une dos figuras de la misma nota musical, causa el
efecto de que esa nota dura la cantidad de tiempo que suman las dos figuras. Así se pueden
obtener medidas más largas que la redonda. La ligadura también es muy usada como un
elemento expresivo en la música, para lograr texturas más dulces y tranquilas.
Figura 1.18. La ligadura
Ahora hablemos del tresillo. El tresillo consta de tres notas que suenan durante el mismo
periodo de tiempo que suenan dos. Por ejemplo: tenemos dos corcheas. Estas dos figuras
hacen un total de un tiempo. Si quisiera hacer un tresillo de corchea, esto se logra al interpretar
tres corcheas de idéntica duración cada una, durante el tiempo exacto en que suenan dos
corcheas, es decir, en un tiempo. Reconocemos un tresillo en una partitura porque, encima de
las tres notas respectivas, vemos un número 3 escrito.
Figura 1.19. El tresillo

De esta forma, se ha visto como el uso de diferentes recursos nos permite encontrar la
sonoridad que deseamos.

El Compás, la Base de la Música

Transcripción

Ya conocemos algunos de los elementos que conformar una partitura. ¡Muy bien! Ahora
estudiaremos un elemento importante del ritmo de la música. Nos referimos al compás .
Muchas veces se hace referencia al compás cuando, en una pista o salón de baile, alguien dice
“¡Vamos al compás de la música!”. El compás se refiere a la forma en como el tiempo de la música
está ordenado, con el fin de que ésta tenga una secuencia lógica.
En una partitura, el compás se encuentra representados por un número racional o fracción
ubicados al comienzo del pentagrama, y se dividen entre sí por líneas divisorias. En dicha fracción,
el numerador corresponde a la cantidad de tiempos que debe haber en un compás. El
denominador indica qué figura musical se mota como unidad de tiempo, tomando como referencia
una redonda. Es decir, en un compás cuatro por cuatro, debe haber cuatro tiempos por compás,
y cada tiempo equivale a una negra, ya que cuatro negras conforman una redonda.
Figura 1.20. El compás

En ocasiones, se suelen usar otros símbolos parecidos a una C para expresar compases como
un cuatro por cuatro. A esto se le conoce como compás simplificado
Figura 1.21. Compás simplificado

Hemos visto en qué consiste el compás, su importancia y cómo reconocerlo en una partitura. El
comprender la relación de los compases entre sí alcanzaremos un firme cimiento para estudiar
los ritmos que escuchamos en nuestra música actual.

Tipos de Compases

Transcripción

Existen muchas maneras de expresar los ritmos de los diferentes géneros musicales. Para
comprender esto, es necesario estar las divisiones de los compases. Los compases suelen
dividirse en dos categorías: compases simples y compases compuestos.
Los compases simples son aquellos cuyos tiempos pueden subdividirse en dos pulsos.
Los compases compuestos son aquellos donde cada tiempo se subdivide en tres pulsos. Por
esta razón, también es posible clasificar los compases en binarios, terciarios, cuaternarios e
irregulares.
Compases binarios: se dividen en dos tiempos, en los que cada uno puede tener una
subdivisión binaria o terciaria. El dos por dos es un ejemplo de compás binario con subdivisión
binario, pues consta de dos tiempos donde cada uno se puede subdividir en dos pulsos. El seis
por ocho es un compás binario de subdivisión ternaria, porque consta de dos tiempos donde
cada uno se puede subdividir en tres pulsos.
Figura 1.22. Compás binario de subdivisión binaria
Figura 1.23. Compás binario de subdivisión ternaria

Compases terciarios: se dividen en tres tiempos por compás. Cada tiempo puede ser de
subdivisión binaria o terciaria. El tres por cuatro es un compás ternario de subdivisión binaria,
porque tiene tres tiempos que pueden subdividirse en dos pulsos. El nueve por ocho es un
compás ternario de subdivisión ternaria, porque tiene tres tiempos que pueden subdividirse cada
uno en tres pulsos.
Figura 1.24. Compás terciario de subdivisión binaria

Figura 1.25. Compás terciario de subdivisión ternaria

Compases cuaternarios: se componen de cuatro tiempos por compás, con subdivisiones
binarias o terciarias. El cuatro por cuatro es un compás cuaternario de subdivisión binaria,
porque tiene cuatro tiempos que pueden subdividirse en dos pulsos. El doce por ocho es un
compás cuaternario de subdivisión ternaria, pues tiene cuatro tiempos que pueden subdividirse
en tres pulsos pulsos.
Figura 1.26. Compás cuaternario de subdivisión binaria

Figura 1.27. Compás cuaternario de subdivisión ternaria

También existen los llamados compases irregulares, los cuales se dividen en compases de
amalgama y compases dispares . Los compases de amalgama se componen de la suma de dos
o más compases simples, y los compases dispares se forman de cualquier forma que no
pertenezca a una categoría explicada anteriormente.
Figura 1.28. Compás de amalgama

Ahora que hemos alcanzado una visión más global acerca de los compases, podemos notar su
importancia a la hora de establecer el ritmo de la música hoy día.

Alteraciones Musicales

Transcripción

Al igual que el puntillo, que cambia la duración de la figura que precede, existen recursos para
alterar el sonido de determinada nota. Esos recursos se llaman alteraciones o accidentes
musicales, y su función es generar nuevos sonidos a partir de las siete notas básicas de la
música: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si.
Estas alteraciones o accidentes musicales se presentan en tres tipos:
Bemol: es la alteración que hace que la nota baje un semitono. Es decir, al tocar un Re en el
piano y luego tocar la tecla negra inmediatamente antes de ése Re, obtenemos un Re bemol.
Como la distancia que separa un Mi un Fa es un semitono, un Mi es equivalente a un Fa bemol.
Cuando dos notas tienen nombres diferentes, pero producen el mismo sonido, se genera
enarmonía. Las alteraciones musicales afectan todas las notas de esa línea del pentagrama
dentro de un compás o ligadura.
Figura 1.29. Bemol

Sostenido: es la alteración que aumenta un semitono a la nota. Es decir, al tocar en el piano un

Do, y luego tocar la tecla negra que está inmediatamente después, estamos haciendo un Do
sostenido. Como la distancia que separa un Si de un Do es de un semitono, la nota Do es
equivalente a un Si sostenido, produciendo así enarmonía. Esta alteración musical afecta todas
las notas de esa línea del pentagrama dentro de un compás o ligadura.
Figura 1.30. Sostenido
Becuadro: anula cualquier alteración que un bemol o un sostenido haya realizado antes,
volviendo la nota a su estado natural.
Figura 1.31. Becuadro

Al igual que el bemol, el sostenido y el becuadro, existen otros accidentes como el doble
sostenido y el doble bemol, cuya función es la misma que el sostenido y bemol normal, sólo que
doble.
Figura 1.32. Doble sostenido

Figura 1.33. Doble bemol

Al conjunto de alteraciones que vemos al principio de un pentagrama, junto con la clave y el
compás se le conoce como armadura de clave.
Figura 1.34. Armadura de clave

Así, se han podido estudiar los elementos básicos de una partitura, y los parámetros iniciales de
cualquier partitura que analicemos.

Estudiando una Partitura

Transcripción

Hemos aprendido algunas nociones básicas en cuanto a la notación musical actual. Veamos
ahora un caso en el que se encuentran cada uno de los temas que hemos expuesto en este
curso, con la finalidad de reconocerlos tanto al escucharlos, como al verlos en la partitura.
Figura 1.35. Partitura
En este extracto de un arreglo de la obra “Romeo y Julieta” del compositor ruso Tchaikovsky
identificaremos cada uno de los elementos que hemos estudiado en esta lección.
Vemos el uso de tres pentagramas por sección, uno de esos pentagramas corresponde al
clarinete en clave de Sol, pues es un instrumento de registro agudo, y los otros dos al piano en
sus registros grave y agudo, usando las claves de Fa y Sol respectivamente. Estos tres
pentagramas se leen simultáneamente.
Luego observamos las armaduras de clave. El arreglo se encuentra con un compás de cuatro
por cuatro, lo que quiere decir que cada compás tiene cuatro tiempos, tomando como unidad de
tiempo la negra.
Vemos que al principio de cada pentagrama hay un bemol en el caso del clarinete y tres en el
piano. Esto quiere decir que, en el clarinete, la nota Si es bemol, y en el piano las notas Si, Mi y
La son bemoles.
Observamos que el pentagrama superior del piano comienza presentando un ritmo basado en
figuras de negras, dando a entender que cada una de esas notas dura un tiempo. El pentagrama
inferior muestra blancas y redondas, de dos y cuatro tiempos de duración respectivamente.
En el octavo compás del pentagrama del clarinete observamos una serie de siete notas
ascendentes. Eso es una escala.
En el segundo compás del pentagrama superior del piano, observamos ejemplos de bemol y
becuadros. En este caso los bemoles bajan un semitono al Do y al Sol durante ése compás. El
becuadro hace que la nota La sea natural, pero un bemol lo devuelve a su estado de La bemol.
En el compás sexto vemos un ejemplo del sostenido en el Fa y el Re de ése compás.

Actividades Recomendadas Semana 1

Semana 1. Introducción a la Teoría Musical: Notación Musical y Partituras

Las actividades recomendadas de esta semana son:

1. Investigar la duración de figuras musicales diferentes a las mostradas en clase
(grave, longa, cuadrada, garrapatea, entre otras) y en qué estilos musicales eran
utilizadas.
2. Buscar una canción cuya métrica sea un tres por cuatro. Explicar por qué.
3. Investigar qué instrumentos usan la clave de Do. Se les invita compartir su
experiencia en el foro.
Saludos.

Sección 2: Principios básicos de Armonía

Principios de Armonía

Transcripción

Se conoce como armonía la rama de la música que estudia la relación de las notas entre sí.
Constituye la base de la melodía, y junto con el ritmo, conforman los elementos básicos de
la música actual.
Para comprender mejor la armonía, repasemos el concepto de escala. La escala es una
sucesión de sonidos relacionados entre sí, ya sea en orden ascendente o descendente.
Existen diferentes tipos de escalas, entre los cuales podemos mencionar:
• Escala diatónica o natural:corresponde a las escalas más usadas. Se forma a partir de
distancias de tono y semitono. Consta de siete notas divididas en cinco tonos y dos
semitonos. La octava nota es una repetición de la primera, a una altura diferente.
• Escala cromática: consiste en la sucesión de doce notas cuya distancia siempre es de un
semitono. Consta de siete semitonos naturales y cinco alterados. Es posible que algunas
notas lleguen a tener nombres diferentes, pero suenen igual. Este fenómeno se conoce
como “enarmonía”. Un ejemplo son las notas Do sostenido (Do#) que suena igual a un Re
bemol (Reb), y un Si sostenido (Si#) que suena igual a un Do.
Audio 2.1. Escala diatónica o natural

Figura 2.1. Escala diatónica o natural

Audio 2.2. Escala cromática

Figura 2.2. Escala cromática

Ambas escalas, la diatónica y la cromática, son sumamente empleadas en toda la música

popular. Poseen expresividad y fuerza propia; y constituyen un valioso recurso musical a la
hora de componer, improvisar o interpretar cualquier tipo de música. Un ejemplo de ello lo
constituye la obra “El vuelo del moscardón” del compositor ruso Nicolai Rimsky-Korsakov, la
cual se basa en sonidos de escala cromática.
Audición Recomendada “El vuelo del moscardón” de Nicolai Rimsky-Korsakov
De esta forma, se ha aprendido la sonoridad de la escala natural y la escala cromática.

Grados

Transcripción

En la presente lección analizaremos un concepto que es sumamente importante para

comprender la relación de las notas entre sí. Nos referimos al grado.
Cuando escuchamos una escala, por ejemplo, la siguiente: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y Do,
nos damos cuenta de que cada sonido aumenta su altura, como si subiéramos una
escalera. Cada uno de estos sonidos constituye un grado en relación a la nota base, la cual
es la nota sobre la cual se basa la escala Normalmente, esta nota suele ser la primera de la
escala, recibiendo el nombre de primer grado. La nota siguiente es el segundo grado, y así
sucesivamente con cada una de ellas. Cada uno de estos grados tiene un nombre, los
cuales son los siguientes:
● Primer grado (I): Tónica.
● Segundo grado (II): Supertónica.
● Tercer grado (III): Mediante.
● Cuarto grado (IV): Subdominante.
● Quinto grado (V): Dominante.
● Sexto grado (VI): Superdominante.
● Séptimo grado (VII): Sensible.

Poniendo como ejemplo una escalera cuyo primer escalón se llama Do, tenemos: El primer
escalón, o Do, lo llamaremos tónica. Es la nota fundamental, con quienes todas las demás
guardan relación. El segundo escalón, o Re, lo llamaremos la supertónica de Do. El tercer
escalón, o Mi, es la mediante de Do. El cuarto escalón, o Fa, es la subdominante de Do. La
dominante de Do, es Sol, o sea, el quinto escalón. El sexto escalón, o La, es la
superdominante de Do, y el séptimo escalón, o Si, es la sensible de Do.
Figura 2.3. Grados

De esta forma, es posible entender que todas las notas no funcionan como los mismos
grados. Todo depende de la nota que sea el primer grado de la escala. Al compararlas con
ella, todas las demás notas adquieren un grado específico.

Intervalos
Transcripción

Ahora hablemos de intervalo, otro concepto muy importante para comprender en qué se
relaciona una nota con la otra.
Un intervalo es la distancia que existe entre una nota y otra, y está íntimamente relacionado
a los conceptos de tono y semitono. De acuerdo a esa distancia, cada intervalo tiene un
nombre diferente. Existen intervalos de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima,
octava y así sucesivamente. A continuación, se dará una explicación más concise acerca de
los intervalos:
• Un intervalo de segunda mayor es cuando una nota está separada de otra por un tono.
• Un intervalo de tercera mayor es cuando una nota está separada de otra por dos tonos.
• Un intervalo de cuarta justa es cuando una nota está separada de otra por dos tonos y un
semitono.
• Un intervalo de quinta justa es cuando una nota está separada de otra por tres tonos y un
semitono.
• Un intervalo de sexta mayor es cuando una nota está separada de otra por cuatro tonos y
un semitono.
• Un intervalo de sétima mayor es cuando una nota está separada de otra por cinco tonos y
un semitono.
• Un intervalo de octava es cuando una nota está separada de otra por cinco tonos y dos
semitonos, o en otras palabras, por seis tonos completos.
Audio 2.3. Intervalos

Figura 2.4. Intervalos

Los intervalos son muy importantes en la comprensión de la música, y los efectos que esta
causa en el oyente. Los intervalos de dos tonos completos producen sensaciones de alivio y
felicidad. Los intervalos de tono y medio producen tristeza. Estos recursos son muy
utilizados por los músicos y compositores de hoy en día para recrear esas sensaciones.

Arpegios

Transcripción

Cuando observamos a un guitarrista tocar una balada vemos en ocasiones como su mano
izquierda coloca todos los dedos de una manera particular, y con la derecha toca todas las
cuerdas, produciendo un sonido armónico. Esto que el guitarrista toca es un acorde.
Aprenderemos a reconocerlos, analizarlos y construirlos.
Al ejecutar tres o más notas simultáneamente se está ejecutando un acorde. Para la
construcción de un acorde, se debe fijar una nota como base, que dará su nombre al
acorde. Por ejemplo, tomemos la nota Do para construir un acorde. En este ejemplo, Do
pasará a ser la tónica. Luego usamos la mediante, o tercera, que es Mi. Para
complementar, usamos la dominante, o Sol. Obtenemos así una sucesión de sonidos, Do,
Mi y Sol, ejecutados simultáneamente. Las tres notas son los tonos básicos del acorde de
Do mayor. También forman lo que conocemos como triada.
Audio 2.4. Acordes y arpegios

Figura 2.5. Acordes y arpegios

Siguiendo con el ejemplo del guitarrista, a veces vemos que ejecuta un acorde, pero toca
las cuerdas una por una. O sea, cada nota del acorde suena independiente de las otras.
Esto se llama tocar en arpegios. El arpegio es la sucesión de las notas de un acorde, o
dicho de otra forma, la interpretación consecutiva de las mismas. Se diferencia del acorde
porque, en ése las notas se interpretan de manera simultánea, es decir, al mismo tiempo;
en cambio, los arpegios se interpretan una nota después de otra. Se puede tocar de forma
ascendente y descendente. Tocar de esta forma constituye la base de muchas canciones
en la actualidad, por ejemplo, Nothing Else Matters de Metallica.
Audición Recomendada “Nothing Else Matters” de Metallica
Cuando hacemos un acorde, por ejemplo, el de Do mayor, no siempre la tónica es la nota
más baja. A veces, tenemos otra nota como el bajo. Cuando esto sucede estamos hablando
de una inversión. La inversión sucede cuando se cambia la altura de cualquiera de las notas
de la triada. Por ejemplo, en el acorde de Do mayor, la nota más grave es el Do. Pero si ese
Do lo cambiamos a la octava más alta, la nota más grave pasa a ser el Mi. Y si pasamos
ese Mi a su octava arriba, la nota más grave que queda es el Sol. Ambos casos son
inversiones de Do mayor. En el primer caso, decimos que el acorde estaba en su posición
fundamental. Al invertir el Do obtuvimos la primera inversión y al invertir el Mi obtuvimos la
segunda inversión. Dicho de otra forma, en posición fundamental la tónica es la nota de
bajo, en primera inversión la tercera es la nota más grave, y en segunda inversión la quinta
es la nota más grave.
Audio 2.5. Inversiones

Figura 2.6. Inversiones

El conocer los recursos de los acordes, arpegios e inversiones nos sirve para aumentar
nuestras habilidades armónicas. Además, en estos sencillos principios, se basa gran parte
de la música que ha escrito el ser humano.

Escalas

Transcripción

En esta ocasión, profundizaremos en el estudio de las escalas más utilizadas en la industria

musical.
Como ya sabemos, una escala es una sucesión de notas de una tonalidad. Existen dos
tipos de escalas, según la distancia de las notas entre sí. Estas son las escalas mayores y
las escalas menores. La fórmula de distancia entre notas en una escala mayor es: tono,
tono, semitono, tono, tono, tono y semitono. Esto quiere decir que, para elaborar una escala
mayor, se debe aplicar las distancias expresadas en la fórmula. Por ejemplo, si la nota base
es Do, la siguiente debe estar a un tono de distancia. En este caso, sería un Re. Luego, la
siguiente nota debe estar a un tono de Re, originando un Mi. Después, la siguiente nota
debe estar a un semitono de Mi, la cual sería Fa. ¿Por qué un semitono? Porque la fórmula
de la escala mayor establece un orden de dos tonos, un semitono, tres tonos y un semitono.
Es decir, que después de apliacr dos tonos, se debe aplicar un semitono, luego tres tonos, y
finalmente un semitono. Esta fórmula se puede aplicar a cualquier nota, dándonos así la
escala mayor de esa nota con sus respectivas alteraciones.
Tomemos como ejemplo la escala de Do mayor, que se vería así:
Audio 2.6. Escala de Do mayor

Figura 2.7. Escala de Do mayor

La escala menor la podemos clasificar en tres tipos: armónica, melódica y eólica o natural.
En la escala menor armónica tenemos la distancia entre notas de la siguiente forma; tono,
semitono, tono, tono, semitono, tono y medio y semitono. Aplicando esta fórmula a la escala
de La menor armónica, quedaría la tercera en Do. La sexta, o superdominante, también
quedaría en un Fa, y luego la séptima alterada, o sea, un Sol#.
Audio 2.7. Escala menor armónica

Figura 2.8. Escala menor armónica

La fórmula ascendente de la escala menor melódica es la siguiente: tono, semitono, tono,
tono, tono, tono y semitono. Esto causa que la sexta y la séptima sean notas alteradas. En
sentido descendente, el sexto y séptimo grado son naturales. Por ejemplo, en el caso de la
escala de La menor melódica, el Do permanece natural, y el sexto y séptimo grado se
alteran en sentido ascendente, quedando en Fa# y Sol#. En sentido descendente ese sexto
y séptimo grado pierden la alteración, quedando en Sol y Fa.
Audio 2.8. Escala menor melódica

Figura 2.9. Escala menor melódica

La fórmula para la escala menor eólica o natural es: tono, semitono, tono, tono, semitono,
tono y tono, en sentidos ascendente y descendente. Al aplicar esta fórmula a una nota,
obtendremos la escala meno natural de cualquier tonalidad.
Audio 2.9. Escala menor eólica o natural

Figura 2.10. Escala menor eólica o natural

Hemos aprendido las fórmulas a fin de conocer las alteraciones de cualquier escala. Este
recurso nos ayudará a mejorar nuestras capacidades de composición, interpretación y
apreciación musical.

Acordes Mayores y Menores

Transcripción

Analizaremos los tipos de acordes más usados en la música moderna. Muchas veces
hemos escuchado canciones que nos llenan de optimismo. En otros casos, hemos
escuchado canciones que nos hacen sentir tristes. ¿Nos hemos preguntado qué es lo que
hace que esas canciones suenen felices o tristes? El factor más importante de eso son los
tipos de acordes.
Veamos primero los acordes mayores. Tomemos como nota básica el Re. Esta será nuestra
tónica. Para elaborar un acorde mayor la distancia entre la tónica y la mediante, o tercera,
debe ser de dos tonos. A partir de la nota Re, luego de dos tonos tenemos un Fa#. Ahora
tenemos dos notas, Re y Fa#. La tercera nota la obtenemos de la dominante de la tónica, es
decir, el quinto grado, que es la nota La. Ya tenemos el acorde de Re mayor: Re, Fa# y La.
Audio 2.10. Acorde mayor
Figura 2.11. Acorde mayor

Ahora estudiaremos los acordes menores. Seguimos las mismas fórmulas para elaborar un
acorde mayor, sólo que la tercera de la tónica está separada de ésta por una distancia de
un tono y medio. En el caso de que la tónica sea Re, la tercera quedaría en Fa. El acorde
quedaría así: Re, Fa y La. Esto es un acorde menor.
Audio 2.11. Acorde menor

Figura 2.12. Acorde menor

Ahora elaboremos un acorde de sétima. Éste puede ser mayor o menor. Es mayor cuando
el sétimo grado se encuentra a una distancia de cuatro semitonos de la quinta. Es menor
cuando se encuentra a tres semitonos de la quinta. Obtenemos el acorde al añadir a la
triada el sétimo grado de la tónica. Tomando nuestro ejemplo de Do como tónica, el sétimo
grado sería la nota Si. Así obtenemos un acorde de Do mayor con sétima mayor: Do, Mi,
Sol y Si.
Acorde 2.12. Acorde de sétima

Figura 2.13. Acorde de sétima

Al aprender a construir estos acordes, damos los primeros pasos para comprender la
armonía de la música.

Campo Armónico
Transcripción

Continuaremos aprendiendo acerca de los acordes más usados en la música popular.

En esta ocasión, estudiaremos los acordes diatónicos. Para conocer los acordes diatónicos
es necesario comprender lo que es una escala diatónica. Es aquella en la que todas las
notas tienen un nombre diferente. Por ejemplo, la escala de Do mayor es una escala
diatónica. Ahora, de cada una de las notas de la escala de Do mayor formaremos un acorde
en el que todas las notas sean naturales, por la escala de Do mayor. Tendríamos primero
un acorde de Do mayor: Do, Mi y Sol. Luego uno de Re menor; Re, Fa y La. Luego uno de
Mi menor; Mi, Sol y Si. Luego uno de Fa mayor; Fa, La y Do. Y así sucesivamente hasta
llegar a la nota Si, que forma un acorde de Si menor con quinta disminuida; Si, Re y Fa.
Todos y cada uno de estos acordes son acordes diatónicos entre sí. ¿Por qué? Porque
todos se formaron tomando como base la escala de Do mayor.
Audio 2.13. Acordes diatónicos

Figura 2.14. Acordes diatónicos

Los siete acordes que se forman sobre una escala, reciben el nombre de campo armónico.
El campo armónico permite obtener acordes relacionados entre sí, y con los cuales es
posible componer una obra musical equilibrada.

Actividades Recomendadas Semana 2

Semana 2. Conceptos básicos de armonía

Las actividades recomendadas de esta semana son: ·

1. Investigar cuál es el intervalo conocido como “diabolos in musica” o “el diablo en la
música”. ·
2. Buscar una canción que esté compuesta casi en su totalidad de arpegios. Por
ejemplo: Someone Like You de Adele. ·
3. Buscar una canción cuya estructura sea diferente a la estructura normal de una
canción moderna. Por ejemplo: Tighten Up de The Black Keys.

Les invito a compartir sus experiencias en el foro.

Saludos.

Sección 3: Otros aspectos sobre armonía. Los géneros

Armonía Funcional (Parte I)

Transcripción

Con los conocimientos musicales que poseemos actualmente, podemos comprender los
principios de la armonía funcional. Estudiaremos entonces conceptos como secuencia,
círculo de quintas y relativas menores. Aumentaremos así nuestra capacidad de analizar la
música, y de realizar nuestras propias producciones musicales.
Primero, tenemos la secuencia. Es un diseño melódico o armónico que se repite a
diferentes alturas. En palabras más sencillas, es un ritmo o conjunto de notas que se repite.
Audio 2.14. Secuencia

Figura 2.15. Secuencia

Analicemos el concepto de relativas menores, o acordes paralelos. Estos acordes se

obtienen al tomar una tónica de un acorde o escala mayor y sacar el sexto grado de esa
escala o acorde. La nota que resulta es la tónica de la relativa menor de ése acorde mayor.
Por ejemplo, tomemos el acorde de Re mayor. La tónica es Re, y el sexto grado de Re es
Si. Ahora, Si menor es la relativa menor de Re mayor. Al igual que Re mayor es la relativa
mayor de Si menor. Esto nos sirve para pasar de una tonalidad mayor a otra menor sin
modificar las alteraciones de la escala.
Audio 2.15. Acorde mayor y relativa menor

Figura 2.16. Acorde Mayor y relativa menor

Cuando se habla de círculo de quintas, nos referimos a uno de los patrones musicales más
famosos en la actualidad.
Figura 2.17. Círculo de quintas
Mediante el círculo de quintas podemos ver cómo los acordes están relacionados entre sí.
Por ejemplo, tomemos como primer acorde a Do mayor, luego sigue la quinta justa de Do,
que es Sol mayor. Luego tenemos la quinta justa de Sol, que es Re mayor. Y así seguimos
sucesivamente hasta que volvemos a llegar al Do que usamos en primer lugar.
Si vemos el círculo en sentido inverso, veremos una relación de cuartas justas. Por ejemplo,
el último acorde que tenemos es Do mayor. La cuarta de Do, es Fa mayor. La cuarta de Fa
es Sib mayor, y así sucesivamente hasta llegar nuevamente al Do mayor.
Al manejar estos conceptos estamos en clara ventaja al momento de la interacción con los
músicos de cualquier género o estilo.

Armonía Funcional (Parte II)

Transcripción

Continuaremos nuestro estudio de los conceptos básicos de armonía funcional. En esta

lección hablaremos de los conceptos de modulación, cadencia y progresión. Gracias a estos
conceptos entenderemos el desarrollo interno de la música, y la forma en que, al aplicar
ciertas reglas, podemos influir diversos estados de ánimo en los oyentes.
Hablemos de modulación. La modulación se refiere a un cambio de tonalidad en la obra
musical. No debemos suponer que todo cambio de tonalidad es una modulación, ya que
está la flexión, que es un cambio pasajero y de poca duración. La modulación implica una
transformación de la obra y un cambio agradable al oído. Permite un desarrollo sonoro
mayor y usualmente se vale del uso de secuencias.
La canción “María” de Astor Piazzolla, constituye un excelente ejemplo de modulación, pues
constantemente cambia de tonalidad.
Audición Recomendada “María” de Astor Piazzolla
Ahora, aprendamos de las cadencias. Una cadencia es un proceso armónico, o progresión
de acordes que suele llevar la melodía hasta un “punto de reposo”, representado
generalmente por el acorde base. Son el equivalente musical a los signos de puntuación de
un texto. Existen diversos tipos de cadencias. Las cadencias que reposan en la tónica
tienen varias clasificaciones, las cuales son:
• Cadencia perfecta:es la más contundente de todas y por eso, la más usada. Los últimos
dos acordes son la dominante y la tónica en estado fundamental, o sea, sin inversiones.
• Cadencia imperfecta:es parecida a la cadencia perfecta, pero no hay sensación de
conclusión. Los últimos dos acordes son la dominante y la tónica. Al menos uno de esos
acordes está invertido. Tanto a la cadencia perfecta como imperfecta se les llama también
cadencias auténticas.
• Cadencia rota:suena como la cadencia perfecta, pero con una sensación floja, como de
frustración, o de algo roto, de allí su nombre. Va de un acorde de dominante a cualquier otro
que no sea la tónica.
• Cadencia plagal: se produce cuando se encuentran conectados un acorde de
subdominante y un acorde de tónica. Es muy usada en la música religiosa.
Audio 2.16. Cadencia perfecta

Figura 2.18. Cadencia perfecta

Audio 2.17. Cadencia imperfecta

Figura 2.19. Cadencia imperfecta

Audio 2.18. Cadencia rota

Figura 2.20. Cadencia rota

Audio 2.19. Cadencia plagal

Figura 2.21. Cadencia plagal

Tenemos también las cadencias que no reposan en la tónica, estas se llaman

semicadencias. Se realizan casi exclusivamente sobre el quinto grado. También es
frecuente observar como los acordes de una obra musical cambian con mayor o menor
rapidez. A esto se le conoce como ritmo armónico.
Una progresión no es otra cosa sino una sucesión de acordes. Los acordes que aparecen
en una progresión típica, están muy vinculados a la tonalidad de una canción. Tomemos de
ejemplo el acorde de Do mayor, que tiene todas sus notas naturales. De cada una de esas
notas podemos sacar un acorde, en la que todas las notas sean naturales. Estos son los
acordes diatónicos. Ahora, si una obra comienza en Do mayor, es muy probable que los
acordes que use sean los acordes resultantes de la tónica, es decir, sus acordes diatónicos.
Esto es lo que se conoce como progresión armónica.
Al conocer estas herramientas de armonía funcional, estaremos en capacidad de reconocer
e implementar las diferentes características de cualquier género musical.

Estructura de una Canción

Transcripción

Uno de los desafíos más comunes a la hora de escribir una canción es establecer sus
partes, o mejor dicho, estructurarla a fin de que tenga coherencia. Conoceremos la
estructura de la canción moderna, lo que nos llevará a dominar una de las técnicas de
composición de canciones modernas.
La estructura más común suele constar de las siguientes partes:
• Introducción:su propósito es captar la atención, generar un ambiente y presentar una
armonía. Puede durar entre cinco segundos a un par de minutos dependiendo del grupo y
la canción.
• Verso o estrofa: es donde comienza a desarrollarse la letra de la canción, y por lo tanto,
su idea musical. Una canción suele tener dos o más versos.
• Coro: contiene la idea principal de la canción. Puede diferenciarse del verso por su ritmo,
melodía, armonía, instrumentación y dinamismo.
• Puente musical: es el interludio o sección que conecta dos partes de una canción. Ayuda
a que la canción no caiga en una simetría o repetición predecible. En la mayoría de las
canciones de rock es aquí donde va el solo de guitarra. Luego de este puente suelen
repetirse una o varias veces el coro.
• Cierre, coda o final: es el equivalente a la coda de la música académica. Es uno de los
aspectos más importantes de una canción, por el efecto que causan en los oyentes. La
coda puede elaborarse de muchas formas, géneros y estilos.
Al analizar la canción “Crazy” de Aerosmith, es posible identificar la estructura previamente
estudiada.
Audición Recomendada “Crazy” de Aerosmith
Primeramente, tenemos la introducción de la canción desde el comienzo hasta 0:20. Allí
comienza la primera estrofa o verso hasta 0:37, donde comienza lo que podemos
considerar un puente antes del coro. En el 0:55 tenemos el primer coro. Luego de esto
tenemos muchos puentes, estrofas y coros. Podemos decir que la coda, o cierra de la
canción comienza en 4:26 hasta culminar la canción. Esta sería un análisis aproximado de
la estructura de la canción.
Al conocer las partes de las que se compone la canción moderna, podemos analizarlas
mejor en función de sus partes, y del mensaje que transmiten.

Género

Transcripción

Para comprender la terminología básica del curso, es ideal realizar un resumen rápido de
los conceptos más importantes. Al dominar estos conceptos, se obtiene una mejor
preparación para estudiar e identificar las diferentes características de la música popular
moderna.
En general existe mucha confusión en temas musicales a la hora de hablar de géneros,
estilos, y otras palabras similares. A continuación, será aclarado el significado que le
daremos a esas palabras dentro del curso.
En este contexto, se entenderá como género una categoría de música que abarca obras
con características similares en cuanto a arreglo, mensaje, origen histórico, y en algunas
ocasiones, composición. Así, por ejemplo, el Rock, el Blues, y el Jazz son todos géneros.
Esto no quiere decir que toda la música se pueda resumir a un género de manera simple.
De esta forma, tenemos que un género presenta características musicales en común, por
ejemplo: uso de instrumentos eléctricos o acústicos, uso de percusión o ausencia de ella,
uso de percusión menor o ausencia de ella. Además, la temática de las letras y el estilo de
producción también pueden ayudar a delimitar géneros. Para una mejor comprensión de
esto, se recomienda escuchar la canción “Lady” del grupo Modjo, en su versión original:
Audición Recomendada “Lady” de Modjo, versión original
Como se puede apreciar, es evidente en la canción el uso de sonidos electrónicos. La
guitarra aporta el toque rítmico del Funk, mientras que el ritmo de cuatro golpes de bombo
por compás es evidencia del subgénero de música electrónica llamado House. Entonces,
nos encontramos ante una combinación de géneros, la cual se denomina Funky House.
Ahora, a fin de distinguir el contraste entre géneros, se recomienda escuchar la versión
acústica de la misma canción:
Audición Recomendada “Lady” de Modjo, versión acústica
Desde el primer sonido, es posible percibir la diferencia. En esta versión, los instrumentos
electrónicos han sido dejados de lado, con excepción del bajo. La percusión menor remarca
un ambiente tranquilo. El clarinete que responde a las líneas vocales le da a la canción un
toque cálido, mientras que el ritmo de guitarra, así como los acordes que utiliza, sugiere una
sonoridad bastante cercana a la Bossa Nova. Por esta razón, se puede identificar esta
versión dentro del género Bossa Nova.
Dicho esto, ¿es posible percibir la diferencia? Una versión usa sonidos electrónicos, y la
otra no. Una versión usa percusión menor, y la otra no. Una versión usa guitarra eléctrica, y
la otra acústica. Este tipo de diferencias son las que identifican un género de otro.

Subgénero y estilo

Transcripción

En este momento, se estudiará la diferencia entre subgénero y estilo.

Partamos del hecho de que la música electrónica es un género. En lo sucesivo, nos
referiremos a ella como EDM. Entonces, teniendo que el EDM es un género musical, puede
dividirse en muchos subgéneros, entre los cuales se pueden mencionar los siguientes:
House, Trance, Dubstep, Techno, Drum ´n Bass, Electro, Breakbeat, Chill Out, entre otros.
Además, estos géneros pueden fusionarse entre sí, generando una multitud de variantes.
Un ejemplo de esto es el House, el cual, dependiendo de su sonido, ha derivado en muchas
ramificaciones. Entre estas ramificaciones, se pueden mencionar el Acid House, el Deep
House, el Latin House, el Funky House, el Club House, el Tribal House y el Progressive
House, entre otros. Estas ramificaciones han surgido por el tratamiento que se le da a la
producción del House, es decir, a la forma como se producen los sonidos. Mientras que el
Latin House usa elementos de la música latina, el Funky House usa elementos del Funk y el
Tribal House usa sonidos provenientes de tribus indígenas, como tambores. De esta forma,
cada subgénero tiene un sonido particular, aunque sean parte del mismo género.
Ahora, se explicará el concepto de estilo. El estilo se refiere a la forma como se toca una
obra. Dicho de otra forma, es la forma específica en que un artista o banda interpreta un
género. Por ejemplo, partamos del hecho de que el Rock es un género. Como tal, puede
dividirse en diferentes subgéneros, como: Hard Rock, Surf Rock, Southern Rock,
Progressive Rock, Psychedelic Rock, Heavy Metal, Nu Metal, Trash Metal, entre otros.
Ahora, tomaremos uno de estos subgéneros, el Hard Rock, a fin de identificar diferencias
entre exponentes diferentes. Para lograrlo, se recomienda escuchar la canción “Welcome to
the Jungle”, de la banda Guns ´n Roses.
Audición Recomendada “Welcome to the Jungle” de Guns ´n Roses
En esta canción, se puede destacar el uso de instrumentos eléctricos, con especial énfasis
en la guitarra con distorsión. Sin embargo, se puede destacar que esta canción no usa
piano, teclados o sintetizadores. Esto le otorga un sonido y estilo particular. Ahora, se
recomienda escuchar otra canción clásica dentro del Hard Rock: “Smoke on the Water” de
la banda Deep Purple.
Audición Recomendada “Smoke on the Water” de Deep Purple
En esta canción, es posible encontrar también elementos relacionados con la guitarra
distorsionada e instrumentos eléctricos, sin embargo, destaca el uso del órgano Hammond.
Este órgano otorga a la banda un estilo distintivo, que no tienen los Guns ´n Roses, porque
no usan órgano. La diferencia de sonido causada por una instrumentación ligeramente
diferente viene a representar el estilo de una banda, o artista.
De esta forma, es posible identificar entre subgénero y estilo.

África y Europa: un regalo musical para el

mundo

Transcripción

La pintura es un arte con una gran cantidad de exponentes y estilos diferentes. Pese a esto,
sólo dos elementos son totalmente imprescindibles para ella: el soporte sobre el cual se
pinta, es decir, el lienzo en la mayoría de los casos, y el material con el que se produce la
obra, en este caso, la pintura en sí.
La música es exactamente igual. Aunque existen muchos géneros y estilos, ésta se
conforma básicamente de dos elementos o vertientes musicales que nos han sido legadas a
través del tiempo. Estas vertientes son la europea y la africana. Al estudiarlas se
comprenderán sus respectivos aportes a la música moderna, así como su ubicación en el
tiempo y el espacio.
Resulta interesante que prácticamente toda la música que conocemos en la actualidad es
una mezcla de estas dos vertientes. Veamos cual fue el aporte de cada una de ellas:
La herencia de la música académica europea. Esta categoría incluye un catálogo
verdaderamente amplio de producción musical, desde el renacimiento, hasta finales del
siglo XIX. Muchos de los más grandes compositores de la historia se pueden ubicar aquí,
como Bach, Mozart y Beethoven, que han dejado a la humanidad algunas de las obras
universalmente más reconocidas. Como ejemplos, se pueden citar:
Audición Recomendada: Tocata y fuga en re menor BWV 565, de Johan Sebastian
Bach
Audición Recomendada: Eine kleine Nachtmusik K 525, de Wolfgang Amadeus Mozart,
Audición Recomendada: Oda a la Alegría, de Ludwig Van Beethoven
La tradición de ritmos africanos. Acá encontramos también una enorme cantidad de música.
Los estilos cambian dependiendo del lugar específico de dónde provengan, pero en general
es música construida alrededor del elemento rítmico. Escuchemos un ejemplo:
Audio 3.1. Música africana
Hecha la mención anterior comprendemos cómo básicamente la música que escuchamos
en la actualidad es una mezcla de las melodías y armonías europeas, con el ritmo de África.
Aunque la música popular tiene una gran cantidad de callejones que exploraremos en su
momento podemos reducirla a su esencia. Esto quiere decir que la música popular, sin
importar el género, subgénero, o estilo, comparte un origen común: la fusión entre Europa y
África.

Sección 4: Influencia de las vertientes europea y africana

Contraste entre vertientes

Transcripción

La música popular que hemos escuchado desde que nacimos proviene de la confluencia
entre la música europea y la africana. Para entender mejor la diferencia principal entre estas
vertientes musicales, analicemos el desarrollo de cada una.
Resulta claro que tanto los europeos como los africanos tienen rasgos culturales propios, y
estos rasgos quedan plasmados en la manera en la que se desarrolla su música.
Precisamente, la diferencia principal entre ambas vertientes es el tipo de desarrollo, o
estructura musical. Por un lado, tenemos el desarrollo seccional presente en la música
europea, y por el otro, el desarrollo circular característico de la música africana.
El observar el contraste entre ambas vertientes nos permitirá valorar la importancia de
ambos tipos de desarrollo en la música, así como observar la forma en que las secciones y
el ritmo enriquecen la música moderna.

Vertiente europea

Transcripción

Comencemos hablando de la música europea, que quizás sea la que nos resulta más
familiar, dado nuestro ambiente cultural. Al hacerlo, observaremos los aportes más
importantes de la tradición europea en la música actual.
La música europea utiliza lo que llamamos desarrollo seccional. Esto significa que una pieza
tiene diferentes partes que son claramente identificables. Una vez que comprendamos esto
veremos la importancia que cada sección cumple dentro de una obra musical.
A fin de dar un ejemplo de desarrollo seccional, analizaremos la sonata. La forma sonata es
una estructura común en la música académica europea, utilizada en piezas de varios
movimientos y en la mayor parte de las sinfonías. Dicha estructura está formada por las
siguientes partes:
• Introducción: es un breve adelanto musical, el cual incluso se omite en ocasiones.
• Exposición:se presentan los dos temas melódicos principales. Estos son los personajes
principales de la sonata, y su carácter define la obra.
• Primera coda: es el final de la exposición, y lo que nos permite pasar a la siguiente
sección.
• Desarrollo:los dos temas expuestos anteriormente se utilizan de manera creativa,
combinándose y presentándose de formas nuevas e interesantes. Esta sección conforma el
cuerpo de la obra.
• Re exposición:se vuelven a presentar los temas, en su estado original, incluyendo en
algunos casos variaciones muy leves.
• Coda final: Sirve como punto final de la obra, y generalmente es mucho más larga que la
primera coda, especialmente en compositores como Beethoven.
Como ejemplo, escucharemos el primer movimiento de la Pequeña Serenata Nocturna K
550, de Mozart:
Audio 1.2. Eine Kleine Natchmusik

• Introducción: Desde el comienzo hasta 0:07

• Exposición:Desde 0:07 hasta 0:17
• Desarrollo:Desde 0:18 hasta 1:35. Desde 1:35 hasta 3:12 la obra repite completamente.
• Re-exposición: Desde 3:12 hasta 5:26
• Coda final: Desde 5:26 hasta el final de la obra
Este es solo un ejemplo, entre muchos, de estructuras en la música académica europea. Al
analizarlo, se pueden establecer las siguientes conclusiones:
• La música europea otorga mucha importancia al desarrollo estructural de sus ideas.
• Cada sección tiene características y diferencias muy marcadas.
• Cada parte de la estructura suena diferente y contribuye a formar la pieza.
Por supuesto, crear música no se limita a eso, pero podemos concluir lo siguiente: La
música académica europea otorga un lugar de privilegio al desarrollo seccional de su
estructura.

Vertiente africana

Transcripción

Nuestro cuerpo se compone de muchas partes para su subsistencia. Una de esas partes es
el esqueleto. Sirve para dar cabida a nuestros órganos, dar forma y soporte a nuestro
cuerpo. La música también tiene un esqueleto que le da forma y la sostiene. Éste es el
ritmo. El ritmo de la música popular proviene en gran parte de África, y es un elemento
fundamental de la música actual. Comprender esto permite contemplar el poder expresivo
del ritmo, y su influencia en el comportamiento del ser humano.
No existe una estructura definida en la música africana. Este es tal vez un concepto difícil
de interiorizar, así que daremos algunas ilustraciones para facilitar el asunto.
Al ver en televisión o en cine algún ritual religioso de influencia africana, se observa la
importancia de la música en dichos ritos. Esa música descansa casi totalmente en el ritmo.
Los diferentes tipos de tambores y la voz humana se basan en patrones rítmicos para sus
interpretaciones. Para entender mejor esto, se recomienda ver algún video de un ritual
africano.
Esto otorga a la música africana una secuencia cíclica. No se distingue el comienzo o el
final. En realidad, no se distingue ninguna sección de otra, precisamente porque no hay
secciones. La música se desarrolla cíclicamente en torno al ritmo, volviendo una y otra vez
al mismo punto. Esto no quiere decir que la música africana esté exenta de desarrollo, sólo
que éste se rige de manera diferente a la cultura europea.

Choque de vertientes: una herencia musical

perdurable

Transcripción

La música popular comparte los rasgos de la tradición armónica europea, y la rítmica

africana. Pero, si decimos que la música popular actual proviene de ambas vertientes,
quiere decir que debió existir un punto en el cual las vertientes convergieron. Al estudiar
cómo se dio esta convergencia aprenderemos que cuando dos culturas o tradiciones se
unen, pueden dar origen a una cultura totalmente nueva, con los mejores elementos de
aquellas que la formaron.
A finales del siglo XV los europeos se empeñaban en buscar rutas alternativas para llegar a
oriente. El comercio florecía, y la posibilidad de descubrir nuevas rutas, favorecería los
intereses de la corona española, y la de las demás potencias de entonces. Para sorpresa de
ellos mismos, los europeos se toparían con uno de los descubrimientos más sobresalientes
de la historia: un continente entero, prácticamente sin explorar. Así, los europeos se
dedicaron a explorar y hacer suyos los territorios del nuevo mundo, para lo cual hicieron uso
de la mano de obra esclava, proveniente en su casi totalidad de África.
Se calcula que el primer esclavo africano llegó a América en 1619. Y acá es donde nuestra
historia nos lleva inevitablemente al desarrollo de nuestra música. La llegada de millones de
esclavos de África Occidental tuvo un impacto inimaginable: la religión, la cultura, y como
parte de esta, la música, cambiaron para siempre. Es precisamente en este punto donde el
desarrollo seccional se encontró de frente con el desarrollo circular. Nunca antes, en toda la
historia de la humanidad, la convivencia entre ambos se había extendido a través de una
superficie tan extensa, y nunca antes había tenido un campo tan fértil para producir una
fusión tan importante. Es por lo tanto en América, y debido al proceso esclavista de la
conquista, donde se encuentra la música europea con la africana.
De esta forma, se preparó el terreno para que la música de ambas vertientes pudiera
fusionarse, y generar así nuevas creaciones.

Música en el Delta
Transcripción

Conoceremos uno de los géneros más influyentes que nacieron de este proceso: el Blues.
Para esto nos iremos al sur de los Estados Unidos, específicamente al delta del río Misisipi.
Allí, específicamente en los alrededores de la ciudad de Nueva Orleans, la vertiente
europea y la africana concibieron un género que habría de ser la génesis de gran parte de
la música moderna. Comprenderemos así qué elementos musicales aportó cada vertiente al
nacimiento de un nuevo género.
Figura 3.1. Nueva Orleans

La tradición europea mantenía violines, laúdes, y los diferentes instrumentos de orquesta

como los instrumentos básicos de su música. La vertiente africana se decantaba más por
todo tipo de tambores e instrumentos de fabricación menos elaborada.
En esos últimos años del siglo XIX, los instrumentos más populares en la zona del delta del
Misisipi eran el violín y el banjo, con los cuales los músicos tocaban las danzas europeas,
como el vals, acompañadas por los ritmos africanos. Esta situación evolucionó poco a poco,
hasta adquirir características que le daban una identidad propia.

Aprender sin maestros, ¿es posible?

Transcripción
En muchas ocasiones, ha sido imposible para una persona recurrir a otra para aprender
algo. Esto no ha impedido el progreso de la humanidad, por lo que se puede observar que
es posible aprender sin maestros.
Autoaprendizaje es, como la misma palabra lo indica, aprender algo por nuestros propios
medios. Se basa mucho en la experimentación y la repetición, hasta lograr el cometido
deseado. Mediante este método la humanidad ha aprendido gran parte de su conocimiento
actual. También fue esta la manera en la que el Blues surgió de las manos y voces de
aquellos que sólo contaron con el autoaprendizaje para expresar sus ideas. Esto demuestra
que, a pesar de la importancia de aprender de un maestro, el ser humano tiene la capacidad
de formarse a sí mismo.
Los compositores e intérpretes que venían de Europa recibieron educación musical. Los
músicos americanos comenzaron su aprendizaje imitando a estos. Casi todos los músicos
afrodescendientes tomaron los instrumentos como el violín y el banjo en su autoaprendizaje,
hasta que fueron capaces de generar un estilo propio.
Los tent shows eran espectáculos ambulantes de entretenimiento, los cuales incluían no
solo música, sino también teatro y humor. Estos espectáculos reclutaron jóvenes músicos
de la zona para formar parte de los números musicales, y estos músicos se vieron obligados
a elevar su nivel interpretativo para competir en un mundo musical cuya exigencia estaba en
alza. En este sentido, los tent shows fueron una escuela musical informal para muchos
talentosos músicos.
Figura 3.2. Tent Show

La población musical de la época incluía mayoritariamente a personas de origen

afrodescendiente, aunque también los blancos tuvieron su aporte. Esto permitió una
pluriculturalidad en las bases del Blues.
En cuanto a la condición socioeconómica de los músicos, siendo la mayoría antiguos
esclavos, sus condiciones de vida eran muy complicadas. Aunque Abraham Lincoln había
abolido la esclavitud con su Proclamación de Emancipación en 1863, las condiciones de
vida para dicha población no habían cambiado mucho. Aún vivían entre las plantaciones de
algodón, forzados a trabajar bajo condiciones infrahumanas para llevar el sustento a sus
familias. Esta situación dejó su huella marcada en el Blues, constituyo su esencia creadora,
y la inspiración personal de muchas de sus interpretaciones.

El origen del Blues

Transcripción

Toda acción que el ser humano realiza viene impulsada por un sentimiento o una emoción.
Repasaremos las condiciones bajo las cuales los músicos de Blues se desarrollaron. Al
analizar dichas condiciones aprenderemos cómo estas fueron la fuente de inspiración de la
música nacida en el Delta.
Después de la Guerra de Secesión, la población afrodescendiente era oficialmente libre.
Aun así, para sobrevivir debían trabajar en plantaciones de una manera muy similar a
cuando eran esclavos. Esto representaba jornadas de muchas horas, bajo el sol y la lluvia,
expuestos a todo tipo de enfermedades, con poca remuneración.
Su situación educativa era sumamente deficiente. Las condiciones recién expuestas no
dejaban mucho espacio para la educación. La gran mayoría de sus músicos eran
analfabetos, con muy poco, o nulo conocimiento acerca de cualquier tema ajeno a la
agricultura. Esto coartaba sus posibilidades de desarrollo.
Figura 3.3. Trabajadores agrícolas
Con este panorama, no es de extrañar que el mensaje principal que la población tenía que
comunicar era uno de sufrimiento, desesperanza, y dolor. Precisamente, de ahí nace el
nombre del género. En inglés, el término Blues hace referencia a una sensación de
melancolía y tristeza.
Esto era lo que los músicos de la época necesitaban externar. La temática del Blues gira en
torno a este anhelo de la población por una vida mejor, libre de preocupaciones.
Por otro lado, como es característico con los géneros de origen africano, la temática gira en
torno a situaciones de la vida diaria. Desde conflictos en las plantaciones, hasta conflictos
amorosos. El Blues retrata con una exactitud impresionante, el día a día de los personajes
principales en el desarrollo de la historia del Delta.
De esta forma, hemos podido establecer los orígenes de uno de los géneros populares más
influyentes de la actualidad.

Enseñar para inmortalizar: tradición oral

Transcripción
Desde los tiempos prehistóricos, el ser humano ha buscado formas de perpetuar el
conocimiento adquirido. Muestra de eso son las pinturas rupestres y demás hallazgos
arqueológicos descubiertos recientemente. No se trata sólo de expresar un mensaje, sino
también de conservarlo. Con el paso del tiempo, la transmisión de información mediante la
comunicación verbal entre generaciones constituyó la principal manera de transmitir
información. Esto es lo que conocemos como tradición oral. Al estudiarla comprenderemos
el papel que jugó en la preservación y evolución de la forma de hacer música a través de
diferentes generaciones.
En muchas culturas es común la figura del patriarca, un líder anciano y experimentado, que
al final del día se sienta en medio de la aldea. Los más jóvenes se ubican a su alrededor
para escuchar lo que tenga que decir. Estos líderes entonces proceden a contar anécdotas,
historias y demás tradiciones de su vida o la de sus antepasados. Los que escuchan
guardan con celo cada una de las historias, que pasan a formar parte de su repertorio
cuando, una vez ya viejos, fueran ellos a quienes les tocara transmitir ése conocimiento.
Éste es un ejemplo de tradición oral.
Hoy día tenemos internet, grabaciones de audio y video, y partituras. Sin embargo, ¿qué
tenían los músicos de principios del siglo XX? Como la mayoría de ellos no sabía siquiera
leer, la posibilidad de partituras quedaba fuera de su alcance. La grabación de video no
existía. Evidentemente, internet no había hecho su aparición.
Entonces, ¿cómo transmitían los músicos de Blues su conocimiento entre ellos?
Para ellos, la observación de músicos blancos y la tradición oral eran las únicas maneras de
aprender a tocar un instrumento, aprender nuevas canciones, nuevas técnicas de
interpretación y letras. Esta situación afectó mucho el proceso de investigación musicológica
de esta época, ya que, sin partituras, era más difícil para los investigadores externos
comprender los orígenes del género.
Figura 1.4. Tradiciones
Más tarde llegaron las grabaciones de audio, realizadas por diversos investigadores como
Alan Lomax, quien se internó en lo profundo del delta con equipo portátil de grabación, para
capturar interpretaciones que llevaron a la fama a muchos artistas como Leadbelly. Otros
guitarristas como Robert Johnson y Son House inmortalizaron su música en grabaciones,
sin embargo, la principal fuente de conocimiento musical de la época continuó siendo la
tradición oral.

modulo 2

TM-INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA

Introducción a la Armonía se centra en el estudio de los conceptos básicos armónicos

para la elaboración de acompañamientos musicales. Entre dichos conceptos se encuentran las

escalas, la tonalidad, los campos armónicos, la formación de acordes, entre otros.

Semana 1

Introducción

Transcripción

Musicalmente, es posible transmitir una cantidad infinita de ideas. Esta libertad creativa se debe
a que la música dispone diferentes figuras, símbolos y signos, que permiten la generación de
muchos sonidos o ritmos diferentes.

A continuación, estudiaremos algunos conceptos importantes relacionados con la alteración o

modificación de sonidos o ritmos. Dichas ideas están contenidas en los siguientes enunciados:

• Escalas relativas.

• Armaduras.

• Círculo de quintas.

• Círculo de cuartas.

• Ligaduras.

• Puntillos.
• Tresillos.

La dominación de estos conceptos, permite al compositor disponer de las herramientas

necesarias para expresar sus ideas musicales de una forma concreta y exacta.

Escalas relativas

Transcripción

En la lección anterior, estudiamos que, según la disposición de los tonos y semitonos en una
escala, esta puede tener una sonoridad específica. Por ejemplo, si aplico la fórmula de la escala
mayor a la nota Sol, obtendré la escala de G, la cual tiene una sonoridad alegre y optimista.
Figura 5.1 Escala de G

Audio 5.1 Escala de G

Por otro lado, si aplico la fórmula de la escala menor armónica a la misma nota, obtenemos una
sonoridad totalmente diferente. Esto se debe a que, según la fórmula aplicada, cada escala tiene
alteraciones en diferentes sitios.
Es decir, la escala de G solo tiene como alteración la nota Fa#, mientras que la escala de G-
armónica tiene Sib y Mib, además del Fa#. Podemos decir entonces, que cada escala tendrá
alteraciones diferentes, aunque se basen en la misma nota.
Figura 5.2 Escala de G- armónica

Audio 5.2 Escala de G- armónica

Pese a todos estos cambios y diferencias, es posible encontrar dos escalas cuyas alteraciones
son exactamente iguales, aunque no sean la misma escala. ¿Cómo puede ser posible esto?
Este fenómeno se da mediante las escalas relativas. Se dice que dos escalas son relativas
cuando comparten las mismas alteraciones. La forma de saber cuál es la escala relativa de una
escala en particular, es la siguiente:
• Cuando tenemos una escala mayor, se busca la relativa menor. Es decir, la escala menor que
tiene las mismas alteraciones que esa escala mayor. La forma de encontrarla es muy sencilla:
Simplemente, tomamos la tónica de la escala mayor, por ejemplo, Do; y luego, contamos seis
notas a partir del Do. De esta forma, llegamos a la nota La. La escala de A-, es la relativa menor
de C. Al aplicar la fórmula de la escala menor natural a la nota La, nos daremos cuenta de que
esta escala, al igual que C, no tiene alteración alguna.
Audio 5.3. Escala de A-

Figura 5.3. Escala de A-

Audio 5.4. Escala de C

Figura 5.4. Escala de C

• Cuando tenemos una escala menor y deseamos saber la relativa mayor, tomamos la tónica de
la escala menor y contamos hasta la tercera nota, incluyendo la tónica. Por ejemplo, si estamos
en la escala de D-, contamos tres notas partiendo del Re y nos da la nota Fa. La escala de F, es
la relativa mayor de D-. De hecho, si tomamos el Fa y contamos seis notas, llegaremos al Re,
por lo que vemos que las relativas mayores y menores son exactamente las mismas, solo que
invertidas. Tanto la escala de D-, como la de F, tienen la misma alteración: Sib.
Audio 5.5. Escala de D-

Figura 5.5. Escala de D-

Audio 5.6. Escala de F

Figura 5.6. Escala de F

Armaduras

Transcripción
.
Al ver una partitura, quizás nos percatemos de que tiene muchos elementos o signos en ella.
Cada uno de estos, tiene un efecto directo en la forma cómo la música suena. Uno de estos
signos es la armadura (Figura 5.7).
Figura 5.7. Armadura de una partitura

La armadura se refiere a las alteraciones que indican la tonalidad de una obra musical.
Podemos verlo de la siguiente manera: uno de los pasos necesarios para escribir una canción u
obra musical, es determinar en qué tonalidad estará.
¿Qué significa esto? Quiere decir que, debemos decidir cuál escala usar como base de nuestra
composición. Por ejemplo, si decidimos componer una canción cuya tonalidad sea C, quiere
decir que todas las notas de la canción serán naturales, porque la escala de C tiene todas las
notas naturales. Si tomamos otra escala, como por ejemplo D; tenemos que dicha escala tiene
tanto Fa# como Do#.
Figura 5.8. Comparación entre las escalas de C y D

Ahora bien, en una partitura, no es necesario escribir las notas con sus sostenidos siempre.
Basta con escribir al principio del pentagrama los signos del sostenido o el bemol, dependiendo
del caso, en las líneas o espacios correspondientes a las notas que deben alterarse.
Por ejemplo, si la canción está en D, no es necesario escribir siempre el Fa y el Do con el signo
del sostenido. Se deduce al escribir el signo del sostenido al principio del pentagrama, en la
línea que corresponde al Fa y el espacio que corresponde al do. De esta forma, estamos dando
a entender que todos los Fa y Do que aparezcan en la canción son sostenidos. Estas
alteraciones que dibujamos al principio del pentagrama, reciben el nombre de armadura.
Figura 5.9. Armadura de D
Cuando en una canción se cambia la armadura de clave, quiere decir, que la tonalidad ha
cambiado.
Figura 5.10. Cambio de tonalidad

Círculo de quintas

Transcripción
.
El círculo de quintas es un patrón muy famoso dentro de la música, mediante el cual, es posible
saber la tonalidad de una obra musical, a partir de la cantidad de sostenidos que tenga. Antes
de explicar el círculo de quintas, explicaremos rápidamente el concepto de intervalo.
Un intervalo es la distancia entre una nota y otra. Existen muchos intervalos, sin embargo, por
ahora nos enfocaremos en uno en específico: la quinta justa. Se dice que existe un intervalo de
quinta justa, cuando entre dos notas, existe una distancia exacta de siete semitonos. Por el
momento, es importante tomar en cuenta esto, para entender el concepto de círculo de quintas.
Figura 5.11. Intervalo de quinta justa

Audio 5.7. Intervalo de quinta justa

De hecho, para comprenderlo mejor, es necesario que pensemos que es posible formar un
círculo, mediante el uso de determinados acordes. A continuación, lo explicaremos con más
detalle.
Como se ha analizado con anterioridad, la tonalidad que no tiene ningún tipo de alteraciones, es
decir, donde todas las notas pertenecientes son naturales, es C. La tonalidad de A- tampoco
tiene alteraciones, debido a que es la relativa menor de C (Figura 5.12). Entonces, tanto C como
A- no tienen armadura de clave, es decir, no tienen alteraciones indicadas al principio del
pentagrama (Figura 5.12).
Figura 5.12. Comparación entre las escalas de C y A-

Por otro lado, a partir de C es posible sacar diferentes tonalidades, simplemente al ir añadiendo
una alteración en la armadura. En este caso, donde antes no había ninguna alteración ahora
colocaremos un Fa# (Figura 5.13). ¿Qué tonalidad o escala usa el Fa#? Para saberlo, solo
debemos buscar la quinta de Do, que es Sol. Así es, la tonalidad de G tiene como alteraciones
un Fa#.
Figura 5.13. Armadura de G
Ahora bien, ya que estamos en G, añadimos una alteración a la armadura, teniendo ahora Fa# y
Do# (Figura 5.14). ¿Cómo sabemos qué tonalidad tiene Fa# y Do#? Tenemos que buscar la
quinta de G, la cual es D. La tonalidad de D tiene, efectivamente, Fa# y Do#.
Figura 5.14. Armadura de D

Ahora, ¿cómo sabemos cuál es la siguiente alteración que debemos agregar a la armadura? Es
muy sencillo: tomamos la última alteración y buscamos su quinta justa. Por ejemplo, la quinta de
Fa# es Do#, por eso colocamos dicha nota. Para sacar la siguiente tonalidad, solo debemos
agregar una alteración más, la cual debe ser la quinta de Do#. Si continuamos este proceso,
descubriremos que:
• La tonalidad de A tiene: Fa#, Do# y Sol#, debido a que A es la quinta de D. La alteración que
añadimos, Sol#: es la quinta de Do#, la cual era la última alteración de la armadura de D.
Figura 5.15. Escala y armadura de A

• La tonalidad de E tiene: Fa#, Do#, Sol# y Re#, debido a que E, es la quinta de A. La alteración
que añadimos, Re#, es la quinta de Sol#; la cual era la última alteración de la armadura de A.
Figura 5.16. Escala y armadura de E

• La tonalidad de B tiene: Fa#, Do#, Sol#, Re# y La#, debido a que B es la quinta de E. La
alteración que añadimos, La#: es la quinta de Re#, la cual era la última alteración de la
armadura de E.
Figura 5.17. Escala y armadura de B

• La tonalidad de F# tiene: Fa#, Do#, Sol#, Re#, La# y Mi#, debido a que F# es la quinta de B.
La alteración que añadimos, Mi#: es la quinta de La#, la cual era la última alteración de la
armadura de B.
Figura 5.18. Escala y armadura de F#

• La tonalidad de C# tiene: Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi# y Si#, debido a que C# es la quinta de
F#. La alteración que añadimos, Si#: es la quinta de Mi#, la cual era la última alteración de la
armadura de F#.
Figura 5.19. Escala y armadura de C#
Si continuamos este proceso en la forma en que hemos venido haciéndolo, iremos obteniendo
nuevas tonalidades con nuevas armaduras. De esta forma, al dominar el círculo de quintas,
podremos saber en qué tonalidad está una canción.
Figura 5.20. Círculo de quintas

De hecho, según las alteraciones que tenga, podemos resumirlo de la siguiente forma:
• C o A-: no tiene alteraciones.
• G o E-: tienen Fa#.
• D o B-: tienen Fa# y Do#.
• A o F#-: tienen Fa#, Do# y Sol#.
• E o C#-: tienen Fa#, Do#, Sol# y Re#.
• B o G#-: tienen Fa#, Do#, Sol#, Re# y La#.
• F# o D#-: tienen Fa#, Do#, Sol#, Re#, La# y Mi#.
• C# o A#-: tienen Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi# y Si#.

Círculo de cuartas

Transcripción

A continuación, analizaremos el círculo de cuartas. Para esto, estudiaremos un nuevo intervalo:

la cuarta justa. Existe un intervalo de cuarta justa, cuando entre dos notas existe una distancia
de cinco semitonos.
Figura 5.21. Intervalo de cuarta justa
Audio 5.8. Intervalo de cuarta justa

A grandes rasgos, se aplica el mismo proceso que se ha aplicado para elaborar el círculo de
quintas, solo que, como su nombre lo indica, usamos intervalos de cuarta. Hacerlo, nos permitirá
conocer los bemoles presentes en la armadura de diferentes tonalidades.
Para elaborar el círculo de cuartas, partamos nuevamente de C. Tal y como mencionamos, C no
tiene alteraciones. Si añadimos un Sib, a la armadura de clave de C, la tonalidad cambia a F.
¿Por qué? Porque la cuarta justa de C es F.
Figura 5.22. Escala y armadura de F

Luego, teniendo en la armadura el Sib, buscamos su cuarta justa, es decir: Mib; y así,
obtenemos una nueva armadura. ¿Cuál es la tonalidad que tiene Sib y Mib? Para encontrarla,
debemos irnos a la tonalidad de F y buscar su cuarta justa, la cual es Bb. Por esto, tenemos que
la tonalidad de Bb tiene Sib y Mib. Lo mismo puede decirse de su relativa menor, la cual es G-.
Figura 5.23. Escala y armadura de Bb

Siguiendo este proceso, descubriremos lo siguiente:

• La tonalidad de Eb tiene: Sib, Mib y Lab, debido a que Eb es la cuarta justa de Bb. La
alteración que añadimos, Lab: es la cuarta justa de Mib, la cual era la última alteración de Bb.
Figura 5.24. Escala y armadura de Eb

• La tonalidad de Ab tiene: Sib, Mib, Lab y Reb, debido a que Ab es la cuarta justa de Eb. La
alteración que añadimos, Reb: es la cuarta justa de Lab, la cual era la última alteración de Eb.
Figura 5.25. Escala y armadura de Ab

• La tonalidad de Db tiene: Sib, Mib, Lab, Reb y Solb, debido a que Db es la cuarta justa de Ab.
La alteración que añadimos, Solb: es la cuarta justa de Reb, la cual era la última alteración de
Ab.
Figura 5.26. Escala y armadura de Db

• La tonalidad de Gb tiene: Sib, Mib, Lab, Reb, Solb y Dob, debido a que Gb es la cuarta justa de
Db. La alteración que añadimos, Dob: es la cuarta justa de Solb, la cual era la última alteración
de Db.
Figura 5.27. Escala y armadura de Gb

• La tonalidad de Cb tiene: Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, Dob y Fab, debido a que Cb es la cuarta
justa de Gb. La alteración que añadimos, Fab: es la cuarta justa de Dob, que era la última
alteración de Gb.
Figura 5.28. Escala y armadura de Cb

Este proceso puede resumirse en que:

• C o A-: no tienen alteraciones.
• F o D-: tienen Sib.
• Bb o G-: tienen Sib y Mib.
• Eb o C-: tienen Sib, Mib y Lab.
• Ab o F-: tienen Sib, Mib, Lab y Reb.
• Db o Bb-: tienen Sib, Mib, Lab, Reb y Solb.
• Gb o Eb-: tienen Sib, Mib, Lab, Reb, Solb y Dob.
• Cb o Ab-: tienen Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, Dob y Fab.
Figura 5.29. Círculo de cuartas

Tresillos

Transcripción
Estudiaremos ahora una de las herramientas rítmicas más utilizadas en la música. Se trata del
tresillo.
El tresillo es una figura irregular, es decir, es una figura musical donde la cantidad de notas o
sonidos a ejecutar, no corresponde al tiempo o la subdivisión del mismo. Para comprenderlo
mejor, analicemos el siguiente ejemplo:
• En el siguiente ejemplo auditivo, tenemos un ritmo basado en corcheas. Si analizamos bien la
partitura, veremos que en la música se ejecutan dos notas por cada tiempo del compás. De
hecho, la partitura tiene dos corcheas por cada tiempo del compás.
Audio 5.9. Ritmo con corcheas

Figura 5.30 Ritmo con corcheas

• Pero, ¿qué pasaría si en vez de dos notas fueran tres las que se ejecutaran en un solo tiempo?
Esto es lo que hace un tresillo. En este caso en concreto, el tresillo indica que se deben de
ejecutar tres corcheas, donde normalmente se ejecutarían dos. Para que sea tresillo, es muy
importante que las tres corcheas tengan igual duración. Si las corcheas no tienen igual duración,
no es un tresillo. Escuchemos la sonoridad de esta figura:
Audio 5.10. Ritmo con tresillos de corcheas

Figura 5.31. Ritmo con tresillos de corcheas

La corchea no es la única figura que usa tresillos. De hecho, todas las figuras pueden usar
tresillos, solamente que su uso es infrecuente en algunas, como por ejemplo: las redondas. Sin
embargo, es común encontrar tresillos de blancas, negras, corcheas y semicorcheas.
Para resumir, un tresillo es una figura que indica la ejecución de tres notas o sonidos de igual
duración, en la misma cantidad de tiempo en donde normalmente se ejecutarían dos. Por
ejemplo, el tresillo de corchea consta de tres corcheas de idéntica duración, las cuales deben
ejecutarse en la misma cantidad de tiempo en que usualmente se ejecutan dos corcheas, es
decir: un tiempo.
Figura 5.32. Comparación entre un tresillo de corcheas y dos corcheas

A continuación, escucharemos ejemplos de tresillos de blancas, negras, corcheas y

semicorcheas:
Audio 5.11 Tresillo de blancas

Figura 5.33. Tresillo de blancas

Audio 5.12 Tresillo de negras

Figura 5.34. Tresillo de negras

Audio 5.13 Tresillo de corcheas

Figura 5.35. Tresillo de corcheas

Audio 5.14 Tresillo de semicorcheas

Figura 5.36. Tresillo de semicorcheas

Ligaduras

Transcripción
.
Por otro lado, estudiaremos otra de las herramientas más utilizadas, en este caso, para la
combinación de figuras musicales y para la obtención de sonidos o ritmos algo más específicos,
que los que hemos estudiado hasta el momento. La herramienta a la cual hacemos mención, es
la ligadura.
La ligadura es un signo musical, cuya función depende del tipo de ligadura que se esté usando.
Figura 5.37. Ejemplo de ligadura

A continuación, aprenderemos cada uno de estos tipos:

• Ligadura de prolongación: es aquella que, como su nombre lo dice, tiene la función de unir la
duración de dos o más figuras musicales ubicadas a la misma altura, es decir, que sean la
misma nota. Por ejemplo: si se tiene en una partitura una negra ligada a una blanca, y ésta
ligada a otra negra, y ésta ligada a una redonda en el siguiente compás, todas en la misma nota,
se está usando una ligadura de prolongación.
Esto quiere decir que, la duración de cada una de las figuras ligadas se suma, produciendo un
único sonido con la duración de todas las figuras ligadas, es decir: ocho tiempos. Este tipo de
ligadura es muy utilizado cuando se desea conectar una nota de un compás, con otra nota del
compás siguiente. Escuchemos un ejemplo de ligadura de prolongación:
Audio 5.15. Ligadura de prolongación

Figura 5.38. Ligadura de prolongación

• Ligadura de expresión: se usa entre dos o más notas que no están a la misma altura
necesariamente. Su función consiste en indicar o enfatizar la articulación. En este caso
concreto, la ligadura de expresión indica que una nota debe sonar exactamente, hasta el
comienzo de la otra. Este tipo de articulación recibe el nombre de “legato”. Escuchemos,
seguidamente, un ejemplo de ligadura de expresión:
Audio 5.16. Ligadura de expresión

Figura 5.39. Ligadura de expresión

• Ligadura de frase: finalmente, tenemos éste tipo de ligaduras, las cuales no indican la unión
en la duración de las figuras necesariamente. En este caso, ubican el comienzo y el fin de una
frase o melodía musical. Una frase musical es un motivo o ritmo corto y conciso, que expresa
una idea musical, y suele comenzar y terminar en un silencio. La ligadura de frase, es utilizada
especialmente en partituras para piano o instrumentos de viento. A continuación, veamos un
ejemplo de ligadura de frase:
Audio 5.17. Ligadura de frase

Figura 5.40. Ligadura de frase

Puntillos

Transcripción
Además del tresillo y la ligadura, los puntillos son signos musicales que ayudan a generar
diferentes ritmos. El puntillo tiene una función parecida a la de la ligadura de prolongación, es
decir, ayuda a alargar la duración de una figura específica. La forma en cómo funciona es la
siguiente:
El puntillo añade a la figura que le precede la mitad de su valor. Es decir, que si una negra tiene
puntillo, su duración es un tiempo y medio. ¿Por qué? Porque la negra dura un tiempo y se le
debe añadir en duración, la mitad de sí misma, es decir, medio tiempo. Dicho de otra forma, la
negra con puntillo equivale a una negra ligada a una corchea. Escuchemos el siguiente ejemplo:
Audio 5.18. Negra con puntillo = negra ligada con corchea

Figura 5.41. Negra con puntillo = negra ligada con corchea

De esta forma, al usar el puntillo, podemos obtener muchas figuras nuevas, por ejemplo:
• La blanca con puntillo tiene una duración de tres tiempos. Dos tiempos provienen de la blanca
en sí misma y el tiempo restante proviene del puntillo, el cual añade a la figura la mitad de su
valor. Esta corresponde a la duración de una blanca, ligada a una negra. Escuchemos un
ejemplo:
Audio 5.19. Blanca con puntillo = blanca ligada con negra

Figura 5.42. Blanca con puntillo = blanca ligada con negra

• La corchea con puntillo tiene una duración de tres cuartos de tiempo. Dos cuartos de tiempo o
el medio tiempo, provienen de la corchea; mientras que el cuarto de tiempo restante, es la mitad
de sí misma, proveniente del puntillo. Una corchea con puntillo, equivale a una corchea ligada a
una semicorchea. Escuchemos un ejemplo:
Audio 5.20. Corchea con puntillo = corchea ligada a semicorchea

Figura 5.43. Corchea con puntillo = corchea ligada a semicorchea

Conclusión

Transcripción
.
La música es un arte sumamente completo. En esta se contienen, todos los elementos
necesarios para la transmisión de ideas sonoras concretas. Por esta razón, se ha convertido hoy
día en una de las industrias con mayor movimiento de dinero en todo el mundo.
A modo de resumen, se han estudiado los siguientes conceptos:
• Escalas relativas: son aquellas escalas que comparten las mismas alteraciones. Para que dos
escalas sean relativas, es necesario que una sea una escala mayor y la otra sea una escala
menor. Por ejemplo, la escala de C es la relativa mayor de A-, y viceversa: ninguna de las dos
tiene alteraciones.
• Armaduras: se le llama armadura a las alteraciones, ya sean sostenidos o bemoles, ubicadas
al comienzo de un pentagrama musical, y cuyo uso define una tonalidad u otra.
• El círculo de quintas: es uno de los métodos más utilizados para la definición de una
tonalidad. Partiendo de la tonalidad de C, es posible ir agregando sostenidos, siempre a un
intervalo de quinta, y de esta forma obtenemos la tonalidad con un sostenido más que C. Luego,
buscando la siguiente tonalidad vamos añadiendo un sostenido más, y así sucesivamente.
• El círculo de cuartas:es otro método utilizado para conocer la tonalidad de una obra musical.
La diferencia es que no usa sostenidos, como el círculo de quintas, sino bemoles.
• Tresillo: es una figura musical que indica que se deben de tocar tres notas o sonidos de la
misma duración, en la misma cantidad de tiempo en donde usualmente se interpretarían dos.
Por ejemplo, en un tiempo se puede tocar dos corcheas o un tresillo de corcheas. También
existen tresillos de cualquier otra figura musical.
• Puntillo: es un signo musical que añade a la figura que la precede, la mitad de su valor. Por
ejemplo, una blanca con puntillo, dura tres tiempos.
• Ligadura:es un signo utilizado para prolongar la duración de dos o más figuras con alturas
idénticas, para indicar el uso de legato o para señalar el comienzo y el final de una frase
musical.

Actividades Recomendadas, Semana 1

1. Buscar una canción que use tresillos. Especificar en qué parte de la canción suenan los
tresillos, y por qué instrumento.
2. Buscar una melodía que tenga intervalos de quinta justa. Especificar a qué canción pertenece
la melodía, y el momento exacto en que se produce el intervalo.
3. Buscar una melodía que tenga intervalos de cuarta justa. Especificar a qué canción pertenece
la melodía, y el momento exacto en que se produce el intervalo.

Semana 2
Introducción.

Transcripción
La armonía es la rama de la música que estudia la relación vertical de las notas. Los intervalos y
acordes son conceptos armónicos. Por esta razón, comprender a cabalidad ambos conceptos es
de suma importancia para el estudio de la armonía básica, intermedia y avanzada.
Aprenderemos, por tanto, el concepto de intervalos, al mismo tiempo que escucharemos
ejemplos auditivos de cada uno de ellos. Esto permitirá contemplar la función que los mismos
cumplen en una composición o arreglo musical. Los intervalos que estudiaremos son los
siguientes:
• Segunda menor
• Segunda mayor
• Tercera menor
• Tercera mayor
• Cuarta justa
• Quinta disminuida
• Quinta justa
• Sexta menor
• Sexta mayor
• Séptima menor
• Séptima mayor
Una vez comprendido el concepto de intervalos, estudiaremos tanto la definición de acorde,
como la construcción de acordes mayores. La formación de acordes mayores se estudiará,
usando una fórmula basada en los intervalos. Por esta razón, dominar los intervalos es
sumamente importante para la correcta formación de acordes, no mayores únicamente, sino
también menores y de cualquier otra clase.

Intervalos.

Transcripción
Si comparamos las notas musicales con los peldaños de una escalera, nos daremos cuenta de
que no se encuentran al mismo nivel. Uno a uno, los peldaños suben y bajan, dependiendo del
sentido que se siga. Lo mismo sucede con las notas musicales, las cuales pueden tanto subir
como bajar en su altura.
Figura 6.1. Escalera y notas ascendentes
Usando el mismo ejemplo de la escalera, resulta obvio que los peldaños tienen distancias entre
ellos. Es decir, pensemos en una escalera de cinco peldaños y asignemos un color a cada uno,
en este orden: azul, verde, amarillo, rojo y negro. El peldaño negro sucede al rojo, este al
amarillo, este al verde, y este último al azul, respectivamente. Nos daremos cuenta de que,
aunque pasar del peldaño azul al verde es sencillo, no lo es pasar del azul al rojo, o al negro.
¿Por qué? Debido a que se encuentran varios estribos más lejos, por lo que la distancia a
recorrer es mayor.
Figura 6.2 Escaleras con colores
Lo mismo sucede con las notas musicales. Usando el ejemplo anterior, imaginemos que cada
color es una nota musical. La distancia entre el Do y Sol, por ejemplo, es amplia, porque existen
otras notas en medio de ellas. Para llegar al Sol, tenemos que pasar por el Re, el Mi y el Fa. La
distancia que existe entre dos notas musicales se llama intervalo, justamente. Estos pueden ser
bastante cercanos o lejanos.
Figura 6.3. Intervalo

La forma de nombrar un determinado intervalo, depende de la distancia en semitonos que exista

entre las dos notas involucradas. Así, cada intervalo adquiere un nombre y una sonoridad
específica. A nivel musical, esto es muy importante, ya que las sonoridades ocasionadas por los
diferentes intervalos pueden generar ambientes o estados de ánimo concretos en los oyentes. A
continuación, explicaremos los nombres de los intervalos:
• Segunda menor: es el intervalo más corto. Se da cuando entre dos notas existe un semitono
de distancia, por ejemplo: Do-Reb.
• Segunda mayor:se da cuando entre dos notas existe un tono, o dos semitonos, de distancia.
Por ejemplo: Do-Re.
• Tercera menor: se da cuando entre dos notas existe un tono y medio, o tres semitonos de
distancia. Por ejemplo: Do-Mib.
• Tercera mayor:se da cuando entre dos notas existen dos tonos o cuatro semitonos de
distancia. Un ejemplo de esto sería: Do-Mi.
• Cuarta justa: se da cuando entre dos notas existen dos tonos y medio, o cinco semitonos de
distancia. Por ejemplo: Do-Fa.
• Quinta disminuida:se da cuando entre dos notas existen tres tonos o seis semitonos de
distancia. También se le llama “tritono”. Un ejemplo de este intervalo sería: Do-Solb.
• Quinta justa: se da cuando entre dos notas existe una distancia de tres tonos y medio, o siete
semitonos. Por ejemplo: Do-Sol.
• Sexta menor:se da cuando entre dos notas existe una distancia de ocho semitonos. Como
ocurre entre: Do-Lab.
• Sexta mayor: se da cuando entre dos notas existe una distancia de cuatro tonos y medio, o
nueve semitonos. Por ejemplo: Do-La.
• Séptima menor: se da cuando entre dos notas existe una distancia de cinco tonos, o diez
semitonos. Esto sucede en: Do-Sib.
• Séptima mayor:se da cuando entre dos notas existe una distancia de cinco tonos y medio, u
once semitonos. Por ejemplo: Do-Si.
• Octava:se da cuando entre dos notas existe una distancia de seis tonos, o doce semitonos.
Figura 6.4. Tipos de intervalos

Audio 6.1 Tipos de intervalos

En los intervalos se da el fenómeno llamado enarmonía, el cual se produce cuando dos notas
suenan exactamente igual, pero tienen nombres diferentes. Un ejemplo de esto, son las notas
Do# y Reb.
Figura 6.5. Enarmonía

Audio 6.2. Enarmonía

En el caso de los intervalos, estos pueden existir con distintos nombres, pero con una misma
distancia. Por ejemplo, el intervalo de quinta disminuida es el mismo que el de cuarta
aumentada. La diferencia radica en que el primero se usa la tónica y su quinta, mientras que el
de cuarta, usa la tónica y su cuarta. Veamos el siguiente caso, Do-Solb es un intervalo de quinta
disminuida y Do-Fa# corresponde a un intervalo de cuarta aumentada, para este ejemplo,
ambos suenan exactamente igual.
Figura 6.6 Intervalos de quinta disminuida y cuarta aumentada

Audio 6.3 Intervalos de quinta disminuida y cuarta aumentada

Cuando un intervalo se mantiene dentro del rango de una octava, se le llama intervalo cerrado.
Cuando excede el rango de una octava, se le llama intervalo abierto.
Figura 6.7 Intervalos abiertos y cerrados.

Audio 6.4 Intervalos abiertos y cerrados.

Formación de acordes mayores parte I.

Transcripción
Una vez que se ha comprendido el concepto de intervalos, podemos comenzar a formar
nuestros primeros acordes.
Un acorde es un grupo de tres o más notas, que se ejecutan simultáneamente. Para formar un
acorde mayor, se deben utilizar tres notas a las cuales llamaremos notas o tonos base. De
manera que, las notas base son aquellas que forman un acorde.
Figura 6.8. Acorde con tus tonos base
Ahora bien, para formar un acorde mayor, se debe de seguir la siguiente fórmula: tónica, tercera
mayor y quinta justa. No importa el acorde, siguiendo este método podemos formar cualquier
acorde mayor. Ensayaremos la construcción de un acorde, a partir de la nota Do. Teniendo el
Do como tónica, debemos buscar su tercera mayor, la cual es Mi. Luego, buscamos la quinta
justa de Do, la cual es Sol.
¿Cómo sabemos cuál es la tercera mayor y la quinta justa de Do? Aplicando los intervalos.
Como sabemos, el intervalo de tercera mayor se forma por una distancia de cuatro semitonos, y
el de quinta justa por una distancia de siete. Por esta razón, la nota que está a cuatro semitonos
de Do es Mi, y la que está a siete semitonos es Sol. De esta forma, tenemos las notas base del
acorde de C: Do-Mi-Sol.
Figura 6.9. Formación de un acorde mayor

Audio 6.5. Formación de un acorde mayor

Cuando se escribe un acorde, se debe usar la nomenclatura anglosajona, la cual indica que
cada nota equivale a una letra. El acorde de Do mayor corresponde a la letra “C”, el de Re
mayor a la letra “D”, el de Mi mayor a letra “E”, el de Fa mayor a la letra “F”, el de Sol mayor a la
letra “G”, el de La mayor a la letra “A” y el de Si mayor a la letra “B”.
Figura 6.10. Notación anglosajona
Si aplicamos este proceso a cualquier otra nota, obtendremos el acorde mayor de dicha nota. A
continuación, probemos con algunas de ellas:
• Al tomar la nota Re como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta justa.
Al aplicar la distancia en intervalos, encontramos que su tercera mayor es Fa# y su quinta justa
es La. De esta forma, el acorde de D está formado por las notas Re, Fa# y La.
• Al tomar la nota Mi como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta justa.
Al designar la distancia en intervalos, descubrimos que su tercera mayor es Sol# y su quinta
justa es Si. De manera que, el acorde de E está formado por las notas Mi, Sol# y Si.
• Al tomar la nota Fa como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta justa.
Al implementar la distancia en intervalos, notamos que su tercera mayor es La y la quinta justa
es Do. De este modo, el acorde de F está formado por las notas Fa, La y Do.
• Al tomar la nota Sol como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al aplicar la distancia en intervalos, localizamos su tercera mayor es Si y su quinta justa es
Re. De esta forma, el acorde de G está formado por las notas Sol, Si y Re.
• Al tomar la nota La como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta justa.
Al designar la distancia en intervalos, descubrimos que su tercera mayor es Do# y su quinta
justa es Mi. De esta manera que, el acorde de A está formado por las notas La, Do# y Mi.
• Al tomar la nota Si como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta justa.
Al implementar la distancia en intervalos, encontramos que su tercera mayor es Re# y su quinta
justa es Fa#. De este modo, tenemos que el acorde de B está formado por las notas Si, Re# y
Fa#.
Audio 6.6. Acordes de D, E, F, G, A y B.

Figura 6.11. Acordes de D, E, F, G, A y B.

Formación de acordes mayores parte II.

Transcripción
Ahora bien, es posible formar acordes mayores a partir de notas que también tienen
alteraciones. En este caso, formaremos los acordes mayores de las notas de la escala musical
con alteraciones, es decir: Do#, Re#, Mi#, Fa#, Sol#, La# y Si#.
• Al tomar la nota Do# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al aplicar la distancia en intervalos, encontramos que su tercera mayor es Mi# y su quinta
justa es Sol#. De modo que, tenemos que el acorde de C# está formado por las notas Do#, Mi#
y Sol#.
• Al tomar la nota Re# como tónica, debemos encontrar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al implementar la distancia en intervalos, descubrimos que su tercera mayor es Fax y su
quinta justa es La#. El signo “x” se usa para el doble sostenido. El doble sostenido añade un
tono a la nota. Por lo tanto, para que el Fa funcione como tercera mayor de Re#, debe ser doble
sostenido. Las notas que forman el acorde de D# son: Re#, Fax y La#.
• Al tomar la nota Mi# como tónica, debemos ubicar sus respectivas tercera mayor y quinta justa.
Al emplear la distancia en intervalos, notamos que su tercera mayor es Solx y su quinta justa es
Si#. De esta forma, las notas que forman el acorde de E# son: Mi#, Solx y Si#.
• Al tomar la nota Fa# como tónica, debemos localizar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al aplicar la distancia en intervalos, descubrimos que su tercera mayor es La# y su quinta
es Do#. Por esta razón, tenemos que las notas que forman el acorde de F# son: Fa#, La# y Do#.
• Al tomar la nota Sol# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al implementar la distancia en intervalos, encontramos que su tercera mayor es Si# y su
quinta justa es Re#. Entonces, vemos que las notas que forman el acorde de G# son: Sol#, Si# y
Re#.
• Al tomar la nota La# como tónica, debemos encontrar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al emplear la distancia en intervalos, notamos que su tercera mayor es Dox y su quinta
justa es Mi#. De modo que, las notas que forman el acorde de A# son: La#, Dox y Mi#.
• Al tomar la nota Si# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al aplicar la distancia en intervalo, descubrimos que su tercera mayor es Rex y Fax. De
esta forma, el acorde de B# está formando por las notas: Si#, Rex y Fax.
Audio 6.7. Acordes de C#, D#, E#, F#, G#, A# y B#

Figura 6.12. Acordes de C#, D#, E#, F#, G#, A# y B#

Formación de acordes mayores parte III.

Transcripción
Anteriormente, analizamos la forma de crear acordes mayores a partir de notas naturales y
alteradas con sostenidos. A continuación, aplicaremos el mismo proceso para elaborar acordes,
a partir de notas con bemoles. De esta forma, elaboraremos acordes mayores a partir de las
notas Dob, Reb, Mib, Fab, Solb, Lab y Sib:
• Al tomar la nota Dob como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al aplicar la distancia en intervalos, descubrimos que su tercera mayor es Mib y su quinta
justa es Solb. Por esta razón, las notas que forman el acorde de Cb son: Dob, Mib y Solb.
• Al tomar la nota Reb como tónica, debemos ubicar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al implementar la distancia en intervalos, notamos que su tercera mayor es Fa y su quinta
justa es Lab. De esta forma, las notas que forman el acorde de Db son: Reb, Fa y Lab.
• Al tomar la nota Mib como tónica, debemos encontrar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al emplear la distancia en intervalos, ubicamos que su tercera mayor es Sol y su quinta
justa es Sib. De manera que, las notas que forman el acorde de Eb son: Mib, Sol y Sib.
• Al tomar la nota Fab como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al aplicar la distancia en intervalos, descubrimos que su tercera mayor es Lab y su quinta
justa es Dob. Por esto, tenemos que las notas que forman el acorde de Fb son: Fab, Lab y Dob.
• Al tomar la nota Solb como tónica, debemos ubicar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al implementar la distancia en intervalos, notamos que su tercera mayor es Sib y su quinta
justa es Reb. De esta forma, las notas que forman el acorde de Gb son: Solb, Sib y Reb.
• Al tomar la nota Lab como tónica, debemos encontrar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al emplear la distancia en intervalos, ubicamos que su tercera mayor es Dob y su quinta
justa es Mib. Por esta razón, las notas que forman el acorde de Ab son: Lab, Dob y Mib.
• Al tomar la nota Sib como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor y quinta
justa. Al aplicar la distancia en intervalos, descubrimos que su tercera mayor es Re y su quinta
justa es Fa. De esta forma, las notas que forman el acorde de Bb son: Sib, Re y Fa.
Audio 6.8. Acordes de Cb, Db, Eb, Fb, Gb, Ab y Bb.

Figura 6.13. Acordes de Cb, Db, Eb, Fb, Gb, Ab y Bb.

Nomenclatura.

Transcripción
Como se ha indicado anteriormente, se utiliza la nomenclatura anglosajona para escribir
acordes. Esto quiere decir que, cuando estamos hablando de acordes, debemos usar las letras
mayúsculas para indicarlos. A modo de resumen, recordemos que:
• La letra “A” corresponde al acorde de La mayor.
• La letra “B” corresponde al acorde de Si mayor.
• La letra “C” corresponde al acorde de Do mayor.
• La letra “D” corresponde al acorde de Re mayor.
• La letra “E” corresponde al acorde de Mi mayor.
• La letra “F” corresponde al acorde de Fa mayor.
• La letra “G” corresponde al acorde de La mayor.
Cuando se desean señalar notas individuales, o los tonos base que forman los acordes, se
deben de emplear sus nombres, por ejemplo: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La o Si.
Figura 6.14. Nomenclatura de acordes y notas
Cuando un acorde es mayor, se escribe únicamente la letra mayúscula que corresponde a la
tónica de dicho acorde. Es decir, a la nota que da nombre al mismo. Si el acorde es menor, se
usa el símbolo de un guion para indicarlo. Por ejemplo, C y F corresponden a los acordes de Do
y Fa mayor, respectivamente. Al igual que, A- y D- corresponden a los acordes de La y Re
menor, en dicho orden.
Al igual que las notas base, los acordes también pueden tener alteraciones. Estas se colocan
inmediatamente a la derecha del acorde, indicando que la tónica del mismo es alterada. Por
ejemplo, en el acorde de Bb, estamos indicando que la tónica tiene bemol, siendo la nota Sib.
Por otro lado, pongamos como ejemplo el acorde de C#-. El sostenido nos indica que la tónica
del acorde está alterado con un sostenido, mientras que el guion nos indica que el acorde es
menor, por lo que debe haber un intervalo de tercera menor entre la tónica y la tercera. Lo
mismo sucede con otros acordes como G#- o Fb-.

Conclusión.
Transcripción
Los intervalos son parte importante de la teoría musical. Estos son la base de gran parte de la
armonía musical. A modo de repaso, analicemos los principales intervalos usados en la música:
• Segunda menor: es la distancia que existe entre dos notas separadas por un semitono.
• Segunda mayor: es la distancia que existe entre dos notas separadas por dos semitonos, o un
tono.
• Tercera menor: es la distancia que existe entre dos notas separadas por tres semitonos, o un
tono y medio.
• Tercera mayor: es la distancia que existe entre dos notas separadas por cuatro semitonos, o
dos tonos.
• Cuarta justa: es la distancia que existe entre dos notas separadas por cinco semitonos, o dos
tonos y medio.
• Quinta disminuida: es la distancia que existe entre dos notas separadas por seis semitonos, o
tres tonos. También se le llama “tritono”.
• Quinta justa: es la distancia que existe entre dos notas separadas por siete semitonos, o tres
tonos y medio.
• Sexta menor: es la distancia que existe entre dos notas separadas por ocho semitonos, o
cuatro tonos.
• Sexta mayor: es la distancia que existe entre dos notas separadas por nueve semitonos, o
cuatro tonos y medio.
• Sétima menor: es la distancia que existe entre dos notas separadas por diez semitonos, o
cinco tonos.
• Sétima mayor: es la distancia que existe entre dos notas separadas por once semitonos, o
cinco tonos y medio.
• Octava: es la distancia que existe entre dos notas separadas por doce semitonos, o seis
tonos.
El conocimiento de los intervalos es sumamente importante para la formación de acordes. Los
acordes mayores se forman usando la fórmula: tónica, tercera mayor y quinta justa. Al utilizar
cualquier nota como tónica, y al buscar su tercera y quinta según la distancia en semitonos, se
obtienen las notas de cualquier acorde.

Actividades Recomendadas, Semana 2

1. Forme un acorde mayor, y busque una canción que comience con ese acorde.
2. Repase la sonoridad de los intervalos. Identifique una canción cuya melodía comience con un
intervalo de quinta justa. Indique el nombre de la canción y la sección donde se escucha el
intervalo de quinta justa.
3. Repase la sonoridad de los intervalos. Identifique una canción cuya melodía comience con un
intervalo de quinta justa. Indique el nombre de la canción y la sección donde se escucha el
intervalo de quinta justa.

Semana 3

Introducción
Transcripción
A continuación, aprenderemos a formar acordes menores. Además, aprenderemos también a
formar acordes de cuatro notas, los cuales se llaman acordes tétradas. Este conocimiento es
muy importante para el profesional de la industria musical, ya que le permite generar diferentes
ambientes sonoros basándose en la sonoridad de cada acorde.
Además, estudiaremos el concepto de grado y su relación con los intervalos musicales.

Formación de acordes menores parte I

Transcripción
Anteriormente, se ha estudiado la formación de acordes mayores a partir de notas naturales y
alteradas, tanto con sostenidos como con bemoles. En esta ocasión, estudiaremos la formación
de acordes menores a partir de notas naturales. Es importante recordar que lo que define la
sonoridad de un acorde, es decir, si es mayor o menor, es la tercera de la fórmula. Cuando se
habla de la tercera, se trata de la tercera nota después de la tónica, o nota principal. Por
ejemplo, si la tónica es do, la tercera es mi, porque es la tercera nota de la escala desde el do.
Si se usa la nota sol como tónica, la tercera sería si, porque es la tercera nota de la escala a
partir del sol.
Figura 7.1 Tercera de Do y de Sol

Por lo tanto, si una tercera se encuentra a tres semitonos de la tónica, el acorde suena menor.
Mientras que si la tercera está a cuatro semitonos, el acorde suena mayor.
Audio 7.1. Tercera mayor y tercera menor

Figura 7.2. Tercera mayor y tercera menor

Gracias a esto, la fórmula para elaborar un acorde menor es: tónica, tercera menor y quinta
justa. A modo de repaso, la quinta justa se encuentra a siete semitonos de la tónica.
En el caso de los acordes mayores, la fórmula a utilizar es: tónica, tercera mayor y quinta justa.
Como podemos observar, la diferencia ubicada entre la tercera y la tónica, es lo que define si el
acorde es mayor o menor. A continuación, aplicaremos la fórmula del acorde menor a partir de
las siete notas naturales de la escala musical: do, re, mi, fa, sol, la y si.
• Tomando la nota do como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es mib y la
quinta justa es sol. De esta forma, tenemos que las notas del acorde de C-, o Do menor, son:
do, mib y sol. El signo “-“, se usa para indicar que un acorde es menor.
• Tomando la nota re como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es fa y la quinta
justa es la. De esta forma, tenemos que las notas del acorde de D-, o Re menor, son: re, fa y la.
• Tomando la nota mi como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar al distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es sol y la
quinta justa es si. De esta forma, tenemos que la notas del acorde de E-, o Mi menor, son: mi,
sol y si.
• Tomando la nota fa como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta justa.
Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es lab y la quinta justa
es do. De esta forma, tenemos que las notas del acorde de F-, o Fa menor, son: fa, lab y do.
• Tomando la nota sol como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es sib y la
quinta justa es re. De esta forma, tenemos que las notas del acorde de G-, o Sol menor, son:
sol, sib y re.
• Tomando la nota la como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta justa.
Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es do y la quinta justa
es mi. De esta forma, tenemos que las notas del acorde de A-, o La menor, son: la, do y mi.
• Tomando la nota si como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta justa.
Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es re y la quinta justa
es fa#. De esta forma, vemos que las notas del acorde de B-, o Si menor, son: si, re y fa#.
Audio 7.2. Acordes de C-, D-, E-, F-, G-, A- y B-.

Figura 7.3. Acordes de C-, D-, E-, F-, G-, A- y B-.

Formación de acordes menores parte II

Transcripción
Ahora, formaremos acordes menores a partir de notas con sostenidos:
• Tomando la nota do# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es mi y la quinta
justa es sol#. De esta forma, los tonos del acorde de C#-, o Do sostenido menor, son: do#, mi y
sol#.
• Tomando la nota re# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es fa# y la
quinta justa es la#. De esta forma, las notas del acorde de D#-, o Re sostenido menor, son: re#,
fa# y la#.
• Tomando la nota mi# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es sol# y la
quinta justa es si#. Por esta razón, los tonos del acorde de E#-, o Mi sostenido menor, son: mi#,
sol# y si#.
• Tomando la nota fa# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es la y la quinta
justa es do#. De esta forma, tenemos que las notas del acorde de F#-, o Fa sostenido menor,
son: fa#, la y do#.
• Tomando la nota sol# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es si y la quinta
justa es re#. De esta forma, tenemos que las notas del acorde de G#-, o Sol sostenido menor,
son: sol#, si y re#.
• Tomando la nota la# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es do# y la
quinta justa es mi#. De esta forma, las notas del acorde de A#-, o La sostenido menor, son: la#,
do# y mi#.
• Tomando la nota si# como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, descubrimos que la tercera menor es re# y la
quinta justa es fax. Por esto tenemos que las notas del acorde de B#-, o Si sostenido menor,
son: si#, re# y fax.
Audio 7.3. Acordes de C#-, D#-, E#-, F#-, G#- y A#-.

Figura 7.4. Acordes de C#-, D#-, E#-, F#-, G#- y A#-.

Formación de acordes menores parte III

Transcripción
En esta ocasión, formaremos acordes menores basándonos en notas alteradas con bemoles:
• Tomando la nota dob como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, tenemos que la tercera menor es mibb y la quinta
justa es solb. El doble bemol se usa para bajar dos semitonos a una nota. Por esta razón, se
usa en el mi para que pueda funcionar como la tercera menor de dob. Es decir, debemos formar
un acorde cuya tónica sea dob, y cuya tercera sea mi, y se encuentre a una distancia de tres
semitonos. El mi natural se encuentra a cinco semitonos, por lo que no funciona. El mib se
encuentra a cuatro semitonos, por lo que tampoco funciona. Debemos bajar otro semitono, y
obtener así un mibb. Entre dob y mibb tenemos tres semitonos de distancia, por tanto, es la nota
correcta. Entonces, tenemos que las notas del acorde de Cb-, o Do bemol menor, son: dob,
mibb y solb. A la hora de elaborar los acordes, se debe tener muy presente la distancia en
semitonos entre cada nota. Esto es lo que da a cada acorde su sonoridad particular.
• Tomando la nota reb como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos, tenemos que la tercera menor es fab y la quinta
justa es lab. Por esta razón, tenemos que las notas del acorde de Db-, o Re bemol menor, son:
reb, fab y lab.
• Tomando la nota mib como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos tenemos que la tercera menor es solb y la quinta
justa es sib. De esta forma, obtenemos las notas de Eb-, o Mi bemol menor, las cuales son: mib,
solb y sib.
• Tomando la nota fab como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos tenemos que la tercera menor es labb y la quinta
justa es dob. De esta forma, las notas que forman el acorde de Fb-, o Fa bemol menor, son: fab,
labb y dob.
• Tomando la nota solb como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos tenemos que la tercera menor es sibb y la quinta
justa es reb. De esta forma, las notas del acorde de Gb-, o Sol bemol menor, son: solb, sibb y
reb.
• Tomando la nota lab como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos tenemos que la tercera menor es dob y la quinta
justa es mib. Tenemos entonces que las notas de Ab-, o La bemol menor, son: lab, dob y mib.
• Tomando la nota sib como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera menor y quinta
justa. Al aplicar la distancia de los intervalos tenemos que la tercera menor es reb y la quinta
justa es fa. De esta forma, las notas de Bb-, o Si bemol menor, son: sib, reb y fa.
Audio 7.4. Acordes de Cb-, Db-, Eb-, Fb-, Gb-, Ab- y Bb-

Figura 7.5. Acordes de Cb-, Db-, Eb-, Fb-, Gb-, Ab- y Bb-

Grados
Transcripción
Llegados a este punto, ya podemos formar cualquier acorde triada, ya sea mayor o menor.
A continuación, hablaremos de los grados y su función en la música. Cuando nos referimos a los
grados, se habla de la función que cumplen las notas de una escala con respecto a la nota más
importante, la cual se llama tónica. Para explicar mejor esto, formemos una escala de Do mayor,
o C.
Audio 7.5. Escala de C

Figura 7.6. Escala de C

Como podemos observar, al formar la escala de C tenemos una secuencia o serie de siete
sonidos. El sonido principal, o centro tonal, es la nota do, que funciona como tónica. A partir de
esta nota principal, cada nota de la escala adquiere una función o grado. La asignación de los
grados es muy sencilla. Si do es la tónica, entonces re es el segundo grado, mi el tercer grado,
fa el cuarto grado, sol el quinto grado, la el sexto grado y si el sétimo grado. Lo mismo se aplica
a cualquier otra escala. Por ejemplo, si estamos en la escala de G: sol, la, si, do, re, mi y fa#,
veremos que la es el segundo grado de sol, si el tercero, do el cuarto, re el quinto grado, mi el
sexo y el fa# es el sétimo grado. Estos se pueden obtener de cualquier escala, ya sea mayor o
menor. Por esto, se puede afirmar que el grado es equivalente a la posición de las notas de una
escala. Por ejemplo, si la escala es Fa mayor, o F, la primera nota, fa, será primer grado; la
segunda nota, o sol, será el segundo grado; y así sucesivamente.
Figura 7.7. Equivalencias posición = grado en escala de F

Cada uno de los grados posee también un nombre, los cuales son:
• El primer grado corresponde a: la tónica.
• El segundo grado corresponde a: la supertónica.
• El tercer grado corresponde a: la mediante.
• El cuarto grado corresponde al: subdominante.
• El quinto grado corresponde al: dominante.
• El sexto grado corresponde al: superdominante.
• El sétimo grado corresponde al: sensible.
Si tomamos la escala de La mayor, o A, por ejemplo, la asignación de grados sería la siguiente:
• El primer grado o tónica, es: la.
• El segundo grado o supertónica, es: si.
• El tercer grado o mediante, es: do#.
• El cuarto grado o subdominante, es: re.
• El quinto grado o dominante, es: mi.
• El sexto grado o superdominante, es: fa#.
• El sétimo grado o sensible, es: sol#.

Formación de acordes tétradas parte I

Transcripción
En este punto, hemos aprendido a formar acordes mayores y menores de tres notas. Cuando un
acorde tiene tres notas, se le llama acorde triada. Ahora, aprenderemos a formar acordes
tétradas, es decir, acordes formados por cuatro notas. Para esto, usaremos los intervalos más
comunes para acordes tétradas, los cuales son séptima menor y séptima mayor.
La séptima mayor se forma cuando entre dos notas existen once semitonos. Por ejemplo, si do
es la tónica, o nota principal, la nota si es su séptima mayor, porque entre do y el si se
encuentran once semitonos.
Figura 7.8. Intervalo de séptima mayor

Por otro lado, si entre dos notas existen diez semitonos, se obtiene un intervalo de séptima
menor. Por ejemplo, entre do y sib hay diez Re mayor con séptima mayorsemitonos, por lo que
sib es la séptima menor de do.
Figura 7.9. Intervalo de séptima menor

A nivel de nomenclatura, cuando se usan acordes son séptima menor, se escribe la letra
mayúscula que representa el nombre del acorde, se coloca el guion cuando es un acorde
menor, y se escribe el número 7. Cuando la séptima empleada es mayor se usa el sufijo maj7.
Además, los acordes mayores solo se escriben con la letra, no llevan guion.
A continuación, elaboraremos los acordes con séptima menor de: C, D-, E-, F, G, A- y B-.
Además, también se formarán los mismos acordes, pero con séptima mayor:
• Tomando como tónica la nota do, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa
y séptima menor. La tercera mayor y quinta justa son: mi y sol, respectivamente. La séptima
menor se encuentra a diez semitonos de la tónica, por lo que es un sib. De esta forma, las notas
del acorde de C7, o Do mayor con séptima menor, son: do, mi, sol y sib. Si fuera con séptima
mayor, la nota sería si natural, porque la séptima mayor se encuentra a once semitonos de la
tónica, que es Do. Por lo tanto, el acorde estaría formado por las notas do, mi, sol y si, las
cuales forman el acorde de Cmaj7, o Do mayor con séptima mayor.
• Tomando como tónica la nota re, debemos buscar sus respectivas tercera menor, quinta justa
y séptima menor. La tercera menor y quinta justa son: fa y la, respectivamente. La séptima
menor es un do, por lo que re, fa, la y do, son las notas del acorde de D-7, o Re menor con
séptima menor. Ahora bien, si la séptima es mayor, es decir, un do#; las notas del acorde de D-
maj7, o Re menor con séptima mayor, son: re, fa, la y do#.
• Tomando como tónica la nota mi, debemos buscar sus respectivas tercera menor, quinta justa
y séptima menor. La tercera menor y quinta justa son: sol y si, respectivamente. La séptima
menor es la nota re, por lo que las notas del acorde de E-7, o Mi menor con séptima menor, son:
mi, sol, si y re. En cambio, la séptima mayor de mi es re#, por lo que las notas que conforman el
acorde de E-maj7, son: mi, sol, si y re#.
• Tomando como tónica la nota fa, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa y
séptima menor. La tercera mayor y quinta justa son: la y do, respectivamente. La séptima menor
de fa es mib y la séptima mayor también de fa es mi. Por esta razón, las notas base del acorde
de F7, o Fa mayor con séptima menor, son: fa, la, do y mib; y las notas base del acorde de
Fmaj7, o Fa mayor con séptima mayor, son: fa, la, do y mi.
• Tomando como tónica la nota sol, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa
y séptima menor. La tercera mayor y quinta justa son: si y re, respectivamente. La séptima
menor de sol es fa y la séptima mayor también de sol es fa#. Por esta razón, las notas que
forman el acorde de G7, o Sol mayor con séptima menor, son: sol, si, re y fa, mientras que las
notas que forman el acorde de Gmaj7, o Sol mayor con séptima mayor, son: sol, si, re y fa#.
• Tomando como tónica la nota la, debemos buscar sus respectivas tercera menor, quinta justa y
séptima menor. La tercera menor y quinta justa son: do y mi, respectivamente. La séptima
menor de la es sol, y la séptima mayor también de la es sol#. De esta forma, tenemos que las
notas que forman el acorde de A-7, o La menor con séptima menor, son: la, do, mi y sol;
mientras que las notas que forman el acorde de A-maj7, o La menor con séptima mayor, son: la,
do, mi y sol#.
• Tomando como tónica la nota si, debemos buscar sus respectivas tercera menor, quinta justa y
séptima menor. La tercera menor y la quinta justa son: re y fa#. La séptima menor de si es la y la
séptima mayor también de si es la#. De esta forma, las notas que forman el acorde de B-7, o Si
menor con séptima menor, son: si, re, fa# y la; mientras que las notas que forman el acorde de
B-maj7, o Si menor con séptima mayor, son: si, re, fa# y la #.
Audio 7.6. Acordes de C, D-, E-, F, G, A- y B-

Figura 7.10. Acordes de C, D-, E-, F, G, A- y B-

Formación de acordes tétradas parte II

Transcripción
A continuación, aprenderemos a formar acordes con sextas mayores. Debemos recordar que la
sétima mayor se forma por la distancia de nueve semitonos entre dos notas. Por ejemplo, si la
nota principal, o tónica, es do, su sexta mayor es la, ya que la se encuentra a nueve semitonos
de do.
Figura 7.11. Intervalo de sexta mayor
El proceso a seguir es el mismo que se ha aplicado con los acordes anteriores. Tomando como
base las siete notas musicales, elaboraremos distintos acordes con sextas mayores. La forma
de escribir un acorde con sexta es: colocar la letra correspondiente al acorde, el guion en caso
de ser un acorde menor, y el número 6 para indicar que es un acorde de sexta mayor. Veamos
los siguientes ejemplos:
• Tomando como tónica la nota do, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa
y sexta mayor. La tercera mayor y quinta justa son mi y sol. La sexta mayor es la nota la. Por
esta razón, tenemos que las notas que forman el acorde de C6, o Do mayor sexta, son: do, mi,
sol y la.
• Tomando como tónica la nota re, debemos buscar su respectiva tercera mayor, quinta justa y
sexta mayor. La tercera mayor y quinta justa son: fa# y la. La sexta mayor de re es la nota si.
Por esta razón, vemos que las notas que forman el acorde de D6, o Re mayor sexta, son: re,
fa#, la y si.
• Tomando como tónica la nota mi, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa
y sexta mayor. La tercera mayor y quinta justa son: sol# y si. La sexta mayor de mi es la nota
do#. Por esta razón, tenemos que las notas que forman el acorde de E6, o Mi mayor sexta, son:
mi, sol#, si y do#.
• Tomando como tónica la nota fa, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa y
sexta mayor. La tercera mayor y la quinta justa son: la y do. La sexta mayor de fa es la nota re.
Por esta razón, tenemos que las notas que forman el acorde de F6, o Fa mayor sexta, son: fa,
la, do y re.
• Tomando como tónica la nota sol, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa
y sexta mayor. La tercera mayor y la quinta justa son: si y re. La sexta mayor de sol es la nota
mi. Por esta razón, tenemos que las notas que forman el acorde de G6, o Sol mayor sexta, son:
sol, si, re y mi.
• Tomando como tónica la nota la, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa y
sexta mayor. La tercera mayor y la quinta justa son: do# y mi. La sexta mayor de la es fa#. Por
esto vemos que, las notas que forman el acorde A6, o La mayor sexta, son: la, do#, mi y fa#.
• Tomando la nota si como tónica, debemos buscar sus respectivas tercera mayor, quinta justa y
sexta mayor. La tercera mayor y la quinta justa son: re# y fa#. La sexta mayor de si es sol#. De
esta forma, las notas que forman el acorde de B6, o Si mayor sexta, son: si, re#, fa# y sol#.
Audio 7.7. Acordes: C6, D6, E6, F6, G6, A6 y B6.

Figura 7.12. Acordes: C6, D6, E6, F6, G6, A6 y B6.

Para obtener los acordes con sextas menores, solo se deben de tomar las sextas mayores que
ya se han sacado, y bajarles un semitono. Por ejemplo, si la sexta mayor de do es la, la sexta
menor sería lab.
Figura 7.13. Sexta mayor, sexta menor

Dicho de otra forma, para obtener un acorde con sexta menor, solo se necesita agregar la nota
que se encuentra un semitono después de la quinta justa.

Conclusión

Transcripción
Además de los acordes triadas, existe una amplia gana de sonoridades disponibles gracias a los
acordes tétradas. Los acordes tétradas más comunes, son los de séptima y sexta. La forma de
elaborarlos es mediante el seguimiento de sencillas fórmulas, por ejemplo:
• Acorde mayor con séptima menor: tónica, tercera mayor, quinta justa y séptima menor.
• Acorde menor con séptima menor: tónica, tercera menor, quinta justa y séptima menor.
• Acorde mayor con séptima mayor: tónica, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor.
• Acorde menor con séptima mayor: tónica, tercera menor, quinta justa y séptima mayor.
• Acorde mayor con sexta mayor: tónica, tercera mayor, quinta justa y sexta mayor.
• Acorde mayor con sexta menor: tónica, tercera mayor, quinta justa y sexta menor.
• Acorde menor con sexta mayor: tónica, tercera menor, quinta justa y sexta mayor.
• Acorde menor con sexta menor: tónica, tercera menor, quinta justa y sexta menor.
Hemos aprendido también que los grados son las funciones que tienen las notas de una escala
con respecto a su centro tonal, o tónica. Los grados se pueden llamar de la siguiente manera:
• El primer grado es la tónica.
• El segundo grado es la supertónica.
• El tercera grado es la mediante.
• El cuarto grado es subdominante.
• El quinto grado es dominante.
• El sexto grado es superdominante.
• El séptimo grado es sensible.

Actividades recomendadas, Semana 3

1. Buscar tres canciones que estén compuestas, en su mayoría, con acordes menores.
2. Buscar tres canciones que estén compuestas, en su mayoría, con acorde con sétimas, ya
sean menores o mayores.
3. Buscar tres canciones que usen acordes con sexta. Indicar la sección de la canción que utiliza
estos acordes.

Semana 4

Introducción

Transcripción
Transcripción.
En la industria musical, es sumamente importante el conocimiento teórico necesario para la
formación de acordes. Los acordes constituyen la base de una canción. Entre los acordes más
comunes en la industria musical están los acordes suspendidos. Dichos acordes aportan una
sonoridad interesante a la canción, logrando que esta se destaque de otras cuya estructura es
más simple.
Por esta razón, aprendemos a formar acordes suspendidos. Además, aprenderemos el concepto
de campo armónico y la importancia de este en la composición musical.

Formación de acordes con suspensiones

Transcripción
Transcripción.
Hasta el momento, se ha estudiado la formación de acordes triada mayores y menores, además
de acordes con sétimas y sextas. Esta ocasión, estudiaremos como formar acordes
suspendidos. Los acordes suspendidos son aquellos en los que la tercera ha sido sustituida por
una cuarta justa o una segunda mayor. De esta forma, la formación de un acorde triada
suspendido sería tónica, cuarta justa y quinta justa o tónica, segunda mayor y quinta justa.
Debido a que la tercera es la nota que define el acorde, el hecho de que sea sustituida por la
cuarta justa o la segunda mayor crea un sonido “suspendido”, donde la tonalidad no se define.
Este tipo de acordes presenta una fuerte tendencia a resolver o preceder a un acorde mayor,
especialmente la suspensión con cuarta justa. La forma de escribirlo es mediante el sufijo “sus4”
o “sus2”. Cuando se usa el sufijo “sus” se sobreentiende que dicha suspensión es con cuarta
justa.
A continuación, escucharemos como ejemplo el acorde de Csus y su resolución en C:
Audio 8.1 Csus – C

Figura 8.1 Csus – C

Ahora escucharemos como ejemplo el acorde de Csus2 y su resolución en C:

Audio 8.2 Csus2 – C

Figura 8.2 Csus2 – C

Como podemos observar, la formación de este tipo de acorde es sumamente sencilla. A

continuación, veremos diferentes acordes suspendidos y las notas que las conforman:
• El acorde de Fsus está formado por fa, sib y do.
• El acorde de Dsus2 está formado por las notas re, mi y la.
• El acorde de Gsus está formado por las notas sol, do y re.
• El acorde de C#sus2 está formado por las notas do#, re# y sol#.
• El acorde de Bbsus está formado por las notas sib, mib y fa.
• El acorde de Absus2 está formado por las notas lab, Sib y mib.
Como se puede observar, los acordes suspendidos no son mayores ni menores, debido a que
no tienen la tercera que los define. Cuando se toma un acorde con segunda, se puede invertir y
formar un acorde de novena. Por ejemplo, C9:
Audio 8.3 C9

Figura 8.3 C9
Formación de acordes semidisminuidos y

disminuidos

Transcripción

A continuación, aprenderemos a formar tanto acordes semidisminuidos como disminuidos.

Para comenzar, debemos manejar el concepto de triada disminuida. La triada disminuida es el
acorde formado por tónica, tercera menor y quinta disminuida. Al usar una quinta disminuida, se
forma una sonoridad interesante entre la tónica y la misma, llamada tritono. El tritono es, como
su nombre lo sugiere, un intervalo en el cual existen tres tonos de distancia entre las notas.
Entre tónica y quinta disminuida hay exactamente tres semitonos. La sonoridad tensa de este
intervalo ha sido reconocida desde la Edad Media, cuando se creía que éste intervalo tenía la
capacidad de invocar al diablo.
Además de la triada disminuida tenemos los siguientes tres tipos de triada:
• Triada mayor: formada por tónica, tercera mayor y quinta justa. Se escribe usando solo la letra
correspondiente al acorde, por ejemplo: Do mayor es C.
• Triada menor:formada por tónica, tercera menor y quinta justa. Se escribe usando la letra
correspondiente al acorde y un signo de menos. Por ejemplo, Do menor es C-.
• Triada aumentada:formada por tónica, tercera mayor y quinta aumentada. Se escribe usando
la letra correspondiente al acorde y el sufijo “aum” o “aug”, que es el equivalente en inglés. Por
ejemplo, el acorde de Do mayor con quinta aumentada sería Caum.
Una vez que manejamos el concepto de triada disminuida, se puede estudiar el concepto de
acorde semidisminuido. El acorde semidisminuido es aquel donde, además de la triada
disminuida, se añade una sétima menor. De esta forma, el acorde semidisminuido es un acorde
tétrada, es decir, de cuatro notas. A continuación, analicemos la formación del acorde de C-
7(b5), desde la tónica hasta el resto de las notas que conforman el acorde:
Audio 8.4 Formación de un C-7(b5)

Figura 8.4 Formación de un C-7(b5)

De esta forma, tenemos que el acorde semidisminuido está formado por: tónica, tercera menor,
quinta disminuida y sétima menor.
El acorde disminuido completo es similar, la diferencia está en que en vez de agregar una
sétima menor se agrega una sétima disminuida. La fórmula es tónica, tercera menor, quinta
disminuida y sétima disminuida. La sétima disminuida se obtiene al bajar un semitono a la
sétima menor. Por lo tanto, si la tónica es do, la tercera menor sería mib, la quinta disminuida
sería solb y la sétima disminuida sería sibb. El acorde de C°7 se escucha de la siguiente forma:
Audio 8.5 Formación de un C°7

Figura 8.5 Formación de un C°7

Campo armónico mayor

Transcripción

Uno de los conceptos más útiles en la música es el de campo armónico. ¿Por qué? Porque los
campos armónicos ofrecen una gama de acordes y sonoridades que permiten la creación de
una canción u obra musical con un sonido agradable. Explicaremos entonces qué es un campo
armónico, enfocándonos primero en un campo armónico mayor.
Un campo armónico es el grupo de acordes, ya sea en triadas o con séptimas, que se forman a
partir de las notas de una escala específica. Por ejemplo, la escala de C está formada por las
siguientes notas: do, re, mi, fa, sol, la y si. Al formar un acorde triada tomando como tónica cada
una de las notas de la escala, produciríamos así siete acordes diferentes. Dichos acordes deben
formarse usando las alteraciones de la escala que sirvió de base. En este caso, como la escala
que usamos de base fue C, que no tiene alteraciones, ninguna de las notas usadas para formar
los acordes debe tener alteraciones. Dicho de otra forma, las alteraciones que se usan en la
formación de un campo armónico deben corresponder a las alteraciones de la escala que se usó
de base. A continuación, escucharemos los acordes formados a partir de la escala de C, es
decir, el campo armónico de C:
Audio 8.6 Campo armónico de C

Figura 8.6 Campo armónico de C

Realicemos el mismo ejercicio con otra escala. En esta ocasión, usaremos la escala de D. Como
sabemos, dicha escala está formada por las notas re, mi, fa#, sol, la, si y do#. Ahora, para
formar los acordes en base a cada nota, seguimos el siguiente proceso:
• Tomamos la nota re y sacamos su tercera y quinta según las alteraciones de la escala,
resultando en las notas re, fa# y la. Obtenemos así el acorde de D.
• Tomamos la nota mi y sacamos su tercera y quinta según las alteraciones de la escala,
resultando en las notas mi, sol y si. Obtenemos así el acorde de E-
• Tomamos la nota fa# y sacamos su tercera y quinta según las alteraciones de la escala,
resultando en las notas fa#, la y do#. Obtenemos así el acorde de F#-.
• Tomamos la nota sol y sacamos su tercera y quinta según las alteraciones de la escala,
resultando en las notas sol, si y re. Obtenemos así el acorde de G.
• Tomamos la nota la y sacamos su tercera y quinta según las alteraciones de la escala,
resultando en las notas la, do# y mi. Obtenemos así el acorde de A.
• Tomamos la nota si y sacamos su tercera y quinta según las alteraciones de la escala,
resultando en las notas si, re y fa#. Obtenemos así el acorde de B-.
• Tomamos la nota do# y sacamos su tercera y quinta según las alteraciones de la escala,
resultando en las notas do#, mi y sol. Obtenemos así el acorde de C#°.
Audio 8.7 Campo armónico de D

Figura 8.7 Campo armónico de D

Funciones armónicas de un campo armónico

mayor

Transcripción

Ahora que hemos aprendido el concepto de campo armónico, podemos formar una serie de
siete acordes los cuales pueden ser usados con acierto en la creación de una canción.
Una vez que se forma un campo armónico mayor, nos daremos cuenta de que, debido a que los
acordes se forman según las alteraciones de una escala específica, no todos son iguales. ¿Qué
quiere decir esto? Quiere decir que no todos los acordes son mayores ni menores, sino que se
mezclan. Esto sucede debido a que los campos armónicos tienen una estructura definida. En el
caso de los campos armónicos mayores que usan acordes triadas, el primer acorde siempre
será mayor, el segundo menor, el tercero menor, el cuarto mayor, el quinto mayor, el sexto
menor y el sétimo será una triada disminuida. Esta estructura se aplica sin excepción a todos los
campos armónicos mayores elaborados con triadas. Para entenderlo mejor, analicémoslo en el
campo armónico de G.
• El primer grado, o tónica, es G y es un acorde mayor.
• El segundo grado, o supertónica, es A- es un acorde menor.
• El tercer grado, o mediante, es B- y es un acorde menor.
• El cuarto grado, o subdominante, es C y es un acorde mayor.
• El quinto grado, o dominante, es D y es un acorde mayor.
• El sexto grado, o superdominante, es E y es un acorde menor.
• El sétimo grado, o sensible, es F#° y es un acorde disminuido.
Audio 8.8 Campo armónico de G

Figura 8.8 Campo armónico de G

De esta forma nos damos cuenta de que cada acorde según su grado es mayor o menor, o
disminuido en el caso de los sétimos grados. Ahora bien, cada uno de los acordes o grados
cumple una función dentro del campo armónico.
Existen dos tipos de funciones: funciones armónicas y funciones sustitutas. Las funciones
armónicas son aquellas que definen la armonía de una obra musical. De los siete grados o
acordes del campo armónico mayor, las funciones sustitutas son tres: tónica, subdominante y
dominante. Dentro de estas funciones armónicas, cada una cumple un rol específico, el cual es:
• Tónica: genera estabilidad en la canción, debido a que es el centro tonal de la misma.
• Subdominante:genera un nivel intermedio de tensión, el cual puede resolverse o no en la
tónica.
• Dominante:genera un nivel mayor de tensión, y presenta una fuerte tendencia a resolver hacia
la tónica.

Funciones sustitutas de un campo armónico

mayor

Transcripción
.
Las funciones sustitutas son aquellos acordes que no son la tónica, el subdominante o el
dominante. Se les llama funciones sustitutas porque puede, efectivamente, sustituir los acordes
pertenecientes a las funciones armónicas. Es decir, los acordes menores de un campo armónico
pueden sustituir a los mayores en una canción, generando resultados casi siempre coherentes e
interesantes. A continuación, aprenderemos como se relacionan las funciones armónicas y las
funciones sustitutas:
• Función tónica: el tercer y el sexto grado de un campo armónico mayor funcionan como
sustitutos del primer grado, o de la tónica. Por esto se dice que los acordes pertenecientes al
primer, tercer y sexto grado de un campo armónico mayor son acordes de tónica, o de función
tónica. En el caso del campo armónico de C, los acordes de tónica serían C como función
armónica, y E- y A- como funciones sustitutas, es decir, como acordes que pueden sustituir a C.
Audio 8.9 Acordes de tónica C, E- y A-

Figura 8.9 Acordes de tónica C, E y A-

• Función subdominante: el segundo grado de un campo armónico mayor funciona como

sustituto del cuarto grado, o subdominante. Por esto se dice que los acordes pertenecientes al
segundo y cuarto grado de un campo armónico mayor son acordes de subdominante, o de
función subdominante. En el caso del campo armónico de C, los acordes de subdominante
serían F como función armónica y D- como función sustituta. Por esta razón, el acorde de D-
puede sustituir a F.
Audio 8.10 Acordes de subdominante F y D-

Figura 8.10 Acordes de subdominante F y D-

• Función dominante: el sétimo grado de un campo armónico mayor funciona como sustituto
del quinto grado, o dominante. Por esto se dice que los acordes pertenecientes al quinto y
sétimo grado de un campo armónico mayor son acordes de dominante, o de función dominante.
En el caso del campo armónico de C, los acordes de dominante serían G como función
armónica y B° como función sustituta.
Audio 8.11 Acordes de dominante G y B°

Figura 8.11 Acordes de dominante G y B°

Campo armónico menor

Transcripción
.
Llegados a este punto, hemos aprendido a construir un campo armónico mayor. Sin embargo,
para la elaboración de dicho campo armónico usamos una escala mayor, estando disponibles
ahora las escalas menores.
A modo de repaso, la estructura de un campo armónico mayor es la siguiente:
• El primer grado, o tónica, es un acorde mayor.
• El segundo grado, o supertónica, es un acorde menor.
• El tercer grado, o mediante, es un acorde menor.
• El cuarto grado, o subdominante, es un acorde mayor.
• El quinto grado, o dominante, es un acorde mayor.
• El sexto grado, o superdominante, es un acorde menor.
• El sétimo grado, o sensible, es un acorde menor.
Lo que define la estructura es el tipo de escala sobre la que se formó el campo armónico. Por
esta razón, como la fórmula de una escala menor es diferente al de una escala mayor,
deducimos que la estructura de un campo armónico menor también es diferente. A continuación,
elaboraremos el campo armónico de la escala de A- natural. Las notas que forman dicha escala
son: la, si, do, re, mi, fa y sol. Ahora, tenemos que tomar cada nota y formar un acorde triada
sobre cada uno de ellos usando las mismas alteraciones de la escala.
• A partir del primer grado obtenemos la siguiente triada: la, do y mi. Por lo tanto, el primer
acorde, tónica, es A-.
• A partir del segundo grado obtenemos la siguiente triada: si, re y fa. Por esto el segundo
acorde, o supertónica, es B°.
• A partir del tercer grado obtenemos la siguiente triada: do, mi y sol. Por esto el tercera acorde,
o mediante, es C.
• A partir del cuarto grado obtenemos la siguiente triada: re, fa y la. Por esto el cuarto acorde, o
subdominante, es D-.
• A partir del quinto grado obtenemos la siguiente triada: mi, sol y si. Por esto el quinto acorde, o
dominante, es E-.
• A partir del sexto grado obtenemos la siguiente triada: fa, la y do. Por esto el sexto acorde, o
superdominante, es F.
• A partir del sétimo grado obtenemos la siguiente triada: sol, si y re. Por esto el sétimo acorde
es G.
Audio 8.12 Campo armónico de A- natural

Figura 8.12 Campo armónico de A- natural

Al analizar este proceso, descubrimos que la estructura de un campo armónico menor es la

siguiente:
• El primer grado es un acorde menor.
• El segundo grado es una triada disminuida.
• El tercer grado es un acorde mayor.
• El cuarto grado es un acorde menor.
• El quinto grado es un acorde menor.
• El sexto grado es un acorde mayor.
• El sétimo grado es un acorde mayor.

Campo armónico menor parte I

Transcripción
.
Como se ha estudiado, existen tres tipos de escalas menores, los cuales son:
• La escala menor natural.
• La escala menor armónica.
• La escala menor melódica.
Cada tipo de escala menor tiene una estructura o fórmula de tonos y semitonos diferentes, las
cuales son:
• Escala menor natural: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y tono en ambos sentidos,
es decir, tanto en sentido ascendente como descendente.
• Escala menor armónica: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y medio y semitono en
ambos sentidos.
• Escala menor melódica:tono, semitono, tono, tono, tono, tono y semitono en sentido
ascendente. En sentido descendente es la misma fórmula que la de la escala menor natural.
Debido a que cada escala menor tiene una fórmula diferente, al elaborar un campo armónico a
partir de ellas se obtiene tres estructuras diferentes. Ya hemos aprendido a elaborar un campo
armónico de una escala menor natural. Ahora aprenderemos a formar un campo armónico de
una escala menor armónica, y otro de una escala menor melódica.
Comencemos con la escala de A- armónica, la cual consta de las notas la, si, do, re, mi, fa y
sol#. Es necesario saber que el sol# debe usarse para formar todas las triadas, debido a que es
la alteración de la escala. El proceso sería el siguiente:
• A partir del primer grado obtenemos la siguiente triada: la, do y mi. Por tanto, tenemos el
acorde de A-.
• A partir del segundo grado obtenemos la siguiente triada: si, re y fa. Por tanto, tenemos el
acorde de B°.
• A partir del tercer grado obtenemos la siguiente triada: do, mi y sol#. Por tanto, tenemos el
acorde de Caum.
• A partir del cuarto grado obtenemos la siguiente triada: re, fa y la. Por tanto, tenemos el acorde
de D-.
• A partir del quinto grado obtenemos la siguiente triada: mi, sol# y si. Por tanto, tenemos el
acorde de E.
• A partir del sexto grado obtenemos la siguiente triada: fa, la y do. Por tanto, tenemos el acorde
de F.
• A partir del sétimo grado obtenemos la siguiente triada: sol#, si y re. Por tanto tenemos el
acorde de G#°.
Audio 8.13 Campo armónico de A- armónica

Figura 8.13 Campo armónico de A- armónica

Una vez elaborado el campo armónico de A- armónica, podemos ver que su estructura es:
• El primer grado es un acorde menor.
• El segundo grado es un acorde triada disminuido.
• El tercer grado es un acorde triada aumentado.
• El cuarto grado es un acorde menor.
• El quinto grado es un acorde mayor.
• El sexto grado es un acorde mayor.
• El sétimo grado es un acorde triada disminuido.

Campo armónico menor parte II

Transcripción
Ahora formaremos el campo armónico de la escala de A- melódica. Dicha escala consta, en
sentido ascendente, de las siguientes notas: la, si, do, re, mi, fa# y sol#:
• A partir del primer grado obtenemos la siguiente triada: la, do y mi; obteniendo así el acorde de
A-.
• A partir del segundo grado obtenemos la siguiente triada: si, re, fa#, obteniendo así el acorde
de B-.
• A partir del tercer grado obtenemos la siguiente triada: do, mi y sol#; obteniendo así el acorde
de Caum.
• A partir del cuarto grado obtenemos la siguiente triada: re, fa# y la; obteniendo así el acorde de
D.
• A partir del quinto grado obtenemos la siguiente triada: mi, sol# y si; obteniendo así el acorde
de E.
• A partir del sexto grado obtenemos la siguiente triada: fa#, la y do; obteniendo así el acorde de
F#°.
• A partir del sétimo grado obtenemos la siguiente triada: sol#, si y re; obteniendo así el acorde
de G#°.
Audio 8.14 Campo armónico de A- melódica

Figura 8.14 Campo armónico de A- melódica

Ahora podemos ver que la estructura del campo armónico de una escala menor melódica es la
siguiente:
• El primer grado es un acorde menor.
• El segundo grado es un acorde triada menor (no disminuido)
• El tercer grado es un acorde triada aumentado.
• El cuarto grado es un acorde mayor.
• El quinto grado es un acorde mayor.
• El sexto grado es un acorde triada disminuida.
• El sétimo grado es un acorde triada disminuida.
A fin de entender la estructura de los campos armónicos de escalas menores naturales,
armónicas y melódicas conviene analizar la siguiente tabla:

Conclusión

Transcripción
Hemos analizado los principios básicos de la formación de acordes suspendidos, disminuidos y
semidisminuidos. Además, hemos aprendido a construir campos armónicos mayores y menores,
así como a elaborar la estructura de los mismos.
De esta forma, podemos decir que:
• Un acorde “sus4” se elabora a partir de tónica, cuarta justa y quinta justa.
• Un acorde “sus2” se elabora a partir de tónica, segunda mayor y quinta justa.
• Una triada disminuida se elabora a partir de tónica, tercera menor y quinta disminuida.
• Una triada aumentada se elabora a partir de tónica, tercera mayor y quinta aumentada.
• Un acorde semidisminuido se construye a partir de una triada disminuida más una sétima
menor.
• Un acorde disminuido completo se construye a partir de una triada disminuida más sétima
disminuida.
• Los campos armónicos son los acordes formados a partir de las notas de una escala, es decir,
usando cada nota de la escala como la tónica de un acorde. Todos los acordes comparten las
mismas alteraciones, pues están formados a partir de la misma escala.
• La estructura de un campo armónico mayor es: el primer grado es un acorde mayor, el
segundo grado es un acorde menor, el tercer grado es un acorde menor, el cuarto grado es un
acorde mayor, el quinto grado es un acorde mayor, el sexto grado es un acorde menor y el
sétimo grado es un acorde triada disminuido.
• La estructura de un campo armónico de escala menor natural es: el primer grado es un acorde
menor, el segundo grado es un acorde triada disminuido, el tercer grado es un acorde mayor, el
cuarto grado es un acorde menor, el quinto grado es un acorde menor, el sexto grado es un
acorde mayor y el sétimo grado es un acorde mayor.
• La estructura de un campo armónico de escala menor armónica es: el primer grado es un
acorde menor, el segundo grado es un acorde triada disminuido, el tercer grado es un acorde
triada aumentado, el cuarto grado es un acorde menor, el quinto grado es un acorde mayor, el
sexto grado es un acorde mayor y el sétimo grado es un acorde triada disminuido.
• La estructura de un campo armónico de escala menor melódica es: el primer grado es un
acorde menor, el segundo grado es un acorde triada disminuido, el tercer grado es un acorde
triada aumentado, el cuarto grado es un acorde mayor, el quinto grado es un acorde mayor, el
sexto grado es un acorde triada disminuido y el sétimo grado es un acorde triada disminuido.

Actividades Recomendadas, Semana 4

1. Busque una canción que use acordes suspendidos. Señale la parte de la canción donde se
use dicho acorde.
2. Busque una canción compuesta con acordes pertenecientes a un mismo campo armónico
mayor.
3. Busque una canción compuesta con acorde pertenecientes a un mismo campo armónico
menor.

CAMPOS ARMÓNICOS MENORES, ESCALAS

PENTATÓNICAS Y COMPASES COMPUESTOS

Durante -Campos Armónicos Menores, Escalas Pentatónicas y Compases

Compuestos aprenderemos a utilizar campos armónicos y compases compuestos en un

contexto práctico y lleno de demostraciones. Estudiaremos numerosos recursos rítmicos y los

complementaremos con escalas y acordes relativos, campos armonicos mayores y menores, así

como funciones sustitutas y transporte. Todo lo anterior será complementado con ejercicios

sonoros para desarrollar nuestras capacidades de reconocimiento auditivo

Semana 1: Titulo

Introducción

Transcripción
En la música actual, tanto el ritmo como la armonía, son elementos de suma importancia. Es
necesario que el profesional en la música pueda dominar los principios más básicos
relacionados con estos dos elementos.
Estudiaremos entonces los llamados compases compuestos, los cuales tienen amplia presencia
en la escena musical actual. Estos compases producen ritmos llenos de dinamismo. Su uso
incrementa las posibilidades rítmicas disponibles para cualquier compositor, arreglista o
ejecutante.
También se verán las funciones armónicas y sustitutas. Al estudiarlas, se obtendrá una visión
global del por qué algunos acordes producen tensión y otros no, así como qué acordes pueden
usarse en lugar de otros sin sacrificar la melodía.
Mediante numerosos ejemplos auditivos y visuales, se podrá alcanzar una comprensión tal de
estos principios, que con solo escuchar los primeros compases se llegará a saber a qué tipo de
métrica pertenece la canción. También será posible, mediante la práctica de las funciones
armónicas y sustitutas, sacar los acordes de cualquier canción únicamente con escucharla, y
posteriormente llevarla a otras tonalidades con éxito.

Compases compuestos

Transcripción
La métrica de una canción puede darle una sonoridad muy característica. A fin de analizar este
concepto, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: “Rollin´ Stone” de Muddy Waters
Al escuchar esta canción, resulta muy difícil no prestar atención a su particular ritmo. El mismo
es movido e interesante, con una guitarra moviéndose como si “saltara” de una forma
“atresillada”. Esto se produce debido a que la métrica de la canción no es el típico cuatro por
cuatro, sino que la base rítmica descansa en un patrón subdividido de tres pulsos. Es decir,
podemos llevar el tiempo de la canción marcando de forma rápida y constante, tres pulsos. La
métrica de esta canción es un compás compuesto.
La principal diferencia de los compases compuestos, con respecto a los compases simples, es
la subdivisión de cada tiempo en tres pulsos. En los compases simples cada tiempo se
subdivide en dos pulsos.
Una forma sencilla de reconocer un compás compuesto es observar el numerador. Este siempre
será 6, un 9 o un 12. En cada uno de estos tipos de compás compuestos, se tienen 2, 3 y 4
tiempos subdivididos cada uno en tres pulsos, respectivamente.
Una de las formas más sencillas de convertir un compás simple en un compás compuesto es
multiplicando el numerador del primero por 3 y el denominador por 2. Por ejemplo: se puede
tomar un tres por cuatro, luego multiplicamos tres por tres, lo cual da nueve. Después se
multiplica cuatro por dos, se tiene un ocho. De esta forma se obtiene un compás compuesto, es
decir, un nueve por ocho.
Se pueden analizar otros ejemplos. Si se tiene un dos por cuatro, se multiplica el dos por tres y
el cuatro por dos obteniendo un seis por ocho. De esta forma se puede obtener de manera
sencilla un compás compuesto.
A modo de ejemplo, se recomienda escuchar la canción “Hoochie Coochie Man” de Muddy
Waters, la cual presenta el ritmo “atresillado” característico de un compás compuesto. De hecho,
el compás compuesto es una de las características rítmicas del Blues.
Audición Recomendada: “Hoochie Coochie Man” de Muddy Waters
De esta forma, hemos aprendido a reconocer la sonoridad de los compases compuestos.

Compases compuestos: el seis por ocho

Transcripción
Analizaremos ahora el más común de los compases compuestos: el seis por ocho. A fin de
analizarlo mejor, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: “A Perfect Circle” de Judith
Una característica que se puede resaltar de esta canción es el redoblante que toca cada seis
golpes del hi-hat. Este tipo de patrones rítmicos que se repiten cada seis pulsos es una de las
formas de reconocer un seis por ocho.
Figura 1.1. Compás seis por ocho

El compás de seis por ocho es un compás binario de subdivisión ternaria. Esto quiere decir que
tiene dos tiempos, cada uno siendo subdividido en tres pulsos. Se obtiene a partir del compás
simple dos por cuatro. Se toma el dos por cuatro y se multiplica el numerador por 3 y el
denominador por 2. Puede llegar a parecerse a un tres por cuatro rápido, sin embargo, el
carácter del tres por cuatro es más ligero que el seis por ocho.
Figura 1.2. Seis por ocho
Como se ha mencionado anteriormente, el seis por ocho es una métrica muy utilizada en la
música popular. Como ejemplo de eso, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: “Fallin” de Alicia Keys
De igual forma, es común su uso en la música de corte más religioso. Para observar esto, se
recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: “Hallelujah” de Leonard Cohen
A continuación, analizaremos la construcción de un compás seis por ocho. Para esto se usarán
tres elementos de una batería: el bombo, el redoblante y el hi-hat. El bombo marcará siempre el
primer tiempo, indicando así el comienzo del compás. El redoblante golpeará en el segundo
tiempo del compás, precisamente respondiendo al golpe del bombo. Mientras tanto, el hi-hat
marcará cada una de las subdivisiones del primer y segundo tiempo, produciendo un patrón de
seis golpes cada vez que interviene el bombo.
Audio 1.1. Batería tocando seis por ocho

Al escuchar este ejemplo, se evidencia la subdivisión ternaria del seis por ocho. El bombo marca
el primer tiempo, el redoblante el segundo, y el hi-hat marca cada una de las subdivisiones
ternarias de dichos tiempos.

Compases compuestos: el nueve por ocho

Transcripción
Además del seis por ocho, el nueve por ocho es también un compás compuesto. Al analizar este
tipo de compás, se aprenderá que la característica principal de los compases compuestos se
encuentra en la subdivisión ternaria. Es decir, en la subdivisión en tres pulsos de cada tiempo,
generando esa sonoridad “atresillada” tan característica.
El nueve por ocho no es una métrica común en la música popular. De hecho, es más común
encontrarla en la música académica europea, por ejemplo, en el primer movimiento de la cuarta
sinfonía de Tchaikovsky, específicamente a partir del minuto 01:36.
Audición Recomendada: Primer movimiento, Sinfonía 4 de Tchaikovsky
Figura 1.3. Sinfonía 4 de Tchaikovsky
Este compás se obtiene del tres por cuatro de los compases simples. Se toma el tres por cuatro
y se multiplica el numerador por 3 y el denominador por 2. Esto da como resultado el nueve por
ocho. A fin de diferenciarlo del tres por cuatro, se deben aclarar las subdivisiones. En el tres por
cuatro cada tiempo del compás se subdivide en dos. En el nueve por ocho cada tiempo del
compás se subdivide en tres. Se puede ver como un compás parecido al tres por cuatro, sólo
que con cada tiempo subdividido por tres. Por esto el nueve por ocho es un compás terciario de
subdivisión ternaria. Esto quiere decir que tiene tres tiempos, en las que cada uno se subdivide
en tres pulsos.
Figura 1.4. Nueve por ocho

A continuación, se analizará la construcción de un compás nueve por ocho. Lo haremos

mediante la elaboración de una secuencia rítmica en una batería. En esta secuencia, el bombo
marcará el primer tiempo del compás. El redoblante marcará el segundo y el tercero, mientras
que el hi-hat marcará las subdivisiones ternarias de cada tiempo. Se escucha de la siguiente
forma:
Audio 1.2. Batería tocando nueve por ocho

Explicado lo anterior, se ha logrado comprender el ritmo característico de un compás nueve por

ocho.

Compases compuestos: el doce por ocho

Transcripción
Para comenzar el estudio del compás doce por ocho, se recomienda esuchar el ritmo de la
siguiente canción.
Audición Recomendada: “Everybody Wants to Rule the World” de Tears for Fears
En esta canción escuchamos al bajo marcando cada uno de los cuatro tiempos del compás. El
redoblante remata en el segundo y el cuarto. Lo interesante es el ritmo del hi-hat, el cual ejecuta
tres golpes por tiempo. Estos tres golpes son la subdivisión ternaria de cada uno de los tiempos
del compás. Entonces se tienen doce pulsos en total, en un compás de cuatro tiempos. Esto es
un compás de doce por ocho.
Figura 1.5. Doce por ocho

El compás doce por ocho se obtiene al tomar un cuatro por cuatro y multiplicar el numerador por
3 y el denominador por 2. Esto nos da como resultado el referido doce por ocho. Por la subdivisión
de cada tiempo en tres pulsos; se dice que es un compás cuaternario de subdivisión ternaria.
El doce por ocho es un compás sumamente utilizado en la música popular, en géneros como el
Blues; y también en algunos géneros musicales folclóricos como la Chacarera. Esta aplicación del
compás doce por ocho se puede apreciar en las siguientes canciones:
Audición Recomendada: “Lucille” B. B. King
Audición Recomendada: “Chacarera del Olvido” del Chaqueño Palavecino
A continuación, se podrá ver la elaboración de un ritmo de batería usando el doce por ocho.
Tendremos el bombo marcando el primer tiempo del compás, mientras que el redoblante remata
en el segundo y el cuarto. El hi-hat marcará la subdivisión en tres pulsos de cada tiempo. Esto da
como resultado un total de doce pulsos de hi-hat por compás.
Audio 1.3. Batería en doce por ocho
De esta forma se logra comprender el ritmo de un compás doce por ocho.

Entrenamiento auditivo: compases compuestos

Transcripción

Estudiaremos ahora la forma de reconocer en la música los compases compuestos que se han
estudiado, a saber, el seis por ocho, nueve por ocho y doce por ocho. Esto con la finalidad de
reforzar la capacidad de reconocer la métrica de una canción. A su vez, esto permite que se
puedan escribir canciones en cualquiera de las métricas estudiadas.
Recordemos que el seis por ocho consta de dos tiempos, en los que cada uno se subdivide en
tres pulsos, lo que indica que dentro de un compás deben haber dos tiempos subdivididos en seis
pulsos. Esto quiere decir que es un compás binario con subdivisión ternaria.
A continuación, se podrán escuchar diversos ritmos ejecutados con métrica seis por ocho. Esto
ayudará a reconocer dicha métrica, aunque los ritmos sean diferentes:
Audio 1.11. Ejercicio seis por ocho I

Audio 1.12. Ejercicio seis por ocho II

Audio 1.13. Ejercicio seis por ocho III

Audio 1.14. Ejercicio seis por ocho IV

Ahora, repasemos la teoría del nueve por ocho. Esta métrica consta de tres tiempos por compás
con subdivisiones de tres pulsos por tiempo. Esto da un total de nueve pulsos por compás. La
sonoridad es parecida a la de un tres por cuatro, con la diferencia de que cada tiempo tiene tres
pulsos como subdivisión. Esto significa que es un compás terciario con subdivisión ternaria.
Escuchemos algunos ejemplos:
Audio 1.15. Ejercicio nueve por ocho I

Audio 1.16. Ejercicio nueve por ocho II

Audio 1.17. Ejercicio nueve por ocho III

Audio 1.18. Ejercicio nueve por ocho IV

Veamos ahora la definición del doce por ocho. Es un compás cuaternario de subdivisión ternaria.
¿Qué quiere decir esto? Significa que cada compás consta de cuatro tiempos, y cada uno de estos
cuatro tiempos se subdivide en tres pulsos. Esto da como resultado que cada compás presente
doce pulsos, subdivisiones de cada uno de los tiempos de dicho compás. Escuchemos algunos
ejemplos:
Audio 1.19. Ejercicio doce por ocho I

Audio 1.20. Ejercicio doce por ocho II

Audio 1.21. Ejercicio doce por ocho III

Audio 1.22. Ejercicio doce por ocho IV

Al practicar constantemente el reconocimiento de compases podremos saber la métrica de una

canción solo con escuchar los primeros compases.

Introducción

Transcripción
En la industria musical moderna, el tener dominio de teoría musical puede ser un factor
diferenciador muy fuerte. Dicha afirmación radica en el lenguaje que puede usar alguien que
conoce teoría musical y los aportes que puede realizar a cualquier proyecto.
Con esto en mente, estudiaremos los conceptos de compases simplificados e incompletos, y la
forma de usarlos en la música.
Aprenderemos también a sacar los acordes o escalas relativas de un acorde o escala mayor, y
viceversa. Este recurso es sumamente importante en el campo de armonización de melodías y
composición de canciones, ayudando a obtener sonidos nuevos e interesantes en una canción.

Compases

Transcripción
La música es el arte de ordenar los sonidos de una forma específica en un lapso de tiempo
determinado. El tiempo en la música se organiza con base a los compases. Los compases son
porciones del tiempo de una canción. Lo que define el compás es la métrica, es decir, el tipo de
compás que se use. Existen compases simples, como el cuatro por cuatro y el tres por cuatro,
los cuales agrupan series de cuatro y tres tiempos por compás, respectivamente. Entendemos
por tiempo o beat cada uno de los pulsos de la música.
También encontramos compases compuestos, como el seis por ocho y el doce por ocho, los
cuales agrupan desde dos hasta cuatro tiempos por compas, cada uno de estos tiempos
subdividido en tres pulsos.
La finalidad del uso de los compases es la organización del tiempo en la música, a fin de
proporcionar una base al compositor o arreglista que le permita ordenar los sonidos de una
forma clara. Los compases también ayudan a los ejecutantes y oyentes a llevar el ritmo de una
canción.
Por estas razones, el estudio de los compases es fundamental para entender el ritmo de la
música, y cómo este se relaciona con la armonía y la melodía.

Compases simplificados

Transcripción

En la música, a menudo se recurre a cierto tipo de simplificaciones con la finalidad de hacer más
sencilla la labor del músico. Una de estas simplificaciones tiene que ver, precisamente, con el
compás simplificado.
El compás simplificado consta sencillamente de escribir el cuatro por cuatro de otra forma,
mediante el uso de un símbolo parecido a una C mayúscula.
Figura 2.1 Compás cuatro por cuatro simplificado
Entonces, al escribir con este tipo de compás, se está usando una métrica cuatro por cuatro, es
decir, cuatro tiempos por compás.
De igual forma, se usa el símbolo de una C mayúscula atravesada por una línea vertical para
representar un dos por dos, es decir, un compás en el que la figura de la blanca representa el
tiempo, por lo tanto, cada compás debe tener dos tiempos.
Figura 2.2 Compás dos por dos simplificado

Ocurre un efecto interesante cuando se escribe una canción en cuatro por cuatro, y se pasa a
dos por dos. El carácter de la música se vuelve más pesado, debido a que en el cuatro por
cuatro el tiempo se mide por las negras, y en el dos por dos el mismo tiempo se mide por las
redondas. Esto causa que en el dos por dos, la negra se escuche como una corchea, debido a
que ya no dura un tiempo sino la mitad de éste.
A fin de entender mejor este principio, analicemos el siguiente ejemplo:
Audio 2.1 Ejemplo de compases simplificados

Figura 2.3 Ejemplo de compases simplificados

En este ejemplo, vemos como la melodía comienza con la negra como la figura que representa
el tiempo. Luego, al pasar al dos por dos, la misma negra ya no dura un tiempo, sino medio
tiempo, debido a que la figura que se toma como representación de cada tiempo es la blanca. Al
escucharlo, pareciera que el tiempo duplicó su rapidez, pero al analizar los indicadores de
metrónomo, veremos que no es así. Tanto en el cuatro por cuatro, como en el dos por dos el
tiempo sigue siendo 140 bpm, solo que en los primeros ocho compases cada tiempo equivale
una negra, y a partir del noveno cada tiempo vale una blanca.

Compases con silencios I

Transcripción
Al escuchar cualquier canción, resulta evidente que usualmente los sonidos que intervienen en
dicha canción no permanecen sonando ininterrumpidamente. Existen pequeños espacios o
intervalos de tiempo en los que dichos sonidos desaparecen para aparecer luego. Esto se puede
lograr mediante el uso de los silencios dentro del compás.
Esta inclusión de los silencios en la música puede tener muchos usos, entre los cuales
mencionaremos los siguientes:
• Permite al cantante disponer de tiempo y para tomar aire para su próxima frase.
• Permite a los instrumentistas de viento tomar aire a fin de tocar el siguiente pasaje.
• Genera contraste, relajación, sorpresa y expectación a nivel de composición y arreglo.
• Puede contribuir a la formación de riffs y otros pasajes memorables.
Para entender mejor esto, se recomienda escuchar la canción Lucille de B.B. King, y pensar qué
ocurriría si el cantante no hiciera intervalos de silencio entre las frases, ¿tendría la canción la
misma fuerza expresiva?
Audición Recomendada: “Lucille” de B. B. King
Por esta razón, se estudiarán diferentes tipos de silencios en los compases, ya sean silencios de
blancas, negras o corcheas.
Audio 2.2. Pasaje con silencios de negra
Figura 2.4. Pasaje con silencios de negra

En este ejemplo vemos como los silencios de negras crean espacios en la música que le
otorgan cierto grado de movilidad y jovialidad. Es fácil seguir los silencios de negra debido a que
casi siempre corresponden al pulso o tiempo de la canción. Veamos otro ejemplo:
Audio 2.3. Pasaje con silencios de negra

Figura 2.5. Pasaje con silencios de negra

Ahora, escucharemos un pasaje con silencios de corchea. Este tipo de pasajes suele ser común
en géneros como el Reggae o el Ska. Esto se debe a que el skank de la guitarra en esos
géneros se mueve a contratiempo y de una forma muy corta, generando un silencio de corchea
en la caída del tiempo, y una respuesta en corchea muy corta a contratiempo. Este tipo de
ritmos da al Reggae y al Ska su característico sonido.
Audio 2.4 Pasaje con silencios de corchea

Figura 2.6 Pasaje con silencios de corchea

Compases con silencios II

Transcripción
Continuaremos el estudio de los silencios dentro de un compás.
Los silencios de semicorchea en una canción o pieza pueden pasar desapercibidos,
precisamente por lo cortos que son con respecto a la duración. A pesar de ello, son sumamente
importantes en cierto tipo de entradas. A fin de entender mejor, se puede señalar el siguiente
ejemplo:
Audio 2.5. Pasaje con silencio de semicorchea
Figura 2.7. Pasaje con silencio de semicorchea

Como vemos, es una sonoridad muy utilizada en la música popular. Estos silencios, aunque muy
cortos, son necesarios para proporcionar aire a una frase musical. Sin dicho silencio
posiblemente un pasaje hermoso podría arruinarse, o carecer de sentido.
Ahora, es muy difícil encontrar una obra musical que use un solo tipo de silencios. Siempre se
usan de forma combinada. Veamos entonces los siguientes ejemplos en los que se podrán
encontrar silencios de negra, corchea y semicorcheas.
Audio 2.6. Pasaje con silencios de negra, corchea y semicorchea

Figura 2.8. Pasaje con silencios de negra, corchea y semicorchea

De igual forma, muchas veces un cantante espera más de un compás para comenzar a contar
nuevamente, entonces los silencios suelen ser más largos que sólo una blanca, por ejemplo. Por
esa razón, los silencios de redonda son útiles, para indicar que durante todo el compás no se
debe producir ningún sonido. Esto únicamente aplica si el compás en cuestión tiene métrica
cuatro por cuatro, ya que de no ser así, el silencio que dura un compás completo debe equivaler
a la figura musical que llene el espacio del compás. Por ejemplo, si el compás es un seis por
ocho, la figura que dura todo el tiempo de un seis por ocho es la blanca con puntillo, por lo que
un silencio que dure todo ese compás debe ser un silencio de blanca con puntillo. Para entender
mejor el principio se puede analizar el siguiente ejemplo:
Audio 2.7. Ejemplo de silencios largos

Figura 2.9. Ejemplo de silencios largos

Compases incompletos

Transcripción
Como se ha estudiado, los silencios forman parte integral de la música. Se podría decir
incluso que la música no sería música si no existieran silencios. Muchas veces estos
silencios no se encuentran solo dentro de la música, sino justamente en el comienzo. Esto
genera lo que llamaremos compás incompleto.
Un compás incompleto es aquel en el que encontramos algunas notas antes del primer
compás. Es decir, si se tiene una canción en cuatro por cuatro, quiere decir que en cada
compás debe haber cuatro tiempos. Pero en ocasiones se escuchan unas cuantas notas
antes del inicio del primer compás, cuya duración total no llega a los cuatro tiempos.
Veamos este ejemplo:
Audio 2.8. Compás incompleto

Figura 2.10. Compás incompleto

Como se ve, la obra comienza con tres corcheas y luego comienza el primer compás del
cuatro por cuatro. Al terminar la canción o pieza, el último compás no debe durar cuatro
tiempos exactos, sino la cantidad de tiempos que hacen falta para que con las notas del
comienzo, completen un cuatro por cuatro. Es decir, en el ejemplo vemos que la canción
comienza con tres corcheas. El último compás de la canción debe terminar en un compás
con dos tiempos y medio, porque el tiempo y medio que hace falta está en las tres corcheas
del comienzo. Esto es lo que se conoce entonces como compás incompleto.
Audio 2.9. Ejemplo de compás incompleto
Figura 2.11. Ejemplo de compás incompleto

Escalas relativas

Transcripción
Cuando se escribe una melodía, existen muchas posibilidades de acordes para
acompañarla. Una manera de tener dos acordes diferentes que funcionen con la misma
melodía son los acordes relativos, los cuales derivan de las escalas relativas.
A fin de comprender el concepto de escalas relativas, se debe tener muy claro la fórmula de
tonos y semitonos que conforma una escala mayor y una escala menor natural.
Recordemos, una escala mayor usa la siguiente fórmula: tono, tono, semitono, tono, tono,
tono y semitono; y una escala menor natural usa la fórmula: tono, semitono, tono, tono,
semitono, tono y tono.
Existen dos acordes, uno mayor y otro menor, que la disposición de las fórmulas ya
mencionada producen las mismas alteraciones en las notas de su tonalidad. Para
comprender mejor esto, veamos el siguiente ejemplo: la tonalidad de Do mayor no tiene
ninguna alteración. Esto se debe a que, al armar la escala con base a la fórmula de una
escala mayor, todas las notas que se producen son naturales. Existe un acorde menor que
tampoco tiene ninguna alteración, y es A-. Como sucede en el caso de C, la tonalidad de La
menor se encuentra exenta de alteraciones porque, al armar la escala usando la fórmula de
una escala menor natural, se obtienen todas las notas naturales.
Audio 2.10. Escala de Do mayor
Audio 2.11. Escala de La menor

Figura 2.12. Escala de Do mayor

Figura 2.13. Escala de La menor

Al entender que tanto Do mayor como La menor tienen la misma armadura de clave, es
decir, ninguno de los dos acordes tiene alteraciones, comprendemos que ambos son
acordes relativos, o paralelos. Es decir, que la escala de ambas tonalidades, están
relacionadas, porque ambas están desprovistas de alteraciones.
Al analizar esto podemos darnos cuenta de que cuando el acorde o escala base es mayor,
su relativa menor será la sexta mayor de la tónica. Ejemplo, la sexta mayor de Do es La, por
lo tanto, la escala de La menor es la relativa menor de Do mayor.

Escalas relativas II

Transcripción
Estudiar las escalas relativas de Do mayor y La menor resulta sencillo, porque ninguno de los
acordes tiene alteraciones. Quizás se vuelva un poco más complicado a medida que los acordes
usados tengan más alteraciones. Al final, la forma de saber con exactitud la escala relativa de
otra escala de modo diferente, es aplicar correctamente las fórmulas de la escala mayor y la
escala menor natural.
Tomemos como ejemplo la tonalidad de Re mayor. Como sabemos, la tonalidad de Re mayor
tiene Fa# y Do#. Esto es así porque al aplicar la fórmula: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y
semitono de la escala mayor, la escala tendrá dos notas alteradas, las mencionadas Fa# y Do#.
Como se ha estudiado, a fin de saber la relativa menor de un acorde o escala se debe buscar su
sexta mayor. En este caso, la sexta mayor de la escala de Re mayor es la nota Si. Entonces, el
acorde de B- es la relativa menor del de D. Confirmamos esto al aplicar la fórmula de una escala
menor natural al acorde de B- y nos damos cuenta de que también se compone de solo dos
alteraciones: Fa# y Do#
Audio 2.12. Escala de D

Figura 2.14. Escala de D

Audio 2.13. Escala de B-

Figura 2.15. Escala de B-

Basándonos en lo mencionado, podemos concluir que la tonalidad de Si menor es la relativa
menor de Re mayor. Dicho de forma inversa, la escala de Re mayor es la relativa mayor de Si
menor.
Analicemos el principio con otra tonalidad: Sol mayor. La tonalidad de Sol mayor tiene sólo una
alteración, la cual es Fa#. Al buscar la sexta mayor de Sol encontramos la nota Mi. Al aplicar la
fórmula de una escala menor natural a Mi descubrimos que también tiene solamente Fa#. Ante
esto concluimos que la escala de Mi menor es la relativa menor de Sol mayor, así como Sol
mayor es la relativa mayor de Mi menor.
Audio 2.14. Escala de G
Figura 2.16. Escala de G

Audio 2.15. Escala de E-

Figura 2.17. Escala de E-

Escalas relativas III

Transcripción
A modo de repaso, mencionaremos lo siguiente. La fórmula de una escala mayor es: tono,
tono, semitono, tono, tono, tono y semitono. La fórmula de una escala menor natural es:
tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y tono. Con base a ambas fórmulas, se pueden
conocer las alteraciones de las escalas, y así descubrir su relativa menor o mayor. Otra
forma es simplemente tomar la tónica de la escala mayor, luego sacar la nota que se
encuentre a un intervalo de sexta mayor, y la escala menor cuya tónica sea dicha nota será
la respectiva relativa menor.
De esta forma, podemos establecer las relativas menores y mayores dependiendo de la
cantidad de sostenidos que tenga la armadura de clave, quedando de la siguiente forma:
• Sin alteraciones: la relativa mayor es Do y la relativa menor es La.
• Con Fa#: la relativa mayor es Sol y la relativa menor es Mi.
• Con Fa# y Do#: la relativa mayor es Re y la relativa menor es Si.
• Con Fa#, Do# y Sol#: la relativa mayor es La y la relativa menor es Fa#.
• Con Fa#, Do#, Sol# y Re#: la relativa mayor es Mi y la relativa menor es Do#.
• Con Fa#, Do#, Sol#, Re# y La#: la relativa mayor es Si y la relativa menor es Sol#.
• Con Fa#, Do#, Sol#, Re#, La# y Mi#: la relativa mayor es Fa# y la relativa menor es Re#.
• Con Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi# y Si#: la relativa mayor es Do# y la relativa menor es
La#.
Ahora, dependiendo de la cantidad de bemoles, quedaría de la siguiente forma:
• Con Si♭ : la relativa mayor es Fa y la relativa menor es Re.
• Con Si♭ y Mi♭ : la relativa mayor es Si♭ y la relativa menor es Sol.
• Con Si♭ , Mi♭ y La♭ : la relativa mayor es Mi♭ y la relativa menor es Do.
• Con Si♭ , Mi♭ , La♭ y Re♭ : la relativa mayor es La♭ y la relativa menor es Fa.
• Con Si♭ , Mi♭ , La♭ , Re♭ y Sol♭ : la relativa mayor es Re♭ y la relativa menor es Sib.
• Con Si♭ , Mi♭ , La♭ , Re♭ , Sol♭ y Do♭ : la relativa mayor es Sol♭ y la relativa menor es
Mib.
• Con Si♭ , Mi♭ , La♭ , Re♭ , Sol♭ , Do♭ y Fa♭ : la relativa mayor es Do♭ y la relativa menor
es Lab.
De esta forma, conocemos tanto el acorde mayor como el menor de una respectiva
armadura de clave, es decir, de una respectiva cantidad de alteraciones.

Uso de los acordes relativos

Transcripción
Un artista puede componer una canción guiado por una inspiración repentina. Escribe su
letra, establece algunos acordes y, ¡adelante! Después de un tiempo, siente que su canción
suena repetitiva. Aunque la letra es diferente entre estrofas, y no desea cambiar la melodía
de la misma, se pregunta cómo puede obtener un nuevo sonido, un cambio interesante sin
sacrificar la melodía de su letra.
Los cambios a nivel de armonización de melodías es uno de los usos más frecuentes que
se le da a los acordes, o escalas relativas.
Como sabemos, una melodía es una secuencia de notas, en la que se escucha un sonido a
la vez. A fin de armonizar una melodía, pueden usarse cualquier de los tres tonos básicos
de un acorde, es decir: tónica, tercera y quinta. Escuchemos la siguiente melodía:
Audio 2.16. Melodía sin armonizar

Figura 2.18. Melodía sin armonizar

Se puede percibir entonces que la melodía consta de una sola nota. Muy bien, ahora,
¿cómo la armonizaremos? Podemos usar cualquier acorde donde una de sus notas básicas
esté en la melodía. Por ejemplo, la primera nota de la melodía que tenemos es La.
Entonces, existen muchos acordes que están formados por la nota La. Por ejemplo,
tenemos A, formado por las notas La, Do# y Mi. Tenemos también F, cuyas notas básicas
son: Fa, La y Do. Al mismo tiempo, tenemos las relativas menores. En el caso de F,
podemos usar su relativa menor, es decir, D-, para armonizar la melodía, lo cual quedaría
muy bien debido a que las notas básicas de D- son: Re, Fa y La. Escuchemos ahora la
melodía armonizada con acordes mayores.
Audio 2.17. Melodía con acordes mayores

Figura 2.19. Melodía con acordes menores

La sonoridad de la melodía es optimista, brillante y “feliz”. Ahora, podemos usar las relativas
menores de cada acorde mayor y obtener una sonoridad distinta con la misma melodía.
Quedaría de la siguiente manera.
Audio 2.18. Melodía con acordes menores

Figura 2.20. Melodía con acordes menores

Conclusión

Transcripción
La teoría musical puede ser apasionante cuando descubrimos las enormes posibilidades
rítmicas y sonoras que ofrece. Requiere de un estudio constante y de disciplina para su
dominio, sin embargo, este esfuerzo puede proporcionar grandes dosis de satisfacción
personal y profesional.
Dicho conocimiento es indudablemente un diferenciador en la música popular actual.
Muchos artistas están en una constante búsqueda de innovación y nuevas sonoridades. La
teoría musical puede ayudarles a descubrir estos nuevos horizontes.

Actividades Recomendadas, Semana 2

Contenido
Semana 3: Titulo

Campo armónico

Transcripción
Quizás ha pasado que al escuchar una canción, notamos que algunas secciones suenan
completamente diferentes. A modo de ejemplo, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: “No Me Lo Puedo Explicar” de Tiziano Ferro
En esta canción, escuchamos claramente como la estrofa se desarrolla mayoritariamente en una
tonalidad menor. Esto se percibe con la sonoridad oscura y misteriosa. Luego, en el coro, la
sonoridad se vuelve más brillante y optimista. Esto ocurre porque los acordes de la estrofa y el
coro no pertenecen al mismo campo armónico. Cuando se usan los acordes pertenecientes a un
mismo campo armónico, se obtiene una sonoridad uniforme y agradable. Cuando no se usan
notas o acordes pertenecientes al mismo campo armónico, se generan contrastes que se deben
manejar con cuidado para no generar tensiones no deseadas. Pero, ¿qué quiere decir esto del
campo armónico?
El campo armónico es el grupo de acordes, ya sea en su forma de triadas o con séptimas, que se
forman con base a las notas de la escala. Es decir, si se tiene la escala de Do mayor, la cual
consta de las notas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si; se pueden elaborar siete acordes donde la tónica
será cada una de las notas de la escala. En otras palabras, se formarán acordes diatónicos.
Figura 1.6. Campo armónico de Do mayor con acordes de séptima

Se debe recordar que las tres funciones más importantes son la tónica, o I grado; el subdominante,
o IV grado y la dominante, o V grado. Estos grados tienen función armónica, es decir, determinan
el acorde.
Anteriormente, se ha explicado el concepto de acordes diatónicos. Comprendiendo esto se puede
elaborar el campo armónico de cualquier escala. En este caso el enfoque será una escala mayor.
Construiremos así el campo armónico de la escala de Re mayor. Se debe recordar que dicha
tonalidad tiene tanto Fa# como Do#.
Figura 1.7. Escala de Re mayor

Entonces, se pasa a formar los acordes diatónicos, teniendo cada nota de la escala funcionando
como tónica. En todos los acordes formados, se deben respetar las alteraciones del Fa# y el Do#.
Audio 1.4. Campo armónico de Re mayor

Figura 1.8. Campo armónico de Re mayor

De esta forma, al elaborar los acordes diatónicos y obtener así el campo armónico de una
tonalidad respectiva, se dispone de un grupo de acordes que pueden ser usados para componer
una canción y garantizar un sonido uniforme y adecuado.

Campo armónico mayor

Transcripción

Como se ha visto anteriormente, el campo armónico es aquel que se construye con base a las
notas de una escala mayor. La escala mayor corresponde a un tipo de fórmula: tono, tono,
semitono, tono, tono, tono y semitono. Esta fórmula invariable asegura que el campo armónico de
cualquier tonalidad mayor presente la misma disposición en los grados de la escala. Dicho
principio se comprende mejor al analizar el siguiente campo armónico:
Figura 1.9. Campo armónico de F con acordes de séptimas

Como se puede apreciar, el campo armónico de Fa mayor tiene como base la escala de Fa mayor.
Esta consta de las siguientes notas: Fa, Sol, La, Sib, Do, Re y Mi. Los acordes diatónicos
formados, por tanto, son los siguientes:
· Fmaj7: formado por las notas Fa, La, Do y Mi.
· G-7: formado por las notas Sol, Sib, Re y Fa.
· A-7: formado por las notas La, Do, Mi y Sol.
· Bbmaj7: formado por las notas Sib, Re, Fa y La.
· C7: formado por las notas Do, Mi, Sol y Sib.
· D-7: formado por las notas Re, Fa, La y Do.
· E-7(b5): formado por las notas Mi, Sol, Sib y Re.
Al analizar cada uno de los acordes se puede observar que cada uno de los grados tiene una
estructura establecida, la cual es la siguiente:
· I grado: acorde mayor con 7ma. Mayor.
· II grado: acorde menor con 7ma. Menor.
· III grado: acorde menor con 7ma. Menor.
· IV grado: acorde mayor con 7ma. Mayor.
· V grado: acorde mayor con 7ma. Menor.
· VI grado: acorde menor con 7ma. Menor.
· VII grado: acorde semi-disminuido, el cual se puede considerar como una excepción.
Esta estructura se aplica al campo armónico de cualquier escala mayor. De esta forma, se puede
sustituir el nombre de los acordes por su grado respectivo, quedando de la siguiente manera:
· Fmaj7 sería el grado Imaj7.
· G-7 sería el grado II-7.
· A-7 sería el grado III-7.
· Bbmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C7 sería el grado V7.
· D-7 sería el grado VI-7.
· E-7(b5) sería el grado VII-7(b5).
Esta sustitución de acordes por grados puede realizarse con cualquier campo armónico.
Existen muchos temas compuestos únicamente sobre los acordes diatónicos, es decir, aquellos
que pertenecen a un mismo campo armónico. Un ejemplo de ello es la canción “Let It Be”.
Audición Recomendada: “Let It Be” de Los Beatles
En ella, la secuencia de acordes es: C, G, A-7, Fmaj7, C, G7, Fmaj7 y C para la estrofa y A-7, G7,
Fmaj7, C, C, G7, Fmaj7 y C para el coro. Al sustituir estos acordes por sus respectivos grados,
tomando de referencia al C como tónica, la estructura sería la siguiente:
Estrofa:
· C sería el grado I.
· G7 sería el grado V7.
· A-7 sería el grado VI-7.
· Fmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C sería el grado I.
· G7 sería el grado V7.
· Fmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C sería el grado I.
Coro:
· A-7 sería el grado VI-7.
· G7 sería el grado V7.
· Fmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C sería el grado I.
· C sería el grado I.
· G7 sería el grado V7.
· Fmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C sería el grado I.

Una vez que se sustituyen los acordes por sus respectivos grados

Funciones armónicas en el campo armónico

mayor

Transcripción
En la música actual, existen muchas canciones en las que el momento de mayor intensidad,
en muchos casos el coro, es preparado de antemano tanto por los acordes como por el
arreglo. A modo de muestra, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: “Always” de Bon Jovi
El cifrado de esta canción es el siguiente:
Estrofa:
C#-, B, A, G#-, B
C#-, B, A, B, A, B
Puente:
C#-, B, A, B, A, B
Coro:
E, B, F#-, C#-, B
E, B, A, C#-, B
E, B, A, B, A, B, C#-
Todos los acordes de esta canción pertenecen al campó armónico de E. Existen algunos
acordes de la canción que producen tanto tensión como relajación. Esto se debe al grado al
cual corresponden. Los grados que producen relajación, tensión media y tensión máxima
reciben el nombre de funciones armónicas.
Las funciones armónicas son tres, y son: tónica, subdominante y dominante. Dicho de otra
forma, el I, IV y V grado. Se les llama función armónica por el rol que desempeñan a nivel de
armonía. Dicho rol es el siguiente:
• Tónica: genera estabilidad, debido a que es el centro tonal.
• Subdominante: representa una tensión media que puede resolverse o no.
• Dominante: representa la máxima tensión, con una fuerte tendencia a volver a la tónica.
A fin de volver a analizar la canción “Always” se debe observar el campo armónico de E, el
cual es el siguiente:
• El I grado sería el acorde E.
• El II grado sería el acorde F#-.
• El III grado sería el acorde G#-.
• El IV grado sería el acorde A.
• El V grado sería el acorde B.
• El VI grado sería el acorde C#-.
• El VII grado sería el acorde D#°.
Una vez que se tiene claro el campo armónico de E, se puede analizar la ubicación de las
funciones armónicas en la canción “Always”. La parte más notable es el salto del puente al
coro, en el que el último acorde del puente es un B, es decir, el V grado, y el primero del coro
es E, es decir, el I grado. Como se ha hablado, el V representa tensión máxima, por lo que
prepara al oyente para el siguiente acorde, el cual es I, representando un estado de reposo.
Dentro del coro es normal encontrar el I seguido del V. Esto es lo que produce la característica
sonoridad de tensión y relajación.

Funciones sustitutas en el campo armónico

mayor
Transcripción

Dentro de la música existen acordes que son muy parecidos entre sí. Para entender esto, se
recomienda escuchar nuevamente la canción “Always” de Bon Jovi.
Analicemos la estrofa y el puente de esta canción. Se puede evidenciar nuevamente el cifrado de
la misma.
Estrofa:
C#-, B, A, G#-, B
C#-, B, A, B, A, B
Puente:
C#-, B, A, B, A, B
El primer acorde de la estrofa y el puente es C#-, el cual consta de las notas Do#, Mi y Sol#. De
estas tres notas, dos forman parte del acorde de E, las cuales son Mi y Sol#. Por esa razón ambos
acordes tienen sonoridades muy parecidas. Esto se resalta en el hecho de que C#- es el primer
acorde de la estrofa y E el primero del coro. Dentro del campo armónico de E, el C#- es el VI
grado. Esta similitud en la sonoridad del VI y I grado es lo que se llama función sustituta.
Las funciones sustitutas son los acordes construidos sobre los demás grados de la escala que no
sean tónica, subdominante ni dominante. Reciben el nombre de sustitutas porque pueden
emplearse en lugar de las funciones armónicas principales. La estructura de las funciones
sustitutas y principales quedaría de la siguiente manera:
• Función tónica:los grados III y VI actúan como sustitutos del I grado. Por ejemplo, al tener el
acorde de C como tónica, las funciones sustitutas serían E- y A-. Esto sucede debido a tanto E-
como A- tienen dos notas en su triada diatónica que pertenecen también a la triada de C:
Triada de C: Do, Mi y Sol.
Triada de E-: Mi, Sol y Si.
Triada de A-: La, Do y Mi.
• Función subdominante:el II grado actúa como sustituto del IV grado. Por ejemplo, al tener el
acorde C como tónica, el IV grado sería F, y el sustituto, el II grado, es D-. Esto sucede porque
ambos acordes comparten dos notas de su triada diatónica:
Triada de D-: Re, Fa y La.
Triada de F: Fa, La y Do.
• Función dominante:el VII grado actúa como sustituto del V grado. Por ejemplo, al tener el
acorde de C como tónica, el VII grado sería B°, que actúa como sustituto del V grado, es decir, G.
Esto ocurre porque tanto el VII como el V comparten dos notas de su triada diatónica:
Triada de B°: Si, Re y Fa.
Triada de G: Sol, Si y Re.
De esta forma, si se tiene una canción donde la mayoría de los acordes son funciones armónicas,
se pueden usar funciones sustitutas para obtener resultados interesantes. Esto puede verse al
usar funciones sustitutas para alterar algunos acordes de la canción “Let It Be” de Los Beatles.
Escuchemos primero una versión de la canción con sus acordes originales, y luego una versión
usando las funciones sustitutas.
Audio 1.5. “Let It Be” acordes originales

Figura 1.10. “Let It Be” acordes originales

Audio 1.6. “Let It Be” mediante uso de funciones sustitutas

Figura 1.11. “Let It Be” mediante uso de funciones sustitutas

Funciones armónicas vs. Funciones sustitutas

Transcripción

Se han estudiado los conceptos de función armónica y función sustituta. A fin de afianzar la
comprensión de dichos conceptos, veremos algunos ejemplos de canciones conocidas cuyos
acordes originales son complementados con sus respectivas funciones sustitutas. Con estos
ejemplos se puede alcanzar una comprensión más profunda acerca de las funciones armónicas y
sustitutas, y la forma de emplear este conocimiento en la música actual.
Para esto, se debe recordar que las funciones armónicas son el I, IV y V grado, mientras que las
funciones sustitutas son el III y el VI sustituyendo al I; el II sustituyendo al IV; y el VII sustituyendo
al V.
Teniendo esto claro, se tomará como primer ejemplo la canción “You´ll Be My Heart” de Phil
Collins. Con sus acordes originales, la canción sonaría de la siguiente manera:
Audio 1.7. “You´ll Be My Heart” con acordes originales

Figura 1.12. “You´ll Be My Heart” con acordes originales

Ahora, al insertar algunas funciones sustitutas en los grados I, IV y V, se obtiene una sonoridad
como la que se escuchará a continuación:
Audio 1.8. “You´ll Be My Heart” con funciones sustitutas

Figura 1.13. “You´ll Be My Heart” con funciones sustitutas

Se verá ahora como ejemplo la canción “Cachito” de Maná. Escucharemos primero la versión con
los acordes originales:
Audio 1.9. “Cachito” con acordes originales

Figura 1.14. “Cachito” con acordes originales

Ahora se podrá escuchar la nueva sonoridad que se obtiene al ingresar algunas funciones
sustitutas:
Audio 1.10. “Cachito” con funciones sustitutas

Figura 1.15. “Cachito” con funciones sustitutas

De esta forma, hemos comprendido mejor los usos de la sustitución de acordes en la industria
musical.

Entrenamiento auditivo: grados y funciones

Transcripción

A continuación, se presentarán algunas progresiones armónicas con el fin de identificar tanto los
grados como las funciones, ya sean armónicas o sustitutas. Este ejercicio permite afinar el oído
en el reconocimiento tanto de acordes como de grados. El reconocer los grados es sumamente
útil ya que esto permite usar cualquier tonalidad en una canción, mientras se respete el orden de
los grados ésta sonará bien.
Veamos entonces el primer ejemplo, una progresión muy común en la música actual. Luego de
esta progresión se usará la misma estructura de los grados para elaborar una segunda progresión
en otra tonalidad. Al escuchar con atención, se puede resaltar cómo aunque se trate de
tonalidades diferentes, las funciones de tensión media, tensión máxima y relajación siguen
presentes.
Audio 1.23. Progresión I, VI-, IV, V en Do mayor
Figura 1.16. Progresión I, VI-, IV, V en Do mayor

Audio 1.24. Progresión I, VI-, IV, V en Fa mayor

Figura 1.17. Progresión I, VI-, IV, V en Fa mayor

A pesar de tratarse de tonalidades diferentes, los puntos de tensión y relajación se encuentran en

los mismos lugares, debido a lo que origina dichas tensiones no es el acorde en sí, sino la relación
que guarda con el centro tonal, es decir, el acorde que funciona como I grado.
A fin de tenerlo más claro, se puede analizar otro ejemplo.
Audio 1.25. Progresión I, IV, V en Re mayor

Figura 1.18. Progresión I, IV, V en Re mayor

Audio 1.26. Progresión I, IV, V en Sib mayor

Figura 1.19. Progresión I, IV, V en Sib mayor

Para finalizar, se escucharán varios ejemplos con diferente orden en sus grados, con el fin de
reconocer aquellos grados que produzcan tensión media, tensión máxima y relajación, o sean
funciones sustitutas:
Audio 1.27. I, IV, V, VI-

Audio 1.28. I, V, I, II-

Audio 1.29. I, VI-, IV, V

Audio 1.30. I, V, I, III-

Audio 1.31. I, II-, III-, IV

Audio 1.32. VI-, II-, V

Audio 1.33. V, VII-(b5), I

Audio 1.34. I, VI-, II-, IV, V

Conclusión

Transcripción
Se han estudiado los conceptos de compases compuestos y funciones armónicas y sustitutas.
Este conocimiento es sumamente útil en la escena musical actual.
Los compases compuestos están presentes en gran cantidad de música. Algunos géneros muy
extendidos como el Blues usan como base una métrica de doce por ocho, el cual es un compás
compuesto. En el área de la música folclórica, algunos estilos como la Chacarera usan otro tipo
de compás compuesto, el seis por ocho.
Las funciones armónicas permiten ubicar en una canción los momentos de tensión y relajación
armónica. Al manejar adecuadamente este conocimiento, se pueden componer canciones que
transmitan con mayor claridad un mensaje específico.
De igual forma, las funciones sustitutas son una herramienta útil a fin de dotar la música de
variedad sonora, factor importante a la hora de ser innovador en la creación musical.

Actividades Recomendadas, Semana 3

Contenido

Semana 4: Titulo

Introducción

Transcripción
La industria musical actual es cada vez más competitiva. Si bien es cierto que el talento, el
mercadeo y la personalidad juegan un rol importante en el éxito dentro de esta industria,
también es cierto que el conocimiento en teoría musical puede lograr ser ese elemento
diferenciador que muchos desean tener.
¿Qué haría un director, compositor, arreglista o músico de un ensamble de Jazz que no
sepa transportar? ¿Cómo podría interpretar las notas de un saxofón, una trompeta o un
clarinete, cuyos sonidos no corresponden a las notas de un instrumento de afinación
estándar? O también, ¿cómo podría el guitarrista de una banda de blues tocar sin emplear
las escalas pentatónicas?
Estudiaremos entonces los conceptos básicos del transporte y las escalas pentatónicas.
Dicho conocimiento abrirá un caudal de posibilidades sonoras las cuales pueden tener gran
importancia en nuestra carrera profesional.

Transporte

Transcripción
El transportar, musicalmente hablando, es tomar un tema y llevarlo a cualquier tonalidad,
conservando exactamente su sonoridad, pero en un registro distinto, ya sea más alto o más
bajo. Esto significa que es necesario mantener la relación de distancias entre las notas
originales y las que se obtienen al efectuar el transporte.
Entre las circunstancias que pueden requerir que se haga uso del transporte, están las
siguientes:
• Obtener una tonalidad adecuada para el registro de un cantante.
• Para facilitar la ejecución de algún instrumento.
Por este último aspecto es que existen los llamados instrumentos transpositores.
En ocasiones puede pasar que, aunque dos instrumentos toquen la misma nota, el sonido
producido no es el mismo. ¿Cómo puede pasar esto? ¿Cómo corregir este tipo de
fenómenos cuando ocurren?
En el mundo de la música encontramos que los instrumentos musicales deben afinarse a fin
de producir una sonoridad correcta. La afinación consiste en ubicar las notas en su
frecuencia justa. El estilo de afinación puede variar dependiendo del tipo de instrumento.
Por ejemplo, los instrumentos de cuerda se afinan mediante la tensión adecuada de dichas
cuerdas, los instrumentos de viento se afinan por el ajuste correcto en su boquilla o partes,
y los instrumentos de percusión que pueden afinarse suelen hacerlo en función de la
tensión de las membranas.
La mayoría de los instrumentos musicales poseen una afinación estándar. Esto quiere decir
que en la mayoría de los instrumentos un Do es la misma nota para todos. Es decir, en el
piano un Do es el mismo Do que en un violín, en una flauta, o en un trombón.
Sin embargo, existen instrumentos cuya afinación no se sujeta al estándar del resto. Tienen
la particularidad de que, aunque toquen la misma nota que un piano, por ejemplo, Do; éste
no sonará igual que el Do del piano. La razón radica en que se trata de un instrumento
transpositor. Los instrumentos transpositores son aquellos que afinan en una nota distinta a
los de afinación estándar. Por ejemplo, la trompeta es un instrumento de viento-metal que
se afina en Si♭ , esto quiere decir que su afinación se mantiene un tono por debajo del Do.
Entonces, si la trompeta desea producir una nota cuyo sonido sea idéntico al Do de un
piano, debe tocar lo que para la trompeta es un Re, de esta forma, se produce el sonido
equivalente al Do del piano. Si toca la trompeta toca su nota Do, en realidad, sonará un Si♭ .
Entre los instrumentos transpositores más comunes están el saxofón, la guitarra, el
contrabajo y el clarinete.
Figura 3.1. Saxofón
Transportar a Si♭

Transcripción
La trompeta y el clarinete son dos de los instrumentos más usados en el Jazz. Intérpretes como
Louis Armstrong, Benny Goodman y Wynton Marsalis se han encargado de dejar muy en alto la
popularidad de dichos instrumentos. Por esta razón, componer para la trompeta y el clarinete
puede ser una de las metas de todo compositor de Jazz, y de cualquier género en realidad.
Sin embargo, podemos toparnos con un problema al escribir una melodía para clarinete y
trompeta, y descubrir que no suena bien con el resto de los instrumentos. Revisamos la
armonía, el ritmo y otros factores, pero vemos que todo está en orden, sin embargo, la melodía
aún no suena bien. ¿Cuál puede ser la razón?
La razón puede ser, que tanto la trompeta como el clarinete, están afinados la mayoría de las
veces en Si♭ . Esto quiere decir que está afinado un tono por debajo de la afinación estándar.
Para comprender mejor este concepto, imaginemos una guitarra con su diapasón y sus trastes.
Cada traste corresponde a un semitono, y cuando la cuerda está afinada en Do, cada traste
produce una nota en específico, por ejemplo: Do la cuerda al aire, Re el segundo traste, Mi el
cuarto, Fa el quinto y así sucesivamente. Pero, ¿qué pasaría si afinamos la cuerda en otra nota
que no sea Do? ¿Qué pasaría si la afinamos en Si♭ , es decir, un tono más abajo? Cada uno de
los trastes que ya tiene un nombre específico produciría un sonido distinto, aunque mantenga el
mismo nombre. Es decir, el traste del Re, que antes producía efectivamente un Re, ahora
produce un Do. El traste del Mi ahora produce un Re, y el traste del Fa ahora produce un Mi♭ ,
siguiendo el mismo orden de bajar un tono consecutivamente.
Entonces, para concluir, todos los instrumentos que afinen en Si♭ , producirán un sonido de un
tono más bajo que el que está escrito. En otras palabras, al escribir algo así:
Audio 3.1. Melodía en Si♭

Figura 3.2. Melodía en Si♭

En realidad, sonará como si estuviera escrito así:

Audio 3.2. Melodía en afinación estándar

Figura 3.3. Melodía en afinación estándar

Transporte en mi♭ .

Transcripción
Imaginemos la siguiente situación: el director de una Big Band Jazz se encuentra a punto de
comenzar su primer ensayo con la banda. Es la primera vez que ensaya con una banda
profesional, pues está recién egresado del instituto. A medida que comienza la música se
percata de que algunos instrumentos en la familia de los saxofones parecen no estar
tocando la nota que está escrita en la partitura. Aunque el conjunto suena muy bien, le
intriga mucho la aparente discrepancia que existe entre las notas escritas para los
saxofones alto y barítono, y las notas que dichos instrumentos están ejecutando. ¿Cuál
podría ser la razón de dicha intriga?
El saxofón es uno de los instrumentos más versátiles de la actualidad. Existen cuatro tipos
de saxofones que constituyen la familia más usada en la actualidad: soprano, alto, tenor y
barítono. El saxofón soprano y tenor se afinan en Si♭ , sin embargo, tanto el saxofón alto
como el barítono se afinan en Mi♭ .
El transporte de una tonalidad en Do a Mi♭ , consiste en subir la tonalidad original un tono y
medio, o tres semitonos. Esto quiere decir que, si una canción comienza en el acorde de C,
debe subirse tres semitonos, de modo que ahora comience en E♭ .
Veamos un ejemplo de este tipo de transporte. Escuchemos primero un extracto de la
canción “And I Love Her” de The Beatles en sus acordes originales:
Audio 3.3. “And I Love Her” con afinación en Do mayor

Figura 3.4. “And I Love Her” con afinación en Do mayor

Seguidamente escuchemos la misma canción afinada en Mi♭ . Vemos como cada una de
las notas subió tres semitonos.
Audio 3.4. “And I Love Her” con afinación en Mib mayor

Figura 3.5. “And I Love Her” con afinación en Mib mayor

La habilidad de poder transportar es vital en un entorno de música Jazz, especialmente una

Big Band en la que existe una fuerte presencia de instrumentos transpositores como el
clarinete, la trompeta y el saxofón.

Transporte por intervalos

Transcripción
Existen diversos métodos o formas de lograr transportar una melodía a otra tonalidad.
Estudiaremos ahora el transporte por intervalos.
Es la forma más común de transporte. Consiste en transportar una nota a otra según el
intervalo que las separe. Es decir, si quiero transportar una tonalidad de C a F, por ejemplo,
se debe observar que el intervalo que separa la nota Do del Fa es una cuarta justa
ascendente. Por dicha razón, todas las notas que se desean transportar deben subir una
cuarta justa. Incluso las alteraciones accidentales, es decir, aquellas que no forman parte de
la armadura de clave; deben respetar la distancia del intervalo. Esto les permite ajustarse
correctamente a dicho transporte.
A fin de entender mejor el concepto, podemos ver el primer ejemplo, en el que tenemos una
melodía en la tonalidad de Re mayor.
Audio 3.5. Melodía en Re mayor

Figura 3.6. Melodía en Re mayor

Ahora, se verá cómo dicha melodía se transportó a la tonalidad de Sol mayor, por lo cual
todas las notas suben una cuarta justa.
Audio 3.6. Melodía en Sol mayor

Figura 3.7. Melodía en So mayor

Este método funciona para transportar una melodía con su armonía respectiva.

Transporte de la secuencia armónica

Transcripción
A medida que estudiamos la teoría musical, o que analizamos una partitura, quizás venga a
la mente la pregunta de para qué sirven las indicaciones en números romanos además de
indicar los grados de la escala. Dichos números romanos también pueden ser muy útiles
para el transporte de una tonalidad a otra.
A fin de entender mejor este concepto, se puede escuchar un extracto de la siguiente
canción:
Audio 3.7. Nearer My God To Thee

Figura 3.8. Nearer My God To Thee

Los acordes de esta canción son: F, Bb, F y C. Al elaborar la estructura de los grados de la
misma, quedaría de la siguiente forma: I, IV, I y V. Al tener esta estructura, podemos asignar
el I grado a cualquier tonalidad, originándose así el transporte de toda la canción al
simplemente asignar a cada grado, el acorde respectivo. Usemos el acorde de A como I
grado, quedando la estructura de la siguiente forma:
• I grado como A.
• IV grado como D.
• I grado como A.
• V grado como E.
Audio 3.8. “Nearer My God To Thee” en A

Figura 3.9. “Nearer My God To Thee” en A

Esta fórmula de secuencia armónica se puede realizar con cualquier canción, sólo se
necesita disponer de sus acordes, y, por lo tanto, establecer la estructura de los grados, o
sea, la debida secuencia armónica.

Transporte melódico

Transcripción
Otra forma de transportar, es el transporte melódico a través de las notas como grados de la
escala. A fin de utilizar este método, es necesario colocarle a cada nota de la melodía un
número. Este número indica el intervalo formado con la tónica de la tonalidad.
Usando el mismo ejemplo anterior en su tonalidad de Fa mayor, podemos establecer lo
siguiente:
• La primera nota de la melodía es un La, y se encuentra distanciada de la tónica, que es
Fa, una tercera mayor, por tanto, se le coloca un 3.
• La segunda nota de la melodía es un Sol, y se encuentra distanciada de la tónica por una
segunda mayor, por tanto, se le coloca un 2.
• La tercera nota de la melodía es un Fa, la cual es la misma tónica, por tanto, se le coloca
un 1.
• La cuarta nota es un Fa, pero como el acorde ahora es Bb, el Fa corresponde al quinto
grado de dicha escala, por lo que se le coloca un 5.
• La quinta y sexta nota de la melodía son Re, por lo tanto, en la escala de Sib mayor, se
encuentran a una tercera mayor de la tónica, por lo que se les coloca un 3.
• La séptima nota es un Do, la cual tiene asignada un 5, debido a que es la quinta justa de
Fa, siendo F el acorde.
• La octava nota es un Fa, se le coloca un 1 pues es la tónica.
• La novena nota es un La, se encuentra a una tercera mayor de la tónica, por lo que se le
coloca un 3. El acorde continúa siendo F.
• La décima nota de la melodía es un Sol, la cual se encuentra a una distancia de quinta
justa, debido a que el acorde es C. Por esta razón, se le coloca un 5.
Figura 3.10. “Nearer My God To Thee” con números

Ahora, lo que hay que hacer después de transportar los acordes usando una secuencia
armónica, es comenzar a asignar las notas de la melodía basándonos en los números que
representan los intervalos que la separan de la tónica. Quedaría de la siguiente forma:
Una vez que la tónica se ha fijado como D, se obtiene el resto de los acordes: D, G, D y A.
Con base a la tónica de estos acordes es que se usan los números para ubicar las notas de
la melodía. Por ejemplo:
• La primera nota de la melodía tiene asignada un 3, por tanto, la nota sería un Fa#, porque
es la tercera mayor de Re.
• La segunda nota tiene asignada un 2, por lo tanto, es la nota Mi, porque es la segunda
mayor de Re.
• La tercera nota de la melodía tiene asignada un 1, por lo tanto, es la tónica. La nota sería
Re.
• La cuarta nota de la melodía tiene asignada un 5. Aquí el acorde es G, por lo tanto, la nota
sería un Re, debido a que es la quinta de Sol.
• La quinta y la sexta nota de la melodía tienen asignadas un 3 en el acorde de G. Por lo
tanto, ambas notas corresponden a un Si, ya que esta nota se encuentra a una tercera
mayor de la tónica.
• La séptima nota de la melodía tiene asignada un 5. Aquí la tonalidad vuelve a ser Re
mayor, por lo que la nota en cuestión sería un La, es decir, la quinta justa.
• La octava nota de la melodía tiene asignada un 1, entonces es Re, porque estamos aún
en el acorde de D.
• La novena nota de la melodía tiene asignada un 3, tratándose entonces de la tercera
mayor de Re, es decir, Fa#.
• La décima nota de la melodía tiene asignada un 5, por lo que, siendo la tonalidad A, la
quinta justa sería la nota Mi.
Figura 3.11. “Nearer My God To Thee” transportado a Re mayor

De esta forma se pueden dominar las tres técnicas de transporte, y manejar eficazmente
este valioso conocimiento musical.

La escala pentatónica

Transcripción

Un dilema de muchas personas al componer una canción, o al improvisar un solo de

guitarra o de cualquier otro instrumento es cómo conseguir que dicho solo tenga feeling. Un
recurso que puede ayudar a que esto se logre es el uso de la escala pentatónica.
Antes de abordar el concepto de escala pentatónica, es bueno recordar qué es una escala.
Podemos definir escala como una sucesión de sonidos, tanto en sentido ascendente como
descendente. La escala pentatónica es aquella en la que dicha escala está conformada por
cinco tonos o notas. De allí viene su nombre.
Dicha escala puede construirse sobre cualquier modo o escala, y pueden utilizar varias
combinaciones de notas. Básicamente, de las siete notas que integran una escala, se
suprimen dos. Al suprimir las notas se deben tener las siguientes consideraciones:
• Que la nota a suprimir no sea la tónica.
• Que no se deje ningún campo aislado de notas, por ejemplo: Do, Mi, Sol, La y Si; donde el
Mi se encuentra sin sus grados conjuntos, es decir, el Re y el Fa.
• Que no se omitan grados consecutivos. Por ejemplo: Do, Re, Sol, La y Si, donde se omiten
el Mi y el Fa.
Existen escalas pentatónicas tanto mayores como menores. De hecho, ambos tipos son las
más utilizadas. La forma de elaborar una escala pentatónica mayor es usando el primer, el
segundo, el tercero, el quinto y el sexto grado de la escala mayor de base.
Por ejemplo, si queremos construir la escala pentatónica de Re mayor, usamos el I, II, III, V
y VI grado respectivo, que son: Re, Mi, Fa#, La y Si.
Audio 3.9. Escala pentatónica de Re mayor

Figura 3.12. Escala pentatónica de Re mayor

Si se quisiera escribir la escala pentatónica de La mayor, quedaría de la siguiente forma: La,

Si, Do#, Mi y Fa#.
Audio 3.10. Escala pentatónica de La mayor

Figura 3.13. Escala pentatónica de La mayor

La escala pentatónica menor utiliza el I, III, IV, V y VII grados de la escala menor natural. Se
debe comenzar en la tónica de la escala menor que se esté usando como base.
Por ejemplo, para construir la escala de Si menor, quedaría de la siguiente forma: Si, Re,
Mi, Fa# y La.
Audio 3.11. Escala pentatónica de Si menor

Figura 3.14. Escala pentatónica de Si menor

La escala pentatónica de Fa# menor sería la siguiente: Fa#, La, Si, Do# y Mi.
Audio 3.12. Escala pentatónica de Fa# menor

Figura 3.15. Escala pentatónica de Fa# menor

Reconocimiento de escalas pentatónicas

Transcripción
Estudiaremos ahora varios ejemplos auditivos a fin de conocer cómo se escuchan las
escalas pentatónicas. A fin de afianzar la sonoridad de cada una de las escalas en la mente,
y como parte del proceso de entrenamiento auditivo, se recomienda cantar cada una de las
notas de la escala, prestando especial atención a los intervalos formados entre una nota y
otra.
Se debe recordar que la escala pentatónica puede ser tanto mayor como menor. La escala
pentatónica se basa en la siguiente fórmula: I, II, III, V y VI grado. La escala pentatónica
menor se basa en la siguiente fórmula: I, III, VI, V y VII grado. Escuchemos entonces
algunos ejemplos
Audio 3.13. Escala pentatónica de Re mayor

Audio 3.14. Escala pentatónica de Si menor

Audio 3.15. Escala pentatónica de Sol mayor

Audio 3.16. Escala pentatónica de Mi menor

Audio 3.17. Escala pentatónica de La mayor

Audio 3.18. Escala pentatónica de Do# menor

Ahora, para diferenciar la sonoridad, escuchemos algunos ejemplos de escalas que, aunque
constan de cinco sonidos, no son consideradas escalas pentatónicas mayores o menores,
según las consideraciones que se han estudiado.
Audio 3.19. Ejemplo de pentatónica incorrecta I

Audio 3.20. Ejemplo de pentatónica incorrecta II

Audio 3.21. Ejemplo de pentatónica incorrecta III

Ahora, escucharemos algunos ejemplos de escalas pentatónicas en las que algunas son
mayores y menores, según la definición dada, y otras no lo son.
Audio 3.22. Escala pentatónica correcta

Audio 3.23. Escala pentatónica correcta

Audio 3.24. Escala pentatónica incorrecta

Audio 3.25. Escala pentatónica correcta

Audio 3.26. Escala pentatónica correcta

Audio 3.27. Escala pentatónica incorrecta

¿Se pudo escuchar la diferencia? ¿Hemos aprendido a reconocer una escala pentatónica
mayor o menor de otras que no lo son?
Para terminar, escuchemos algunos ejemplos de escalas pentatónicas correctas a fin de
entrenar el oído para una correcta audición.
Audio 3.28. Escala pentatónica de Mi mayor

Audio3.29. Escala pentatónica de Do# menor

Audio3.30. Escala pentatónica de Si mayor

Audio 3.31. Escala pentatónica de Sol# menor

Conclusión

Transcripción
Los conocimientos en teoría musical son sumamente valiosos en la industria musical
moderna.
Es increíble como cierto tipo de agrupaciones, como las Big Band Jazz, se han venido
extendiendo a lo largo del mundo. Quizás sea el entorno de libertad expresiva que ofrece el
Jazz, el cual atrae a cada vez más personas alrededor del mundo, a convertirse en
aficionados o profesionales del Jazz.
Tanto el saxofón como el clarinete y la trompeta, son instrumentos icónicos del Jazz, hasta
el punto en que algunos de los más grades exponentes de este género eran ejecutantes de
alguno de estos instrumentos.
Por esta razón, el conocimiento acerca de la transposición musical es muy valioso para
aquellos que deseen componer o realizar arreglos para estos instrumentos. La práctica
constante de esta herramienta contribuirá a su perfecto dominio, alcanzando así un factor
diferenciador claro en el ámbito de la industria musical moderna.
Lo mismo se puede decir de las escalas pentatónicas, las cuales pueden aportar grandes
dosis de feeling a cualquier producción musical que suena falta de esencia. Sin embargo,
las mismas deben utilizarse con juicio y no sin propósito claro. Dichas escalas pueden
producir una experiencia emocional concreta en el público cuando se usa en el momento
justo.

Actividades Recomendadas, Semana 4

Contenido
 TM-INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN
BÁSICA

Instrumentación y Orquestación Básica se dedica al estudio de los instrumentos

musicales más utilizados, tanto en la música académica europea, como en la música popular

contemporánea. Entre los instrumentos estudiados destacan las cuerdas frotadas, vientos

maderas, vientos metales, guitarras, bajos, batería, piano, órganos, entre otros.

Semana 1

Introducción

Transcripción
A continuación, haremos un estudio de los instrumentos de cuerda frotada y de viento-madera,
ambas familias pertenecientes a la orquesta sinfónica. Analizaremos el timbre de cada
instrumento, sus principales usos, la clave utilizada al escribir para dicho instrumento, entre
otras cosas. Además, escucharemos ejemplos auditivos que nos permitirán apreciar las
cualidades sonoras de cada instrumento.
Entre los instrumentos que analizaremos están:
● El violín.
● La viola.
● El violonchelo.
● El contrabajo.
● La flauta.
● El clarinete.
● El oboe.
● El fagote.

Violín

Transcripción
La orquesta es un variado grupo de músicos que interpretan un repertorio instrumental, es decir,
sin voces. La orquesta sinfónica se distingue por el uso de instrumentos de cuerda frotada, de
viento-madera, de viento-metal y percusión. Estas, por lo tanto, tienen una gran cantidad de
músicos, y son lideradas por un director. Entre las agrupaciones musicales modernas, la
orquesta sinfónica es de las más antiguas, disfrutando de un repertorio de hasta 300 años de
antigüedad. Entre los compositores más destacados para este tipo de agrupación están:
Wolfang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Richard Wagner, Gustav
Mahler, Piotr Illych Tchaikovsky, Nicolai-Rimsky Korsakoff, Igor Stravinsky y John Williams.
Figura 9.1 Orquesta sinfónica.

El violín es el instrumento más pequeño y de sonido más agudo de toda la familia de

instrumentos de cuerda frotada. Se les llama así, justamente porque el sonido se produce por la
frotación de las cuerdas con un arco. En la orquesta, el violín es casi siempre el encargado de
llevar las melodías principales, además de generar brillo y dramatismo.
Figura 9.2 Violín.
El violín, está hecho de madera y tiene cuatro cuerdas, las cuales están afinadas en Sol3, Re4,
La4 y Mi5. Las cuerdas pueden ser de metal entorchado o de materiales sintéticos.
Entre las partes del violín podemos mencionar: las clavijas, el clavijero, el diapasón, el puente, la
cordalera o tiracuerdas, la caja de resonancia o caja armónica, el mango, los oídos o efes, el
alma y el botón. El arco por su parte, se compone de cuatro componentes principales: la
baqueta o palo, la nuez, el tornillo y las cerdas.
Al escribir una partitura para este instrumento, se debe usar la clave de Sol, ya que es la
utilizada para instrumentos de registro agudo. El violín es sumamente virtuoso y melódico, por lo
que es ideal para realizar pasajes o líneas de gran dificultad técnica. Este puede ejecutar dos o
tres notas simultáneamente para formar acordes.
A continuación, escucharemos el “Tercer movimiento del concierto para violín y orquesta en Re
menor”, de Jean Sibelius.
Audio 9.1 “Tercer movimiento de concierto para violín y orquesta en Re menor” de
Sibelius.

Viola

Transcripción
La viola también pertenece a la familia de las cuerdas frotadas. Es más grande que el violín, y
de sonido más grave, aunque en cuanto a la fecha de invención, le antecede. Físicamente, la
viola es exactamente igual que el violín, y el sonido se produce de la misma forma. En todos los
instrumentos de cuerda frotada, el sonido se produce por la vibración de la cuerda al ser frotada
por un arco. Para producir la oscilación, el arco debe untarse con una resina que los músicos
llaman “gomapez” o “pezrrubia”.
Al vibrar la cuerda, el puente que soporta el peso de las mismas, recoge dicha vibración y la
transmite al alma, la cual es una pequeña pieza de madera que se encuentra dentro de la caja
armónica, conectando el puente con la caja. De esta forma, la oscilación se transmite a toda la
caja y el interior de esta produce el sonido, el cual saldrá a través de las efes. Si el alma se
rompiera o se cayera de su posición, el instrumento no estaría en capacidad de producir el
sonido adecuado.
Regresando al tema de la viola, debido a su registro ligeramente más limitado que el de violín,
no tiene un papel tan importante a nivel melódico, aunque muchos compositores han logrado
darle un rol memorable dentro de la orquesta. Generalmente, esta funciona como soporte
armónico o rítmico para la obra. Además, su tinte oscuro y apagado, la hace ideal para llevar
melodías tristes o cargadas de expresividad.
Figura 9.3 Viola.

Al igual que el violín, tiene cuatro cuerdas, las cuales están afinadas en Do3, Sol3, Re4 y La4. Al
escribir una partitura para viola, debe usarse la clave de Do. Si la música es muy aguda, puede
utilizarse la clave de Sol, pero únicamente cuando se requiera usar estos registros de la viola.
A continuación, escucharemos “Capricho para viola sola” del compositor francés Henry
Vieuxtemps.
Audio 9.2 Capricho de Henry Vieuxtemps.

Violonchelo

Transcripción
El violonchelo forma parte de la familia de los instrumentos de cuerda frotada, al igual que el
violín y la viola. Este es más grande que la viola, al punto de que su ejecución requiere colocarlo
entre las piernas, estando el ejecutante sentado. El violonchelo es uno de los instrumentos más
populares, recibiendo mucha atención gracias a grupos como Apocalyptica y The Piano Guys.
Se considera que el violonchelo posee el timbre más parecido a la voz humana. Por esta razón,
es sumamente versátil, pudiendo lograr pasajes memorables, expresivos y muy melodiosos con
brillo e intensidad, y al mismo tiempo, ejecutar ritmos secos, oscuros y profundos. Funciona muy
bien como ensamble, teniendo a su disposición una gran cantidad de recursos rítmicos y
armónicos.
Además, está conformado por las mismas partes que el violín y la viola, exceptuando la pica,
cuya función es ubicar el instrumento a la altura adecuada para su correcta ejecución. Las
cuatro cuerdas que posee, están afinadas en Do2, Sol2, Re3 y La3. Al escribir una partitura para
violonchelo, se debe usar la clave de Fa, y en ocasiones se utilizan también las claves de Do en
cuarta línea y la de Sol. Sin embargo, la clave estándar del violonchelo es la de Fa.
Figura 9.4 Violonchelo.
El registro del violonchelo puede ser muy grave y por otro lado, puede también alcanzar notas
muy agudas, especialmente mediante el uso de armónicos. Por esta razón, este es uno de los
instrumentos favoritos para llevar melodías en una orquesta, o para tocar junto a una banda de
Rock.
A continuación, escucharemos una versión del tema “Unforgiven” de Metallica, realizada por el
grupo de violonchelos Apocalyptica.
Audio 9.3 “Unforgiven” versión de Apocalyptica.

Contrabajo

Transcripción
El contrabajo es el instrumento más grande y de sonido más grave, de toda la familia de
instrumentos de cuerda frotada. Para su ejecución, debe apoyarse en el suelo por una pica.
Al igual que el violonchelo, las partituras de contrabajo se escriben en clave de Fa, pues es la
clave asignada a los instrumentos graves. Este tiene cuatro cuerdas, las cuales están afinadas
en Mi1, La1, Re2 y Sol2. Algunos tienen una quinta cuerda, la cual está afinada en Do1 o en
Si0.
Figura 9.5 Contrabajo.
El contrabajo es comúnmente utilizado en diversos entornos, además de la orquesta sinfónica.
Uno de los ensambles en donde el contrabajo es vital, es en un conjunto de Jazz. En este caso,
la mayoría de las veces se toca mediante la técnica llamada “pizzicato”, la cual consiste
básicamente en tocar con los dedos y no con el arco.
Tanto el sonido de su pizzicato como el sonido que produce con el arco, son muy apreciados en
la industria musical moderna por muchos compositores y arreglistas. A continuación,
escucharemos el tema “Pajarillo cadencioso” del contrabajista y compositor Gonzalo Teppa.
Audio 9.4 “Pajarillo cadencioso” de Gonzalo Teppa.

Audio 9.4 “Pajarillo cadencioso” de Gonzalo Teppa.

Los instrumentos de cuerda frotada tienen a su disposición una amplia gama de recursos y
efectos, los cuales se pueden utilizar para producir diferentes sonidos y timbres. Algunos de
ellos son los siguientes:
● Pizzicato: consiste en “pellizcar” o tocar las cuerdas con los dedos. Se utiliza para
generar tanto atmósferas “juguetonas” y joviales, como para introducir misterio y
drama, dependiendo del registro y la intensidad con que se toque. Para indicar este
recurso, se escribe en la partitura la indicación “pizz”. Para anular su efecto, se
anota “arco”.
● Vibrato: consiste en ejecutar un vaivén con el dedo que está presionando la cuerda.
Dicho movimiento genera una vibración en el sonido, el cual, dependiendo de la
rapidez genera un sonido más dulce, expresivo o penetrante. El vibrato puede
entonces, alterar o desafinar la nota sobre la cual se emplea.
 ● Con sordina: mediante el uso de la sordina, los instrumentos de cuerda frotada
reducen su intensidad, al mismo tiempo que el timbre se vuelve mucho más oscuro.
Debido a esto, muchos compositores escriben pasajes completos con sordina, para
obtener esa sonoridad específica. Para indicarla, se debe de escribir “sord.” en la
partitura. Cuando se desee retirar la sordina, se usa la indicación “senza sord”.
● Col legno: consiste en tocar la cuerda con el palo o baqueta del arco. Dicho efecto
produce un sonido percutido y leñoso, pero muy intenso, por lo que debe usarse con
juicio. Se escribe en la partitura mediante la indicación “col legno”.

Al mismo tiempo, el arco puede ejecutar diferentes golpes o estilos, dependiendo de la

articulación deseada. Los principales golpes de arco son:
● Detaché: consiste en tocar las notas de manera uniforme, sin generar ninguna
pausa o silencio entre cada una. Esta es la técnica “estándar” para tocar los
instrumentos de cuerda frotada.
● Trémolo: consiste en pasar el arco de forma muy rápida sobre la cuerda. Al ser
usado en registros graves genera tensión y suspenso, mientras que si se utiliza en
registros agudos, genera brillo y majestuosidad.
● Staccato: se trata de tocar las notas de manera corta, es decir, rebotando
ligeramente el arco sobre la cuerda. Esto produce mayor articulación, sobre todo en
pasajes con muchas notas.

Flauta

Transcripción
La flauta es uno de los instrumentos musicales más antiguos de la humanidad. Ha existido
prácticamente en todas las culturas y épocas, con diferencias a nivel de material, complejidad y
sonido. Dentro de la orquesta sinfónica existen también diversos tipos de flautas, entre los
cuales podemos mencionar: la flauta transversa, la flauta piccolo y la flauta alta.
La flauta transversa pertenece a la familia de los instrumentos de viento-madera. Antiguamente,
se construían de ese material, pero hoy en día se fabrican de metal, conservando el timbre de
un instrumento de madera.
Figura 9.6 Flauta transversa.
Para escribir una partitura de flauta, se debe usar la clave de Sol, debido a que es un
instrumento agudo. Esta es muy utilizada como instrumento solista. Además, tiene un hermoso
timbre, razón por la cual se usa mucho para llevar melodías principales en una obra para
orquesta sinfónica. Al igual que otros instrumentos de viento, no puede ejecutar más de una
nota simultáneamente. Por esto, se le considera un instrumento melódico y no armónico. Esta
posee la capacidad de tocar notas a gran velocidad, siendo así uno de los instrumentos más
ágiles de la orquesta. A pesar de su reducido tamaño, su sonido tiene una gran capacidad de
proyección.
Como se ha mencionado, existen otros tipos de flauta además de la flauta transversa. Entre
estas podemos mencionar la flauta piccolo, o simplemente piccolo, la cual es mucho más
pequeña y suele ser de color negro. Se caracteriza por tener un timbre más agudo. La flauta
alta, es de mayor tamaño que la flauta transversa, produciendo por tanto un sonido más grave.
A fin de escuchar la sonoridad de la flauta, disponemos del ejemplo: “Fantasía Pastoral Húngara
en Re menor para flauta y orquesta”, de Franz Döppler.
Audio 9.5 “Fantasía Pastoral Húngara para flauta y orquesta en Re menor” de Franz
Döppler.

Audio 9.5 “Fantasía Pastoral Húngara para flauta y orquesta en Re menor” de Franz
Döppler.

Oboe
Transcripción
El oboe es un instrumento perteneciente a la familia de viento-madera. A diferencia de la flauta y
el clarinete, su boquilla consta de una lengüeta doble.
Figura 9.7 Oboe.

Este es uno de los instrumentos más expresivos de la orquesta, razón por la cual es uno de los
favoritos de los compositores, a la hora de asignar melodías. Su sonido es dulce, penetrante,
nasal y muy emotivo. Físicamente, se le compara con un “pequeño cuerno”.
Además del oboe, existe un instrumento llamado “corno inglés”, el cual es parecido a un oboe
pero de mayor tamaño. Su sonido es sumamente expresivo, por lo que se utiliza casi
exclusivamente en la orquesta, para llevar solos o melodías importantes.
Figura 9.8 Corno inglés.

A fin de apreciar el sonido del oboe, escucharemos el primero de los “Romances para oboe y
piano”, de Robert Schumann.
Audio 9.6 “Romances para oboe y piano” de Robert Schumann.

Audio 9.6 “Romances para oboe y piano” de Robert Schumann.

Para estudiar el sonido del corno inglés, escucharemos el inicio del segundo movimiento de la
sinfonía “Nuevo mundo”, de Anton Dvorak.
Audio 9.10 “Sinfonía nuevo mundo II movimiento”, de Anton Dvorak.

Audio 9.10 “Sinfonía nuevo mundo II movimiento”, de Anton Dvorak.

Para escribir una partitura para oboe o para corno inglés, se debe usar la clave de Sol.

Clarinete

Transcripción
El clarinete es un instrumento perteneciente a la familia de viento-madera. Es uno de los
instrumentos de viento más populares de la actualidad, especialmente en el Jazz. En su boquilla
usa una caña simple, al igual que el saxofón. Es pequeño, fácil de transportar y maniobrar.
Figura 9.9 Clarinete.

Este instrumento posee un registro muy amplio, es decir, puede hacer notas muy graves y
también muy agudas, conservando en ambos un timbre limpio. Al igual que la flauta y el oboe,
posee gran agilidad, ejecutando así pasajes muy rápidos, con relativa facilidad.
Es usado tanto para llevar líneas melódicas como acompañamientos, junto a otros clarinetes o
el resto de las maderas. De hecho, es muy utilizado en ensambles de clarinetes, ya que la
amplitud de su registro permite llevar varias líneas melódicas simultáneamente, sin chocar unas
con otras.
El clarinete “común”, es el clarinete en Bb. Existen otros tipos, los cuales ofrecen nuevas
sonoridades y posibilidades compositivas, entre los cuales tenemos: el clarinete bajo y el
clarinete contrabajo. El bajo, es más grande que el clarinete en Bb. De hecho, su campana está
fabricada según la campana de un saxofón, razón por la cual ambos instrumentos son
físicamente muy parecidos. Debido a su tamaño, el clarinete bajo produce notas más graves que
el clarinete en Bb. Por la misma razón, el clarinete contrabajo ejecuta notas más graves que
estos.
Al escribir una partitura para clarinete debe usarse la clave de Sol. A fin de apreciar el sonido de
este instrumento, escucharemos el comienzo del “Danzón número 2” de Arturo Márquez. En
este caso, el clarinete lleva la melodía principal al inicio de dicha obra.
Audio 9.11 “Danzón II” de Arturo Márquez.

Audio 9.11 “Danzón II” de Arturo Márquez.

Fagote

Transcripción
El fagot o fagote, pertenece a la familia de instrumentos de viento-madera. Es un instrumento de
gran tamaño, razón por la cual requiere de un arnés especial para su interpretación. Este se
ajusta en el tronco del fagotista, ayudando a que la boquilla quede a la altura adecuada.
Midiendo aproximadamente 156 centímetros, es el instrumento que lleva la voz grave en la
familia de viento-madera. A pesar de su tamaño, es un instrumento muy versátil. Puede realizar
una gran cantidad de efectos y sonoridades, pasando desde un sonido robusto y juguetón, hasta
un sonido cargado de expresividad y, en algunos casos, incluso un sonido oscuro y tenebroso.
Este fue uno de los instrumentos más utilizados durante el período barroco.
Figura 9.10 Fagote.
A pesar de ser un instrumento de registro grave, el fagote tiene gran agilidad, pudiendo ejecutar
escalas, arpegios y otras notas con rapidez. En una orquesta sinfónica, suelen haber cuatro
fagotes, los suficientes para efectuar melodías, armonías y ritmos. Estos suelen doblar las líneas
melódicas de violas y violonchelos. Aunque también, es implementado para llevar importantes
melodías como solista. Un ejemplo de esto, lo escuchamos durante los primeros minutos del
“Segundo movimiento de Scheherezade”, de Rimsky-Korsakov.
Audio 9.12 “Scheherezade II movimiento” de Nicolai Rimsky-Korsakov.
Además del fagote, existe otro instrumento cuya sonoridad y ejecución es parecida, y cuyo
registro es más grave. Es el contrafagote. Este es de mayor tamaño, poseyendo un tubo de casi
tres metros que debe doblarse sobre sí mismo unas tres veces. Debido a su tamaño y su peso,
requiere de una pica de metal para sostenerse, a semejanza del contrabajo y el violonchelo.
Este instrumento, es utilizado comúnmente para doblar la línea de los fagotes o la de otros
instrumentos de registro grave como el contrabajo. Por lo general, no es común su uso como
instrumento solista, aunque algunos compositores se han aventurado a usarlo como tal. Un
ejemplo de esto, es el solo de contrafagote de la obra “El aprendiz de brujo”, de Paul Dukas, el
cual escucharemos a continuación.
Audio 9.13 Solo de contrafagote de “El aprendiz de brujo”, de Paul Dukas.

Conclusión
Transcripción
Como se ha estudiado, los instrumentos de una orquesta sinfónica ofrecen amplias posibilidades
al compositor, tanto a nivel armónico como melódico. Al usarlos, es posible obtener timbres
delicados, dulces, melancólicos, misteriosos, oscuros, brillantes, juguetones y tristes. Dicho de
otra forma, es factible obtener una gran cantidad de timbres, tonos y texturas. Esta versatilidad,
hace que la orquesta sinfónica pueda imitar o recrear una gran cantidad de sonidos.
A modo de resumen, podemos decir que:
● El violín es uno de los instrumentos más conocidos de la actualidad. Posee cuatro
cuerdas y un registro y agilidad, que le han hecho el favorito de una gran cantidad de
artistas. Es muy usado para llevar melodías memorables, además de que es uno de
los instrumentos más rápidos que existen. Para escribir una partitura de violín, se
usa la clave de Sol.
● La viola es uno de los instrumentos menos conocidos de la orquesta. De hecho, es
sumamente común que se le confunda con el violín, ya que ambos tienen la misma
forma. Se diferencian en el tamaño, ya que la viola es más grande, y en el sonido.
Mientras que el violín es más agudo y brillante, el de la viola es más oscuro y
apagado. Para escribir una partitura para viola, se usa la clave de Do.
● Además del violín, el violonchelo también es un instrumento sumamente popular.
Puede ejecutar melodías llenas de expresividad y dramatismo. Al mismo tiempo, es
ideal como instrumento rítmico, especialmente al tocarse en pizzicato. Para escribir
una partitura de violonchelo se usa la clave de Fa.
● El contrabajo ha estado presente en una gran cantidad de grupos instrumentales,
desde una orquesta sinfónica hasta un conjunto de Jazz. Ya sea con arco o en
pizzicato, es un instrumento importante dentro de cualquier agrupación. Para escribir
una partitura para contrabajo se usa la clave de Fa.
● La flauta es uno de las herramientas más antiguas de la humanidad. Actualmente,
es uno de los instrumentos de viento-madera más famosos y difundidos. Tiene casi
siempre un papel protagónico, llevando una gran cantidad de melodías. Este posee
un registro agudo, por lo que sus partituras se escriben en clave de Sol. Existen
varios tipos de flauta, entre los que podemos mencionar: la flauta transversa, la
flauta piccolo y la flauta alta.
● El clarinete es uno de los instrumentos de viento-madera más valorados de la
actualidad, especialmente en la música Jazz. Este posee gran versatilidad en su
registro, pudiendo ejecutar notas muy graves y también muy agudas con un sonido
limpio. Las partituras de clarinete se escriben en clave de Sol.
● El oboe es uno de los instrumentos más usados como solista en la orquesta. La
razón de esto es su timbre dulce, penetrante y sumamente expresivo. Se puede
decir que el corno inglés, es una versión más “grave” del oboe. Las partituras para
ambos instrumentos se escriben en clave de Sol.
● El fagote es el instrumento que lleva la línea grave de la familia de viento-madera.
Puede ejecutar sonidos muy dulces y emotivos, así como oscuros y profundos. El
 contrafagote es la versión “aún más grave” del fagote. Al escribir una partitura para
ambos instrumentos, se usa la clave de Fa.

Actividades Recomendadas
1. Busque una obra que esté compuesta para flauta solista. Explique qué función cumple la
sonoridad del instrumento en el contexto de la obra. Explique qué instrumentos están
acompañando, y cuál es el balance de sonido entre solista y acompañamiento.
2. Escuche una obra académica europea para clarinete solista, por ejemplo, un concierto de
Mozart; y una obra de Jazz para clarinete. Explique las diferencias en el sonido de ambos.
Responda, ¿cuál se escucha más difícil? A su juicio, ¿cuál se escucha mejor? ¿Por qué? ¿En
qué ámbitos usaría un sonido “clásico” y en cuales un sonido Jazz?
3. Escuche diversas obras con fagote y responda, ¿qué usos le daría en una orquesta
sinfónica? ¿Qué usos le daría en un conjunto de Jazz? ¿Qué usos le daría en cualquier
ensamble de música popular? ¿Qué usos le daría en una banda de Rock?

Semana 2

Introducción

Transcripción
Los instrumentos de viento-metal son sumamente atractivos a nivel sonoro, debido a la potencia
y el timbre de su sonido. Por esta, y otras razones, estudiaremos los instrumentos de viento-
metal pertenecientes a la orquesta sinfónica. Por otro lado, analizaremos algunos de percusión y
de viento-madera, por ejemplo, los saxofones.
De esta forma, algunos de los instrumentos que analizaremos serán:
● La trompeta.
● El corno francés.
● El trombón.
● La tuba.
● La celesta.
● La marimba.
● El vibráfono.
● Los timpanis.
● Los timbales.
● El saxofón.
Trompeta

Transcripción
La trompeta, al igual que el violín, el violonchelo y la flauta, es uno de los instrumentos más
conocidos en la actualidad. Su presencia es importante en muchos géneros musicales como en
la Salsa, el Merengue y la música Ranchera. En su interpretación, se requiere que el trompetista
tenga cierta habilidad física con los pulmones, ya que se necesita mucho aire para extraer su
sonido.
Este es un instrumento de registro agudo, esto quiere decir que las partituras para trompeta se
escriben en clave de Sol. Como ya se ha mencionado, es un instrumento protagónico en
muchos ensambles y conjuntos. Gracias a su sonido potente y penetrante, aunque también
suaves y expresivos, puede tocar una gran cantidad de notas, además de hacerlo en muy poco
tiempo. Sin embargo, los instrumentos de viento-madera pueden ser aún más rápidos.
A nivel de arreglo, la trompeta tiene muchos usos. Por ejemplo, en una banda militar puede
usarse para llevar la melodía principal, así como para realizar acompañamientos rítmicos. En la
música latina, también es vital para llevar el ritmo, así como para la creación de temas o
melodías memorables.
Figura 10.1 Trompeta.

A continuación, a fin de apreciar el timbre de la trompeta, escucharemos una versión de la

canción “Bésame mucho” para trompeta.
Audio 10.1 “Bésame mucho”.

Audio 10.1 “Bésame mucho”.

Ahora hablaremos de un pariente cercano de la trompeta: el fliscorno. Físicamente, este es más

pequeño que la trompeta, por lo que produce un sonido más grave y apagado. Aunque no es tan
ágil o rápido, puede ser muy flexible a la hora de tocar pasajes rápidos. Tanto las partituras de
trompeta como las de fliscorno usan la clave de Sol.
Figura 10.2 Fliscorno.
A continuación, escucharemos la obra “Four” de Miles Davis. En ella podremos apreciar la
sonoridad del fliscorno, en contraste con el ejemplo anterior de la trompeta.
Audio 10.2 “Four” de Miles Davis.

Audio 10.2 “Four” de Miles Davis.

Corno francés

Transcripción
El corno francés es uno de los instrumentos más peculiares de la familia de instrumentos de
viento-metal. Posee un sonido sumamente potente, y al mismo tiempo dulce. Por esta razón, es
común encontrarlo acompañando a otros instrumentos de viento-madera. De hecho, puede
decirse que el corno francés es el puente entre los instrumentos de viento-metal y los
instrumentos de viento-madera.
Físicamente, es muy fácil reconocer el corno francés, debido a su forma de tubos entrecruzados
y su gran campana.
Figura 10.3 Corno francés.
El corno es más lento que la trompeta, de hecho, debido a que el sonido tarda cierto tiempo en
producirse, da la sensación de sonar siempre lejano. Esto debe ser tomado en cuenta por el
intérprete, a la hora de acompañar a otros instrumentos. El corno también posee gran
versatilidad tímbrica, pudiendo ejecutar notas agudas o muy graves con un sonido limpio.
A nivel de arreglo, suele usarse para doblar la línea de las trompetas, aunque es muy común
que en las orquestas se usen para llevar sus propias melodías o secciones completas, de cuatro
a seis cornos solos. Además, son útiles para reforzar la línea de los trombones. Para escribir
una partitura de corno, debe usarse la clave de Sol.
A continuación, escucharemos el “Primer movimiento de la cuarta sinfonía” de Tchaikovsky.
Dicha obra comienza con una poderosa melodía interpretada por cuatro cornos. Más adelante,
se unen el resto de los instrumentos de viento-metal.
Audio 10.3 “Cuarta sinfonía” de Tchaikovsky, I movimiento.

Audio 10.3 “Cuarta sinfonía” de Tchaikovsky, I movimiento.

Trombón

Transcripción
El trombón pertenece a la familia de los instrumentos de viento-metal. Posee un poderoso
sonido grave, el cual puede ser parecido al de una bocina. Funciona muy bien como solista, así
como también en una sección completa de metales o de solo trombones. Puede llevar melodías
memorables, aunque la mayoría de las veces su uso se limita a ser un soporte rítmico-armónico.
Figura 10.4 Trombón.

Como hemos mencionado, este es capaz de producir un sonido potente, y al mismo tiempo muy
bello. Por esta razón, es uno de los instrumentos predilectos del Jazz, para realizar solos e
improvisaciones.
Dentro de la familia de los trombones, es posible distinguir dos tipos diferentes por su
construcción y la forma de producir el sonido: el trombón de pistones y el trombón de varas. El
trombón de varas es el más conocido. Como su nombre lo indica, usa una vara deslizante para
producir las notas. Debido a esto, no es un instrumento muy rápido, aunque algunos intérpretes
virtuosos han logrado ejecutar notas con gran maestría en este tipo de trombón. El trombón de
pistones, por su lado, se asemeja más a la trompeta en el sentido de que usa pistones que
activan las diferentes notas a producir. Por esta razón, es más rápido que el trombón de varas.
El trombón es un instrumento imprescindible dentro de ciertos conjuntos y géneros, como por
ejemplo, la música latina. De hecho, su sonoridad grave ofrece un claro contraste con el brillo de
las trompetas.
Además del trombón de pistones y el trombón de varas, existen trombones tenores y trombones
bajos. La diferencia entre estos radica en que el bajo es más grande que el tenor, y por esta
razón, produce sonidos mucho más graves y potentes que el otro. Al escribir una partitura para
cualquier tipo de trombón, se usa la clave de Fa.
A continuación, apreciaremos el sonido del trombón en el siguiente ejemplo auditivo:
Audio 10.4 Trombón.
Audio 10.4 Trombón.
Tuba

Transcripción
Es uno de los instrumentos más graves de la familia de viento-metal. Debido a su tamaño, se
toca sentado o mediante el uso de un arnés especial. Físicamente es fácil de distinguir por el
tamaño de su campana, la cual es realmente grande.
Figura 10.5 Tuba.

Históricamente, la tuba ha cumplido el rol de ser la base de la sección de metales. Sin embargo,
su uso no se limita solamente a este, sino que también puede destacarse en solos y en diversas
líneas melódicas.
Existen ciertos conjuntos de Jazz donde es muy valorada, como por ejemplo, el Dixieland. En
una orquesta sinfónica, se mezcla bien con otros instrumentos de registro grave como el fagote,
el trombón tenor y el trombón bajo.
Es muy práctico tanto en su registro grave como en su registro agudo, sin embargo, el grave
ofrece la mejor sonoridad, por lo que es mayormente utilizado. Al escribir una partitura para
tuba, se debe emplear la clave de Fa.
Debido a su gran potencia, se debe interpretar de forma tal que el resto de los instrumentos no
sean opacados. Por esta razón, a nivel de intensidad, debe estar un poco más abajo que los
demás instrumentos.
A fin de apreciar el sonido de la tuba, escuchemos una versión del tema de Mario Bros para
tuba:
Audio 10.5 “Mario Bros Theme” para tuba.

Audio 10.5 “Mario Bros Theme” para tuba.

Percusión parte I

Transcripción
Se dará a continuación, una breve reseña de los instrumentos de percusión más usados en la
orquesta sinfónica. En este momento, nos enfocaremos en el estudio de los instrumentos
tonales, es decir, aquellos que pueden producir notas musicales de altura determinada. Entre
estos, podemos mencionar el vibráfono, el xilófono, la marimba, la celesta, las campanas
tubulares y los timpanis. Seguidamente, estudiaremos cada uno de ellos:
● Vibráfono: consta de una serie de láminas de aluminio las cuales pueden ser
golpeadas con mazos fuertes o suaves, dependiendo el efecto que se quiera lograr.
Este instrumento, tiene la particularidad de que puede producir vibrato, debido a los
discos graduados que se encuentran dentro de los tubos, debajo de cada lámina de
metal. La velocidad de este efecto, puede ajustarse según el gusto del percusionista.
El vibráfono es común dentro de la música Jazz, siendo muy útil en el acompañamiento, y como
instrumento solista. Además del motor que regula la velocidad de los discos, el vibráfono
dispone de un pedal para sostener las notas durante el tiempo deseado.
Para escribir una partitura de vibráfono, se debe emplear un sistema de dos pentagramas, uno
para la clave de Sol y otro para la de Fa. A continuación, escucharemos un ejemplo del sonido
del vibráfono.
Audio 10.6 Vibráfono.

Audio 10.6 Vibráfono.

● Xilófono: Este consta de un conjunto de láminas afinadas en diversas notas,

semejante a un piano. Es muy utilizado en la orquesta sinfónica, pero no tanto en
otro tipo de conjuntos, debido a su sonido corto, frío y penetrante. Debido a que no
puede sostener una nota indefinidamente, recurre al uso de notas rápidas o trémolos
en sus interpretaciones. Es muy ágil, permitiendo la ejecución de sus notas a gran
velocidad. Su registro grave no es muy utilizado, prefiriéndose en cambio el agudo.
Al escribir una partitura para xilófono, se usa la clave de Sol. Además, el xilófono,
puede ser tocado hasta con cuatro mazos. Escucharemos ahora un ejemplo de la
sonoridad del xilófono, para hacernos una idea más clara de las ideas planteadas.

Audio 10.7 Xilófono.

Audio 10.7 Xilófono.

● Marimba: es semejante al vibráfono, solo que no tiene motor, ni pedal, y sus

láminas están hechas de madera y no de metal. Debido al sonido leñoso producido
por sus láminas de madera, se considera a la marimba como el sonido
latinoamericano por excelencia. Es muy utilizado tanto a nivel académico como a
nivel popular.

Comparte muchas de las características del vibráfono y el xilófono, como por ejemplo, la
posibilidad de tocarse hasta con cuatro mazos, así como la capacidad de ejecutar notas con
gran rapidez. Al igual que el vibráfono, la marimba posee tubos debajo de cada lámina que
actúan como amplificadores de sonido, y al igual que el xilófono, la única forma de sostener una
nota es mediante el uso de trémolos. Al componer para marimba, se usa un sistema con clave
de Sol y clave de Fa. Escuchemos a continuación, un ejemplo de la sonoridad de este
instrumento.
Audio 10.8 Marimba.

Audio 10.8 Marimba.

● Celesta: esta presenta la forma de un pequeño piano. La diferencia principal radica

en que, en vez de cuerdas, la celesta usa láminas de metal que son golpeadas por
un martillo. Dichas láminas atraviesan tubos de resonancia hechos de madera.
Además, tiene un pedal que acciona los apagadores. Para escribir en celesta, se
 usa la clave de Sol. Este instrumento, es muy usado en composiciones académicas,
como por ejemplo, la famosa “Danza del hada Bombón”, de Tchaikovsky.

Audio 10.9 Celesta.

Audio 10.9 Celesta.

● Campanas tubulares: fueron diseñadas para imitar el sonido de las campanas de

iglesia. Estas constan de una serie de tubos suspendidos, los cuales están afinados
según las notas de la escala musical. Su sonido puede añadir mucho dramatismo a
una obra musical. Al escribir para campanas tubulares, se usa la clave de Sol.
● Timpanis: son un grupo de grandes tambores muy usados en la orquesta sinfónica.
Generalmente, se utilizan en grupos de tres o cuatro, en donde cada tambor se afina
en una nota específica. Al escribir para timpanis, se usa la clave de Fa.

Percusión parte II

Transcripción
A continuación, hablaremos de algunos instrumentos de percusión no tonal, es decir, cuyo
sonido no corresponde al de una nota musical de altura determinada.
● Congas: consisten en un tambor grande y uno pequeño, ambos de forma alargada.
Producen un sonido profundo, y pueden ser ejecutadas tanto con las manos como
con mazos. También se les conoce con el nombre de “tumbadora”.

Figura 10.6 Congas.

● Bongos: son dos tambores de tamaño mucho menor que las congas. Suelen usarse
para producir ritmos rápidos y definidos, aprovechando así el sonido agudo y
brillante de los mismos. Originalmente se tocaban con las manos, sosteniéndolos
entre las rodillas, pero actualmente, se suelen montar en un trípode y tocarse con
macillos.

Figura 10.7 Bongos.

 ● Timbales: aunque son de mayor tamaño que los bongos, también se fijan a un
soporte. Este es uno de los instrumentos latinos por excelencia, siendo el
instrumento que identificó a Tito Puente. Cada timbal produce un sonido diferente.
En ocasiones, se acompaña de un platillo y un cencerro.

Figura 10.8 Timbales.

 ● Maracas: consiste en dos esferas huecas, las cuales tienen dentro de sí semillas
secas. El sonido se produce por el choque de dichas semillas con las paredes
interiores de la esfera. Por lo general, ejecuta pasajes en corcheas con diferentes
acentos según el género musical.

Figura 10.9 Maracas.

 ● Claves: constan de dos palos cortos que se golpean entre sí. El sonido de las claves
es característico dentro de la música latina, especialmente la llamada “clave de
Son”. Estos, pueden producir sonidos de diferentes alturas dependiendo de dónde
se percuten.

Figura 10.10 Claves.

 ● Güiro: este es otro instrumento típico de la música latinoamericana, dueño de un
penetrante y particular sonido.

Figura 10.11 Güiro.

 ● Pandereta: consta de un marco redondo con incrustaciones de placas metálicas o
chapas. Por uno de esos lados, está cubierta de una membrana. Aunque también se
pueden encontrar panderetas sin membranas. Es muy común en el Rock y el
Góspel. El sonido se puede producir al golpear la pandereta o al frotar la membrana.

Figura 10.12 Pandereta.

Saxofones parte I

Transcripción
El saxofón es uno de los instrumentos más populares de la actualidad. A nivel de clasificación,
se le ubica dentro de los instrumentos de viento-madera, debido a la boquilla que utiliza, la cual
es semejante a la del clarinete. A pesar de esto, su sonido se encuentra más cercano al de los
instrumentos de viento-metal.
El sonido del saxofón ha trascendido como el sonido “seductor” por excelencia, siendo
reconocido inmediatamente en una canción. Un ejemplo de esto, lo observamos en la famosa
introducción de la canción “Careless Whisper” de George Michael, cuyo sonido de saxofón ha
resultado ser el rasgo más resaltante de dicha canción.
Audio 10.10 “Careless Whisper” de George Michael.

Audio 10.10 “Careless Whisper” de George Michael.

Entre las muchas clases de saxofón, los más importantes son los siguientes:
● Saxofón soprano.
● Saxofón alto.
● Saxofón tenor.
● Saxofón barítono.

Cada uno de estos tipos posee gran flexibilidad, al mismo tiempo que otorga a cualquier
ensamble o conjunto instrumental, un sonido único y exquisito.
Al mismo tiempo, toda la familia de los saxofones puede producir efectos diversos,
enriqueciendo así cualquier línea melódica que lleven. También son instrumentos muy ágiles,
pudiendo tocar notas rápidas, escalas y arpegios con relativa facilidad.
A continuación, hablaremos un poco del saxofón soprano.
El saxofón soprano es el instrumento de registro más agudo perteneciente a la familia de los
saxofones. Durante algún tiempo no se le tuvo muy en cuenta, debido a su sonido chillón y
penetrante. Sin embargo, en los últimos años ha encontrado una aceptación cada vez creciente
dentro de la música Jazz. De esta forma, se ha constituido como la voz que conduce la sección
de saxofones, convirtiéndose en ocasiones en un sustituto satisfactorio del clarinete. A la hora
de escribir una partitura para saxofón soprano, debe usarse la clave de Sol.
Figura 10.13 Saxofón soprano.
Además de esto, su tono puede ser dulce y suave, hasta muy estridente. Al igual que la tuba, es
un instrumento importante dentro del Dixieland, un estilo de Jazz muy famoso durante la década
de 1920 y 1930.
Cuando se toca junto al resto de los saxofones, estos deben mantener la intensidad un poco
más baja, con el fin de que el sonido del saxofón soprano se aprecie correctamente.
A continuación, escucharemos un ejemplo de la sonoridad del saxofón soprano.
Audio 10.11 Saxofón soprano.

Audio 10.11 Saxofón soprano.

Saxofones parte II

Transcripción
En esta sección, enfocaremos nuestro estudio en los saxofones: alto, tenor y barítono.
El saxofón alto es el segundo instrumento más agudo dentro de la familia de los saxofones. Es
muy respetado como instrumento solista en el Jazz, debido a su fogoso y brillante sonido. Este
puede mezclarse muy bien con trompetas, convirtiéndose así en uno de los instrumentos más
importantes de una banda. Para escribir una partitura de saxofón alto, debe usarse una clave de
Sol.
Figura 10.14 Saxofón alto.
Al igual que el resto de la familia de los saxofones, puede manejar escalas y arpegios a gran
velocidad con relativa facilidad. Las dos octavas más agudas constituyen su mejor registro. A
continuación, escucharemos un ejemplo de la sonoridad del saxofón alto.
Audio 10.12 Saxofón alto.

Audio 10.12 Saxofón alto.

El saxofón tenor es el tercer instrumento más agudo de la familia de los saxofones. También
posee una gran agilidad para ejecutar notas, escalas y arpegios a gran velocidad. Al igual que el
saxofón alto, se ha consolidado como un excelente instrumento solista, ya sean en el Jazz o en
el Rock.
Figura 10.15 Saxofón tenor.

Sus notas más graves producen un sonido denso, el cual es muy utilizado para realizar efectos
en pasajes solistas. Se considera que el registro intermedio de este saxofón, es el más útil, ya
sea para llevar aberturas melódicas o para rellenar armonías. El último tercio de su registro,
puede ser correctamente aprovechado por un ejecutante experto. Al escribir para un saxofón
tenor, se debe usar la clave de Sol.
A continuación, apreciaremos el sonido del saxofón tenor con esta versión del tema “Skyfall” de
Adele.
Audio 10.13 “Skyfall” para saxofón tenor.

Audio 10.13 “Skyfall” para saxofón tenor.

El saxofón barítono, por su cuenta, posee un timbre más grave que los saxofones soprano, alto
y tenor. Por esta razón, es de mayor tamaño.
Figura 10.16 Saxofón barítono.

Este es eficaz a la hora de realizar rellenos armónicos, así como también lo es para realizar
acompañamientos rítmicos. Es muy importante dentro de la familia de los saxofones, ya que es
el encargado de llevar la línea de bajo del mismo. Al mismo tiempo, funciona perfectamente
como solista. Su mejor registro se ubica en las notas intermedias y este, no es tan rápido como
el resto de los saxofones. A continuación, escucharemos un ejemplo de su sonoridad.
Audio 10.14 Saxofón barítono.

Audio 10.14 Saxofón barítono.

Además de estos saxofones, existen: el saxofón bajo, el saxofón contrabajo y el saxofón

subcontrabajo. A excepción del bajo, el uso de estos tipos de saxofón no se ha generalizado en
la industria musical.

Conclusión

Transcripción
Los instrumentos de viento-metal proveen al conjunto o agrupación que los utilice, un sonido
potente y llamativo. Al mismo tiempo, cuando se usan como instrumentos solistas, pueden crear
sonidos muy suaves, melancólicos e íntimos. A modo de resumen, podemos decir que:
● La trompeta es el instrumento de viento-metal más conocido. Aunque es un
instrumento pequeño, posee un sonido poderoso y potente. Por esta razón, es muy
popular en diversos géneros musicales, como el Jazz, la Salsa y la música
Ranchera.
● El corno francés es el puente entre los instrumentos de viento-metal y los
instrumentos de viento-madera. Puede producir sonidos muy potentes, así como
sonidos muy dulces y delicados.
● El trombón es muy popular en la Salsa y el Jazz, funcionando perfectamente como
instrumento solista o como acompañante.
● La tuba es muy usada en las orquestas, llevando tanto solos memorables, como
poderosas líneas de bajo.
● Entre los instrumentos de percusión de altura determinada, podemos mencionar: el
vibráfono, la marimba, la celesta, las campanas tubulares y el tímpani.
● Entre los instrumentos de percusión de altura indeterminada, podemos mencionar:
las congas, los bongos, los timbales, las maracas, la pandereta, entre otros.
● El saxofón es un instrumento de viento-madera sumamente popular en la actualidad.
Dependiendo de su registro, existen varias clases de saxofones, entre los cuales
podemos mencionar: el saxofón soprano, el saxofón alto, el saxofón tenor y el
saxofón barítono.

Actividades Recomendadas
1. Escuchar una canción de Salsa o Merengue. Analizar la importancia de los instrumentos de
percusión, así como el uso que tienen en cada sección de la canción.
2. Escuchar una canción de Rock y una obra de Jazz que usen saxofón. Comparar el uso que
se hace del instrumento en ambos tipos de ensamble. ¿Cuál suena mejor? ¿Por qué? Como
compositor, ¿en qué contextos usaría el saxofón?
3. Escuchar obras para trompeta y trombón. Como compositores, ¿cómo usaríamos estos
instrumentos en una obra musical?

Semana 3

Introducción

Transcripción
Estudiaremos la composición y función de los diferentes instrumentos de una típica banda de
Rock, los cuales son: batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica y el piano o los teclados.
Mencionaremos las partes de cada instrumento, su función específica dentro de un arreglo o
composición musical, las diferentes técnicas de interpretación que posee y su presencia en la
industria musical moderna.
Al mismo tiempo, analizaremos otros instrumentos cuyo conocimiento es vital para un
compositor o arreglista moderno, entre los cuales están:
● El órgano de tubos.
● El órgano Hammond.
● El sintetizador.
● El controlador MIDI.

Batería

Transcripción
La batería es un instrumento de percusión compuesto por varias piezas, conocidas como el “kit
de batería”. Un kit estándar se compone de los siguientes elementos: un bombo con su pedal,
un redoblante, dos toms aéreos, un tom de piso; los cuales constituyen el grupo de los
tambores. De igual forma, tenemos el hi-hat con su pedal, el crash y el ride, los cuales
constituyen el grupo de los platillos. Además de estos elementos, se pueden incorporar
cencerros y panderetas, así como diversos toms y platillos adicionales.
Figura 11.1 Batería.
La función de la batería dentro de un conjunto musical, consiste en la ejecución simultánea de
estas piezas. La coordinación correcta entre cada elemento del kit puede generar múltiples
sonoridades, las cuales llegan incluso a diferenciar completamente un género musical de otro. A
continuación, daremos una breve descripción de cada componente:
● Bombo: es el tambor que posee la sonoridad más grave del kit de batería. El sonido
se produce por el golpe de un mazo contra el parche del mismo. El mazo se activa
mediante el manejo de un pedal. Su función más importante es marcar los tiempos
fuertes del compás, así como la ejecución de acentos específicos junto al bajo.
También recibe el nombre de “kick drum”.
● Redoblante: es el tambor que posee el sonido más agudo. Este se logra mediante
el uso de bolillos o baquetas para golpear el parche. Su función es la de generar
ritmos contrastantes con el bombo, tocando generalmente en el segundo y cuarto
tiempo del compás. También se le llama “snare drum”.
● Hi-hat: consta de dos platillos uno encima del otro. El inferior se encuentra fijo al
trípode, mientras que el superior es un platillo móvil, pudiendo estar separado o
totalmente pegado al platillo inferior. Cuando estos se encuentran separados, se
dice que el hi-hat está abierto, y cuando están unidos, el hi-hat está cerrado.
Mediante un pedal, se puede alternar entre el sonido abierto y el cerrado.
● Crash: se usa para crear acentos en momentos de transición, y para marcar el
tiempo en secciones intensas. Además, se puede encargar de los comienzos y los
finales de una canción.
 ● Ride: este puede funcionar como un sustituto del hi-hat en la marcación de los
tiempos. Produce un sonido más alargado que el del crash, y es de mayor tamaño.
● Toms: son un grupo de tambores que poseen distintos rangos de notas,
dependiendo de su tamaño y la tensión de sus parches. Se ubican rodeando al
baterista. Por lo general, se usan para generar rellenos o para ejecutar ritmos
específicos con adornos. Se dividen en dos tipos: los toms aéreos, los cuales están
suspendidos encima del bombo; y el del piso, el cual se ubica en el suelo, y además,
es más grave que los aéreos.

Ahora, escucharemos un solo de batería.

Audio 11.1 Solo de batería

Audio 11.1 Solo de batería

Bajo eléctrico

Transcripción
El bajo eléctrico es un instrumento muy difundido en la actualidad. Su rol de instrumento grave,
lo hace imprescindible en una gran cantidad de obras.
El bajo eléctrico más común es el que está compuesto por cuatro cuerdas, las cuales están
afinadas en las siguientes notas: Mi, La, Re y Sol. Entre las partes características del bajo,
podemos mencionar:
● Clavijas: son pequeñas piezas metálicas donde están enroscadas las cuerdas. Su
función es la de tensar, y por lo tanto afinar las cuerdas del instrumento.
● Clavijero: es una pieza construida generalmente de madera, en la cual se insertan
las clavijas.
● Diapasón: es la pieza de madera que sirve para que el bajista sujete el instrumento
con su mano izquierda. Sobre esta pieza el bajista coloca sus dedos para la
ejecución diferentes notas en las cuerdas del bajo.
● Trastes: son pequeñas líneas perpendiculares al diapasón, cuya función es delimitar
la distancia de los semitonos.
● Cuerpo: como su nombre lo dice, constituye el cuerpo del bajo. Usualmente, es muy
parecido a la de una guitarra. Al igual que esta, el cuerpo del bajo eléctrico suele
poseer pastillas, el puente y diversos potenciómetros.
● Pasillas: se ubican exactamente debajo de las cuerdas, encargándose de tomar el
“sonido” de estas, para producir el sonido respectivo.
● Potenciómetros: se ubican a un lado de las cuerdas, y su función es controlar los
parámetros de volumen y tono.
 ● Puente: desempeña el rol de sostener las cuerdas, soportando así la presión de
estas. Además, junto a las clavijas, se encarga de que éstas se mantengan tensas.

Figura 11.2 Bajo eléctrico

Entre las funciones más importantes del bajo, podemos destacar las siguientes:
● Brindar cuerpo a la canción: cuando no se tiene un bajo, una canción puede sonar
vacía, particularmente en arreglos intensos, aún cuando el resto de los instrumentos
están presentes.
● Complementar y fusionar la base rítmica: el bajo y la batería pueden constituir
una unión rítmica muy importante dentro de un arreglo musical. Debido a esto, la
solidez de una canción puede definirse por la sonoridad de estos elementos.
● Definir la estructura armónica: es muy común que el bajo defina la tonalidad,
mediante la ejecución de un ritmo inspirado en la tónica, la tercera y la quinta de los
acordes usados en la canción.
● Colaborar con la intensidad de una canción: el bajo puede determinar la
intensidad de una canción, ya sea por su altura, dinámica o forma de interpretación.
● Lograr transiciones efectivas: por otro lado, el bajo puede usar una gran variedad
en notas de paso para lograr transiciones efectivas, profesionales y sutiles.

A continuación, escucharemos un solo de bajo.

Audio 11.2 Solo de bajo

Audio 11.2 Solo de bajo

Guitarra eléctrica

Transcripción
La guitarra, tanto acústica como eléctrica, es un instrumento sumamente apreciado
dentro de la industria musical moderna. Su timbre, forma de tocar y las posibilidades
rítmicas, armónicas y melódicas que posee, hacen de este el instrumento el ideal de
muchos profesionales y aficionados de la música.
La guitarra eléctrica es un instrumento de cuerda que utiliza el principio de inducción
electromagnética para tomar las vibraciones producidas en las cuerdas. Las oscilaciones
son captadas por las pastillas y posteriormente, convertidas en señales eléctricas que
pueden ser ampliadas y procesadas. Los efectos más comunes usados en la
modificación de su señal, son: la reverberación y la distorsión. Desde su concepción en
1931, se ha convertido en un instrumento muy versátil, capaz de producir muchos
sonidos y estilos diferentes. De esta forma, sirve como un componente importante en el
desarrollo de prácticamente cualquier género musical.
La guitarra consta de seis cuerdas, las cuales, desde la más gruesa hasta la más delgada,
se llaman: Mi, La, Re, Sol, Si y Mi. Así, cada acorde es ejecutado en función de las notas
que lo integran y de su ubicación en las cuerdas. Es decir, para tocar un acorde de C,
cuyos tonos base son Do, Re y Mi, se debe de buscar en las seis cuerdas cualquiera de
esas tres notas.
A continuación, analizaremos las partes más importantes de la guitarra eléctrica:
● Cuerpo: suele estar hecho de madera, aunque también se puede encontrar de
materiales sintéticos. En la parte inferior del mismo, se encuentran los
controles de volumen y tono.
● Puente: permite la tensión de las cuerdas. Existen diferentes tipos de puentes
que influyen en el sonido final del instrumento, incluyendo algunos que
incorporan pastillas piezoeléctricas para captar la vibración de las cuerdas o
para el uso de palancas de vibrato.
● Cejilla: se encuentra ubicada al comienzo del diapasón, justo antes del primer
traste del mismo. Su función es sostener las cuerdas, soportando la presión
respectiva.
● Mástil: está hecho de una o varias piezas de madera. Por lo general, suele ir
atornillado al cuerpo, como el caso de una Fender Stratocaster, o bien, pegado
como en una Gibson Les Paul. Además, el diapasón y los trastes se
encuentran sobre el mástil.
● Diapasón: su función consiste en proporcionar un soporte para los dedos que
producen las diferentes notas y acordes musicales.
● Trastes: son pequeñas barras de metal dispuestas perpendicularmente con
respecto a las cuerdas. Estas entran en contacto con las cuerdas cuando son
presionadas por los dedos.
 ● Clavijero: es el extremo del mástil, donde van insertadas unas piezas
cilíndricas de metal con un tornillo sin fin. Dichas piezas son las clavijas, y su
función es regular la tensión de las cuerdas, y por lo tanto, su afinación.

Figura 11.3 Guitarra eléctrica

Seguidamente, escucharemos un solo de guitarra eléctrica.

Audio 11.3 Solo de guitarra eléctrica

Audio 11.3 Solo de guitarra eléctrica

Técnicas de la guitarra eléctrica

Transcripción
Debido a la versatilidad de la guitarra eléctrica, esta puede ser interpretada de muchas
maneras. La forma más común de hacerlo es con una púa, la cual es una pequeña pieza
de plástico usada como sustituto de la uña. Mediante su uso, se obtiene un sonido
brillante y poderoso. A continuación, estudiaremos algunas de las técnicas
interpretativas más comunes de la guitarra:
● Up-Down: consiste en usar la púa para tocar la cuerda una vez para abajo y
otra para arriba consecutivamente.
● Sweep Picking: se trata de utilizar la púa para tocar en una sola dirección,
varias notas a la vez.
● Finger Picking: consiste en usar la púa y los dedos de la misma mano de
forma simultánea. También se puede realizar sin púa, marcando las cuerdas
 graves de la guitarra con el dedo pulgar y el resto de los dedos, marcando las
cuerdas agudas.
● Vibrato: consiste en vibrar la nota que se esté tocando, halando ligeramente la
cuerda tanto para arriba como para abajo en el diapasón.
● Bending: esta técnica es parecida al vibrato. Consiste en halar la cuerda lo
suficiente, hasta que se produzca una nota diferente de la correspondiente al
traste donde se está tocando. El bending puede extenderse hasta producir un
semitono, o incluso un tono más arriba del traste donde se está presionando la
cuerda.
● Legato: consiste en tocar varias notas con solo movimiento de púa. Es muy
útil para interpretar pasajes de gran rapidez.
● Tapping: reside en presionar levemente la cuerda con un dedo de la mano
derecha, produciendo el sonido del traste que se está presionando. Luego,
dicho dedo se retira, promoviendo la nota correspondiente al traste que esté
siendo presionado por el dedo de la mano izquierda, o la cuerda al aire en caso
de que no se esté sujetando.
● Hammer-On: se trata de hacer sonar las cuerdas sin que la mano derecha
intervenga. Esto se logra, al presionar las cuerdas con la fuerza suficiente para
que produzcan el sonido por sí solas.
● Palm Mute: consiste en apagar ligeramente el sonido de las cuerdas,
presionándola suavemente con la palma de la mano derecha, justo donde
éstas se despegan del puente de la guitarra.
● Slide-guitar: radica en que se deslice el sonido de una nota, hasta la siguiente.
Se puede efectuar con los dedos o mediante el uso de un tubo cilíndrico de
metal o vidrio, el cual se usa en alguno de los dedos de la mano izquierda.

Piano

Transcripción
Desde su invención, el piano ha sido uno de los instrumentos universalmente más populares.
Esto se debe posiblemente, a su timbre único, a su versatilidad para la composición y el arreglo,
y la amplia cantidad de géneros en los que puede ser fácilmente implementado.
Este instrumento fue inventado por Bartolomeo Cristoforio cerca del año 1700, constituyéndose
desde su comienzo, como uno de los instrumentos favoritos de gran cantidad de intérpretes,
compositores y arreglistas. Actualmente, existe una gran cantidad de música escrita para este
instrumento, desde piezas para piano solo, hasta dúos, tríos, cuartetos, piano acompañante,
conciertos para piano, entre otros. Por esta versatilidad, siempre ha gozado de un sitio de honor
en el ámbito de la música académica europea.
Sin embargo, la música académica no ha sido el único círculo en el que el piano ha sabido
posicionarse. En la música popular, también posee un lugar importante. Como muestra de esto,
solo basta con escuchar cualquier obra popular, desde el Ragtime, género musical proveniente
de los Estados Unidos a finales del siglo XIX, hasta las diversas variantes del piano como los
órganos Hammond, los sintetizadores y los controladores MIDI, que dominan el mercado
musical actual.
Audio 11.4 Ragtime

Audio 11.4 Ragtime

El piano clásico o piano de cola, es un instrumento de cuerda percutida, que funciona mediante
un sistema que incorpora elementos como: la tecla, un martillo y un apagador. Al pulsar la tecla,
dicho apagador se levanta y un martillo cubierto con fieltro percute la cuerda, produciendo así el
sonido de la misma.
Actualmente, es posible encontrar diferentes tipos de pianos, entre los cuales podemos
encontrar el piano de cola, el vertical o de pared y el piano electrónico. A continuación, los
definiremos brevemente:
● Piano de cola: en este, las cuerdas se encuentran en disposición horizontal. Tiene
tres tipos de pedal: el pedal unicordio, el tonal central y el pedal de resonancia.
Estos sirven para crear diferentes efectos de sonido, sostener y resonar notas,
respectivamente.
● Piano vertical: sus cuerdas se encuentran en disposición vertical. Tiene también
tres pedales, uno de estos actúa como sordina y otro como resonancia,
respectivamente.
● Piano electrónico: a diferencia de los dos pianos anteriores, el sonido de este es
creado electrónicamente. Muchas veces almacena información de sonidos de otros
instrumentos, así como ritmos y canciones pre-grabadas.

Para escuchar la sonoridad del piano de cola “clásico”, escuchemos la “Danza Oriental” de
Enrique Granados.
Audio 11.5 “Danza oriental” de Enrique Granados

Audio 11.5 “Danza oriental” de Enrique Granados

Sintetizadores

Transcripción
Actualmente, no se puede disponer de un piano de cola para cada producción o concierto.
Existen muchas razones, por ejemplo: su elevado costo, la dificultad para transportarlo, un
sonido cuya intensidad es poco apta para grandes multitudes y, lo más importante, su timbre
poco compatible con algunos géneros musicales modernos.
Por esto, en la industria musical moderna se ha optado por usar controladores y sintetizadores
MIDI para la producción de música. Físicamente, son bastante semejantes a un piano, es decir,
con la misma disposición de teclas. Este tipo de instrumentos, constituyen una herramienta
básica para la generación de todo tipo de sonidos y fusiones entre instrumentos.
El sintetizador es un instrumento electrónico que se basa en el sonido de samplers, o muestras,
de diversos instrumentos. Para ejecutar el sonido de algún instrumento en específico, debe
programarse desde el banco de sonidos existente en el sintetizador. La calidad de estos sonidos
puede variar, desde un piano sumamente “electrónico”, hasta el sonido cálido y hermoso de un
piano de cola, resultando este último mucho más realista. Muchos sintetizadores tienen la
opción de conectar un pedal de sustain, con el cual, se incorporan las funciones del mismo
pedal en un piano acústico.
Figura 11.4 Sintetizador

El controlador MIDI es un dispositivo que también simula el teclado de un piano. La diferencia

principal con respecto al sintetizador, es que el controlador no puede emitir sonidos por sí
mismo. Para hacerlo, depende de un host, o un software de computadora que contenga los
sonidos que interpreta el controlador.
Por esta razón, el controlador MIDI presenta una gran cantidad de perillas, botones, mandos y
controles para programar diversos parámetros de sonido. A pesar de depender de un software,
el controlador MIDI es un elemento importantísimo en la producción de música moderna, siendo
sumamente valorado por su capacidad de acoplarse a cualquier instrumento virtual imaginable.
Esto lo convierte en una herramienta sumamente útil en la producción de música electrónica.
Figura 11.5 Controlador MIDI
Órgano

Transcripción
A continuación, hablaremos de uno de los instrumentos más interesantes: el órgano.
El órgano es un instrumento de viento y teclado. El sonido se produce en el paso del aire por los
tubos que conforman, en muchos casos, el cuerpo visible del instrumento. Está lleno de
particularidades, entre las cuales podemos mencionar:
● Se toca con las manos y los pies, debido a que posee teclados tanto manuales como
pedaleros.
● Además, puede llegar a tener hasta seis teclados manuales dispuestos uno encima
del otro, aparte del pedalero, que funciona como un teclado en sí, pudiendo llegar a
tener hasta 12 pedales.
● Conjuntamente con sus muchas teclas y pedales, posee botones al alcance del
ejecutante que permiten la variación del sonido del instrumento, logrando timbres
más apagados, chillones, “aflautados” o penetrantes, dependiendo del gusto del
ejecutante o compositor.
● Por otro lado, este puede leer tres pentagramas a la vez. Los dos superiores
corresponden a la mano derecha y a la izquierda. El tercero, en clave de Fa,
corresponde a los pedales.
Figura 11.6 Órgano

Por su sonido, el órgano ha sido asociado con un ambiente religioso. También es muy usado
para recrear atmosferas tenebrosas y tensas, llegando incluso a representar a personajes
malvados.
En un ámbito orquestal, el órgano usualmente refuerza las líneas del corno y las cuerdas, al
mismo tiempo, funciona como acompañamiento de fondo para solos. En este contexto, los
pedales suelen ser usados como línea de bajo, incluso para doblar dicha línea cuando está
siendo llevada por otros instrumentos como el bajo, el trombón y el saxofón barítono.
A continuación, escucharemos un ejemplo del sonido del órgano de tubos.
Audio 11.6 Órgano de tubos

Audio 11.6 Órgano de tubos

Además del órgano de tubos, el órgano Hammond es muy usado en la música popular. Está
construido mediante principios de electromagnetismo y emplea altavoces individuales. Debido a
su sonido, se ha hecho muy popular en el Jazz, el Funk y el Rock. Escuchemos a continuación,
un ejemplo del sonido de este órgano.
Audio 11.7 Órgano Hammond

Audio 11.7 Órgano Hammond

Conclusión

Transcripción
En la actualidad existe una gran cantidad de conjuntos o ensambles instrumentales. Uno de los
más comunes es la banda de Rock, la cual está integrada por: batería, bajo eléctrico, guitarra
eléctrica y piano o teclados. Pese a su nombre, la alineación de una banda de Rock puede
recrear muchos otros géneros musicales como el Blues, el Jazz y el Funk. Para que un
compositor o arreglista pueda efectuar su trabajo con soltura y eficacia, debe conocer la
composición y función de cada uno de los instrumentos mencionados.
Además de esto, se han estudiado otros instrumentos como el órgano de tubos, cuyo sonido
puede ser aprovechado satisfactoriamente dependiendo de la composición o arreglo en que se
esté trabajando.

Actividades Recomendadas
1. Busque una canción que utilice órgano Hammond. Indique la sección de la canción que lo
utiliza. Describa con sus propias palabras su sonido. Teniendo eso como referencia, indique
cómo se siente la canción gracias al sonido del órgano.
2. Si se le diera la opción de usar un piano de cola o un controlador MIDI con una excelente
librería de sonidos, ¿cuál utilizaría? ¿Por qué? ¿En qué entornos es eficaz uno y en cuáles otro?
3. Escuche una canción que use batería, bajo, guitarra y piano o sintetizador. Usando en la
medida de lo posible un lenguaje técnico-musical, describa el rol de cada instrumento en cada
sección de la canción. Analice cómo cambiaría de la canción si algún instrumento tuviera un rol
diferente, o si no existiera en una sección en concreto.

Semana 4

Introducción

Transcripción
En esta lección, estudiaremos algunos de los conceptos más básicos de la composición, como
lo son la creación de un beat de batería, de una línea de bajo, la elaboración de un
acompañamiento armónico y la construcción de una melodía.
Cabe mencionar que, estos cuatro elementos no deben trabajarse de forma independiente, sino
que deben estar firmemente relacionados entre sí. Por ejemplo, no se puede crear una línea de
bajo, sin tomar en cuenta el bombo de la batería, ya que ambos elementos se encuentran
íntimamente relacionados.
Por esta razón, elaboraremos cada uno de estos cuatro elementos, usando un lenguaje técnico
y acorde con nuestros conocimientos musicales. De esta forma, podemos acostumbrarnos a
expresarnos en términos musicales, lo cual facilitará la comprensión de nuestro trabajo por parte
de intérpretes, compositores, arreglistas y otros profesionales de la industria musical.

Conceptos básicos de composición

Transcripción
La labor de un compositor puede ser sencilla, y a la vez frustrante. ¿Por qué? Porque la tarea de
este consiste en evocar, crear o rememorar diferentes estados de ánimo, recuerdos, emociones
o sentimientos en las personas que escuchan su música. Esto puede lograrse de forma sencilla,
pero en ocasiones puede tomarse mucho tiempo, recursos y esfuerzos. Básicamente, el éxito
del compositor depende de varios factores, entre los cuales se pueden mencionar:
● La sensibilidad o talento que tenga para percibir y recrear estos sentimientos,
aunque no los tenga en el momento.
● El conocimiento musical, el cual va desde la teoría musical hasta el talento en la
interpretación de un instrumento en específico.
● La creatividad y originalidad a la hora de crear una melodía o acompañamiento para
una canción u obra musical.
● Los recursos compositivos de los que disponga, como instrumentos musicales,
equipo de grabación, software de producción musical, entre otros.

Aunque estos son factores importantes, la ausencia de uno, varios o todos ellos no constituyen
una limitante para aprender a componer bien. Todos estos factores pueden obtenerse con el
debido tiempo, esfuerzo, estudio e inversión.
Ahora, hablaremos de los principales elementos en los que el compositor debe pensar durante
la creación de una obra musical. Dichos elementos pueden ser agrupados en cuatro grupos: el
beat o ritmo, la línea de bajo, el acompañamiento armónico y la melodía. A continuación,
daremos una descripción breve de cada uno de estos aspectos:
● El beat o ritmo: constituye la base rítmica de la composición. Si bien no es
imprescindible para tener una composición completa, es un hecho que un buen ritmo
confiere emoción a la composición. El instrumento más común para llevar el ritmo es
la batería.
● La línea de bajo: este elemento es muy importante, ya que otorga cuerpo y
equilibrio a la canción. Es muy común que el ritmo de la línea de bajo se
complemente con el de la batería, ya que así se crea un ritmo mucho más potente.
● El acompañamiento armónico: en otras palabras, se trata de los acordes que
sirven de base a la armonía de la canción. Guitarras, pianos, cuerdas, entre otros,
son las formas más comunes de escribir un acompañamiento armónico.
● La melodía: es lo más importante de la canción. Es el tema principal, o sonido que
las personas recordarán y grabarán en sus mentes. En el caso de las canciones, las
melodías tienen letra, por lo que tienen la capacidad de transmitir un mensaje de
forma mucho más directa, que solo con la ejecución de la música.
Más adelante, estudiaremos cada uno de estos cuatro elementos con más detalle.

Creación de un beat

Transcripción
A continuación, aprenderemos a escribir o componer un beat de batería. Para hacerlo, primero
debemos escoger dos cosas: el tiempo de la canción y la métrica a utilizar.
Para escoger el tiempo, debemos conocer el concepto de los beats por minuto o “beat per
minute”. Cuando se dice que una canción está a 120 bpm, por ejemplo, quiere decir que en un
minuto se deben ejecutar 120 golpes de igual duración. Cada uno de estos tiempos equivale a
una negra, en el caso de que usemos una métrica cuatro por cuatro. Obviamente, mientras más
alto sea el número de bpm, más rápida será la canción. Al mismo tiempo, mientras menor sea el
número de bpm, más lenta será la canción.
Ahora, debemos escoger una métrica. La métrica más común en la industria musical es un
cuatro por cuatro, por lo que la usaremos en nuestra canción. El ritmo que usaremos será 100
bpm. Una vez que ya sabemos el tiempo y la métrica de nuestra canción, podemos componer el
beat.
Basándonos en la estructura de una canción moderna, la cual tiene introducciones, versos, pre-
coros y coros, elaboraremos tres ritmos diferentes: uno para el verso, otro para el pre-coro y otro
para el coro. El ritmo que usaremos en el coro, puede ser usado también en la introducción.
Comenzaremos entonces con el verso.
● Beat del verso: el verso es la parte más tranquila del arreglo, por lo que el beat de
batería debe reflejar eso. Podemos escribir un golpe de bombo en el primer y el
tercer tiempo del compás. El redoblante por su parte, puede responder en el
segundo y el cuarto. Para crear una atmósfera tranquila, podemos designar que el
hi-hat cerrado ejecute un ritmo en negras, esto es, marcando cada tiempo del
compás. El resultado se escucharía así:

Audio 12.1. Beat de batería del verso

Audio 12.1. Beat de batería del verso

Figura 12.1. Beat de batería del verso

● Beat del pre-coro: el pre-coro es la parte de la canción donde se va generando la

tensión que será liberada en el coro. De esta forma, necesitamos darle un poco más
de resistencia a nuestro beat de batería. Para hacerlo, podemos implementar los
siguientes dos cambios. Primero, el hi-hat dejará de llevar un ritmo en negras, sino
 que lo comenzará a hacer en corcheas. Además de esto, la última corchea de cada
dos compases, será con hi-hat abierto.

Por otra parte, el bombo llevará el siguiente ritmo: negra, silencio de corchea, corchea, negra y
silencio de negra en cada compás. El hecho de que tanto el bombo como el hi-hat comiencen a
moverse más, generará la tensión necesaria para el pre-coro. El resultado se escucharía así:
Audio 12.2. Beat de batería del pre-coro

Audio 12.2. Beat de batería del pre-coro

Figura 12.2. Beat de batería del pre-coro

● Beat del coro: el coro es la parte más intensa de la canción. Esto debe verse
reflejado en el ritmo de la batería. Podemos conseguir inmediatamente más tensión
al cambiar el ritmo de negras del hi-hat, por el mismo ritmo de negras, en donde la
primera sea ejecutada por el crash y las demás por el ride.

Debemos mantener el redoblante en el segundo y cuarto tiempo, al tiempo que conservamos el

mismo ritmo del bombo usado en el pre-coro. Solo añadiremos en el último tiempo del compás,
un silencio de semicorchea y una corchea. Como mencionamos antes, este ritmo será el mismo
de la introducción de la canción. A modo de transición entre la introducción y el verso, usaremos
los toms, tanto los aéreos como el de piso. Escuchemos ahora el resultado de toda la canción.
Audio 12.3. Beat de batería del coro

Audio 12.3. Beat de batería del coro

Figura 12.3. Beat de batería del coro

Creación de una línea de bajo

Transcripción
Una vez que se ha compuesto el beat de batería, con un tiempo y una métrica específica,
debemos componer la línea de bajo. Lo más importante que conviene recordar es que esta se
complementa con el beat de batería, por lo que ambos instrumentos deben estar estrechamente
unidos. Una vez dicho esto, trabajemos en la línea de bajo según la estructura de la canción.
● Línea de bajo del verso: En este caso, el bombo marca cada primer y tercer tiempo
del compás. Podemos basarnos en eso para nuestra línea de bajo. De hecho,
podemos apoyarnos en dichos golpes para marcar el mismo ritmo. Entonces, en el
primer tiempo marcamos la tónica del acorde y en el tercero su octava. Además,
podemos incluso usar algunas otras notas como adornos para generar contraste. El
resultado se escucharía así:

Audio 12.4. Línea de bajo del verso

Figura 12.4. Línea de bajo del verso

 ● Línea de bajo del pre-coro: el pre-coro es la sección de la canción que va
generando la tensión que será liberada en el coro. Por esta razón, la composición
debe reflejar este estrés creciente. El bajo es especialmente eficaz para esto. No es
necesario generar un ritmo muy pesado. Es posible crear tensión mediante el uso de
una progresión de notas ascendentes. A continuación, usaremos entonces una serie
de cuatro notas de este tipo, las cuales dan la idea de que algo está a punto de
acontecer. Escuchemos el resultado:

Audio 12.5. Línea de bajo del pre-coro

Figura 12.5. Línea de bajo del pre-coro

● Línea de bajo del coro: estamos en la parte más intensa de la canción. En este
punto, todos los instrumentos estarán en su lugar de máxima vigorosidad. Por esta
razón, debemos buscar que la línea de bajo realmente aporte a la canción, y que no
sea meramente una repetición de notas sin sentido. Para lograrlo, utilizaremos el
ritmo del bombo en la ejecución del ritmo del bajo. Por tanto, el bajo seguirá el
mismo ritmo del bombo, interpretando: tónica, quintas y octavas. El resultado sería el
siguiente.

Audio 12.6. Línea de bajo del coro

Figura 12.6. Línea de bajo del coro

De esta forma, hemos compuesto una línea de bajo adecuada para nuestra canción.

Creación de un acompañamiento armónico

Transcripción
Llegados a este punto, ya hemos creado tanto la línea melódica del bajo como el beat de
batería. Ahora, crearemos diversos sonidos que servirán como el acompañamiento armónico de
nuestra canción. Como se hizo previamente con el beat de batería y la línea de bajo,
construiremos estos, siguiendo la estructura de la canción:
● Acompañamiento armónico del verso: estamos en la parte más tranquila de la
canción, por lo que el acompañamiento no debe ser demasiado determinante.
Incluso, podríamos dejarlo solo con batería y bajo, y no sonaría mal. De hecho,
vamos a dejar que el verso se desarrolle en algunos compases de solo batería y
bajo.

Luego de cuatro compases, podemos incorporar el sonido de un piano marcando los acordes y
ejecutando algunas notas de adorno. De esta forma, crearemos un contraste entre la primera
parte del verso, que no tiene piano; y la segunda parte que además del piano, lleva la batería y
el bajo. Al analizar luego ambas secciones del verso, nos daremos cuenta del contraste que se
puede obtener al usar determinados instrumentos en diferentes partes de la canción.
Escuchemos el resultado de esto.
Audio 12.7. Acompañamiento armónico del verso

Figura 12.7. Acompañamiento armónico del verso

 ● Acompañamiento armónico del pre-coro: llegados a este punto, podemos realizar
algunos experimentos interesantes con la finalidad de generar aún más contraste.
Debido a que en el verso usamos un piano como fondo armónico, en el pre-coro
podemos usar otros instrumentos para hacerlo. De hecho, como lo que queremos es
generar tensión, podemos incluir algunos sonidos de cuerdas de fondo, las cuales
irán aumentando el registro a medida que nos acercamos al coro. Además, se
pueden incluir sonidos de instrumentos de viento-metal, ejecutando un adorno que al
mismo tiempo cumpla la función de alimentar la armonía de la canción. Escuchemos
un posible resultado de este arreglo.

Audio 12.8. Acompañamiento armónico del pre-coro

Figura 12.8. Acompañamiento armónico del pre-coro

 ● Acompañamiento armónico del coro: el coro, debido a que es la parte más
importante de la canción, debe ser intenso y memorable. Para contribuir con esto,
podemos incluir otro efecto de fondo en sustitución de las cuerdas, como por
ejemplo, un efecto de coro. Además de esto, los vientos nos ayudarán a aumentar la
intensidad del mismo. Incluso, puede incluirse el piano para que doble la línea del
bajo. A continuación, percibiremos un ejemplo de lo que podría ser este
acompañamiento.

Audio 12.9. Acompañamiento armónico del coro

Figura 12.9. Acompañamiento armónico del coro

De esta forma, habremos elaborado el acompañamiento armónico que nuestra canción necesita.
Llegados a este punto, solo debemos incorporar la melodía para que la canción esté completa.

Creación de una melodía

Transcripción
Crear la melodía puede ser el paso más sencillo o más traumático de la composición. Esta debe
ser original, memorable e impactante. A veces, algunos compositores con talento pueden
componer una melodía de estas características con mucha facilidad. Otras veces, este proceso
puede requerir de más tiempo.
Lo importante es que logremos crear una melodía que contenga la esencia de la canción. Al fin y
al cabo, esto es lo que las personas recordarán. El beat de batería, la línea de bajo y el
acompañamiento armónico, solo tienen la función de preparar el camino para que la melodía
sea escuchada con mayor atención. A continuación, elaboraremos nuestra melodía según la
estructura de la canción en la que estamos trabajando:
● Melodía del verso: en este punto, la melodía puede ubicarse en un registro
intermedio, debido a que estamos en una parte tranquila. Tampoco tiene que
moverse muy rápido, es decir, ejecutar muchas notas de manera rápida. Se pueden
usar notas más largas al principio. Escuchemos el resultado.

Audio 12.10. Melodía del verso

Figura 12.10. Melodía del verso

 ● Melodía del pre-coro: debido a que el pre-coro va generando tensión, de alguna
forma la melodía debe mostrar eso también. Una forma que puede resultar útil, es ir
subiendo el registro de la misma. Escuchemos como sonaría esto.

Audio 12.11. Melodía del pre-coro

Figura 12.11. Melodía del pre-coro

 ● Melodía del coro: en este punto, estamos en la parte más importante. La melodía
debe ser memorable. Debido a que es la parte más intensa, la melodía se ubica en
un registro más agudo que el resto de la canción. A continuación, un ejemplo.

Audio 12.12. Melodía del coro

Figura 12.12. Melodía del coro

Llegados a este punto, podemos darnos cuenta de que, aunque la introducción y el coro sean
exactamente iguales a nivel de beat de batería, línea de bajo y acompañamiento armónico, son
al mismo tiempo diferentes por motivo de que en el coro escuchamos la melodía principal, lo que
no sucede en la introducción. De esta forma tenemos otro contraste en nuestra canción.

Análisis rítmico-armónico

Transcripción
En este momento, analizaremos la estructura rítmica y armónica de nuestra canción. Con el fin
de hacer nuestra indagación de forma más estructurada, seleccionaremos cada una de las
cuatro partes de la canción que hemos compuesto: introducción, verso, pre-coro y coro.
● Introducción: lo primero que notamos a nivel rítmico en nuestra canción, es la
velocidad, la cual está en unos 100 bpm. Lo siguiente que advertimos es la métrica,
la cual es de un cuatro por cuatro. A nivel rítmico, la batería lleva el siguiente ritmo:
el redoblante marca el segundo y el cuarto tiempo de cada compás. Los platillos
marcan un ritmo de negras, siendo la primera de estas ejecutada por el crash y las
tres restantes por el ride.

Por su parte, el bombo lleva la línea más movida, la cual consta del siguiente ritmo: negra,
silencio de corchea, corchea, negra, silencio de semicorchea y corchea. Como se puede
observar, es bastante agitado. El bajo, lleva una línea basada en el mismo ritmo del bombo de la
batería. La primera nota de cada compás en el bajo, corresponde a la tónica. El resto de las
notas corresponden a diversos intervalos, como terceras, quintas y séptimas.
El acompañamiento armónico es llevado por tres instrumentos: los coros que se limitan a marcar
el acorde con notas largas, el piano que complementa la línea del bajo con ritmos contrastantes,
y los instrumentos de viento cuya melodía sirve para contrastar con la melodía principal. A nivel
armónico, podemos decir que los acordes utilizados en el coro, siguen una progresión de I-VI-IV-
V, es decir: D, B-, G y A.
Audio 12.13. Introducción de la canción
Figura 12.13. Introducción de la canción

● Verso: acá todo se vuelve más tranquilo. A nivel rítmico, la batería lleva el siguiente
ritmo: bombo marcando primer y tercer tiempo, redoblante marcando segundo y
cuarto, y el hi-hat cerrado marcando cada tiempo del compás. El bajo lleva una línea
basada en el golpe del bombo, por lo que es muy lenta. A nivel armónico, los
acordes utilizados son B- y G. Cuando entra el piano, en la segunda mitad del verso,
ejecuta acordes abiertos como fondo armónico.

Audio 12.14. Verso de la canción

Figura 12.14. Verso de la canción

 ● Pre-coro: en este caso, el ritmo de la batería cambia por motivo de la tensión
característica de esta sección. El hi-hat pasa a llevar un ritmo en corcheas, siendo la
última corchea de cada dos compases, un sonido de hi-hat abierto. A nivel armónico,
los acordes utilizados son el F# y el B-. Poco antes del entrar al coro, se utiliza el
acorde A, el cual es la quinta de D, precisamente para generar la tensión que se
requiere para ser liberada en el coro.

Audio 12.15. Pre-coro de la canción

Figura 12.15. Pre-coro de la canción

 ● Coro: a nivel rítmico y armónico, el coro sigue el mismo esquema de la introducción.
La única diferencia, sería la inclusión de la melodía principal.

Audio 12.16. Coro de la canción

Figura 12.16. Coro de la canción

Al analizar de esta forma cualquier canción, podremos comprender los principios que llevaron a
componerla. De esta forma, aumentan nuestras herramientas como compositores al poder
incluir las últimas tendencias de la industria musical.

Conclusión

Transcripción
La labor de composición puede ser sencilla y a veces ardua. Al mismo tiempo, puede ser
gratificante o estresante. Todo depende de las herramientas, sensibilidad, talento y creatividad
que tengamos como compositores. La música, como otras artes, tiene el poder de despertar
emociones en las personas; puede cambiar el estado de ánimo y la visión que las mismas
tengan del mundo. Por esta razón, el compositor debe saber reflejar esos sentimientos en el
momento que sea requerido.
La composición se puede basar, en resumidas cuentas, en cuatro aspectos, los cuales son:
● El beat de batería o ritmo: esto es muy importante dado a que el ritmo es una de
las cosas que confieren emoción a una canción u obra musical.
● La línea de bajo: junto con el beat de batería, constituyen el cuerpo de la canción, al
mismo tiempo que esta logra un mayor balance y profundidad.
● El acompañamiento armónico: este puede darse de muchas maneras, ya sea en
notas largas con sonidos de cuerdas o coros, o en ritmos complejos y animados
 ejecutados con órganos o vientos. También puede ser suave y delicado con sonidos
de pianos en arpegios. En fin, existen muchísimas formas de crear un
acompañamiento armónico. Esto siempre va a depender del género que estemos
arreglando.
● La melodía: es la parte más importante de la canción, ya que es lo que la gente
recordará. El compositor debe vigilar que sus melodías sean pegajosas, memorables
e interesantes.

Analizar cada uno de estos cuatro aspectos en cualquier canción, brinda al compositor las
herramientas necesarias para aprender sobre cualquier género o estilo, alcanzando así altos
niveles de credibilidad y versatilidad en la industria musical.

Actividades Recomendadas
1. Analizar el ritmo, la armonía y la función de la línea de bajo de una canción cualquier.
Especificar la canción seleccionada.
2. Analizar la melodía de una canción cualquier. Especificar la canción seleccionada. Determinar
la memorabilidad de la melodía.
3. Componer una canción sencilla, y describir a nivel armónico la función de cada uno de los
instrumentos utilizados. Subir el link de la canción, así como el respectivo análisis.

FUNDAMENTOS MELÓDICOS, MÉTRICOS Y

DINÁMICOS

Durante Fundamentos Melódicos, Métricos y Dinámicos, aprenderemos cómo realizar

arreglos desde una perspectiva teórico-musical, estudiando los criterios comunes que todo

arreglo debe aplicar coherentemente en términos de melodía, armonía, ritmo, tempo, métrica,

densidad, intensidad e instrumentación. Además, exploraremos otras consideraciones prácticas,

como el uso de los cambios de tempo, el fraseo, modulación y la congruencia entre la

creatividad del arreglista y la capacidad interpretativa de los músicos para quienes se escribe el

arreglo.

Semana 1

Secciones instrumentales (parte I)

Transcripción
.
Un arreglo instrumental se puede dividir en cuatro grandes secciones: sección rítmica,
sección armónica, sección melódica, y finalmente sección de adornos y elementos “no
musicales”. Estas secciones determinan la forma que tomará el arreglo y cómo será
presentado ante el público.

Sección rítmica

Todos los instrumentos aportan al ritmo de la canción; sin embargo, en este caso nos
enfocaremos en los instrumentos cuya función principal es proporcionar una base rítmica
para el arreglo.
Generalmente, esta labor es asignada a elementos de percusión, como la batería y otros
instrumentos de percusión, cuyo aporte es indispensable y relevante en una amplísima
cantidad de arreglos. Además de aportar una referencia para que el resto de músicos
puedan seguir el tempo y métrica de la canción, la percusión suele marcar los acentos
rítmicos y enfatizar el groove del arreglo. El bajo también es determinante e indispensable
en esta tarea, ya que complementa la percusión, dándole “cuerpo” al arreglo y amarrando la
base rítmica con la armónica de la canción. Como ejemplo de esto, se puede escuchar la
canción “Don´t Forget Me” de Red Hot Chili Peppers, donde el bajo prácticamente asume el
papel de la guitarra, siendo, junto a la batería, la base de toda la canción.
Audición Recomendada: “Don´t Forget Me” de Red Hot Chili Peppers
No son pocos los arreglistas que consideran que, si se cuenta con una base rítmica sólida
de bajo y batería, el resto del arreglo fluye con mayor naturalidad y resulta mucho más
sencillo lograr un resultado satisfactorio. Por este motivo, la sección rítmica tiende a
trabajarse antes que el resto, y se le presta especial atención desde etapas tempranas.

Secciones instrumentales (parte II)

Transcripción
Existe una gran cantidad de instrumentos capaces de armonizar un arreglo. Generalmente,
estos son utilizados cuando se desea enfatizar los acordes utilizados en la canción. Los
instrumentos más comunes para esto son la guitarra y el piano; sin embargo, existen
muchas otras herramientas y formas de lograr arreglos con armonías evidentes. Por
ejemplo, es común crear armonías vocales densas en arreglos que ya de todas formas
pretenden sonar vacíos. Un ejemplo de esto, es la canción “Royals”, de Lorde, donde la
canción cuenta con pocos elementos, siendo las armonías vocales responsables de que el
pre-coro obtenga densidad y genere mayor interés. También es común el uso de
sintetizadores generando pads o sonidos distorsionados y utilizables en distintos estilos de
música electrónica.
Audición Recomendada: “Royals” de Lorde
Es importante tomar en cuenta que no todas las canciones se benefician de instrumentos
generando armonías evidentes. En ocasiones, es recomendable buscar otras formas de
generar interés por medio de elementos menos obvios.
Secciones instrumentales (parte III)

Transcripción
Algunos arreglistas consideran que las melodías le otorgan mayor personalidad a un
arreglo, y al decir esto, se encuentran en lo correcto. Las melodías son capaces de dar ese
elemento extra a miles de canciones, logrando que estas sean identificadas con facilidad; lo
cual vuelve a la melodía, al menos en parte, responsable del éxito el fracaso de una
determinada canción.
Imaginemos por un momento una canción como “Wind of Change”, de Scorpions, sin su
característico silbido en la introducción. ¿O qué tal Careless Whisper sin el icónico saxofón?
Aunque es difícil determinar cuál hubiera sido el impacto de estas canciones, si no hubieran
incluido estos elementos al ser lanzadas, no las reconoceríamos de la forma en la que lo
hacemos hoy. Por lo que podemos afirmar que estas melodías otorgan una identidad
innegable a estas famosas producciones.
Audición Recomendada: “Wind of Change” de Scorpions
Audición Recomendada: “Careless Whisper” de George Michael
Las melodías pueden ser generadas por una amplísima cantidad de instrumentos, y
depende del arreglista utilizar su criterio para determinar cuál es el instrumento ideal para
cada contexto. Esta decisión no puede ser tomada a la ligera, ya que puede cambiar por
completo la forma en la que el público percibe el arreglo.

Secciones instrumentales (parte IV)

Transcripción
Cuando hablamos de adornos, nos referimos a esos elementos, tanto musicales como no
musicales, que al igual que las melodías, pueden aportar muchísimo al paisaje sonoro e
identidad de una canción. Uno de los mejores ejemplos de los denominados adornos, puede
ser encontrado en la icónica “Thriller”, de Michael Jackson, donde se utiliza gran cantidad
de elementos para enfatizar lo que la letra va narrando.
Audición Recomendada: “Thriller” de Michael Jackson
La canción “Su”, de la banda Candy 66, es un ejemplo de arreglo con adornos. En esta
canción, es posible percibir una única nota de piano durante la parte tranquila de la misma.
Aunque es la única nota de piano en todo el arreglo, cambia totalmente la sonoridad de la
canción, al incluir un elemento delicado.
Audición Recomendada: “Su” de Candy 66
Continuando con los ejemplos de canciones con adornos, las canciones “Moonshot” de
Steve Taylor & The Perfect Foil, y “I Can´t Dance” de Genesis, presentan numerosos
adornos por encima del arreglo de la banda. De esta forma, obtienen una sonoridad más
variada e interesante, de lo que sería escuchar solamente el arreglo de la banda.
Audición Recomendada: “Moonshot” de Steve Taylor & The Perfect Foil
Audición Recomendada: “I Can´t Dance” de Genesis
Los anteriores, son solo algunos ejemplos, debido a que potencialmente cualquier elemento
puede ser utilizado e implementado en una canción. El reto está en saber cuál es ese
elemento específico que realmente será capaz de aportarle algo al arreglo.
En la siguiente sección, analizaremos rápidamente las distintas bases de un arreglo, de tal
modo que estas puedan ser introducidas y estudiadas a profundidad en futuras secciones.

Melodía

Transcripción
Como ha sido mencionado, la melodía es, por lo general, el elemento más importante de
una canción. El arreglo tiende a crearse en función de ella. Sin embargo, esto no quiere
decir que únicamente deba existir un instrumento melódico por canción. Vale la pena
recordar que hablamos de melodía cuando únicamente se toca o canta una nota a la vez.
Varias melodías pueden coexistir en un arreglo instrumental, y en algunos casos es
fundamental que así sea. Por ejemplo, en música electrónica es común escuchar melodías
generadas por sintetizadores para acompañar y complementar a la voz principal. En
algunos casos, la melodía del sintetizador se vuelve casi tan relevante como la melodía de
la voz y sin esta el arreglo pierde fuerza. A este tipo de melodía, le llamamos tema. Es decir,
una frase musical reincidente, que le da cohesión a la obra.
Este tipo de arreglos se trabajan en función de que ambas melodías sobresalgan y se
complementen apropiadamente. También podemos hablar del motivo, el cual es una frase
musical corta y reconocible. Esta no siempre será melódica, ya que también puede ser
armónica o rítmica. Un ejemplo claro es el Rock, donde los riffs de guitarra pueden llegar a
ser tan relevantes como la melodía de la voz. Asimismo, el motivo también puede cambiar
entre timbres, manteniendo la melodía y el ritmo. En algunas obras, los arreglistas o
intérpretes los desarrollan generando variaciones tímbricas constantes. Como ejemplo de
riff de guitarra que se transforma en la melodía de la voz, está la canción “Iron Man” de
Black Sabbath.
Audición Recomendada: “Iron Man” de Black Sabbath
En la música popular, es indispensable que la melodía principal, así como los riffs, temas y
demás, sean memorables y cantables con el fin de lograr una conexión más profunda con el
público meta.

Armonía

Transcripción
Al tocar tres o más notas al mismo tiempo, se forman acordes. Cuando hablamos de
armonía, nos referimos a los acordes que componen una canción, es decir, la interacción
existente a nivel de altura entre las notas generadas por los instrumentos.
Existe una amplia gama de instrumentos que pueden ser utilizados en los distintos géneros
para tocar acordes y generar armonía, desde pads de sintetizadores hasta guitarras
acústicas.
Incluso si en ningún momento de la canción se tocase un acorde, se cuenta con una
armonía implícita, determinada por las notas generadas por los distintos instrumentos
melódicos, las cuales definen un campo armónico; es decir, un conjunto de notas y acordes
que giran alrededor de un núcleo tonal y tienden a funcionar bien en conjunto.
De este modo, en un arreglo existe armonía en dos instancias: primero, en los instrumentos
armónicos por separado y segundo, en la interacción de todos los instrumentos en el
arreglo, tanto melódicos como armónicos. El verso de la canción “Parallel Universe” de la
banda Red Hot Chili Peppers, es un ejemplo de armonía formada por interacción de todos
los instrumentos, en este caso, bajo y guitarra.
Audición Recomendada: “Parallel Universe” de Red Hot Chili Peppers
La composición tiende a definir, o al menos sugerir, una armonía específica. Sin embargo,
modificar la armonía a la hora de arreglar una canción puede deparar resultados
inesperados e interesantes.
En síntesis, la armonía no es sólo una herramienta de composición, sino un elemento
relativamente flexible que puede ser modificado a la hora de arreglar.

Ritmo y Tempo

Transcripción
El ritmo es determinado por la manera en la que los instrumentos y los silencios interactúan
periódicamente en la canción. Es decir, la distribución temporal de las notas con respecto al
pulso. Los patrones que encontramos en cada instrumento y la frecuencia de los
movimientos que se realizan, definen el ritmo que finalmente tendrá la canción, el cual se
encuentra intrínsecamente relacionado con los acentos musicales que exploraremos
cuando se hable de métrica.
Cabe preguntarnos: ¿En qué momento de la canción entran los distintos instrumentos?
¿Cuál es la duración de las notas que generan? ¿Con qué frecuencia lo hacen?
Cuando se habla de ritmo, es posible encontrar dos componentes principales:
El primero, y más perceptible, es el tempo, que es la velocidad de interpretación o
reproducción. Este elemento es de suma importancia, pues define en gran parte la manera
en la que la canción será percibida, incluso el género en el que encajará.
Por ejemplo, si tomamos una canción de Drum ´n Bass con un tempo original de 168 bpm y
lo disminuimos a 110 bpm, incluso si la canción sigue estando dentro del espectro del EDM,
ya no será realmente percibida como Drum ´n Bass por el público. A continuación,
escucharemos dos versiones de la canción “Layla” de Eric Clapton, donde se usan
velocidades diferentes. Así, podremos percibir la forma en que la velocidad de una canción
puede afectar el arreglo de la misma.
Audición Recomendada: “Layla” de Eric Clapton, versión original
Audición Recomendada: “Layla” de Eric Clapton, versión Unpplugged
Definir el tempo que mejor se acople a una canción es fundamental, ya que definirá en gran
parte el carácter y estilo de la canción. Esto eventualmente se vuelve instintivo, pero
siempre es útil probar distintos tempos para descubrir un sinfín de posibilidades.

Actividades Recomendadas, Semana 1

Contenido

Métrica

Transcripción
Para comprender mejor el concepto de métrica, es importante definir el concepto de
compás. Un compás es la unidad básica de repetición rítmica de una pieza. Los compases
nos permiten dividir una canción en segmentos cortos, cuya longitud es expresada por una
cantidad específica de tiempos.
La métrica determina la cantidad de tiempos y el valor o figura musical de cada uno,
además de los acentos rítmicos que tendrá ese compás. Por ejemplo, en una métrica de
cuatro por cuatro, tendríamos cuatro tiempos de negra por compás.
El número superior determina la cantidad de tiempos. El inferior, su valor musical. Es decir,
en una métrica de cuatro por cuatro, tendremos cuatro negras o sus respectivas
subdivisiones, como ocho corcheas o dieciséis semicorcheas por compás. En este tipo de
métrica contamos cuatro negras y volvemos a comenzar. Mientras que, en una métrica de
seis por ocho, contamos seis corcheas y el compás comienza de nuevo.
Siempre resulta útil tener conocimiento en teoría musical; sin embargo, esto no es
indispensable para arreglar piezas musicales. Lo que sí resulta realmente fundamental es
familiarizarse con las distintas métricas para poder identificarlas fácilmente, permitiéndonos
trabajar efectivamente con ellas.
La métrica, así como el tempo, suelen ser definidos en la etapa de composición. Sin
embargo, esto no quiere decir que no puedan ser modificados a la hora de trabajar en el
arreglo instrumental. Dependiendo del contexto, un cambio de métrica puede aumentar o
disminuir la intensidad en las distintas secciones. Esta es una herramienta muy útil a la hora
de manejar las intensidades de una canción, lo cual es esencial para mantener el interés a
lo largo de la misma. A fin de comprender la forma en que la métrica de una canción puede
influir en el arreglo, se recomienda escuchar la canción “Oops!.. I Did It Again” de Britney
Spears, en su versión original y la versión de Postmodern Jukebox. Mientras que la canción
original tiene una métrica, la de Postmodern Jukebox se basa en una métrica ternaria.
Audición Recomendada “Oops!.. I Did It Again” de Britney Spears, version original
Audición Recomendada: “Oops!.. I Did It Again” de Britney Spears, versión de
Postmodern Jukebox
El ritmo, el tempo y la métrica, definen en gran medida el género en el cual encajará
finalmente una canción.
Densidad

Transcripción
La mayoría de géneros musicales cuenta con una gran variedad de instrumentos que
permiten darle mayor densidad e intensidad al arreglo, así como la cantidad de “capas” que
pueda llegar a tener este.
Cada vez que se agrega un instrumento nuevo, el oído lo identifica y se enfoca en él, por lo
que es importante definir cuidadosamente los instrumentos y sonidos que formarán parte de
nuestro arreglo, ya que estos pueden convertirse en verdaderos focos de atención en
momentos específicos de la pieza.
La obra “Bolero”, de Maurice Ravel, es un ejemplo de como la densidad de una pieza va
paulatinamente en aumento, afectando otros elementos del arreglo.
Audición Recomendada: “Bolero” de Maurice Ravel
Conforme se agregan instrumentos, se reduce el espacio para ubicarlos en tres
planos:
● Espectro de frecuencias o perspectiva de mezcla

Le mezcla no debe ser el enfoque principal del arreglista. Sin embargo, es de utilidad
identificar el rango en el que se ubican ciertos instrumentos. Ocupar efectivamente un
espectro amplio de frecuencias, hará que el arreglo se sienta más completo y lleno.
Si dividimos las frecuencias en tres bandas básicas, tendríamos frecuencias bajas,
ocupadas generalmente por el bombo y el bajo. Frecuencias medias, donde ubicamos
guitarras, pianos y pads. Y frecuencias altas, donde generalmente se enfatizan elementos
como voces femeninas y hi hats.
● Posición vertical en un secuenciador

Aparte de las frecuencias que ocupan, es importante tomar en cuenta la cantidad de

instrumentos que suenan a la vez, ya que como mencionamos anteriormente, el oído se
enfocará en sonidos específicos. Generalmente, es necesario que en varios momentos de
una canción diversos instrumentos suenen a la vez.
Sin embargo, una cantidad exagerada de instrumentos puede ocasionar problemas a la
hora de mezclar y de lograr un foco de atención específico, corriendo el riesgo de que el
resultado sea una combinación de sonidos algo caótica.
● Tiempo y ritmo

El instrumento en sí, no es tan determinante como la actividad del mismo. Es decir, cuáles
notas, acordes o movimientos se están realizando y durante cuánto tiempo.
Por ejemplo, es probable que una canción en la cual un piano toque incesantemente, se
sienta más densa que una en la cual el piano simplemente marque los acordes en la
entrada de cada compás sutilmente.
No se busca que todos los arreglos sean necesariamente igual de densos. En algunos
casos, y dependiendo del género, “menos es más”, por lo que es importante seleccionar
cuidadosamente las capas que formarán parte de nuestro arreglo.
Intensidad

Transcripción
Se habla de intensidad cuando existe un contraste entre los momentos de tensión y
relajación de una canción. Sin tensión, no puede existir relajación y viceversa.
Es común escuchar canciones que caen en una especie de descanso para luego
construirse con distintos elementos de transición hacia una sección instrumental realmente
intensa. Un ejemplo de esto es la canción “Creep” de Radiohead.
Audición Recomendada: “Creep” de Radiohead
La intensidad se basa en el juego entre partes de mayor y menor impacto. Por supuesto, en
algunos casos, los cambios pueden ser mucho más sutiles, aunque igualmente efectivos.
Podemos crear tensión a través de distintos elementos como: el ritmo, utilizando los
cambios de métrica mencionados en secciones anteriores; y la armonía, en la que los
acordes cuentan con distintos grados y funciones.
También es posible lograr tensión y relajación por medio de los acordes seleccionados, en
el momento que decidamos utilizarlos; por otro lado, la melodía es uno de los elementos
más importantes al hablar de intensidad. Es por esto que normalmente escuchamos coros
con melodías más intensas que el resto de la canción, en ocasiones, hasta una octava
arriba, y finalmente, las dinámicas son el “juego” entre distintos cambios de amplitud, o
volumen.
Lo anterior es determinante para que exista intensidad en una canción. Una sección de
menor amplitud o volumen, provocará que la siguiente sección, en un nivel normal, se
escuche mucho más intensa.

Instrumentación general

Transcripción
Ya hemos hablado acerca de ritmo, armonía y melodía, las tres secciones de un arreglo
instrumental. Repasemos un poco sus características.
Sección rítmica
Se proporciona una referencia de ritmo. Es en esta sección donde prestamos particular
atención a elementos de percusión, como batería y otros instrumentos que sean
característicos del género que se esté trabajando. En muchos estilos, la batería, junto con el
bajo, son los primeros elementos que se toman en cuenta a la hora de elaborar un arreglo,
pues una base rítmica sólida puede facilitar y potenciar el desarrollo del arreglo en las
demás secciones. La canción “The Best Day Of My Life” de American Authors, es un
ejemplo de arreglo con fuerte énfasis en el ritmo.
Audición Recomendada: “The Best Day Of My Life” American Authors
Sección armónica
Aquí se define el uso que se le dará a los instrumentos armónicos, es decir, la generación
de acordes en el arreglo. Aparte de la actividad y participación que estos tendrán, es preciso
definir los instrumentos que brindarán la base armónica a utilizar. Como se mencionó
anteriormente, la selección de acordes puede cambiar radicalmente una canción y pasar de
crear un sentimiento de tristeza a uno de alegría y diversión. El instrumento seleccionado,
dependerá del género y el paisaje sonoro que se quiera crear a la larga.
Aunque existen ciertas “reglas”, como el uso de guitarras distorsionadas en Rock y
sintetizadores en EDM, siempre es posible salirse de esas convenciones y explorar el uso
de instrumentos poco comunes para el contexto en que se esté trabajando.
La canción “Wait a While” de Jon Lord, es un ejemplo de la importancia de la armonía para
el arreglo de una canción.
Audición Recomendada: “Wait a While” de Jon Lord
Sección melódica
Debe ser el foco principal y sobresaliente a lo largo de un arreglo. Y no solamente la voz
principal, aunque ciertamente ésta debe ser el elemento principal. En la mayoría de los
casos, los elementos melódicos llamarán más la atención que los armónicos, por lo que
deben ser cuidadosamente seleccionados. En la canción “Superstition” de Stevie Wonder,
se puede apreciar el cuidado que se tuvo al seleccionar las melodías de los riffs de guitarra,
la línea de bajo y el arreglo de los vientos, los cuales, aunque suenan al mismo tiempo,
presentan perfecta armonía.
Audición Recomendada: “Superstition” de Stevie Wonder
Nuevamente, el “paisaje” y género del arreglo será determinado, en gran medida, por los
instrumentos que decidamos utilizar. Es fundamental que el arreglista sea capaz de
desarrollar su criterio y aumentar su conocimiento, de tal modo que amplíe sus horizontes y
sea capaz de arreglar para cualquier instrumento, real o virtual, y desempeñarse con
excelencia en cualquier contexto musical.

Arreglos “limpios”

Transcripción
Llamamos “limpio” a un arreglo con poca cantidad de capas, donde cada una de estas
puede, idealmente, escucharse con claridad debido a los pocos elementos que lo
conforman. Cabe mencionar que las mejores composiciones son las que suelen
beneficiarse de arreglos poco densos, ya que la canción probablemente necesite menos
trabajo en esta etapa para lograr que sobresalga.
Ventajas:
• Cambios sutiles pueden ayudar a mantener el interés, servir como foco de atención y
generar intensidad, ya que eliminar o agregar un solo elemento puede hacer gran diferencia
y llamar la atención del oyente.
• Mayor oportunidad para que la voz sea apreciada. Como fue mencionado previamente,
esto será ideal cuando la composición sea sobresaliente y el cantante tenga una voz que
pueda resultar realmente agradable para el público.
• El proceso de mezcla puede, potencialmente, simplificarse, ya que se debe lidiar con
menor cantidad de capas.
• Tiende a ser más rápido trabajar arreglos limpios, puesto que puede ser mucho más
sencillo desarrollar, por ejemplo, un arreglo de piano y voz que un arreglo orquestal
completo.
Consideraciones:
• Nuevamente, las composiciones deben ser realmente sobresalientes para funcionar con
un arreglo simple.
• Es más difícil generar variedad tímbrica, ya que contamos con menos instrumentos y
posibilidades sonoras.
• Es más fácil hacer un arreglo limpio si se tiene dominio de los instrumentos que serán
utilizados. Por ejemplo, un arreglo de piano probablemente sonará mejor si se sabe tocar el
instrumento o se tiene una idea clara de cómo desarrollar un arreglo para el mismo.
• Las “limitaciones” pueden ser útiles si se aplican soluciones creativas. Esto puede
ayudarnos a sacar el máximo provecho de los elementos que tenemos a disposición.
Como ejemplo de arreglo limpio escucharemos la canción “Linger” de Epica, en su versión
para piano solo. En esta canción, podemos apreciar lo simple que es el arreglo a nivel
tímbrico. Esto a causa de que sólo tenemos un piano tocando, haciendo que diferenciemos
fácilmente tanto el registro agudo como el grave.
Audición Recomendada: “Linger” de Epica, para piano solo

Arreglos densos

Transcripción
Llamamos arreglos densos aquellos que, ya sea por su ritmo, armonía o registros usados,
se perciben como “gruesos” o densos para la persona que la escucha. Es la clásica
densidad del coro de una canción, donde intervienen casi siempre todos los instrumentos; o
de una orquesta con todos sus instrumentos siendo tocados con intensidad.
Ventajas:
• Contrario a los arreglos limpios, al trabajar un arreglo denso generalmente se cuenta con
mayor libertad tímbrica. Ya sea una orquesta o un grupo de sonidos creados con
sintetizadores, las posibilidades pueden llegar a ser sumamente diversas.
• Los arreglos densos también se prestan más para experimentar con distintos sonidos, ya
sea diseños originales o samples ya existentes. Esto es particularmente útil en ciertos
estilos experimentales de música electrónica.
• Facilidades para generar paisajes sonoros, precisamente gracias a la diversidad sonora
con la que podemos contar.
Consideraciones:
• El proceso de mezcla puede tomar más tiempo.
• Puede ser más complicado mantener un foco de atención si suceden muchas cosas a la
vez.
• Se deben tomar decisiones en cuanto a inversión de tiempo en selección de samples,
sintetizadores, entre otras.
Es común que la tensión sea confundida con intensidad. Sin embargo, al hablar de tensión
nos referimos a una expectativa no satisfecha que, por lo general, lleva a una sección
intensa.
La tensión puede crearse mediante:
• Ritmo.
• Armonía.
• Melodía.
• Dinámicas.
• Estructura.
• Tensión constante.
Ciertamente la tensión puede parecer intensa, pero la tensión sin resolución difícilmente
tendrá el efecto deseado. Por este motivo, los típicos build ups de música electrónica
generalmente no tardan más de ocho compases, puesto que el público espera el momento
de intensidad, la sección emocionante, y eso muy rara vez se obtendrá agregando
secciones de tensión demasiado largas.
Como ejemplo de un arreglo denso tenemos la obra “Overture 1928” de la banda Dream
Teather. En la pieza, se puede apreciar una gran cantidad de sonidos al mismo tiempo, lo
que claramente forma un arreglo denso.
Audición Recomendada: “Overture 1928” de Dream Teather

Playability

Transcripción
Otro aspecto de suma importancia, es tener en consideración el tipo de arreglo y artista con el
que se está trabajando. Si se pretende que el arreglo sea interpretado en vivo por
instrumentistas, este debe ser realista e interpretable en vivo. Por lo tanto, no podemos
tomarnos libertades en cuanto a capas y timbres. Todo debe corresponder a lo que el artista o
banda sea capaz de hacer en el escenario. Por este motivo, también resulta fundamental tomar
en cuenta la habilidad y experiencia de los músicos a nivel interpretativo.
Asimismo, el arreglo debe corresponder a los recursos técnicos de la banda. Si estas cuentan
con laptops, mezcladoras, sintetizadores analógicos o virtuales, el arreglista contará con mayor
libertad para desarrollar arreglos densos en vivo.
Por otro lado, si el arreglo es para un soundtrack, videojuego o producción de música
electrónica, generalmente no será necesario tomar en consideración el playability, o habilidad
para tocar, ya que, por lo general, estos arreglos no serán interpretados en vivo por
instrumentistas, lo que nos permite tomarnos más libertades y explorar gran cantidad de
posibilidades creativas.
A fin de analizar mejor el concepto del playability escuchemos dos arreglos de la misma obra:
Adiós Nonino de Astor Piazzolla. La primera versión es interpretada por la Camerata Bariloche,
una agrupación de instrumentos de cuerda.
Audición Recomendada: “Adios Nonino”, interpretada por la Camerata Bariloche
Una vez que estemos familiarizados con esta versión escuchemos entonces la versión en vivo
hecha por el propio Astor Piazzolla con su Quinteto Tango Nuevo.
Audición Recomendada: “Adios Nonino” interpretada por Astor Piazzolla y su Quinteto
Tango Nuevo
En esta segunda versión, además de los cambios a nivel de instrumentación, es evidente la
dificultad técnica, sobretodo de la línea del bandoneón interpretada por Piazzolla. De igual forma
el violín, el piano, la guitarra y el bajo, cada uno lleva porciones de música difícil de tocar,
añadiendo un grado mayor de intensidad a esta versión que a la de la Camerata, aunque en
esta última participen un mayor número de músicos.
Actividades Recomendadas, Semana 2
Contenido

Semana 3

Métrica en el Arreglo

Transcripción
La métrica se refiere a la forma en cómo está organizado el tiempo en una obra musical.
Por dicha razón, se le relaciona con el concepto de compás. La selección del compás es
fundamental para la base rítmica de una obra musical. Cada compás tiene un pulso basado
en alguna figura musical. Por ejemplo, un compás tres por cuatro basa su métrica en la
figura de la negra, en la que cada una de estas conforma un tiempo, o pulso. Por otra parte,
un seis por ocho basa su métrica en la figura de la corchea, con dos tiempos con
subdivisión ternaria cada uno.
Tanto la métrica como la velocidad del ritmo son factores clave dentro de una composición o
arreglo musical. Diferentes tipos de métricas y velocidades pueden ser la diferencia entre un
género y otro. El conocer las diferentes métricas habilita al arreglista el usarlas con el fin de
transmitir ideas rítmicas concretas. El conocer los diferentes rangos de velocidades es
también útil por la misma razón. Esto se logra mediante el uso del metrónomo, accesorio
que nos ayuda a determinar la velocidad exacta de determinado tiempo en base a la
cantidad de pulsos por minuto.
Usando marcas dadas por el metrónomo, se elimina la duda sobre a qué velocidad debe ser
determinada obra musical. Su uso es una de las mejores herramientas rítmicas de las que
dispone el arreglista. Junto a las marcas de velocidad se suele dar una descripción verbal a
fin de que los ejecutantes comprendan el estilo y el concepto que se quiere transmitir en la
obra.

Cambios de tempo

Transcripción
Muchas obras musicales contienen diferentes tipos de métrica. Esto quiere decir, que en
una obra musical podemos encontrar cuatro o cinco cambios de compases diferentes. La
forma más natural de lograr esto es basar todos esos diferentes compases en un pulso
común que se mantiene inalterable. Pongamos un ejemplo una obra que comience en
cuatro por cuatro, y con un instrumento que lleva un ritmo continuo en corcheas. Aunque la
métrica cambie a tres por cuatro, cinco por cuatro o seis por ocho, el ritmo de la corchea se
mantiene constante. El tener dominio de esto permite al arreglista efectuar los cambios de
métrica que considere provechosos para el arreglo, sin perder fluidez en su arreglo.
Audio 9.1. Diferente métrica - mismo pulso

Figura 9.1. Diferente métrica - mismo pulso

No siempre se necesita un pulso constante para efectuar un cambio de tempo. El arreglista

puede colocar una indicación de metrónomo a fin de introducir la nueva velocidad rítmica.
Audio 9.2. Cambio de tiempo con indicación metronómica

Figura 9.2. Cambio de tiempo con indicación metronómica

Rubato

Si el arreglista desea evitar una marca estricta de tiempo, puede colocar una indicación de
“rubato”, “ad libitum” o “freely”, a fin de que la velocidad del pulso sea libre. Esto genera la
necesidad de que, en caso de que una sección de instrumentos lleve alguna de las
indicaciones mencionadas, exista algún tipo de conducción que unifique el tempo en toda la
sección.
Mientras los ritmos sean menos complicados, el rubato será más fácil y fluido. Los ritmos
sincopados suelen ser complicados cuando existe un rubato. Una forma de efectuar un
rubato sin muchas complicaciones es dejar una línea melódica moviéndose mientras las
demás se limitan a sostener una nota. En dichos casos, la responsabilidad de efectuar el
cambio de tempo descansa en la línea melódica que se esté moviendo, mientras que las
otras voces que sostienen se limitan a esperar la indicación del próximo cambio de tempo.

Fraseo rítmico

Transcripción
Se considera ritmo no-sincopado todo patrón donde el ataque rítmico, o los acentos, caen en los
tiempos fuertes de un compás, por ejemplo, el primero. En un ritmo no-sincopado, los ritmos
suelen basarse en combinaciones de redondas, blancas, negras, corcheas, semicorcheas, etc.
En el siguiente ejemplo veremos algunos patrones rítmicos que caen en los tiempos fuertes del
compás.
Audio 9.3. Ritmo no-sincopado

Figura 9.3. Ritmo no-sincopado

La subdivisión del pulso es una técnica que ofrece mayor variedad rítmica, pero aún se
considera dentro del ritmo no-sincopado.
Veamos algunos ejemplos en los que la figura de la negra ha sido subdividida. Observemos que
los patrones rítmicos continúan cayendo en los tiempos fuertes, dando una sensación de
“estabilidad” rítmica.
Audio 9.4. Ritmo subdividido

Figura 9.4. Ritmo subdividido

La subdivisión del tiempo puede ofrecer algunas variaciones interpretativas interesantes. A
continuación, escuchemos algunas de ellas:
Audio 9.5. Variación Rock

Figura 9.5. Variación Rock

Audio 9.6. Variación Jazz

Figura 9.6. Variación Jazz

Audio 9.7. Variación Blues

Figura 9.7. Variación Blues

Ritmos sincopados

Transcripción
Se dice que el ritmo es sincopado cuando su ataque cae en un tiempo débil y es
desplazado a un tiempo fuerte del compás. A fin de ilustrar este concepto, en un compás de
cuatro por cuatro si una nota cae en un tiempo débil, por ejemplo el segundo, y se mantiene
hasta un tiempo más fuerte como el tercero, se produce un ritmo sincopado. Esto porque la
nota no cae directamente en el tiempo, sino que lo hace después de este, generando una
sensación de “respuesta”, “anticipación” o desplazamiento del acento.
Veamos el siguiente ejemplo en el que tenemos un ritmo no-sincopado, y luego uno
sincopado. El ritmo no-sincopado se extiende durante los primeros dos compases, y el ritmo
sincopado comienza en el tercer compás, con la negra atacando en la mitad del tercer
tiempo y la corchea a mitad del cuarto y extendiéndose hasta el primer tiempo del cuarto
compás, el cuál es un tiempo más fuerte.
Audio 9.8. No-sincopado vs. Sincopado I

Figura 9.8. No-sincopado vs. Sincopado I

Una forma de elaborar ritmos sincopados o anticipaciones, es desplazar el valor de las

figuras hacia adelante, o en sentido inverso. Si tenemos dos compases de cuatro por cuatro
con negras, podemos tomar la última negra del primer compás y fraccionarla en dos
corcheas. La última corchea resultante la ligamos con la negra del segundo compás,
formando un solo sonido. El resultado final nos dará una corchea ubicada en el último
tiempo del primer compás, actuando como anticipación al siguiente compás.
Audio 9.9. No-sincopado vs. Sincopado II

Figura 9.9. No-sincopado vs. Sincopado II

A fin de comprender mejor el concepto de ritmos anticipados, el arreglista debe conocer los
tiempos fuertes del compás. A continuación veremos los tiempos fuertes de algunas
métricas.
• En un compás cuatro por cuatro el tiempo fuerte se encuentra en el primer tiempo. El
tercero es un tiempo semifuerte.
• En un compás tres por cuatro el tiempo fuerte se encuentra en el primer pulso.
• En un compás cinco por cuatro los tiempos fuertes se ubican en el primer y cuarto pulso, o
en el primero y tercero, dependiendo de la suma de compases utilizada.
• En un compás seis por ocho el tiempo fuerte se encuentra en el primer pulso.
Una vez comprendido esto, cualquier ataque o nota que caiga en un tiempo distinto a estos,
actúa anticipadamente al tiempo que le sigue. Es decir, en un compás de seis por ocho,
donde el tiempo fuerte cae en el primer pulso, si una nota o ataque cae en alguna
subdivisión del primer o segundo tiempo, actúa como anticipación para el primer tiempo del
compás, siendo así un ritmo sincopado.
Al lograr dominio de estas técnicas, el arreglista estará mejor capacitado para la elaboración
de fraseos rítmicos en cualquier estilo o género.

Aplicaciones de los ritmos sincopados

Transcripción
El proceso de colocar ritmos sincopados a melodías no-sincopadas es muy común, sin
embargo, convertir una melodía o ritmo a un patrón sincopado no quiere decir que este se
convierte en un “swing”, por ejemplo. En muchas situaciones, aparte del ritmo sincopado y
de otros factores, se requiere de una adecuada interacción entre las secciones melódica y
rítmica, con el fin de encajar en determinado género musical.
A fin de elaborar una melodía o ritmo sincopado de manera eficaz, el arreglista puede seguir
estas sugerencias:
• Ser consciente de la manera en cómo la introducción de un patrón sincopado afecta toda
la sección rítmica.
• Cantar y llevar el pulso del tiempo mientras lo hace. Si no se puede cantar o tocar el ritmo
con precisión, por lo general, quiere decir que el ritmo sincopado que se ha introducido es
muy complicado.
Otro factor importante que el arreglista debe tener en cuenta es que, cuando se introduce
una anticipación en la melodía, las notas de la armonía que sustentan esa melodía se
anticipan también, produciendo la síncopa no sólo en la sección melódica, sino también en
la sección armónica de la obra musical. A fin de entender esto veamos el siguiente ejemplo,
en el que no sólo la línea melódica actúa de forma sincopada, sino también los acordes que
la acompañan.
Audio 9.10. Melodía y acompañamiento sincopado

Figura 9.10. Melodía y acompañamiento sincopado

Melodía en el Arreglo

Transcripción
A fin de comprender el rol de la melodía dentro de una obra musical, el arreglista debe
centrarse en la relación armónica entre las notas que conforman dicha melodía. No sólo la
relación armónica que guardan las notas de la melodía entre sí, sino también en la relación
que existe entre estas notas y los acordes que la sustentan.
Mediante el conocimiento de esta relación, es posible relacionar la melodía con otros
elementos musicales, como por ejemplo, el ritmo.
La melodía tiene como base la escala. Si nos basamos en la escala cromática, el arreglista
tiene a su disposición doce sonidos diferentes que puede usar en la elaboración de una
melodía. Es uno de los componentes básicos de la música. Se encuentra siempre expuesta,
por lo que es fácilmente reconocible, al mismo tiempo que lleva sobre sí una gran
responsabilidad dentro de la obra musical. Por dicha razón, la melodía debe conducirse de
la forma más natural posible.
Una melodía y un acompañamiento son el punto de partida para cualquier arreglo. Incluso
podría decirse lo mismo de una melodía solamente. En torno a ella el arreglista usa su
criterio musical a fin de producir cualquier modificación en cuanto a ritmo, estilo, articulación
o registro.
La melodía tiene un enfoque fonético. Esto quiere decir que la naturalidad o “importancia”
de una melodía radica en la facilidad con que esta pueda cantarse. Al cantar una melodía
demostramos que somos capaces de retenerla y escucharla interiormente.
Una de las mejores formas en que el arreglista pueda desarrollar su “oído melódico” es
mediante el hábito de cantar las melodías que componga, arregle o escuche. Así, su
habilidad para arreglar o crear melodías aumentará, incrementando así su efectividad como
músico.

Tonos base

Transcripción
Es posible formar acordes desde la nota de una melodía. Por ejemplo, si tenemos una
melodía que contiene la nota Do, en base a esa nota se puede construir un acorde de C, o
de A-. A la nota que permite la construcción de un acorde se le llama nota o tono base. Los
tonos básicos de un acorde son la tónica, la tercera, la quinta, y en algunos casos la sexta y
la séptima. Los llamados tonos extendidos son aquellas notas de la melodía que funcionan
como la novena, la onceava o la treceava del acorde, es decir, que se encuentran más allá
de la octava.
En la música moderna, la mayoría de los símbolos de acordes se escriben como acordes de
triadas, sextas, séptimas y novenas. En consecuencia, las notas de la melodía se pueden
identificar como una de las funciones de determinado acorde. Es decir, en un acorde de C-
7, las notas Do, Mib, Sol y Sib se pueden identificar claramente, debido a que son la tónica,
la tercera, la quinta y la séptima del acorde que se ha mencionado.

Tonos de paso, tonos vecinos y adornos

Transcripción
Las notas, o tonos de paso son aquellas notas de la melodía que se producen en los tiempos
débiles, o cuya función es conectar dos tonos básicos de un acorde. Existen dos tipos de tonos
de paso, los diatónicos y los cromáticos.
• Diatónicos:consiste en el uso de tonos que pertenecen a la escala diatónica de la tonalidad en
la que esté la melodía. En el siguiente ejemplo tenemos una melodía en F. La única alteración
de esta tonalidad es el Sib. Tenemos una melodía que consta de cuatro notas: La, Do, Sib y Sol.
Durante los primeros dos compases, la melodía se desarrolla solo con esas cuatro notas que al
mismo tiempo son tonos básicos de sus respectivos acordes. En los dos últimos compases
usamos tonos de paso entre el La y el Do, y entre el Sib y el Sol.
Audio 9.11. Tonos de paso diatónicos

Figura 9.11. Tonos de paso diatónicos

• Cromáticos: consiste en el uso de tonos que no pertenecen a la escala diatónica de la
tonalidad sobre la que esté la melodía. Usando el mismo ejemplo anterior, los primeros dos
compases se basan en una melodía de cuatro notas, sin embargo, en el tercer y cuarto compás
se usan notas que no pertenecen a la alteración para llegar a un tono básico. Dichas notas son:
en el tercer compás el Si y en el cuarto compás el Sol#.
Audio 9.12. Tonos de paso cromáticos

Figura 9.12. Tonos de paso cromáticos

El tener consciencia de los tonos de paso otorga al arreglista la base para la elaboración de los
acordes de paso.
Las notas, o tonos vecinos, son aquellos que, a diferencia de los tonos de paso, no conectan
dos tonos básicos de un acorde. En lugar de eso, un tono vecino se mueve tanto dentro como
por fuera de los tonos de un acorde.

Adornos

Musicalmente hablando, los adornos cumplen la función de ornamentar o realzar melodías. Una
manera de determinar donde se necesita agregar un adorno es cantar la melodía y usar el
criterio para decidir dónde se debe agregar el adorno deseado.
Existen muchos tipos de adornos musicales, entre los cuales podemos mencionar la apoyatura,
el grupeto y el glissando.
Audio 9.13. Apoyatura

Figura 9.13. Apoyatura

Audio 9.14. Grupeto

Figura 9.14. Grupeto

Audio 9.15. Glissando

Figura 9.15. Glissando

Articulaciones melódicas

Transcripción
Una de las principales responsabilidades del arreglista es comunicar a los intérpretes la
forma exacta en que una melodía o frase debe ser articulada. Esto quiere decir, indicar a los
ejecutantes si las negras se deben ejecutar cortas o largas, por ejemplo. Existen signos o
marcas que se colocan encima de las figuras musicales con el fin de indicar la articulación
que se desea.
La articulación puede ser un asunto desastroso si es abordada con ligereza, o si se realiza
mecánicamente. Al cantar la frase o melodía que se desea articular, el arreglista puede
identificar el tipo de articulación o ataque que cada nota necesita, a fin de transmitir la idea
musical correcta.
A continuación, identificaremos algunas de las articulaciones más comunes dentro de la
música:
• Legato: se identifica con un arco por encima de las notas. Indica que entre estas no debe
haber ninguna separación. En la música académica cuando las notas no tienen ninguna
articulación escrita, se sobreentiende que es legato.
Audio 9.16. Legato

Figura 9.16. Legato

• Staccato:se identifica con un punto encima o debajo de la nota. Indica que esta se debe
ejecutar de manera corta.
Audio 9.17. Staccato

Figura 9.17. Staccato

• Tenuto: se identifica con una raya encima de la nota. Indica que esta se debe ejecutar de
manera alargada, con un sonido uniforme y pesado, con el valor total de la figura.
• Acento corto: se identifica con una V invertida encima de la nota. Indica que se debe
ejecutar un acento corto y rápido.
Figura 9.18. Acento corto

• Acento largo: se identifica mediante una flecha encima de la nota. Indica que se debe
ejecutar un acento más alargado.
Figura 9.19. Acento largo

• Glissando: puede ser corto o largo; así como en sentido ascendente o descendente. Se
identifica mediante una línea diagonal, en el caso del glissando ascendente, o como una
curva hacia abajo, en el caso de un glissando descendente. Indican que la nota debe
“deslizarse” en sentido ascendente o descendente, según se indique, ya sea hasta la
siguiente nota, o hasta ninguna en particular.
• Trino:se identifica mediante una línea quebrada, la abreviación "tr" con letra estilizada o
con ambos símbolos. Cuando se utilizan ambas indicaciones juntas se copia primero la
abreviación y a la derecha la línea quebrada. Todas cumplen la misma función.
Adicionalmente se colocan encima de la nota, lo cual indica una alternancia con su vecina
superior de manera rápida.
Audio 9.18. Trino

Figura 9.20. Trino

• Grupeto: se identifica mediante un signo parecido a una “S” dispuesto en forma horizontal
sobre la nota. Indica que, inmediatamente antes de pasar a la siguiente nota, se debe
ejecutar un grupo de notas vecinas, generalmente tres o cuatro.
El dominio de las articulaciones melódicas otorga al compositor o arreglista una
comunicación eficaz con los músicos, al expresar con eficacia la manera en cómo se debe
ejecutar una melodía o frase.

Modulación

Transcripción
La modulación es al cambio de tonalidad en una obra musical. Cualquier composición o
arreglo puede contener muchas modulaciones, es decir, puede moverse por cualquier
tonalidad mayor o menor que se desee.
La comprensión de cómo crear y controlar una modulación es muy importante, ya que
otorga al arreglista las siguientes ventajas:
• Crear una modulación en el momento que lo desee.
• Producir un efecto de modulación o cambio en el momento que lo requiera.
• Ajustar una obra musical a registros sonoros más naturales para determinadas voces o
instrumentos.
Usualmente, un remix o popurrí consta de muchas obras en las que se cambia de tonalidad
constantemente, siendo así un ejemplo clásico de obra con modulaciones.

Tipos de modulación

El primer tipo de modulación es la modulación directa. En ella no hay preparación armónica.

Se caracteriza por su eficacia al comienzo de una frase o sección, así como por su
tendencia a modular a una tonalidad más alta que la original. Este tipo de modulación es
típica del Rock, aunque, por supuesto, es aplicable a cualquier situación.
Audio 9.19. Modulación directa

Figura 9.21. Modulación directa

Un segundo enfoque en la modulación es la fórmula II-V. Consiste en la preparar la
modulación un compás antes de que esta se produzca. En ése compás precedente se usan
el segundo y quinto grado de la tonalidad hacia donde se va a modular. Este segundo y
quinto grado sirven de preparación o transición hacia la modulación. Por ejemplo, si la obra
está en C y se desea modular a Eb, el compás anterior al cambio de tonalidad, los acordes
a usar serán el segundo y quinto grado de Eb, siendo F- y Bb, respectivamente. Lo mismo
se aplica cuando se va a modular a una tonalidad menor. Si se desea pasar de F a C-, se
usan en el compás anterior a la modulación, el segundo y quinto grado de C-, es decir D° y
G-.
Audio 9.20. Modulación II-V

Figura 9.22. Modulación II-V

Un tercer tipo de modulación es aquella que se produce al azar. El hecho de que sea al azar
no quiere decir que no tenga ningún tipo de estudio o consideración. La finalidad principal
de este tipo de modulación es prolongar la transición para acentuar el efecto de “llegada”
que se produce al final de esta. Una forma común de realizar la modulación al azar es
mediante el uso de quintas en los acordes preparatorios.
Un detalle que el arreglista ha de tener en cuenta es que, a medida que se usan acordes
preparatorios para la modulación, la melodía debe “cambiar” también a cada una de las
tonalidades que se estén implementando.
En vista de la amplia gama de posibilidades que ofrece la modulación al azar, la
preocupación del arreglista debe residir en la formación de una transición interesante y
eficaz.
Audio 9.21. Modulación al azar

Figura 9.23. Modulación al azar

Actividades Recomendadas, Semana 3

Contenido

Intensidad

Transcripción
La intensidad puede verse como el contraste entre momentos de tensión y relajación en un
arreglo. Para generar interés y mantener la atención del oyente, generalmente buscamos
que los arreglos tengan niveles variados de intensidad. Como analizamos, esta no
obligatoriamente depende de la expectativa, pero por medio de la tensión, puede ayudar a
darle mayor impacto a una sección intensa. También cabe destacar que una sección
extremadamente densa, pero no rítmica, puede no generar intensidad del todo, por lo que
vale la pena tomar en consideración el balance entre elementos ‘sostenidos’ y elementos
rítmicos. Por ejemplo, un acorde al final de una sinfonía, donde todos los instrumentos
permanecen en la misma tonalidad, puede generar mucha densidad, pero no
necesariamente tensión ni intensidad.
Las obras musicales no siguen un patrón prestablecido sobre cómo y cuándo debe
desarrollarse la intensidad. Esto queda a criterio del compositor, o del arreglista. Por
ejemplo, encontramos obras que comienzan con un gran nivel de intensidad, como el cuarto
movimiento de la Primera Sinfonía de Gustav Mahler. En este movimiento, la intensidad
viene a disminuir después de transcurrido un minuto, causando un claro contraste con la
introducción.
Audición Recomendada: “Primera Sinfonía – Cuarto movimiento” de Gustav Mahler
Existen también muchísimos ejemplos de obras cuya intensidad se va generando poco a
poco, con la introducción de nuevos instrumentos, o nuevos ritmos. Un ejemplo de este tipo
de intensidad es el Danzón número 8 del compositor Arturo Márquez.
Audición Recomendada: “Danzón número 8” de Arturo Márquez
Este danzón comienza con la melodía interpretada por un corno inglés, acompañada por un
sencillo pizzicato de las cuerdas y la clave por parte de la percusión. Luego de terminada la
melodía, el fagot interactúa con las cuerdas un fondo del corno inglés, hasta desembocar en
la melodía principal interpretada por flautas y corno inglés, con una mayor participación de
la orquesta en el acompañamiento. Todo esto generando cada vez un poco más de
intensidad.

Intensidad - Densidad

Transcripción
Generalmente, la densidad afectará la intensidad de un arreglo de manera directa. Sin
embargo, esto no implica obligatoriamente que mayor densidad equivalga a mayor
intensidad. Cuando se utilizan capas efectivas en el arreglo el resultado, de manera general,
será más intensidad. Sin embargo, al hablar de intensidad, puede ser más relevante la
selección de acordes, las melodías utilizadas, los movimientos rítmicos y las dinámicas que
la densidad en sí misma.
Por ejemplo, en la canción “Fidelity”, de Regina Spektor, podemos notar que pocos
elementos son utilizados. Sin embargo, cada nuevo elemento, por sutil que sea, logra llamar
la atención y mantener el interés a lo largo de la canción, precisamente, gracias al hecho de
que la canción cuenta con muy pocas capas. Además, una de las secciones más intensas
sucede justamente cuando se eliminan varias de estas capas y la batería pasa a tener
mayor protagonismo.
Audición Recomendada: “Fidelity” de Regina Spektor
Otro ejemplo clásico de intensidad por densidad es la obra clásica “Bolero” de Maurice
Ravel. Esta obra es un extenso estudio de orquestación. Desde que comienza la obra se
escucha el ritmo que lleva un redoblante, y un pizzicato de las cuerdas en cada primer y
tercer tiempo de compás. A medida que la obra avanza, un instrumento nuevo aparece
interpretando la melodía o el ritmo. Esta adición progresiva de instrumentos es lo que va
causando la intensidad en la obra.
Audición Recomendada: “Bolero” de Maurice Ravel

Intensidad - Estructura

Transcripción
La estructura también puede ser determinante a la hora de generar intensidad aparente. Al
igual que una película, la estructura va contando la historia poco a poco, con distintos
niveles de intensidad, dramatismo y control, guiando a la audiencia a través del viaje, de la
historia y, en cierto modo, dictando la emoción que debe sentir el oyente. Cabe destacar
que no hablamos necesariamente de la “historia” a nivel de letra, sino del “viaje musical”, el
ánimo de cada una de las secciones.
Por ejemplo, un drop de EDM se siente realmente intenso porque es precedido por un build
up tenso. Sin embargo, imaginemos que empezáramos la canción con el drop. Este
seguramente se va a sentir intenso de todos modos, pero difícilmente alcanzará la misma
intensidad aparente de una estructura que primero presente el build up y después
complemente con un buen drop. Además, un build up probablemente se sentiría fuera de
lugar en otro contexto, ya que no tendría razón de ser.
A modo de ejemplo de intensidad por estructura, analicemos la canción “Ghost Love Score”
de Nightwish. Esta canción posee estructuras muy definidas, otorgándole diferentes niveles
de intensidad en momentos específicos. Estudiemos algunas de esas estructuras.
Audición Recomendada: “Ghost Love Score” de Nightwish
La introducción, que culmina en el minuto 01:19, ofrece una estructura pesada, con muchos
instrumentos, ritmos insistentes y cambios de métrica. Esto con el fin de ofrecer una gran
intensidad. Luego, una vez culminada la introducción, comienza a escucharse la voz,
ofreciendo esta vez la canción una estructura más sencilla, con el fin de resaltar la melodía
y el mensaje de la cantante.
A medida que continúa la canción se perciben nuevas estructuras que corresponden a
diferentes fines cada una.

Intensidad - Dinámicas

Transcripción
El uso de las dinámicas es una de las formas más simples y a la vez efectivas para generar
intensidad. Generalmente, menos volumen generará menor intensidad. Esto se vuelve
evidente en presentaciones en vivo, donde las bandas modifican sus interpretaciones con el
fin de que sean más dinámicas y orgánicas, logrando niveles de intensidad variados.
Otro gran ejemplo del aporte de las dinámicas en un arreglo es la pieza “Time” del
compositor Hans Zimmer donde, a pesar de que esta no es la única que determina los
cambios de intensidad, sí es determinante para que esta se vaya desarrollando sutil y
elegantemente a lo largo de la obra.
Audición Recomendada: “Time” de Hans Zimmer
Esta comienza con la melodía siendo interpretada por un piano, con unas cuerdas graves
de acompañamiento y un sutil ritmo hecho con sintetizadores. A medida que la obra avanza,
intervienen el resto de las cuerdas e instrumentos de viento metal en sus registros graves y
medios. A medida que la obra avanza y más instrumentos intervienen, estos aumentan el
volumen de su ejecución, ayudando a que la obra vaya siendo cada vez más intensa.

Intensidad – Actividad instrumental

Transcripción
Al igual que con la densidad, la actividad rítmica de un instrumento puede influir en la intensidad
de una sección. Por ejemplo, una guitarra marcando los acordes al principio del compás tiende a
sentirse menos intensa que una guitarra haciendo un riff de Rock. Asimismo, un hi-hat tocando
un ritmo de corcheas tiende a ser menos intenso que uno de semicorcheas. Y finalmente, un
piano que sólo marque una nota o intervalo por compás, generalmente se sentirá menos intenso
que otro que interprete, por ejemplo, un tumbao.
En la canción “Another Brick In the Wall” de Pink Floyd sucede algo similar con el bajo, donde
durante casi toda la canción interpreta una línea constante. Sin embargo, al inicio del segundo
verso, la actividad de esta línea merma, lo cual tiene como resultado una momentánea caída de
intensidad que permite que la canción vuelva a crecer en intensidad una vez que la línea de bajo
se reincorpora por completo.
Audición Recomendada: “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd
Otro ejemplo de intensidad por actividad instrumental es la canción “Agua” de Jarabe de Palo.
Audición Recomendada: “Agua” de Jarabe de Palo
En esta canción diferenciamos fácilmente dos estructuras por la actividad instrumental que hay
en ellas. En la primera, escuchamos una guitarra marcando cada compás con su acorde, otra
guitarra tocando un solo, una línea de bajo sencilla y una percusión grave con un tiempo
sencillo. A partir del minuto 01:05 el ritmo interpretado por las guitarras, el bajo y la percusión
cambia, dándole mayor intensidad a la canción.

Intensidad - Melodía

Transcripción
La melodía principal también es determinante a la hora de generar intensidad. Podemos
tomar en cuenta tres factores primordiales:
• Interpretación:La forma en la que el cantante, guitarrista y pianista, entre otros, interprete
su melodía, influirá en gran medida en la intensidad percibida por el oyente.
Como ejemplo de intensidad por interpretación, se recomienda escuchar la canción “Set
Fire To The Rain” en su versión en vivo con Adele, y un cover de Sara Niemietz. Aparte del
hecho de que los arreglos son diferentes, las interpretaciones también son diferentes. La
interpretación de Sara Niemietz es más cercana al género Pop-Rock, mientras que la de
Adele es más lírica, con una sonoridad cercana al Soul, sin perder su esencia Pop. Esto
genera obviamente una diferencia en cuanto a intensidad. Aunque al final de la canción, el
agregado que hace Sara Niemietz al arreglo le agrega mucha más intensidad a esa parte
final que la interpretación de Adele.
Audición Recomendada: “Set Fire To The Rain” de Adele
Audición Recomendada: “Set Fire To The Rain” version de Sara Niemietz
• Octava: Por lo general, la octava también tendrá impacto sobre la intensidad. Por ejemplo,
en la canción “Iris” de la banda Goo Goo Dolls, podemos notar que la melodía del verso y el
coro son muy similares, siendo la octava la diferencia más notoria. Esta, junto con otros
elementos del coro, logra que la canción se sienta mucho más intensa. Imaginemos que la
melodía se mantuviera en la misma octava. Ciertamente, podemos concluir que
probablemente la intensidad sería mucho menor.
Audición Recomendada: “Iris” de Goo Goo Dolls
• Selección de notas: Por supuesto, no sólo se trata de la interpretación y la octava, sino
de cuáles sean las notas interpretadas. Es por este motivo que, en gran medida, se puede
utilizar los mismos cuatro acordes para crear una canción completa, ya que la intensidad y
el ánimo pueden ser determinados casi exclusivamente por las notas seleccionadas para
construir cada sección.

TM-COMPOSICIÓN DE MÚSICA ACADÉMICA

CON SOFTWARE

Composición de Música Académica con Software nos brinda un conocimiento básico

de distintos softwares de producción y notación musical, habilidades imprescindibles para el

compositor moderno. De esta manera, el estudiante es capaz de crear su música y almacenarla,

ya sea en forma grabada, secuenciada o escrita.

Semana 1

Introducción

Transcripción
La creación de partituras es un rasgo diferenciador en la industria musical moderna. Son
muchos los músicos que no saben o no pueden escribir una partitura. Por esta razón, el hacerlo
brinda al compositor no solo las herramientas, sino una ventaja laboral en una industria cada vez
más exigente.
A fin de elaborar partituras de calidad profesional, estudiaremos algunos conceptos de
composición básica usando el editor de partituras Finale. Este software domina el mercado de
los editores de partitura, convirtiéndose en la herramienta implementada por muchos
compositores y arreglistas en la producción de sus propias creaciones.
Entonces, analizaremos las principales opciones de Finale, así como la ubicación de las
herramientas que nos facilitarán este proceso. De esta forma, estaremos preparados para el
momento en que se requiera elaborar una partitura.

Finale

Transcripción
Dentro de la industria musical moderna, el manejo de computadoras se ha convertido en el pan
de cada día. Los días en que el compositor se sentaba frente a un piano o tomaba su guitarra,
escribía una letra y pintarrajeaba algunos acordes, están quedando atrás. Los compositores
modernos usan el conocimiento y talento musical que poseen, para sentarse frente a una
computadora a crear la música que han estado elaborando en sus mentes. Por esta razón,
existen diferentes tipos de programas o softwares, los cuales permiten a los músicos elaborar
diferentes tipos de productos, desde partituras hasta maquetas, o archivos de audio de gran
calidad.
En esta ocasión, hablaremos del editor de partituras más cotizado en la industria musical:
Finale. Este es un programa completo, que permite escribir, reproducir, imprimir y publicar
partituras. Fue creado por la empresa MakeMusic, y es utilizado alrededor del mundo por toda
clase de personas relacionadas con el mundo de la música, desde estudiantes y profesores,
hasta compositores profesionales.
Actualmente, está disponible para los sistemas operativos de Microsoft Windows y Mac OS X.
Como otros editores de partituras, Finale permite reproducir la música escrita en la partitura,
mediante el uso del protocolo MIDI, el cual significa “Musical Instruments Digital Interface”.
Aunque los sonidos usados por este programa para reproducir su música han sido bastante
criticados, las diferentes opciones de escritura que ofrece, han hecho que se posicione como el
editor de partituras más popular de la industria musical moderna. Ha sido empleado para
elaborar la partitura de la música de importantes producciones cinematográficas, entre las
cuales podemos mencionar:
● “Finding Neverland” de Marc Foster.
● “Harry Potter y el prisionero de Azkaban” de Alfonso Cuarón.
● “Michael Clayton” de Tony Gilroy.
● “Spider-Man 2” de Sam Raimi.
● “La Pasión de Cristo” de Mel Gibson.
● “El expreso polar” de Robert Zemeckis.

Debido a esto, conocer el programa Finale es una herramienta que todo compositor debería
implementar. De esta forma, podrá posicionar sus partituras y composiciones en la industria
musical de una forma profesional, resaltando entre muchos otros competidores.

Creando una partitura parte I

Transcripción
A continuación, aprenderemos a abrir un documento usando la versión 2014 de Finale. Para
conocer más acerca de este programa, se puede ingresar a la página oficial de MakeMusic, y
consultar las diferentes opciones de compra. Si se desea, es posible descargar una versión de
prueba del mismo, a fin de conocer sus principales funciones. Dicho esto, pasemos a abrir
nuestro documento de Finale para crear una canción.
Al abrir el programa, la primera ventana que nos aparecerá recibe el nombre de “Setup Wizard”.
En dicha ventana o cuadro de diálogo, encontraremos diferentes opciones según el proyecto en
el que se desea trabajar. Como nuestro propósito es crear un documento nuevo, haremos clic
en la opción Setup Wizard.
Luego de esto, se desplegará ante nosotros un cuadro de diálogo llamado “Document Setup
Wizard – Select an Ensemble and Document Style”. En dicho cuadro, podremos escoger un tipo
de ensamble o agrupación específico, dependiendo de los que Finale tenga preestablecidos.
También es posible escoger el aspecto que tendrá la partitura, ya sea un formato horizontal o
uno vertical.
Si el ensamble con el que deseamos trabajar no está en las opciones mostradas en el cuadro de
la izquierda, podemos seleccionar la opción Create New Ensemble, para utilizar una agrupación
personalizada. Al hacerlo escogemos la opción Handwritten Style, la cual hará que las notas y
figuras escritas en la partitura tengan un aspecto manuscrito, semejante al de las partituras de
jazz. Luego de esto, hacemos clic en la casilla Next.
Ahora, se ha abierto el cuadro de diálogo Document Setup Wizard – Add or Delete Instrument
(s). En este punto tenemos que escoger los instrumentos que usaremos en nuestra
composición. En la columna izquierda, se observan diferentes categorías de instrumentos,
dentro de las que podemos mencionar: teclados, voces, maderas, metales, cuerdas, cuerdas
pulsadas, tablatura y diferentes tipos de percusión. Para efectos de nuestra composición, nos
iremos a la opción Keyboard y seleccionaremos Piano. Una vez que el instrumento esté
seleccionado, hacemos clic en Add, y se agregará al score o partitura completa de la obra.

Creando una partitura parte II

Transcripción
Repitiendo el mismo proceso vamos a Plucked Strings y seleccionamos Guitar, y luego Electric
Bass. Añadimos ambos al score mediante la casilla Add. Ahora vamos a Drums, y
seleccionamos la opción Drum Set. Al añadirla, ya tendremos en nuestra partitura un piano, una
guitarra, un bajo y una batería.
Lo siguiente corresponde a la búsqueda de un instrumento que pueda llevar la melodía.
Escogeremos una flauta. Para hacerlo, buscamos la opción Woodwinds, en la columna
izquierda. Una vez allí, escogemos Flute y añadimos el instrumento al score.
Cuando estemos seguros de los instrumentos a utilizar en la composición, hacemos clic en la
casilla Next.
Luego, aparecerá el cuadro de diálogo Document Setup Wizard – Score Information. En este
lugar, ingresamos toda la información relacionada con la partitura. Entre las diferentes opciones
a editar están: nombre de la obra, subtítulos de la obra, compositor, arreglista, letrista y
derechos de autor.
Para efectos de esta lección, escribiremos solo un título, un subtítulo y nuestro nombre como
compositores. El nombre de la obra será “Composición n° 1”, y el subtítulo puede decir
“Aprendiendo a componer en Finale”. Para terminar, colocamos nuestros nombres en el cuadro
Composer. Una vez que se han ajustado todos estos parámetros, hacemos clic en la casilla
Next.
Finalmente, se abre el cuadro de diálogo Document Setup Wizard – Score Settings. Acá
corresponde ingresar las configuraciones finales para nuestra partitura, tales como: la métrica a
implementar, la tonalidad de la canción, el número de compases, entre otras. Si nos
equivocamos en alguna de estas configuraciones, no debemos preocuparnos. Una vez que la
partitura esté creada, será posible editar cada una de las configuraciones previamente
establecidas.
En este caso, nos aseguraremos de que la métrica sea cuatro por cuatro. Usaremos una
tonalidad de E-, por lo que nos iremos al menú desplegable de tonalidad y seleccionaremos
Minor Key. Una vez allí, usaremos el menú Select a Concert Key Signature para buscar la
tonalidad de E-. Una vez que la hemos ubicado, hacemos clic en la casilla Finish.

Conociendo la interfaz de Finale

Transcripción
Ahora, hemos creado nuestra partitura. En ella, podemos ver un pentagrama para cada
instrumento creado, a excepción del piano que usa un sistema de dos pentagramas. También
podemos ver el nombre de la obra que hemos ingresado, así como el subtítulo de la misma y
nuestro nombre como compositores. Ahora, analicemos algunas de las características o casillas
de la interfaz de Finale.
En la parte superior de la ventana, encontraremos diferentes menús. A continuación, se dará
una breve explicación de cada uno de ellos:
● File: este menú ofrece diferentes opciones, como por ejemplo: abrir un documento
nuevo, guardar, guardar el archivo en otro formato, imprimir, exportar un archivo
MIDI o incluso extraer el audio de una partitura.
● Edit: este menú permite la utilización de importantes herramientas a nivel de edición,
como por ejemplo: el uso y edición del filtro y la adición de compases, entre otros.
● Utilities: esta opción dispone de varias herramientas, entre las cuales destaca el
espaciador de pentagramas.
● View: acá se ofrecen diferentes vistas para trabajar en Finale, desde la Page View,
para obtener la vista tipo “página”, hasta la Scroll View que ofrece una vista
panorámica, la cual es sumamente útil mientras se está trabajando en el software.
De hecho, esta última será el tipo de vista que usaremos para crear nuestra
composición. Para activarla, hacemos clic en el menú View, y luego en Scroll View.
También tenemos la vista Studio View, la cual habilita diferentes parámetros de
mezcla.
● Document: en este menú se elaboran diferentes configuraciones sobre el
documento, como la edición de partes, la administración de partituras, la activación
de capas activas, entre otras.
● MIDI/Audio: esta herramienta habilita diferentes opciones de reproducción, ya sea a
través del sonido MIDI o mediante el protocolo VST, el cual contempla el uso de
instrumentos virtuales.
● Tools: este menú habilita distintas herramientas en cuanto a los signos, figuras y
notas musicales implementadas en Finale.
● Plug-ins: consisten en algunas configuraciones extras para diferentes aspectos de la
partitura.
 ● Window: este menú configura las opciones de la ventana o interfaz de Finale. Es
decir, aquí se puede establecer lo que se va mostrar y lo que no, en la interfaz del
programa. Si existen herramientas que usamos mucho y que no están activadas de
forma predeterminada, se pueden extraer mediante el menú Window. De igual
forma, si hay opciones que no utilizamos y nos quitan espacio, se pueden desactivar
de la misma manera.
● Help: esta ventana ofrece diferentes tipos de asistencia para la correcta utilización
de Finale.

Por otro lado, debajo de estos menús encontramos las diferentes casillas que activan las figuras,
signos y silencios a usar en la partitura. Entre las principales casillas a utilizar están las
siguientes:
● Selection Tool: permite seleccionar diferentes opciones del pentagrama.
● Staff Tool: posibilita la edición y la manipulación del espacio de los diferentes
pentagramas de la partitura.
● Key Signature Tool: facilita el cambio de la armadura de clave o tonalidad de la
composición.
● Time Signature Tool: permite cambiar o ajustar el compás de la composición.
● Measure Tool: ofrece diferentes configuraciones sobre el compás.
● Simple Entry Tool: facilita el ingreso de las figuras musicales de manera sencilla.
● Smart Shape Tool: proporciona la utilización de signos como ligaduras y crescendos,
entre otras.
● Articulation Tool: provee la utilización de diferentes signos de articulación.
● Expression Tool: permite la utilización de diferentes dinámicas y marcas de
expresión.

Debajo de estas herramientas, tenemos las casillas de reproducción, en donde podemos ajustar
la velocidad de nuestra composición y la reproducción de la misma. Finalmente, nos quedan por
estudiar las ventanas de las notas, donde podemos ver pestañas asignadas a cada figura
musical, además de sus silencios. A parte de esto, observamos casillas especiales para
ligaduras, sostenidos, bemoles, becuadros, tresillos, entre otras.
Una vez analizado esto, tenemos todas las herramientas necesarias para crear música en
Finale.

Creando el beat de batería

Transcripción
Ahora que hemos considerado algunas opciones de Finale, pasaremos a componer un beat de
batería para nuestra composición. Para hacerlo, conviene que pensemos en primer lugar en el
beat que deseamos usar. Una vez que lo tengamos, pasamos a trazar dicho ritmo, componente
por componente. Es decir, escribimos primero el bombo, luego el redoblante, después el hi-hat,
y así sucesivamente. Para nuestra composición, solo emplearemos cuatro elementos: bombo,
redoblante, hi-hat y crash. Escribamos primero la línea del bombo.
Entonces, el bombo llevará un ritmo de: negra, silencio de negra, negra y silencio de negra.
Dicho esto, nos aseguramos de que la casilla Selection Tool esté activada, y luego buscamos la
casilla Quarter Note. Esta última, permite la inserción de figuras de negras en la partitura. Una
vez que la seleccionamos, llevamos el cursor hacia el pentagrama Drum Set. Allí, movemos el
cursor por las diferentes líneas y espacios del pentagrama hasta que llegamos a la opción Kick
Drum o Bass Drum.
Cuando estemos frente a cualquiera de las dos opciones, hacemos clic en el pentagrama.
Después de esto, buscamos la casilla Quarter Rest, la cual es el silencio de negra. La
activamos, e ingresamos el silencio de negra después de que esta ya se ha escrito. Una vez
hecho esto, repetimos el proceso con la negra y el silencio de negra. Es muy importante que
todas las negras se ingresen cuando el nombre sombreado del cursor diga “Kick Drum” o “Bass
Drum”. De no ser así, Finale reproducirá dicha figura con el sonido de otro componente que no
es el bombo.
Ahora escribiremos la línea de redoblante. Para hacerlo, debemos de activar la función de las
capas. Este programa ofrece la opción de escribir hasta cuatro líneas melódicas en un mismo
pentagrama. Como ya escribimos la línea del bombo en el pentagrama Drum Set, debemos
buscar la forma de escribir la línea de redoblante encima de esa. Para hacerlo, nos vamos a la
esquina inferior izquierda de la ventana de Finale. Allí, encontraremos cuatro cuadros
enumerados del uno al cuatro, justo antes de la palabra Measure. Dichos cuadros representan
las capas.
Por defecto, Finale tiene activado el cuadro número 1, porque es la primera capa. Para escribir
la línea de redoblante debemos activar el cuadro número 2, el cual representa la segunda capa.
Una vez que está activada, aplicamos el mismo proceso que usamos para ingresar las negras y
los silencios de negras para la línea de bombo. La única diferencia será el ritmo del redoblante,
el cual es el siguiente: silencio de negra, negra, silencio de negra y negra. Para que Finale
reproduzca el sonido de un redoblante, debemos asegurarnos de ingresar la negra después de
que el texto sombreado tenga la indicación “Snare Drum”.
Muy bien, llegados a este punto, ya tenemos el bombo y el redoblante inscritos en la partitura.
Ahora, ingresaremos el ritmo del hi-hat. Para hacerlo, hay que demarcar la tercera capa, en el
cuadro con el número 3. Una vez activada, debemos escribir el ritmo del hi-hat, el cual consta de
ocho corcheas. Para ingresarlas, debemos seleccionar la casilla Eighth Note. Una vez activada,
debemos ir al pentagrama Drum Set y mover el cursor del mouse hasta observar la indicación
sombreada “Hi-Hat Closed”. Al hacerlo, ingresamos las ocho corcheas del compás.
¡Listo, ya tenemos nuestro beat de batería! Ahora, para escribir el mismo ritmo en los demás
compases no es necesario repetir todo el proceso. Podemos hacerlo de la siguiente forma:
● Activamos la casilla Selection Tool.
● Hacemos clic fuera del pentagrama Drum Set, pero cerca de este. Así, arrastramos
el mouse hasta seleccionar todo el primer compás. Finale nos indicará que fue
seleccionado correctamente, por medio de un sombreado azul en todo el compás. Si
este ha sido sombreado parcialmente, debemos soltar el clic y seleccionar de nuevo.
● Una vez que se ha realizado correctamente, arrastramos la selección hasta el
segundo compás. Así, soltamos el clic solamente después de asegurarnos que
Finale haya sombreado correctamente toda la extensión del segundo compás.
Inmediatamente, veremos el mismo ritmo del primer compás escrito en el segundo.
Al seleccionar ahora los dos primeros compases, y pegarlos en el tercero y el cuarto,
 obtendremos el mismo beat de batería en cuatro compases. De esta forma,
repitamos el proceso hasta que insertemos 16 compases con este mismo ritmo.

De esta forma, hemos escrito el beat de batería para nuestra composición. Escuchemos el
resultado.
Audio. Beat de batería.

Creando la línea de bajo

Transcripción
Ahora escribiremos nuestra línea de bajo.
Para hacerlo, primero debemos establecer algunas cosas. La composición constará de 16
compases, distribuidos armónicamente de la siguiente manera:
● Los primeros ocho compases serán la introducción, y los últimos ocho compases
serán el tema principal y el final.
● Los acordes a usar durante los primeros ocho compases serán E- y D. Durante el
tema principal, los acordes serán C, D y E-, con un B-7, para preparar el acorde
final, el cuál será E-.

Una vez aclarado esto, podemos componer tranquilamente nuestra línea de bajo.
Una de las cosas más importantes cuando se escribe una línea de bajo, es la relación que esta
guarda con el bombo. En nuestro beat, el bombo se mueve cada primer y tercer tiempo de
compás. Podemos usar este ritmo como referencia para nuestra línea de bajo. De esta forma,
en el primer compás, el bajo tendrá el siguiente ritmo: dos corcheas, silencio de negra, dos
corcheas y silencio de negra. Dichas corcheas estarán ubicadas en el mi, para usar así la tónica
del acorde. En el segundo compás, repetimos el ritmo con la nota re, el cual corresponde a la
tónica del acorde de dicho compás. Para terminar, podemos agregar un pequeño adorno al final
del segundo compás. Así, esta línea se mantendrá durante los primeros ocho compases de
nuestra composición.
A continuación, escribiremos la línea de bajo del tema principal. Debido a que la progresión de
acordes cambia, la línea debajo debe ser diferente. Recordemos los acordes de dicha sección:
C, D y E-, con un B-7. El ritmo que elaboraremos como base de esta sección, es: dos corcheas,
silencio de corchea, tres corcheas, silencio de corchea y corchea. Aplicaremos este ritmo al
noveno compás de nuestra composición, tocando el do durante los primeros dos tiempos y el re
durante el tercero y cuarto.
El mi lo dejaremos para el décimo compás, dónde nos basaremos en el mismo ritmo del noveno
compás, con unos pequeños adornos. Esta línea se repetirá hasta el dieciseisavo compás,
donde el acorde es B-7. Aquí, la línea se moverá con el siguiente ritmo: dos corcheas, silencio
de semicorchea, semicorchea, corchea, silencio de corchea y tres corcheas. Las tres corcheas
corresponderán al quinto, sexto y sétimo grado de la escala de E- melódica. Finalmente, en el
compás 17, llegamos a la nota E-, para concluir la obra.
De esta forma, hemos elaborado nuestra línea de bajo. Escuchemos el resultado:
Audio 13.2 Línea de bajo.
Conclusión

Transcripción
Finale es el editor de partituras más cotizado en la industria musical. Es usado por estudiantes,
profesores y compositores profesionales en la elaboración de partituras competitivas. El empleo
de este programa, es cada vez más importante para el profesional en la música. De hecho, el
conocimiento de esta herramienta, constituye un rasgo diferenciador dentro de la industria.
Mediante el manejo de las herramientas básicas de Finale, es posible componer o transcribir
una composición o arreglo, ya sea una canción de rock o una composición para orquesta.
Además, este ofrece la opción de ingresar una amplia gama de instrumentos, desde los más
conocidos hasta los más exóticos. Posee, a su vez, una gran cantidad de agrupaciones o
ensambles predeterminados, los cuales podemos usar en la creación de nuestra música. Al
mismo tiempo, nos permite editar diferentes parámetros como el compás a utilizar, la tonalidad
de la canción, el número de compases, entre muchas otras opciones más.

Actividades Recomendadas
1. Escribir una obra instrumental corta en Finale.
2. Escribir una canción corta en Finale.
3. Escribir un arreglo instrumental de alguna canción conocida, en Finale.

Semana 2

Introducción

Transcripción
Continuaremos aprendiendo algunas técnicas básicas para la composición, usando el editor de
partituras Finale. En la lección anterior, creamos un documento siguiendo determinadas
especificaciones, y además, escribimos un beat de batería y una línea de bajo. En esta ocasión,
nos enfocaremos en escribir un acompañamiento, tanto para guitarra como para piano, y en
componer la melodía principal. Además, crearemos barras de repetición y usaremos dinámicas,
a fin de darle un mejor sonido a la composición.
La idea al estudiar estas herramientas es que se busque la forma de aplicar estos conocimientos
en cualquier tipo de composición. De esta forma, podremos convertirnos, a medida que
continuamos estudiando y practicando, en compositores profesionales. Se puede decir que una
canción u obra musical es exitosa, cuando logra transmitir las emociones deseadas a las
personas. Esto es lo que hace que las personas quieran escuchar una determinada canción una
y otra vez.
Elaborando un acompañamiento parte I

Transcripción
A continuación, seguiremos trabajando para escribir una composición sencilla en Finale. En la
lección anterior, aprendimos a usar el software para crear una composición. Al mismo tiempo,
elaboramos tanto el beat de batería, como una línea de bajo para dicha composición. En esta
ocasión, nos enfocaremos en crear un acompañamiento.
La armonía es la rama de la música que estudia la relación vertical entre las notas, es decir, de
los acordes. El concepto de tonalidad pertenece a la armonía. Mediante el uso de esta, es
posible recrear diferentes atmósferas o ambientes sonoros. De hecho, una parte importante del
acompañamiento, es usar la armonía de forma adecuada para formar el ambiente deseado.
Dicho ambiente se ve reforzado cuando se usa el ritmo, para afianzar una sensación específica.
En esta ocasión, la armonía ya ha sido especificada: la primera parte de la composición se basa
en los acordes de E- y D, mientras que la parte más importante se basa en C, D, E- y B-7.
Para elaborar un acompañamiento correcto, se deben conocer las características musicales del
género que se esté trabajando. Dicho de otra forma, no se puede escribir cualquier
acompañamiento a cualquier canción. Es necesario que este corresponda a un género en
concreto. En esta ocasión, no es necesario pensar en un género delimitado, ya que vamos a
escuchar el ritmo del bajo y la batería para pensar en un ritmo contrastante, sobre el cual
podamos colocar los acordes.

Elaborando un acompañamiento parte II

Transcripción
Para escribir el acompañamiento usaremos el piano. De esta forma, podremos ingresar todas
las notas correspondientes al acorde y dejar la armonía establecida. Luego de escuchar la línea
de bajo y batería, podemos darnos cuenta de que nuestra composición concede importancia al
ritmo. Así, debemos pensar en un acompañamiento rítmico que aporte un sonido interesante a
la canción.
Podemos probar con el siguiente ritmo en la mano derecha del piano: silencio de negra, negra,
silencio de corchea, corchea, silencio de corchea y corchea. En el segundo compás podemos
colocar una redonda ligada con la última corchea del compás anterior, de forma tal que formen
un solo sonido. De manera que, las notas correspondientes a la negra y a la primera corchea
corresponden al acorde E-, mientras que la corchea ligada a la redonda está en el acorde de D.
Por otro lado, la mano izquierda del piano o el pentagrama inferior, llevará la misma línea del
bajo, para afianzar así el ritmo de esta. Mediante el procedimiento aprendido en la lección
anterior, copiaremos este acompañamiento y lo pegaremos de forma tal, que los primeros ocho
compases sean exactamente iguales en el acompañamiento.
Una vez que llegamos al coro, lo primero que debemos ver es que la línea de bajo se mueve
más, por lo que el acompañamiento de piano debe ser elaborado de manera delicada y sin
excesos. Una forma de hacerlo es usando ritmos muy cortos. Así, el siguiente ritmo puede
usarse como acompañamiento: silencio de negra, corchea, silencio de corchea, silencio de
negra, corchea y silencio de corchea. En este caso, la primera corchea correspondería al acorde
de C y la segunda al acorde de D. El mismo ritmo se repetiría en el siguiente compás, solo que
usando el acorde de E- en ambas corcheas. Este ritmo se puede usar incluso cuando el acorde
sea B-7, casi al final de la obra. La mano izquierda del piano, se mantiene doblando la línea de
bajo.
Ahora, tenemos listo nuestro acompañamiento de piano. Escuchemos el resultado.
Audio. Acompañamiento de piano.

Elaborando la melodía parte I

Transcripción
Llegados a este punto, ya tenemos prácticamente toda nuestra composición lista. Solo nos
falta escribir una melodía, que en este caso, llevará la flauta.
Para elaborar una melodía eficaz, debemos comprender en qué parte de la canción u obra
musical estamos ubicados. Nuestra composición es corta, se divide en dos secciones
claramente definidas: una suave y tranquila que se extiende durante los primeros ocho
compases, y otra más intensa que se desarrolla desde el noveno compás hasta el final de la
obra. Por esta razón, la melodía debe reflejar la tranquilidad de la primera parte y la
intensidad de la segunda. A continuación, se darán algunas ideas para elaborar una buena
melodía:
● Una de las formas más comunes de generar contraste e interés en la melodía,
es darle características según la sección de la canción. Por ejemplo, si estamos
en una parte tranquila, la melodía puede ser larga, es decir, usar muchas figuras
como redondas y blancas, cuya duración es extensa. Por otro lado, en la parte
intensa se pueden usar ritmos más rápidos, por lo que la melodía llevaría más
negras y corcheas.
● Otra forma de generar contraste en la melodía, tiene que ver con el registro o
altura de la misma. Si tenemos una parte tranquila y una parte intensa, lo más
común es que en la primera, la melodía se mueva por un registro grave-medio,
mientras que en la parte intensa se mueva en un registro más agudo.
● Relacionada con las ideas anteriores, las dinámicas también juegan un papel
importante en la composición de la melodía. Las melodías de las partes intensas
suelen estar escritas con dinámicas más fuertes, que aquellas que se escriben
para las partes tranquilas.

Siguiendo estos parámetros, elaboremos la melodía para nuestra composición.

Podemos estructurar la melodía de la parte tranquila dependiendo de sus compases. Esta
parte de nuestra composición consta de ocho compases, agrupados en grupos de dos
compases, los cuales se repiten otras tres veces. Dicho de otra forma, cada dos compases
se repite un patrón rítmico-armónico. La repetición de este patrón, constituye la totalidad de
la parte serena de nuestra composición. Por esta razón, la melodía de esta primera parte se
mueve en un registro agudo. Sin embargo, a medida que avanzan los compases, la melodía
va tomando una dirección ascendente, hasta el punto en que cada patrón de dos compases,
la melodía se encuentra un poco más alto que la vez anterior. Esto se hace con la finalidad
de que la música vaya dirigiendo la tensión, hacia la segunda parte de la composición, la
cual es más intensa.

Elaborando la melodía parte II

Transcripción
Hemos llegado a la parte más intensa de nuestra composición. A fin de generar contraste,
debemos buscar la forma de que la melodía suene diferente a la del comienzo. Podemos
hacerlo poniendo en práctica las siguientes sugerencias:
● Debido a que el ritmo de la melodía del comienzo era un poco lento, en la parte
fuerte debe ser más rápido. El uso de corcheas puede ser útil para esto.
● La melodía de la parte suave comenzaba en un registro grave, e iba ascendiendo
poco a poco. De forma que, para seguir su intención, la melodía de la parte intensa
debe ubicarse en un registro agudo.
● Si es posible, se puede usar otra voz para generar intervalos en la melodía principal.
La forma más común de hacerlo, es mediante intervalos de tercera.

Siguiendo estas recomendaciones, el ritmo de la melodía se desenvuelve de la siguiente

manera: un silencio de corchea y luego siete corcheas en el noveno compás. Estas se
complementan con las dos corcheas y la blanca del compás décimo. Este patrón de dos
compases, se repite hasta el final.
A partir del tercer patrón de corcheas y blanca, se une una segunda voz a la melodía de la
flauta, la cual sería ejecutada por otra flauta, debido a que una sola no puede ejecutar más de
una nota a la vez. Esta duplicidad de voces, le añade interés y expresividad a nuestra melodía.
Uno de los detalles más importantes con respecto a la elaboración de una melodía es la
armonía. Debido a que la melodía es una secuencia de notas, estas influyen en los acordes
previamente compuestos. Por esta razón, las notas de la melodía deben corresponder a la
armonía utilizada. Por ejemplo, si estamos componiendo una canción en C, usar una melodía
que tenga fa#, sib, lab o do# podría no ser lo más eficaz, debido a que estas notas no
pertenecen a la escala de C. Si una melodía no suena bien en una ocasión, posiblemente sea
porque se están usando notas que no corresponden al acorde sobre el cual se está trabajando.

Añadiendo dinámicas parte I

Transcripción
En este punto, hemos compuesto prácticamente toda nuestra obra. Ahora, solo debemos
agregar algunos detalles finales para que suene debidamente.
En primer lugar, añadiremos las dinámicas. Estas son las indicaciones que se usan para
expresar el nivel de intensidad de una canción u obra musical. A continuación, mencionaremos
las más comunes:
 ● Pianísimo: quiere decir que el volumen es muy bajo. Se escribe mediante la
abreviatura “pp”.
● Piano: indica que el volumen es bajo. Se escribe mediante la abreviatura “p”.
● Mezzo-piano: sugiere que el volumen es medio bajo, o no tan bajo. Se escribe
mediante la abreviatura “mp”.
● Mezzo-forte: quiere decir que el volumen es medio fuerte, o no tan fuerte. Se escribe
mediante la abreviatura “mf”.
● Forte: apunta que el volumen es fuerte. Se escribe mediante la abreviatura “f”.
● Fortísimo: quiere decir que el volumen es muy fuerte. Se escribe mediante la
abreviatura “ff”.

Para saber qué dinámica asignar a qué instrumento y en qué momento, es necesario analizar la
composición. Veamos el primer compás. Desde el comienzo tenemos que están tocando la
batería, el bajo, el piano y la flauta. La batería es un instrumento de mucho sonido, por lo que
podría opacar fácilmente al resto. En cambio, la flauta es un instrumento que se escucha bien en
sus registros agudos, más no así en los graves. Debido a que la flauta comienza la melodía en
su registro grave, es necesario colocarle una dinámica mayor que al resto de los instrumentos.
De hecho, esto debe hacerse también porque lleva la melodía principal, y la melodía principal
siempre debe escucharse por encima del resto de los instrumentos. De esta forma, podemos
colocar a la flauta un forte, y dejar al resto de los instrumentos en mezzo-forte.

Añadiendo dinámicas parte II

Transcripción
Ahora, debido su dirección la melodía va generando más tensión, lo correcto sería que la
intensidad también fuera creciendo. Para lograrlo, podemos usar una indicación que refleje el
aumento gradual de intensidad desde un determinado compás hasta la parte más crecida, la
cual se produce al llegar a C. Al usar la Smart Shape Tool de Finale, podemos ingresar un
crescendo, es decir, una indicación que produce un aumento gradual de la intensidad hasta la
siguiente dinámica, en el quinto compás. Para agregarla, debemos:
● Activar la casilla Smart Shape Tool.
● A continuación, Finale habilitará nuevas casillas, entre las cuales estará el indicador
de crescendo. Este tiene la forma de dos líneas oblicuas unidas en uno de sus
extremos, de forma tal que la punta por donde están unidas señala hacia atrás en la
partitura, mientras que la abertura ocasionada por las dos líneas apunta hacia
adelante en la partitura. La casilla tiene el nombre de “Crescendo Tool”.
● Activamos la Crescendo Tool y hacemos doble clic en el quinto compás. Teniendo
en cuenta que el segundo de estos clics no lo debemos soltar, sino que lo
mantenemos presionado. De esta forma, al mover el cursor del mouse hacia la
derecha, veremos como el indicador de crescendo se expande o contrae
dependiendo de los movimientos del cursor. La idea, es que dicho indicador se
 extienda desde el quinto compás hasta el final del octavo. Así, estamos indicando
que el crescendo se producirá desde el quinto compás hasta el final del octavo, ya
que en el noveno compás, la melodía tendrá otra dinámica a saber: un fortísimo.
● De la misma forma, repetimos el proceso para el resto de los instrumentos.

En la parte intensa de la canción, la dinámica de la melodía debe cambiar, debido a que la

misma ha venido en aumento. De esta forma, colocamos un fortísimo para la flauta en el noveno
compás. De igual manera, aumentamos la dinámica del resto de los instrumentos, pasando de
un mezzo-forte a un forte.

Añadiendo dinámicas parte II

Transcripción
Ahora, debido su dirección la melodía va generando más tensión, lo correcto sería que la
intensidad también fuera creciendo. Para lograrlo, podemos usar una indicación que refleje
el aumento gradual de intensidad desde un determinado compás hasta la parte más
crecida, la cual se produce al llegar a C. Al usar la Smart Shape Tool de Finale, podemos
ingresar un crescendo, es decir, una indicación que produce un aumento gradual de la
intensidad hasta la siguiente dinámica, en el quinto compás. Para agregarla, debemos:
● Activar la casilla Smart Shape Tool.
● A continuación, Finale habilitará nuevas casillas, entre las cuales estará el
indicador de crescendo. Este tiene la forma de dos líneas oblicuas unidas en uno
de sus extremos, de forma tal que la punta por donde están unidas señala hacia
atrás en la partitura, mientras que la abertura ocasionada por las dos líneas
apunta hacia adelante en la partitura. La casilla tiene el nombre de “Crescendo
Tool”.
● Activamos la Crescendo Tool y hacemos doble clic en el quinto compás.
Teniendo en cuenta que el segundo de estos clics no lo debemos soltar, sino
que lo mantenemos presionado. De esta forma, al mover el cursor del mouse
hacia la derecha, veremos como el indicador de crescendo se expande o contrae
dependiendo de los movimientos del cursor. La idea, es que dicho indicador se
extienda desde el quinto compás hasta el final del octavo. Así, estamos
indicando que el crescendo se producirá desde el quinto compás hasta el final
del octavo, ya que en el noveno compás, la melodía tendrá otra dinámica a
saber: un fortísimo.
● De la misma forma, repetimos el proceso para el resto de los instrumentos.

En la parte intensa de la canción, la dinámica de la melodía debe cambiar, debido a que la

misma ha venido en aumento. De esta forma, colocamos un fortísimo para la flauta en el
noveno compás. De igual manera, aumentamos la dinámica del resto de los instrumentos,
pasando de un mezzo-forte a un forte.
Ingresando repeticiones y otros instrumentos

Transcripción
En este punto nuestra canción ha logrado una mejor sonoridad. Para terminar, ingresaremos
una repetición, a fin de extender la duración de la canción y hacerla más interesante. Al mismo
tiempo, escribiremos un acompañamiento para el único instrumento para el que no se ha escrito
música alguna: la guitarra.
Comencemos con las repeticiones. Las mismas se realizan mediante la casilla Repeat Tool, la
cual se encuentra ubicada a la derecha de la pestaña Expression Tool. A fin de insertar una
barra de repetición en la partitura, debemos seguir los siguientes pasos:
● Activamos la casilla Repeat Tool.
● Hacemos doble clic en el octavo compás.
● Luego, se abrirá el cuadro de diálogo Repeat Selection.
● En dicho cuadro, nos aparecen cuatro opciones al lado de la indicación Graphic
Repeats.
● Escogeremos la segunda opción: Back.
● Posteriormente, hacemos clic en la casilla Select.
● Esto abrirá el cuadro de diálogo Backward Repeat Bar Assignment, Measure 8.
● En este cuadro especificaremos la cantidad de veces que se repetirá dicha sección.
Por defecto, aparece configurado la opción de repetirse dos veces. Usaremos esa
configuración en nuestra partitura, por lo que dejamos el cuadro tal como está y
hacemos clic en la casilla Ok.
● Una vez hecho esto, podemos observar cómo al final del octavo compás ha
aparecido una barra de repetición. Esta tiene la función de indicar que, al llegar allí,
la música debe repetirse desde el principio. De esta forma, se ha logrado extender la
duración de la canción sin necesidad de escribir música extra.

Ahora, escribamos un acompañamiento para la guitarra. Partamos del comienzo de la canción.

Podemos basarnos en el ritmo del piano para la parte de guitarra. Es decir, elaboraremos
arpegios cuyos acentos estarán ubicados en los tiempos donde interviene el piano. De esta
forma, ambos instrumentos se apoyarán en los acentos. Dichos arpegios estarán basados en la
tonalidad de cada compás. En el primer compás estamos en E-, y en el segundo en D. Para
recordar, el arpegio de E- está integrado por las notas mi, sol y si; y el arpegio D está formado
por las notas re, fa# y la.
Al igual que el piano, la guitarra también requerirá el uso de dos capas: una para la línea de los
arpegios y otra para el bajo. El bajo de la guitarra seguirá el mismo ritmo del bajo eléctrico y la
mano izquierda del piano: dos corcheas, silencio de negra, dos corcheas y silencio de negra.
En la parte más intensa de la canción, la guitarra puede continuar el ritmo de corcheas y
arpegios, al mismo tiempo que ejecuta una pequeña melodía, en respuesta a la melodía
principal de la flauta. Es decir, cuando la flauta se mantiene tocando una nota larga, por ejemplo,
en el décimo compás, la guitarra le responde con una frase corta y pegajosa. Escuchemos como
sonaría.
Audio. Composición final.
Llegados a este punto, ya hemos finalizado nuestra composición. Como hemos podido observar,
dependiendo del conocimiento musical, el talento, la sensibilidad y la inspiración, la composición
puede ser un proceso lento y tedioso, o interesante y gratificante. Lo importante es que
podamos adquirir la habilidad de expresar una multitud de sentimientos, sensaciones e ideas a
través de sonidos. En gran medida, esto es lo que define la buena música: su capacidad de
transmitir emociones.

Actividades Recomendadas
1. Escriba una canción en Finale usando piano, bajo, guitarra y otro instrumento de su
preferencia. Describa el proceso usado para escribirla.
2. Transcriba una canción popular en Finale, haciendo uso de las barras de repetición.
3. Escriba una melodía y asigne acordes que no correspondan con la misma. ¿Cómo
suena? ¿Es agradable? ¿Por qué? ¿Qué otro acorde usaría?

Semana 3

Introducción

Transcripción
La música es un arte sumamente interesante, y su desarrollo ha ido de la mano con el desarrollo
cultural de la humanidad.
Por esta razón, estudiaremos la importancia de la música desde los comienzos de la
humanidad, así como los usos que esta tenía en antiguas civilizaciones.
Luego, se estudiará el rol de la música en la sociedad europea desde comienzos de la era
cristiana. Se analizará la relación de esta con la religión, así como las principales formas
musicales existentes en la época.
También, se abordarán los cambios experimentados tras el Renacimiento, y como estos
cambios afectaron toda la música que fue hecha posteriormente.
Se analizarán las principales formas musicales, tanto de la Edad Media como del periodo
barroco. Además, se brindarán referencias a fin de poder escuchar ejemplos característicos de
los estilos y compositores comprendidos en esta lección.

La Música desde la Antigüedad

Transcripción
La música es un arte sumamente intuitivo. Por esta razón, ha estado presente desde los albores
de la historia de la humanidad. Los hallazgos arqueológicos confirman la idea de que la música
formaba parte de la vida diaria de muchas civilizaciones antiguas. Ejemplo de esto son los
restos de las culturas precolombinas, las cuales constantemente muestran utensilios como
tambores y flautas, los cuales eran utilizados por estas culturas en todo tipo de actividades
sociales.
Desde tiempos remotos, la música fue usada con fines espirituales. Con frecuencia, el chamán,
o líder espiritual de una tribu, poseía talentos musicales, los cuales usaba en función de
adoración hacia algún ser supremo. Las reuniones alrededor de una fogata para danzar al ritmo
de unos tambores, formaban parte de las actividades cotidianas de muchas culturas antiguas.
Para crear música, el hombre se valía de los recursos que la naturaleza le ofrecía. De esta
forma, se pueden encontrar instrumentos hechos de hueso, piedra, madera, cuero y metal. Los
primeros instrumentos sólo eran huesos de animales y piedras que encontraban. Más tarde, al
aumentar la industria y la habilidad del hombre, los instrumentos comenzaron a hacerse más
sofisticados. Se considera que el instrumento más antiguo del mundo es una flauta, hecha de
marfil y huevos, con una antigüedad estimada de cuarenta y tres mil años.
De esta forma, vemos que el desarrollo de la música se dio de forma intuitiva, generando así
múltiples oportunidades para el desarrollo cultural del hombre.

La Música en las Antiguas Civilizaciones

Transcripción
Como se ha dicho, la música ha sido importante para numerosas culturas antiguas. A
continuación, analizaremos como se usaba en algunas de estas culturas:
● En la Antigua China, se desarrolló un sistema de cinco notas o escala pentatónica.
Usando tallos de bambú, podían crear música para acompañar poemas y obras de
teatro.
● La música japonesa provino más que todo de Corea. Uno de los instrumentos
predilectos era el koto, el cual era una especie de cítara o arpa de diferentes
tamaños, y que podía tener entre seis y trece cuerdas, dependiendo de su tamaño.

Figura. Koto japonés

 ● El subcontinente indio está formado por los actuales países de India, Pakistán,
Bangladesh, Sri Lanka, las Maldivas, Bután y Nepal. La música estaba ligada a la
religión védica, la cual era principalmente vocal y monódica, es decir, cantada por
una sola voz. Existía un sistema de sonidos inspirado en siete notas y veintidós
partes llamados shrutis.
● En la Palestina Bíblica, la música también está muy influenciada por la religión. Se
puede destacar el uso del shofar, un instrumento con una connotación sagrada para
los hebreos.
● En Egipto y Mesopotamia, la música se usaba para diferentes actividades, desde
ritos sagrados hasta campañas bélicas.
● En Grecia, se usaba para celebraciones, funerales, manifestaciones populares y
teatro.
● En la Iglesia Cristiana Primitiva, la música estaba al servicio de la adoración,
privilegiando la música vocal por encima de la instrumental.

De esta forma, vemos como la música ha sido importante para muchas culturas desde el
surgimiento del hombre. Esto nos enseña lo importante que ha sido para la humanidad.

La Música en la Edad Media

Transcripción
Ahora, estudiaremos el progreso de la música desde los primeros siglos de la era cristiana,
hasta el fin del periodo barroco.
Como se ha dicho anteriormente, la música en la Iglesia Cristiana Primitiva tuvo un énfasis en lo
vocal. A medida que avanzaban los siglos, la música instrumental se fue relacionando más con
el concepto de paganismo, al punto de que fue completamente excluida de la música sacra. El
único instrumento que mantuvo un lugar importante dentro de la música sacra es el órgano. Esto
explica el hecho de que se relacione la música medieval, más que todo con coros de monjes en
oscuros monasterios.
Durante la Edad Media, la música estaba fuertemente influida por el pensamiento religioso de la
época. El cristianismo ganaba fuerza en Europa, al mismo tiempo que las artes adquirían un aire
de elitismo. Solo familias de grandes terratenientes podían tener acceso a la educación musical
formal, la cual estaba en manos de la Iglesia. Los que no tenían acceso a ella, desarrollaban sus
propias formas musicales, la cual presentaba un fuerte énfasis en lo instrumental, en
contraposición a la música sacra o formal, la cual era principalmente vocal.
En este tiempo, surgieron los primeros indicios de notación musical, es decir, una forma de
escribir música, de manera tal que otros puedan comprenderla. La notación neumática
constituye uno de los primeros intentos por generar música escrita. Con el tiempo, esta fue
evolucionando, hasta llegar a la notación musical que conocemos actualmente. Fue el monje
Guido D´ Arezzo quien otorgó los nombres por los cuales son conocidas actualmente las notas
musicales, además de realizar otros aportes significativos para el desarrollo de la teoría musical.
El canto era sumamente importante en este periodo. Al principio, las voces graves eran las más
importantes. De hecho, la melodía era asignada a la voz grave. De hecho, monodia, o melodía a
una sola voz, era la norma. La polifonía, o melodía a varias voces diferentes, era considerada
poco adecuada para la música sacra. Sin embargo, esta terminó implementándose.
Originalmente, los cantos se interpretaban al unísono, es decir, a una sola voz. Esto originó un
estilo conocido como canto llano. Con el tiempo, se crearon muchos estilos de cantos llanos,
hasta que el Papa Gregorio I el Magno, unificó todos los estilos existentes de canto llano,
originándose el canto gregoriano. El canto gregoriano se cantaba en tres estilos, los cuales eran:
● Estilo silábico: cantar una nota por sílaba.
● Estilo melismático: cantar varías notas en una sílaba.
● Canto neumático: combinación de estilo silábico y estilo melismático.

De esta forma, vemos como a medida que el tiempo pasaba, la música se fue desarrollando
cada vez más.

El Renacimiento

Transcripción
Como se ha dicho, la música siempre ha sido un reflejo de la forma de pensar de la sociedad.
Durante la Edad Media, el pensamiento de la sociedad estaba fuertemente influido por la
religión, por lo que la música formal era de un carácter sacro. Con el tiempo, algunos
movimientos ideológicos y políticos sacudieron Europa, generando así cambios profundos en las
artes. La música, como es de esperarse, no escapó a estos cambios.
El Renacimiento es un periodo histórico comprendido entre mediados del siglo XV y finales del
siglo XVI. Nació en Italia, y de allí se extendió al resto de Europa. Debido a ciertos eventos como
el desarrollo de la imprenta, el descubrimiento de nuevas tierras y el desarrollo económico
resultante del comercio, algunas ideas firmemente arraigadas de la Edad Media comenzaron a
derrumbarse. Esto derivó en el surgimiento de un movimiento intelectual conocido como
Humanismo, el cual se basaba en los valores de las antiguas Grecia y Roma.
Las artes, que hasta el momento habían tenido un carácter principalmente religioso,
comenzaron a explorar temas más humanos. El placer de los sentidos y la expresión de las
emociones dejaron de considerarse temas inapropiados, hecho que produjo que los artistas
comenzaran a generar obras que gustaran tanto a Dios como al público.
Durante el Renacimiento, surge la figura del mecenazgo. El mecenazgo significaba que una
persona poderosa, con dinero e influencias, se hacía cargo de la manutención de un artista,
mientras que éste producía obras para el disfrute del mecenas. Esta forma de manutención se
extendió por toda Europa, al punto, que llegó a hacer la principal forma de vida de muchos
artistas.
En este tiempo, surgieron algunas formas musicales, tales como:
● Lauda: era una canción religiosa no litúrgica, es decir, que no se usaba en ritos o
ceremonias. Eran cantos silábicos y homofónicas, es decir, todas las voces
cantaban el mismo ritmo.
● Frottola: es la versión secular de la lauda. Solía tener ritmos marcados, armonías
simples y cuatro voces con melodía en la voz superior.
● Madrigal: era una composición musical que servía para acompañar la letra de un
poema reconocido.
● Villancicos: eran “cantos de villanos”, es decir, de habitantes de las villas, o aldeas.

La canción comenzó a desarrollarse, especialmente en Francia, produciendo obras de gran brillo

y fuerza rítmica. Alemania también vio un gran desarrollo en la canción, donde se llamaba lied,
produciendo hermosa música de estilo polifónico.
Debido al auge de la música instrumental, se produjo un desarrollo a nivel de instrumentos
musicales. Algunos de los más usados eran flautas dulces y transversas, cornetas, sacabuches,
violas, laúdes, vihuelas, órganos, clavicordios, claves, clavecines, entre otros.
El escenario social cambiaría rotundamente con movimientos como La Reforma y la
Contrarreforma, los cuales afectarían también la forma de hacer música.

El Barroco (Parte I)

Transcripción
El siglo XVI fue testigo de eventos de especial trascendencia. Se originó la Reforma, movimiento
religioso que llegó a dividir a la Iglesia Católica. Surgió el monopolio de especiales debido al
comercio entre Europa y Oriente, además de la publicación del libro “Sobre Las Revoluciones
De Las Esferas Celestes” de Nicolás Copérnico, en la cual colocaba al Sol como el centro del
universo, y no la Tierra, como se pensaba.
Con esto, dio inicio al periodo histórico conocido como periodo barroco. La palabra barroco
significa “perla de forma irregular”. Inicialmente, se usaba para señalar algo extravagante o
grotesco. De esta forma, las artes mostraron un exceso de elementos y adornos, comparado a
lo que eran las convencionalidades. Algunos artistas representativos del periodo barroco fueron:
 ● Poesía: John Milton y Angelus Silesius.
● Pintura: Diego Velásquez, Bartolomé, Esteban Murillo, Pedro Pablo Rubens,
Rembrandt, Gian Lorenzo Bernini y Cosmas Damian Asam.
● Dramaturgia: Pierre Corneille, Jean Racine y Jean-Baptiste Poquelín, mejor
conocido como Moliere.

La música barroca es entonces, la música académica europea compuesta desde finales del
siglo XVI, fecha que se ha usado para fijar el nacimiento de la ópera, hasta 1750, cuando muere
el compositor Johann Sebastian Bach.
Musicalmente hablando, el barroco se divide en tres periodos, los cuales eran:
● Barroco temprano: se extiende desde 1600 hasta 1650. Durante este tiempo se
desarrolló la policoralidad, la cual consistía en el uso de varios conjuntos vocales o
instrumentales de manera simultánea, para una misma obra musical. Surge el uso
del bajo continuo, el cual era un estilo de acompañamiento, y se da el origen de la
ópera. Como compositores representativos de este primer periodo, tenemos a los
italianos Claudio Monteverdi y Antonio Vivaldi. Se recomienda escuchar la obertura
la obra “Las cuatro estaciones” de Antonio Vivaldi, el cual es una conocida serie de
conciertos para violín solista.

Audición Recomendada: “Las cuatro estaciones” de Antonio Vivaldi

De esta forma, se han estudiado importantes características relacionadas con el barroco, así
como los aspectos musicales relacionados con el periodo barroco temprano.

El Barroco (Parte II)

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio musical del periodo barroco, enfocándonos en los dos periodos
restantes: barroco medio y barroco tardío.
● Barroco medio: se extiende desde 1650 hasta 1700. Italia se yergue como una
potencia mundial musicalmente hablando, influenciando la música de todos los
compositores de Europa. Surge el bel canto, un estilo de canto depurado, inclinado a
la exhibición del virtuosismo del cantante. El violín se entrona como el principal
instrumento de la orquesta, al mismo tiempo que su fabricación alcanza una
perfección técnica jamás igualada, de la mano de las familias fabricantes Guarnieri,
Stradivarius y Amati. Como compositores destacados, se puede mencionar al
francés Jean-Baptiste Lully, al inglés Henry Purcell, y al alemán Johann Pachelbel.
Se recomienda escuchar la suite “Abdelazar” de Henry Purcell. En esta obra, se
puede destacar la gran belleza de las melodías, así como la forma en que
interactúan los instrumentos entre sí.
Audición Recomendada: Suite “Abdelazar” de Henry Purcell
Figura. Violín Stradivarius

● Barroco tardío: se extiende desde el año 1700 hasta 1750. El estilo concertante, es
decir, de un solista tocando frente a un grupo instrumental, alcanza un mayor
desarrollo desde su origen en el barroco medio. Italia continúa siendo el país con
mayor influencia musical, especialmente gracias a compositores como Arcangelo
Corelli. La música instrumental alcanzó teniendo un desarrollo comparable al de la
música vocal. En esta época surge el concierto para solista, el cual buscaba el
lucimiento del cantante. Como exponentes destacados de este período están los
alemanes Johann Sebastian Bach, Georg Phillip Telemann y Georg Friedrich
Händel. Se recomienda escuchar el Concierto de Brandenburgo número 3, de
Johann Sebastian Bach. En este concierto, se puede apreciar el desarrollo
compositivo de los instrumentos de cuerda, generando gran riqueza rítmica y
armónica.

Audición Recomendada: “Concierto de Brandenburgo número 3” de Johann Sebastian

Bach
Como se puede apreciar, el barroco fue un periodo de desarrollo y experimentación,
especialmente en el plano instrumental. Al finalizar el barroco, muchos instrumentos habían
alcanzado un nivel técnico y musical bastante alto, entre estos el violín. De hecho, el violín es
probablemente el instrumento al que se le dedicó más repertorio durante este periodo,
exceptuando quizá al órgano.
Formas Musicales del Barroco

Transcripción
A continuación, hablaremos de algunas de las formas musicales más comunes del periodo
barroco. Cuando se habla de forma musical, se habla de un estilo compositivo, es decir, de una
manera de escribir una obra. Aunque no son sinónimos, la forma musical puede compararse al
término, género musical, el cual es más conocido actualmente. Ahora bien, las formas musicales
más comunes del barroco son:
La fuga
Es una composición polifónica en un solo movimiento o parte. Está estructurada según un plan
formal en el que se alternan dos tipos de secciones:
● La primera parte de la fuga, la exposición, es la sección más característica.
Comienza enunciando el tema principal, o sujeto, para que luego vayan interviniendo
nuevas voces con la misma melodía, generando una especie de respuesta con
respecto a la primera melodía que fue expuesta. Generalmente se incluye una
segunda melodía, o contra sujeto, que sirva para “responder” al sujeto, o melodía
original.
● La fuga también tiene secciones llamadas episodios, las cuales utilizan la melodía
del sujeto para generar material contrastante, con la finalidad de generar un efecto
de transición.

Johann Sebastian Bach fue un compositor especialmente experto en la composición de fugas.

Se recomienda escuchar el segundo movimiento de la primera suite para violín de Bach. Dicho
segundo movimiento es una fuga.
Audición Recomendada: “Suite número 1 para violín”, segundo movimiento, de Johann
Sebastian Bach
La suite
Ahora, hablaremos de la forma musical llamada suite. Se puede definir la suite como una
recopilación o serie de danzas. Esta costumbre de unir varias danzas de manera sucesiva ya
existía desde la Edad Media, y continuó durante el Renacimiento. La suite del barroco presenta
las siguientes características:
● En su forma más común, está compuesta por cuatro tipos de danzas: una
Alemanda, danza alemana de tempo moderado y ritmo binario; una Courante, danza
italiana de tempo alegre y ritmo ternario; una Zarabanda, danza española de tempo
lento y ritmo ternario; y la Giga, danza inglesa de estilo fugado, tempo rápido y
métrica compuesta.
● A partir del siglo XVII, comenzaron a usarse otras danzas entre la Zarabanda y la
Giga, tales como la Gavota, el Bourée, y el Minué, de origen francés.
● La suite presentaba cambios de tempo y métrica, con el fin de generar variedad.
● Todas las danzas estaban generalmente escritas en la misma tonalidad.
● En una misma danza, se podía cambiar la tonalidad hacia la mitad de la misma, para
luego volver a la tonalidad original y finalizar.
 ● Con frecuencia, las suites comienzan con una obertura o preludio.

Nuevamente, usaremos a Johann Sebastian Bach como ejemplo. Se recomienda escuchar su

suite número 2 para violonchelo. Esta suite está compuesta por las siguientes danzas: preludio,
Alemanda, Courante, Zarabanda, Minuetto y Giga.
Audición Recomendada: “Suite número dos para violonchelo” de Johann Sebastian Bach
De esta forma, se han analizado dos importantes formas musicales del barroco.

Compositores Importantes del Barroco

Transcripción
El estudio de la música del periodo barroco no podría estar completo sin una breve reseña de
los principales compositores de este periodo. Por esta razón, analizaremos algunos aspectos
destacados, al mismo tiempo que se recomendarán algunas de sus obras más importantes:
● Arcangello Corelli: produjo una gran cantidad de obras, las cuales fueron
propagadas e imitadas por sus discípulos, las cuales se consideran el viejo
testamento del estilo instrumental del siglo XVIII.

Audición Recomendada: “Concerto Grosso Opus 6” de Arcangello Corelli

● Domenico Scarlatti: nacido el mismo año que Bach y Händel, realizó un importante
aporte a la música para instrumentos de teclado.

Audición Recomendada “Sonata en Re menor, K 32” de Domenico Scarlatti

● Antonio Vivaldi: conocido como “el sacerdote rojo”, fue un compositor y diestro del
violín. Su música es fresca e interesante, presentando en ocasiones un claro énfasis
a la habilidad que tenía con el violín.
● Jean-Baptiste Lully: principal compositor de la corte de Luis XIV. Es tristemente
célebre por el hecho de haber muerto por una herida ocasionada por un golpe de
bastón al dirigir su orquesta.

Audición Recomendada “Isis” de Jean-Baptiste Lully

● Henry Purcell: compositor inglés, el cual se encargó no solo de la composición de
numerosas obras de carácter religioso, sino que también estuvo a cargo de la
restauración de los instrumentos en la abadía de Westminster.
● Marc-Antoine Charpentier: compositor francés, el cual musicalizó obras de teatro del
dramaturgo Moliére. Por este hecho, tuvo la enemistad de otro afamado compositor
francés: Jean-Baptiste Lully.

Audición Recomendada “Te Deum – Preludio” de Marc-Antoine Charpentier

● Georg Phillip Telemann: en vida, su fama eclipsó en gran medida el trabajo de Bach
y Händel, quienes actualmente son más venerados. Su música representa una clara
 muestra del estilo compositivo de la época, combinando formas y estilos de varios
países y compositores.

Audición Recomendada “Concierto para trompeta en Re mayor” de Georg Phillip

Telemann
● Georg Friedrich Händel: compositor alemán nacionalizado inglés, especialmente
famoso por su oratorio “El Mesías”. Fue un músico aclamado e influyente en
Inglaterra.

Audición Recomendada “Aleluya El Mesías” de Georg Friedrich Händel

● Johann Sebastian Bach: compositor y organista alemán, cuya muerte marca el fin
del periodo barroco. Sumamente intelectual en su forma compositiva, es hoy uno de
los compositores más admirados de la historia de la música, influenciando
prácticamente toda la música que se realizó después de él.

Ahora, se ha obtenido un conocimiento integral acerca de los principales exponentes de la

música durante el Barroco.

Conclusión

Transcripción
Desde sus inicios, la humanidad ha buscado la forma de expresarse, usando cualquier material
a su alcance. Por esta razón, no es de extrañar que los primeros instrumentos musicales fueran
hechos a partir de piedras, huesos, palos, y cosas por el estilo.
Con el tiempo, esta técnica fue desarrollándose y encontrando usos más concretos, al punto de
ser especialmente importante en culturas antiguas como China, Japón, Egipto, Mesopotamia,
India o Grecia.
Con el comienzo de la era cristiana, la música adquirió un papel fundamentalmente religioso,
especialmente la música vocal. Lo instrumental comenzó a considerarse poco apropiado para la
música religiosa, con la excepción del uso del órgano.
A medida que avanzaba la Edad Media, la música se enraizaba más con la religión. Esto
comenzó a cambiar con el Renacimiento, y el surgimiento de movimientos tales como el
Humanismo, y acontecimientos como el desarrollo de la imprenta, el descubrimiento de América,
y el desarrollo de las ciudades europeas. De esta manera, el pensamiento de la sociedad se
alejó un poco del pensamiento religioso dominante, generando así un nuevo interés por la
música instrumental.
Así llegó el periodo barroco, caracterizado por la extravagancia artística. Los instrumentos
alcanzaron grados de perfección no conocidos con anterioridad, tanto a nivel constructivo, como
a nivel musical.
Entre las formas musicales más comunes de este periodo están la fuga y la suite.
Muchos compositores de este periodo formaron las bases de lo que sería la música occidental.
Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel y Johann Sebastian Bach son algunos de los
compositores que marcarían la pauta para el desarrollo posterior de la música.
Actividades Recomendadas
1. Escuche completa la obra “Las cuatro estaciones” de Antonio Vivaldi. Dicha obra se
caracteriza por la imitación de sonido de la naturaleza. Indique, según su juicio, cuáles sonidos
se están imitando. Indique también el link de la versión escuchada, e indique el minuto exacto
donde ha reconocido algún sonido de la naturaleza.
2. Escuche completa la suite n° 3 de Johann Sebastian Bach para violonchelo solo. Según su
opinión, determine de qué forma está compuesta cada danza, y busque canciones populares
modernas cuyo sonido pueda estar influido por esta obra.
3. Investigue sobre alguna película o serie que haya usado como parte de su banda sonora una
obra de un compositor del Barroco. Indique la película, la obra, el compositor, la escena, y qué
función cumple la obra dentro del contexto de la escena en que transcurre.

Semana 4

Introducción

Transcripción

El periodo Barroco estuvo caracterizado por la extravagancia y el exceso de adornos. La música

no escapó a este concepto. Sin embargo, debido a algunos eventos acaecidos a partir de 1750,
la mentalidad de la sociedad europea fue variando, suscitando así, importantes cambios en la
forma de hacer música.
El Clasicismo fue el periodo histórico que vino después del Barroco. Se inspiró en los valores de
la Antigüedad Grecorromana. Por lo tanto, la música buscaba más el deleite del hombre, que
solamente el deleite de lo divino.
En esta época, se desarrollaron aún más las formas musicales surgidas en el Barroco, como la
sonata, al tiempo que la orquesta alcanzó gran desarrollo. A continuación, se estudiarán las
características relacionadas con estas formas musicales, a la vez que se darán
recomendaciones auditivas para afianzar la comprensión de los principios estudiados.
Finalmente, se dará una breve reseña de la vida y obra de los tres compositores más
importantes de este periodo: Joseph Haydn, Wolfang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven.

Clasicismo

Transcripción
En esta ocasión, aprenderemos uno de los periodos históricos más importantes de la historia de
la música: el Clasicismo. Con ello, nos enfocaremos en el análisis de algunos acontecimientos
que fueron el telón de fondo para el nacimiento de este estilo musical.
En primer lugar, el Clasicismo es un periodo histórico comprendido entre los años 1770 y 1815.
Estuvo enmarcado por importantes corrientes ideológicas y acontecimientos sociales. Entre
ellos:
• La Ilustración: durante el Clasicismo surgió un movimiento intelectual, cultural e ideológico
conocido como la Ilustración. Este movimiento estuvo basado en la educación, el conocimiento,
el uso de la razón antes que la superstición y la promoción de la investigación y la ciencia.
Planteaba la idea de desplazar la fe en Dios, por una fe hacia el hombre y lo que este podía
lograr.
• La Revolución Francesa:ocurrió en el año de 1789 y afectó considerablemente el curso de
los países europeos durante esta época, así como de los territorios que estos habían
colonizado. A partir de aquí, se cuestionó, de manera real, el poder de las antiguas monarquías
europeas. El lema de “Igualdad, libertad y fraternidad” motivó movimientos independentistas por
todo el continente americano y trajo como consecuencia el ascenso de la clase burguesa como
sector económicamente dominante. El sistema feudal, tan arraigado en la Edad Media y en el
que la riqueza estaba en la posesión de tierras, pasaría a ser cosa del pasado. Las artes dejaron
de ser un privilegio para unos pocos y pudieron ser gozadas por un público cada vez mayor.
Al margen de estos acontecimientos, la vida de los músicos no se diferenciaba mucho de la de
un criado. Prestaban sus servicios a una familia adinerada o a la corte, a cambio de un sueldo y
una consideración social cercanos a los de un sirviente. La música que escribían era por
encargo, lo cual limitaba su libertad creativa.
De este modo, hemos adquirido la perspectiva necesaria para comprender mejor los cambios y
aportes musicales de este periodo.

Características musicales

Transcripción
A continuación, analizaremos cómo las corrientes ideológicas y los acontecimientos
sociopolíticos afectaron la música europea durante el periodo clásico.
Además del movimiento conocido como la Ilustración, otro movimiento, de carácter más social,
llamado Humanismo, buscaba potencializar labores de reforma social. Debido a esto, la música
se acercó más al público, a través de presentaciones en bares y salones, y no solo en palacios o
iglesias, como se hacía anteriormente.
A nivel social, disminuyeron las diferencias nacionales entre los países europeos, adoptando
así, las ciudades, un aire cosmopolita. En las cortes de los diferentes países era común
encontrar músicos extranjeros.
Debido a este carácter cosmopolita, se buscaba que los estilos musicales de los diferentes
países fueran concisos. De esta forma, surgen los principios que dominarían la música durante
el Clasicismo: sencillez y claridad. La doctrina platónica, la cual afirma que en la música
intervienen solo la melodía, los números y el orden influenció gran parte de la música escrita
durante este periodo. Se sustituyen la extravagancia y los excesos del Barroco, por un estilo
compositivo que busca la utilización de lo necesario, así como la exposición de una belleza
natural y no “artificial”.
A nivel técnico, algunas características musicales dejaron de usarse, por ejemplo, el tipo de
acompañamiento conocido como bajo continuo y el uso de muchas voces simultáneas, las
cuales generaban melodías y ritmos contrastantes. Se otorga la máxima prioridad a la melodía,
la cual debía ser sencilla y natural, además, la armonía debía ser clara. La simetría debe estar
presente en el desarrollo melódico. A nivel rítmico, se prefiere el ritmo unitario, evitando así
variaciones y cambios de métrica que generen demasiado contraste.
Es por eso que, inspirada en los ideales artísticos de la cultura grecorromana, o cultura clásica,
la música busca ser de buen gusto, equilibrada, proporcionada y elegante. La idea es producir
música que pueda disfrutar cualquier persona, con un mínimo de preparación o formación
musical.
Así, hemos aprendido las características musicales que dominaron la producción musical
durante este periodo.

La música vocal en el Clasicismo

Transcripción
Ahora, aprenderemos cuáles fueron las principales formas musicales del Clasicismo, al tiempo
que se aportarán ejemplos auditivos de cada forma. Nos enfocaremos en dos estilos de música,
los cuales combinaban la música instrumental con la música vocal.
•Música sacra: a pesar del crecimiento de la música secular y de movimientos como el
Humanismo, la música sacra continuó siendo importante, tanto en número de obras como en
calidad. Constituía una de las principales fuentes de ingreso para los compositores, los cuales,
con frecuencia, recibían encargos de este tipo, de parte del clero o particulares. Pese a esto, ya
no ostentaba el lugar de honor que tuvo durante el Barroco. Sin embargo, aunque su
consideración con respecto a este último periodo disminuyó, el Clasicismo nos ha legado
grandes obras de carácter sacro, entre las cuales se pueden mencionar el oratorio “La
Creación”, de Joseph Haydn; la “Misa Solemnis en Do menor” y el “Réquiem” de Wolfang
Amadeus Mozart; y la “Misa Solemnis en Re mayor”, de Ludwig van Beethoven. De estas obras,
cabe destacar el halo de misterio y leyenda que rodea al “Réquiem” de Mozart. Esto se generó,
debido a las circunstancias extrañas en las que la obra fue encargada y al estado de salud del
compositor en ese momento. Se recomienda, por tanto, escuchar el “Réquiem” de Mozart, con el
fin de conocer la calidad y fuerza expresiva de la música sacra del Clasicismo.
Audición Recomendada: “Réquiem” de Wolfang Amadeus Mozart
• Ópera:durante este período, la ópera se enfrentó a un conflicto filosófico y musical conocido
como la “Querella de los Bufones”. Este conflicto surgió debido a los gustos diferentes que
surgieron en cuanto a la ópera. Desde el Barroco, la ópera fue una forma musical destinada a
complacer los gustos de la clase aristocrática. Esta clase social disfrutaba de espectáculos
basados en temas heroicos y relacionados con la mitología. Sin embargo, el público más
generalizado prefería temas cotidianos, relacionados con las vivencias del día a día, lo cual
generó un tipo de ópera llamado “ópera bufa”; a la vez que la ópera del Barroco, por su parte,
tomó el nombre de “ópera seria”. De esta forma, la ópera seria explotaba temas de leyendas,
mientras que la ópera bufa se basaba en vivencias cotidianas y explotaba temas como la
pasión, celos, ambición, amor, sentido del humor, ternura, entre otros. Con el tiempo, este tipo
de ópera terminaría difundiéndose y ganando un gran impulso. Sería Mozart quien recogería lo
mejor de ambos tipos de ópera y lo usaría para crear un estilo propio: el singspiel u ópera
alemana. A modo de referencia, se recomienda escuchar la ópera “La flauta mágica” de Wolfang
Amadeus Mozart, la cual pertenece al tipo de ópera llamado singspiel.
Audición Recomendada: “La flauta mágica” de Wolfang Amadeus Mozart
Hasta ahora, es posible comprender cómo la música vocal y la música instrumental alcanzaron
un grado de fusión más alto, logrando obras de gran calidad técnica y artística.
La sonata

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio de las principales formas musicales desarrolladas durante el
periodo Clásico. En esta ocasión, nos enfocaremos en música netamente instrumental.
• Sonata: dentro del contexto de la música académica europea, la palabra sonata se usa para
dos cosas. En primer lugar, la sonata es una técnica o estructura compositiva implementada en
numerosas obras musicales, como sonatas, sinfonías, conciertos, entre otros. La forma sonata
implica la exposición de una o dos melodías, a las cuales se les denomina temas A y B.
Posteriormente, se llega a un desarrollo, en el que se usaban las melodías expuestas
previamente para buscar nuevas posibilidades sonoras. El desarrollo suele ser la parte más
tensa de la obra. Después de esto, venía la re-exposición, donde los temas A y B intervenían
nuevamente. Así, el oyente tiene la sensación de que la tensión del desarrollo es resuelta. En
ocasiones, la forma sonata usaba introducciones y codas, o finales. Una de las obras más
emblemáticas del Clasicismo, la cual fue escrita en forma sonata, es la “Pequeña Serenata
Nocturna”, de Mozart. Se recomienda escuchar esta obra, a fin de identificar las partes de la
forma sonata y comprender mejor la manera en que está estructurada.
Audición Recomendada: “Pequeña Serenata Nocturna” de Wolfang Amadeus Mozart
En segundo lugar, la sonata es una composición musical de varios movimientos contrastantes
entre sí. Esto significa que la velocidad de los movimientos no es uniforme, sino que algunos
son más rápidos y otros más lentos. La mayoría de las sonatas constan de tres movimientos: un
allegro, o primer movimiento rápido; luego un adagio, o segundo movimiento más lento; y
finalmente un minueto o final vivo, es decir, un movimiento final más rápido. Con el tiempo,
incluyeron un cuarto movimiento rápido. Este estilo se usaba con frecuencia en otras formas
musicales, como la sinfonía, el concierto para solista, entre otros. Se recomienda escuchar la
“Primera Sinfonía” de Beethoven, con el fin de analizar la aplicación de la sonata en la
composición de una sinfonía.
Audición Recomendada: “Primera Sinfonía” de Ludwig van Beethoven
Hemos aprendido, entonces, las características musicales de la forma sonata.

La música instrumental en el Clasicismo

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio de la música en el Clasicismo. En esta ocasión, nos
enfocaremos en la música instrumental, especialmente el cuarteto de cuerdas y la sinfonía.
• Música instrumental: la música instrumental se dio de dos formas, las cuales alcanzaron gran
desarrollo: la música de cámara y la música orquestal.
La música de cámara se manifestó como un estilo popular, entre círculos más entendidos en
cuanto a música. Es un estilo musical caracterizado por agrupaciones pequeñas. Precisamente,
toma su nombre del hecho de que era ejecutada en salones o cámaras de palacios, casas y
otros sitios. Es más elaborada que la música escrita para óperas o incluso algunas sinfonías. No
existe un ensamble exclusivo de música de cámara, sino que se usaron muchos tipos de
ensamble. Entre estos se pueden mencionar la sonata en dúo para violín y chelo principalmente,
el trío con piano, el cuarteto con piano, el quinteto con piano, el trío de cuerda, el cuarteto de
cuerda, el quinto de viento solo y con piano, y el ensamble mixto entre cuerdas y vientos. El
ensamble más popular es el cuarteto de cuerdas, formado por dos violines, una viola y un chelo.
Figura 16.1. Cuarteto de cuerdas

A modo de ejemplo, se recomienda escuchar el “Cuarteto número 3” de Haydn, para cuarteto de

cuerdas.
Audición Recomendada: “Cuarteto número 3” de Joseph Haydn
Por otra parte, gracias a la labor de músicos como Johann Stamitz, la orquesta alcanza un grado
de unidad y perfección que antes no tenía. Se constituye la sección de cuerdas, formada por
primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos. Al mismo tiempo, se
estandarizan las secciones de vientos y percusión. Con Stamitz, la orquesta aprende nuevos
recursos interpretativos, tales como cambios graduales de intensidad, ampliando así sus
posibilidades expresivas. De esta forma, la sinfonía alcanza gran importancia para los
compositores. En general, la sinfonía es una composición escrita para toda la orquesta, la cual
se compone de cuatro movimientos contrastantes. La gran mayoría de las sinfonías clásicas se
componen usando la forma sonata. Se recomienda escuchar la “Sinfonía 104” de Haydn.
Audición Recomendada: “Sinfonía 104” de Joseph Haydn
Hasta el momento, se han abordado importantes conceptos relacionados con la sinfonía y el
cuarteto de cuerdas. Comprender esto permitirá al lector reconocer la influencia y la relación de
la música académica europea con la música que se produce en la actualidad.

La escuela de Manheim
Transcripción
Como se ha dicho, durante el Clasicismo la orquesta alcanzó un alto grado de cohesión y
perfección técnica. Por esta razón, estudiaremos dónde se dio este perfeccionamiento y
quiénes fueron los responsables de este.
En torno a la corte de la ciudad alemana de Manheim, se formó la llamada Escuela de
Manheim. Esta escuela es un grupo de importantes músicos, los cuales formaron la mejor
orquesta de su tiempo. Algunos compositores, como Mozart, quien no perteneció
directamente a la escuela, viajaba frecuentemente a Manheim para aprender de las
innovaciones que se estaban creando.
Los compositores responsables del prestigio de la Escuela de Manheim fueron: Ignace
Jospeh Pleyel, Anton Filz y Johann Stamitz.
La orquesta de Manheim resultó ser cautivadora e impactante, debido a las innovaciones
interpretativas que aplicaron. Además, su forma de tocar sorprendía por su naturalidad,
impulso y capacidad de improvisación. Entre las características más importantes de esta
orquesta, tenemos:
• La melodía dominaba todo.
• Los compases estaban ordenados en números pares, es decir, las melodías duraban dos,
cuatro, seis u ocho compases. Esta ordenación acercaba la música a la danza y le daba un
carácter sencillo y popular a la música.
• El primer movimiento de las obras incluía muchos elementos e ideas.
• Empleo del crescendo o aumento gradual de la intensidad.
• Alternancia entre dinámicas forte y piano, en un espacio reducido de tiempo.
• Gran disciplina entre los integrantes de la orquesta.
• Escritura de partituras independientes para los instrumentos de viento, especialmente los
de viento-madera. Se desarrolló el clarinete, al tiempo que se generalizó el uso de cornos
franceses para notas sostenidas.
Al aprender estos principios, es posible notar el desarrollo que la música tenía con el paso
del tiempo, tanto a nivel musical, como a nivel técnico.

Compositores destacados: Haydn y Mozart

Transcripción
Ahora, no se puede ofrecer un estudio de la música en el Clasicismo sin dar una breve reseña
de la obra de sus tres grandes exponentes: Joseph Haydn, Wolfang Amadeus Mozart y Ludwig
van Beethoven. En esta ocasión, nos enfocaremos en Haydn y Mozart.
Joseph Haydn nació en el año 1732, en la ciudad de Rohrau, al este de Austria. Desde
pequeño, estuvo inmerso en el mundo de la música, siendo niño cantor en San Esteban de
Viena. Posteriormente, y junto a su hermano Nicolás, se pone al servicio del príncipe Paul Antón
Estertázy, quien se percató de su talento compositivo, motivo por el cual le favoreció
notablemente. Esto resultó ser importante para la carrera de Joseph Haydn, ya que la corte de
Estertázy era un centro cultural muy importante de Europa y ofrecía importantes eventos
musicales durante la semana.
Compuso 104 sinfonías, 70 cuartetos y numerosas obras para conjuntos de música de cámara,
conciertos para instrumento solista y música sacra. Sus sinfonías se destacan por el uso de
sobrenombres, los cuales no fueron dados por él, sino por otras personas, quienes se basaban
en anécdotas relacionadas con dichas sinfonías. Algunos de los sobrenombres, por los cuales
se conocen algunas sinfonías de Haydn son: “La mañana”, “Oxford”, “Redoble de timbal”, “La
sorpresa”, “Londres” y “Los adioses”. Este último apodo resulta ser especialmente interesante,
debido a que la sinfonía se desarrolla de forma tal que cada instrumento va terminando en una
parte diferente. Por lo tanto, da la sensación de que, poco a poco, los instrumentos comienzan a
despedirse, hasta que solo queda uno tocando.
Audición Recomendada: “Sinfonía de los adioses” de Joseph Haydn
Wolfang Amadeus Mozart nace en Salzburgo, en el año 1756. Universalmente reconocido como
niño prodigio, demostró grandes habilidades desde muy pequeño, tanto para componer como
para tocar el clave y el violín. Fue hijo de Leopold Mozart, un importante músico de la época, el
cual le enseñó sus primeros conocimientos musicales. Junto a su padre y a su hermana, Nanerl,
se embarcó en numerosas giras por las cortes de Europa, aumentando así su fama como niño
prodigio. Además de las enseñanzas de su padre, su estilo musical estuvo influenciado por
varios compositores.
Los estudiosos sobre la música de Mozart han sugerido tres periodos:
• Periodo de la infancia hasta 1774.
• Periodo de sus obras maestras, desde 1774 hasta 1781.
• Periodo de Viena, desde 1781 a 1791, año en el que fallece.
Desarrolló abundante música en todas las formas musicales de la época, alcanzando un
elevado nivel de maestría en todas ellas. Debido a esto, es un compositor destacado en óperas,
música sacra, sinfonías, música de cámara, entre otros. Su música sirvió de modelo compositivo
para otros compositores durante el Clasicismo. Se caracteriza por ser ágil, expresiva, sencilla,
transparente, limpia y llena de sorpresas.
Se recomienda escuchar su “Concierto número 3 para violín y orquesta”.
Audición Recomendada: “Concierto número 3 para violín y orquesta” de Wolfang
Amadeus Mozart
De esta forma, se han aprendido importantes conceptos relacionados con la vida y obra de
estos destacados compositores.

Compositores destacados: Ludwig van

Beethoven

Transcripción
Finalmente, se hablará de uno de los compositores más influyentes de toda la historia de la
música: Ludwig van Beethoven. No solo fue el puente entre el Clasicismo y el Romanticismo,
sino que pasaría a representar el ideal de compositor, para la gran mayoría de los músicos que
vinieron después de él.
Nació en la ciudad alemana de Bohn, en el año 1770, aunque su labor musical se desarrolló
principalmente en torno a la ciudad de Viena, en Austria. Recibió influencias directas de Haydn,
además de conocer, de niño, a un adulto Mozart. Su música se escribe en un momento
importante de la historia, cuando se da la Revolución Francesa y surge la figura de Napoleón
Bonaparte.
A nivel personal, Beethoven era una persona de gran carácter, lo cual se ve reflejado en su
obra, tan llena de fuerza y de marcados e inusitados contrastes. Estuvo afectado por la sordera,
problema que acentuó la contrariedad o bipolaridad de su música. El hecho de que su música
fuera, en ocasiones, autobiográfica, sentó las bases para lo que sería la música programática,
tan importante durante el Romanticismo.
Estructuralmente, mantiene los esquemas de sus predecesores Haydn y Mozart. Sin embargo,
impregna sus obras de sentimientos e ideas personales, aspecto que sería la característica
principal de la música romántica.
Haydn vivió bajo el sistema del mecenazgo y Mozart buscó independizarse. Sin embargo, fue
Beethoven el primer compositor que logró dicho objetivo. Su música era sumamente cotizada
por los editores de la época.
Su obra incluye nueve sinfonías, cinco conciertos para piano, uno para violín, un triple concierto,
numerosos cuartetos, nueve tríos con piano, varias sonatas para violín y violonchelo, un quinteto
de vientos con piano, entre otras obras. En lo vocal, destaca su “Misa en Re menor” y su ópera
“Fidelio”. El hecho de que el número de sus sinfonías sea mucho menor, en comparación con
Haydn y Mozart, no afecta la calidad de estas, ya que a cada una de ellas se le considera una
obra maestra. De hecho, la “Novena Sinfonía” se considera especialmente innovadora, al incluir
un coro en su último movimiento y por su larga duración para la costumbre de la época. Se
recomienda escuchar una de las obras más representativas de Beethoven, su “Quinta Sinfonía”.
Audición Recomendada “Quinta Sinfonía” de Ludwig van Beethoven
Hasta ahora, se han adquirido los conocimientos suficientes para comprender la música escrita
durante el periodo Clásico. De igual forma, será posible entablar una relación entre este tipo de
música y toda la que vendría a escribirse después, incluso hasta nuestros días.

Conclusión

Transcripción
El Clasicismo fue un periodo histórico, comprendido entre los años 1770 y 1815. Durante este
tiempo, surgieron importantes corrientes ideológicas, como la Ilustración; movimientos sociales
como el Humanismo; y acontecimientos políticos como la Revolución Francesa.
Debido a los cambios que la sociedad experimentó, producto de estos eventos, la forma de
hacer música cambió también. La ostentosidad y extravagancia del Barroco dio lugar a las ideas
de claridad, sencillez, equilibrio y orden, inspiradas por la antigua cultura grecorromana.
La música vocal alcanza gran desarrollo durante este periodo, produciendo obras relevantes
tanto en música sacra, como en óperas. Se da el conflicto conocido como la Querella de los
Bufones, la cual enfrentó a los partidarios de la ópera seria y la ópera bufa.
Algunas formas musicales provenientes del Barroco alcanzaron un alto grado de perfección, por
ejemplo: la sonata, el concierto para solista, la sinfonía, entre otros.
La orquesta, como ensamble, alcanzó gran desarrollo técnico e interpretativo, gracias a la labor
de la Escuela de Manheim, dirigida por compositores como Johann Stamitz.
Finalmente, las obras de Joseph Haydn, Wolfang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven
constituyeron el referente, bajo el cual se produciría toda la música del Clasicismo.

Actividades recomendadas
 1. Escuche el último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Según su
criterio, ¿por qué se transformó en una obra tan revolucionaría? ¿Ha escuchado
partes de la sinfonía en otras piezas? ¿En cuáles? ¿A qué piensa que se debe
esto?
2. Investigar la relación que existía entre los tres principales compositores del
Clasicismo.
3. Ver la película “Amadeus” de Milos Forman. Luego, investigar los sucesos
relacionados con la muerte de Mozart, y la composición de su Réquiem. Desde su
punto de vista, ¿hasta qué punto la película presenta un retrato fidedigno de los
hechos?
4.

-COMPOSICIÓN MUSICAL BÁSICA

Composición Musical Básica es la etapa de consolidación de los cursos que le

preceden (ver requisitos). El curso se enfoca en proporcionarnos una gran variedad de

herramientas para usar la teoría musical a favor de nuestro proceso creativo, incluyendo

estructuras musicales, progresiones armónicas, dinámicas, grados, inversiones, escalas

modales, y más. Finalizaremos con un módulo dedicado a poner en práctica todas estas

herramientas, a fin de generar resultados específicos de composición y arreglo instrumental

básico.

Semana 1: Titulo

Introducción

Transcripción

Para escribir música se necesitan ciertos elementos que ayuden a simplificar la tarea.
Por esta razón, estudiaremos las barras de repetición, las casillas, el signo y el Da Capo
como formas de crear repeticiones eficaces sin la tediosa tarea de escribir más música.
De igual forma, analizaremos el concepto de progresión armónica y otros conceptos
relacionados.
Importancia de las repeticiones en la música

Transcripción

Como sabemos, la música se compone de ciertos elementos que la hacen atractiva ante las
personas. Entre estos elementos podemos mencionar la melodía, la armonía y el ritmo. La
melodía es la característica más importante de una canción; le confiere una personalidad
específica y refleja el mensaje principal. La armonía actúa como una base sobre la cual se
apoya la melodía. Aporta un determinado sentimiento o ambiente a la obra. El ritmo se
relaciona con el pulso de la canción, es el elemento responsable del baile y los movimientos
de cabeza que generan cierto tipo de canciones.
Hablando del ritmo, muchas canciones presentan patrones o repeticiones, las cuales son
indispensables para que estas canciones puedan comprenderse o disfrutarse. Por esta
razón, las repeticiones forman parte integral de la música. Es muy difícil imaginar una
canción u obra musical que no tenga repeticiones o algún patrón reincidente. Por ejemplo,
¿hemos escuchado una canción donde el ritmo de la melodía no se repita nunca? ¿Hemos
escuchado un beat de batería donde no se repita ningún ritmo?
En algunos casos las repeticiones son importantes, ya que así se puede exponer una idea
musical completa. Sin embargo, cuando se abusa de esta herramienta, puede llegar a
generar desestabilidad y aburrimiento.
Para ilustrar la importancia de las repeticiones en la presentación de una idea musical
concreta, se recomienda escuchar la canción “The Scientist” de la banda Coldplay:
Audición Recomendada: “The Scientist” de Coldplay
El primer elemento repetitivo que la canción presenta es la interpretación de piano. El ritmo
repetitivo a modo de corcheas brinda a la canción una sensación de progresión y
estabilidad. A nivel armónico, la repetición de una progresión de acordes forma así mismo
un basamento estable para lo que será la melodía. El hecho de que la progresión de
acordes se repita dos veces antes de la intervención del cantante, tiene un claro propósito
de funcionar como introducción. La melodía del cantante también se repite durante todo el
verso, dando así unidad a dicha sección de la canción. Al finalizar de escuchar la canción,
podemos decir que la misma se basa en una serie de repeticiones rítmicas, armónicas y
melódicas dispuestas de una forma estable.

Signos de repetición

Transcripción

Hemos estudiado la importancia de las repeticiones a nivel musical. Ahora bien, es un

hecho que una canción puede tener muchas repeticiones. Una muestra de esto es la
estructura que presenta una canción estándar moderna, la cual puede ser más o menos así:
• Introducción.
• Verso.
• Pre-coro.
• Coro.
• Verso.
• Pre-coro.
• Coro.
• Puente.
• Coro final.
En dicha estructura vemos elementos que se repiten, como los versos, pre-coros y coros.
Esta repetición de secciones no es arbitraria, sino que obedece a razones relacionadas con
la estabilidad y peso de la canción.
Un compositor de música no tiene que escribir de manera completa, ya sea en cifrado o
partitura, todas las repeticiones que se produzcan en la misma. Puede conseguir realizar
repeticiones apoyándose en algunos elementos de la notación musical. Estos elementos
son los signos de repetición. Los signos de repetición se usan en la partitura o cifrado con la
finalidad de que la música sufra diferentes repeticiones, sin necesidad de escribir
nuevamente todo el pasaje a repetir.
Ahora bien, no siempre se va a repetir un pasaje de la misma forma, por esta razón existen
diferentes tipos de signos de repetición entre los cuales tenemos: las barras de repetición,
las casillas, el signo, el Da Capo, el Dal Segno, y las repeticiones de notas abreviadas. A
continuación, daremos una breve descripción de ellas.
• Barra de repetición: es el más común de los signos de repetición. Consta de dos barras
verticales con dos puntos encerrando la tercera línea del pentagrama. Cuando en una
canción solo se tiene una barra de repetición indica que, al llegar allí, se debe repetir la
canción u obra musical desde el principio. Por otro lado, cuando existen dos barras de
repetición, el pasaje comprendido entre dichas barras se debe repetir.
• Las casillas: junto a las doble barras se pueden encontrar las casillas, las cuales indican
que el compás o compases, con dicha casilla, deben tocarse las veces indicadas en la
misma.
• El signo: se reconoce mediante una S estilizada y atravesada por una línea diagonal.
Cuando se usa, debe aparecer dos veces en la obra. Cuando se encuentra por segunda
vez, se debe volver allí donde se encontró la primera vez y proseguir desde allí.
• Da Capo: se abrevia mediante la indicación D. C. Este signo indica que se debe volver al
comienzo de la obra.
• Dal Segno: se abrevia mediante la indicación D.S. Indica que la música debe volver a
donde está la indicación del signo.
El uso de estos signos permite generar diferentes tipos de repeticiones en nuestra canción u
obra musical.

Barras de repetición

Transcripción.
Analizaremos ahora, el uso de las barras de repetición, también conocidas como doble
barras. Para esto veamos el siguiente ejemplo:
Audio 11.1. Ejemplo de doble barras

Figura 11.1. Ejemplo de doble barras

La canción que se ha escuchado es un ejemplo típico de tres de las secciones más

comunes de una canción: la introducción, el verso y el coro. Analicemos cada una de ellas:
• La introducción: consta solo de cuatro acordes tocados de manera arpegiada. Lo
interesante es que al comienzo del primer compás tenemos una barra de repetición, al igual
que al final del cuarto compás. La ubicación de ambas barras de repetición nos indica que lo
que esté comprendido entre ellas, debe repetirse dos veces a menos que se indique lo
contrario. Por esto tenemos una introducción de ocho compases escribiendo solamente
cuatro.
• El verso: en esta sección se usa la misma progresión de acordes solo que de manera
arpegiada y usando corcheas, lo que confiere a la canción una sensación de movimiento.
Desde el comienzo del quinto compás hasta el final del compás 12 tenemos nuevamente
barras de repetición. Esto nos indica que esos ocho compases deben repetirse. Esto
permite que el verso tenga una mayor duración, y así, un mayor equilibrio. De esta forma,
obtenemos 16 compases escribiendo solo ocho.
• El coro: finalmente tenemos un coro sencillo de cuatro compases, los cuales se repiten
dos veces para generar una secuencia de ocho compases. Esta secuencia es originada por
las barras de repetición ubicadas al comienzo del compás 13 hasta el final del compás 16.
De esta forma se compone una canción de 32 compases escribiendo sólo 16.
Casillas

Transcripción

Aprenderemos ahora a usar las casillas para la repetición de partes específicas de la

canción, incluso para generar repeticiones selectivas, es decir, seleccionando qué
compases se repiten y cuáles no. Veamos entonces el siguiente ejemplo:
Figura 11.2. Ejemplo del uso de casillas

Como podemos observar, el ejemplo es el mismo que se usó para analizar la función de las
barras de repetición. Se ha modificado un poco para incluir el uso de una primera y segunda
casilla.
Las casillas se usan cuando no se desea realizar una repetición total, sino parcial. ¿Qué
quiere decir esto? Quiere decir que, las casillas deben usarse cuando no se desean repetir
todos los compases que se encuentran entre las barras de repetición, sino solo algunos.
Si analizamos la música, veremos que los primeros cuatro compases se repiten de forma
íntegra, es decir, las repeticiones son exactas. Lo mismo sucede con el coro. Se le debe
prestar atención al verso, ya que es allí donde están las casillas. La primera vez que se
interpreta el verso, debe hacerse tal cual está escrito. En cambio, la segunda vez, es decir
la repetición, se deben tocar los mismos compases y acordes a excepción del último. ¿Por
qué? Por motivo de que el último compás antes de la barra de repetición tiene en la parte
superior una casilla con un número 1. Esto quiere decir que ese compás debe interpretarse
solo la primera vez que se interprete el pasaje. Con la barra de repetición se toca, en lugar
de la casilla con el número 1, la casilla con el número 2. Estas son la primera y la segunda
casilla, respectivamente. Por esta razón, la secuencia del verso sería la siguiente: primero
se interpreta la música desde el compás 5 hasta el compás 12 sin problemas; luego, cuando
se repite, se interpreta desde el compás 5 hasta el 11, seguidamente en vez de interpretar
el 12 se toca el 13 directamente, y continuamos con el coro.
De esta forma se pueden obtener repeticiones parciales, es decir, repeticiones donde no
todos los compases deben ser interpretados nuevamente.

El signo

Transcripción

Analizaremos ahora el uso del signo para conseguir repeticiones específicas:

Figura 11.3. Ejemplo de uso del signo
Usando el mismo ejemplo que se ha visto anteriormente, se ha insertado el signo para crear
una canción aún más larga que usando barras de repeticiones y casillas. El signo se usa
para indicar hacia dónde se debe dirigir la música. A continuación, seguiremos el orden de
la canción, prestando atención al salto del coro al verso, ocasionado por el signo.
La canción da inicio por su introducción, la cual consta de cuatro compases con acordes
arpegiados que se repiten íntegramente. El verso da inicio con los mismos acordes de la
introducción, solo que interpretados de una forma arpegiada y dinámica. Al llegar al compás
12 volvemos al 5 debido al efecto de las barras de repeticiones ubicadas en dichos
compases. Al llegar al compás 11 de la segunda repetición pasamos directamente al
compás 13, producto del efecto de la primera y segunda casillas. Luego pasamos al coro, el
cual se repite con normalidad por las barras de repetición. Aquí es donde se introduce un
elemento nuevo. Como se puede observar, al final del coro encontramos la siguiente
indicación: D. S. al Fine. El significado de dicha indicación es Dal Segno al Fine o “Desde el
signo hasta el final”. Lo que quiere decir, es que una vez que se repita el coro como ya
sabemos, se debe volver al compás donde esté ubicado el signo. En este caso, el signo
está ubicado en el compás 5, al comienzo del verso. A partir de aquí, la canción se
interpreta de forma normal hasta llegar al final del coro, donde concluye la canción.
Dicho de otra forma, mediante el uso de las barras de repetición, las casillas y el signo
hemos escrito una canción de 49 compases escribiendo solo 17. Esto sin duda representa
un gran recurso a la hora de escribir una canción.

Da capo

Transcripción

Ahora analizaremos el Da Capo y la forma como podemos usarlo para crear una canción
completa.
Figura 11.4. Ejemplo de Da capo
Como se puede observar, la partitura no ha sufrido mayores modificaciones, salvo la
exclusión del signo. Se ha usado en cambio el Da Capo y la indicación Fine. Repasemos
rápidamente cómo debe interpretarse ahora la canción.
Los primeros tres compases se repiten por motivo de las barras de repetición, como ya se
ha visto anteriormente. Al final del tercer compás tenemos una indicación Fine, que quiere
decir Fin. Sin embargo, aún no se debe tomar en cuenta dicha repetición. Seguimos
adelante y encontraremos las repeticiones del verso incluyendo la primera y segunda
casillas. Al llegar al coro, este se repite normalmente. Y es aquí donde debemos prestar
atención. Al repetir el coro por segunda vez se debe seguir la indicación que dice D. C. Al
Fine, la cual significa Desde el principio hasta el Fin. Entonces, por motivo de esta
indicación, al llegar al final de la segunda repetición del coro, se debe volver al comienzo de
la canción y terminar donde dice Fine. De esta forma, luego del coro se repite la
introducción de la canción, y cuando dicha introducción termina, la canción concluye.
De esta forma podemos volver al comienzo de una canción e indicar el final de la misma en
el sitio que más nos convenga.

Importancia de la melodía, la armonía y el ritmo

Transcripción
En la música actual encontramos una gran cantidad de géneros musicales. Cada género
musical puede presentar cierta tendencia a priorizar uno de los tres elementos de la música:
la melodía, la armonía y el ritmo. Por ejemplo, podemos encontrar canciones de Folk-Rock
como “Diamond and Rust” de Joan Baez, donde encontramos un claro énfasis en la
armonía durante la introducción. Una vez que interviene la voz, la melodía se convierte
claramente en el elemento más importante.
Audición Recomendada: “Diamond and Rust” de Joan Baez
En cambio, existen canciones donde el ritmo es el elemento más importante. Un ejemplo de
esto, son los géneros como el Funk y el Drum and Bass. Para ejemplificarlo escuchemos la
canción “What So Never the Dance” de Bootsy Collins. Desde el inicio de la canción queda
claro el papel preeminente que el ritmo tiene sobre los demás elementos de la canción. La
forma como se desarrollan tanto la armonía como la melodía está sujeta al ritmo.
Audición Recomendada: “What So Never the Dance” de Bootsy Collins
Escuchemos ahora un ejemplo de Drum and Bass, donde el ritmo juega también el papel
protagónico.
Audición Recomendada: “Promise” de Feint
De igual manera la armonía es un elemento importante en la mayoría de géneros
musicales. Para generar armonías interesantes y equilibradas, o alterar de forma
satisfactoria una armonía prestablecida, debemos manejar algunos conceptos como
progresión, inversiones, movimiento entre fundamentales y voces del acorde.
Una progresión es una sucesión de acordes. No importa la tonalidad, el modo, los grados,
los intervalos o la longitud de la misma, toda secuencia o serie de acordes es una
progresión. Por esta razón al referirnos a un grupo de acordes se debe hablar de
progresión, ya que la palabra secuencia en la música se refiere a otro concepto relacionado
con el ritmo. La progresión recibe el nombre de los grados de los acordes que la integran.
Por ejemplo, si una canción que está en Do mayor tiene en su progresión los acordes de C,
A-, F y G, se dice que la progresión es I – VI – IV – V. Dicha progresión puede funcionar con
cualquier acorde sin importar su tonalidad. Si la tonalidad es Re mayor, la progresión I – VI
– IV – V correspondería a los acordes D, B-, G y A. Si la tonalidad es Fa mayor la misma
progresión correspondería a los acordes F, D-, Bb y C. Por esta razón se puede deducir que
una progresión de acordes se determina realmente por los grados a los que pertenecen los
acordes según el centro tonal, y no a la tonalidad misma.

Conceptos de progresión armónica (parte I)

Transcripción

A continuación, hablaremos de algunos conceptos relacionados con la progresión que es

importante manejar:
• Movimiento entre fundamentales:Se trata del movimiento que viene determinado por el
intervalo que se forma entre las distintas fundamentales en una progresión de acordes. Una
forma sencilla de determinar dichos intervalos es tomar la tónica de los acordes como
referencia. Debemos recordar que un acorde en su posición fundamental es aquel donde la
tónica permanece siendo la nota más grave. Entonces, al comparar la distancia que hay entre
las diferentes tónicas de los acordes, tenemos los intervalos que indican el movimiento entre
fundamentales. Veamos el siguiente ejemplo:
Figura 11.5. Movimiento entre fundamentales

En el ejemplo podemos ver una progresión de I – VI – II – III – I. Como la tonalidad es F, los

acordes correspondientes a la progresión son F, D-, G-, A- y F. Observamos entonces que el
movimiento entre el primer acorde y el segundo es de una tercera menor, que es la distancia
que existe entre las tónicas, es decir, Fa y Re. El movimiento entre el tercer y cuarto acorde es
de una segunda mayor, o un tono; y entre el cuarto y quinto acorde es de una tercera mayor, es
decir, dos tonos.
• Inversión de acordes: Como ya se ha estudiado, la inversión de acordes consiste en tomar la
nota más grave del acorde y subirla una octava justa. Esta causará que la nota más grave del
acorde, es decir el bajo, ya no sea la tónica sino la siguiente nota en el acorde, la cual es la
mayoría de las veces la tercera. Esta sería la primera inversión. La segunda inversión se
produce cuando se toma la nota más grave del acorde, la tercera, y se sube una octava.
Quedaría entonces la quinta como la nota más grave. Si el acorde tuviese una sexta o séptima,
se sube una octava la quinta para que dicha séptima o sexta sea el bajo. Esto sería una tercera
inversión. Por esto deducimos que es posible elaborar tantas inversiones como notas tenga el
acorde.
Figura 11.6. Inversiones

Conceptos de progresión armónica (parte II)

Transcripción

Continuemos nuestro estudio de los conceptos más importantes relacionados con la progresión
de acordes.
• Voces del acorde:Se considera la primera voz de un acorde, la nota más aguda,
independientemente de la función que cumpla con respecto a la tónica. La voz intermedia sería
la segunda voz y la tercera voz correspondería al sonido más grave. Esto, claro está, cuando se
habla de acordes triadas.
Es importante no confundir la tercera del acorde con la tercera voz. La tercera del acorde es la
nota que cumple la función de tercera con respecto a la tónica. Según la inversión del acorde, la
tercera puede ser primera, segunda o tercera voz. Se debe recordar, por tanto, que las voces se
determinan por la altura, por tanto, la nota más aguda del acorde siempre será la primera voz.
Figura 11.7. Voces del acorde

Conclusión

Transcripción

En la música actual, las repeticiones forman parte integral de muchas canciones u obras
musicales.
Existen varios elementos para escribir repeticiones, entre los que podemos mencionar:
• Las barras de repetición, cuya función es repetir el extracto de música que esté delimitado
por ellas. Quiere decir que, si en el cuarto compás de una canción tenemos barra de
repetición, al llegar a dicho compás la música debe repetirse desde el principio o desde
donde tenga otra barra de repetición.
• Las casillas nos permiten repetir una sección de cualquier obra musical sin repetir todos
los acordes nuevamente, sino aquellos que no estén marcados con la casilla.
• Con el signo y el Da Capo es posible efectuar saltos a diferentes partes de la canción, ya
sea a donde esté el signo o desde el principio.
Una progresión es una sucesión de acordes. Dicha progresión va determinada por los
grados de los acordes según el campo armónico, y no por los acordes en sí.
Algunos conceptos como inversión, movimiento entre fundamentales y voces del acorde,
nos ayudan a comprender mejor la forma de modificar o alterar una progresión.

Actividades Recomendadas, Semana 1

1. Construye el acorde de Sol mayor, Do mayor y Re mayor en posición fundamental;
en primera, segunda y tercera inversión.
2. Identifica las diferencias entre los distintos signos de repetición, al tomar como
referencia la forma en que se emplean.
Semana 2: Titulo

Introducción

Transcripción

La música tiene el poder de transmitir fuertes emociones, así como delicados sentimientos,
los cuales se generan, entre otras cosas, por el uso de dinámicas.
Estudiaremos de esta forma el concepto de dinámicas, o matices musicales. Aprenderemos
cuáles son las indicaciones utilizadas para interpretar música de manera suave, medio
suave, medio fuerte, fuerte y muy fuerte, respectivamente.
De igual forma, analizaremos algunos efectos interesantes como el forzato, el fortepiano, los
crescendos y los diminuendos, a fin de que puedan usarse en el desarrollo musical.
Al mismo tiempo, se repasarán los conceptos de grados, formación de acordes e
inversiones, a fin de lograr una comprensión más profunda de estos.

La intensidad en la música

Transcripción

Como todo arte, la música tiene el poder de transmitir una amplia gama de emociones y
sentimientos. Algunas de esas emociones o sentimientos son tranquilos, apacibles y
delicados. En cambio, otros están llenos de ímpetu y energía. Por esto vemos que, a nivel
emocional, el ser humano puede manifestar sus sentimientos a diferentes niveles de
intensidad. Por ejemplo, un enamorado puede expresar sus sentimientos hacia su amada
mediante un detalle sencillo pero poderoso. De la misma forma, otro enamorado puede
exteriorizar sus sentimientos de una manera intensa y apasionada, e igualmente poderosa.
No se trata de que el primer enamorado sintiera menos amor, se trata de que las emociones
tienen diferentes niveles que son igualmente eficaces para enfatizar sentimientos concretos.
Lo mismo sucede con la música. Es muy difícil encontrar una canción cuya intensidad sea la
misma desde el comienzo hasta el final. Es común que estas comiencen de una forma
suave, quizás con una introducción de guitarra o piano. La voz aparece luego para darle a la
canción una mayor intensidad. Conforme va avanzado aparecen un bajo y una batería
terminando de formar el cuadro rítmico de la canción. Algunas partes sonarán muy intensas,
otras serán más delicadas.
La pregunta es, ¿por qué debe haber tanto partes intensas como partes delicadas en la
canción? La respuesta a esta pregunta se puede encontrar en los ejemplos que se han
dado anteriormente. Tanto los detalles apasionados como los detalles delicados son
eficaces para determinados momentos. Pero si en una relación solo existieran detalles
delicados esta carecería de la llama necesaria para mantenerse interesante a lo largo de los
años. Por el contrario, si la pasión fuese el único elemento de una relación, esta no tardaría
mucho en consumirse a sí misma.
Por esta razón, la música dispone de elementos cuya función es indicar su intensidad. Esos
elementos reciben el nombre de dinámicas o matices, y son las encargadas de comunicar el
grado de intensidad de una canción u obra musical.

Dinámicas (parte I)

Transcripción

Como se ha dicho anteriormente, las dinámicas o matices se encargan de indicar el nivel de

intensidad de una canción u obra musical. Esta puede ir indicada al comienzo de la obra y
mantenerse inalterada, o puede variar a lo largo de las diferentes secciones de la misma.
Las dinámicas reciben sus nombres de palabras en italiano, producto de la herencia musical
académica europea. A continuación, veremos la lista de las dinámicas usadas en la música,
así como su significado:
• Pianísimo: significa que la música debe interpretarse de manera muy suave. Se escribe
mediante la abreviatura pp.
• Piano:significa que la música debe interpretarse de manera suave. Indica una mayor
intensidad que el pianísimo, aun así, no deja de ser suave. Se escribe mediante la
abreviatura p.
• Sotto voce: al igual que el piano, significa que la música debe interpretarse de manera
suave. Se escribe mediante la abreviatura s.v.
• Mezza voce: indica que la música debe interpretarse a media voz. Se escribe mediante la
abreviatura mz. v.
• Mezzo forte:es más fuerte en intensidad que los anteriores. Indica que la música debe
interpretarse en una intensidad medianamente fuerte. Se escribe mediante la abreviatura
mf.
• Forte:es la dinámica estándar. Indica que la música debe interpretarse con fuerza. Se
escribe mediante la abreviatura f.
• Fortissimo:indica que la música debe interpretarse de forma muy fuerte. Se escribe
mediante la abreviatura ff.
• Tutta forza:indica que la música debe interpretarse con toda la fuerza posible. Se escribe
mediante la abreviatura t.f.
Por supuesto, estas no son las únicas dinámicas o matices que existen ya que, en ejemplos
muy concretos, existen casos de triple piano y triple forte, indicados mediante las
abreviaturas ppp y fff, respectivamente.

Dinámicas (parte II)

Transcripción
Las dinámicas o matices que se han estudiado constituyen las opciones que se utilizan para
comenzar una obra musical. Sin embargo, si una canción comienza con un pianísimo y se
mantiene así durante toda su duración, ciertamente no sería muy interesante. Existen
determinadas dinámicas cuya función es crear transiciones, cambios de tiempo y cambios
de intensidad, en vez de indicar la intensidad en sí.
A continuación, estudiaremos estas nuevas dinámicas:
• Crescendo: su función es indicar que la intensidad de la música debe ir paulatinamente
aumentando. Suele tener como inicio o base la última dinámica utilizada en la canción. Por
ejemplo, si antes de un crescendo la última dinámica usada fue un mf, el crescendo o
aumento de intensidad debe comenzar de un mf, y no de un piano. Se escribe mediante la
abreviatura cresc. También se escribe mediante el uso del símbolo de una V horizontal,
cuyo vértice señala hacia atrás.
Audio 12.1. Crescendo

Figura 12.1. Crescendo

• Decrescendo y diminuendo: tienen una función similar, la cual es ir disminuyendo

paulatinamente la intensidad de la música. Al igual que el crescendo, suele tener una
dinámica como base para comenzar a aplicar su efecto. Se escribe mediante la abreviatura
decresc. y dim., respectivamente. También se usa el símbolo de una V horizontal, cuyo
vértice señala hacia adelante.
Audio 12.2. Decrescendo

Figura 12.2. Decrescendo

• Calando:cumple la función de ir disminuyendo el tiempo. Significa literalmente

disminuyendo y se escribe mediante la abreviatura cal.
• Morendo:quiere decir muriendo. Se escribe con la abreviatura mor.
• Smorzando: significa aumentando. Se escribe en la música mediante la abreviatura
smorz.
• Stentando: significado ostentando. Se escribe mediante la abreviatura stent.
• Stuinguiendo:significa que la obra debe irse extinguiendo poco a poco. Se escribe
mediante la abreviatura sting.
Dinámicas (parte III)

Transcripción

Ahora estudiaremos algunas dinámicas cuya función es realmente marcar un efecto, y no

tanto indicar una intensidad específica:
• Fortepiano:en el periodo clásico Beethoven la usaba para marcar acentos o sforzatos.
Técnicamente consiste en interpretar el ataque de una nota de manera fuerte pero
inmediatamente pasar a una dinámica de piano. Se escribe mediante la abreviatura fp.
• Forzato:significa forzado. Implica el forzar un poco el sonido de una nota, generando un
efecto parecido al de un acento. Se escribe mediante la abreviatura fz.
• Sforzato:significa esforzado. Su efecto es similar al del forzato, solo que con un poco más
de énfasis. Se escribe mediante la abreviatura sfz.
• Sforzatísimo:significa muy esforzado. Su efecto es similar al del forzato y el sforzato, solo
que aún más intenso. Se escribe mediante la abreviatura sffz.
• Súbito piano: como su nombre lo indica, consiste en interpretar un piano de forma súbita
y sorpresiva. Se escribe mediante la indicación súbito p.
Además de estas dinámicas, existen otras indicaciones cuya función es acelerar o
desacelerar el tiempo en preparación de un cambio de velocidad. Dichas indicaciones son el
accelerando y el ritardando, cuya función es acelerar o retardar la velocidad de la obra,
musicalmente hablando.

Grados (repaso parte I)

Transcripción

Daremos ahora un repaso por algunos conceptos de Armonía. Estudiaremos a continuación

los grados.
Como se ha estudiado, los tres elementos principales de la música son la melodía, la
armonía y el ritmo. La melodía nace a partir de una escala, siendo la escala una sucesión
de sonidos ascendentes o descendentes relacionados entre sí. Cuando se interpretan las
siete notas de una escala mayor, cada una de las notas cumple una función, o tiene un
grado, con respecto a la nota principal o tónica.
De esta forma, identificamos los grados tanto por su número como por su nombre. Usar
números romanos es la forma de indicar los grados de una progresión, escala o campo
armónico. Al mismo tiempo, cada grado tiene un nombre el cual está relacionado con la
función de la nota dentro de la escala. A continuación, daremos un ejemplo usando la
escala de Do mayor.
• La primera nota de la escala de Do mayor es Do, la cual corresponde al I grado, es decir,
la tónica.
• La segunda nota de la escala de Do mayor es Re, la cual corresponde al II grado, es decir,
la supertónica.
• La tercera nota de la escala de Do mayor es Mi, la cual corresponde al III grado, es decir,
la mediante.
• La cuarta nota de la escala de Do mayor es Fa, la cual corresponde al IV grado, es decir,
la subdominante.
• La quinta nota de la escala de Do mayor es Sol, la cual corresponde al V grado, es decir,
el grado dominante.
• La sexta nota de la escala de Do mayor es La, la cual corresponde al VI grado, es decir, la
superdominante.
• La séptima nota de la escala de Do mayor es Si, la cual corresponde al VII grado, es decir,
la sensible.
Como hemos visto, los grados pueden referirse a las notas de una escala, pero también a
los acordes formados a partir del campo armónico de una escala. A partir de la escala de C,
pueden obtenerse los acordes de C, D-, E-, F, G, A- y B. Cada uno de estos acordes
funciona como un grado específico de C. Por ejemplo: D- es el segundo grado de C, E- es
el tercer grado de C, F es el cuarto grado de C, G es el quinto grado de C, y así
sucesivamente.

Grados (reposo parte II)

Transcripción

Por lo que se ha estudiado con anterioridad sabemos que, el uso de números romanos en la
música está relacionado directamente con los acordes de un campo armónico específico.
Realicemos algunos ejemplos para entender mejor este concepto.
Supongamos que una canción se basa en la siguiente progresión de acordes: I, V, VI y IV.
Si no estamos familiarizados con el uso de los grados, seguramente nos parecerá extraño el
que los acordes de una canción se indiquen mediante números, y no mediante los acordes
directamente. Esto se debe a que realmente la canción puede funcionar con cualquier
acorde. ¿Cómo es esto posible?
Al analizar nuevamente la progresión, nos damos cuenta de que el primer acorde de la
canción debe ser la tónica, pues comienza con el I grado. Entonces, la cuestión es en qué
tonalidad interpretar la canción. Dependiendo de esto cada grado representará a un acorde
específico. Basándonos en el campo armónico de Do mayor, podemos decir entonces que
el I grado corresponde al C, por tanto, el primer acorde de la canción corresponde al C. El
resto de la progresión se basa en los grados V, VI- y IV. Entonces lo que tenemos que
hacer es buscar el V, el VI- y el IV grado de C. Basándonos en su campo armónico,
descubrimos rápidamente los acordes exactos: G, A- y F. Entonces, si usamos la tonalidad
de Do mayor, la canción se basa en la progresión C, G, A- y F.
Probemos ahora otra progresión: II, V, III, I. Ya no usaremos la escala de Do mayor como
ejemplo, sino la escala de La mayor. Primero, debemos establecer las notas que conforman
la escala de La mayor, las cuales son: La, Si, Do#, Re, Mi, Fa# y Sol#. Basándonos en esas
notas, se elaboran los acordes que forman el campo armónico de La mayor. Los acordes
resultantes son: A, B-, C#-, D, E, F#- y G#°. Dichos acordes corresponden al I, II, III, IV, V,
VI y VII grados de La mayor, respectivamente.
Por esta razón, cuando se habla de la progresión II, V, III y I, solo se tiene que sustituir el
número del grado con el acorde correspondiente según el campo armónico. En el caso de
esta progresión, los acordes utilizados serían el B-, por ser el II grado de A; el E por ser el V
grado de A; el C#- por el III grado de A y el A que es el I grado de A. La progresión
resultante sería entonces B-, E, C#- y A.

Formación de acordes (repaso)

Transcripción

A continuación, repasaremos los principios relacionados con la formación de acordes

triadas.
Para nuestro método de formar acordes, se debe partir del hecho de que se tendrán como
base los acordes del campo armónico de Do mayor. Es decir, todos los acordes tendrán
notas naturales, sin alteración de ningún tipo. A partir de aquí elaboraremos cualquier
acorde necesario, basándonos en tres pasos:
• Primer paso:buscar el acorde diatónico. Por ejemplo, si el acorde que tengo que formar
es Eb, debo buscar el acorde diatónico, el cual es E, y está formado por las notas Mi, Sol y
Si.
• Segundo paso:se deben colocar los sostenidos o bemoles a todas las notas dependiendo
del acorde solicitado. En nuestro caso particular, queremos formar el acorde de Eb, por lo
que tiene bemoles. Por esta razón, debemos colocar la alteración respectiva a las tres notas
que forman la triada diatónica. De esta forma tenemos el Mib, el Solb y el Sib. Un aspecto
importante que se debe tener en cuenta es que la distancia entre la primera y la última nota
de la triada debe ser de siete semitonos, para que formen así un intervalo de quinta justa.
• Tercer paso:una vez que se tiene la triada alterada, se debe modificar la tercera
dependiendo si el acorde que se quiere formar es mayor o menor. Si el acorde es mayor se
agrega un semitono a la tercera del paso dos. Si es un acorde menor se deja la tercera tal y
como está. Como el acorde que queremos formar es el mayor, se agrega un semitono al
Solb, quedando en un sol. De esta forma, se obtiene la triada de Eb, formada por las notas
Mib, Sol y Sib.
Mediante estos tres sencillos pasos, se puede elaborar la triada. Practiquemos nuevamente
en la formación de un nuevo acorde: B-. Recordemos que el primer paso es colocar el
acorde diatónico, el segundo paso es colocar las alteraciones y el tercera paso es adaptar la
tercera.
• Primer paso:buscamos el acorde diatónico respectivo, el cual es B-(b5). Dicho acorde
está formado por las notas Si, Re y Fa.
• Segundo paso:el acorde que debemos formar no tiene sostenidos ni bemoles, por lo que
no deben colocarse alteraciones en las notas de la triada. Sin embargo, si prestamos
atención nos daremos cuenta de que, en la distancia dada entre la primera y última nota de
la triada, no existen los siete semitonos que deberían existir para formar el acorde
solicitado. Por esta razón, se debe agregar un semitono al Fa para que forme un intervalo
de quinta justa con respecto al Si. Esto nos dejaría las notas de la triada en el siguiente
orden: Si, Re, Fa#.
• Tercer paso:si el acorde que nos solicitan es mayor y el acorde diatónico es menor, se
debe subir un semitono a la tercera. En este caso, el acorde diatónico es menor y el acorde
solicitado también, por lo que no debe producirse ningún cambio en la tercera. De esta
forma obtenemos la triada del acorde de B-, la cual es: Si, Re y Fa#.

Inversiones (repaso)

Transcripción

Una vez que se logra aprender a formar acordes, se abre un mundo entero de posibilidades
armónicas a disposición del compositor, arreglista, instrumentista o director.
Hablemos ahora acerca de las inversiones. Una inversión se forma al subir una octava la
nota más grave de un acorde. Este cambio produce una nueva sonoridad, aunque el acorde
se llame igual. Veamos un ejemplo usando como el acorde de D. El acorde de D está
formado por las notas Re, Fa# y La. En el orden básico del acorde, la nota Re es la más
grave del acorde, seguida del Fa# y luego el La como la nota más aguda de la triada. Se
produce una inversión cuando la nota más grave sube una octava. Esto ocasiona que, en el
caso del acorde de D, la nota más grave deje de ser el Re, y pase a ser su tercera: el Fa#.
El orden del acorde, de grave a agudo, ahora es Fa#, La y Re. Luego podemos hacer una
nueva inversión, subiendo el Fa# una octava. Ahora nos queda el La como la nota más
grave, resultando en el siguiente orden: La, Re y Fa#. Estos tres órdenes diferentes en la
triada producen sonoridades diferentes, aunque el acorde sigue siendo D. En teoría, de esta
forma funcionan las inversiones.
Dependiendo de la cantidad de notas que conformen el acorde, este se puede encontrar en
tres posiciones llamadas: posición fundamental, primera inversión y segunda inversión.
• Posición fundamental: sucede cuando la nota más grave del acorde está en la tónica del
mismo. Por ejemplo, el bajo en Mi en el acorde de E.
• Primera inversión: sucede cuando la nota más grave del acorde está en la tercera del
mismo. Por ejemplo, el bajo en Sol en el acorde de E.
• Segunda inversión: sucede cuando la nota más grave del acorde está en la quinta del
mismo. Por ejemplo, el bajo en Si en el acorde de E.
Un acorde puede tener tantas inversiones como notas en su configuración, por esta razón,
si se trata de un acorde con séptimas puede haber hasta tercera inversión, y cuando se
trata de un acorde con séptimas y novenas, puede haber incluso cuarta inversión.

Conclusión

Transcripción

Si una canción tuviera un solo nivel de intensidad, sería enormemente tedioso. Por esta
razón, la música dispone de diferentes dinámicas o matices para dotarla de mayor
complejidad y sentimiento. Entre estos matices podemos mencionar el piano, que se usa
para indicar que la música debe ser suave, el mezzo forte, que indica que la música debe
sonar medio fuerte, y el forte, el cual indica que la música debe sonar fuerte.
De igual forma, existen algunos efectos como el crescendo, para aumentar gradualmente la
intensidad de una obra, y el diminuendo o decrescendo, para disminuir la intensidad de la
misma de forma gradual. El forzato y el fortepiano constituyen efectos para crear sorpresa y
variedad en la música.
A modo de repaso se han tocado los conceptos de grados, formación de acordes e
inversiones. Los grados se relacionan con la función que cumple una nota dentro de su
escala, o un acorde dentro de su campo armónico. La formación de acordes es vital para
identificar las notas que forman cada uno de ellos. Mediante las inversiones se obtienen
sonoridades interesantes sin cambiar el acorde utilizado.

Actividades Recomendadas, Semana 2

1. Redacta, con tus propias palabras, los conceptos de los términos: Sotto voce,
Crescendo y Fortepiano.
2. Construye el campo armónico de Re mayor, y luego pon los grados y nombres de
cada acorde respectivamente.

Semana 3: Titulo

Introducción

Transcripción

En la música, existe la escala como elemento principal en la elaboración de melodías. La

escala define la tonalidad de una obra, es decir, la forma en la que esta se siente. Las
escalas más comunes son la escala mayor y la escala menor con sus tres tipos: natural,
armónica y melódica.
Sin embargo, estas cuatro escalas no son las únicas que existen y que pueden usarse en la
producción musical. Tomando como base cada una de las siete notas de la escala mayor,
pueden elaborarse nuevas escalas, las cuales reciben el nombre de escalas modales.
Los nombres de estos modos son: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio.
Aprenderemos entonces la fórmula de intervalos que forman cada modo, así como elaborar
una escala en cualquier modo tomando como base una nota específica.

Modos griegos
Transcripción

A continuación, estudiaremos los fundamentos de lo que se conoce como los modos

griegos.
Los modos griegos se refieren a un grupo de escalas derivadas de las teclas blancas del
piano. ¿Qué significa esto? Significa que, basándonos solamente en las teclas blancas del
piano, es posible elaborar siete tipos de escalas diferentes. Estos siete tipos de escalas son
los modos griegos.
Como se ha dicho, los modos griegos son siete, y sus nombres son: jónico, dórico, frigio,
lidio, mixolidio, eólico y locrio. Aunque se basen en las mismas notas, cada uno de estos
modos tiene una sonoridad diferente, causada por las distintas fórmulas empleadas. Por
ejemplo, como hemos estudiado, tanto la escala mayor como las distintas escalas menores
tienen una fórmula de intervalos específica. Esto es lo que les da su sonoridad particular.
Cada modo griego tiene una fórmula diferente, resultando en una sonoridad distinta. De
hecho, lo que conocemos como escala mayor y escala menor natural no son sino dos de
modos griegos: el jónico y el eólico, respectivamente.
Dicho esto, las fórmulas de los modos griegos son las siguientes:
• Jónico:tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono.
• Dórico:tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y tono.
• Frigio:semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono.
• Lidio: tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono.
• Mixolidio: tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono.
• Eólico:tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y tono.
• Locrio: semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono.
Si aplicásemos esta fórmula a una misma nota, podríamos obtener siete tonalidades
diferentes. Por esta razón, elaboraremos una escala modal usando cada una de siete notas
de la escala musical.

Escalas modales a partir de Do

Transcripción

Comencemos entonces por la nota Do. A partir de esta nota, y siguiendo sus fórmulas
respectivas, elaboraremos la escala de cada uno de los modos. De esta forma, sabremos
en qué se diferencia cada escala modal, aunque se basen en la misma nota, al mismo
tiempo que escucharemos la diferencia en las sonoridades.
Primero, recordemos la fórmula del modo jónico: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y
semitono. Ahora construyamos la escala de Do jónico.
• Do, más un tono: Re, más un tono: Mi, más un semitono: Fa, más un tono: Sol, más un
tono: La, más un tono: Si, más un semitono: Do. De esta forma la escala de Do jónica no
tiene alteraciones.
Audio 13.1. Do jónico
Figura 13.1. Do jónico

Veamos ahora la fórmula del modo dórico: tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y
tono. La escala de do dórica sería de la siguiente forma:
• Do, más un tono: Re, más un semitono: Mib, más un tono: Fa, más un tono: Sol, más un
tono: La, más un semitono: Sib, más un tono: Do. Por esto vemos que la escala de Do
dórico tiene Sib y Mib.
Audio 13.2. Do dórico

Figura 13.2. Do dórico

Veamos la fórmula del modo frigio: semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono.
Elaboremos entonces la escala de do frigio:
• Do, más un semitono: Reb, más un tono: Mib, más un tono: Fa, más un tono: Sol, más
un semitono: Lab, más un tono: Sib, más un tono: Do. De esta forma, la escala de Do frigia
tiene Sib, Mib, Lab y Reb.
Audio 13.3. Do frigio

Figura 13.3. Do frigio

La fórmula del modo lidio es: tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono.
Elaboraremos entonces la escala de Do lidio:
• Do, más un tono:Re, más un tono: Mi, más un tono: Fa#, más un semitono: Sol, más un
tono: La, más un tono: Si, más un semitono: Do. Vemos entonces que la escala de Do lidio
tiene Fa#.
Audio 13.4. Do lidio

Figura 13.4. Do lidio

La fórmula del modo mixolidio es: tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono.
Elaboraremos entonces la escala de do mixolidio:
• Do, más un tono:Re, más un tono: Mi, más un semitono: Fa, más un tono: Sol, más un
tono: La, más un semitono: Sib, más un tono: Do. La escala de Do mixolidia solo tiene
entonces Sib.
Audio 13.5. Do mixolidio

Figura 13.5. Do mixolidio

La fórmula del modo eólico es: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y tono.
Elaboraremos entonces la escala de Do eólica:
• Do, más un tono: Re, más un semitono: Mib, más un tono: Fa, más un tono: Sol, más un
semitono: Lab, más un tono: Sib, más un tono: Do. De esta forma vemos que la escala de
Do eólica, que tiene Sib, Mib y Lab, es la misma escala de Do menor natural.
Audio 13.6. Do eólico

Figura 13.6. Do eólico

La fórmula del modo locrio es: semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono.
Elaboraremos entonces la escala de do locrio.
• Do, más un semitono: Reb, más un tono: Mib, más un tono: Fa, más un semitono: Solb,
más un tono: Lab, más un tono: Sib, más un tono: Do. De esta forma la escala de Do locria
tiene Sib, Mib, Lab, Reb y Solb.
Audio 13.7. Do locrio

Figura 13.7. Do locrio

Escalas modales a partir de Re

Transcripción

Ahora elaboraremos escalas modales a partir de Re.

La fórmula del modo jónico es: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono; con la cual
construiremos la escala de Re jónica:
• Re, más un tono:Mi, más un tono: Fa#, más un semitono: Sol, más un tono: Fa, más un
tono: Si, más un tono: Do#, más un semitono: Re. De esta forma la escala de Re jónica es:
Re, Mi, Fa#, Sol, La, Si y Do#; es decir, el equivalente a la escala de Re mayor.
Audio 13.8. Re jónico

Figura 13.8. Re jónico

La fórmula del modo dórico es: tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Re dórica:
• Re, más un tono:Mi, más un semitono: fa, más un tono: Sol, más un tono: La, más un
tono: Si, más un semitono: Do, más un tono: Re. De esta forma, la escala de Re dórica es:
Re, Mi, fa, Sol, La, Si y Do.
Audio 13.9. Re dórico

Figura 13.9. Re dórico

La fórmula del modo frigio es: semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono; con la cual
construiremos la escala de Re frigia:
• Re, más un semitono: Mib, más un tono: Fa, más un tono: Sol, más un tono: La, más un
semitono: Sib, más un tono: Do, más un tono: Re. Por tanto, la escala de Re frigia es: Re,
Mib, Fa, Sol, La, Sib y Do.
Audio 13.10. Re frigio

Figura 13.10. Re frigio

La fórmula del modo lidio es: tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono; con la cuál
construiremos la escala de Re lidia:
• Re, más un tono:Mi, más un tono: Fa#, más un tono: Sol#, más un semitono: La, más un
tono: Si, más un tono: Do#, más un semitono: Re. Por tanto, la escala de Re lidia es: Re, Mi,
Fa#, Sol#, La, Si y Do#.
Audio 13.11. Re lidio
Figura 13.11. Re lidio
La fórmula del modo mixolidio es: tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono; con la
cual construiremos la escala de Re mixolidia:
• Re, más un tono:Mi, más un tono: Fa#, más un semitono: Sol, más un tono: La, más un
tono: Si, más un semitono: Do, más un tono: Re. Por tanto, la escala de Re mixolidia es: Re,
Mi, Fa#, Sol, La, Si y Do.
Audio 13.12. Re mixolidio

Figura 13.12. Re mixolidio

La fórmula del modo eólico es: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y tono; con la cual
construiremos la escala de Re eólica:
• Re, más un tono:Mi, más un semitono: Fa, más un tono: Sol, más un tono: La, más un
semitono: Sib, más un tono: Do, más un tono: Re. De esta forma, la escala de Re eólica es:
Re, Mi, Fa, Sol, La, Sib y Do, coincidiendo con la escala de Re menor natural.
Audio 13.13. Re eólico

Figura 13.13. Re eólico

La fórmula del modo locrio es: semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono; con la cual
construiremos la escala de Re locria:
• Re, más un semitono: Mib, más un tono: Fa, más un tono: Sol, más un semitono: Lab,
más un tono: Sib, más un tono: Do, más un tono: Re. De esta forma tenemos la escala de
Re locria: Re, Mib, Fa, Sol, Lab, Sib y Do.
Audio 13.14. Re locrio

Figura 13.14. Re locrio

Escalas modales a partir de Mi

Transcripción

Ahora elaboraremos escalas modales a partir de Mi.

La fórmula del modo jónico es: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono; con la cual
construiremos la escala de Mi jónica:
• Mi, más un tono:Fa#, más un tono: Sol#, más un semitono: La, más un tono: Si, más un tono:
Do#, más un tono: Re#, más un semitono: Mi. Tenemos entonces la escala de Mi jónica, la cual
es: Mi, Fa#, Sol#, La, Si, Do# y Re#.
Audio 13.15. Mi jónico

Figura 13.15. Mi jónico

La fórmula del modo dórico es: tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Mi dórica:
• Mi, más un tono: Fa#, más un semitono: Sol, más un tono: La, más un tono: Si, más un tono:
Do#, más un semitono: Re, más un tono: Mi. De esta forma, la escala de Mi dórica es: Mi, Fa#,
Sol, La, Si, Do# y Re.
Audio 13.16. Mi dórico

Figura 13.16. Mi dórico

La fórmula del modo frigio es: semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono; con la cual
construiremos la escala de Mi frigia:
• Mi, más un semitono:Fa, más un tono: Sol, más un tono: La, más un tono: Si, más un
semitono: Do, más un tono: Re, más un tono: Mi. Entonces, la escala de Mi frigia es: Mi, Fa, Sol,
La, Si, Do y Re.
Audio 13.17. Mi frigio

Figura 13.17. Mi frigio

La fórmula del modo lidio es: tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono; con la cuál
elaboraremos la escala de Mi lidia:
• Mi, más un tono: Fa#, más un tono: Sol#, más un tono: La#, más un semitono: Si, más un
tono: Do#, más un tono: Re#, más un semitono: Mi. Por tanto, la escala de Mi lidia es: Mi, Fa#,
Sol#, La#, Si, Do# y Re#.
Audio 13.18. Mi lidio

Figura 13.18. Mi lidio

La fórmula del modo mixolidio es: tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Mi mixolidia:
• Mi, más un tono: Fa#, más un tono: Sol#, más un semitono: La, más un tono: Si, más un tono:
Do#, más un semitono: Re, más un tono: Mi. De esta forma, la escala de Mi mixolidia es: Mi,
Fa#, Sol#, La, Si, Do# y Re.
Audio 13.19. Mi mixolidio

Figura 13.19. Mi mixolidio

La fórmula del modo eólico es: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y tono; con la cual
construiremos la escala de Mi eólica:
• Mi, más un tono:Fa#, más un semitono: Sol, más un tono: La, más un tono: Si, más un
semitono: Do, más un tono: Re, más un tono: Mi. Por tanto, la escala de Mi eólica, o Mi menor
natural, es: Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do y Re.
Audio 13.20. Mi eólico

Figura 13.20. Mi eólico

La fórmula del modo locrio es: semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono; con la cual
elaboraremos la escala de Mi locria:
• Mi, más un semitono: Fa, más un tono: Sol, más un tono: La, más un semitono: Sib, más un
tono: Do, más un tono: Re, más un tono: Mi. La escala de Mi locria es: Mi, Fa, Sol, La, Sib, Do y
Re.
Audio 13.21. Mi locrio

Figura 13.21. Mi locrio

Escalas modales a partir de Fa

Transcripción

Elaboraremos ahora escalas modales a partir de Fa, con excepción del modo jónico y eólico, los
cuales corresponden a la escala mayor y la escala menor natural, respectivamente.
La fórmula del modo dórico es: tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Fa dórica:
• Fa, más un tono: Sol, más un semitono: Lab, más un tono: Sib, más un tono: Do, más un
tono: Re, más un semitono: Mib, más un tono: Fa. Por lo tanto, la escala de Fa dórica es: Fa,
Sol, Lab, Sib, Do, Re y Mib.
Audio 13.22. Fa dórico

Figura 13.22. Fa dórico

La fórmula del modo frigio es: semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono; con la cual
construiremos la escala de Fa frigia:
• Fa, más un semitono:Solb, más un tono: Lab, más un tono: Sib, más un tono: Do, más un
semitono: Reb, más un tono: Mib, más un tono: Fa. La escala de Fa frigia es: Fa, Solb, Lab, Sib,
Do, Reb y Mib.
Audio 13.23. Fa frigio

Figura 13.23. Fa frigio

La fórmula del modo lidio es: tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono; con la cual
elaboraremos la escala de Fa lidia:
• Fa, más un tono: Sol, más un tono: La, más un tono: Si, más un semitono: Do, más un tono:
Re, más un tono: Mi, más un semitono: Fa. Por lo que las notas de la escala de Fa lidia son: Fa,
Sol, La, Si, Do, Re y Mi.
Audio 13.24. Fa lidio

Figura 13.24. Fa lidio

La fórmula del modo mixolidio es: tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Fa mixolidia:
• Fa, más un tono:Sol, más un tono: La, más un semitono: Sib, más un tono: Do, más un tono:
Re, más un semitono: Mib, más un tono: Fa. Por lo tanto, la escala de Fa mixolidia es: Fa, Sol,
La, Sib, Do, Re y Mib.
Audio 13.25. Fa mixolidio

Figura 13.25. Fa mixolidio

La fórmula del modo locrio es: semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono; con la cual
elaboraremos la escala de Fa locria:
• Fa, más un semitono:Solb, más un tono: Lab, más un tono: Sib, más un semitono: Dob, más
un tono: Reb, más un tono: Mib, más un tono: Fa. La escala de Fa locria es: Fa, Solb, Lab, Sib,
Dob, Reb y Mib.
Audio 13.26. Fa locrio
Figura 13.26. Fa locrio

Escalas modales a partir de Fa

Transcripción

Elaboraremos ahora escalas modales a partir de Fa, con excepción del modo jónico y eólico, los
cuales corresponden a la escala mayor y la escala menor natural, respectivamente.
La fórmula del modo dórico es: tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Fa dórica:
• Fa, más un tono: Sol, más un semitono: Lab, más un tono: Sib, más un tono: Do, más un
tono: Re, más un semitono: Mib, más un tono: Fa. Por lo tanto, la escala de Fa dórica es: Fa,
Sol, Lab, Sib, Do, Re y Mib.
Audio 13.22. Fa dórico

Figura 13.22. Fa dórico

La fórmula del modo frigio es: semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono; con la cual
construiremos la escala de Fa frigia:
• Fa, más un semitono:Solb, más un tono: Lab, más un tono: Sib, más un tono: Do, más un
semitono: Reb, más un tono: Mib, más un tono: Fa. La escala de Fa frigia es: Fa, Solb, Lab, Sib,
Do, Reb y Mib.
Audio 13.23. Fa frigio

Figura 13.23. Fa frigio

La fórmula del modo lidio es: tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono; con la cual
elaboraremos la escala de Fa lidia:
• Fa, más un tono: Sol, más un tono: La, más un tono: Si, más un semitono: Do, más un tono:
Re, más un tono: Mi, más un semitono: Fa. Por lo que las notas de la escala de Fa lidia son: Fa,
Sol, La, Si, Do, Re y Mi.
Audio 13.24. Fa lidio

Figura 13.24. Fa lidio

La fórmula del modo mixolidio es: tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Fa mixolidia:
• Fa, más un tono:Sol, más un tono: La, más un semitono: Sib, más un tono: Do, más un tono:
Re, más un semitono: Mib, más un tono: Fa. Por lo tanto, la escala de Fa mixolidia es: Fa, Sol,
La, Sib, Do, Re y Mib.
Audio 13.25. Fa mixolidio

Figura 13.25. Fa mixolidio

La fórmula del modo locrio es: semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono; con la cual
elaboraremos la escala de Fa locria:
• Fa, más un semitono:Solb, más un tono: Lab, más un tono: Sib, más un semitono: Dob, más
un tono: Reb, más un tono: Mib, más un tono: Fa. La escala de Fa locria es: Fa, Solb, Lab, Sib,
Dob, Reb y Mib.
Audio 13.26. Fa locrio
Figura 13.26. Fa locrio

Escalas modales a partir de Sol

Transcripción

Elaboraremos ahora escalas modales a partir de Sol, con excepción del modo jónico y eólico,
que corresponden a la escala mayor y la escala menor natural, respectivamente.
La fórmula del modo dórico es: tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Sol dórica:
• Sol, más un tono:La, más un semitono: Sib, más un tono: Do, más un tono: Re, más un tono:
Mi, más un semitono: Fa, más un tono: Sol. La escala de Sol dórica es: Sol, La, Sib, Do, Re, Mi
y Fa.
Audio 13.27. Sol dórico

Figura 13.27. Sol dórico

La fórmula del modo frigio es: semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono; con la cual
construiremos la escala de Sol frigia:
• Sol, más un semitono es Lab, más un tono es Sib, más un tono es Do, más un tono es Re,
más un semitono es Mib, más un tono: Fa, más un tono: Sol. Por esta razón, la escala de Sol
frigia es: Sol, Lab, Sib, Do, Re, Mib y Fa.
Audio 13.28. Sol frigio

Figura 13.28. Sol frigio

La fórmula del modo lidio es: tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono; con la cual
elaboraremos la escala de Sol lidia:
• Sol, más un tono: La, más un tono: Si, más un tono: Do#, más un semitono: Re, más un tono:
Mi, más un tono: Fa#, más un semitono: Sol. La escala de Sol lidia es: Sol, La, Si, Do#, Re, Mi y
Fa#.
Audio 13.29. Sol lidio

Figura 13.29. Sol lidio

La fórmula del modo mixolidio es: tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono; con la cual
construiremos la escala de Sol mixolidia:
• Sol, más un tono: La, más un tono: Si, más un semitono: Do, más un tono: Re, más un tono:
Mi, más un semitono: Fa, más un tono: Sol. La escala de Sol mixolidia es: Sol, La, Si, Do, Re, Mi
y Fa.
Audio 13.30. Sol mixolidio

Figura 13.30. Sol mixolidio

La fórmula del modo locrio es: semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono; con la cual
elaboraremos la escala de Sol locria:
• Sol, más un semitono:Lab, más un tono: Sib, más un tono: Do, más un semitono: Reb, más
un tono: Mib, más un tono: Fa, más un tono: Sol. La escala de Sol locria es: Sol, Lab, Sib, Do,
Reb, Mib y Fa.
Audio 13.31. Sol locrio

Figura 13.31. Sol locrio

Para elaborar escalas modales a partir de La y de Si solo se debe seguir el proceso utilizado con
el resto de las notas musicales. Lo mismo puede decirse de las escalas modales cuyas tónicas
tienen alteraciones, por ejemplo: Do#, Sib, Mib, Fa#, entre otros.

Conclusión

Transcripción

Se puede resumir que las escalas modales se basan en las siete notas naturales de la
escala, a saber: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Esta secuencia de notas presenta una fórmula
de intervalos específica, la cual es: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono.
Usando las mismas notas naturales, se crearían siete escalas diferentes, cada una
comenzando en una respectiva nota o grado de la escala. Esto genera siete fórmulas
diferentes de intervalos. Cada una de estas fórmulas corresponde a un modo específico, los
cuales son:
• Jónico: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono.
• Dórico: tono, semitono, tono, tono, tono, semitono y tono.
• Frigio:semitono, tono, tono, tono, semitono, tono y tono.
• Lidio:tono, tono, tono, semitono, tono, tono y semitono.
• Mixolidio:tono, tono, semitono, tono, tono, semitono y tono.
• Eólico: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y tono.
• Locrio:semitono, tono, tono, semitono, tono, tono y tono.

Actividades Recomendadas, Semana 3

En una hoja, escribe los siguientes modos y completa los tonos o semitonos faltantes de cada
uno.
● Jónico: tono, _________, semitono, tono, tono, tono y ____---_______.
● Dórico: _______, semitono, tono, __________, tono, semitono y tono.
● Frigio: semitono, __________, tono, tono, ___________, tono y tono.
● Lidio: tono, ____________, tono, __________, tono, tono y semitono.
● Mixolidio: tono, __________, semitono, tono, tono, _________ y tono.
● Eólico: tono, semitono, _________, tono, semitono, ________ y tono.
● Locrio: semitono, _________, tono, ____________, tono, tono y tono.

Semana 4: Titulo

Introducción

Transcripción
Los principios de teoría musical son útiles para lograr un desenvolvimiento óptimo y
competente en el mundo de la industria musical. Uno de los aspectos donde la teoría es
particularmente beneficiosa es en el campo de la composición. A fin de repasar los
principios estudiados durante este curso, elaboraremos una composición sencilla basada en
los tres elementos básicos de la música: la melodía, la armonía y el ritmo.
Dicha composición tendrá la estructura de una canción moderna, es decir: introducción,
verso, pre-coro, coro, puente y final. De igual forma, se hará uso de dinámicas, barras de
repetición, ligaduras, figuras musicales, silencios y cambios de métrica.
Se dará una explicación sencilla de cada paso de la composición, con el fin de saber de
dónde sale cada sonido, y por qué.
Con la finalidad de lograr un contraste entre las diferentes secciones, emplearemos diversos
recursos, tanto armónicos como rítmicos, para lograr así que una sección pueda distinguirse
de otra.

Selección de una progresión armónica

Transcripción
A continuación, una vez que se han estudiado los conceptos básicos de armonía y solfeo,
procederemos a analizar las bases de la composición básica.
Como se ha dicho en este curso, la música se compone básicamente de tres elementos:
melodía, armonía y ritmo. La melodía es una secuencia de notas que aporta una personalidad
definida a la composición. La armonía se refiere a la tonalidad que sirve de fondo a la melodía.
El ritmo se refiere tanto a la velocidad como a la interacción de los sonidos entre sí, formando
diferentes patrones. Para realizar una composición sencilla, nos basaremos en estos tres
elementos.
Para comenzar nuestra composición, necesitaremos escoger una métrica específica.
Escogeremos entonces una métrica de cuatro por cuatro, siendo esta la métrica más común en
la música moderna.
Para la obra musical que vamos a componer, usaremos la estructura de una canción:
introducción, versos, pre-coros, coros y puente. Entonces, la estructura de la canción será la
siguiente:
• Introducción.
• Primer verso.
• Pre-coro.
• Primer Coro.
• Vuelta a la introducción.
• Segundo coro.
• Pre-coro.
• Segundo coro.
• Puente.
• Tercer coro.
• Final.
Una vez seleccionada la métrica y la estructura, debemos escoger una serie de acordes, los
cuales serán nuestra progresión. Recordemos que una progresión armónica no es otra cosa que
una sucesión de acordes. A fin de crear contraste entre las secciones, escogeremos una
progresión distinta para cada sección, la cual será la siguiente:
• Introducción y versos: C- y Ab.
• Pre-coros: F- y G.
• Coros: C-, Ab, C-, Ab, C-, Ab y Bb.
• Puente: Ab, Bb, Eb, C-, Ab y G.
La tonalidad de la canción será Do menor. Por esta razón, la armadura de clave debe tener las
alteraciones pertenecientes a la escala de Do menor, las cuales son: Sib, Mib y Lab. De esta
forma, al escribir estas progresiones en forma de cifrado desde la introducción hasta el coro,
quedaría de la siguiente forma:
Audio 14.1. Intro – Coro
Figura 14.1. Intro – Coro

Composición de una melodía

Transcripción

Ahora que se han escrito los acordes básicos para la introducción, los versos, el pre-coro y
el coro, escribiremos la melodía correspondiente a cada una de las secciones.
Para la introducción no escribiremos melodía, sino que la dejaremos tal como está,
precisamente para que se dé a entender que la obra está comenzando. Pasaremos
entonces a componer la melodía del verso, el cual corresponde a la sección comprendida
entre el tercer y sexto compás. El instrumento que llevará la línea melódica principal será la
trompeta. A fin de generar contraste con respecto al resto de las secciones de la obra, la
melodía del verso estará ubicada en un registro medio-grave. Esto nos permitirá reservar
los rangos más agudos para partes más intensas como el pre-coro y el coro. Entre el tercer
y sexto compás usamos barras de repetición para que la línea del verso pueda repetirse. La
melodía del verso sonaría entonces así:
Audio 14.2. Melodía verso

Figura 14.2. Melodía verso

Ahora, la melodía del pre-coro debe causar que la tensión vaya aumentando, hasta llegar a
liberarse en el coro. Para lograr esto, compondremos una melodía que comience en un
registro grave y vaya ascendiendo poco a poco a registros más agudos, generando así la
tensión necesaria para conducir la música hasta el coro. Se escucharía de la siguiente
manera:
Audio 14.3. Melodía del pre-coro

Figura 14.3. Melodía del pre-coro

Luego de tener la melodía del verso y el pre-coro lista, pasaremos a componer la melodía
del coro. Esta debe permitir que se libere la tensión acumulada durante el pre-coro, al
mismo tiempo que debe ser la parte más intensa de la obra. Al final del coro se coloca una
barra de repetición con la indicación D.C. al Fine, indicando que la música debe repetirse
desde el comienzo y proseguir hasta su final. Se escucharía así:
Audio 14.4. Melodía coro

Figura 14.4. Melodía coro

Composición de un beat de batería

Transcripción

Una vez que tenemos la melodía, podemos componer un beat de batería sencillo a fin de darle a
nuestra obra un estilo más movido. A continuación, compondremos y escribiremos tres estilos
diferentes de batería: uno para la introducción y versos, otro para el pre-coro y otro para el coro.
La finalidad de elaborar tres acompañamientos diferentes es generar la intensidad necesaria
para crear contraste entre las secciones de nuestra obra musical.
El primer beat de batería, el cual usaremos para la introducción y los versos, constará de un
bombo tocando en el primer y tercer tiempo, el redoblante rematando en el segundo y el cuarto.
Al mismo tiempo, tendremos un hi-hat abierto interviniendo medio tiempo después de cada
golpe de bombo y redoblante, a modo de contratiempo. Se debe tener en cuenta que, a nivel
escrito, para diferenciar las líneas de cada componente de la batería, cada una está identificada
por un color. De esta forma tenemos que la línea del bombo es de color verde, la línea del
redoblante es roja y la línea del hi-hat es negra. Se escucharía de la siguiente manera:
Audio 14.5. Beat del intro y verso

Figura 14.5. Beat del intro y verso

A continuación, en el beat del pre-coro pasaremos a marcar un ritmo constante en corcheas por
parte del hi-hat. Por cada compás tendremos siete corcheas con hi-hat cerrado y el último con
hi-hat abierto. El redoblante se mantiene marcando los segundos y cuartos tiempos de cada
compás. A nivel del bombo tenemos un cambio. Además de marcar el primer tiempo, ejecuta
una serie de cuatro sonidos muy rápidos, ubicados en la mitad del segundo y tercer tiempo,
respectivamente. El resultado se escucharía así:
Audio 14.6. Beat del pre-coro

Figura 14.6. Beat del pre-coro

Luego, tenemos el beat el coro, el cual comienza con un remate de crash en el primer tiempo del
compás once. Los ritmos ejecutados por el hi-hat y el redoblante se mantienen iguales a los del
pre-coro, con el bombo alterando su ritmo a una negra en el primer tiempo, una corchea a la
mitad del segundo, otra corchea a la mitad del tercero, y una semicorchea justo antes de caer en
el primer tiempo del siguiente compás. El resultado sería el siguiente:
Audio 14.7. Beat del coro

Figura 14.7. Beat del coro

Composición de una línea de bajo

Transcripción

A continuación, elaboraremos una línea de bajo para nuestra canción. Una forma sencilla y
eficaz de escribir la línea de bajo es basarnos en la tónica del acorde sobre el cual estemos
trabajando. Además de la tónica, intervalos como la quinta y la octava son eficaces para
generar variedad tímbrica, debido a que combina la profundidad del registro grave del bajo
con la riqueza del registro agudo. El ritmo del bajo busca remarcar el carácter rítmico de la
obra, por lo que, junto al beat de batería, constituyen la base rítmica de la canción.
Escuchemos la línea del bajo de la introducción y el verso:
Audio 14.8. Bajo de la introducción y el verso

Figura 14.8. Bajo de la introducción y el verso

En el pre-coro, tenemos una línea de bajo que sigue el ritmo del hi-hat de la batería.
Basándose en la tónica de los acordes, construye un ritmo en corcheas. Resulta interesante
el uso de octavas para generar variedad tímbrica. El resultado sonaría de la siguiente
manera:
Audio 14.9. Bajo del pre-coro

Figura 14.9. Bajo del pre-coro

Finalmente, elaboraremos la línea del bajo del coro. A fin de aumentar la intensidad del
mismo, la línea del bajo será sumamente rítmica. La misma constará de un silencio de
corchea seguido de siete semicorcheas, de las cuales la tercera y la cuarta estarán unidas
mediante una ligadura. El resultado se escucha de la siguiente forma:
Audio 14.10. Bajo en el coro

Figura 14.10. Bajo en el coro

Composición de un acompañamiento

Transcripción.
Ahora, una vez que tenemos el beat de batería y una línea de bajo, pasaremos a elaborar
un acompañamiento con el piano.
En la introducción, usaremos un acompañamiento sencillo, con la finalidad de ir preparando
el ambiente. Dicho acompañamiento constará de una serie de tres corcheas más una nota
larga, en arpegios, dejando al final del compás una sensación de suspensión. A fin de
enfatizar la sensación de suspensión, el piano usará un pedal para sostener la nota, el cual
se indicará en la partitura con la abreviatura “Ped” en la parte inferior del sistema de
pentagrama del piano. Al mismo tiempo, uniremos con una ligadura toda la secuencia del
compás. El resultado se escucharía así:
Audio 14.11. Acompañamiento en intro

Figura 14.11. Acompañamiento en intro

En el verso, usaremos el mismo estilo de acompañamiento, solo que más movido, con la
finalidad de darle una sensación de movimiento a nuestra obra. Esto lo conseguimos
agregando un intervalo de notas más agudas al final de cada compás. El resultado se
escucharía de la siguiente manera:
Audio 14.12. Acompañamiento en verso

Figura 14.12. Acompañamiento en verso

Ahora pasaremos a componer el acompañamiento del pre-coro. Este será más sencillo,
marcando los acordes de cada compás, con un ritmo en tresillos en la segunda mitad de los
compases ocho y diez, a modo de adorno musical. El resultado se escucharía de la
siguiente manera:
Audio 14.13. Acompañamiento pre-coro

Figura 14.13. Acompañamiento pre-coro

Finalmente, elaboraremos el acompañamiento musical para el coro, el cual contrastará
rítmicamente con el beat de batería y la línea de bajo. El resultado se escuchará así:
Audio 14.14. Acompañamiento para coro

Figura 14.14. Acompañamiento para coro

Cambio de métrica

Transcripción.
A continuación, a fin de generar una sección totalmente diferente al resto, haremos un
cambio de métrica. Pasaremos de una métrica cuatro por cuatro a un tres por cuatro. A la
vez, esta sección con cambio de métrica, será el puente de la canción. Lo primero que se
debe hacer entonces, es colocar la indicación de compás tres por cuatro después del coro.
Una vez que lo hacemos, podemos proceder a componer el puente.
Recordemos que los acordes a utilizar en el puente son: Ab, Bb, Eb, C-, Ab, G. Dicho
puente constará de ocho compases, por lo que colocaremos el Ab en un compás, el Bb en
el siguiente, el Eb en dos compases, el C- en un compás, el Ab en otro compás y el G en
los dos compases finales.
A fin de generar contraste, el acompañamiento durante el puente será diferente. El piano
llevará un ritmo basado en corcheas en su mano derecha, mientras que la mano izquierda
marcará cada cambio de acorde con la tónica en octavas. La línea del bajo llevará un ritmo
parecido, marcando cada cambio de compás con la tónica, al mismo tiempo que ejecuta
algunas notas de adorno.
A nivel rítmico, el bombo de la batería marcará el primer y tercer tiempo, además de incluir
un golpe a mitad del segundo. El hi-hat abierto llevará el pulso de las corcheas, y el
redoblante marcará el segundo y mitad de tercer tiempo.
La melodía de la trompeta se basará en un registro agudo, permitiendo así mayor contraste
con otras secciones de la obra. El coro final será exactamente igual al que ya se ha escrito.
El resultado se escucharía así:
Audio 14.15. Cambio de métrica en el puente

Figura 14.15. Cambio de métrica en el puente

Uso de repeticiones y dinámicas

Transcripción.
Ahora bien, ya tenemos casi toda la obra terminada. Solo necesitamos añadir algunos
elementos para que el resultado final tenga mayor coherencia. Para lograr esto,
realizaremos las siguientes modificaciones:
• Los dos primeros compases forman la introducción de la pieza. Dicha introducción es muy
corta, se puede alargar su duración a cuatro compases mediante el uso de barras de
repetición.
• Lo mismo puede decirse del primer coro. Podemos hacer que se repita nuevamente
colocando una barra de repetición en el compás once, de modo que todo el coro quede
comprendido entre dos barras de repetición. Podemos hacer lo mismo en el coro final, que
la sección comprendida entre el compás 23 y 26 tengan barras de repetición.
• Compondremos ahora el final, el cual se basará en los mismos acordes y ritmo de la
introducción y el verso. En el penúltimo compás incluiremos una melodía la cual será tocada
al unísono por todos los instrumentos, al mismo tiempo que la batería ejecuta un remate. En
el último compás todas finalizan con una nota larga, la cual se encuentra apoyada por el
efecto tremolado del crash. Al mismo tiempo, todas las últimas notas tienen una figura en la
parte superior, la cual consta de un arco con un punto en el centro. Dicho arco representa
un calderón, o fermata, y se usa para indicar que dicha nota debe durar tanto como lo
indique el director o la persona que esté a cargo de la obra. Por esta razón, la última nota
dura más que solo tres tiempos.
• En el penúltimo compás, debajo de la línea grave del piano, tenemos una figura que
consta de cuatro líneas rectas que convergen en el centro. Dicha figura sirve para indicar
que ya no debe usarse el pedal, logrando así un efecto más seco e incisivo.
A nivel de dinámicas, estructuraremos la obra de la siguiente forma:
• En la introducción todos los instrumentos llevarán un mp, como indicador de que está
comenzando la obra y que no debe ser muy fuerte.
• Cuando comience a tocar la trompeta, por motivo de que es el instrumento melódico, debe
destacarse por encima del resto, razón por la cual le colocaremos un mf.
• El pre-coro es una sección cuya función es crear tensión. Por esta razón, durante estos
cuatro compases generaremos un crescendo, para que la intensidad pueda ser más fuerte
en el coro.
• El coro, por ser la sección de mayor intensidad, debe ser forte para todos los instrumentos.
• En el puente, bajaremos la intensidad al piano y la batería, dejando en un primer plano a la
trompeta y el bajo para que interactúen con sus melodías. Dos compases antes del último
coro, se hará un crescendo para todos los instrumentos.
• El último coro será más intenso que el primero, por lo que usaremos un fortísimo. En el
final, volveremos a la intensidad del comienzo, sin embargo, los últimos dos compases de la
obra serán fortísimo.
• Por último, a modo de toque final, subiremos un poco el tiempo a fin de que la obra sea
más movida.

Resultado final

Transcripción.
En este punto, ya tenemos nuestra obra concluida. Repasaremos brevemente las características
musicales de cada sección:
• Introducción: intervienen todos los instrumentos menos la trompeta. El matiz o dinámica es un
mezzo-piano, para indicar que está comenzando la canción, por lo tanto, no debe sonar muy
fuerte. El beat de batería es sencillo.
Figura 14.16. Intro
• Verso:interviene ahora la trompeta con una dinámica que le hace destacar por encima de los
demás instrumentos. El bajo, el piano y la batería se mantienen con un ritmo similar a la
introducción.
Figura 14.17. Verso
• El pre-coro:aquí el beat de batería cambia, con la finalidad de que la sonoridad se vuelva más
tensa. De igual forma los acordes son diferentes, y la trompeta presenta una melodía con
dirección ascendente. Todos los instrumentos ejecutan un crescendo.
Figura 14.18. Pre-coro

• Coro:es la parte de más intensidad. En el primer coro todos los instrumentos están en forte, y
en el último coro todos los instrumentos están en fortísimo. Tanto la melodía de la trompeta, el
bajo y el piano llevan un ritmo basado en corcheas. En el primer tiempo del coro escuchamos un
crash en la batería, para enfatizar la intensidad.
Figura 14.19. Coro
• Puente:se compone de ocho compases en tres por cuatro. Este cambio de métrica
proporciona variedad y frescura a la obra. Los instrumentos que destacan son la trompeta y el
bajo. La batería y el piano se mantienen en segundo plano como acompañantes armónico-
rítmicos.
Figura 14.20. Puente

• Final: es idéntico a la introducción, salvo los dos últimos compases. El penúltimo compás es
un unísono de todos los instrumentos en fortísimo, para terminar en un compás con calderón.
Figura 14.21. Final
Llegados a este punto, podemos decir que hemos terminado exitosamente nuestra canción. El
resultado final se escucharía de la siguiente forma:
Audio 14.16. Versión final

Composición

Transcripción.
Se ha dado un ejemplo de composición básica, la cual ha tomado los tres elementos
básicos de la música como inspiración. Dichos elementos son: la melodía, la armonía
y el ritmo.
A fin de llevar la melodía, se escogió una trompeta. Como instrumento armónico
tenemos el piano y el bajo. La batería, el bajo y algunas partes del piano constituyen
el basamento rítmico de la obra.
Se ha procurado usar los conocimientos adquiridos durante todo el curso,
incluyendo un par de cosas nuevas, acerca de las cuales se ha dado su explicación.
En una composición, una de las principales preocupaciones es la creación de
contraste, para conseguir y mantener la atención de las personas. A modo de
contraste, se ha usado un cambio de métrica en el puente de la obra. Este cambio de
métrica consistió en pasar de un cuatro por cuatro a un tres por cuatro, para luego
volver a la métrica original al momento del último coro.
Al seguir los principios expuestos en esta composición sencilla, se puede elaborar
cualquier tipo de obra, usando cualquier instrumento, métrica, velocidad o ritmo.

Actividades Recomendadas, Semana 4

En algún DAW de tu preferencia, compón una melodía de 8 compases con el
acompañamiento de un beat de batería en cualquier género, el acompañamiento de bajo
eléctrico, y piano o guitarra eléctrica como instrumento armónico.

TM-CONCEPTOS DE GÉNEROS POPULARES

CONTEMPORÁNEOS

En Conceptos de Géneros Populares Contemporáneos, analizamos la historia y las

características musicales de géneros como el Jazz, Rock, Reggae, Soul, R&B, Funk, entre

otros.

Semana 1

Introducción
Transcripción
El Romanticismo es un periodo histórico con un claro y marcado contraste con respecto al
Clasicismo. Mientras en este último, el equilibrio, el orden y la sencillez eran lo más importante,
en el primero todos estos elementos son sacrificados en la búsqueda de una mayor
expresividad.
En esta lección, estudiaremos el periodo denominado Romanticismo. Al mismo tiempo,
analizaremos los cambios sociales y políticos acaecidos en Europa durante este periodo, así
como la forma en que estos influyeron en la forma de pensar de la sociedad y del artista
romántico.
Aprenderemos las características musicales adoptadas por la música durante este tiempo. Esto
nos permitirá ser testigos del desarrollo de algunos géneros musicales prexistentes, como la
ópera, la sinfonía y el concierto para solista. También, nos permitirá contemplar el surgimiento
de nuevos géneros o formas musicales.
Finalmente, se hablará del Nacionalismo y de cómo este movimiento influyó en la música
escrita, en Europa y América.
Al estudiar cada tema, se brindarán referencias auditivas de las obras emblemáticas de este
periodo. Así, se podrá ir apreciando el cambio que la música experimentó durante este periodo
tan importante.

El Romanticismo

Transcripción
El Romanticismo es uno de los periodos más interesantes de la historia de la música. A
continuación, aprenderemos sobre el contexto histórico, cultural y artístico, dentro del cual se
desarrolló la música de este periodo.
Cronológicamente, se suele fechar el Romanticismo entre los años 1800 y 1890, aunque en
algunos países se extenderá incluso hasta bien entrado el siglo XX. En el plano histórico, la
sociedad es muy diferente a aquella que escuchaba las obras de Bach o Haydn. La burguesía
se encuentra plenamente encumbrada como la clase social dominante. Debido a la Revolución
Francesa, los principios de libertad han impregnado todo el continente europeo, trayendo
consecuencias tanto en lo económico, como en lo social y cultural.
Debido al concepto de libertad imperante, las naciones europeas se alejan del sentimiento
“universal” del Clasicismo y se acentúan las características particulares de cada nación. Esto
generaría, con el tiempo, el movimiento romántico conocido como Nacionalismo.
A nivel artístico, la premisa principal del Romanticismo es la exaltación de las pasiones. Los
compositores, inspirados por la figura de Beethoven, buscan independizarse de los mecenas y
componer música según sus gustos propios. El público en general ensalza a los compositores
como “genios creadores”, por medio de una adoración que, con frecuencia, rayaba en la
idolatría. Durante esta época, domina el pensamiento de “el arte por el arte”.
Históricamente, el Romanticismo es la época más brillante para la música, ya que durante este
tiempo se le considera la más importante de las artes. En otras palabras, se le considera el
lenguaje del espíritu, frente a la razón.
De esta forma, vemos cómo los principios de claridad y sencillez del Clasicismo dan lugar a la
exaltación de las pasiones y al sentimiento del artista, por encima de los deseos del público.
Esta premisa pasaría a caracterizar toda la música romántica.
Periodos del Romanticismo

Transcripción
Ahora, hablaremos de los periodos en los que se divide el periodo romántico y de las
características musicales presentes en cada etapa.
Al hablar de los periodos del Romanticismo, se habla de tres periodos:
• Romanticismo temprano: este periodo va desde el año 1800 hasta 1830. Como se ha dicho
anteriormente, Beethoven es el compositor que sirvió de puente entre el Clasicismo y el
Romanticismo. Así, surgen las primeras innovaciones compositivas. En este primer periodo, se
puede destacar la obra de Franz Schubert, especialmente sus lieder o canciones para piano y
voz. Como ejemplo de este periodo, se recomienda escuchar la “Serenata en Re menor” de
Franz Schubert.
Audición Recomendada: “Serenata en Re menor” de Franz Schubert
• Romanticismo pleno: comprende desde 1830 hasta 1850. Es la época del virtuosismo
musical, con intérpretes famosos como Franz Liszt en el piano y Nicolo Paganini en el violín.
Para este momento, el movimiento romántico se haya firmemente establecido en Europa. Se
consolidan nuevas formas compositivas, como la música programática o descriptiva. Como
ejemplo, se recomienda escuchar el “Capricho número 24” de Paganini.
Audición Recomendada: “Capricho número 24” de Paganini
• Romanticismo tardío:se ubica entre los años 1850 y 1890. Es el periodo en el que la música
se diversifica en diferentes corrientes, como el Post-Romanticismo y el Nacionalismo. Como
exponentes de este periodo, destacan compositores como Johannes Brahms y operistas como
Richard Wagner y Giuseppe Verdi. Como ejemplo, escucharemos la “Cuarta Sinfonía” de
Brahms.
Audición Recomendada: “Cuarta Sinfonía” de Johannes Brahms
Como se puede apreciar, debido a la libertad creativa que caracterizó este periodo, la música
romántica no tardó en hacerse diversa y desarrollarse en múltiples direcciones. El estudio del
Romanticismo en periodos hace que sea más fácil comprender la evolución de la música en este
tiempo.

Características del Romanticismo

Transcripción
Ahora, con el fin de comprender mejor la música perteneciente a este periodo, analizaremos las
principales características musicales del Romanticismo.
• Independencia: como se ha dicho, el concepto de libertad pasa a ser el principio gobernante
de la mentalidad de los compositores románticos. Este se aplica de dos formas: en primer lugar,
los compositores dejan de crear música, según los gustos de otros y lo hacen según sus propios
gustos. De este modo, crece la libertad creativa. En segundo lugar, los músicos buscan
independizarse de la figura del mecenas, al vender directamente sus obras a los editores de
partituras y cobrando un porcentaje de los ingresos por ventas de entradas a sus conciertos.
• Aparición de nuevos géneros o formas musicales: debido a la libertad creativa
experimentada durante este periodo, surgieron nuevos géneros o formas musicales. Entre estos
géneros nuevos están el lied el cual es el antecesor de la canción moderna, el poema sinfónico
y el drama musical, el cual también recibe el nombre de “ópera de Wagner”.
• Expresividad:con sus obras, el compositor romántico busca vincular emocionalmente al
oyente. Para esto, se afana en una constante búsqueda de la expresividad y los sentimientos en
su música, por medio del uso de los recursos técnicos y musicales que tiene a su alcance. Si no
le son suficientes, se somete a la experimentación de nuevos sonidos o formas de expresión
musical.
• Importancia de la melodía: uno de los pocos rasgos del Clasicismo que se mantuvo durante
el periodo romántico es la importancia suprema de la melodía. Sin embargo, esta no conserva la
simetría del periodo clásico, sino que se somete a todo tipo de tratamientos melódicos,
armónicos y estructurales, con la finalidad de hacerla lo más expresiva posible.
• Cambios en la armonía: con el fin de aumentar al máximo la expresividad musical, la armonía
experimenta una evolución sin precedentes, hasta abusar de acordes que, hasta ese momento,
eran considerados impropios para la música, tales como los acordes disminuidos.
La música romántica era interpretada generalmente en tres tipos de escenarios: conciertos
públicos, donde se interpretaban los grandes montajes sinfónicos y operísticos, accesibles por el
costo de una entrada; salones privados, en los que se realizaban pequeños conciertos en casas
de empresarios o aristocráticos; y música en familia, en donde un compositor se reunía con
familiares o amigos, para disfrutar una velada musical. Este último entorno era el favorito de
muchos, ya que gozaba de una atmósfera más íntima y personal.
El compositor romántico se consideraba a sí mismo un genio creador. En ocasiones,
consideraban que su talento no era comprendido por la sociedad, por lo que presentaban una
tendencia a aislarse o a sufrir enfermedades físicas o psicológicas. Beethoven se presenta como
la influencia principal o el modelo a seguir para los músicos románticos. Estos últimos escriben
música, aunque esta no les produzca estabilidad económica. Tienen la idea de que, aun si en el
presente nadie comprendiera su música, esta será valorada en el futuro.
Las características antes mencionadas ejemplifican muy bien la música romántica, así como al
músico que la produce. En general, las obras aumentaron su duración, en virtud de las nuevas
posibilidades descubiertas. Así, los músicos encontraron la forma de crear música, nacida de las
inquietudes más profundas del alma humana.

La música vocal (parte I)

Transcripción
Estudiaremos ahora uno de los géneros de música vocal más importantes del Romanticismo: la
ópera. Este estudio incluirá características musicales, así como obras y compositores
representativos.
Hablando de la ópera, esta evoluciona hasta llegar a la cumbre más alta del perfeccionamiento.
En este periodo, se convierte en el espectáculo preferido de la burguesía. Se construyen teatros
por toda Europa, financiados por empresas o particulares, quienes esperaban obtener grandes
beneficios por la venta de entradas. Los cantantes se convierten en verdaderos ídolos, debido al
perfeccionamiento vocal del que hacen gala en sus interpretaciones. Ahora, estudiaremos el
desarrollo operístico en algunos países europeos:
• Italia: este país es la cuna de la ópera. Aquí surgen las corrientes del bel canto y el verismo. El
bel canto es un estilo de canto altamente exigente, el cual busca el lucimiento del cantante. El
verismo surge a finales del siglo XIX y se enfoca en obras de temática realista, sin demasiadas
idealizaciones románticas. Entre las óperas destacadas del bel canto está “El elixir del amor” de
Gaetano Donizetti y “La Traviata” de Giuseppe Verdi, mientras que se puede mencionar la ópera
“La Boheme” de Giacomo Puccini, como representante del verismo. Se recomienda escuchar,
del primer acto, la escena del brindis de “La Traviata” de Verdi.
Audición Recomendada: “Escena del brindis, acto 1, La Traviata” de Giuseppe Verdi
• Francia: para el siglo XIX, coexistían en este país dos tipos de óperas: la gran ópera,
caracterizada por sus grandes montajes, coros y escenas multitudinarias; y la opereta, estilo de
ópera más sencillo, donde se intercambiaban fragmentos cantados y hablados. La ópera
“Carmen” de George Bizet es un ejemplo de gran ópera, mientras que la obra “Los cuentos de
Hoffman” de Jacques Offenbach es un ejemplo de opereta. Se recomienda escuchar, como
parte de la ópera “Carmen”, la “Chanson du Toreador”, de Bizet.
Audición Recomendada: “Chanson du Toreador” de Georges Bizet
De esta forma, se han estudiado las principales características de la ópera en Italia y Francia.

La música vocal (parte II)

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio de la ópera en Europa. Esta vez, será analizada la ópera de
Alemania y España. Además, se hablará de una de las formas musicales más famosas del
Romanticismo: el lied.
• Alemania:Richard Wagner es la gran figura de la ópera alemana, la cual fue iniciada por
Mozart, y continuada por Carl María von Weber, con su ópera “El cazador furtivo”. Aquí, se crea
el género de drama musical, utilizado para designar la música de Wagner, la cual presenta
características como: fusión de todas las artes, utilización de técnicas como el leitmotiv o
melodías para identificar personajes, uso de melodías infinitas y una duración de hasta cinco
horas seguidas. Como ejemplo de este estilo, se puede escuchar la obertura de la ópera
“Rienzi”, de Richard Wagner.
Audición Recomendada: Obertura “Rienzi” de Richard Wagner
• España: presenta mucha influencia de la ópera italiana, hasta el apogeo de la zarzuela. La
zarzuela no es exactamente una ópera, ya que emplea fragmentos hablados. Las obras
pertenecientes a este género tratan temas cotidianos y cercanos al público, con mucho humor.
El lenguaje que usa es sencillo, con la finalidad de que el público lo comprenda con facilidad.
Como ejemplo, se recomienda la obra “Pan y Toros” de Francisco Asenjo Barbieri.
Audición Recomendada: “Pan y Toros” de Francisco Asenjo Barbieri
Estas son las principales características de la ópera en Europa. Ahora, hablaremos del género
antecesor de la canción moderna: el lied. Lied o lieder en plural es un término alemán que
significa “canción” y, con el tiempo, llegaría a convertirse en una de las principales formas de
música vocal del periodo romántico. Consiste en una composición breve, escrita para voz y
piano sobre un texto poético ya existente. Su característica principal es la fusión entre el texto y
la música. Eran muy apreciados, por su naturaleza íntima y expresiva. Entre los compositores
más destacados, se pueden mencionar a Franz Schubert, Hugo Wolf y Gustav Mahler. Se
recomienda escuchar el que, probablemente, sea el lied más famoso: el “Ave María” de Franz
Schubert.
Audición Recomendada: “Ave María” de Franz Schubert
Hasta el momento, es posible comprender mejor cómo cada país desarrolló su propia técnica
compositiva, en virtud de los principios comunes de cada nación. De igual forma, se ha visto
cómo estos principios afectaron el desarrollo de la música vocal en Europa.

La sinfonía y el concierto para solista

Transcripción
La música instrumental alcanzó un desarrollo sin precedentes durante el periodo romántico. A
continuación, estudiaremos las razones que llevaron a este desarrollo, así como las obras
producidas más emblemáticas.
Primeramente, hablaremos de la música de cámara. Esta alcanzó su máximo apogeo durante el
Romanticismo, debido a la demanda que existía para este tipo de música. El cuarteto de cuerda
continuó ocupando un lugar destacado dentro de este tipo de música.
Sin embargo, fue la música orquestal la verdadera protagonista de este periodo. Esta creció,
tanto en número como en nivel, pasando a denominarse “orquesta sinfónica”. Esta agrupación
llegó a tener desde 60 hasta 100 integrantes. Los instrumentos de viento fueron sometidos a un
proceso de perfeccionamiento en su construcción, lo cual generó nuevas posibilidades sonoras.
Toda Europa se agolpaba con ansias, con la intención de escuchar las obras compuestas para
este tipo de agrupación, especialmente las tres principales formas sinfónicas: la sinfonía, el
concierto para solista y la música programática.
La sinfonía romántica se convirtió en el género favorito de la época. Todos los grandes
compositores escribieron varias de ellas. Las sinfonías románticas son mucho más largas,
difíciles y complejas que las clásicas. Esto se debe al deseo de los compositores románticos, de
liberarse de las estructuras clásicas y explorar a gusto la riqueza técnica ofrecida por cada
instrumento. Entre los compositores de sinfonías más importantes del Romanticismo, tenemos
a: Franz Schubert, Félix Mendelssohn, Anton Bruckner, Gustav Mahler y Johannes Brahms. Y
por supuesto, no podía dejarse de lado a Beethoven, quien era la figura reverenciada por todos
los compositores románticos. Se recomienda escuchar la “Sinfonía Inconclusa” de Franz
Schubert.
Audición Recomendada: “Sinfonía Inconclusa” de Franz Schubert
Además de la sinfonía, el concierto para solista alcanzó gran importancia. Los instrumentos
beneficiados con más repertorio fueron el piano y el violín. Los conciertos de piano destacan por
sus momentos de lucimiento para el solista, además, eran los favoritos de los compositores
románticos. Entre los compositores destacados de conciertos solistas para piano están
Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt y Brahms. Por parte del violín, destacan Beethoven,
Tchaikovsky, Brahms y Paganini. Al igual que sucede con el piano, los conciertos para violín
gozan de gran fuerza expresiva y dificultad técnica. Se recomienda escuchar el “Concierto para
piano y orquesta número 1” de Beethoven y el “Concierto para violín y orquesta” de
Tchaikovsky.
Audición Recomendada: “Concierto para piano y orquesta número 1” de Ludwig van
Beethoven
Audición Recomendada: “Concierto para violín y orquesta en Re mayor” de Piotr Ilich
Tchaikovsky
De esta forma, vemos cómo el desarrollo de los instrumentos permitió a los compositores
románticos crear obras cada vez más difíciles y exigentes.
La música programática y la música para piano

Transcripción
En esta ocasión, continuaremos hablando de los principales aportes musicales pertenecientes al
periodo romántico. En esta ocasión, nos enfocaremos en el estudio de la música programática y
la música para piano.
La música programática era música compuesta para seguir un texto o programa. Por esta razón,
goza de un carácter altamente descriptivo, ya que no se construye siguiendo criterios formales o
intrínsecamente musicales, sino que se compone siguiendo criterios extramusicales, como una
novela o una historia. Así, es posible identificar dos tipos de música programática: la sinfonía
programática y el poema sinfónico.
•La sinfonía programática: se desarrolla en torno a la descripción de un programa. Con
frecuencia, este último era de carácter literario. Se considera que el creador de este género es el
francés Héctor Berlioz con su “Sinfonía Fantástica”. En esta, se narra la historia de un amor no
correspondido. La sinfonía programática suele tener varios movimientos, es de larga duración y
usa un texto introductorio al inicio de la obra. Se recomienda escuchar la “Sinfonía Fantástica”
de Berlioz.
Audición Recomendada: “Sinfonía Fantástica” de Héctor Berlioz
• El poema sinfónico:es una composición escrita en un solo movimiento. Se basa en elementos
poéticos o descriptivos. Puede describir paisajes, ríos, países, acontecimientos, entre otras
cosas. Es comúnmente usada por los compositores nacionalistas, para exaltar las virtudes de
una nación. El creador de este género es Franz Liszt. Otros compositores que escribieron
poemas sinfónicos destacados son los rusos Modest Mussorgsky y Nicolai Rimsky-Korsakov, el
alemán Richard Strauss y los franceses Camile Saint-Säens y Paul Dukas. Se recomienda
escuchar el poema sinfónico “Scheherezade” de Rimsky-Korsakov.
Audición Recomendada: “Scheherezade” de Nicolai Rimsky-Korsakov
La música para piano merece un estudio propio dentro de la música desarrollada en el
Romanticismo. Debido al poder económico de la burguesía, era frecuente que los hogares
tuvieran un piano, alrededor del cual solían reunirse familiares y amigos, para disfrutar de
veladas musicales. El piano, al poder ejecutar armonías y ritmos al mismo tiempo que melodías,
pudo fácilmente convertirse en el instrumento predilecto de muchos compositores. En la
composición de música para piano, durante el Romanticismo, se pueden identificar dos
tendencias. La primera era la tendencia al virtuosismo, donde las obras solían ser largas y de
difícil ejecución. Los máximos exponentes de este estilo son Franz Liszt y Fréderic Chopin. La
otra tendencia era explotar las capacidades expresivas del piano. Estas obras solían ser cortas y
aparentemente sencillas. Entre los compositores destacados de esta tendencia están Robert
Schumann y nuevamente Fréderic Chopin. Como ejemplo de esta segunda tendencia, se
recomienda escuchar el “Nocturno Póstumo en Do# menor”, de Chopin, el cual destaca por su
sonido íntimo y melancólico.
Audición Recomendada: “Nocturno Póstumo en Do# menor” de Fréderic Chopin
Como se ha visto, la música buscaba constantemente la forma de lograr la mayor expresividad
posible, ya sea mediante el uso de textos o la creación de atmósferas íntimas y personales.

El Nacionalismo
Transcripción
No se puede hablar de música del Romanticismo, sin mencionar uno de sus movimientos más
característicos: el Nacionalismo.
Durante el siglo XIX, muchos pueblos de Europa tuvieron que defender, en ocasiones de
manera violenta, la autonomía de sus respectivas naciones. Esto se hizo evidente con la
independencia de Grecia y Bélgica y las unificaciones de Alemania e Italia. Este espíritu
nacionalista influyó notablemente en la música, en la que los compositores dejaron de lado la
tradición clásica, para buscar su inspiración en las tradiciones y folclor de cada país. De hecho,
los países que mostraron un mayor desarrollo de música nacionalista fueron aquellos, cuyos
gustos musicales estaban sometidos a composiciones extranjeras. Entre estos países están
Rusia, Bohemia, los Países Escandinavos, Hungría y España. Por esta razón, analizaremos el
desarrollo nacionalista en estos países:
• Rusia: el movimiento nacionalista más poderoso tuvo lugar en Rusia. El primer compositor
nacionalista fue Mijail Glinka. Posteriormente, surgiría un grupo de compositores, conocido como
“El grupo de los Cinco”, integrado por Mili Balakirev, Alexander Borodin, César Cui, Modest
Mussorgsky y Nicolai Rimsky-Korsakov. Estos músicos produjeron obras importantes, las cuales
se basaban en las tradiciones y el folclor ruso. Como ejemplo, se recomienda escuchar la obra
“Boris Godunov”, de Modest Mussorgsky.
Audición Recomendada: “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky
• Escandinavia: como compositores destacados están Edvard Grieg y Jean Sibelius. El primero
se dedicó a recoger canciones y danzas populares, mientras que el segundó fue un importante
compositor de poemas sinfónicos. Se recomienda escuchar la “Suite Peer Gynt” de Edvard
Grieg.
Audición Recomendada: “Suite Peer Gynt” de Edvard Grieg
• Bohemia y Hungría:esta región es conocida actualmente como República Checa. Entre los
compositores más importantes de la corriente nacionalista de esta región están: Bedric
Smetana, Antonin Dvorak, Bela Bartók y Zoltán Kodály. Se recomienda escuchar el poema
sinfónico “El Moldava” de Smetana.
Audición Recomendada: “El Moldava” de Smetana
• España:el movimiento nacionalista en España se dio de forma tardía. El padre del
nacionalismo español fue Felipe Pedrell. Más tarde, continuaron su labor los compositores Isaac
Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. Se recomienda escuchar la obra “Asturias” de
Isaac Albéniz.
Audición Recomendada: “Asturias” de Isaac Albéniz
• América: el continente americano no escapó del movimiento nacionalista nacido en Europa.
Entre los principales exponentes están el norteamericano George Gershwin, el brasileño Heitor
Villalobos y el mexicano Silvestre Revueltas. Se recomienda escuchar la obra “Sensemaya”, del
compositor Silvestre Revueltas.
Audición Recomendada: “Sensemaya” de Silvestre Revueltas
Así, se ha visto la forma en que los principios unificadores de una nación pueden afectar la
música, hasta el punto de convertirla en una característica distintiva de un pueblo.

Conclusión

Transcripción
El periodo romántico es sumamente fructífero dentro de la historia de la música.
Cronológicamente, es común fijarlo entre los años 1800 y 1890, aunque en América este
movimiento se extendió más allá de esta fecha.
Durante este periodo, los conceptos de equilibrio, claridad y orden que imperaron en el
Clasicismo fueron dejados de lado. En su lugar, la exaltación de las pasiones fue el principio
que gobernó la creación de la música. El músico se lanza a la búsqueda de mayor libertad
creativa, la cual le traía, en ocasiones, serios problemas económicos.
Dentro de este periodo, la música instrumental alcanzó un grado de expresión y dificultad
técnica sumamente alto. Entre las formas musicales, características de la música
instrumental, están la sinfonía, el concierto para solista, la música de cámara y la música
para piano. En el aspecto vocal, destacan la creación de importantes óperas y el desarrollo
del género lied.
Debido a las frecuentes luchas en el continente europeo, los pueblos se convirtieron en
naciones unificadas por el idioma o las costumbres. Esto derivó en el surgimiento del
movimiento musical conocido como Nacionalismo, el cual buscaba exaltar los valores de
cada nación a través de la música.

Actividades Recomendadas
1. Escuche una obra perteneciente a cada compositor del Grupo de los Cinco. Señale las
diferencias entre ellos.
2. Investigue acerca de la influencia de la música de Richard Wagner en la idiosincrasia cultural
alemana a partir del siglo XX.
3. Investigue cuáles son las obras más representativas del movimiento Nacionalista en América,
aparte de las mencionadas en la lección.

Semana 2

Introducción

Transcripción

El Romanticismo amplió las capacidades creativas de los compositores, hasta fronteras nunca
antes experimentadas. Debido a esto, estudiaremos los principales estilos o movimientos
compositivos forjados a partir del Romanticismo, tales como el Impresionismo, el Expresionismo,
el Neo-Clasicismo, la Música Electrónica, la Música Electroacústica y la Música Estocástica.
Al mismo tiempo, analizaremos los resultados culturales del cruce de etnias, ocurrido en
América y producto del extenso y agresivo periodo de colonización que este continente
experimentó de parte de las potencias europeas. Nos enfocaremos en las características
musicales aportadas por la población africana, europea y autóctona.
Esto nos llevará a estudiar la génesis del Blues como género musical. Al estudiarlo, nos
enfocaremos en tres cosas: el contexto sociohistórico, a partir del cual surgió; una breve reseña
acerca de destacados exponentes y un estudio de las características musicales.
De esta forma, el compositor estará preparado para experimentar con este género
musicalproduciendo resultados sonoros convincentes y altamente atractivos para la industria
musical moderna.

La música en el siglo XX

Transcripción

Como se ha estudiado con anterioridad, el movimiento musical europeo trascendió fronteras

durante el Romanticismo. Esto se evidenció en las obras de carácter nacionalista, escritas por
compositores americanos como George Gershwin, Heitor Villalobos, Silvestre Revueltas, Alberto
Ginastera y otros.
Una vez iniciado el siglo XX, los géneros y formas musicales existentes se habían diversificado
bastante. Algunos de ellos se inclinaban por una complejidad mayor, mientras que otros
preferían una vuelta a lo básico y simple. Se produjo una ruptura evidente con los estilos
musicales pasados, como el Romanticismo y el Clasicismo. Se deja de buscar la belleza de la
melodía y, en su lugar, se procura captar la atención del oyente con sonidos novedosos. A
continuación, se dará una breve reseña acerca de estas nuevas formas de hacer música:
• Impresionismo: inicialmente, era un movimiento pictórico, el cual surgió de la obra “Impresión,
sol naciente”, del pintor francés Claude Monet. El impresionismo pictórico buscaba la creación
de obras mediante trazos o puntos difuminados, de forma tal que la composición no fuera
realista, sino que produjera una determinada impresión en el espectador. Este concepto se
trasladó a la música, generando obras alejadas de la grandiosidad romántica. En su lugar,
buscaban la creación de atmósferas, mediante un tratamiento sutil de las formas y los timbres
de los instrumentos. Musicalmente, el Impresionismo sería un movimiento típicamente francés.
Uno de los compositores más destacados de este movimiento es Claude Debussy. Se
recomienda escuchar la obra “Preludio a la siesta de un fauno”, con el fin de apreciar la
sonoridad característica de este estilo.
Audición Recomendada: “Preludio a la fiesta de un fauno” de Claude Debussy
• Expresionismo: al igual que el Impresionismo, surge de un estilo pictórico. En el plano
musical, se basa en la expresión real y cruda de las emociones o realidades humanas. El
compositor más representativo de esta tendencia es Arnold Schoenberg, quien llegaría a
desarrollar un sistema compositivo conocido como “dodecafonismo”. Entre las características del
Expresionismo, se pueden mencionar el uso reiterado de disonancias para producir tensión
continua, la utilización del sistema atonal y la pérdida del concepto de melodía, tal como se le
conocía durante periodos pasados. Se recomienda escuchar la obra “Pierrot Lunaire” de Arnold
Schoenberg.
Audición Recomendada: “Pierrot Lunaire” de Arnold Schoenberg
Tanto el Impresionismo como el Expresionismo buscaron ampliar la frontera de la creatividad, la
cual fue enormemente ensanchada durante el Romanticismo. Así, la música encontraba cada
vez nuevas formas y medios de expresión.
Música con computadoras

Transcripción

A continuación, abordaremos un estilo musical que se opuso a la irregularidad del

Impresionismo y el Expresionismo. También, hablaremos de las nuevas posibilidades
compositivas nacidas de la implementación de recursos electrónicos.
Primeramente, hablaremos del estilo compositivo conocido como Neoclasicismo:
• Neoclasicismo: como su nombre lo indica, es un estilo que apostaba al regreso de los
principios de belleza y orden que caracterizaron al periodo clásico. Surgió alrededor de 1920,
como una reacción al Post-Romanticismo, al Impresionismo y al Expresionismo. Como
compositores representativos, se pueden mencionar al francés Erik Satie y al ucraniano Sergei
Prokofiev. Se recomienda escuchar, de este último, su “Sinfonía Clásica”.
Audición Recomendada: “Sinfonía Clásica” de Sergei Prokofiev
Durante la segunda mitad del siglo XX, la música se embarcó en terrenos cada vez más
experimentales, producto de los adelantos tecnológicos de los que la humanidad estaba siendo
testigo. El lenguaje tonal o música escrita, según los principios clásicos de la tonalidad, había
prácticamente desaparecido. Las composiciones se tornan cada vez más radicales e
individualistas, formando, cada una, un lenguaje sonoro propio. Con el tiempo, comenzaron a
usarse dispositivos electrónicos para la creación de música novedosa, hecha en un laboratorio.
De este modo, surgieron nuevas tendencias con características muy particulares. Dentro de
estas tendencias, podemos mencionar las siguientes:
• Música Electrónica:este estilo no debe confundirse con el EDM o Electronic Dance Music, el
cual es un estilo de música bailable de gran popularidad en la actualidad. La Música Electrónica
de la que hablamos es un estilo que consiste en la manipulación electrónica de sonidos
previamente grabados. Entre sus compositores más destacados están Karl Stockhausen, Lucio
Beri y Bruno Maderna. Ser recomienda escuchar la obra “El canto de los adolescentes” de
Stockhausen.
Audición Recomendada: “El canto de los adolescentes” de Karl Stockhausen
• Música Electroacústica: es una combinación de Música Electrónica y sonidos creados
electrónicamente.
• Música Estocástica:es una evolución de la Música Electrónica, en la cual se introdujo el
computador como elemento compositivo. El computador se programaba según algunos
parámetros y luego creaba obras musicales según los cálculos de su programación.
Así, hemos visto las tendencias musicales posteriores al Romanticismo, algunas de las cuales
permanecen vigentes hasta hoy.

Convergencia de culturas en el Nuevo Mundo

Transcripción
Desde la travesía de Cristóbal Colón, el continente americano experimentó una afluencia de
inmigrantes, nunca antes registrada. Multitudes de personas, principalmente de Europa y África,
comenzaron a llegar a tierras americanas, estableciendo todo tipo de asentamientos.
De esta manera, comenzó el proceso conocido como La Conquista o la Colonización, mediante
la cual potencias europeas establecían colonias en territorio americano y convivían con los
nativos, muchas veces de forma violenta. Simultáneamente, se generó un intenso proceso
esclavista, al traer población africana sometida a tratos crueles e inhumanos.
Con el tiempo, esta situación generó una mezcla o convergencia cultural en el continente
americano: por una parte, la población europea, que buscaba extender sus dominios y riquezas
mediante la explotación de este continente; luego, la población africana, traída bajo esclavitud
para trabajar para los europeos; y la población indígena o autóctona, la cual fue obligada a ver
sus tierras ceder ante los nuevos pobladores.
A nivel cultural, y especialmente musical, esta convergencia de grupos étnicos traería muchas
consecuencias, ya que cada una de las tres culturas o poblaciones mencionadas tenía sus
propias características en cuanto a cultura, música, tradiciones, e incluso religión. Aunque
muchas veces estas diferencias no hallaron un punto de conciliación, con el tiempo, se
fusionaron, creando todo tipo de manifestaciones culturales, sociales e ideológicas.
En el plano musical, la población africana tenía una fuerte inclinación por la música rítmica, tan
llena de tambores y baile. Por otra parte, la música europea, influida por el Clasicismo y el
Romanticismo, presentaba un fuerte énfasis en la melodía y la armonía. La música de las
civilizaciones precolombinas también presentaba un énfasis rítmico, aunque también presentaba
interesantes características melódicas.
Por esto, podemos ver que América se convirtió en un crisol en donde convergieron tres
grandes culturas. Por lo tanto, de este continente salieron nuevas e interesantes tendencias
musicales, las cuales se encargarían de marcar la pauta de la escena musical a partir del siglo
XX.

Comienzos del Blues

Transcripción
La música, desde el comienzo de los tiempos, ha surgido como una forma de expresión
humana. Por esta razón, estudiaremos el contexto histórico y social que dio origen a uno de los
géneros musicales más importantes del siglo XX: el Blues.
Para hablar de los comienzos del Blues, debemos ubicarnos geográficamente en Norteamérica,
específicamente en la región del delta del rio Misisipi. Allí, se encuentra asentada la ciudad de
Nueva Orleans. Durante la época de la colonia, Nueva Orleans era un importante centro
económico, debido a su ubicación estratégica. A través de Nueva Orleans, y siguiendo el curso
del Misisipi, se podía acceder a muchas ciudades como San Luis y Cleveland. Por lo tanto, todo
el comercio que llegaba a esas y otras importantes ciudades pasaba necesariamente por Nueva
Orleans. Debido a esto, esta ciudad se convirtió en un foco de esclavitud durante la época.
En Nueva Orleans, los esclavos africanos eran normalmente puestos a trabajar en campos de
cultivo de algodón. Sus jornadas laborales eran arduas, inhumanas e inflexibles. Socialmente,
se les consideraba de igual rango que los animales, y muchas veces aún menos. No disfrutaban
de educación, propiedades o cuidados básicos de salud. Pese a esto, los esclavos conservaron
sus tradiciones ancestrales, provenientes de África.
Entre las tradiciones musicales que lograron conservar se pueden mencionar:
• El fieldholler: eran cantos en solitario, cuya función era consolar al trabajador durante su
jornada.
• El worksong: eran cantos grupales, donde un solista cantaba una línea y el resto respondía. A
este estilo también se le conoce como “patrón llamada-respuesta”. Al principio, la función de
este canto era coordinar labores agrícolas, pero con el tiempo llegó a convertirse en una forma
de comunicación secreta.
Al aumentar las tensiones sociales en los Estados Unidos, estalló la Guerra de Secesión o
Guerra Civil Estadounidense, la cual terminaría en el año 1865. Producto de esto, se dio la
abolición de la esclavitud, lo cual no mejoró sustancialmente la condición de la población
afrodescendiente. Muchas de las condiciones de esclavitud permanecieron disfrazadas, bajo el
concepto de “trabajo remunerado”. Sin embargo, existió una mayor libertad creativa, la cual
permitió que los músicos afrodescendientes comenzaran a experimentar con instrumentos como
el violín y el banjo, hasta desarrollar un estilo propio.
Con el tiempo, los músicos afrodescendientes desarrollaron un estilo crudo de tocar y cantar,
reflejo vivo de las condiciones en las cuales vivían. Esta música cruda, personal y enormemente
expresiva es lo que llegaría a convertirse en el Blues.

Primeros exponentes

Transcripción

Después de experimentar con diversos instrumentos, los primeros músicos de Blues escogieron
la guitarra como su herramienta principal. En esta ocasión, aprenderemos un poco acerca de la
vida de los primeros exponentes destacados del género. Al hacerlo, se podrá notar la influencia
de la guitarra en su música, así como la forma personal y única de interpretarla. Al mismo
tiempo, se percibirá cómo las voces tienen un sonido crudo y expresivo, muy alejado de la
belleza que buscaban los músicos de ópera. Echemos un vistazo entonces a la vida de W. C.
Handy, Charley Patton, Son House y Robert Johnson:
• W. C. Handy:criado en una familia profundamente religiosa, el joven Handy tuvo que buscar la
forma de abrirse paso en la música, ya que a su familia no le gustaba sus inclinaciones
musicales. Su padre trató de inculcarle el estudio del piano, pero su predilección por la guitarra y
la trompeta provocaron que este lo considerara prácticamente un loco. Realizó una profunda
tarea en cuanto a recolección de canciones, por lo que viajó mucho y registró, en partituras,
todas las canciones que escuchaba de trabajadores negros. Por esta razón, su legado
constituye un gran caudal de canciones, entre las cuales destacan “Memphis Blues”, “St. Louis
Blues” y “Yellow Dog Blues”.
Audiciones Recomendadas: “Memphis Blues” de W. C. Handy
• Charley Patton: su fecha de nacimiento es incierta, aproximadamente, se ubica entre los
años 1881 y 1891. Fue uno de los primeros artistas de Blues en alcanzar la fama y vender
muchos discos. Musicalmente, se destaca por su forma de tocar la guitarra, en la cual usaba
armonías primitivas, pero sumamente interesantes. Además, combinaba los acordes de guitarra
con golpes en esta, produciendo un sonido sumamente rítmico. Entre sus canciones destacadas
están “Spoonful Blues”, “Green River Blues” y “Poor Me”.
Audición Recomendada: “Spoonful Blues” de Charley Patton
• Son House: toda una leyenda del Blues, era particularmente famoso por la potencia de su voz.
Se sabe que su verdadero nombre era Eddie James House Jr. y que estuvo un tiempo en la
cárcel. Era amigo de otros grandes del Blues, como Charley Patton y Robert Johnson.
Actualmente, es una de las grandes influencias para todo músico de Blues. Entre sus canciones
destacadas se pueden mencionar “Death Letter” y “John the Revelator”.
Audición Recomendada: “Death Letter” de Son House
• Robert Johnson: nació en el año 1911, se le recuerda por la leyenda, iniciada por Son House,
que dice que había vendido su alma al diablo, para tocar la guitarra de forma magistral. En
general, su vida está rodeada de un halo de leyenda, debido a la poca información fidedigna de
la que se dispone. Su estilo de tocar la guitarra ha influenciado a numerosos artistas posteriores,
como Bob Dylan, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, The Rolling Stones, Queen, The Withe Stripes,
The Black Keys y Eric Clapton. Entre sus canciones destacadas tenemos “Honeymoon Blues”,
“Kind Hearted Woman Blues” y “Crossroad”.
Audición Recomendada: “Crossroad” de Robert Johnson
Estos primeros músicos fueron los encargados de marcar la pauta musical por la cual se
desarrollaría el Blues. Otros exponentes famosos son: B. B. King, Gary Moore y Eric Clapton.

Primeros exponentes

Transcripción

Después de experimentar con diversos instrumentos, los primeros músicos de Blues escogieron
la guitarra como su herramienta principal. En esta ocasión, aprenderemos un poco acerca de la
vida de los primeros exponentes destacados del género. Al hacerlo, se podrá notar la influencia
de la guitarra en su música, así como la forma personal y única de interpretarla. Al mismo
tiempo, se percibirá cómo las voces tienen un sonido crudo y expresivo, muy alejado de la
belleza que buscaban los músicos de ópera. Echemos un vistazo entonces a la vida de W. C.
Handy, Charley Patton, Son House y Robert Johnson:
• W. C. Handy:criado en una familia profundamente religiosa, el joven Handy tuvo que buscar la
forma de abrirse paso en la música, ya que a su familia no le gustaba sus inclinaciones
musicales. Su padre trató de inculcarle el estudio del piano, pero su predilección por la guitarra y
la trompeta provocaron que este lo considerara prácticamente un loco. Realizó una profunda
tarea en cuanto a recolección de canciones, por lo que viajó mucho y registró, en partituras,
todas las canciones que escuchaba de trabajadores negros. Por esta razón, su legado
constituye un gran caudal de canciones, entre las cuales destacan “Memphis Blues”, “St. Louis
Blues” y “Yellow Dog Blues”.
Audiciones Recomendadas: “Memphis Blues” de W. C. Handy
• Charley Patton: su fecha de nacimiento es incierta, aproximadamente, se ubica entre los
años 1881 y 1891. Fue uno de los primeros artistas de Blues en alcanzar la fama y vender
muchos discos. Musicalmente, se destaca por su forma de tocar la guitarra, en la cual usaba
armonías primitivas, pero sumamente interesantes. Además, combinaba los acordes de guitarra
con golpes en esta, produciendo un sonido sumamente rítmico. Entre sus canciones destacadas
están “Spoonful Blues”, “Green River Blues” y “Poor Me”.
Audición Recomendada: “Spoonful Blues” de Charley Patton
• Son House: toda una leyenda del Blues, era particularmente famoso por la potencia de su voz.
Se sabe que su verdadero nombre era Eddie James House Jr. y que estuvo un tiempo en la
cárcel. Era amigo de otros grandes del Blues, como Charley Patton y Robert Johnson.
Actualmente, es una de las grandes influencias para todo músico de Blues. Entre sus canciones
destacadas se pueden mencionar “Death Letter” y “John the Revelator”.
Audición Recomendada: “Death Letter” de Son House
• Robert Johnson: nació en el año 1911, se le recuerda por la leyenda, iniciada por Son House,
que dice que había vendido su alma al diablo, para tocar la guitarra de forma magistral. En
general, su vida está rodeada de un halo de leyenda, debido a la poca información fidedigna de
la que se dispone. Su estilo de tocar la guitarra ha influenciado a numerosos artistas posteriores,
como Bob Dylan, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, The Rolling Stones, Queen, The Withe Stripes,
The Black Keys y Eric Clapton. Entre sus canciones destacadas tenemos “Honeymoon Blues”,
“Kind Hearted Woman Blues” y “Crossroad”.
Audición Recomendada: “Crossroad” de Robert Johnson
Estos primeros músicos fueron los encargados de marcar la pauta musical por la cual se
desarrollaría el Blues. Otros exponentes famosos son: B. B. King, Gary Moore y Eric Clapton.

Características rítmicas y estructurales del

Blues

Transcripción

Ahora, abordaremos el Blues desde una perspectiva más analítica, estudiando así sus
características musicales. En esta ocasión, nos enfocaremos en las características rítmicas y
estructurales del Blues. Al aprenderlas, estaremos preparados para componer una canción
Blues.
En primer lugar, analizaremos el ritmo en el Blues, cuya característica principal es el Shuffle.
Cuando se habla de Shuffle, se habla de un ritmo “atresillado”, en el cual la música adquiere una
sonoridad cercana a la de los tresillos. Otra forma de decirlo es que la música, aunque esté
escrita en una métrica simple, como un cuatro por cuatro, se escucha como si estuviera escrita
en una métrica compuesta, como un seis por ocho. Para comprender mejor esto, analicemos la
siguiente línea de bajo:
Audio 18.1. Línea de bajo sin shuffle

Figura 18.1. Línea de bajo sin shuffle

Como se puede apreciar, dicha línea está escrita usando una métrica de cuatro por cuatro y un
ritmo basado en corcheas. La sonoridad de dichas corcheas es de dos sonidos de igual duración
por cada tiempo, como corresponde según la teoría musical. Ahora, al aplicar el Shuffle del
Blues, la sonoridad cambia de la siguiente forma:
Audio 18.2. Línea de bajo con shuffle

Figura 18.2. Línea de bajo sin shuffle

¿Percibimos la diferencia? En el primer ejemplo, la música se escucha tal cual está escrita,
mientras en el segundo, se escucha como si fueran tresillos, lo cual le da un sonido “saltarín”.
Este ritmo atresillado se encuentra presente en muchas canciones de Blues y es característico
de este género.
Ahora, hablaremos de una estructura, o forma compositiva del Blues, conocida como “Twelve
Bar Blues”. El Twelve Bar Blues establece que la canción Blues se compone a partir de una
estructura de doce compases. Esto quiere decir que las introducciones duran uno o varios ciclos
de doce compases, al igual que los versos, coros y solos de una canción. Un ejemplo de esto es
la canción “Pride Joy” de Steve Ray Vaughan.
Audición Recomendada: “Pride and Joy” de Steve Ray Vaughan
A partir de ahora, estaremos preparados para componer ritmos con sonoridad Blues.
Características armónicas del Blues

Transcripción

Seguidamente, continuaremos estudiando el Twelve Bar Blues, esta vez, desde un punto de
vista armónico, al tiempo que aprenderemos a transformar cualquier acorde básico, en un
verdadero acorde Blues.
Con respecto al Twelve Bar Blues, esta es una estructura que usa los doce compases de forma
cíclica, para seccionar una canción de Blues. Ahora, la forma tradicional de usar el Twelve Bar
Blues implica usar tres acordes durante determinada cantidad de compases. Estos acordes son
el primer, el cuarto y el quinto grado de la tonalidad. Esto quiere decir que, en un Twelve Bar
Blues básico, solo se usan estos tres grados. Entonces, si se decide componer un Blues a partir
de la tonalidad de C, los acordes deben corresponder al I, IV y V grado de dicha tonalidad: C, F
y G.
Audio 18.3. Grados de la tonalidad de C

Figura 18.3. Grados de la tonalidad de C

Ahora, para obtener un verdadero Twelve Bar Blues, la distribución de los acordes en los doce
compases, debe ser la siguiente:
• En los primeros cuatro compases se usa el I grado de la tonalidad. Por ejemplo, el C.
• En los compases cinco y seis, se usa el IV grado de la tonalidad, es decir, el F.
• En los compases siete y ocho se vuelve al I grado, es decir, al C.
• El compás nueve corresponde al V grado, es decir, al G.
• El compás diez es para el IV grado, o F.
• El compás once es para el I grado, o C.
• Y finalmente, el compás doce es para el V grado, para luego comenzar nuevamente el ciclo.
Escuchemos ahora como suena un Twelve Bar Blues como el que se ha descrito:
Audio 18.4. Twelve Bar Blues
Figura 18.4. Twelve Bar Blues

Sin embargo, al usar los acordes correctos, en la distribución correcta de compases no se

produce totalmente la sonoridad del Blues. Hace falta otra cosa: los acordes con séptima menor.
Parte de la sonoridad particular del Blues está influenciada por el uso de acordes con séptima
menor. ¿Cómo se obtiene uno de estos acordes? Es muy sencillo: se toma el acorde triada y
luego se le agrega la nota correspondiente a la séptima menor de la tonalidad. Dicho de otra
forma, se agrega la nota que se encuentra a diez semitonos ascendentes de la tónica. Entonces,
si tenemos un acorde de C, formado por las notas Do, Mi y Sol; se le agrega la séptima menor,
la cual es Sib. De esta forma, el acorde de séptima menor estaría formado por las notas Do, Mi,
Sol y Sib. La forma de escribir estos acordes es C para el nombre del acorde y el número siete
para indicar que es una séptima menor: C7.
Audio 18.5. Diferencias entre C y C7

Audio 18.5. Diferencias entre C y C7

Al aplicar este proceso al resto de los acordes del Twelve Bar Blues, obtenemos la siguiente
sonoridad:
Audio 18.6. Twelve Bar Blues con acordes con séptima

Figura 18.6. Twelve Bar Blues con acordes con séptima

Con estas características, se puede aportar una sonoridad blusera a cualquier canción. ¡Ahora
sí se puede componer un verdadero Blues!

Características melódicas del Blues

Transcripción
Para completar nuestro estudio de las características musicales del Blues, aprenderemos ahora
a formar y utilizar dos escalas sumamente importantes en este género musical: la escala
pentatónica menor y la escala de Blues.
Como su nombre lo sugiere, la escala pentatónica es una escala de cinco notas. En esta
ocasión, aprenderemos a formar una escala pentatónica menor, la cual es usada con frecuencia
en el Blues y otros géneros influenciados por éste, como el Rock y el Jazz. Para formar una
escala pentatónica menor solo deben tomarse los grados I, bIII, IV, V y bVII de cualquier
tonalidad. Es importante resaltar que tanto el III como el VII grado deben ser menores, debido a
esto, usan el símbolo del bemol antes del número romano.
Ahora bien, aprendamos a formar una escala pentatónica menor. Tomaremos como referencia
la nota Do, por lo tanto, nos basaremos en la tonalidad de C. Ahora debemos buscar la tónica, la
tercera menor, la cuarta justa, la quinta justa y la séptima menor de Do. Al hacerlo, encontramos
las notas Do, Mib, Fa, Sol y Sib. Entonces, las notas Do, Mib, Fa, Sol y Sib, forman la escala
pentatónica menor de Do.
Audio 18.7. Escala pentatónica menor de Do

Figura 18.7. Escala pentatónica menor de Do

Escuchemos como suena la escala pentatónica menor, al usarla sobre un Twelve Bar Blues:
Audio 18.8. Escala pentatónica menor de Do sobre Twelve Bar Blues

Figura 18.9. Escala de Blues

Escuchemos como suena sobre un Twelve Bar Blues:

Audio 18.10. Escala de Blues sobre un Twelve Bar Blues

Figura 18.10. Escala de Blues sobre un Twelve Bar Blues

Hasta el momento, poseemos todas las herramientas necesarias para comenzar a experimentar
con este increíble género musical.
Conclusión

Transcripción

Después del Romanticismo, la música se volvió confusa, al experimentar con sonidos y

configuraciones que no hubieran sido aceptadas apenas un siglo antes. Surgieron nuevos
movimientos compositivos, los cuales buscaban con ahínco, con excepción del Neo-Clasicismo,
la creación de sonidos novedosos. Entre estos movimientos, se pueden mencionar el
Impresionismo, el Expresionismo, la Música Electrónica, la Música Electroacústica y la Música
Estocástica.
A medida que avanzaba el proceso de colonización americana, las culturas europea, africana y
autóctona, se fundieron en un crisol de grupos étnicos. Esto originó múltiples fusiones, tanto a
nivel cultural como a nivel social y físico. En lo musical, cada una de las tres culturas aportó
características muy específicas. De esta forma, América se transformó en la cuna de muchos
géneros musicales.
Uno de estos géneros musicales es el Blues. Nació entre las penurias de los antiguos esclavos
africanos y creció, hasta convertirse en uno de los géneros musicales más influyentes de la
actualidad. Los primeros intérpretes de Blues se caracterizaban por una forma cruda y poco
elegante de cantar y tocar la guitarra. Este estilo de interpretación era un claro reflejo del estilo
de vida de la población afrodescendiente, de los Estados Unidos, durante los últimos años del
siglo XIX y los primeros del siglo XX.
El Blues posee características musicales muy definidas, entre las cuales se pueden mencionar:
• Uso de un ritmo atresillado conocido como Shuffle.
• Uso de la estructura conocida como Twelve Bar Blues.
• Empleo de acordes con séptima menor, especialmente el primero, el cuarto y el quinto grado
de la tonalidad.
• Uso de la escala pentatónica y la escala de Blues.
Con estas características, puede resumirse este importante género, al mismo tiempo que sirven
para componer una canción claramente influenciada por el Blues.

Actividades Recomendadas
Actividades Recomendadas Técnico Medio en Composición
Lección 18
1. Investigue acerca de música impresionista cuyo compositor no sea francés. Establezca las
semejanzas y diferentes que ésta presenta con respecto a los impresionistas franceses.
2. Investigue tres géneros musicales modernos que hayan sido influenciados por el Blues.
Mencione las características que evidencien dicha influencia.
3. Busque una canción cuyo género no sea Blues, pero que haga uso del walking bass.

Semana 3
Introducción

Transcripción
Estudiar Jazz es estudiar uno de los géneros musicales más fascinantes de la actualidad.
Para esto, primero daremos un breve repaso al contexto histórico y social del cual surgió el
Jazz. Además, mencionaremos algunos estilos musicales que inspiraron el nacimiento del
mismo, como el minstrel, el worksong, el fieldholler y el Ragtime.
A partir de acá, se dará una breve reseña histórica de los estilos de Jazz que fueron surgiendo
durante el siglo XX. Al mismo tiempo, se mencionarán las características musicales de cada
estilo estudiado, los cuales serán:
• Jazz de Nueva Orleans.
• Dixieland.
• Jazz de Chicago.
• Swing.
• Bebop.
• Cool Jazz.
• Hard Bop.
• Free Jazz.
• Post-Jazz.
• Jazz Fusion.
Al estudiar cada estilo, se darán recomendaciones auditivas para comprender mejor los
principios estudiados. Al mismo tiempo, se aportarán nombres de artistas y compositores
destacados dentro de cada estilo.

Breve Historia del Jazz

Transcripción
Así como el Blues, el Jazz es uno de los géneros musicales modernos más trascendentales.
Estudiaremos entonces el contexto histórico y social dentro del cual surgió. Al hacerlo,
notaremos que comparte muchas cosas con el Blues; no por nada ambos géneros nacieron en
la misma ciudad: Nueva Orleans.
La fusión de culturas que se generó en Nueva Orleans permitió la creación de sonidos
influenciados por todas estas culturas encontradas. Debido a esto, es posible encontrar en el
Jazz influencia de la música africana, europea, norteamericana e incluso caribeña. De los
africanos, destaca la importancia del ritmo sobre la melodía y la armonía; de los europeos, el
tratamiento de la melodía y la armonía; y de los americanos, el estilo “hot”, o caliente, de tocar la
música.
El énfasis en lo europeo se pronunció con más fuerza, dado el hecho de que Nueva Orleans fue
una colonia francesa. Por tanto, durante el periodo de colonización, existió una clase “alta”,
formada por blancos criollos de costumbres francesas.
Nueva Orleans gozó de un importante desarrollo económico, que se generó cuando llegó el
monopolio del comercio a través del rio Misisipi, y por el lucrativo negocio de la esclavitud. Sin
embargo, factores como la abolición de la esclavitud y el surgimiento del ferrocarril,
contribuyeron a que cayera en un decaimiento económico y social. Del fondo de esta
decadencia surgieron las ramas de un árbol llamado Jazz, que llegaría abarcar al mundo entero.
Parte de la tradición musical de Nueva Orleans, se determinaba a través de las bandas de
instrumentos de metal, las cuales tenían formas características de tocar según la raza de sus
miembros. Los músicos de raza blanca se decantaban por un estilo europeo, mientras que los
músicos negros, que carecían de educación formal, buscaban un estilo más agresivo.
Algunos estilos musicales precursores del Jazz fueron: el minstrel, el cual era una forma de
entretenimiento masivo; las worksongs, los fieldhollers, las espiriturales y el Blues. Las
espirituales eran música folclórica estadounidense que se transmitía de forma oral. Así, con
estas tendencias musicales, quedaría pavimentado el camino que llevaría al nacimiento del
Jazz.

Ragtime y Jazz de Nueva Orleans

Transcripción
En estos momentos, debemos ubicarnos en Nueva Orleans, a finales del siglo XIX y comienzos
del siglo XX. Allí, se desarrolló un estilo pianístico muy importante, llamado Ragtime, el cual es
otro de los estilos musicales precursores del Jazz. Al mismo tiempo, la ciudad llegaría a
consolidar su propio estilo musical, conocido como Jazz de Nueva Orleans.
Estudiaremos primeramente el Ragtime. Ragtime quiere decir “tiempo desplazado”, lo cual nos
da una idea acerca del tratamiento del tempo. Es un estilo de música pianístico, el cual se
caracteriza por un uso reiterado de la sincopa en la mano derecha del pianista, así como un
firme acompañamiento en la mano izquierda. Este acompañamiento usaba fuertes notas de bajo
en los tiempos fuertes del compás, mientras que los tiempos débiles eran complementados con
intervalos relacionados con la armonía respectiva.
El Ragtime se registraba en rollos de pianola, y se le considera la música más antigua de los
Estados Unidos que se puede escuchar tal cual era al momento de su concepción. Fue el primer
estilo de música de negros aceptada por los blancos. El compositor y pianista Scott Joplin es la
figura representativa de este estilo musical. Entre sus obras más conocidas están “Maple Leaf
Rag” y “The Entertainer”.
Audición Recomendada: “The Entertainer” de Scott Joplin
A inicios del siglo XX, la ciudad de Nueva Orleans tenía una vida musical muy activa, fomentada
por la proliferación de numerosos locales de diversión, lo cual era un verdadero hervidero de
creación musical. Allí, las bandas de instrumentos metales desarrollaron su propia forma de
tocar, la cual se puede resumir en las siguientes características:
• Uso de corneta, trombón y clarinete para la sección encargada de llevar las melodías.
• Una sección rítmica integrada por el contrabajo o la tuba, el bajo y el piano.
• El ritmo se parecía mucho a las marchas europeas, sin acentuar los segundos y cuartos
tiempos del compás.
• Se concedía importancia a la interpretación hot de la música. Por esta razón, eran importantes
el timbre del instrumento, el arrastrar las notas, el uso de un vibrato exagerado, y las
articulaciones empleadas.
De esta forma, mediante estas características se resume el Jazz de Nueva Orleans. El
cornetista y director Buddy Bolden es considerado la figura central de este estilo. A él se le debe
la variación rítmica conocida como Big Four, que no es sino una acentuación de los cuartos
tiempos de las marchas.
Así, es posible ubicar los orígenes del Jazz en estilos como el Ragtime, generando música como
la del Jazz de Nueva Orleans.

Dixieland y Jazz de Chicago

Transcripción
A medida que el Jazz era desarrollado por músicos negros, fue atrayendo cada vez más
adeptos. Esto originó la creación de diferentes estilos, o formas de tocarlo. Estudiaremos
entonces dos de estas nuevas formas de interpretar el Jazz: el Dixieland y el Jazz de Chicago.
El Dixieland era el término usado para designar el Jazz interpretado por músicos blancos.
Debido a la influencia de la música europea, las siguientes características son las que le
diferencian del Jazz de Nueva Orleans:
• Era menos expresivo, pero hacía uso de una mayor cantidad de recursos técnicos.
• Las melodías eran más acabadas, y las armonías más limpias, simulando el estilo europeo.
• Los recursos expresivos como el vibrato exagerado y las notas arrastradas, tan característicos
del Jazz de Nueva Orleans, quedan relegados a un segundo plano.
• Mantiene el ritmo two beat de Nueva Orleans. Esto quiere decir que se ejecutan dos golpes de
bombo por compás.
La agrupación más famosa de Dixieland es la Original Dixieland Jazz Band. Se recomienda
escuchar la obra Jazz me Blues de la Original Dixieland Jazz Band.
Audición Recomendada: “Jazz me Blues” de la Original Dixieland Jazz Band
Al llegar la década de 1920, Nueva Orleans atravesaba grandes problemas económicos, lo cual
llevó a que numerosos músicos de Blues y de Jazz buscaran mejores condiciones en otras
ciudades. Chicago fue una de las ciudades que recibió a la afluencia de músicos provenientes
del sur de los Estados Unidos. Allí, estudiantes blancos buscarían imitar la forma de tocar de los
negros procedentes de Nueva Orleans. Esto dio origen al sonido conocido como Jazz de
Chicago.
Entre las características musicales del Jazz de Chicago, están una mayor prominencia para el
solista, mayor atribución al saxofón, y un desplazamiento de los acentos del primer y tercer
tiempo del compás, al segundo y cuarto. Su más destacado representante es el cornetista Bix
Beiderbecke. También se puede mencionar el trabajo de Jelly Roll Morton, y su grupo Red Hot
Peppers.
Audición Recomendada: “Sidewalk Blues” de Red Hot Peppers
Con frecuencia, a la música Jazz de los años veinte se le denomina Jazz Clásico, cuya figura
central fue el trompetista y cantante Louis Armstrong. Fue él quien hizo que el Jazz se
transformara en una forma de arte popular. Formó numerosas agrupaciones, y actuó con los
mejores músicos del momento. Durante esta época, destaca la capacidad vocal de la cantante
Bessie Smith.
Audición Recomendada: “Oriental Strut” de Louis Armstrong
Audición Recomendada: “Nobody Knows You When You´re Down and Out” de Bessie
Smith
De esta forma, podemos ver como el Jazz poco a poco se va consolidando como un estilo
popular, al mismo tiempo que produce músicos de gran calidad técnica y musical.

Introducción a la Armonía Modal Parte I

Transcripción
En esta ocasión, se hablará un poco de la armonía modal, la cual es frecuentemente utilizada en
el Jazz. Así, podremos comprender el lenguaje armónico de algunos estilos de Jazz, como el
Bebop y el Cool Jazz, lo cual nos dará las herramientas para analizar, interpretar, o llegar a
componer exitosamente una obra dentro de este género musical.
Lo primero que debemos saber, es que cuando una obra musical se basa en el uso de una
escala mayor, o alguna de las escalas menores, se encuentra en un sistema tonal. A partir de
una escala mayor, o de cualquier escala menor, se pueden formar campos armónicos, los
cuales generarán acordes ampliamente usados en la música.
Sin embargo, la escala mayor y las escalas menores, no son los únicos tipos de escala que
existen. Hablaremos ahora de las llamadas escalas modales. Su uso como base de la música
constituye el sistema modal. Para comprender mejor las escalas modales, pensemos en la
escala mayor de Do.
Audio 19.1. Escala mayor de Do

Figura 19.1. Escala mayor de Do

Como se puede ver, la escala está formada por siete notas antes de repetir la primera: Do, Re,
Mi, Fa, Sol, La, Si y Do. Esta es la escala mayor. Ahora, ¿qué pasa si formamos una escala
usando las mismas notas, pero empezando y terminando en la misma nota? Escuchemos como
suena una escala formada por las mismas notas, pero empezando y terminando en Re.
Audio 19.2. Escala con notas de Do mayor, pero comenzando en Re

Figura 19.2. Escala con notas de Do mayor, pero comenzando en Re

Entonces, tenemos una escala formada por las notas Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do y Re.
Comparemos la sonoridad de esta escala con la de Do mayor. Se puede percibir que, aunque
son las mismas notas, producen sensaciones diferentes. Esto se debe a que esta segunda
escala no es una escala mayor, sino que tiene otro nombre: escala dórica de Re. La escala
dórica es la segunda de las escalas modales, también llamados modos griegos. Existen siete en
total, los cuales son:
• Modo jónico.
• Modo dórico.
• Modo frigio.
• Modo lidio.
• Modo mixolidio.
• Modo eólico.
• Modo locrio.
El modo jónico y el eólico ya los conocemos, pues son exactamente los mismos que la escala
mayor, y la escala menor natural, respectivamente.
Introducción a la Armonía Modal Parte II

Transcripción
Continuaremos estudiando los modos griegos. En esta ocasión, elaboraremos las escalas
correspondientes a los modos frigio, lidio, mixolidio, y locrio. Así, el compositor podrá usarlas en
su proceso de composición, y adquirir la experiencia necesaria para adentrarse cada vez más
en el fascinante mundo del Jazz.
El resto de los modos pueden formarse a partir de una escala mayor, simplemente al comenzar
y terminar en una nota diferente. Como ya vimos, al comenzar y terminar en Re, se obtiene la
escala dórica. Por esta razón, se puede deducir que al usar cada una de las notas de la escala
natural, como la tónica, o notas más importantes, se obtiene un modo griego distinto. Las
escalas modales restantes estarían formadas por las siguientes notas:
• Modo frigio: al comenzar y terminar la escala en la nota Mi, se forma la escala frigia de Mi, la
cual está formada por las notas Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re y Mi.
Audio 19.3. Escala frigia de Mi

Figura 19.3. Escala frigia de Mi

• Modo lidio: al comenzar y terminar la escala en la nota Fa, se forma la escala lidia de Fa, la
cual está formada por las notas Fa, Sol, La, Si, Do, Re, Mi y Fa.
Audio 19.4. Escala lidia de Fa

Figura 19.4. Escala lidia de Fa

• Modo mixolidio: al comenzar y terminar la escala en la nota Sol, se forma la escala mixolidia de
Sol. Esta escala está formada por las notas Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa y Sol.
Audio 19.5. Escala mixolidia de Sol

Figura 19.5. Escala mixolidia de Sol

• Modo locrio: al comenzar y terminar la escala en la nota Si, se forma la escala locria de Si.
Dicha escala está formada por las notas Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si.
Audio 19.6. Escala locria de Si

Figura 19.6. Escala locria de Si

Llegados a este punto, hemos aprendido los principios básicos necesarios para comprender el
tema de la armonía modal dentro del Jazz.

El Jazz de los Grandes Ensambles

Transcripción
Durante la década de 1930, el Jazz tomaría un rumbo orientado a la formación de grandes
ensambles. De esta forma, surge el estilo vinculado al Jazz conocido como Swing. Al estudiar
las características musicales del Swing, podemos aprender la forma en que el Jazz fue
evolucionando.
Al igual que sucedió desde Nueva Orleans a Chicago, durante los años treinta ocurre otro éxodo
de músicos, esta vez desde Chicago a Nueva York. A partir de esta migración surge el Swing.
Como estilo musical, el Swing se caracteriza por lo siguiente:
• Es interpretado por ensambles grandes, llamados también Big Bands. El Jazz se percibe más
que todo como música para bailar. Ejemplo de esto es la pieza In the Mood de Glenn Miller.
Audición Recomendada: “In the Mood” de Glenn Miller
• Dentro del contexto del ensamble, el solista va cobrando mayor importancia.
• Las armonías de la música comienzan a enriquecerse, al incorporar acordes con sextas,
séptimas, novenas y hasta undécimas.
• La sección rítmica sufre cambios interesantes, al incorporar el hi-hat de la batería. Además, el
banjo pasa a ser sustituido por la guitarra.
• El ritmo se vuelve menos marcado.
• Permanece la improvisación, pero esta es efectuada por solistas que interpretan sus solos
sobre un fondo de arreglos musicales preparados con antelación. La obra “Mood Indigo” de
Duke Ellington, es un ejemplo de esto.
Audición Recomendada: “Mood Indigo” de Duke Ellington
Como artistas representativos de este estilo, se puede mencionar al clarinetista Benny
Goodman, al trombonista Glenn Miller, a los pianistas Count Bassie, Duke Ellington, Fletcher
Henderson y Art Tatum, el violinista Paul Witheman y los saxofonistas Lester Young y Coleman
Hawkins. Cabe destacar que este último fue el responsable de comenzar a posicionar el saxofón
como un instrumento icónico del Jazz. Durante este tiempo, surgieron dos de las grandes
cantantes de Jazz de todos los tiempos: Billie Holiday y Ella Fitzgerald.
Audición Recomendada: “Gloomy Sunday” interpretada por Billie Holiday
Audición Recomendada: “Dream a Little Dream of Me” interpretada por Ella Fitzgerald y
Louis Armstrong
Hemos estudiando, entonces, las principales características musicales del Swing, así como sus
exponentes más representativos. Algunos de estos músicos no se dedicarían exclusivamente al
Swing, sino que llevarían su talento a otros estilos de Jazz.

La Potencia del Jazz

Transcripción
Durante la década de los cuarenta, algunos músicos jóvenes no se sentían conformes con la
poca libertad interpretativa del Swing. Entre estos músicos están el trompetista Dizzy Gillespie,
el saxofonista Charlie Parker y el pianista Thelonius Monk, quienes se juntaban en un local a
tocar hasta el amanecer. Producto de estas sesiones, surge el estilo conocido como Bebop, o
simplemente Bop. Al comprender este estilo, se comprenderá uno de los estilos más vibrantes y
emocionantes del Jazz, el cuál puede enriquecer grandemente cualquier producción musical.
El Bebop busca enfatizar la complejidad, la improvisación y el virtuosismo. El ritmo pierde su
carácter sólido, dando lugar a la libertad creativa. Las improvisaciones melódicas ya no se
basan tanto en las melodías principales, sino que los intérpretes prefieren usar las notas de los
acordes de base, para formar melodías originales. A diferencia de las grandes bandas de Swing,
el Bebop opta por los grupos pequeños. Las improvisaciones tienen un carácter frenético, como
si fueran partes diseminadas de una gran melodía. En la batería, el platillo llamado ride, se
transforma en una herramienta vital para la marcación del pulso. Cada instrumento cobra un rol
de solista, incluida la batería. La música ya no es para bailar, sino que se vuelve más analítica y
conceptual.
A fin de comprender mejor estas características, se recomienda escuchar las obras “Bebop” de
Dizzy Gillespie, “Ornithology” de Charlie Parker y “Blue Monk” de Thelonius Monk.
Audición Recomendada: “Bebop” de Dizzy Gillespie
Audición Recomendada: “Ornithology” de Charley Parker
Audición Recomendada: “Blue Monk” de Thelonius Monk
De la era del Bebop procede una de las grandes voces del Jazz, Sara Vaughan, quien también
era pianista. Se recomienda escuchar la canción “Shulie a Bop” interpretada por Sara Vaughan.
Audición Recomendada: “Shulie a Bop” interpretada por Sara Vaughan
El Bebop fue un estilo revolucionario en su época, después del cual el Jazz tomaría caminos
sumamente interesantes.

Nuevos Sonidos en el Jazz

Transcripción
El ímpetu del Bebop no fue continuado por algunos músicos de Jazz, quienes no querían, o no
podían llevar a cabo ejecuciones tan virtuosas. Esto derivó en el surgimiento de un sonido
nuevo, conocido como Cool Jazz. Con el tiempo, surgirían nuevas tendencias, como el Hard
Bop y el Free Jazz. El conocer estos estilos permitirá una mejor comprensión del Jazz, y su
influencia en la música del siglo XX.
El Cool Jazz es un estilo más tranquilo y equilibrado, caracterizado por un fraseo más legato, es
decir, una forma más conectada de tocar las melodías. También presenta un énfasis en usar
timbres agradables, armonías densas, tempos moderados, un volumen intermedio, y una
predilección por usar los registros intermedios de los instrumentos. La métrica se vuelve
compleja, usando en ocasiones compases con cinco u once tiempos. Es interesante el hecho de
que adquiere un aire culto, por el uso de formas musicales del barroco, como la Fuga.
Entre los artistas más emblemáticos de este movimiento están Miles Davis, Lennie Tristano y
Dave Brubeck. Algunas obras representativas son el álbum “Kind of Blue” de Miles Davis, y la
pieza “Take Five” de Dave Brubeck.
Audición Recomendada: “Kind of Blue” de Miles Davis
Audición Recomendada: “Take Five” de Dave Brubeck
Dentro del contexto de la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, durante los
cincuenta, surgen dos nuevos sonidos del Jazz: el Hard Bop y el Free Jazz. A continuación,
analizaremos brevemente sus características musicales:
Hard Bop
• Como su nombre lo indica, surge de un perfeccionamiento del Bebop.
• Busca mayor perfección instrumental, más ritmo y más intensidad sonora. Incorpora el uso de
cromatismos.
• Las texturas se vuelven más oscuras, y las progresiones armónicas se hacen más complejas.
• Entre los músicos más destacados de esta corriente están John Coltrane, Sonny Rollins, Wes
Montgomery y Charles Mingus. Se recomienda escucha la pieza “Moanin´” de Charles Mingus.
Audición Recomendada: “Moanin´” de Charles Mingus
Free Jazz
• Se renuncia a cualquier concepto lógico de tonalidad. Las leyes de la armonía dejan de ser
importantes.
• Carece de un tempo estable, formando así ritmos sumamente exóticos.
• El concepto de fraseo se pierde, fusionando melodía y ritmo en uno solo.
• La intensidad se lleva al extremo, al punto de acercase al concepto de ruido.
• Fue un estilo complejo, con muchos detractores. Fue dejado de lado al sentir que se perdía la
esencia del Jazz.
• Entre los artistas más destacados de esta tendencia, se puede mencionar a Ornette Coleman.
Se recomienda escuchar su obra “Science Fiction”.
Audición Recomendada: “Science Fiction” de Ornette Coleman
De esta forma, hemos analizado importantes e influyentes estilos de Jazz.

Dos en Uno

Transcripción
Finalmente, a comienzos de 1960, el Jazz llegó a una especie de agotamiento. Desaparecieron
grandes figuras, como Louis Armstrong y Duke Ellington. Entonces, el Jazz tomó dos caminos
obvios: uno que optó por la vuelta a los sonidos tradicionales del Jazz de Chicago y el Bebop,
conocido como Neo-Tradicionalismo, o Post-Jazz; y otro orientado a la mezcla de géneros, de
donde nacería el ambiguo término de Jazz Fusion.
Como se ha dicho, el Neo-Tradicionalismo apunta a sonidos clásicos como el de Louis
Armstrong, teniendo en Wynton Marsalis su figura central. Como rasgo interesante, los músicos
seguidores de Marsalis rechazaban rotundamente el Free Jazz, por considerarlo música que no
era Jazz. Se recomienda escuchar la obra “Cherokee” de Wynton Marsalis.
Audición Recomendada: “Cherokee” de Wynton Marsalis
El Jazz Fusion, por otro lado, pasaría a usar elementos de otros géneros, para formar un sonido
propio. De esta forma, se crearon fusiones de Jazz con Rock, Funk, música latina y música
brasileña. Este fenómeno de fusión se vio incrementado por los avances tecnológicos de la
época, lo cual introdujo nuevas posibilidades en los instrumentos. Por esta razón, a partir de los
setenta, el Jazz se llenó de sonidos de pianos eléctricos, órganos y otros tipos de teclados
electrónicos, guitarras eléctricas y sintetizadores de toda clase. La calidad de la grabación
también comenzó a tomar importancia. De esta corriente surgen figuras como Miles Davis, Chick
Corea, John McLaughlin, Herbie Hancock, Jaco Pastorius, y bandas como Weather Report y
The Yellowjackets.
Audición Recomendada: “My Old School” de The Yellowjackets
Vale la pena mencionar que, durante este tiempo, la guitarra Jazz alcanzó un grado mayor de
desarrollo, gracias a la labor de músicos como Pat Metheny y George Benson.
Producto de la fusión del Jazz con la música latina, surgen intérpretes como Tito Puente,
Paquito D´Rivera, Arturo Sandoval, Eddie Palmieri, Chucho Valdés y la banda Machito and the
Afro-Cubans. Además, en Brasil, se produjo la Bossa-Nova, teniendo como protagonistas al
saxofonista Stan Getz, y el compositor Antonio Carlos Jobim.
Audición Recomendada: “Mambo Mucho Mambo” de Machito and the Afro-Cubans.
Audición Recomendada: “Corcovado” de Antonio Carlos Jobim
De esta forma, el Jazz alcanzó a influir muchos géneros musicales. Estas virtudes le han
convertido en uno de los géneros musicales más influyentes de la actualidad, aportando una
gran cantidad de compositores e intérpretes de innegable genio y talento.

Conclusión

Transcripción
Al igual que el Blues, el Jazz proviene de la ciudad de Nueva Orleans, en los Estados Unidos.
En ella, los músicos negros buscaban formas más agresivas e interesantes de tocar música,
diferenciándose así de la tradición europea.
Múltiples estilos musicales fueron el crisol del cual surgió el Jazz, tales como el minstrel, las
worksongs y las fieldhollers. A medida que terminaba el siglo XIX y comenzaba el siglo XX,
algunos sonidos como el Ragtime, comenzaron a forjar lo que más tarde sería el Jazz.
Volviendo a Nueva Orleans, gracias a músicos como Buddy Bolden, surgiría lo que se conoce
como Jazz de Nueva Orleans. Este estilo gustó a músicos blancos, quienes forjaron su propio
estilo: el Dixieland.
Debido a duras condiciones económicas, los músicos buscaron otros sitios donde vivir. Esto
originó nuevos cambios en la música, surgiendo así el Jazz de Chicago y el Swing, desarrollado
en Nueva York.
En plena búsqueda de nuevos sonidos, surgieron el Bebop, el Cool Jazz, el Hard Bop y el Free
Jazz, reuniendo todos estos un importante cúmulo de artistas e intérpretes.
Finalmente, a mediados del siglo XX, la tecnología había avanzado lo suficiente como para
incluir guitarras, pianos y toda clase de instrumentos electrónicos en el Jazz. Esto generó
muchas fusiones con géneros como el Rock, la música latina y la música brasileña.

Actividades Recomendadas
• Componga una canción basada en las características musicales del Folk y el Country,
presentes en la lección.
• Investigue quienes son los principales exponentes del Rock Psicodélico y el Rock Progresivo
en la actualidad. Muestre una canción que sirva como ejemplo de las características estudiadas
en la lección.
• Escuche la canción “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi”. Según el contenido de la lección,
¿en qué subgénero lo ubicaría? ¿Por qué?

Semana 4

Introducción

Transcripción
Actualmente, el Rock es uno de los géneros más populares, a la vez que representa una imagen
de rebeldía. A continuación, analizaremos las bandas y canciones que fueron forjando, a lo largo
del siglo XX, el sonido del Rock.
Comenzaremos nuestro recorrido con las raíces del Rock, las cuales están en el sonido Folk y
Country. A mediados del siglo XX, la rebeldía comienza a dominar a las masas, con el
surgimiento del Rock ´n Roll. A partir de aquí, la música evolucionaría rápidamente, con la
generación de sonidos cada vez más agresivos y crudos. Estos dan origen a subgéneros como
el Hard Rock y el Heavy Metal.
Comprender los principios musicales detrás del Rock, permitirá al compositor y arreglista usar
estos elementos a su favor, con la finalidad de dar a su música un auténtico sonido Rock.

Folk y Country

Transcripción
Para comprender la evolución de la música Rock, es necesario irnos a los orígenes de la música
Folk y Country. De esta forma, estaremos preparados para usar sonidos pertenecientes a estos
géneros y combinarlos con la potencia del Rock, obteniendo así un resultado sonoro
satisfactorio.
Primeramente, definamos el término Folk. Este constituye una abreviatura de la palabra “folclor”
o “folclore”, la cual se refiere al conjunto de manifestaciones artísticas propias de un pueblo.
Estas manifestaciones incluyen historias, leyendas, tradiciones, costumbres, entre otras cosas.
En cuanto a lo musical, se usa este término para referirse a la música autóctona de cada región.
Debido a esto, podemos ver que existen tantos tipos de música Folk como naciones, pueblos y
etnias. Por ejemplo, el tango, que es un género musical oriundo de Argentina, puede
considerarse música Folk argentina, aunque obviamente nadie se refiere a él con ese término.
En la industria musical, el término se usa principalmente para referirse al Folk norteamericano,
es decir, al sonido de las canciones populares nacidas, más que todo, en el sur de los Estados
Unidos. Este sonido se caracteriza por el uso de guitarras acústicas, tanto con cuerdas de metal
como con cuerdas de nylon, letras con temática de tipo campesino, un sonido “limpio”, ritmos
sencillos y apacibles, utilización reiterada de acordes menores y uso de instrumentos
específicos, tales como armónicas, violines y banjos. Estas características son compartidas por
la música Country, aunque esta última presenta un mayor énfasis en el ritmo.
Es común que las canciones Folk se basen en los arpegios de sus acordes. Es decir, si una
canción Folk comienza en la tonalidad de La menor, lo más probable es que ejecute una serie
de arpegios, sonando sucesivamente las notas La, Do y Mi.
De hecho, es posible componer una canción Folk completa, usando exclusivamente arpegios de
cuatro acordes.

Ejemplos de Folk y Country

Transcripción
Con el fin de comprender mejor la sonoridad del Folk, se recomienda escuchar las canciones
“Diamond and Rust”, de Joan Baez; “Dust in the Wind”, del grupo Kansas, y “Names and
Races”, del grupo Foreign Fields. Al hacerlo, preste especial atención al uso de los arpegios, así
como la forma en que estos se encargan de crear la atmósfera característica del género.
Audición Recomendada: “Diamond and Rust” de Joan Baez
Audición Recomendada: “Dust in the Wind” de Kansas
Audición Recomendada: “Names and Races” de Foreign Field
Es importante señalar que el término Folk también se usa en otros contextos. Por ejemplo, el
término Latin Folk se usa con frecuencia para comercializar música con sonidos de géneros
autóctonos de Latinoamérica, tales como el Bolero o la Chacarera. Ejemplo de esto son las
canciones “Piensa en Mí”, de Natalia Lafourcade, y “Mi Libertad”, de Monsieur Periné.
Audición Recomendada: “Piensa en Mí” de Natalia Lafourcade
Audición Recomendada: “Mi Libertad” de Monsieur Periné
El término Celtic Folk, por otra parte, se usa para designar la música celta, la cual es rica en
flautas, arpas, y, más recientemente, sonidos largos de cuerdas.
En cuanto a la música Country, esta continúa teniendo gran aceptación en la industria musical.
Este género no está exento de leyendas, entre las cuales se puede mencionar a Hank Williams,
Bill Monroe y Johnny Cash.
Audición Recomendada: “Jambalaya” de Hank Williams
Audición Recomendada: “Blue Moon of Kentucky” de Bill Monroe & The Bluegrass Boys
Audición Recomendada: “Solitary Man” de Johnny Cash
Mediante la fusión con géneros como el Blues, el Rock y el Pop, el Folk constantemente genera
canciones que logran ubicarse en lo más alto de las listas. Como ejemplo, se recomienda
escuchar las canciones “Picture to Burn”, de Taylor Swift; “Somebody Like You”, de Keith Urban,
y “Some Break”, de Carrie Underwood.
Audición Recomendada: “Picture to Burn” de Tailor Swift
Audición Recomendada: “Somebody Like You” de Keith Urban
Audición Recomendada: “Some Break” de Carrie Underwood
Al escuchar las canciones recomendadas, es posible comprender mejor la sonoridad del Folk y
el Country. Como compositores, nos ayuda a reconocer estos géneros y a realizar arreglos con
esta sonoridad.
Rock ´n Roll

Transcripción
A mediados del siglo XX, surge uno de los géneros musicales más populares: el Rock ´n Roll.
Conocer este género, no solo nos permitirá disfrutar de las obras de grandes artistas, sino que
nos permitirá formar un puente entre el Country y lo que posteriormente llegaría a convertirse en
el Hard Rock y el Heavy Metal.
El espíritu del Rock ´n Roll podría resumirse con la figura de Elvis Presley, cuya música lo ha
inmortalizado bajo el apodo de “El Rey”. Como género, se originó a partir del Country y el R&B
de la época, el cual, alrededor de los años de 1950, era una etiqueta utilizada para comercializar
la llamada “música negra”, por lo tanto, incluía estrictamente canciones de Jazz, Blues y Soul.
De este último, el Rock ´n Roll tomó el énfasis en el ritmo y la energía de las interpretaciones,
mientras que, del Country, tomó el uso de acordes en común.
Es necesario destacar también la influencia del Blues en el Rock ´n Roll. A continuación,
mencionaremos algunas características en común, entre ambos géneros musicales, así como
algunas diferencias:
• Ambos géneros usan la estructura conocida como Twelve Bar Blues. A modo de repaso,
recordemos que esta estructura consta de un ciclo de doce compases, en el que los primeros
cuatro corresponden al I grado de la tonalidad, los siguientes dos corresponden al IV grado, los
dos compases que le siguen, de nuevo al I grado; el siguiente al V, luego otro al IV, el siguiente
al I, y el último al V.
• Aunque muchas canciones de Rock ´n Roll usan el shuffle, al igual que el Blues, muchas otras
no lo usan, por lo que el Twelve Bar Blues toma una sonoridad binaria y no ternaria. ¿Qué
quiere decir esto? Pues bien, recordemos que el shuffle es el “atresillamiento” del ritmo, por lo
que se crea la sensación de que el tiempo se basa en una subdivisión de tres pulsos, es decir,
ternaria. En el Rock ´n Roll, son comunes las canciones con subdivisión binaria, por lo que no
usan shuffle.
Con el fin de comprender mejor esto, se recomienda escuchar las siguientes canciones:
Audición Recomendada: “Jailhouse Rock” de Elvis Presley
Audición Recomendada: “Rock Around the Clock” de Bill Haley & His Comets
Audición Recomendada: “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry
Audición Recomendada: “Tutti Frutti” de Little Richard
Como se puede apreciar en estas canciones, el Rock ´n Roll es un género cargado de energía,
la cual, en aquel momento, fue mal vista por algunos sectores de la sociedad. Toda esa energía
y rebeldía serían la génesis del Rock.

Hard Rock

Transcripción
A medida que la tecnología va proporcionando nuevas herramientas, la música evoluciona en la
búsqueda de nuevos sonidos. En esta ocasión, hablaremos del Hard Rock, un género musical
que arrojaría grandes estrellas a la historia de la música. Al estudiar este género, enfatizaremos
sus características musicales, al tiempo que proporcionaremos referencias concretas.
Musicalmente, podemos identificar en el Hard Rock las siguientes características:
• Uso de guitarras eléctricas con efectos de distorsión. Este ha sido siempre el sello distintivo del
Rock. Es muy común usar este efecto con power chords. Estos últimos son intervalos de tónica
y quinta, los cuales confieren al Rock una sonoridad potente.
• El Hard Rock usa una instrumentación básica, la cual consiste en guitarra eléctrica, bajo
eléctrico y batería. En ocasiones, incluye pianos, sintetizadores o pianos eléctricos.
• El riff es de vital importancia. Este es una frase o motivo memorable. O sea, que es fácil
memorizarlo. Dicho motivo debe ser pegajoso, tanto a nivel rítmico como a nivel melódico.
Además, un riff debe ser sencillo. En torno a él suele girar todo el arreglo de la canción Hard
Rock. Además, se puede usar como introducción, como fondo en el verso o durante el coro. Se
recomienda escuchar las canciones “Smoke on the Water”, “Whole Lotta Love”, “Hells Bells” y
“Sweet Child O´ Mine”, de las bandas Deep Purple, Led Zeppelin, AC/DC y Guns ´n Roses,
respectivamente. Estas canciones son grandes ejemplos del uso reiterado del riff:
Audición Recomendada: “Smoke on the Water” de Deep Purple
Audición Recomendada: “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin
Audición Recomendada: “Hells Bells” de AC/DC
Audición Recomendada: “Sweet Child O´ Mine” de Guns ´n Roses
• Debido a la influencia del Blues, tanto la escala pentatónica menor como la escala de Blues,
son sumamente utilizadas para la elaboración de solos y riffs.
• La guitarra es el instrumento más importante, incluso se reserva siempre un momento de la
canción para que toque un solo.
• El bajo se basa en la tónica para elaborar acompañamientos firmes y poderosos. Se utiliza con
frecuencia un ritmo basado en corcheas.
• La batería se aleja del virtuosismo del Jazz y se mantiene alrededor de un patrón, en el cual el
bombo toca en el primer y tercer tiempo del compás, el redoblante en el segundo y cuarto, y el
hi-hat marca todos los tiempos con un crash, para enfatizar entradas o acentos importantes.
Con estas características, se puede resumir la generalidad de las canciones del Hard Rock. Al
igual que en el Rock ´n Roll, en el Hard Rock se mantiene el espíritu agresivo y rebelde. A partir
de este, se desarrollan otros géneros musicales, tales como el Rock Psicodélico, el Rock
Progresivo y el Heavy Metal.

Invasión Británica

Transcripción
En los años sesenta, la escena musical estadounidense experimentó el fenómeno conocido

como la Invasión Británica. Por lo tanto, estudiaremos en qué consistió exactamente este

fenómeno, quienes fueron sus principales exponentes y cuáles fueron sus consecuencias a

corto y largo plazo.

El grupo que inició esta oleada de bandas británicas en suelo americano fue The Beatles.

Inicialmente, sus canciones se ubicaban dentro de un sonido llamado Skiffle, el cual era un estilo
agradable y cargado de letras románticas. Con el tiempo, fueron elaborando canciones en otros

géneros más osados, como el Rock Psicodélico. Además de esta agrupación, otra banda

británica que alcanzó gran éxito, pero con una propuesta más agresiva, fue The Rolling Stones.

En general, estas dos bandas fueron las que cimentaron el camino para el éxito de otras bandas

británicas.

Audición Recomendada: “Love me Do” de The Beatles

Audición Recomendada: “Satisfaction” de The Rolling Stones

Posteriormente, otras agrupaciones británicas encontraron, en Estados Unidos, un terreno fértil

para el éxito. Entre los representantes de la Invasión Británica, quienes siguieron el camino de

The Beatles y The Rolling Stones, tenemos a The Who, The Animals y The Dave Clark Five. Se

recomienda escuchar las canciones “The Seeker”, “The House of the Rising Sun” y “Do You

Love Me”, de estas bandas, respectivamente.

Audición Recomendada: “The Seeker” de The Who

Audición Recomendada: “The House of the Rising Sun”, version de The Animals

Audición Recomendada: “Do You Love Me” de The Dave Clark Five

Estas bandas fueron las responsables de la Invasión Británica de los años setenta. Décadas

después, una nueva corriente del Rock Británico se apoderó de las listas americanas. Esta

oleada estaba liderada por bandas como Oasis y Blur, quienes establecieron el sonido llamado

Britpop o Pop Británico. Con el fin de identificar este sonido, se recomienda escuchar las

canciones “Don´t Look Back in Anger”, de Oasis, y “There´s No Other Way”, de Blur. Otras

bandas de sonido Pop Rock británicas son Suede y Coldplay.

De esta forma, hemos aprendido la influencia de las bandas británicas en la historia del Rock.

Rock Psicodélico y Rock Progresivo

Transcripción
Durante la década de 1960 y 1970, el Rock experimentó numerosos cambios, los cuales
buscaban la diversificación de la forma en la que este se hacía. A raíz de este espíritu de
experimentación, surgieron los subgéneros llamados Rock Psicodélico y Rock Progresivo.
Estudiaremos, por tanto, las características musicales de ambos géneros, proporcionando
referencias, cuya finalidad es comprender mejor el sonido de estos géneros.
El Rock Psicodélico está influenciado por la búsqueda de sensaciones extremas, producidas por
el consumo de sustancias psicodélicas. Por este motivo, este estilo concede mucha importancia
a la atmósfera y a los efectos. Es común el uso de reverberaciones, feedbacks de guitarra,
distorsión, phasers y desafinaciones con la palanca de la guitarra Fender Stratocaster, todo, de
manera exagerada. En ocasiones, no se sigue una métrica clara, sino que la música se torna
difusa, como si buscara crear un éxtasis musical. Algunas bandas representativas de esta
tendencia son Deep Purple, Led Zeppellin, The Jimi Hendrix Experience y The Doors. Se
recomienda escuchar las canciones “Child in Time”, “Purple Haze” y “Not to Touch the Earth” de
estas bandas, respectivamente.
Audición Recomendada: “Child in Time” de Deep Purple
Audición Recomendada: “Purple Haze” de The Jimi Hendrix Experience
Audición Recomendada: “Not to Touch the Earth” de The Doors
El Rock Psicodélico ha influenciado a muchas bandas pertenecientes al actual movimiento Indie.
Entre estas, se menciona a The White Stripes, The Black Keys y Arctic Monkeys. Con el fin de
establecer esta influencia, se recomienda escuchar las canciones “Seven Nation Army”, “Just
Got to Be” y “R U Mine”, de estas bandas, respectivamente.
Audición Recomendada: “Seven Nation Army” de The White Stripes
Audición Recomendada: “Just Got to Be” de The Black Keys
Audición Recomendada: “R U Mine” de Arctic Monkeys
Por otra parte, el Rock Progresivo buscó crear música más compleja. Por eso, incluyeron
instrumentos exóticos, métricas poco comunes, canciones de larga duración, temática épica o
metafísica, así como la idea del álbum conceptual. Este último consiste en un álbum con pocas
canciones, pero donde cada una tiene una larga duración. El nombre del álbum no tiene que
estar en alguna canción, representa más bien un concepto abstracto reflejado en la música y no
necesariamente en la letra. La estructura típica de la canción se modifica, generando, en
ocasiones, largas atmósferas, más parecidas a la música europea académica que a una canción
de Rock. Temas pertenecientes a culturas orientales, como la hindú, estaban también presentes
en este movimiento. Durante las presentaciones en vivo, eran común presentar espectáculos
extravagantes y cargados de simbolismo. Entre las bandas representativas del Rock Progresivo
están King Crimson, Yes, Pink Floyd, Rush, Genesis y Jethro Tull. En ocasiones, otras bandas
como The Beatles o Deep Purple, incursionaron en terrenos cercanos al Progresivo. Se
recomienda escuchar las canciones “Dark Side of the Moon”, “Xanadu” y “Roundabout”, de las
bandas Pink Floyd, Rush y Yes, respectivamente:
Audición Recomendada: “Dark Side to the Moon” de Pink Floyd
Audición Recomendada: “Xanadu” de Rush
Audición Recomendada: “Roundabout” de Yes
Hemos estudiado hasta aquí las características musicales más importantes del Rock Psicodélico
y el Rock Progresivo. Esto nos permite contemplar la forma en que el Rock va evolucionando,
así como la influencia que tiene en la música actual.

Metal (parte I)
Transcripción
El término Metal surge a partir del Hard Rock, como un estilo de Rock más agresivo y rápido. El
más conocido de todos, el Heavy Metal, ha logrado influir a bandas de todo el mundo. A partir de
aquí, se generan una gran cantidad de estilos de Metal, dando lugar a muchas otras
clasificaciones. Por esta razón, estudiaremos algunos estilos de Metal, como lo son el Heavy
Metal, el Power Metal y el Metal Progresivo:
• Heavy Metal:en comparación con el Hard Rock, los tiempos se hacen más rápidos. Los riffs y
solos de guitarra se alejan del sonido blusero y se vuelven más atempados, con ritmos basados
en corcheas o semicorcheas. Se conserva el uso de power chords con distorsión en las
guitarras. Al igual que el Hard Rock, muchas canciones giran en torno al riff de guitarra. Sin
embargo, el sonido se vuelve más oscuro que el Hard Rock. Entre las bandas representativas
del Heavy Metal tenemos a Iron Maiden, Black Sabbath, Deep Purple, Judas Priest, etc. Se
recomienda escuchar las canciones “The Trooper”, “Paranoid” y “Breaking the Law”, de las
bandas Iron Maiden, Black Sabbath y Judas Priest, respectivamente:
Audición Recomendada: “The Trooper” de Iron Maiden
Audición Recomendada: “Paranoid” de Black Sabbath
Audición Recomendada: “Breaking the Law” de Judas Priest
• Power Metal:este estilo de Metal es muy interesante, debido a que frecuentemente incorpora
sonidos de orquesta en sus canciones. Es un estilo muy épico, cargado de letras fantásticas
sobre caballeros, dragones y mitologías. Debido a esto, la música está cargada de sonidos
épicos y medievales. Además de la alineación típica de una banda de Rock, integrada por
guitarras eléctricas, bajo eléctrico y batería; es importante el uso de teclados que simulen los
instrumentos de una orquesta e incluso grandes coros. Con frecuencia, se usan orquestas
reales en sus presentaciones, formando una fusión conocida como Metal Sinfónico. Los solos de
guitarra están cargados de virtuosismo, mientras que, a nivel rítmico, la velocidad es aún mayor
que en el Heavy Metal, al hacer uso frecuente del doble bombo en la batería. El Power Metal ha
recibido influencias incluso de la música académica del Barroco. Entre las bandas
representativas de esta tendencia podemos mencionar a Blind Guardian, Helloween,
Hammerfall, DragonForce, Rhapsody in Fire, Nightwish, Epica y Stratovarius. Se recomienda
escuchar las canciones “Power”, de Helloween; “Glory to the Brave”, de Hammerfall; “Dawn of
Victory”, de Rhapsody in Fire; “Ghost Love Score”, de Nightwish, y “The Phantom Agony” de
Epica.
Audición Recomendada: “Power” de Helloween
Audición Recomendada: “Glory to the Brave” de Hammerfall
Audición Recomendada: “Dawn of Victory” de Rhapsody on Fire
Audición Recomendada: “Ghost Love Score” de Nightwish
Audición Recomendada: “The Phantom Agony” de Epica
•Metal Progresivo:la banda más conocida de este estilo es Dream Theater. El Metal Progresivo
se caracteriza por su sonido pesado, el uso de métricas complejas y una temática similar a la del
Rock Progresivo (lo cual incluye el uso de álbumes conceptuales). A diferencia de este último, el
Metal Progresivo enfatiza el virtuosismo instrumental, por lo que las canciones de este estilo
suelen ser sumamente exigentes, a nivel técnico. Se recomienda escuchar la canción “Panic
Attack”, de Dream Theater.
Audición Recomendada: “Panic Attack” de Dream Theater
Hasta aquí, hemos estudiado importantes características musicales de estos estilos de Metal.

Metal (parte II)

Transcripción
Finalmente, continuaremos nuestro estudio del Metal, esta vez enfocándonos en el Trash Metal,
el Death Metal y el Nu Metal.
• Trash Metal: este estilo posee un sonido mucho más duro y oscuro que el Heavy Metal. Las
guitarras eléctricas usan más distorsión y los ritmos aumentan, lo cual genera beats de batería,
realmente rápidos y agresivos. Los ritmos de guitarra y bajo por lo general se basan en ritmos
de semicorchea. Se emplean voces guturales. Las letras adquieren un fuerte tinte de protesta.
Las cuatro bandas representativas de este estilo son Metallica, Anthrax, Slayer y Megadeth. Se
recomienda, por lo tanto, escuchar las siguientes canciones: “Master of Puppets”, de Metallica;
“Soldier of Metal”, de Anthrax; “Symphony of Destruction”, de Megadeth, y “Raining Blood” de
Slayer:
Audición Recomendada: “Master of Puppets” de Metallica
Audición Recomendada: “Soldier of Metal” de Anthrax
Audición Recomendada: “Symphony of Destruction” de Megadeth
Audición Recomendada: “Raining Blood” de Slayer
• Death Metal:es una variación de Metal aún más agresiva y oscura. Los temas de sus letras
suelen ser violentos, además de tocar numerosos temas de tipo moral. Las distorsiones de
guitarra se hacen aún más agresivas, lo cual se ve remarcado por el uso de quintas disminuidas.
También se acostumbra afinar más bajo de lo normal, produciendo sonidos más profundos y
violentos. Los ritmos de batería son más rápidos y complicados, con un uso repetitivo del doble
bombo. Las voces guturales son usadas de manera casi exclusiva. Dentro de este estilo existen
muchas clasificaciones más, dependiendo del nivel de agresividad de su música. Englobaremos
pues, en esta categoría, bandas como Possessed, Celtic Frost, Deicide, Bathory, Arch Enemy,
Napalm Death y Cannibal Corpse. Se recomienda escuchar la canción “Nemesis”, de Arch
Enemy.
Audición Recomendada: “Nemesis” de Arch Enemy
• Nu Metal:es un estilo de Metal mucho más ligero y comercial que el Death y el Trash.
Presenta influencias del Funk y del Rap. Las guitarras mantienen su distorsión, aunque
buscando sonidos más esquizofrénicos para las introducciones de las canciones. Algunas
bandas mantienen el uso de voces guturales, aunque de forma mucho menos frecuente que el
Death. El bajo es técnicamente complejo, pues posee elementos funky, es decir, del género
Funk. Con frecuencia, se usan DJs, lo cual otorga al Nu Metal un sonido más “urbano”. Incluso,
el estilo de cantar de algunos vocalistas de esta corriente es precisamente un Rap. La batería es
compleja, también influenciada por el Funk. Algunas bandas de Nu Metal incorporan
instrumentos extraños a la banda de Rock, como cítaras eléctricas. Entre las bandas más
representativas de este estilo están Korn, Limp Bizkit, Link Park, Slipknot, Ill Nino y System of a
Down. Se recomienda escuchar las canciones “Falling Away from Me”, de Korn; “My Way”, de
Limp Bizkit”; “Numb”, de Linkin Park, y “B.Y.O.B.”, de System of a Down.
Audición Recomendada: “Falling Away from Me” de Korn
Audición Recomendada: “My Way” de Limp Bizkit
Audición Recomendada: “Numb” de Linkin Park
Audición Recomendada: “B.Y.O.B.” de System of a Down
De esta forma, hemos estudiado los estilos más comunes de Metal y hemos podido apreciar la
evolución del Rock a lo largo del tiempo. Actualmente, se continúa produciendo música
perteneciente a estos estilos, lo cual indica claramente que el Rock aún no desaparece de la
industria musical.
Conclusión

Transcripción
El Rock proviene de la música Folk y Country. Tanto el Folk como el Country enfatizan el sonido
propio de la música autóctona del sur de los Estados Unidos. Por esta razón, es común el uso
de guitarras acústicas, banjos y violines. Aunque, a decir verdad, el término Folk alude a
cualquier música folclórica de un país o región.
De la combinación del Country con el R&B, nació el Rock ´n Roll, el cual representaba un estilo
de música enérgico y rebelde. Algunos exponentes destacados del Rock ´n Roll fueron Elvis
Presley, Bill Halley y Chuck Berry.
Posteriormente, surgiría el Hard Rock, como un estilo de música potente, debido al sonido de las
guitarras con distorsión. Aquí, el concepto del riff se vuelve importante, dándole unidad y
memorabilidad a la canción.
El Hard Rock desembocaría en la creación del Metal, el cual presenta, a su vez, una subdivisión
numerosa, con estilos como el Heavy Metal, el Trash Metal, el Power Metal y el Nu Metal.
Además, no se podía dejar de hablar de la época de la Invasión Británica, cuando bandas
británicas dominaron la escena del Rock americano. Entre las bandas pioneras de este
movimiento están The Beatles y The Rolling Stones.

Actividades Recomendadas
Lección 4: Rock
• Componga una canción basada en las características musicales del Folk y el Country,
presentes en la lección.
• Investigue quienes son los principales exponentes del Rock Psicodélico y el Rock Progresivo
en la actualidad. Muestre una canción que sirva como ejemplo de las características estudiadas
en la lección.
• Escuche la canción “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi”. Según el contenido de la lección,
¿en qué subgénero lo ubicaría? ¿Por qué?

-INTRODUCCIÓN A LA BANDA DE ROCK

Introducción a la Banda de Rock es una introducción al mundo del arreglo instrumental,

en el cual aprenderemos a realizar arreglos básicos de bajo, batería, piano y guitarra mediante

métodos sencillos y rápidos, incluyendo técnicas de programación MIDI y humanización de

baterías.
Sección 1: La batería y sus componentes.

Introducción

Transcripción
La banda moderna consta principalmente de batería, bajo, guitarra y piano. De estos
instrumentos, la batería y el bajo tienen una relevancia vital en el desarrollo del ritmo de una
canción.
Esta lección estará centrada en la sección rítmica de la banda, específicamente la batería y
el bajo.
Se estudiarán los componentes que conforman una batería, sus nombres, sonidos y
aplicaciones concretas. Para una mejor comprensión de esas aplicaciones, se
proporcionarán ejemplos auditivos específicos.
De la misma forma, se dará una breve reseña histórica del bajo, así como de su morfología
y diferentes técnicas interpretativas, con la finalidad de que el arreglista conozca las
posibilidades sonoras de este instrumento, el cual puede llegar a ser sumamente versátil.
Así, se logrará una visión integral de la mejor forma en que la batería y el bajo se
complementan, tanto por su ritmo, como por el sonido grave de los sonidos que producen,
en el caso del bombo y los toms de la batería.

La batería

Transcripción

Se dará una breve descripción de la batería, las partes que la componen y la función que
tiene en la música. Esto permitirá observar la versatilidad de este instrumento, y los
múltiples aportes que pueden hacer en cualquier proyecto musical.
Es imposible no notar en casi cualquier canción de música moderna el sonido de unos
golpes que llevan el ritmo de manera constante a lo largo de la canción. Este ritmo es uno
de los elementos más importantes de la canción moderna, dando cuerpo, expresividad y
fuerza a la canción. En la mayoría de los géneros populares modernos, el ritmo es
interpretado por la batería.
La batería es un instrumento de percusión compuesto por varias piezas. A dicho conjunto
de piezas se le llama “kit de batería”. Una batería estándar se compone de los siguientes
elementos en su kit de batería: un bombo con su pedal, un redoblante, dos toms aéreos, un
tom de piso, quienes constituyen el grupo de tambores; un hi-hat con su pedal, y dos
platillos. Además de estos elementos, se pueden encontrar también cencerros y
panderetas, así como diversos tipos de toms y platillos.
Figura 1.1. Batería

La ejecución simultánea de estas piezas constituye la función de la batería dentro de un

conjunto musical. La correcta coordinación entre cada elemento del kit ha generado
múltiples sonoridades que han llegado incluso a diferenciar completamente distintos
géneros musicales entre sí.

Componentes de la batería: el bombo

Transcripción
A continuación, estudiaremos en detalle cada uno de los elementos de la batería, con el fin
de estudiar el sonido y aporte de cada uno al ritmo de una canción. A fin de hacernos una
idea más clara del papel del bombo en la música, se recomienda escuchar la canción “I
Can´t Stand the Rain” en versión de Sara Niemietz:
Audición Recomendada: “I Can´t Stand the Rain” version de Sara Niemietz
Al escuchar la introducción de esta canción, notamos como el primer tiempo de cada
compás es marcado por un instrumento de percusión grave. Se puede observar la
importancia que tiene dicho sonido en el establecimiento del ritmo de la canción. Ese
instrumento de percusión del que se habla es el bombo.
El bombo es el tambor que posee la sonoridad más grave de todo el kit de batería. Esta voz
se logra mediante un parche con poca tensión, además de una sordina o almohada dentro
del bombo. Su sonido se obtiene mediante un pedal, el cual, al manejar con el pie, impulsa
una maza que es la encargada de percutir contra la membrana del bombo. En algunos
casos se coloca un protector en el bombo debido a los constantes golpes de la maza.
Este se coloca en el piso, con sus parches en posición vertical. La profundidad de la nota
producida por el bombo dependerá del tamaño del mismo.
Figura 1.2. Bombo

La función más importante del bombo dentro de los ritmos de la batería es el marcar los
tiempos de inicio de compás, así como acentos específicos en combinación con el bajo.
Como ejemplo de esto, se recomienda escuchar la canción Dream On de Aerosmith, donde
se evidencia a partir del minuto 02:43 como el bombo marca el primer tiempo de cada
compás.
Audición Recomendada: “Dream On” de Aerosmith
Es interesante notar que algunos kits de batería utilizan doble pedal con uno o dos bombos,
en cuyo caso el pedal izquierdo está al lado del pedal del hi-hat. A modo de ejemplo del uso
de doble pedal en el bombo, se recomienda escuchar la versión de “Hijo De La Luna”,
realizada por la banda Stravaganzza.
Audición Recomendada: “Hijo De La Luna” de Stravaganzza
De esta forma vemos que el uso del doble pedal es común en géneros de sonido pesados,
como el metal con sus distintos subgéneros.

Componentes de la batería: el redoblante

Transcripción
Uno de los elementos de la batería más importantes es el redoblante. Para comprender
mejor esto, ser recomienda escuchar el tema de la serie de Disney, “El Recreo”.
Audición Recomendada: Tema de “El Recreo”
En esta obra, se destaca el uso del redoblante al estilo militar. Esto permite conocer tanto la
sonoridad como la riqueza que dicho instrumento aporta a una obra musical.
El redoblante es el tambor que posee el sonido más agudo, el cual se logra mediante la
tensión máxima del parche. Un rasgo particular del redoblante es la bordonera, la cual
consta de un conjunto de alambres que, ubicados en el parche inferior, otorga al redoblante
una vibración característica en su sonido. Posee igualmente una palanca ubicada
lateralmente, que separa la bordonera del parche inferior, despojando al redoblante de su
sonido “distorsionado”.
Figura 1.3. Redoblante
Figura 1.4. Redoblante con bordonera
El redoblante es percutido con la punta de unos palillos de madera llamados bolillos o
baquetas. El cuerpo de este instrumento puede estar hecho de madera o de metal,
produciendo un sonido más brillante.
Una de las características más resaltantes del redoblante es que produce sonido de dos
formas. Primero, golpeando el tambor directamente y, segundo, mediante el uso del rim
shot.
Figura 1.5. Rim shot
El rim shot consiste en tomar el bolillo al revés y golpear el aro metálico del redoblante al
mismo tiempo que se golpea el parche. La punta del bolillo debe tocar el aro. Este recurso
es muy utilizado en algunos géneros como el Reggae y la Bossa Nova, por lo que se
recomienda escuchar las canciones “I Shot the Sheriff” de Bob Marley y “Contigo Aprendí”
en una versión Bossa. De esta forma se puede escuchar el sonido menos agresivo que
produce el rim shot en comparación con el sonido del golpe directo.
Audición Recomendada: “I Shot the Sheriff” de Bob Marley
Audición Recomendada: “Contigo Aprendí” estilo Bossa
La función más común del redoblante es actuar como una respuesta del bombo. Es decir,
mientras el bombo marca el primer y tercer tiempo de un compás de métrica cuatro por
cuatro, el redoblante se encarga de responder a ese ritmo, golpeando en el segundo y
cuarto tiempos.

Componentes de la batería: los platillos

Transcripción
Los platillos otorgan una sonoridad totalmente diferente a los tambores dentro del kit de
batería. Tienen aplicaciones muy concretas y al usarlos con juicio, pueden enriquecer
notablemente cualquier canción.
Hi-hat:el conjunto llamado hi-hat consta de dos platillos, uno fijo en la parte inferior, y otro
móvil dispuesto encima del otro. Ambos están instalados en un soporte con pedal, lo cual
permite su uso en una forma abierta o cerrada. Se puede tocar tanto en los bordes como en
el centro, donde produce un sonido parecido a una campana.
Figura 1.6. Hi-hat
La función más común del hi-hat es llevar el tiempo marcando de modo constante todos los
tiempos del compás. Algunas veces aumenta su velocidad haciendo ritmos subdivididos.
Un ejemplo icónico del sonido del hi-hat es en la introducción de la canción Smoke On The
Water de Deep Purple. Al escuchar dicha introducción, es posible tener una idea de la
importancia del hi-hat dentro de una canción.
Audición Recomendada: “Smoke On the Water” de Deep Purple
El hi-hat se ubica a la izquierda del baterista, cerca del redoblante a una altura media.
Mediante el uso del pedal es posible controlar la apertura del hi-hat para generar sonidos
tipo aplauso, sonidos de platillo suelto o sonidos de platillo prensado. De igual forma, es
posible controlar el “aplauso” del hi-hat sin tener que golpearlo con el bolillo. Esto significa
que el baterista puede tocar otras piezas de la batería con ambas manos y aun así seguir
llevando el ritmo con el hi-hat.
Platillos: los platillos son utilizados para efectuar remates, rellenos y marcar el tiempo. Al
hacer remates, se golpean al mismo tiempo que el bombo. Existen varios tipos de platillos,
siendo los siguientes los más comunes:
Crash: se usa para crear acentos en momentos transicionales y para marcar el tiempo en
secciones intensas. Además, se encarga de los comienzos y los finales de las canciones. El
crash se golpea en el borde del mismo, y se mantiene fijo mediante un soporte de hierro.
Figura 1.7. Crash
Ride: puede funcionar como un sustituto del hi-hat en la marcación de los tiempos. Se
percute con la punta del bolillo. Se diferencia del sonido del crash porque su sonido es más
prolongado.
Figura 1.8. Ride
Splash: son más pequeños que el crash y se usan para crear acentos.
Figura 1.9. Splash
China:también es utilizada para remarcar acentos. Posee un sonido sucio y explosivo.
Figura 1.10. China

Como ejemplo de la importancia del conjunto de los platillos, se recomienda escuchar la

introducción de la canción “Enter Sandman” de Metallica. Al comienzo de la canción, estos
marcan los segundos y cuartos tiempos de compás, sustituyendo al redoblante. Luego,
cuando interviene la parte grave de la batería, es interesante como los platillos rematan al
final de cada sección de cuatro compases en una secuencia de uno, dos y tres golpes
respectivamente.
Audición Recomendada: “Enter Sandman” de Metallica

Componentes de la batería: los toms

Transcripción
El bombo es el tambor más grave de la batería y el redoblante el más agudo. Es necesario
que exista un balance entre ellos, con sonidos intermedios que permitan una diversidad
mayor. Precisamente esta diversidad es lograda mediante el uso de los toms.
Los toms son un grupo de tambores que poseen el rango de notas intermedias en el kit de
batería. Dichos tambores producen su sonido en virtud del tamaño que presenten y la
tensión que tengan los parches.
Están ubicados en la periferia de la batería, es decir, rodeando al baterista. A diferencia del
redoblante, no presentan bordonera, y se usan para rellenos o ritmos específicos con
adornos.
Existen dos tipos de toms, los cuales son los toms aéreos y de piso. A continuación, se
encuentra una breve descripción de cada uno de estos tipos:
● Toms aéreos: se pueden encontrar dos o más en kit de batería. Se les llama
aéreos porque están ubicados encima del bombo, suspendidos mediante un
soporte.

Figura 1.11. Toms aéreos

● Toms de piso: el kit de batería estándar posee uno, ubicado a lado derecho
del baterista. Es el más grave del grupo de los toms.
Figura 1.12. Tom de piso

Los toms, tanto aéreos como de piso, aportan a la batería una interesante gama de sonidos
intermedios, los cuales son muy utilizados en canciones con una fuerte base rítmica. En la
canción Los Malaventurados No Lloran del grupo Panda, se puede apreciar una fuerte
presencia de los toms en la parte intermedia de la canción.
Audición Recomendada: “Los Malaventurados No Lloran” de Panda
De igual forma, quizás uno de los ejemplos mejor conocidos del sonido de los toms sea la
introducción de la canción “Chop Suey” de System of a Down.
Audición Recomendada: “Chop Suey” de System of a Down
Además de las partes que se han mencionado, una batería puede incluir también cencerros
y panderetas.
Posición del baterista

Transcripción
Estudiaremos ahora la posición del baterista con respecto al kit de batería. La comprensión de
esto permitirá tener una referencia acerca de los sonidos reales que el instrumentista puede
efectuar, teniendo en cuenta el uso de brazos y piernas durante la ejecución.
Debido a que la batería se toca tanto con los brazos como con las piernas, el instrumentista
debe poseer un gran sentido de coordinación entre cada una de sus extremidades. Estas
pueden tener ritmos completamente diferentes el uno del otro. Por lo tanto, un factor importante
que debe tener en cuenta el arreglista de banda, es la cantidad de sonidos que puede efectuar
el baterista al mismo tiempo, teniendo en cuenta si tiene ocupado o no los brazos o las piernas
en algún elemento del instrumento.
Con respecto a su posición frente a la batería, el ejecutante se coloca en el centro del kit, con
sus extremidades en “posiciones de descanso” cercanas a las piezas que más tocan. Por esta
razón, usualmente los bateristas tienen el redoblante frente a sí, al mismo tiempo que el hi-hat
se mantiene cerca.
Los bateristas diestros manejan lo que se conoce como posición cruzada, la cual establece cada
mano y pie a un elemento específico de la batería, quedando de la siguiente forma.
● La mano derecha toca el hi-hat
● La mano izquierda se encarga del redoblante
● El pie derecho se encarga del pedal del bombo
● El pie izquierdo se encarga del pedal del hi-hat

Figura 1.13 Posición del kit de batería con respecto al baterista

De esta forma, el baterista posee una posición que le permite llegar cómoda y rápidamente a
cada elemento de la batería. Esto no quiere decir que dicha posición sea la única permitida entre
los bateristas, ya que algunos tocan con una posición abierta, es decir, la mano derecha en el
redoblante y la izquierda en el hi-hat.
En el caso de los bateristas zurdos, su posición es la inversa a la de los bateristas diestros. De
igual forma cambian la posición de algunos elementos del kit. Por ejemplo: el hi-hat se ubica al
lado derecho, el tom de piso al lado izquierdo y el ride al lado izquierdo.
Con respecto a los bolillos, existen dos maneras de tomarlos para la ejecución de una batería.
Dichas maneras se describen a continuación:
Tradicional: consiste en sostener el bolillo que toca al redoblante con la palma de la mano hacia
arriba. El otro bolillo se sostiene tocando la palma hacia abajo. En el siguiente video de un
ensamble militar se puede observar la forma en la que se toman los bolillos, uno de los cuales
es sujetado con la palma de la mano hacia arriba.
Figura 1.14 Posición tradicional

Simple o Paralelo:consiste en sostener ambos bolillos con la palma hacia abajo. Es la forma
más común actualmente.
Figura 1.15 Posición simple
Desde la perspectiva del baterista, el hi-hat suele colocarse al lado izquierdo, y tanto el tom de
piso como el ride, al lado derecho. Desde la perspectiva del público, este orden se invierte,
quedando el hi-hat visto al lado derecho, y tanto el tom de piso como el ride, del lado izquierdo.

Movimientos básicos

Transcripción
A continuación, estudiaremos los sonidos básicos producidos por los elementos del kit de

batería. De esta forma es posible para el arreglista comprender cómo enriquecen, o

empobrecen, el uso de cada uno de estos elementos en secciones específicas de una canción.

Es importante resaltar que, en comparación con el resto del kit, el redoblante y el hi-hat son los

que presentan una mayor variedad de sonidos.

• Redoblante: puede efectuar un golpe normal, como el que se escucha en la canción Back in

Black de AC/DC.

Audición Recomendada: “Back in Black” de AC/DC

También puede efectuar el sonido del rim shot, característico del reggae y la bossa nova. De

igual forma, el redoblante, como su nombre lo indica, puede efectuar redobles bastantes
cerrados y de gran calidad. Dicho sonido de redoble está presente en los primeros compases de

la canción Matador de Los Fabulosos Cadillacs.

Audición Recomendada: “Matador” de Los Fabulosos Cadillacs

• Hi-hat: puede realizar sonidos en un estado cerrado, como el que se escucha en la canción

Living in America de James Brown.

Audición Recomendada: “Living in America” de James Brown

También puede producir un sonido abierto, como el que se escucha en la canción Smooth

Criminal de Michael Jackson.

Audición Recomendada: “Smooth Criminal” de Michael Jackson

• Bombo y toms: tanto el bombo como los toms producen un sonido simple. La única distinción

posible sería el bombo tocado con un solo pedal y con doble pedal.

• Platillos: cada uno de los platillos, ya sea el crash, el ride, los splash o la china, produce un

sonido simple al golpearlo. La característica que puede resaltarse es que golpeando los platillos

o el hi-hat en el borde, se produce un sonido más prolongado que al tocarlo en la parte

intermedia. De la misma forma, como se mencionó anteriormente, al tocar estos elementos en la

parte céntrica, produce un sonido muy parecido al de una campana.

Conclusión

Transcripción
En el transcurso de esta lección, se han visto las principales características, tanto físicas como
musicales, de la batería y el bajo, los principales instrumentos de la sección rítmica de una
banda.
Es importante conocer cada uno de los elementos, sonoridades, técnicas y recursos de estos
instrumentos, ya que, al conocer las aplicaciones de cada uno de ellos, el arreglista podrá saber
cómo utilizarlos en pro del arreglo musical.

Sección 2: Arreglos y programación de la batería

Introducción

Transcripción
Al enfrentarse a la tarea de hacer un arreglo para batería y bajo en un DAW, es probable
que el arreglista encuentre algunos desafíos. Por esta razón, estudiaremos conceptos
básicos con respecto al tema.
Primeramente, aprenderemos a comprender el arreglo de batería según la métrica. Esto nos
ayudará a crear beats congruentes con el arreglo. En segundo lugar, nos enfocaremos en
analizar las formas en que la batería ayuda al arreglo, lo cual incluye generar contraste
entre las diferentes secciones del mismo.
Por supuesto, daremos importantes recomendaciones con respecto a la programación de
baterías, con la finalidad de obtener los arreglos de batería más realistas.
Por otra parte, aprenderemos la afinación y rango de frecuencias del bajo, así como
distintas técnicas de arreglo eficaces.
De esta forma, el arreglista estará preparado para crear bases rítmicas sólidas, firmes y
congruentes con el arreglo de cualquier producción musical.

Arreglos de batería según la métrica

Transcripción
Comenzaremos estudiando la relación que existe entre la métrica de una canción, y el
arreglo de batería de la misma. Al hacerlo, nos percataremos de que es vital para el
arreglista comprender la métrica utilizada, ya que esta le aportará el espacio adecuado para
la batería según la canción que se esté arreglando.
La métrica más común en la música popular es cuatro por cuatro. En la batería, el arreglo
más común consiste en un bombo marcando el primer y el tercer tiempo, y un redoblante
marcando segundo y cuarto.
Audio 2.1. Arreglo básico de batería

A continuación, estudiaremos otras métricas utilizadas, y sus arreglos básicos en batería:

• Seis por ocho:esta métrica consta de dos tiempos subdivididos en tres pulsos. De esta
forma, el compás tiene seis pulsos. El bombo marcaría el primer y el sexto de estos pulsos,
mientras que el redoblante marcaría el cuarto. Escuchemos el resultado:
Audio 2.2. Arreglo básico de batería en seis por ocho

• Ocho por ocho: este tipo de métrica presenta cuatro tiempos, donde cada uno se
subdivide en dos pulsos. Esto nos da la cantidad de ocho pulsos por compás. Lo más
común es usar estos ocho pulsos en grupos de tres, tres y dos, dependiendo de los acentos
de la estructura. Entonces, el bombo marcaría en el primer, cuarto y séptimo pulso, mientras
que el redoblante marcaría en el tercero, el sexto y el octavo. Escuchemos el resultado:
Audio 2.3. Arreglo básico de batería en ocho por ocho

• Doce por ocho:consta de cuatro tiempos subdivididos en tres pulsos cada uno, dando
lugar a doce pulsos por compás. El bombo marcaría en el primer, el sexto y el séptimo
pulso, mientras que el redoblante marcaría en el cuarto y el décimo.
De esta forma, hemos visto los arreglos más básicos de batería según la métrica utilizada.

Análisis de un arreglo de batería

Transcripción
Ahora, aprenderemos la importancia del análisis de un arreglo de batería. Esto permitirá que
el arreglista comprenda la función de este instrumento en cada sección de la canción. Al
comprenderlo, podrá efectuar arreglos más eficaces y congruentes.
A continuación, mencionaremos cada uno de los aspectos que el arreglista debe analizar
con respecto al arreglo de batería:
• Cambios de sección: como sabemos, una canción se compone de varias partes: verso,
pre-coro, coro, puentes, entre otros. Es importante analizar la función que la batería cumple
en cada sección dependiendo del género musical.
• Entradas: esto quiere decir que se deben analizar los momentos en que interviene la
batería. No siempre es necesario que toque desde el comienzo, así como no siempre es
adecuado que no lo haga. Todo depende del análisis del arreglo.
• Silencios: implica el analizar cuando es necesario un silencio, o parada.
• Adornos: en ocasiones, la batería puede ayudar a crear un ánimo o atmósfera específico.
• Cambios de métrica:el arreglista debe poder lograr que los cambios de métrica suenen
naturales en la batería.
• Rellenos o remates: los rellenos y remates son variaciones en el arreglo de batería, cuya
función es crear intensidad. El arreglista debe estar claro con respecto a cuándo usarlos, y
por qué.
• Métrica:mediante el arreglo de batería, la métrica de la canción debe ser clara, lo cual es
posible al definir los acentos importantes dentro de la sección rítmica.
• Gráficas de intensidad: mediante una gráfica, es posible visualizar los momentos de
intensidad de una canción. Por ejemplo, una gráfica podría establecer que el arreglo de
batería de la introducción debe ser moderado, luego, con la entrada del riff en el minuto
0:34, la intensidad aumenta un poco. Posteriormente baja en el verso, para luego
incrementar la intensidad a su punto más alto en el coro. Al usar estas gráficas, se puede
evidenciar la sucesión de segmentos intensos y relajados, lo cual permite comunicar la
intención de todo el arreglo instrumental.
De esta forma, es posible lograr arreglos de batería adecuados según el contexto. Al mismo
tiempo, al practicar constantemente estos parámetros, será posible identificar con mayor
rapidez un buen arreglo de batería, de uno que no lo es.
Programación y humanización de baterías

(parte I)

Transcripción
En este momento, aprenderemos principios relacionados con la programación y la
humanización de baterías dentro de un DAW. De esta forma, al practicar constantemente
estos principios, el arreglista podrá conseguir programas baterías con un sonido bastante
realista.
La programación es el proceso de usar nuestro DAW para ingresar al secuenciador las
notas correspondientes a la batería. Para hacerlo correctamente, existen tres cosas que el
arreglista debe cuidar:
• La métrica de la canción.
• La opción de subdivisión de tiempos que se encuentre activada.
• La asignación de sonidos de la batería en las teclas del piano roll.
Al identificar la métrica, el arreglista sabrá donde están los tiempos del compás, por tanto,
donde debe ingresar el sonido de cada componente. La métrica dará la subdivisión de los
tiempos. Normalmente, los DAW tienen la opción de subdividir el compás en corcheas,
tresillos de corchea, semicorcheas, entre otros tipos de figuras. De esta forma, el arreglista
podrá ingresar las notas de forma más exacta. Esto, sin duda, tiene que ver con el estilo del
arreglo.
Por ejemplo, si el arreglo se basa en una guitarra tocando arpegios con un ritmo de
corcheas, se puede usar la subdivisión de corcheas, o subdivisión 1/8. De esta forma, el
DAW desplegará pequeñas subdivisiones en cada compás, facilitando así la tarea de
ingresar las notas MIDI. Claro, es importante recordar que, para que esta subdivisión sea
eficaz, no deben existir en el arreglo notas más cortas que una corchea. Si es así, se
recomienda usar un tipo menor de subdivisión, como semicorcheas, o 1/16. Si se usan
tresillos, el tipo de subdivisión debe tener una T después del número. Por ejemplo, la
subdivisión 1/8T corresponde a tresillos de corchea.
El uso de un ritmo atresillado, es lo que constituye el Shuffle, el cual se usa con frecuencia
en el Blues, el Jazz y el Reggae. Una vez que el arreglista ha terminado de ingresar las
notas en el secuenciador, comienza el proceso de humanización.
Muchos arreglistas optan por el uso de loops, por lo que no ingresan las notas una a una.
Aunque constituye un gran ahorro de tiempo y energía, es importante vigilar que este
concuerde con el resto del arreglo. Por esta razón, es probable que, luego de ingresar un
loop, el arreglista deba editarlo, a fin de personalizarlo y adecuarlo al arreglo.
De esta forma, hemos aprendido nociones importantes con respecto a la programación de
baterías.

Programación y humanización de baterías

(parte II)
Transcripción
En esta ocasión, continuaremos hablando acerca de la programación y humanización de
baterías.
Al programar, indicamos a las notas MIDI ingresadas al secuenciador, de qué modo deben
activar los sonidos, los cuales se encuentran en librerías o sintetizadores. El proceso de
programación puede resumirse así:
• Selección de notas: es decir, cuáles notas del piano roll serán utilizadas en el arreglo. En
el caso de las baterías, cada nota corresponde a un componente distinto.
• Posición: según la métrica y el arreglo, cada nota tendrá una posición específica, la cual
deberá ser especialmente cuidada por el arreglista.
• Duración:las notas MIDI pueden tener una duración específica, la cual estará evidenciada
por el largo de la nota MIDI.
• Velocidad:se refiere al volumen de la nota. Los DAW usan valores para asignar a la
velocidad de una nota, los cuales van desde el 1 hasta el 127.
• Automatización: permite la grabación de diferentes parámetros en las notas, lo cual
permite la reproducción de las modificaciones de dichos parámetros.
Mediante la modificación de distintos parámetros, es posible obtener un arreglo de batería
realista. De igual forma, es posible la “deshumanización” de un batería, lo cual es vital para
algunos géneros musicales.
Aunque no es necesario ser un baterista para humanizar un arreglo de batería, si es
importante analizar la técnica interpretativa de un baterista. Esto se logra al estudiar, entre
otras cosas, la velocidad o intensidad con la que cada pieza del kit de batería es
interpretada. Mediante la humanización de una batería, es posible conseguir la sonoridad
deseada, sin tener que pasar muchas horas buscando un sample cuyo sonido sea
convincente.
Ahora, hablaremos específicamente de la velocidad. Este es uno de los factores más
determinantes a la hora de humanizar un instrumento virtual, especialmente la batería.
Como se ha dicho, la velocidad corresponde a la intensidad del instrumento virtual, la cual
se encuentra en un rango numérico: desde 1 hasta 127, donde 1 es la intensidad mínima, y
127 es el grado máximo. Con respecto al arreglo de batería, se debe recordar que un
baterista nunca va a tocar las piezas con la misma fuerza. Por esta razón, al humanizar la
batería, los golpes de cada pieza deben tener diferentes velocidades.
Sin embargo, el realismo se ve evidenciado cuando el arreglista se mantiene en cierto rango
según la pieza de la batería y el género musical. Lo ideal es que el bombo se mantenga en
un rango de velocidad de 80 y 105. Al igual que el bombo, el redoblante se ubica en un
rango constante. Sin embargo, se debe ser más flexible cuando se juega con redobles y
sutiles rebotes, los cuales se ubican en un rango de velocidad de 15 y 40. En cuanto a los
toms, la humanización depende de su función. En líneas generales, suele bastar con un
rango entre 60 y 100. El hi-hat es una de las piezas más delicadas para programar y
humanizar, debido a que, para conseguir un sonido realista, cada golpe debe ser tratado de
forma individual, particularmente cuando este componente es muy usado. Por tanto, el
rango de velocidad para el hi-hat es bastante amplio. Lo mismo se aplica al ride. El resto de
los platillos, como el crash, el splash y la china, se puede humanizar al gusto, debido a que
son poco constantes.
Así, estas herramientas son útiles para conseguir programaciones de batería realistas.
Transiciones para batería

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio de la programación y humanización de la batería,
enfocándonos ahora en la forma de lograr cohesión en el arreglo instrumental a través de la
batería.
Sin importar el género musical, las transiciones brindan cohesión y “amarre” entre las
distintas secciones de un arreglo, incluso aunque dichas secciones son sutiles. De hecho,
en muchos casos, deben serlo. Las transiciones pueden realizarse con cualquier
instrumento, sin embargo, la batería se mantiene como la protagonista de estos momentos,
especialmente cuando se trata de un arreglo para banda.
Las formas más comunes de usar la batería durante una transición son por medio de
rebobles o fills sutiles. El fill es una variación en el ritmo interpretado, el cual se obtiene al
“romper” o modificar el patrón rítmico por medio de la adición, sustitución o sustracción de
notas. A continuación, se darán algunas ideas para generar transiciones interesantes con
una batería:
• Utilizar redobles en corcheas o semicorcheas desde el tercer o cuarto tiempo del compás
que está antes de la nueva sección. Generalmente, estos redobles se finalizan con un
remate de crash y bombo en el primer tiempo del siguiente compás.
• Sustituir redoblantes por toms o hi-hat.
• Utilizar silencios en lugares estratégicos.
• Utilizar contratiempos. El hi-hat es comúnmente utilizado para esto.
• Insertar descansos, o paradas.
• Insertar variaciones, o fills. Esto no debe aplicarse solamente en las transiciones, sino a lo
largo del arreglo, con la finalidad de mantener fresca la interpretación, dándole así más
realismo.
Gracias a estas ideas, el arreglista estará mejor capacitado para crear beats más originales,
interesantes y eficaces. A medida que practique en la elaboración de arreglos para batería,
comprenderá mejor el instrumento, y sus arreglos mejorarán sustancialmente, ayudándole a
posicionarse dentro de la industria musical moderna.

Sección 3:El bajo eléctrico, su morfología, y técnicas de arreglo.

El bajo

Transcripción
A continuación, hablaremos acerca de uno de los instrumentos más usados en los géneros
musicales de la actualidad: el bajo. Su rol de instrumento de registro grave lo hace
imprescindible para una gran cantidad de obras y canciones, hasta el punto que hoy día
goza de una gran versatilidad musical. El comprender los aspectos básicos de este
instrumento permite al arreglista usarlo con gran eficacia en la creación de excelentes
producciones musicales.
Se establecerá una breve reseña histórica, a fin de reflejar la evolución del bajo eléctrico
desde su incursión en la escena musical hasta hoy día.
En un principio, su construcción fue concebida para reemplazar al contrabajo en las bandas
de jazz de los Estados Unidos. Leo Fender, constructor de la guitarra eléctrica Fender
Telecaster, ideo en 1951 un instrumento basado en dicha guitarra. El resultado fue el
Fender Precision Bass. Esto supuso un contraste total con el contrabajo, sobretodo en
términos de movilidad. Los músicos solían dirigirse a sus presentaciones en auto o incluso
en bus, por lo que transportar un contrabajo se volvía una tarea de mucho cuidado. El bajo
eléctrico encontró pronto un sitio reservado en los grupos de aquella época, debido a la
facilidad para ejecutar y transportar.
Figura 1.16. Fender Precision Bass

Hacia el año 1954 se introdujo un “soporte” en el que se pudiera apoyar la muñeca. En 1956
Leo Fender agregó un nuevo micrófono con pastillas regulables de forma individual. En el
mismo año, y al observar el éxito que estaba teniendo en la industria musical, diversas
marcas siguieron el ejemplo de Leo Fender y comenzaron a comercializar sus propios
modelos de bajos.
De igual forma, no solo su tamaño constituyó un factor importante en su rol de sustituto del
contrabajo, sino también la calidad de su sonido y las posibilidades que ofrecía. Al requerir
de amplificación, producía un sonido mucho más potente que el de un contrabajo. De esta
forma, logro posicionarse como parte integral de los conjuntos de diversos géneros como el
Jazz, el Blues y el Rock.

Morfología del bajo

Transcripción
Si un compositor o arreglista coloca una nota más grave o más aguda de las que
físicamente el bajo puede producir, el bajista no podrá tocarla, por lo tanto, el arreglo o la
canción demostrarán caer por su propio peso.
Por esta, y otras razones, estudiaremos ahora la morfología del bajo; sus partes más
emblemáticas y su afinación. Este conocimiento es de suma importancia ya que permite el
uso adecuado de este instrumento, además de servir de fundamento en la experimentación
para lograr nuevas posibilidades sonoras.
El bajo más común es el que está compuesto de cuatro cuerdas con la misma afinación de
las cuerdas del contrabajo. Es decir, la cuerda más grave y de mayor grosor es un Mi1, le
sigue la cuerda afinada en La1, después viene el Re2 y la cuerda de menor grosos y sonido
más agudo es un Sol2. Esto le otorga un rango de, aproximadamente, tres octavas. En los
bajos con una quinta cuerda, esta es más grave que el Mi1, y se encuentra afinada en un
Si0. Sin embargo, existen diferentes estilos que apuestan por una afinación distinta en el
instrumento.
En cuanto a su morfología, se pueden establecer las partes más características del bajo, las
cuales son:
• Clavijero: está hecho de madera, contiene las clavijas de cada una de las cuerdas del
bajo
• Cejilla: se encuentra ubicada al comienzo del diapasón, justo antes del primer traste del
mismo. Su función es sostener las cuerdas, soportando la respectiva presión de las mismas
• Diapasón: es la pieza de madera que sirve para que el bajista sujete el instrumento con
su mano izquierda. Sobre esta pieza el bajista presiona sus dedos con la finalidad de
producir las diferentes notas
• Trastes: consta de pequeñas líneas perpendiculares al diapasón, cuya función es
delimitar la distancia de las notas entre semitonos
• Cuerpo: como su nombre lo dice, constituye el cuerpo del bajo. Usualmente es muy
parecido al de una guitarra. Tienen algunos elementos sobre sí, como son las pastillas, el
puente y los potenciómetros.
• Pastillas:se ubican exactamente debajo de las cuerdas, y se encargan de tomar el
“sonido” de las cuerdas.
• Potenciómetros: se pueden ubicar a un lado de las cuerdas, su función es controlar los
parámetros de volumen y tono.
• Puente:al igual de la cejilla, cumple la función de sostener las cuerdas, manteniéndolas
tensas junto con las clavijas
Figura 1.17. Partes del bajo

Funciones del bajo

Transcripción
El bajo puede realizar grandes y numerosos aportes a una canción. A continuación, se
estudiarán algunos de estos aportes, con la finalidad de que el arreglista obtenga una visión
integral de los recursos a su disposición en la elaboración de un arreglo para bajo.
El bajo es fundamental en una banda, ya que mientras otros instrumentos como el piano y
la guitarra pueden intercambiarse, las notas graves del bajo son indispensables para dar
fuerza, solidez y cuerpo a un conjunto musical. También se encarga de aportar el groove y
fusionar la estructura armónica de la canción con el ritmo de la misma.
Estas funciones del bajo pueden analizarse mejor al estudiarse individualmente, de la
siguiente forma:
• Brindar cuerpo a la canción:cuando no se tiene un bajo, un arreglo puede llegar a
sentirse vacío, particularmente en arreglos intensos donde el resto de los instrumentos
están presentes. Como ejemplo de sonoridad vacía, se recomienda escuchar la canción
“Just Got To Be” de The Black Keys.
Audición Recomendada: “Just Got to Be” de The Black Keys
• Complementar y fusionar la base rítmica:gracias a la química que puede existir entre el
bajo y la batería, se puede determinar la base rítmica, por su solidez dentro de la
interpretación de la canción. Como ejemplo de esto, se recomienda escuchar la canción
“Rumba Lambada” de Natusha.
Audición Recomendada: “Rumba Lambada” de Natusha
En la introducción de esta canción resulta evidente el papel del bajo tanto la definición
rítmica como en la definición armónica, a través de sus arpegios.
• Definir la estructura armónica:suele pasar en una gran cantidad de canciones que la
nota más baja es la tónica. Por este motivo, el bajo puede lograr consolidar la canción.
Potencialmente, también puede cambiar el “feel” de la armonía de una canción. Como
ejemplo de un bajo llevando la tónica, se recomienda escuchar la canción “Surfer Girl” de
Caramelos de Cianuro
Audición Recomendada: “Surfer Girl” de Caramelos de Cianuro
• Colaborar con la intensidad de una canción:Al igual que la batería, el bajo es una gran
herramienta para jugar con la intensidad de un arreglo. Ya sea por medio de su altura,
dinámica o forma de interpretación, el bajo tiene muchos aportes que efectuar en cuanto la
intensidad de una canción. Como ejemplo de esto, se recomienda escuchar la canción
“Labios Compartidos” de Maná. Esta comienza con la guitarra acompañando la voz, luego
intervienen el bajo y la batería ofreciendo un claro contraste con respecto a la intensidad del
comienzo de la canción.
Audición Recomendada: “Labios Compartidos” de Maná
• Lograr transiciones más efectivas: a fin de lograr transiciones sutiles y de alta
profesionalidad, es posible usar notas de paso en el bajo entre las tónicas de los acordes.
Como ejemplo de esto, se recomienda escuchar la canción “Losing My Religion” de R.E.M.
Audición Recomendada: “Losing My Religion” de R.E.M.

Técnicas del bajo

Transcripción
A continuación, se estudiarán algunas de las técnicas más comunes para la ejecución del
bajo. El comprender las funcionalidades de cada una de estas técnicas otorga, tanto al
bajista como al arreglista, una amplia gama de recursos que pueden usarse en la
producción de una canción en cualquier género musical.
Se analizarán entonces cada una de estas técnicas:
• Tocar con el pulgar: es la forma de ejecución más sencilla, la cual consiste en tocar las
cuerdas del bajo como si fueran las cuerdas graves de una guitarra. No es muy utilizada en
la escena musical actual, debido a la poca fuerza o expresividad que tiene.
• Alternar con los dedos índice y medio: fue la técnica que tomaron los primeros
ejecutantes del bajo eléctrico. Permite una mayor rapidez y expresividad, así como un
sonido más apreciable. A continuación, escucharemos el sonido del bajo interpretado por
los dedos índice y medio:
Audio 1.1. Bajo tocado con los dedos índice y medio
• Tocar con púa: fue introducida por los guitarristas que se acercaron al bajo eléctrico.
Consiste en tocar el bajo con púa, como se hace con la guitarra. Esto produce un sonido
más incisivo y sólido, a la vez que puede producir notas a gran velocidad cuando se toca
alternando la púa una vez hacia abajo y otra hacia arriba. En el siguiente audio se puede
escuchar cómo suena el bajo tocado con púa:
Audio 1.2. Bajo tocado con púa

• Plucking: es una de las técnicas más comunes. Se trata de “halar” las cuerdas sutilmente
con los dedos para hacerlas vibrar. A continuación, escucharemos un ejemplo de bajo
usando plucking:
Audio 1.3. Bajo tocado con plucking

• Slapping:el sonido se obtiene al golpear o halar las cuerdas con intensidad, permitiendo
que estas reboten. Esto genera, además del sonido de la nota que se está tocando, un
sonido percutido producido por el choque de la cuerda con los trastes del bajo. A
continuación, escucharemos un ejemplo de bajo usando slapping:
Audio 1.4. Bajo tocado con slapping

• Tapping: consiste en presionar las cuerdas con los dedos de las dos manos, obteniendo
así un sonido más agresivo y percutivo que el plucking. Por lo general, este ocurre en las
cuerdas más graves. A continuación, escucharemos un ejemplo de bajo usando tapping:
Audio 1.5. Bajo tocado con tapping

• Popping: consiste en halar las cuerdas con mayor fuerza, de tal modo que reboten en el
traste. Generalmente se usa en las cuerdas más agudas y, en combinación con el tapping,
puede lograr un sonido con mucho Groove, usado en una gran cantidad de estilos. A
continuación, escucharemos un ejemplo de bajo usando popping:
Audio 1.6. Bajo tocado con popping

Audio 1.7. Uso del slapping en una canción

Afinación del bajo

Transcripción
En este momento, comenzaremos nuestro estudio acerca de la programación del bajo.
Dentro de una banda, el bajo es sumamente importante. Primeramente, aprenderemos la
afinación del bajo, y luego, se recomendarán algunos instrumentos virtuales de bajo.
Tenemos entonces que un bajo promedio cuenta con un mínimo de veintiún trastes. Esto le
permite tener un rango de, al menos, tres octavas, las cuales van, generalmente, del Mi1
hasta el Mi4. Ahora, explicaremos la afinación estándar de un bajo según sus cuerdas:
• Primera cuerda: es la cuerda más aguda, y su afinación corresponde al Sol2.
• Segunda cuerda: corresponde a la nota Re2.
• Tercera cuerda: corresponde a un La1.
• Cuarta cuerda: corresponde a un Mi1.
Existen bajos de cinco y seis cuerdas. En los bajos de cinco cuerdas, se usa una cuerda
más grave que el Mi1, la cual corresponde a un Si0. En el caso de los bajos con seis
cuerdas, se mantienen las del bajo de cinco, y se añade una cuerda más aguda, la cual es
un Do3. A nivel de frecuencias, el rango de un bajo estándar de cuatro cuerdas va desde los
41.20 Hz del Mi1, hasta los 329.60 Hz del Mi4. En el bajo de cinco cuerdas, este rango
comenzaría desde los 31 Hz del Si0. En el bajo de seis cuerdas, el rango se extiende hasta
la nota más aguda de la sexta cuerda, la cual es un La4, y corresponde a un nivel de
frecuencias de 440 Hz.
A la hora de trabajar con un DAW, es importante tener en cuenta estos rangos de
frecuencias, especialmente si se desea programar un bajo realista. También cabe
mencionar que, en ocasiones, los samples contenidos en instrumentos virtuales, pueden
contar con distintas interpretaciones y articulaciones, dependiendo de la octava, lo cual
agregar sutiles detalles que pueden otorgar a la interpretación un mayor realismo. Por esta
razón, vale la pena escuchar el preset o patch de bajo en distintas octavas antes de
comenzar a crear la línea melódica. Es claro que, mediante el aprovechamiento de
samplers, es posible crear patches propios, lo cual permite agregar tantos detalles como se
deseen.
En el mercado, existen muchos instrumentos virtuales para bajo, de los cuales, se pueden
recomendar el Trilian de Spectrasonics, y la serie Scarbee de Native Instruments. Estas
librerías emulan interpretaciones sumamente realistas, por medio del diseño de
articulaciones detalladas y samples de gran calidad. En caso de no contar con este tipo de
herramientas, todos los DAW cuentan con librerías de samples y patches de bajo. Sin
embargo, generalmente es difícil lograr que suenen realistas, por lo que la programación
detallada y el uso de amplificadores y otros efectos es realmente importante.

Técnicas de arreglo

Transcripción
En esta ocasión, nuestro estudio se enfocará en el estudio de diferentes técnicas de arreglo
para bajo, entre las cuales se pueden mencionar la tónica marcada, el arpegio, las líneas de
quintas y octavas y la línea repetitiva. Comencemos:
• Tónica marcada:en este tipo de arreglo, el bajo simplemente toca la tónica. Es decir, si la
armonía es C, G, A- y F, el bajo únicamente tocará la nota que le dé nombre al acorde en el
valor musical que mejor se ajuste a la composición. Según la armonía, el bajo tocaría un
ritmo de negras. Por simple que pueda parecer, este tipo de arreglo es sumamente común y
efectivo. Escuchemos un ejemplo:
Audio 2.4. Ejemplo de tónica marcada

A modo de alternativa, es posible generar variedad sutil en este tipo de arreglo, utilizando
notas de paso, ya sea que formen o no parte de la escala diatónica, buscando tensiones
sutiles que lleven hacia el siguiente acorde de manera elegante. De esta forma, el ejemplo
anterior puede variarse, escuchándose de la siguiente manera:
Audio 2.5. Tónica marcada alternativa
• Arpegio: algunos géneros basan sus líneas para bajo mayormente en arpegios. Usando la
armonía del ejemplo anterior, las notas a implementar durante la línea serían Do, Mi y Sol
como arpegio de C; Sol, Si y Re como arpegio de G; La, Do y Mi como arpegio de A-; y Fa,
La y Do como arpegio de F.
Audio 2.6. Bajo en arpegio

Como alternativa, se sugiere tocar las notas del arpegio en orden tradicional, alternando
entre la tercera y la quinta. Es decir, en lugar de Do, Mi, Sol, usar solo Sol y Mi. También se
pueden agregar las séptimas, incluso cuando estas no forman parte de la armonía base. Se
puede agregar variedad con notas que formen parte de la escala, aunque no sean un
arpegio. Escuchemos un ejemplo:
Audio 2.7. Alternativa de bajo en arpegio

• Líneas de quintas y octavas:esta técnica es particularmente útil porque no define al

acorde tan claramente. Es decir, la línea de bajo que únicamente utiliza quintas y octavas
no identifica al acorde como mayor o menor. Es muy utilizado en el Rock, pero también es
común en varios estilos de música Dance. Como alternativa, se puede alternar con la
cuarta, u otras notas de la escala diatónica. Además, se pueden incluir terceras,
dependiendo de la atmósfera que se desea, terceras mayores para atmósferas brillantes, y
terceras menores para atmósferas oscuras. Escuchemos un ejemplo:
Audio 2.8. Líneas de quintas y octavas en bajo

• Línea repetitiva: en esta técnica, el bajo interpreta una línea que se repite a lo largo de
todo el arreglo, incluso si los acordes cambian en los demás instrumentos. Para esto, se
común utilizar la tónica o quinta como ancla. Dicho de otra forma, consiste en la utilización
de un riff en la línea de bajo. Escuchemos un ejemplo:
Audio 2.9. Línea repetitiva en el bajo

De esta forma, hemos aprendido una importante cantidad de técnicas de arreglo para bajo,
ayudando a incrementar los límites creativos del arreglista.

Conclusión

Transcripción
La batería es el instrumento rítmico por excelente, y junto al bajo, integran la sección rítmica
de la banda. Dependiendo de la métrica, es posible crear un arreglo sencillo para batería.
Es importante que el arreglista conozca el aporte que la batería puede hacer a una canción.
Para esto, debe considerar los siguientes aspectos:
• Cambios de sección.
• Entradas.
• Silencios.
• Adornos.
• Cambios de métrica.
• Rellenos o remates.
• Métrica.
• Gráficas e intensidad.
Para efectos de programación, el arreglista debe estar al tanto de la métrica en la cual está
trabajando, y las subdivisiones presentes en cada tipo de métrica. Al programar baterías, es
necesario estar al tanto de la selección, la posición, la duración, la velocidad y la
automatización de las notas MIDI.
La batería juega un papel crucial a la hora de crear transiciones, por lo que debe estudiarse
con juicio.
Con respecto al bajo, es importante analizar las ventajas y desventajas de cada una de las
técnicas de arreglo estudiadas, las cuales son la tónica marcada, el arpegio, la línea
repetitiva y la línea de quintas y octavas.

Sección 4: Importancia y usos del piano y la guitarra

Introducción

Transcripción
En la música moderna, existen dos instrumentos cuya presencia y uso se han difundido
enormemente. Estos son el piano y la guitarra. Es muy extraño encontrar una canción que
sea sólo voz y bajo, o voz y batería. Pero es mucho más sencillo encontrar una canción
para voz y piano, o para voz y guitarra. En esta lección estudiaremos el por qué tanto el
piano como la guitarra resultan excelentes para acompañar a un cantante, sin necesidad de
otros instrumentos.
El piano ha sido un instrumento revolucionario desde su invención, hasta sus variantes
electrónicas modernas como los sintetizadores y los controladores MIDI. Estudiaremos las
características y posibilidades sonoras de cada uno de estos instrumentos, con la finalidad
de conocer la mejor forma de aplicarlos a un arreglo para banda.
La guitarra ha sido el instrumento del Rock por excelencia, así como de muchos otros
géneros como el blues. Su sola presencia inspira el feeling característico de estos géneros
musicales. Se estudiarán sus principales características así como algunas de las técnicas
interpretativas más usadas en la actualidad.

El piano

Transcripción
El piano es uno de los instrumentos más populares. Esto se debe, posiblemente, a su
universalmente gustado timbre, versatilidad a nivel de composición y arreglo y la amplia
cantidad de géneros en los que puede ser fácilmente implementado.
Desde su invención por Bartolomeo Cristofori cerca de 1700 hasta el día de hoy, se ha
venido constituyendo como uno de los instrumentos predilectos de gran cantidad de
intérpretes, compositores y arreglistas. Por esta razón, el piano tiene un lugar
importantísimo en toda la bibliografía musical existente. Es decir, existe mucha música
compuesta para este instrumento, desde piezas para piano solo, hasta dúos, tríos, cuartetos
de piano, piano acompañante, conciertos para piano, entre otros. Por esta versatilidad el
piano siempre ha gozado de un sitial de honor en el ámbito de la música académica
europea.
Figura 3.1. Piano

Sin embargo, dentro del entorno de la música popular el piano también ha sabido ganarse
un sitio importante. Como ejemplos de esto tenemos el ragtime, género musical proveniente
de los Estados Unidos a finales del siglo XIX, hasta las variantes que el piano ha tenido,
como órganos Hammond, sintetizadores y controladores MIDI, tan comunes en la música
actual.
Figura 3.2. Órgano Hammond
El piano es un instrumento de cuerda percutida, el cual funciona mediante un sistema que
incorpora elementos como la tecla, un martillo y un apagador. Básicamente, en su estado
natural, es decir cuando no se está tocando, la cuerda del piano permanece silenciada por
un apagador. Al pulsar la tecla dicho apagador se levanta y un martillo cubierto con fieltro
percute la cuerda produciendo así el sonido.
Actualmente encontramos diferentes tipos de pianos, entre los más conocidos están el
piano de cola, el piano vertical o de pared y el piano electrónico. Daremos una rápida
descripción de ellos:
• Piano de cola: las cuerdas se encuentran en disposición horizontal. Tiene tres tipos de
pedales, el pedal unicordio, el pedal tonal central y el pedal de resonancia. Sirven para crear
diferentes efectos de sonido, sostener y resonar notas, respectivamente.
• Piano vertical: las cuerdas se encuentran en disposición vertical. Tiene también tres
pedales, dos que actúan como sordina y uno para resonancia.
• Piano electrónico:a diferencia de los dos anteriores, el sonido es creado
electrónicamente. Muchas veces almacena información de sonidos de otros instrumentos,
así como ritmos y canciones pregrabadas.

Las teclas

Transcripción
Un piano estándar posee 88 teclas, 36 negras y 52 blancas, con un registro que se extiende
desde el La0 hasta el Do8. Debido a esta amplitud en su registro, es un instrumento
valorado en prácticamente todos los géneros musicales. Al conjunto de teclas se le llamada
teclado.
Figura 3.3. Teclas blancas y teclas negras

La ubicación de las notas en un piano tiene como referencia el llamado Do central, nombre
que recibe por su ubicación en el teclado. Su sonido corresponde al Do4. Encontrar este do
central en un piano de 88 teclas, es muy sencillo. Yéndonos al extremo izquierdo del
teclado, se debe buscar la primera tecla blanca que esté inmediatamente antes de un grupo
de dos teclas negras. Esta nota es un Do1. A partir de allí, se debe ubicar el siguiente do en
sentido ascendente, es decir, hacia el lado derecho. De esta forma, la siguiente tecla blanca
que está ubicada inmediatamente antes de un grupo de dos teclas negras, es el Do2. Se
repite el mismo procedimiento hasta encontrar el Do3 y el Do4, respectivamente.
En realidad, este proceso permite encontrar en el piano cualquier nota. Como se ha dicho,
la primera nota de un piano es un La0. A partir de allí sólo se tiene que continuar la
secuencia normal de la escala, subiendo el número a medida que se repiten la octava. Un
ejemplo del orden de las teclas del piano sería el siguiente: La0, Si0, Do1, Re1, Mi1, Fa1,
Sol1, La1, Si1, Do2, Re2, Mi2, Fa2, Sol2, La2, Si2 y Do3, respectivamente, hasta llegar al
Do8.
Figura 3.4. Teclado del piano
Las teclas blancas del piano corresponden a las notas naturales de la escala, es decir: Do,
Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Las teclas negras corresponden a las alteraciones de dichas notas
naturales. Corresponden a una nota específica dependiendo de la tecla blanca que se tome
como referencia. Por ejemplo: al tocar la tecla blanca correspondiente a la nota La, se
puede notar que existe una tecla negra inmediatamente antes y después de dicha tecla
blanca. Al tocar la tecla negra que está después de La, el sonido que se produce es un La#.
Al tocar la tecla negra que está antes de La, el sonido producido es un Lab. De la misma
forma, una tecla negra puede tener nombres diferentes. Usando el mismo ejemplo anterior,
el la# también funciona como un Sib, ya que está inmediatamente antes de la tecla blanca
correspondiente al Si. De igual forma, el Lab puede perfectamente ser un Sol#, debido a
que está inmediatamente después de la tecla blanca correspondiente al Sol.

Conceptos armónicos del piano I

Transcripción
Muchos músicos con un dominio básico del piano han pensado, equivocadamente, que el
secreto de escribir una buena obra para piano es que sea técnicamente difícil. Esto no tiene
por qué ser siempre verdad. Es posible escribir piezas memorables para el piano con notas
técnicamente sencillas. A modo de ejemplo, se recomienda escuchar la canción Someone
Like You, de Adele.
Audición Recomendada: “Someone Like You” de Adele
Durante toda la canción, se escucha como la voz es acompañada por un piano
interpretando un ritmo sencillo, sin quitar valor o emotividad a la canción. Al contrario, dicho
acompañamiento realza la melodía de la voz, y otorga a la canción un sonido memorable.
Este sonido memorable es realizado por dos elementos musicales muy sencillos: los
arpegios y las octavas.
Debido a su práctico teclado y a su versatilidad armónica, el piano es un instrumento ideal
para acompañar mediante arpegios u octavas. Esta versatilidad armónica permite realizar
tanto sonidos muy graves como sonidos intermedios y agudos.
Un arpegio es la sucesión de las notas que conforman un acorde. Se puede diferenciar de
este porque en un acorde todas las notas suenan simultáneamente. En cambio, en un
arpegio, suena una nota a la vez. El piano puede producir arpegios de gran belleza y
sutileza, así como acordes llenos de poder y expresividad.
Cuando los arpegios permanecen dentro del rango de una octava se les llama arpegios
cerrados. De igual forma, al sobrepasar el ámbito de una octava, reciben el nombre de
arpegios abiertos.
Audio 3.1. Arpegios cerrados

Audio 3.2. Arpegios abiertos

La octava constituye sencillamente en tocar dos notas que estén separadas entre sí por el
intervalo de una octava. Por esta razón, las notas se llaman igual, aunque estén ubicadas a
alturas diferentes. Por ejemplo, un Do3 y un Do4. El tocar octavas en un registro grave es
un excelente recurso para dar cuerpo y estabilidad a la canción. El tocar octavas en un
registro medio y agudo es un recurso para realizar la melodía, dándole más brillo o
presencia. Las octavas pueden tocarse con las dos notas al mismo tiempo, como también
alternando entre una y la otra.
Audio 3.3. Línea de bajo con octava grave

Audio 3.4. Melodía con octava aguda

Se puede escribir una buena canción sólo tocando arpegios con la mano derecha y octavas
en la mano izquierda, tal como la canción de Adele. De hecho, es un recurso utilizado por
muchos compositores de la actualidad.

Conceptos armónicos en el piano II

Transcripción
Por la disposición de las teclas, el piano es el instrumento ideal para el estudio de los
acordes y las inversiones.
Un acorde son tres o más notas tocadas simultáneamente. En la música popular, el dominio
de los acordes en el piano es una de las funcionalidades más básicas de este instrumento.
Gracias al teclado, es relativamente sencillo ejecutar acordes básicos en un piano.
Se puede tomar como ejemplo el acorde de C. En un piano o teclado, podemos irnos al Do
central para formar el acorde de C. Como sabemos, el acorde de C está formado por tres
notas: Do, Mi y Sol. Al tocar estas tres notas al mismo tiempo se está ejecutando un acorde.
Al tocarlas una a la vez se están ejecutando arpegios.
Audio 3.5. Acordes y arpegios de C
Ahora, si se desea tocar un acorde de C-, primero se debe tener claro las notas que
conforman dicho acorde. C- está conformado por tres notas: Do, Mib y Sol. A diferencia de
C, en este acorde las teclas que se van a tocar no son todas blancas. Debido a que se tiene
un Mib, se debe tocar la tecla negra que está inmediatamente antes del Mi. De esta forma,
al tocar estas tres teclas al mismo tiempo, Do, Mib y Sol, se obtiene el acorde de C-.
Audio 3.6. Acordes y arpegios de C-

Este procedimiento puede aplicarse a cualquier acorde. Lo que se debe tomar en cuenta es
que las notas que conforman dicho acorde estén correctas. Incluso, pueden tocarse acordes
con sétimas, novenas, onceavas, treceavas y cualquier tensión adicional.
Por ejemplo, si se quisiera ejecutar un acorde de C7/9, se deben establecer las notas que
conforman dicho acorde. Estas son: Do, Mi, Sol, Sib y Re. Al tocar todas estas notas al
mismo tiempo se ejecuta el acorde de C7/9, al tocarlas una por una se ejecuta el arpegio.
Al tener esto claro, se pueden estudiar las inversiones. Una inversión consiste en tomar la
nota más baja de un acorde, y subirla una octava. Esto ocasiona que la nota más baja del
nuevo acorde sea distinta. Podemos explicarlo al tomar como ejemplo el acorde de C.
El acorde de C está formado por las notas Do, Mi y Sol. De estas tres notas, la más grave
es el Do. Cuando la tónica es la nota más grave, se dice que el acorde está en su posición
fundamental. Al efectuar una inversión, este Do se sube una octava, quedando la nota Mi
como la más grave. Esta sería la primera inversión. Luego, se puede tomar el Mi y se sube
una octava, quedando la nota Sol como la más grave del acorde. Esta sería la segunda
inversión.
Audio 3.7. C en posición fundamental, primera inversión y segunda inversión

Conceptos rítmicos en el piano

Transcripción
Por ser un instrumento de teclado, el piano guarda una íntima relación con los instrumentos
de percusión. Cada una de las teclas puede tomarse como un tambor, el cual, al percutirse
con los dedos, generan diversos ritmos. Esta capacidad rítmica, unida a sus posibilidades
armónicas y melódicas, otorga al piano una versatilidad difícilmente igualada.
Existen varios géneros que usan el piano, o teclado, a fin de remarcar o enfatizar ritmos. Un
ejemplo clásico es el Ragtime, el cual consiste en una melodía sincopada con la mano
derecha, y un acompañamiento rítmico con la mano izquierda. Este acompañamiento
rítmico consta de una nota de bajo y las notas que responden al bajo en contratiempo.
Audio 3.8. Ejemplo de Ragtime

Debido a esta versatilidad rítmica del piano, a menudo es usado para elaborar covers en los
que las notas graves del piano simulan la música del bajo y la batería. Como ejemplo se
puede, se recomienda escuchar un cover para piano de “Toxicity” de System of a Down.
Audición Recomendada: “Toxicity” piano cover
Sintetizadores y controladores MIDI

Transcripción
En el ámbito de la música actual no se puede disponer de un piano acústico para cada
producción o concierto. Existen muchas razones de peso, entre las cuales se pueden
mencionar: el alto costo de un piano, su dificultad de transporte, un sonido cuya intensidad
es poco apta para grandes multitudes y, lo más importante, su timbre, el cual aunque es
hermoso, no es compatible con ciertos géneros musicales.
Por esta razón, en la industria musical moderna, los sintetizadores y controladores MIDI son
los elementos que, basados en el diseño del teclado de un piano, constituyen una
herramienta básica tanto para la interpretación del piano como para la generación de todo
tipo de sonidos y fusiones entre instrumentos.
El sintetizador es un instrumento electrónico que se basa en el sonido de samplers, o
muestras, de diversos instrumentos. Para ejecutar el sonido de algún instrumento en
específico, este debe programarse desde el banco de sonidos existente en el sintetizador.
La calidad de estos sonidos puede variar desde un piano sumamente “electrónico” hasta el
sonido sumamente realista de un piano de cola. Además, al conectarse un pedal de sustain
incorpora las funciones del mismo pedal en un piano acústico.
Figura 3.5. Sintetizador

El controlador MIDI es un dispositivo que también simula el teclado de un piano. La

diferencia principal con respecto al sintetizador es que no puede emitir sonidos por sí
mismo, sino que requiere de un software de computadora para su audición. Suele contener
una gran cantidad de perillas, botones, mandos y controles para programar diversos
parámetros de sonido. A pesar de depender de un software, el controlador MIDI es un
elemento importantísimo en la producción de música moderna, y es sumamente valorado
por su capacidad de acoplarse a cualquier instrumento virtual imaginable. Esto lo hace un
instrumento esencial en géneros como la música electrónica.
Figura 3.6. Controlador MIDI
Algunos de los sonidos más comunes usados en un controlador incluyen pads, cuerdas,
vientos, samples de percusión y loops. Esto permite incluso que con solo un controlador
pueda imitarse el sonido de una banda completa.
En cuanto a los sonidos “electrónicos” los arreglos dependen más que todo de la creatividad
de la banda o el arreglista, ya que no existen técnicas definitivas para dar con resultados
específicos.
Sin embargo, muy comúnmente los controladores se utilizan como triggers para loops o
samples determinados. En caso de se esté tratando de emular el sonido de un instrumento
determinado, el tecladista simplemente emula al arreglo para ese instrumento desde su
controlador.

La guitarra

Transcripción
La popularidad de la guitarra es comparable con la del piano, ya que, al igual que éste, cuenta
con un timbre universalmente apreciado, el cual forma parte de miles de icónicas canciones.
Además, puede ser utilizada en prácticamente cualquier contexto musical, lo cual la convierte en
una opción flexible y viable en la mayoría de los casos.
Sin embargo, a diferencia del piano, la guitarra suele ser más difícil de emular por medio de
instrumentos virtuales, por lo que la primera opción de la mayoría continua siendo grabarla.
Por supuesto, igualmente resulta útil tener conocimientos básicos acerca del funcionamiento de
dicho instrumento.
La guitarra eléctrica es un instrumento de cuerda. A diferencia de su antecesora, la guitarra
acústica, utiliza el principio de inducción electromagnética para tomar las vibraciones de las
cuerdas de metal mediante pastillas, o pickups, y convertirlas en señales eléctricas que pueden
ser ampliadas y procesadas. Los efectos más comunes usados en la modificación de la señal
son reverberación y distorsión. Fue concebida en 1931, debido a la necesidad de los músicos de
Jazz de amplificar su sonido. Desde entonces, se ha convertido en un instrumento muy versátil,
capaz de producir muchos sonidos y estilos. Ha servido como un componente importante en el
desarrollo de un sinnúmero de géneros musicales.
Figura 3.7. Guitarra eléctrica

Morfología de la guitarra

Transcripción
Al igual que sucede con el bajo, el conocer las partes básicas de una guitarra eléctrica puede
resultar de gran utilidad para el arreglista, ya que de esta forma conoce las posibilidades
sonoras del instrumento, y como cada una de sus partes contribuye a la realización de un buen
arreglo.
La guitarra se compone de diferentes partes, entre las cuales se pueden mencionar las
siguientes:
• El cuerpo: suele estar hecho de madera, aunque también se pueden encontrar de materiales
sintéticos. En la parte inferior del mismo se ubican los controles de volumen y tono.
• Puente: permite la tensión de las cuerdas. Existen puentes especiales que inciden en el sonido
final del instrumento, incluyendo algunos que incorporan pastillas piezoeléctricas para captar la
vibración de las cuerdas o palancas de vibrato.
• Cejilla: se encuentra ubicada al comienzo del diapasón, justo antes del primer traste del
mismo. Su función es sostener las cuerdas, soportando la respectiva presión de las mismas.
• El mástil: está hecho de una o varias piezas de madera. Suele ir atornillado al cuerpo, como el
caso de una Fender Stratocaster, o bien pegado, como en una Gibsol Les Paul. Sobre el mástil
se encuentra el diapasón y los trastes.
• Diapasón: su función es proporcionar un soporte para el apoyo de los dedos en la producción
de las diferentes notas sobre las cuerdas.
• Trastes: pequeñas barras metálicas dispuestas perpendicularmente con respecto a las cuerdas
Entran en contacto con las cuerdas al apoyar los dedos sobre estas.
• El clavijero: es el extremo del mástil donde van enrolladas unas piezas cilíndricas de metal con
un tornillo sin fin que regula la tensión de la cuerda, y por lo tanto, su afinación.
Figura 3.8. Partes de la guitarra eléctrica

Afinación de la guitarra

Transcripción
A fin de obtener los mejores resultados en la guitarra, es importante conocer la afinación de
sus cuerdas, además de puntos estratégicos para identificar las notas. También es
necesario conocer la disposición de los acordes en la guitarra, ya que estos no resultan tan
evidentes como en el piano.
La guitarra consta de seis cuerdas, las cuales, desde la más gruesa hasta la más delgada,
presentan la siguiente afinación: Mi2, La2, Re3, Sol3, Si3 y Mi4. Cada acorde es realizado
en función a las notas que integran dicho acorde y su ubicación en las cuerdas. Es decir,
para tocar un acorde de C, cuyos tonos base son Do, Mi y Sol, se deben buscar en las seis
cuerdas cualquier de esas tres notas.
Cada uno de los espacios que se encuentran entre los trastes corresponde a un semitono.
Por lo que, si se toma la cuerda Mi de la guitarra, y se presiona con el dedo el primer
espacio de dicha cuerda, es decir, el ubicado entre la cejilla y el primer traste, la nota
producida será un Fa. Esto porque se le suma a la nota Mi un semitono, dando así lugar a
un Fa. Pongamos otro ejemplo: en la cuerda La, si se presiona con el dedo en el segundo
espacio, se producirá un Si, debido a que es el segundo espacio, por lo tanto, se ubica a
dos semitonos de la nota de la cuerda, es decir, el La. Al entender este principio se puede
elaborar cualquier acorde, sólo con saber qué notas integran ése acorde.
Audio 3.9. Afinación estándar de las cuerdas de la guitarra

Entonces, si se desea formar el acorde de C, cuyas notas base son Do, Mi y Sol, podemos
realizar el siguiente análisis: la cuerda más grave es un Mi, entonces no sería necesario
colocar ningún dedo. La segunda cuerda es un La, por lo que tenemos que buscar una de
las notas base del acorde. Al colocar un dedo en el tercer espacio se obtiene un Do. Luego,
pasamos a la tercera cuerda que es un Re. Dicha nota no pertenece al acorde de C, por lo
que hay que buscar otra. Al colocar un dedo en el segundo traste de dicha cuerda, se
obtiene un Mi, una nota que sí pertenece al acorde de C. Pasamos a la otra cuerda, un Sol,
en la cual no se necesita colocar ningún dedo. En la siguiente cuerda, un Si, se coloca un
dedo en el primer espacio a fin de hacer un Do. Al llegar la última cuerda, que es un Mi, no
se necesita colocar ningún dedo adicional. De esta forma, en todas las cuerdas se toca
alguno de los tres tonos base del acorde de C. Al tocar todas las notas simultáneamente,
se producirá entonces el acorde de C. Al aplicar este procedimiento, o sea, buscar los tonos
básicos en cada cuerda, se puede saber cómo formar cualquier acorde en la guitarra.

Técnicas de la guitarra

Transcripción
La guitarra eléctrica es un instrumento muy versátil que puede ser interpretado de diversas
maneras. La forma más común en la actualidad es hacerlo con púa, una pequeña pieza de
plástico usada como sustituto de la uña, mediante la cual se obtiene un sonido brillante y
poderoso. Algunas de las técnicas interpretativas más comunes en la guitarra son las
siguientes:
• Up – Down:consiste en usar la púa para tocar la cuerda una vez para abajo y otra para
arriba consecutivamente.
•Sweep Picking:consiste en usar la púa para tocar en una sola dirección varias notas a la
vez.
• Finger Picking:consiste en usar la púa y los dedos de la misma mano de forma
simultánea. También se puede realizar sin púa, marcando las cuerdas graves de la guitarra
con el dedo pulgar, y el resto de los dedos marcando las cuerdas agudas. En el siguiente
audio, escucharemos un ejemplo de fingerpicking en una guitarra acústica. Se apreciará
cómo el bajo es marcado constantemente, al mismo tiempo que las cuerdas agudas.
Audio 3.10. Finger Picking

• Vibrato: consiste en vibrar la nota que se esté tocando, halando ligeramente la cuerda
tanto para arriba como para abajo en el diapasón.
• Bending:es parecida al vibrato, consiste en halar la cuerda hasta producir una nota
diferente a la que corresponde al traste donde se esté tocando. Es decir, al colocar un dedo
en el tercer espacio de la cuerda la, se produce la nota do. Pero, al hacer un bending, la
cuerda puede estirarse hasta producir el sonido de una nota re.
• Ligado: se trata de tocar varias notas con un solo movimiento de púa. Es muy útil para
tocar pasajes de gran rapidez, en las que efectuar un Up-Down puede ser muy complicado
y poco elegante.
• Tapping: es muy usada en la música metal. Consiste en presionar levemente la cuerda
con un dedo de la mano derecha produciendo el sonido del traste sobre el cual se presione.
Luego, este dedo se retira produciendo la nota del dedo de la mano izquierda que se
encuentre presionando la cuerda, o la cuerda al aire si ningún dedo la está presionando. Es
un recurso muy utilizado en los solos de guitarra de la música metal. Como ejemplo de esto,
se recomienda escuchar la canción “El Círculo de Fuego” de la banda Rata Blanca, donde
al llegar al solo de guitarra, encontramos un claro ejemplo de tapping.
Audición Recomendada: “El Círculo de Fuego” de Rata Blanca
• Hammer: es la técnica mediante la cual se hace sonar las notas sin que la mano derecha
intervenga. Esto se logra al presionar la cuerda con mucha fuerza de los dedos de la mano
izquierda. Al presionarlas con fuerza, se produce el sonido. Al ejecutar esta técnica en
combinación con el tapping y el ligado, se puede ejecutar notas a una velocidad sumamente
alta.
• Palm Mute: también muy utilizada en el Rock, consiste en apagar ligeramente el sonido
de las cuerdas presionándolas suavemente con la palma de la mano derecha, justo donde
éstas se despegan del puente de la guitarra. En las estrofas de la canción “Paranoid” de
Black Sabbath, se puede escuchar el sonido apagado de la guitarra, producto del efecto del
palm mute.
Audición Recomendada: “Paranoid” de Black Sabbath
• Slide: es similar al glissando de otros instrumentos. Se obtiene mediante un tubo cilíndrico
de metal o vidrio el cual se usa en alguno de los dedos de la mano izquierda. De esta forma,
se desliza el tubo a lo largo de todo el diapasón, obteniendo sonidos cargados de mucha
expresividad. De igual forma se puede lograr sólo con los dedos, sin necesidad del tubo
cilíndrico. La canción “In My Time Of Dying” de Led Zeppelin es un excelente ejemplo del
uso del slide.
Audición Recomendada: “In My Time of Dying” de Led Zeppelin

Conclusión

Transcripción
Tanto el piano como la guitarra son instrumentos que han logrado posicionarse entre los
más populares del mundo. Las razones no son pocas, la capacidad de lograr melodías
memorables y acompañamientos poderosos sin duda constituyen un fuerte incentivo.
Sin embargo, los límites de ambos instrumentos aún no se han establecido. Con la
invención de variantes electrónicas del piano como los sintetizadores y los controladores
MIDI, las capacidades expresivas y sonoras de estos instrumentos se han extendido más
allá de lo que se hubiese creído posible un siglo atrás.
Lo mismo pasa con la guitarra. Día tras día se conciben nuevas tecnologías que buscan
aumentar las posibilidades de este instrumento. Como ejemplo, existen guitarras que han
extendido el número de cuerdas, o incluso han incorporado un segundo mástil, en las
famosas guitarras dobles. También se han desarrollado modelos de guitarras que se afinan
a sí mismas mediante un mecanismo electrónico.
Todas estas cosas evidencian que los límites del piano y la guitarra no han sido delimitados,
y que a medida que la tecnología avance esta incorporará nuevas funcionalidades a estos
instrumentos tan populares.

TM-CONCEPTOS DE GÉNEROS POPULARES

REGIONALES

EnConceptos de Géneros Populares Regionales, estudiamos la historia y las

características musicales de estilos propios de América Latina: música popular brasileña, Salsa,

Son, Rango, Merengue, entre otros. Además, se estudian las características e historia de la

música Pop y electrónica.

Introducción

Transcripción

En esta lección, estudiaremos el contexto histórico dentro del cual surgió uno de los

géneros más populares en América: el Reggae.

Primeramente, hablaremos del Mento, género autóctono de Jamaica, y como éste fue

evolucionando, hasta convertirse en el Reggae actual.

Se analizarán las características musicales de Reggae, desde el punto de vista de cada

instrumento de la banda. De esta forma, sabremos exactamente cómo emplear la batería, el

bajo, la guitarra y los teclados, en la composición de una canción de Reggae.

Antecedentes del Reggae

Transcripción
La industria musical moderna se ha tornado sumamente variada. En ella confluyen numerosos

ritmos y sonidos, con el propósito de generar la música que demandan las nuevas

generaciones. Sin embargo, lo que se escucha actualmente no surgió de la nada, sino que

forma parte de un proceso de evolución de varias etapas, hasta escuchar el sonido actual. A fin

de entender esto, estudiaremos el proceso de evolución que atravesó la música jamaiquina,

hasta derivar en el género conocido como Reggae, el cual tiene un lugar importante en los

gustos musicales de muchos actualmente.

A mediados del siglo XX, existía en Jamaica un estilo de entretenimiento llamado Sounds

System. Estos Sound System eran una especie de disco móvil. Constaba básicamente de un

vehículo con todo el equipamiento de audio necesario para entretener a las multitudes. Debido a

las condiciones económicas imperantes durante aquella época, pocas personas podían darse el

lujo de contar con un sistema de sonido propio. Por esa razón, la mayoría de las personas

dependía de la contratación de Sound System para procurarse entretenimiento. Esto originó que

los encargados de los Sound System guiarán los gustos de las personas, ya que, a final de

cuentas, el pueblo escuchaba lo que ellos colocaban. El repertorio consistía básicamente en

música R&B de los Estados Unidos.

Con el tiempo, se comenzó a dar importancia a la música local, lo cual ayudó a la carrera de

algunos artistas locales. Más allá de esto, el desarrollo de los Sound System llevaría a la

fundación de sellos discográficos en la isla. Una vez que esto se logra, la evolución de la música

autóctona de Jamaica se dio de forma rápida y refulgente.

A través de esto, se evidencia que los orígenes de los géneros musicales más populares

pueden ser muy humildes. Destaca el hecho de que el Reggae, un género musical popular en la

actualidad, haya provenido de una isla tan pequeña. Esto nos permite visualizar que, no importa

el origen, cuando algo es bueno, hallará siempre un lugar prominente en el mundo.

Surgimiento del Reggae

Transcripción
El Reggae no fue un género surgido por generación espontánea, sino que fue producto de todo

un proceso evolutivo dentro de la música jamaiquina. Por esta razón, analizaremos los géneros

musicales jamaiquinos, que sirvieron como antecedentes para este sonido tan popular.

Primeramente, hablaremos del Mento. El Mento es un estilo de música que combina sonidos

propios de África y Jamaica, con influencias de la música académica europea. De hecho, el

sonido fue desarrollado a lo largo de los años, por músicos que continuaron las tradiciones de

los pocos esclavos que poseían la capacidad de interpretar un instrumento musical.

El Mento es también conocido en Jamaica como Calipso, y se vale más que todo de

instrumentos acústicos, como la guitarra, el banjo, diferentes tipos de tambores y la marímbula.

Esta última es un instrumento musical con forma de caja, sobre el cual se sienta el ejecutante, y

de esa forma puede ejecutar diferentes ritmos al golpearla. La particularidad de este instrumento

radica en que incorpora el uso de unas delgadas láminas de metal, las cuales pueden halarse, y

producir notas de altura determinada. Estas láminas se usan, generalmente, para tocar líneas de

bajo.

A fin de obtener una referencia sonora del Mento, se recomienda escuchar la canción “Banana

Boat Song” de Harry Belafonte.

Audición Recomendada: “Banana Boat Song” de Harry Belafonte

Luego del Mento, el siguiente género que surgiría en el proceso de evolución musical hacia el

Reggae, es el Ska, el cual comenzó a tomar fuerza durante la década de los setenta. El Ska

surge al aumentar el tempo del Mento, y combinarlo con otros géneros, como el R&B y el Jazz,

por lo que aún no era tan rápido como el contemporáneo. Muestra de esto es la canción “Wash

Wash” de Prince Buster, uno de los pioneros del Ska en Jamaica.

Audición Recomendada: “Wash Wash” de Prince Buster

En el Ska aparece una de las características musicales más importantes de la música

jamaiquina, el skank de la guitarra. El skank consiste en tocar en la guitarra un motivo rítmico

basado en contratiempos, es decir, en la segunda mitad de cada tiempo del compás. Además,

se utilizaban instrumentos de viento-metal, así como se remarcaba la importancia del tercer

tiempo. Resulta interesante que el apogeo del Ska coincidió con la independencia de Jamaica,

por tanto, a partir de esto el género adoptó un tinte social.

Finalmente, surge el Rocksteady como antecesor director del Reggae. Su característica más

notoria es el énfasis en la línea del bajo, la cual alcanzaría su grado cúspide con el Reggae. Se

recomienda escuchar la canción “Take it Easy” de Hopetown Lewis.

Audición Recomendada: “Take it Easy” de Hopetown Lewis

Estos fueron los géneros que precedieron la aparición del Reggae en Jamaica. Como se puede

apreciar, esta evolución fue gradual, y en ocasiones respondió a eventos sociales acontecidos

en Jamaica durante el siglo XX.

La Batería Reggae

Transcripción
Ahora, estudiaremos las características musicales del Reggae, enfocándonos primeramente en
la batería.

Como se puede deducir, al ser un género que recibió la influencia de la música africana, por lo
que el ritmo es sumamente importante. En cuanto a la batería Reggae, se pueden identificar tres
ritmos, los cuales son el One Drop, el Steppers y el Rockers. Al interpretar estos tempos a una
velocidad de entre 104 y 140 bpm, se obtiene una base perfecta para componer un Reggae.
Dicho esto, analicemos brevemente cada uno de los ritmos nombrados:
• One Drop: este ritmo de batería presenta un particular “vacío” en el primer tiempo del compás.
Esto es especialmente interesante, debido a que el primer tiempo siempre es fuerte en cualquier
métrica, por lo que los ritmos de batería suelen remarcarlo con un golpe de bombo. Sin
embargo, en este ritmo este lugar se deja con poca o ninguna intervención de la batería.
Decimos poco porque el vacío no significa que no interviene ningún sonido. En ocasiones, lo
hace algún platillo. El vacío se forma porque el primer golpe no es de bombo, por lo que no tiene
la profundidad que normalmente tiene. Además, este ritmo enfatiza el tercer tiempo, donde
comúnmente ubica el golpe de redoblante. A continuación, escucharemos un ejemplo de un
ritmo de batería One Drop:

Audio 21.1. One Drop

Figura 21.1. One Drop

• Steppers: este ritmo se usa tanto en el Reggae como en el Ska. Al igual que el One Drop,
enfatiza el tercer tiempo mediante un golpe de redoblante, y en ocasiones, de bombo. La
principal característica de este ritmo, el cual lo diferencia del One Drop, es el uso del bombo
para marcar todos los tiempos. Esto crea la sensación de escuchar unos pasos, de ahí el
nombre a este ritmo. A continuación, escucharemos un ejemplo de batería Steppers:

Audio 21.2. Steppers

Figura 21.2. Steppers

• Rockers: como su nombre lo indica, este ritmo no es sino una variación Reggae de la batería
del Rock. Este ritmo se basa en un bombo marcando primer y tercer tiempo del compás, un
redoblante marcando segundo y cuarto, y el hi-hat marcando cada uno de los tiempos.

Es común el uso del redoblante de diversas formas, tanto en redobles cerrados, como en rim
shot. El redoblante en rim shot proporciona un sonido cálido y menos potente que el sonido
común de redoblante. Por tanto, este sonido se torna ideal para tocar introducciones o versos de
una canción.

De esta forma, hemos dado un vistazo a las características más importantes de la batería
Reggae.
El Bajo Reggae

Transcripción
En esta ocasión, continuaremos nuestro estudio de las características musicales del Reggae,
enfocándonos en el bajo.

La línea de bajo de Reggae se caracteriza por varias cosas, por ejemplo:

• Enfoque en la armonía; construcción de una línea melódica creada a partir de los acordes de la
canción.

• Además, se puede construir la línea del bajo a partir de la escala pentatónica, ya sea menor o
mayor.

• El uso de pequeñas frases o motivos. Esto genera que la línea del bajo tenga pequeños
espacios interpuestos entre cada frase, los cuales le otorgan esa característica sonora al
Reggae. De hecho, estos espacios coinciden con la idea del vacío en el primer tiempo de la
batería One Drop.

• Uso de los registros grave y agudo del bajo. Al igual que el Funk, es común que el bajo
Reggae use un gran rango de notas del bajo, desde las más graves, hasta aquellas que
pertenecen al registro medio-agudo del instrumento. También, al igual que en el Funk, es común
escuchar en el Reggae algunas técnicas interpretativas como el slide, esta consiste en tocar una
nota y deslizar el sonido hasta la siguiente, lo cual produce una forma interesante de enlazar dos
notas.

La canción “Get Up Stand Up” de Bob Marley, constituye un excelente ejemplo de línea de bajo
basada en pequeñas frases o motivos musicales.

Audición Recomendada: “Get Up Stand Up” de Bob Marley

Por otra parte, la versión Reggae del tema “Mi Querencia”, realizada por el grupo Jingko Biloba,
es un ejemplo de línea del bajo Reggae influenciada por el Funk, con el uso de elementos como
el slide.

Audición Recomendada: “Mi Querencia” versión de Jingko Biloba

Entonces, para resumir, el bajo no solo tiene una responsabilidad rítmica, sino también
armónica. Para elaborar una buena línea de bajo Reggae, se debe practicar mucho, ya que los
elementos teóricos no son sino herramientas. El feeling del Reggae se obtiene al escuchar
canciones pertenecientes al género, y practicar continuamente.
La guitarra y el Teclado Reggae

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio del Reggae mediante la incorporación de la guitarra y el teclado.

Primeramente, hablaremos de la guitarra. En el Reggae, esta no presenta el sonido denso y

pesado de otros géneros, como el Rock, sino que más bien busca un sonido limpio. Presenta
afinidad con la guitarra Funk, por los acompañamientos rítmicos y el uso de algunos efectos
como el wah-wah. Un arreglo Reggae puede requerir del uso de más de una guitarra. La
característica más importante es el uso del skank. El skank consiste en la utilización de
contratiempos para acompañar, es decir, poner a la guitarra a tocar golpes cortos en la segunda
mitad de cada tiempo del compás, o en el segundo y cuarto tiempo del mismo, dependiendo de
cómo se cuente la métrica. Por esta razón, la guitarra rítmica del Reggae puede ser sencilla. A
continuación, escucharemos un ejemplo de guitarra ejecutando un skank:

Audio 21.3. Skank de Guitarra

Figura 21.3. Skank de Guitarra

Ahora, el skank no se limita a tocar notas solas en contratiempo. También se pueden tocar
grupos de dos notas en contratiempo, o en el segundo y cuarto tiempo del compás,
dependiendo de cómo se marque la métrica. Escuchemos un ejemplo:

Audio 21.4. Skank de Guitarra en Grupos de Dos

Figura 21.4. Skank de Guitarra en Grupos de Dos

Una de las características más interesantes del Reggae es el uso del shuffle, mediante el cual
puede atraillar el sonido de cualquier ritmo. A continuación, escucharemos el mismo ritmo
anterior, solo que usará un ritmo shuffle:

Audio 21.5. Skank de Guitarra con Shuffle

Figura 21.5. Skank de Guitarra con Shuffle

Ahora, a nivel melódico, la guitarra Reggae también usa la escala pentatónica menor para la
elaboración de melodías, solos, riffs y acompañamientos.

Hablaremos ahora del uso de los teclados en el Reggae. Todos los conceptos de skank
mencionados con respecto a la guitarra, son aplicables al teclado. Es común el uso de órganos,
tanto para ejecutar ritmos, como para tocar notas largas que formen una atmosfera. Además,
destaca el uso del ritmo conocido como Bubble Reggae, el cual consiste en la ejecución de
contratiempos en semicorchea con la mano izquierda, mientras la mano derecha ejecuta
contratiempos en corchea. Lo interesante es que, de los primeros cuatro contratiempos de la
mano izquierda, el primero debe ser una nota legato, o larga, mientras que las siguientes tres
deben ser staccato, o cortas. De esta forma, se crea un ciclo de cuatro notas. Escuchemos
ahora un ejemplo de Bubble Reggae para órgano:

Audio 21.6. Bubble Reggae

Figura 21.6. Bubble Reggae

De esta forma, hemos analizado las características musicales básicas del uso de la guitarra y
los teclados en el Reggae.

Cómo Escribir un Reggae Parte I

Transcripción
A fin de afianzar nuestro conocimiento acerca de las características musicales del Reggae,
elaboraremos un pequeño ejercicio compositivo. En este ejercicio, compondremos una pequeña
canción Reggae.

Primeramente, debemos escoger un buen beat de batería. Ya estudiamos el One Drop, el

Steppers y el Rockers. Con el objetivo de generar contraste en nuestra pequeña canción,
escogeremos una batería One Drop para la sección del verso, mientras que para la introducción
y el coro usaremos una batería Steppers. Entonces, nuestro ritmo de batería One Drop incluirá
el uso de bombo, redoblante en rim shot, hi-hat cerrado, hi-hat abierto, toms y crash.
Escuchemos el ritmo que usaremos.

Audio 21.7. Batería One Drop para el Verso

Ahora, el ritmo del coro debe ser más intenso, entonces usaremos un Steppers. Se usarán los
mismos componentes de batería usados en el One Drop, con la diferencia de que el bombo
marcará enfáticamente el primer tiempo. De esta forma, se genera el contraste que necesitamos
para diferenciar el ritmo del verso, con el ritmo del coro. Escuchemos el resultado.

Audio 21.8. Batería Steppers para Intro y Coro

Como se ha mencionado, el ritmo de batería del coro se usará también para la introducción.
Llegados a este punto, hemos compuesto eficazmente una batería Reggae.

Para complementar esta serie, usaremos ahora una línea de bajo. Lo primero que se necesita
es tener claro qué acordes usaremos. En esta pequeña composición, usaremos los acordes de
G- y F. La tonalidad de la canción será Sol menor, por lo que debemos tener en cuenta las
alteraciones de la misma. De hecho, a fin de darle más feeling a nuestra línea de bajo,
compondremos un riff usando la escala pentatónica menor. Entonces, lo que debemos hacer es
sacar la escala pentatónica de Sol menor. A modo de repaso, esta escala está formada por los
grados I, bIII, IV, V y bVII de la tonalidad. Por tanto, las notas de la escala pentatónica de Sol
menor son: Sol, Si bemol, Do, Re y Fa. Estas serán las notas que usaremos en nuestra línea de
bajo. Escuchemos el resultado.

Audio 21.9. Línea de Bajo a Partir de Escala Pentatónica Menor

¿Se escucha bien? No del todo. Nos hace falta algo muy importante: espacio. El bajo Reggae se
construye a partir de pequeñas frases o motivos, a modo de un riff. De esta forma, suena mucho
más interesante. Dicho esto, vamos a corregir nuestra línea de bajo, para darle más espacio.
Escuchemos el resultado.

Audio 21.10. Línea de Bajo Definitiva

¿Ahora? ¡Se escucha mucho mejor! Como hemos visto, es posible componer, de manera rápida
y sencilla, una excelente base rítmica para un Reggae.
Cómo Escribir un Reggae Parte II

Transcripción
Finalmente, añadiremos guitarras y teclados a nuestra pequeña canción Reggae. Comencemos
con el teclado.

La introducción y el coro serán las partes más intensas de toda la canción. ¿Cómo crearemos
esa intensidad? Lo haremos mediante la densidad por actividad instrumental. ¿Qué quiere decir
esto? Quiere decir que elaboraremos una sección densa mediante el uso de ritmos y timbres
diferentes de los instrumentos musicales. Por esta razón, tanto la introducción como el coro de
la canción, usarán el Bubble Reggae de los teclados. Escuchemos como suena.

Audio 21.11. Bubble Reggae para el Coro y la Intro

Durante los versos, a fin de generar una atmósfera tranquila, se pueden usar notas de fondo
para los acordes de G- y F. Escuchemos el resultado:

Audio 21.12. Notas Largas de Órgano para el Verso

Finalmente, tenemos que añadir la guitarra. En este caso, usaremos dos guitarras. La primera
de ellas, la guitarra rítmica, se limitará a ejecutar un ritmo skank, el cual no tendrá variaciones
entre introducción, verso y coro. Escuchemos como se escucha nuestra canción con la adición
de la guitarra rítmica.

Audio 21.13. Adición de Guitarra Rítmica

Ahora, la guitarra restante será la guitarra principal. Tanto en la introducción como en el verso,
ejecutará un riff compuesto usando sólo las notas de la escala pentatónica de Sol menor.
Durante el verso, llevará otro riff, el cual tendrá un registro más grave, por lo que sonará menos
brillante. Con esto, terminamos la composición de una pequeña canción Reggae. Lo único que
haría falta para que nuestra canción quede terminada, sería la letra, la cual podemos hacer en
otro momento. Ahora, escuchemos el resultado final de nuestra composición.

Audio 21.14. Composición Completa

Como podemos apreciar, es posible componer música Reggae mediante el estudio de las
características musicales del mismo. Sin embargo, debemos recordar que el practicar
continuamente ayuda a mejorar nuestras habilidades. Por lo tanto, recomendamos repetir este
proceso compositivo, no solo con el Reggae, sino con cualquier género musical estudiado.
Cómo Escribir un Reggae Parte II

Transcripción
Finalmente, añadiremos guitarras y teclados a nuestra pequeña canción Reggae. Comencemos
con el teclado.

La introducción y el coro serán las partes más intensas de toda la canción. ¿Cómo crearemos
esa intensidad? Lo haremos mediante la densidad por actividad instrumental. ¿Qué quiere decir
esto? Quiere decir que elaboraremos una sección densa mediante el uso de ritmos y timbres
diferentes de los instrumentos musicales. Por esta razón, tanto la introducción como el coro de
la canción, usarán el Bubble Reggae de los teclados. Escuchemos como suena.

Audio 21.11. Bubble Reggae para el Coro y la Intro

Durante los versos, a fin de generar una atmósfera tranquila, se pueden usar notas de fondo
para los acordes de G- y F. Escuchemos el resultado:

Audio 21.12. Notas Largas de Órgano para el Verso

Finalmente, tenemos que añadir la guitarra. En este caso, usaremos dos guitarras. La primera
de ellas, la guitarra rítmica, se limitará a ejecutar un ritmo skank, el cual no tendrá variaciones
entre introducción, verso y coro. Escuchemos como se escucha nuestra canción con la adición
de la guitarra rítmica.

Audio 21.13. Adición de Guitarra Rítmica

Ahora, la guitarra restante será la guitarra principal. Tanto en la introducción como en el verso,
ejecutará un riff compuesto usando sólo las notas de la escala pentatónica de Sol menor.
Durante el verso, llevará otro riff, el cual tendrá un registro más grave, por lo que sonará menos
brillante. Con esto, terminamos la composición de una pequeña canción Reggae. Lo único que
haría falta para que nuestra canción quede terminada, sería la letra, la cual podemos hacer en
otro momento. Ahora, escuchemos el resultado final de nuestra composición.

Audio 21.14. Composición Completa

Como podemos apreciar, es posible componer música Reggae mediante el estudio de las
características musicales del mismo. Sin embargo, debemos recordar que el practicar
continuamente ayuda a mejorar nuestras habilidades. Por lo tanto, recomendamos repetir este
proceso compositivo, no solo con el Reggae, sino con cualquier género musical estudiado.
Conclusión

Transcripción
El Reggae es un género musical que goza de una gran cantidad de fieles adeptos alrededor del
mundo. Sin embargo, su aparición no se dio de la noche a la mañana, sino que fue fruto de un
proceso evolutivo en la música jamaiquina.

El género musical que fue el génesis del Reggae fue el Mento. A partir de allí, nació el Ska,
producto de la adición de instrumentos eléctricos, así como de un aumento en el tempo y el uso
de skank en la guitarra. A partir de allí surgieron el Rocksteady, y finalmente el Reggae, donde
la línea de bajo comenzó a tener un papel protagónico.

Las características musicales del Reggae se pueden resumir de la siguiente manera:

• La batería se divide en tres ritmos principales: el One Drop, el Steppers y el Rockers. El primer
ritmo enfatiza cierto vacío en el primero tiempo del compás, mientras que el Steppers usa un
golpe de bombo en dicho primer tiempo. Ambos ritmos presentan un énfasis en el tercer tiempo.
El Rockers es una versión Reggae de la batería Rock.

• El bajo consta de pequeñas frases o motivos memorables, elaborados a partir de los arpegios
de los acordes, o de la escala pentatónica.

• La guitarra rítmica usa el skank con frecuencia, mientras que la guitarra líder usa la escala
pentatónica menor para componer solos y riffs. El skank es un ritmo de corcheas o
semicorcheas en contratiempo.

• Los teclados suelen seguir los mismos principios de la guitarra. Como característica resaltante,
se puede destacar el uso del ritmo conocido como Bubble Reggae, el cual es un ritmo complejo
formado por la interacción de contratiempos con las dos manos.

Al estudiar estas características, el compositor podrá usar su creatividad en la creación de

canciones de Reggae.

semana 2
Introducción

Transcripción
La población afroamericana siempre se ha caracterizado por ser una ávida consumidora y
productora de música. Por esta razón, no es de extrañar que, a lo largo de la historia, sus
músicos hayan desarrollado importantes géneros musicales.
Estudiaremos, entonces, los orígenes del Góspel, los cuales se ubican a principios del siglo XX.
Se analizarán sus características musicales y como estas fueron mutando, hasta derivar en el
surgimiento de un nuevo género musical: el Soul.

De igual forma, analizaremos las características musicales del Soul, así como algunos de sus
subgéneros. Dentro de este estudio, se verá el surgimiento de otros dos grandes géneros
musicales: el R&B y el Funk.

Al estudiarlos de forma secuenciada, el compositor podrá obtener una visión integral, tanto de la
evolución de la música como de los cambios que produjeron todos estos géneros.

Contexto histórico

Transcripción
Ubiquémonos en los Estados Unidos, a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. La
religión formaba parte importante dentro de la sociedad. Existían múltiples denominaciones
religiosas, las cuales promovían su fe de muchas maneras. Por ejemplo, eran comunes los
ministros residentes que, desde un edificio, hablaban a una congregación. También era común,
en aquella época, encontrar ministros que viajaban de un poblado a otro, para comunicarse con
sus feligreses. Además de esto, eran normales los encuentros al aire libre, en los que un orador
subía a una plataforma o escenario y comenzaba a exponer sus ideas religiosas. Al estar en
contacto con muchas personas, no era extraño que estas disertaciones condujeran, a veces, a
debates acalorados acerca de doctrina.

En medio de este ambiente religioso, la música era parte importante del culto. Por medio de
alabanzas, himnos, cánticos, salmos y espirituales, la música religiosa abundaba en material
para ofrecer. En muchas iglesias, era común contar con himnarios, los cuales consisten en libros
recopilatorios de música religiosa, la cual había sido legada por un largo periodo de tradiciones y
costumbres. Muchos de esos himnos eran melodías populares, a las que se les había asignado
una letra religiosa; mientras que otros eran composiciones originales de miembros de una
determinada congregación. Estos cantos formaban parte importante del equipamiento de los
edificios de adoración, ya que los fieles los usaban para cantar. En estos recintos, era normal
tener un piano o pequeño órgano, con el fin de acompañar el canto de la congregación, durante
los servicios.

Este ambiente musical fue el semillero a partir del cual, surgieron importantes e influyentes
géneros musicales, tales como el Góspel y el Soul.

Góspel

Transcripción
En esta ocasión, estudiaremos brevemente uno de los géneros musicales más influyentes del
siglo XX: el Góspel. Su influencia puede notarse, al analizar canciones de otros géneros
musicales, cuyas características son coincidentes con las de este. Por esta razón, es importante
que el compositor ubique correctamente el origen de estas características.

Durante y después del periodo de esclavitud, la música religiosa fue muy importante para la
población afrodescendiente de los Estados Unidos. Mientras vivían en como esclavos, con
frecuencia, hallaban consuelo en los mensajes de libertad que ofrecía la religión. Aunque, en
otras ocasiones, esta se usaba para “legitimar” el sistema esclavista. Independientemente del
caso, esta población cantaba efusivamente numerosas obras de carácter religioso, tales como
himnos, cánticos, alabanzas, jubileos y espirituales. Con el tiempo, la música religiosa comenzó
a dirigirse a los hombres y no al Creador. Este cambio de perspectiva derivaría en lo que hoy
llamamos música Góspel.

En aquella época, era común encontrar agrupaciones de cantantes, las cuales realizaban giras a
lo largo de una región específica, para presentar un repertorio eminentemente vocal. Este tipo
de agrupaciones se proliferaron durante los años treinta, con grupos como los Fisk Jubilee
Singers y los Golden Gate Quartet.

Ahora, estudiaremos las principales características musicales del Góspel:

• La melodía y la armonía son lo más importante. Mientras uno o varios cantantes llevan la
melodía principal, los demás se encargan de realizar armonías para esta. Los arreglos vocales
se distinguen por ser hermosos, brillantes, potentes y perfectamente afinados.

• La estructura armónica y melódica es similar a la de las canciones populares que originaron el

género. Es decir, las melodías tenían una cantidad de compases específica, la cual se aplicaba
a todas las partes de la canción. También, las repeticiones empleadas son plenamente
identificables. La similitud con las canciones populares se debe a la necesidad de “llegar al
corazón del pueblo”.
• La música no es complicada. Esta sencillez tiene como finalidad convertir al oyente en parte
del espectáculo, con el fin de que pueda participar de la experiencia de la alabanza, por medio
del canto.

• La métrica suele ser cuatro por cuatro, con un uso frecuente del patrón llamada-respuesta.

• El contraste se elabora mediante el uso de dinámicas.

• El fraseo de la melodía suele ser sincopado y los tiempos son moderados.

• Entre los instrumentos más utilizados están el piano, la guitarra, la pandereta, el banjo, el
violín, la armónica, entre otros.

Como se ha podido ver, estas características no son exclusivas del Góspel, sino que están
presentes en otros géneros musicales, evidenciando así la influencia del Góspel sobre todos
ellos.

Soul

Transcripción
El Góspel se constituyó, entonces, en la génesis de otros importantes géneros musicales. En
esta ocasión, estudiaremos las características musicales del Soul, al tiempo que se
proporcionarán recomendaciones de canciones representativas de este género, con el fin de
comprender mejor los principios teóricos.

El Soul nace a partir de un proceso de secularización de las letras del Góspel. Las melodías
sencillas y emotivas, así como las armonías brillantes, se mantienen, ahora, con letras
relacionadas con la vida cotidiana. Como su nombre lo indica, la finalidad del Soul era transmitir
las emociones más profundas del alma humana. Se diferencia del Góspel en que, dependiendo
del subgénero, daba más importancia al ritmo.

Desde el punto de vista de la instrumentación, debido a la gran cantidad de subgéneros del

Soul, eran comunes, tanto las canciones para piano y voz, como grandes producciones con
guitarra, piano, batería, bajo, cuerdas e instrumentos de viento. A continuación, describiremos
algunos de los subgéneros más importantes de Soul:

• Blue-eyed Soul: era el Soul interpretado por músicos “blancos”, surgido en la década de los
sesenta. Musicalmente, es posible identificar un sonido romántico, también, se usaban cuerdas
de fondo como parte del arreglo. Como ejemplo, se recomienda escuchar la canción “You Lost
That Loving Feel”, de The Righteous Brothers.

Audición Recomendada: “You Lost That Loving Feel” de The Righteous Brothers
• Brown-eyed Soul: es un estilo de Soul que presenta influencias de la música latina. Se
recomienda escuchar la canción “Natural High”, de Bloodstone.

Audición Recomendada: “Natural High” de Bloodstone

• Chicago Soul: este subgénero posee un sonido dulce y relajado, con arreglos de instrumentos
de viento. Como ejemplo, se recomienda escuchar la canción “Get on Up”, de The Esquires.

Audición Recomendada: “Ge ton Up” de The Esquires

• Country Soul: como su nombre lo indica, es una combinación del Country con el Soul. Un
pionero en este sonido fue Ray Charles. Como ejemplo, se recomienda escuchar su canción
“Together Again”.

Audición Recomendada: “Together Again” de Ray Charles

• Philly Soul: fue un subgénero sumamente popular a inicios de los años setenta. Tenían un
groove profundo y estable, así como arreglos de cuerdas y vientos. Este estilo daría paso al
llamado R&B contemporáneo. Como ejemplo, se recomienda escuchar la canción “If You Don´t
Know Be My Now”, de Harold Melvin & The Blues Notes.

Audición Recomendada: “If You Don´t Know Be My Now” de Harold Melvin & The Blues
Notes

• Pop-Soul: básicamente, es una canción Soul con un gancho rítmico usado para hacer la
canción más agradable. La técnica de la voz debe ser limpia y cuidada. Como ejemplo, se
recomienda escuchar la canción “Fallin”, de Alicia Keys.

Audición Recomendada: “Fallin” de Alicia Keys

• Smooth Soul: como su nombre lo indica, es un estilo suave, elegante y romántico. Presenta
influencias del Pop, al incluir ganchos rítmicos. Algunas canciones usan elementos del Funk.
Como ejemplo, se recomienda escuchar la canción “I´ll Be Around”, de The Spinners

Audición Recomendada: “I´ll Be Around” de The Spinners

Con el fin de comprender mejor el Soul, es necesario dedicar tiempo a la audición y análisis de
las canciones que han marcado el sonido de este género musical.

R&B

Transcripción
Estudiaremos ahora uno de los géneros más populares en la actualidad, el R&B. Resulta
interesante el hecho de que, a pesar de ser tan popular, no es sencillo enmarcar el R&B dentro
de unas características musicales concretas, las cuales se distingan de las de otros géneros. Sin
embargo, mediante un análisis del proceso evolutivo que dio origen a este género, es posible
definir su particular sonido.

En sus inicios, el término R&B fue usado por la revista Billboard, para etiquetar a la música
producida por músicos afrodescendientes. Por esta razón, durante la década de los cincuenta,
mucha música Blues, Jazz, Country, Soul o Rock ´n Roll era conocida indistintamente por el
nombre de R&B, o Rhythm and Blues.

Al comienzo de la década de los sesenta, el R&B fue distanciándose de los géneros antes
mencionados, formando, poco a poco, un sonido propio. Al mismo tiempo, retomó elementos del
Góspel, generando una música vocalmente exigente. Este nuevo sonido pronto se vio reforzado,
a nivel rítmico, con la incorporación de riffs rítmicos en las composiciones de James Brown, Otis
Redding, Aretha Franklin, Stevie Wonder y otros. En otros países, se formaron variantes del
R&B, tales como la música beat del Reino Unido y el Ska en Jamaica.

El género perdió ímpetu durante la década de los setenta, época en la que era usado el término
para describir música Soul y Funk. Sin embargo, a finales del siglo XX y comienzos del XXI,
retomó una gran popularidad, adoptando el nombre de R&B contemporáneo. Esta vez, el sonido
adquiere toques más urbanos, acercándose al Rap y al Pop, aunque siempre conservando la
belleza vocal, propia del Soul. Una de las características vocales que persistió en el R&B
contemporáneo es el uso de melismas. Este se produce cuando se canta una misma sílaba,
usando muchas notas diferentes. Entre los exponentes más representativos del R&B
contemporáneo tenemos a Mariah Carey, Whitney Houston, Usher, Justin Timberlake, Toni
Braxton y Leona Lewis. Se recomienda escuchar las canciones “Fantasy”, “Burn”, “Mirrors” y
“Unbreak My Heart”, de Mariah Carey, Usher, Justin Timberlake y Toni Braxton,
respectivamente.

Audición Recomendada: “Fantasy” de Mariah Carey

Audición Recomendada: “Burn” de Usher

Audición Recomendada: “Mirrors” de Justin Timberlake

Audición Recomendada: “Unbreak My Heart” de Toni Braxton

Así, mediante el análisis de las características descritas y de las canciones recomendadas, es

posible adquirir el suficiente criterio musical para identificar y emular este género musical.

Funk
Transcripción
Posteriormente, el periodo evolutivo que nació con el Góspel y pasó por el Soul y el R&B,
daría origen a un género lleno de ritmo y energía: el Funk. Estudiaremos, por lo tanto, las
principales características musicales del Funk, haciendo un repaso por el rol de cada uno de
sus instrumentos. Simultáneamente, se proporcionarán referencias auditivas de las
canciones más representativas de este género.

Como ya se ha dicho, el Funk es un género sumamente rítmico. Surge de la incorporación

de memorables ritmos y riffs, a las canciones de Soul. Las características musicales de este
género pueden ser resumidas de la siguiente forma:

• La batería Funk es sumamente movida, al usar ampliamente el hi-hat cerrado, el bombo y

el redoblante. El tamaño del bombo de la batería Funk suele ser más pequeño que el
utilizado para tocar Rock, por lo que el sonido de este tiene un timbre diferente. Los toms
suelen usarse principalmente para generar transiciones. Con el fin de tener una referencia
del sonido de la batería, en el Funk, se recomienda escuchar las canciones “En El Muelle de
San Blas”, de Maná, y “Shining Star”, de Earth, Wind & Fire.

Audición Recomendada: “En El Muelle de San Blas” de Maná

Audición Recomendada: “Shining Star” de Earth, Wind & Fire

• El bajo Funk es sumamente virtuoso, ya que usa todo el registro del instrumento, tanto el
grave como el agudo. A la vez, implementa técnicas complejas, como el slapping, el cual
consiste en tocar las notas mediante golpes con los dedos. Estas características permiten
que el bajo tenga un sonido sumamente rítmico, formando así el groove característico del
Funk. Con el fin de comprender mejor la sonoridad del bajo Funk, se recomienda escuchar
las canciones “Bring The Funk”,de Parliament Funkadelic, y “Give It Away”, de los Red Hot
Chili Peppers.

Audición Recomendada: “Bring The Funk” de Parliament Funkadelic

Audición Recomendada: “Give It Away” de Red Hot Chili Peppers

• Los teclados pueden usarse de muchas formas en el Funk, tanto para sustituir
instrumentos de viento, como para generar acompañamientos y riffs rítmicos. Con
frecuencia, se utilizan sonidos de órgano para las canciones Funk. También puede usarse
para generar una atmósfera específica, mediante el uso de notas largas. Destaca el uso del
teclado en los coros de la canción “Uptown Funk”, de Mark Ronson.

Audición Recomendada: “Uptown Funk” de Mark Ronson

• Al igual que el resto de los instrumentos, la guitarra juega un rol sumamente rítmico. Los
riffs de guitarra se construyen usando como base unas pocas notas, con frecuencia
tomadas de la escala pentatónica. Son comunes los ritmos basados en semicorcheas,
alternando notas muteadas con notas reales. Cuando hablamos de notas muteadas, nos
referimos a notas que el guitarrista toca muteando la cuerda, lo que significa que coloca el
dedo en ella, pero no la presiona contra el mástil. Esto genera un sonido percutido de altura
indeterminada, el cual aporta mucho groove a la interpretación. Además, son comunes los
ritmos en semicorchea, en los que se tocan acordes cerrados en el registro agudo del
instrumento, y el uso de efectos como el wah-wah. Como ejemplo de guitarra Funk, se
recomienda escuchar la canción “Long Train Running”, de The Doobie Brothers.

Audición Recomendada: “Long Train Running” de The Doobie Brothers

• El Funk usa frecuentemente instrumentos de viento, cuyos arreglos buscan enfatizar el

groove de la canción. Como ejemplo de canción Funk con vientos, se recomienda escuchar
“Superstition”, de Stevie Wonder.

Audición Recomendada: “Superstition” de Stevie Wonder

De esta forma, hemos visto las principales características musicales del Funk.

Cómo componer un groove funky

Transcripción
Resulta sumamente satisfactorio tocar música Funk, debido a la energía que esta transmite.
Sin embargo, componer música Funk puede ser todo un reto para el compositor que no está
acostumbrado a interpretar música con frecuencia. Por esta razón, elaboraremos un
pequeño ejercicio, con la finalidad de aprender a componer un groove bien funky.

Primero, pensemos en la batería. El ritmo más común de batería es el que se usa en el

Rock, el cual consta de golpes de bombo en el primer y tercer tiempo, redoblante en
segundo y cuarto, y hi-hat marcando uno o dos golpes por tiempo.

Audio 22.1. Batería Rock

Figura 22.1. Batería Rock

Ahora, este ritmo necesita ser alterado, con el fin de que tenga el groove característico del
Funk. Lo primero que podemos hacer es añadir un ritmo más cerrado en el bombo.
Manteniendo el golpe en el primer tiempo, añadiremos dos semicorcheas en la segunda
mitad del segundo tempo. La rapidez de estas figuras aportará el groove necesario a
nuestro beat. Escuchemos el resultado:

Audio 22.2. Batería Rock con modificación del bombo

Figura 22.2. Batería Rock con modificación del bombo

Sin duda, ya comienza a sonar muy diferente. Para aumentar el groove del beat,
modificaremos ahora el ritmo del redoblante. El golpe en el segundo tiempo se mantendrá,
acompañado de dos golpes más dentro del compás. En el tercer tiempo, se escribe un
silencio de semicorchea y luego se escribe una corchea con puntillo, la cual correspondería
al segundo golpe. El tercer golpe estaría ubicado en el cuarto tiempo y podría escribirse con
una negra o una corchea. ¡Listo!, ya tenemos nuestra batería Funk. Escuchemos el
resultado:

Audio 22.3. Batería Funk

Figura 22.3. Batería Funk

En este punto, solo necesitamos añadir una buena línea de bajo. Para hacerlo, es necesario
tener en cuenta los acordes de la canción. Para efectos de este ejercicio, usaremos los
acordes G- y F. Con el objetivo de simplificar nuestra tarea, la línea de bajo estará basada
en la escala pentatónica de Sol menor, por lo que usará solamente las notas Sol, Sib, Do,
Re y Fa. Para aumentar la sonoridad funky, usaremos los registros grave y agudo del
instrumento. Escuchemos el resultado:

Audio 22.4. Bajo con batería Funk

Figura 22.4. Bajo con batería Funk

Con esto, ya hemos compuesto una buena base para una canción Funk.

Cómo complementar un groove funky

Transcripción
Los arreglos de guitarra y teclados usados en el Funk deben complementar el groove sobre el
cual se basa la canción. Esto significa que deben ser sumamente rítmicos. Por tal razón,
aprenderemos a escribir dos arreglos de guitarra Funk para un groove compuesto previamente.
Luego, por encima de esto, incorporaremos una melodía de órgano.
Comencemos con el primer arreglo de guitarra. Tomando como referencia la escala pentatónica
de Sol menor, compondremos un riff que combine notas reales con notas muteadas. El ritmo
estará basado en semicorcheas, por lo que debe estar bien atempado con el hi-hat de la batería.
Escuchemos el resultado:

Audio 22.5. Groove con riff muteado

Ahora solo necesitamos añadir un segundo arreglo de guitarras. Esta vez, será una guitarra con
efecto wah-wah, la cual ejecutará un ritmo basado en semicorcheas y usará acordes cerrados
en el registro agudo del instrumento. Al igual que en el riff, algunos sonidos serán muteados, con
el fin de obtener el mejor ritmo. Escuchemos el resultado:

Audio 22.6. Groove con ambas guitarras

Hemos compuesto la base para una canción Funk. Para finalizar, añadiremos solamente un
órgano que ejecute una melodía solista. La escala pentatónica de Sol menor será nuevamente
la base para esta interpretación. Escuchemos el resultado:

Audio 22.7. Órgano tocando melodía Funk

De esta forma, hemos compuesto satisfactoriamente una buena base para una canción Funk.
Repetir este ejercicio constantemente permitirá mejorar nuestras habilidades como
compositores.

semana 3

Introducción

Transcripción
La industria musical moderna se encuentra increíblemente diversificada. A nivel musical, esto
significa una gran cantidad de géneros, subgéneros y estilos diferentes.
La música Pop siempre ha resultado provechosa dentro de la industria, especialmente a nivel
comercial. Por esta razón, estudiaremos las características que definen la música Pop.

Al mismo tiempo, estudiaremos la historia, características musicales y principales subgéneros

del EDM, o música electrónica.
Esto dará al compositor las herramientas que necesita para que su música tenga ese toque
moderno tan solicitado hoy en día.

Breve Historia del Pop

Transcripción
El término Pop ha sido usado durante mucho tiempo para definir un estilo de música con
inclinaciones claramente comerciales. Debido al éxito que han obtenido numerosas bandas y
géneros, es muy probable que al menos una canción de cada género musical, haya sido
identificada en algún momento como Pop.

La palabra Pop es una contracción del término popular, por lo tanto, a nivel musical se usa para
designar a la música que es popular o agradable ante las masas, el cual comenzó a usarse en el
año 1926. En la primera mitad del siglo XX, muchas canciones de Jazz, Blues y R&B eran
consideradas Pop, por el simple hecho de que eran comerciales. Durante la segunda mitad del
siglo XX, este término incluyó canciones de Soul, Funk, Electrónica, Rock, entre otros géneros.

La música Pop se ha distinguido por ser sencilla, tanto a nivel lírico como a nivel musical. Por lo
general, las letras tienen una temática cotidiana, tocando temas como las relaciones
interpersonales. A fin de captar la emoción de la gente, presentan énfasis en el ritmo, el cual
tampoco debe ser complicado. Con frecuencia, el Pop se decanta por canciones bailables, ya
que esto atrae más a las personas. Las armonías utilizadas son sencillas, y las armonías
memorables. Esto ayuda al hecho de que las personas puedan recordar las melodías, volviendo
a la canción aún más popular. La sencillez expuesta por el Pop hace que la música sea
comprendida y degustada por un público sin conocimientos musicales. Por esta razón, no es de
extrañar que sea tan popular.

Durante los años cincuenta, el Pop se encontraba en contraposición al Rock, buscando un estilo
musical no tan agresivo, sino más agradable a las masas. Con el paso del tiempo, muchos
artistas llegarían a convertirse en verdaderos íconos del Pop, generando importantes ganancias.
Dentro de este grupo se puede mencionar a Michael Jackson, Madonna, Elton John y The
Police. Se recomienda escuchar las canciones “Beat It”, “Like A Virgin” y “Roxanne”, de Michael
Jackson, Madonna y The Police, respectivamente.

Audición Recomendada: “Beat It” de Michael Jackson

Audición Recomendada: “Like A Virgin” de Madonna

Audición Recomendada: “Roxanne” de The Police

Con esto, podemos comprender mejor como suena la música considerada Pop.
Características Musicales del Pop

Transcripción
A continuación, repasaremos algunas de las principales características musicales del Pop:

• Letras sobre asuntos cotidianos: con el propósito de tener influencia sobre la mayor
cantidad posible de personas, los temas abordados en las letras son sencillos, comunes y
enfocados en lo emocional. De esta forma, al relatar experiencias vividas por mucha gente,
logran generar una reacción emocional con muchas de ellas.

• Arreglos sencillos: la finalidad de la música Pop no es generar música para que los eruditos
puedan deleitarse analizando sus características musicales. Es música producida para la gente,
para que pueda ser comprendida por cualquiera. Por esta razón, los arreglos no son
complicados, ni presentan grandes extravagancias. Si el mensaje emocional está siendo
expresado con claridad, entonces el arreglo ha cumplido su cometido.

• Música bailable: gran parte de la música Pop se usa para bailar, por lo que debe tener ritmos
pegajosos, a fin de que puedan generar coreografías. Esto es ampliamente explotado en las
presentaciones en vivo, y en los videos musicales. De hecho, es normal que los grandes artistas
de Pop sean también consumados bailarines.

• Arreglos vocales: por influencia del Góspel, es común que las canciones Pop presenten
arreglos vocales. Esto es especialmente evidente dentro de boy bands como Backstreet Boys,
N´Sync y Westlife. Una boy band es un estilo de agrupación que se hizo popular durante los
noventa, cuando un productor reunía, generalmente, cinco chicos con talento para el canto y el
baile, formando así un grupo musical popular.

• Instrumentación: el ensamble básico de Pop es el mismo de la banda de Rock: batería, bajo,

piano y guitarra. Conforme la tecnología lo permitía, se fueron añadiendo sonidos electrónicos,
así como creativos efectos de estudio.

Entre los artistas contemporáneos más representativos del Pop, podemos mencionar a Katy
Perry, Rihanna, Bruno Mars, Lady Gaga, Sia, Jason Mraz y Ed Sheeran. Se recomienda
escuchar las canciones “Dark Horse”, “Bad Romance” y “I’m Yours”, de Katy Perry, Lady Gaga y
Jason Mraz, respectivamente.

Audición Recomendada: “Dark Horse” de Katy Perry

Audición Recomendada: “Bad Romance” de Lady Gaga

Audición Recomendada: “I’m Yours” de Jason Mraz

A medida que los géneros musicales vayan desarrollándose, el Pop continuará tomando ideas
para generar la música que demandan las masas.

Música Electrónica

Transcripción
En esta ocasión, comenzaremos a hablar de uno de los géneros más populares en la actualidad,
el EDM. Estas son las siglas de Electronic Dance Music, o simplemente Música Electrónica.
Primeramente, nos enfocaremos en la historia, resaltando algunos de los hitos de la evolución
de este popular sonido.

La primera reproducción de música por medio de un aparato electrónico, se dio a finales del
siglo XIX, con un fonógrafo. Este acontecimiento es todo un hito, debido a que no se tiene
constancia de que anteriormente se haya reproducido música por un aparato de este tipo.
Posteriormente, en el año 1949, aparece en Australia la computadora CSIRAC, la cual se
convierte en la primera computadora en reproducir música de manera digital. Este logro fue
liderado por Trevor Pearcey, Maston Beard y Geoff Hill. El tamaño de esta computadora era
inmenso: medía aproximadamente el doble de un garaje, consumía la misma cantidad de
electricidad que la de un barrio entero, y su capacidad de procesamiento era inferior a la de una
calculadora simple.

En el año 1955, apareció el RCA Mark II Synthesizer, el primer sintetizador electrónico

programable. Este dispositivo tuvo un impacto enorme en el mundo de la música, ya que era
totalmente diferente. Debido a su secuenciador automatizable, el RCA podía ser programada de
manera tal que interpretara los comandos programados, generando música por sí solo.

A mediados del siglo XX, la música electrónica continuaba siendo un tema exclusivo de
científicos. Esto se debía al costo inmenso que requería diseñar y mantener estos aparatos, así
como el alto grado de conocimiento técnico requerido para su manipulación.

Esto cambió cuando el Moog Synthesizer apareció. El Moog es uno de los primeros
instrumentos electrónicos en ser utilizados de manera masiva. Básicamente, el Moog fue
revolucionario por dos cosas:

1. Por su tamaño. El Moog fue elaborado con un diseño que, aun sin ser totalmente portátil, al
menos no requería de un espacio tan grande como aparatos anteriores.

2. El uso de un teclado como controlador. Los sintetizadores anteriores no usaban el teclado del
piano, sino que se basaban en la combinación de botones, cables y perillas. Al incluir el teclado,
el sintetizador se volvió más musical, permitiendo su comprensión a otras personas aparte del
personal técnico.
Con el tiempo, aparecería el Mini Moog, el cual se basa en los mismos principios del Moog
original, añadiendo un diseño totalmente portable. Fue en este momento cuando los músicos
podían crear sonidos electrónicos, enriqueciendo enormemente la música que venían
produciendo.

Otro hito fue la aparición, en 1982, del protocolo MIDI, cuyas siglas significan Musical Instrument
Digital Interface. Mediante este protocolo, se hizo posible la comunicación efectiva entre
diferentes dispositivos electrónicos. Gracias al MIDI, el trabajo se hizo más fácil, ya que era
posible usar dispositivos, software, o instrumentos virtuales de diferentes fabricantes, y que
pudiesen ser compatibles entre sí.

Hoy día, el EDM ha alcanzado un alto grado de diversificación. La experimentación ha abierto la

puerta para sonidos cada vez más osados. Sin duda alguna, la tarea del músico electrónico o
diseñador de sonido, ahora solo se encuentra limitada por su propia creatividad.

Conceptos Musicales del EDM

Transcripción
El EDM es un género musical familiar para DJs y productores de música electrónica. Sin
embargo, ¿qué tan conocido es para compositores más tradicionales? Muchas veces, el
compositor de Rock, o de Jazz, puede encontrarse en serios problemas al querer usar toques
electrónicos, por motivo de que no conoce la estructura, o los términos de una obra EDM. Por
esta razón, estudiaremos los términos más comunes del EDM, a fin de que el compositor pueda
comenzar a experimentar en este género con las mejores herramientas.

Lo primero que hay que dejar claro es que el EDM es música bailable, por tanto, su objetivo es
mantener al público activo durante mucho tiempo. Por esta razón, debe saber alternar
momentos de tensión y de relajación. En los momentos de relajación, las personas pueden
descansar del tiempo que llevan bailando, mientras que al mismo tiempo van acumulando
tensión emocional, la cual debe ser liberada en los momentos más intensos de la obra.

Primero, hablemos del beat. La regla principal es que el beat sea bailable. Uno de los ritmos
más comunes es el llamado “four-to-the-floor”, el cual consiste en el golpe de bombo en cada
tiempo del compás, mientras que el redoblante golpea el segundo y el cuarto, con un hi-hat
marcando el contratiempo de cada tiempo del compás. Con frecuencia, el sonido de redoblante
se sustituye o complementa con un sonido de “claps” o aplausos. No se puede dejar de
mencionar que los beats del EDM no se basan en baterías acústicas, sino en los sonidos de
cajas de ritmos, o beatbox. Escuchemos un ejemplo.

Audio 23.1. Four-to-the-floor

Al tener un buen beat, se puede crear entonces un motivo melódico corto y memorable, a
semejanza de un riff. Para esto, el compositor debe probar con los sonidos que tenga a su
disposición, ya sea a través de un sintetizador analógico, o de un software. Cuando encuentra
un sonido adecuado, lo añade a la música. Escuchemos el resultado.

Audio 23.2. Adición de Motivo al Beat

Sobre esta base, el compositor puede añadir tantos sonidos como lo desee, recordando no
perder de vista el objetivo de la música; el baile. Por lo tanto, usando su creatividad, debe crear
los momentos de tensión y relajación adecuados, a fin de mantener a las personas conectadas
con la música.

House

Transcripción
A partir de ahora, analizaremos algunos de los subgéneros más importantes del EDM. En esta
ocasión, nos enfocaremos en el estudio del House. Este estudio incluirá una breve reseña
histórica, características musicales y recomendaciones auditivas.

El House surge como respuesta musical a la decadencia del Funk y la música Disco durante los
ochenta. Surge de manos de los DJs Francis Grosso, Frankie Knuckles y Nicky Siano, los
cuales se reunían en un local neoyorquino llamado La Galería. Allí, tras continuos experimentos,
produjeron un sonido que pronto llegó a conocerse en la escena underground como House.

Más tarde, el House comenzó a tomar forma, producto de algunas grabaciones, tales como
“Music is the Key”, “Move Your Body”, “Runaway Girl” y “House Nation”. A nivel social, el
escuchar y bailar música House constituía lo más “cool” del momento.

Audición Recomendada: “Music is the Key” de J. M. Silk

Audición Recomendada: “Move Your Body” de Eiffel 65

Audición Recomendada: “Runaway Girl” de Sterling Void

Con el paso del tiempo, el House ha mutado mucho, diversificándose en una gran cantidad de
estilos derivados, entre los cuales, se pueden mencionar el Deep House, el Acid House, y el
Progressive House. Se recomienda escuchar las canciones “I Got U”, de Duke Dumont; “A Guy
Called Gerald”, de Voodoo Ray; y “Forbidden Voices”, de Martin Garrix; a fin de obtener una
referencia del sonido del Deep, Acid y Progressive House, respectivamente.
Audición Recomendada: “I Got U” de Duke Dumont

Audición Recomendada: “A Guy Called Gerald” de Voodoo Ray

Audición Recomendada: “Forbidden Voices” de Martin Garrix

A nivel musical, la velocidad de las obras House va desde los 110 hasta los 140 bpm. La métrica
utilizada es un cuatro por cuatro. Se puede componer un House usando arreglos, samples o
programación. El sample es una muestra de algún sonido pregrabado. La programación significa
el uso de instrumentos virtuales para generar música mediante el formato MIDI. El House tiene
un carácter minimalista, por lo que usa pequeñas frases o motivos, los cuales se van repitiendo
constantemente a lo largo de la obra. También, el House ha tenido una fuerte presencia en la
escena más comercial del EDM, con representantes como Modjo, Daft Punk y Room 5.
Dependiendo de la instrumentación utilizada, se crea un nuevo estilo de House.

Audición Recomendada: “Chillin´” de Modjo

Audición Recomendada: “Give Live Back to Music” de Daft Punk

Audición Recomendada: “Luv 2 U” de Room 5

Al estudiar estos principios, el compositor podrá adquirir las bases necesarias para experimentar
con el House.

Trance

Transcripción
Ahora, hablaremos de otro popular subgénero de EDM: el Trance, enfocándonos en su historia,
características musicales y recomendaciones auditivas.
La música Trance nace en Alemania, en los noventa, a partir de un proyecto titulado
Dance2Trance. La pista “We Came in Peace” es considerada la primera producción de música
Trance, producto de la colaboración entre los DJs Drag y Jam. Este sonido encierra el concepto
de que la música puede llevar a las personas a un estado de trance, de allí su nombre.

Audición Recomendada: “We Came in Peace” de Dance 2 Trance

Musicalmente hablando, el Trance usa muchas veces una base rítmica basada en el House. Sin
embargo, maneja una sonoridad épica, cargada de letras expresivas y llenas de glamour. Con
frecuencia, es usado por cantantes o artistas Pop. De esta forma, el Trance es un subgénero de
EDM ideal para acompañar melodías vocales.
La velocidad de sus beats se ubica entre los 125 y los 150 bpm, usando el ritmo “four-to-the-
floor” como base. Además, dependiendo del estilo de Trance, incorpora otros sonidos de
percusión como congas y bongos. Debido al carácter épico del Trance, es importante que el
sonido del bombo sea retumbante, lo cual se consigue mediante la modificación de los
parámetros del timbre, o mediante la adición de algún efecto de estudio, por ejemplo,
reverberación.

Debido a la importancia de la melodía, el tratamiento del bajo debe ser cuidadoso. Muchas
líneas de bajo Trance se forman usando la tónica del acorde en un ritmo de corcheas, a
semejanza del bajo en el Hard Rock. Sin embargo, muchas veces se usan las notas
pertenecientes al arpegio del acorde. De hecho, las melodías y acompañamientos Trance se
basan casi en su totalidad en arpegios.

A fin de que la melodía sea atractiva, el compositor debe experimentar continuamente con los
timbres que dispone, a fin de combinarlos y crear un timbre único y adecuado para cada
producción. El EDM se basa en la experimentación, por lo que gran parte del tiempo que el
compositor invierta para estudiar este género, debe ser usado en la experimentación con nuevos
ritmos y timbres. Sin embargo, no todo se limita a probar timbres. En ocasiones, un timbre que
no suene bien puede convertirse en el indicado para una producción musical, solamente con
modificar algunos de sus parámetros. Para ilustrar esto, escuchemos el siguiente ejemplo:

Audio 23.3. Timbre Trance sin Modificar

Ahora, el timbre será manipulado mediante la modificación de parámetros relacionados con la

frecuencia de la longitud de la onda, la forma de la onda y el uso de un efecto de reverberación.
Escuchemos el resultado.

Audio 23.4. Timbre Trance Modificado

A fin de comprender mejor el sonido Trance, se recomienda escuchar las canciones “Not Giving
Up On Love” de Armin Van Buuren y Sophie Ellie-Bextor, el “Adagio for Strings” de Tiësto y
“Vicious Delicious” de Infected Mushroom.

Audición Recomendada: “Not Giving Up On Love” de Armin Van Buuren y Sophie Ellie-
Bextor

Audición Recomendada: “Adagio for Strings” de DJ Tiësto

Audición Recomendada: “Vicious Delicious” de Infected Mushroom

De esta forma, es posible conocer mejor los principios de rodean la producción de música
Trance.
Drum ´n Bass

Transcripción
Finalmente, estudiaremos la historia y las características musicales de otro influyente género de
EDM: el Drum ´n Bass. Además, se proporcionarán recomendaciones auditivas, con el propósito
de afianzar la compresión de este sonido.

El Drum ´n Bass fue producto de la evolución de sonidos EDM densos y pesados, tales como el
Breakbeat, la Music Jungle, y el Hard Core. La principal característica del Drum ´n Bass, la cual
es la complejidad de sus ritmos, pude rastrearse hasta la década de los sesenta, con el DJ Kool
Herc comenzó a experimentar con placas giratorias, reproduciendo dos discos al mismo tiempo,
girando uno de ellos en sentido inverso. Más adelante, otros DJs como Theodore y Afrika
Bambaataa, comenzaron a experimentar con dos discos, pero esta vez manteniendo uno en su
velocidad original, y retrasando levemente el otro. De esta forma, crearon ritmos sumamente
complejos, algunos de los cuales serían virtualmente imposibles de tocar con una batería real.

En 1992, saltan a la fama las fiestas Rave, las cuales eran fiestas clandestinas que duraban
hasta el amanecer. La música que se usaba en dichas fiestas era más que todo Hardcore, sin
embargo, gracias a la repercusión mediática de estas reuniones, algunos productores buscarían
usar el sonido de dichas fiestas, y presentarlo de una forma comercial, pero más amigable. Este
es el origen del sonido actual del Drum ´n Bass.

Las primeras piezas Drum ´n Bass se mantenían en un rango de velocidad de 165 y 185 bpm.
Sin embargo, actualmente es posible encontrar música mucho más rápido, llegando a superar
incluso los 300 bpm. Por esta razón, la rapidez de los ritmos es una característica distintiva de
este sonido. Este ritmo está principalmente compuesto por bombo, redoblante y hi-hat, los
cuales interactúan entre sí mediante una combinación de ritmos complicados, acentos
incómodos y constantes cambios de hi-hat cerrado a hi-hat abierto, y viceversa. A fin de obtener
un auténtico sonido Drum ´n Bass, cada uno de los componentes del beat debe ser modificado a
nivel de parámetros de timbre, lo que permite la inclusión de efectos de estudio, tales como
filtros y flangers.

El bajo es sumamente rápido, aunque no necesariamente complejo. Al igual que la batería, la

manipulación del timbre del bajo es la clave para producir el sonido ideal. A fin de complementar
la producción, se recomienda experimentar con los efectos que se tengan disponible.

A fin de comprender mejor la sonoridad del Drum ´n Bass, se recomienda escuchar las
siguientes piezas: “Feel The Sunshine” de Alex Reece, “Cory Enemy” de Adam F, y “Sensual” de
Goldie.

Audición Recomendada: “Feel The Sunshine” de Alex Reece

Audición Recomendada: “When It Comes to You” de Adam F & Cory Enemy

Audición Recomendada: “Sensual” de Goldie

Así, mediante el análisis de las características de las producciones de Drum ´n Bass, es posible
comprender y emular este género musical.
Conclusión

Transcripción
El término Pop se ha usado siempre para designar a un estilo musical popular, gustoso para las
masas, la cual constituye una población sin formación musical. Desde la primera mitad del siglo
XX, dicha palabra ha sido usada para referirse a música de muchos géneros, como Jazz, Blues,
Soul y Rock ´n Roll.

Hoy día, sin embargo, el término se encuentra mejor definido musicalmente. La música Pop, por
tanto, se usa para identificar las producciones de estructura y arreglo sencillos, ritmos
pegajosos, melodías contagiosas y temática casi siempre amorosa.

Muchos artistas o grupos de Pop presentan habilidades para el baile, lo cual es sumamente
importante para los espectáculos en vivo y la grabación de videos.

La industria musical da el nombre de EDM, a lo que normalmente se le llama música electrónica.

Esta surgió debido a la invención de sintetizadores, los cuales son capaces de reproducir
música dependiendo de los comandos que le hayan programado previamente. De esta forma,
nació un género musical bastante popular, el cual llegaría a influir a todos los demás géneros
musicales.

Debido a que la clave del EDM es la experimentación, han surgido una gran cantidad de
subgéneros, resultando algunos más populares que otros. En esta ocasión, nos hemos
concentrado en el estudio del House, el Trance y el Drum ´n Bass.

Actividades Recomendadas
• Investigue cuál o cuáles son los subgéneros de EDM más populares en la actualidad.
• Investigue cuáles son los géneros más usados para hacer fusiones con EDM. Indique una
canción como ejemplo. Identifique cuáles características pertenecen al EDM, y cuáles al otro
género.

• Investigue quiénes son los principales exponentes del Pop en la actualidad.

Introducción

Transcripción
Dentro de la industria musical moderna, la música latina ha demostrado ser un mercado
competitivo. Por esta razón, estudiaremos el origen de algunos de los géneros musicales latinos
más populares.
Esto nos llevará a Cuba, cuna del Son, a partir del cual emergerían géneros como el Bolero y la
Salsa. Luego de esto, pasaremos al sur de América, a fin de estudiar las características
musicales del Tango.

Finalmente, aprenderemos acerca de la Samba y la Bossa-Nova, dos destacados e influyentes

géneros musicales brasileños.

De esta forma, el compositor estará capacitado para usar elementos musicales latinos en sus
producciones, alcanzando un alto grado de aceptación dentro del mercado latinoamericano.

Contexto Histórico

Transcripción
Latinoamérica es una región geográficamente extensa, integrada generalmente por los países
de habla hispana y portuguesa del continente americano. En esta ocasión, estudiaremos las
principales características que han forjado la música latinoamericana, ya sean geográficas,
sociales, políticas o históricas.

La región latinoamericana constituye una gran cantidad de países, historias y geografías

diferentes. Esto ha fomentado el desarrollo de géneros y estilos musicales sumamente diversos,
cada uno de los cuales tiene características, instrumentación y estructuras bien definidas. Desde
la época de la colonización, esta región ha estado sujeta a un ciclo continuo de guerras y
revoluciones, lo cual ha fomentado el espíritu nacionalista, el cual se pronuncia con mayor
fuerza en algunos países más que en otros. Por motivo de este nacionalismo, la música
presenta grandes diferencias en varios países, a pesar que todos son latinoamericanos. Por
ejemplo, la Cumbia y el Vallenato colombiano son muy diferentes a la Chacarera de la región
andina, a pesar de no ser zonas geográficas demasiado lejanas. De igual forma son diferentes
el Danzón cubano del Joropo venezolano, y del Tango argentino. Cada estilo parece reflejar los
ideales de cada nación, formando así parte integral del gentilicio de la población.

Sin embargo, se debe destacar que la música latinoamericana ha estado influenciada por la
música afrocubana. En la isla de Cuba, surgieron algunos géneros que, tras diferentes procesos
evolutivos, darían lugar al nacimiento de géneros sumamente populares en la actualidad, como
la Salsa y el Merengue. Así, elementos como la percusión y la línea de bajo, pasaron a ser
marcas distintivas de cada género musical latino.

Por lo que se ha dicho, Latinoamérica constituye una región sumamente diversa, no sólo en
cuanto a costumbres o historia, sino también en su música. Esta diversidad se presta para la
creación y fusión de muchos estilos de música, lo que fortalece el patrimonio musical latino.

El Son

Transcripción
Ubiquémonos en Cuba, la isla a partir de la cual se han originado importantes géneros
musicales. En especial, nos enfocaremos en uno de ellos, el Son. De esta forma, analizaremos
el origen del Son, así como sus principales características musicales.

El Son surge como evolución del Danzón, el cual surge a su vez de la forma autóctona de tocar
las danzas europeas, las cuales estaban de moda durante la época de la Colonia. El Son se
formó en el oriente de Cuba, en la zona montañosa de la isla. Debido a esto, a este primer estilo
de Son se le llamó Son Montuno, haciendo referencia al monte o montaña. Este primer estilo es
sumamente pegajoso, y constituye una de las bases de la Salsa. Musicalmente, el Son Montuno
se distingue por el uso del bajo anticipado, y del tumbao. El bajo anticipado es una línea de bajo
reiteradamente sincopada. Este desplazamiento de acentos originada por la síncopa, otorga al
Son su particular sabor latino. El tumbao es un motivo rítmico-melódico, generalmente tocado
con el piano, basado en corcheas, donde se ubican acentos en lugares específicos según el
arreglo de percusión utilizado. A continuación, escucharemos un ejemplo de bajo anticipado y
tumbao:

Audio 24.1. Bajo Anticipado con Tumbao

Cuando el Son Montuno llegó a La Habana, la capital, llamó la atención de los grupos allí
establecidos. De esta forma, se originaría lo que se conoce como Son Habanero. A fin de
comprender y diferenciar la sonoridad de ambos tipos de Son, se recomienda escuchar la
canción “Baila Tu Mi Son Montuno” de Bimbi y su Trio Oriental, como ejemplo de Son Montuno;
y la canción “A La Loma de Belén”, del Sexteto Habanero, como ejemplo de Son Habanero.

Audición Recomendada: “Baila Tu Mi Son Montuno” de Bimbi y su Trio Oriental

Audición Recomendada: “A La Loma de Belén” del Sexteto Habanero

Ahora, uno de los grandes aportes del Son a la música latina, es el empleo de las llamadas
claves de Son. Debemos entender que, dentro del contexto de la música latina, la palabra clave
tiene dos significados:

1. Se usa para referirse a un instrumento musical de percusión, el cual consta de dos palos, los
cuales producen un sonido particular al impactarlos entre sí.

2. Se usa para referirse a una medida o célula rítmica. Dicho de forma más sencilla, la clave es
también un ritmo dentro de la música latina.

Ahora bien, este ritmo, o clave de Son, consta de la repetición de cinco golpes de clave, donde
cada sonido tiene una duración determinada. Por ende, tenemos dos tipos de clave de Son:

• Clave de Son 2-3: es aquella donde el ritmo de la clave presenta un ritmo basado en las
siguientes figuras: silencio de negra, negra, negra y silencio de negra en el primer compás, y
negra con puntillo, negra con puntillo y negra en el segundo. Escuchemos un ejemplo:

Audio 24.2. Clave de Son 2-3

Figura 24.1. Clave de Son 2-3

• Clave de Son 3-2: es el mismo ritmo de la clave anterior, sólo que en orden inverso.
Escuchemos:

Audio 24.3. Clave de Son 3-2

Figura 24.2. Clave de Son 3-2

Estos ritmos son usados con frecuencia en la Salsa y otros estilos de música latina. Por lo tanto,
su comprensión es vital para el compositor que desee incursionar en este sonido.
El Bolero

Transcripción
En esta ocasión, estudiaremos un poco la historia y las características musicales del Bolero. Al
mismo tiempo, se proporcionarán recomendaciones auditivas, a fin de comprender mejor el
sonido del género.

El Bolero nació en España, donde originalmente era una danza ligera. Existe relación entre el
Bolero y la música gitana, ya que ambas presentan una fuerte presencia de guitarras y cajas de
madera en su instrumentación. Además, para los gitanos, la palabra “bolero” significa vuelo, lo
cual tiene relación con los movimientos rápidos de sus bailes, los cuales a menudo imitan el
vuelo de un ave.

Durante la colonización, el Bolero llega a cuba, donde se fusiona con el Son, generando así un
sonido bailable, pero suave, llamado Bolero-Son. Fue en Santiago de Cuba, donde surgió el
primer bolero latinoamericano, “Tristezas”, compuesto por el santiagüeño Pepe Sánchez.

Audición Recomendada: “Tristezas” de Pepe Sánchez

Actualmente, el Bolero es reconocido por ser un ritmo lento, romántico y bailable. Inicialmente,
era interpretado por un trío de guitarras, al que se le fueron agregando más instrumentos, hasta
llegar incluso a usar un ensamble Big Band, es decir, una gran banda de vientos, o completos
arreglos orquestales.

Musicalmente hablando, el Bolero usa armonías interesantes, caracterizadas por acordes con
séptimas, novenas, e incluso acordes suspendidos. Los instrumentos típicos del Bolero son la
guitarra, el requinto, las maracas, el bongó y la clave. El requinto es una especie de guitarra
pequeña.

El trío Los Panchos constituyen un ejemplo del sonido clásico del Bolero. Se recomienda
escuchar su versión de la canción “Bésame Mucho”.

Audición Recomendada: “Bésame Mucho” interpretada por Los Panchos

El Bolero ha sido un sonido constantemente utilizado por músicos latinos para fusionarlo con
sonidos más modernos. Un ejemplo de esto es la canción “Piensa en Mí”, interpretada por
Natalia Lafourcade, la cual presenta una clara influencia del Bolero.

Audición Recomendada: “Piensa en Mí” de Natalia Lafourcade

De esta forma, hemos aprendido la sonoridad del Bolero, y podremos usarlo para darle una
pizca de sabor latino a cualquier composición musical.
La Salsa

Transcripción
En esta ocasión, hablaremos de otro género latinoamericano sumamente popular en la
actualidad, la Salsa. Nos enfocaremos en ofrecer una breve reseña histórica, y en hablar acerca
de la estructura típica de una canción de Salsa.

Existen algunas discrepancias sobre la exactitud de usar el término Salsa para referirse a un
género musical. Grandes exponentes de este estilo, como Rubén Blades, señalan que no existe
algo llamado Salsa, sino música afrocubana, la cual está formada por muchos estilos, tales
como Mambo, Cha-cha-chá, Guaguancó y Son. Otros afirman que el término nació en un intento
de comercializar la música latina en Nueva York, alcanzando a partir de allí el alto grado de
popularidad que posee actualmente. Independientemente de su origen, es un hecho que la
música Salsa se encuentra ampliamente difundida por el mundo, transformándose así en un
representante de los valores musicales latinoamericanos.

A nivel de instrumentación, la Salsa usa timbales, güiro, cencerros, bongos, maracas y congas
en la percusión, piano y bajo como base rítmica y armónica, además de trompetas, trombones y
saxofones como instrumentos de viento. Es común la interacción entre un cantante y un solista.
De hecho, esta interacción encuentra protagonismo en una de las secciones de la canción
Salsa, llamada pregón. La línea bajo está influenciada por el Son Montuno, usando
frecuentemente el bajo anticipado, así como tumbaos en el piano.

El ritmo de una canción de Salsa está determinado por el tipo de clave que use. Puede usar
clave de Son 3-2, o clave de Son 2-3. Dependiendo del patrón utilizado, el arreglo ubicará sus
acentos en sectores específicos. A continuación, se describirá la estructura típica de una
canción Salsa:

• Paseo: el paseo no es más que una introducción. Suele basarse en una melodía memorable
por parte de los vientos, a semejanza de un riff. La finalidad de esta sección es indicar a los
bailarines que es hora de bailar.

• Tema: constituye propiamente el cuerpo de la canción. Casi la totalidad de la letra y del

mensaje central de la canción están contenidos en esta sección. Puede tener versos, pre-coros
y coros, al igual que una canción normal.

• Soneo: es una de las partes más interesantes de la canción. Consiste en la alternancia entre
solista y un pequeño coro. Este coro usa una frase característica de la canción a modo de
gancho. Al cantar este gancho, el solista contesta con una melodía contrastante, ya sea a nivel
de letra, ritmo o melodía.

• Mambo: es una sección cuya finalidad es el lucimiento instrumental. Cuando los vientos son
los instrumentos más importantes, el mambo recibe el nombre de moña. En cambio, cuando la
percusión o el piano son los instrumentos resaltantes, el mambo recibe el nombre de descarga.
Esta sección es ideal para demostrar las dotes técnicas e improvisatorias de los instrumentistas.
• Cierre: es una sección similar al paseo, solo que su función es concluir la canción.

Héctor Lavoe es uno de los artistas de Salsa más representativos. Por esta razón, se
recomienda escuchar sus canciones “La Murga de Panamá”, “Periódico de Ayer”, “Calle Luna,
Calle Sol” y “El Día de mi Suerte”.

Audición Recomendada: “La Murga de Panamá” de Héctor Lavoe

Audición Recomendada: “Periódico de Ayer” de Héctor Lavoe

Audición Recomendada: “Calle Luna, Calle Sol” de Héctor Lavoe

Audición Recomendada: “El Día de mi Suerte” de Héctor Lavoe

Al analizar estas características, y escuchar música perteneciente al género, es posible formar y

mejorar el criterio necesario para identificar la Salsa, y usarla como elemento compositivo y de
arreglo.

La Salsa

Transcripción
En esta ocasión, hablaremos de otro género latinoamericano sumamente popular en la
actualidad, la Salsa. Nos enfocaremos en ofrecer una breve reseña histórica, y en hablar acerca
de la estructura típica de una canción de Salsa.

Existen algunas discrepancias sobre la exactitud de usar el término Salsa para referirse a un
género musical. Grandes exponentes de este estilo, como Rubén Blades, señalan que no existe
algo llamado Salsa, sino música afrocubana, la cual está formada por muchos estilos, tales
como Mambo, Cha-cha-chá, Guaguancó y Son. Otros afirman que el término nació en un intento
de comercializar la música latina en Nueva York, alcanzando a partir de allí el alto grado de
popularidad que posee actualmente. Independientemente de su origen, es un hecho que la
música Salsa se encuentra ampliamente difundida por el mundo, transformándose así en un
representante de los valores musicales latinoamericanos.

A nivel de instrumentación, la Salsa usa timbales, güiro, cencerros, bongos, maracas y congas
en la percusión, piano y bajo como base rítmica y armónica, además de trompetas, trombones y
saxofones como instrumentos de viento. Es común la interacción entre un cantante y un solista.
De hecho, esta interacción encuentra protagonismo en una de las secciones de la canción
Salsa, llamada pregón. La línea bajo está influenciada por el Son Montuno, usando
frecuentemente el bajo anticipado, así como tumbaos en el piano.
El ritmo de una canción de Salsa está determinado por el tipo de clave que use. Puede usar
clave de Son 3-2, o clave de Son 2-3. Dependiendo del patrón utilizado, el arreglo ubicará sus
acentos en sectores específicos. A continuación, se describirá la estructura típica de una
canción Salsa:

• Paseo: el paseo no es más que una introducción. Suele basarse en una melodía memorable
por parte de los vientos, a semejanza de un riff. La finalidad de esta sección es indicar a los
bailarines que es hora de bailar.

• Tema: constituye propiamente el cuerpo de la canción. Casi la totalidad de la letra y del

mensaje central de la canción están contenidos en esta sección. Puede tener versos, pre-coros
y coros, al igual que una canción normal.

• Soneo: es una de las partes más interesantes de la canción. Consiste en la alternancia entre
solista y un pequeño coro. Este coro usa una frase característica de la canción a modo de
gancho. Al cantar este gancho, el solista contesta con una melodía contrastante, ya sea a nivel
de letra, ritmo o melodía.

• Mambo: es una sección cuya finalidad es el lucimiento instrumental. Cuando los vientos son
los instrumentos más importantes, el mambo recibe el nombre de moña. En cambio, cuando la
percusión o el piano son los instrumentos resaltantes, el mambo recibe el nombre de descarga.
Esta sección es ideal para demostrar las dotes técnicas e improvisatorias de los instrumentistas.

• Cierre: es una sección similar al paseo, solo que su función es concluir la canción.

Héctor Lavoe es uno de los artistas de Salsa más representativos. Por esta razón, se
recomienda escuchar sus canciones “La Murga de Panamá”, “Periódico de Ayer”, “Calle Luna,
Calle Sol” y “El Día de mi Suerte”.

Audición Recomendada: “La Murga de Panamá” de Héctor Lavoe

Audición Recomendada: “Periódico de Ayer” de Héctor Lavoe

Audición Recomendada: “Calle Luna, Calle Sol” de Héctor Lavoe

Audición Recomendada: “El Día de mi Suerte” de Héctor Lavoe

Al analizar estas características, y escuchar música perteneciente al género, es posible formar y

mejorar el criterio necesario para identificar la Salsa, y usarla como elemento compositivo y de
arreglo.

El Tango

Transcripción
Sin duda alguna, el Tango es un género reconocido en gran parte del mundo moderno. Su
seductor sonido resulta identificable en casi cualquier producción musical. En esta ocasión,
estudiaremos brevemente el origen del Tango, así como sus características musicales y
exponentes principales.

El origen del Tango se ubica alrededor del año 1880, en los barrios bajos de Buenos Aires y
Montevideo. Surgió de la mezcla de la Habanera cubana, el Candombe africano y la Canzonetta
italiana. Los primeros músicos de Tango no eran profesionales, y tocaban en los burdeles de las
ciudades ya mencionadas. Desde ese tiempo, el bandoneón tomo el lugar del instrumento más
importante del Tango.

Con el tiempo, ese sonido de los bajos fondos fue aceptado por la sociedad, hasta el punto que
comenzó a interpretarse en los salones de baile. En el año 1920 apareció el Tango “Mi Noche
Triste” de Pascual Contursi, iniciando una época más sentimental para el género. En la misma
década surge Carlos Gardel, quien es considerado la figura máxima del Tango. Como
referencia, se recomienda escuchar su canción “Por Una Cabeza”, la cual ha sido versionada
muchísimas veces a lo largo del mundo.

Audición Recomendada: “Por Una Cabeza” de Carlos Gardel

Luego de la muerte de Gardel, el siguiente nombre en erigirse como una eminencia del Tango
sería Astor Piazzolla. Sin embargo, su estilo de Tango, el cual fusionó con el Jazz, produjo una
reacción desfavorable de parte de los partidarios del Tango tradicional, más parecido al estilo de
Gardel. En respuesta a las acusaciones de que su música no era Tango, Piazzolla afirmó que lo
que hacía era “música contemporánea de Buenos Aires”. Se recomienda escuchar su obra
“Adiós Nonino”.

Audición Recomendada: “Adiós Nonino” de Astor Piazzolla

A nivel musical, el Tango se basa mucho en un marcado ritmo de negras, a semejanza de una
marcha. Las tonalidades menores predominan sobre las mayores. El conjunto típico de Tango
ha cambiado muchas veces, incluyendo los siguientes instrumentos: piano, guitarra, bandoneón,
violín, flauta y contrabajo. En ocasiones, alcanzaba una sonoridad más Rock, gracias a la
inclusión de guitarras y bajo eléctrico, batería y sintetizadores. Con frecuencia, el bajo toma una
línea semejante a la del walking bass del Jazz o el Blues. Al igual que el Jazz, el Tango se
muestra enfático con los acentos y las articulaciones empleadas en sus notas. Finalmente, el
Tango está caracterizado por el uso del bandoneón. Este instrumento es un híbrido entre órgano
y acordeón, cuyo timbre aporta el sonido que define básicamente al Tango.

De esta forma, hemos analizado el Tango desde un punto de vista histórico y musical. Estos
conocimientos nos permitirán disfrutar de este género tan popular, así como emplearlo en
nuestras propias producciones musicales.
La Samba

Transcripción
La Samba es el género más popular de Brasil. No por nada se le decretó el género nacional.
Estudiaremos las principales características musicales del mismo, al tiempo que
proporcionaremos recomendaciones auditivas para una comprensión mayor del género.

Debido a la importancia del ritmo, resulta evidente que la Samba tiene su origen en antiguos
estilos musicales de África. Al mismo tiempo, presenta influencias de géneros europeos, como la
Polka, y otros sonidos latinoamericanos, como la Habanera. Junto con esta mezcla cubana,
europea y africana, la Samba es la evolución de sonidos brasileños anteriores, como la Maxixe.
De esta forma, surge un estilo de música vibrante, llena de ritmos y con un estilo de canto
responsorial.

En cuanto a métrica, la Samba usa un compás de dos por cuatro, presentando un especial
énfasis en el segundo tiempo. La estructura de una canción Samba mezcla versos con coros
memorables. Tanto la melodía como el acompañamiento suele presentar ritmos sincopados.
Como se ha dicho, la percusión es sumamente importante, contando a veces con hasta doce
instrumentos diferentes, combinados con aplausos o gritos. Los instrumentos de viento-metal
funcionan como fondo musical rítmico. Se recomienda escuchar la canción “Pelo Telefone” de
Ernesto Maria dos Santos, a fin de obtener una referencia en cuanto al sonido original de la
Samba.

Audición Recomendada: “Pelo Telefone” de Ernesto Maria dos Santos

A fin de comprender mejor este género, se recomienda escuchar la música de los siguientes
artistas: Cartola, Adoniran Barbosa, Becerra da Silva, Elza Soares y Gilberto Gil.

Actualmente, la Samba resulta atractiva para hacer turismo. Son célebres las fiestas de carnaval
celebradas en Brasil, donde las “escuelas” de Samba realizan presentaciones espectaculares.
Ahora, el sonido actual de la Samba se ha distanciado del sonido clásico de Ernesto Maria dos
Santos. Actualmente, combina el ritmo poderoso de costumbre, con instrumentos más
comerciales, como guitarras eléctricas. Como ejemplo, se recomienda escuchar la canción
“Toque de Timbaleiro” de Timbalada.

Audición Recomendada: “Toque de Timbaleiro” de Timbalada

Por lo que hemos visto, nos damos cuenta que la música brasileña otorga especial importancia
al ritmo, resaltando así la influencia de su ascendencia africana. Esto resulta interesante, ya que
es la expresión de una de las manifestaciones culturales más antiguas del hombre.
La Bossa-Nova

Transcripción
Finalmente, estudiaremos un género musical brasileño, que al igual que el Tango en su
momento, ha trascendido las fronteras de su país de origen, hasta hacerse sumamente popular
en todo el mundo. Estamos hablando de la Bossa-Nova.

Mientras que la Samba, por su carácter populoso, representa la música de las clases menos
favorecidas de Brasil, la Bossa-Nova se yergue como el sonido de la clase acomodada. Surge
como una combinación de los ritmos de la Samba, con la atmósfera tranquila y sofisticada de
algunos subgéneros del Jazz. Entonces, tenemos un género musical rítmico, pero a la vez
tranquilo, suave, con una atmósfera íntima. A fin de comprender el ambiente rítmico, pero
tranquilo, al cual estamos haciendo referencia, se recomienda escuchar las canciones “Garota
de Ipanema” y “Corcovado”, ambas con música de Antonio Carlos Jobim.

Audición Recomendada: “Garota de Ipanema” con música de Antonio Carlos Jobim

Audición Recomendada: “Corcovado” de Antonio Carlos Jobim

A fin de recrear esta atmósfera de intimidad, la Bossa se vale de armonías muy cercanas al
Jazz, como acordes suspendidos, disminuidos, y acordes con séptimas, novenas o undécimas.
El fraseo de la melodía corresponde también al Jazz. Sin embargo, los ritmos utilizados
pertenecen propiamente a la tradición musical brasileña.

La forma más pura de interpretar la Bossa-Nova, es con una guitarra acústica de cuerdas de
nylon. El bajo puede ser interpretado también con las cuerdas graves de la guitarra. Sobre esta
base, la voz puede elaborar una melodía desenfadada, sin grandes saltos de intervalo, y sin
grandes momentos de intensidad.

A nivel instrumental, la Bossa puede emplear cualquier percusión cuyo sonido sea acorde con la
atmósfera o el sonido de la canción. Desde shakers y cajones, hasta baterías completas, la
Bossa permite el uso de numerosos conjuntos de percusión. Cuando se usa batería, es común
usar el redoblante en rim shot, la cual es una forma de tocar el redoblante, de manera tal que
produzca un sonido más débil y seco, como el que se produce al golpear un pedazo de madera.

Normalmente, la métrica común para una canción Bossa es cuatro por cuatro. El bajo puede
presentar dos tendencias, una en la que el bajo es sencillo, se limita a marcar la tónica y la
quinta del acorde a ritmos de negras o blancas, y otra donde el bajo se torna más complicado,
pues presenta influencias de otros géneros, como el Jazz y el Funk, derivando en una línea
sumamente virtuosa. El piano es utilizado frecuentemente, precisamente por su capacidad de
crear un ambiente íntimo. Esto se logra mejor a medida que se usen tensiones dentro del
acorde, ya sean séptimas, novenas, o cualquier otro tipo de notas añadidas.

La Bossa es un estilo atractivo para versionar canciones de otros géneros, por lo que se
recomienda navegar en la web, y escuchar la mayor cantidad de versiones Bossa-Nova
posibles. De esta forma, se podrá comprobar el nivel de fusión experimentado entre la Bossa y
otros géneros musicales.
Conclusión

Transcripción
Latinoamérica es una región sumamente diversa, no solo musicalmente, sino también a nivel de
costumbres e historia. Desde la época de la conquista, ha atravesado un ciclo continuo de
luchas y revoluciones, lo que ha contribuido a afianzar la identidad nacionalista de cada uno de
los países.

Este nacionalismo se ve reflejado en su música, lo cual produce géneros o estilos musicales

sumamente diferenciados en países a veces vecinos. Esta diversidad musical hace que la
música latinoamericana tenga una variedad sin precedentes.

Cuba es la cuna de gran parte de la música popular latinoamericana. En esta isla, han surgido
muchos ritmos que han influenciado en otros países. El Son es un género musical nacido en
Cuba, el cual con el tiempo acarrearía al surgimiento de otros géneros populares, como el
Bolero y la Salsa. Parte de esta influencia se puede observar en las células rítmicas conocidas
como claves, siendo la clave de Son la más famosa de ella. Este patrón rítmico puede
encontrarse en muchas canciones populares.

Por otra parte, Argentina también ha hecho importantes contribuciones musicales, gracias
especialmente al Tango. Internacionalmente, el Tango es reconocido como un sonido seductor,
cargado de melancolía, tristeza y expresividad. En muchas partes del mundo, se realizan
festivales de Tango, en los que los intérpretes y bailarines muestran sus habilidades. Esto es
evidencia del alcance mundial que ha tenido este género musical.

No menos importantes han sido las contribuciones de Brasil, el cual gracias a la Samba y a la
Bossa-Nova, se ha hecho con un lugar destacado en la escena musical internacional.

Actividades Recomendadas
• Escuche la canción “Dos Días en la Vida”, en versión de Jarabe de Palo. Indique las
características musicales estudiadas en la lección que están presentes en dicha canción.

• Busque una canción popular que presente una fusión sonora con el Tango. Indique qué
características del Tango estudiadas en la lección están presentes en la misma.

• Identifique en una canción de Salsa, las secciones estudiadas en la lección.

PROGRAMACIÓN MIDI PARA BLUES Y ROCK

Durante Programación MIDI para Blues y Rock, aprenderemos los fundamentos

prácticos para realizar arreglos en dos de los géneros musicales más influyentes. Exploraremos

cómo realizar arreglos de blues y rock para piano, guitarra, batería y bajo. Además,

aprenderemos a programar estos arreglos y estudiaremos algunos aspectos técnicos de cada

instrumento.

● Sección 1: Técnicas de arreglo y programación para piano y guitarra I

Introducción

Transcripción
Estudiaremos importantes técnicas de arreglo y programación para piano y guitarra,
enfocándonos en las posibilidades rítmicas, armónicas y melódicas de estos instrumentos.

También, analizaremos ejemplos auditivos y audiciones recomendadas, a fin de escuchar la

sonoridad de cada técnica de arreglo.

Aprenderemos sugerencias importantes de programación de piano y batería, con la finalidad

de obtener sonidos realistas sin necesidad de grabar.

Finalmente, aprenderemos cuáles son los efectos de guitarra más utilizados dentro de la
industria musical moderna.

Con estas herramientas, el arreglista estará preparado para realizar trabajos con un alto
nivel de profesionalismo.

El piano en el arreglo
Transcripción
Dentro de una banda, el piano es uno de los instrumentos cuyo arreglo debe hacerse con
mayor cuidado. ¿Por qué? Porque el uso del piano puede, sin duda alguna, enriquecer la
sonoridad de toda una canción, haciendo que ésta disfrute de una personalidad singular. Al
mismo tiempo, el uso del piano en un arreglo que no lo necesita puede arruinar
completamente la sonoridad del mismo. Por esta razón, el arreglista debe conocer las
virtudes que el piano, y otros instrumentos de teclado, como órganos, ofrecen al arreglo.
Dicho de otra forma, para hacer un arreglo para piano, se debe pensar, en la medida de lo
posible, como pianista, y no como guitarrista o ejecutante de otro instrumento.

El piano es uno de los instrumentos más populares. Esto se debe, posiblemente, a su

universalmente gustado timbre, versatilidad a nivel de arreglo y amplia cantidad de géneros
en los que puede ser fácilmente implementado. Además, ofrece la ventaja de que su forma
es emulada por una gran cantidad de controladores MIDI, lo cual facilita el proceso de
grabación de instrumentos virtuales en DAW, para quienes lo dominan o, al menos, cuentan
con los conocimientos básicos necesarios.

De hecho, los DAW utilizan un “piano roll”, o teclado vertical dentro del secuenciador, como
punto de referencia para escribir notas MIDI y secuenciar instrumentos virtuales de todo
tipo, incluso instrumentos de percusión.

Cabe mencionar que el piano es uno de los instrumentos mejor emulados por instrumentos
virtuales, por lo que es relativamente sencillo lograr que suene realista con técnicas de
programación. De esta forma, si se es un buen pianista, es muy posible que el arreglo para
piano pueda consumir una cantidad relativamente corta de tiempo. De hecho, es
recomendable que todo compositor y arreglista adquiera los conocimientos necesarios para
poder tocar el piano de forma competente. Esto, sin duda, es una habilidad sumamente
necesaria dentro de la industria musical.

Funciones del piano

Transcripción
En esta ocasión, enfocaremos nuestro estudio en las diferentes funciones que puede
desempeñar el piano, o un instrumento de teclado, en un arreglo musical.

• Base armónica:

Con frecuencia, el piano es utilizado simplemente para crear una “cama armónica” que
marque los acordes de la pieza, similar al efecto que suele buscarse al implementar un pad.
Como ejemplo de esto, se recomienda escuchar la introducción de la canción “Hello” de
Adele.

Audición Recomendada: “Hello” de Adele

En esta canción, el piano se encarga de marcar los acordes durante toca la canción. Esto
resulta interesante porque, a pesar de que es el instrumento principal, y no tiene ninguna
variación a lo largo de la canción, siempre suena bien, sin importar la sección en la que se
encuentre interviniendo.

• Ornamentación:

Además de marcar los acordes a fin de crear una base armónica, el piano puede enriquecer
esta base con pequeños adornos, los cuales se obtienen al enfatizar ciertas notas, o al tocar
solo algunas de las notas del acorde. Además, es común escribir melodías específicas para
el arreglo de piano, o que este incluso interprete la misma melodía que la voz en
determinadas secciones del arreglo. Esto ayuda a incrementar la memorabilidad de la
melodía. Como ejemplo de esto, se recomienda escuchar la canción “Sometimes I Feel Like
Screaming” de Deep Purple, en su versión en vivo con orquesta, en el Royal Albert Hall, del
año 2000.

Audición Recomendada: “Sometimes I Feel Like Screaming” de Deep Purple

A mitad del segundo verso, interviene ejecutando una variación del riff o tema principal de la
canción. Además, interpreta también una memorable melodía secundaria acompañado por
las cuerdas de la orquesta.

• Herramienta rítmica:

El piano puede funcionar también como un elemento capaz de definir en gran medida el
ritmo de un arreglo. El tumbao de una canción de Salsa, o el estilo clásico del Brit Pop, son
ejemplos de esto. La canción “The Scientist” de Coldplay, es un ejemplo perfecto del piano
interpretando una base rítmica.

Audición Recomendada: “The Scientist” de Coldplay

Desde el comienzo, el ritmo en corcheas del piano de esta canción resulta evidente,
determinando el arreglo del resto de los instrumentos.

• Definición del ánimo del arreglo:

Algunos instrumentos, como el violín, tienden a producir un sonido “entrañable” o emotivo.

El piano también puede hacerlo. Por supuesto, esto depende de la interpretación general y
del contexto armónico en el que se esté desarrollando el arreglo. La canción “Sheperd
Strong” de The Brilliance, es un ejemplo de esto.

Audición Recomendada: “Sheperd Strong” de The Brilliance

En esta canción, se puede apreciar como la introducción del piano en la mitad de la misma,
genera un ambiente más emotivo que al comienzo. En este caso, el piano fue usado como
una herramienta de cambio de ambiente, así como de metrónomo, debido a que se
mantiene en un ritmo constante de corcheas. Es interesante analizar las partes donde se
usa el registro grave y el agudo del instrumento, reservando el primero para los comienzos
o los finales, y el segundo para las partes climáticas de la melodía, es decir, donde estas
llegan a un clímax sonoro.

De esta forma, hemos aprendido diferentes nociones relacionadas con el uso del piano,
para un arreglo.
Técnicas de arreglo para piano

Transcripción
A continuación, estudiaremos algunas técnicas comunes de arreglos para piano.

• Piano marcado:

Es el arreglo más básico del piano. Se trata simplemente de marcar el acorde al inicio de
cada compás. Es útil para “pintar” el contexto armónico, y crear así un ambiente sutil sin
sobrecargar la sección de la canción donde se esté implementando. Además, en vez de
tocar solo un acorde por compás, es posible dar movimiento y protagonismo aumentando la
frecuencia con la que los acordes son tocados. Esto quiere decir, dejar de tocar en
redondas, por ejemplo, para comenzar a tocar en blancas, negras, e incluso corcheas. A
continuación, escuchemos un ejemplo:

Audio 4.1. Piano marcado

• Piano estilo Brit Pop:

Este estilo puede ser utilizado en una amplia cantidad de géneros, desde Rock hasta Pop.
Para este tipo de arreglo, se toca el acorde completo con la mano derecha en cada negra
del compás. En cada corchea, se presiona nuevamente la nota más grave en la mano
derecha o el bajo en la mano izquierda. De este modo, se genera el piano rítmico
característico del Brit Pop. A fin de variar este estilo, se puede agregar líneas interesantes
en el bajo, usar quintas junto con la tónica en el bajo, generar interés al pasar de un registro
a otro mediante el uso de inversiones, y complementar con sutiles líneas melódicas. A
continuación, escuchemos un ejemplo:

Audio 4.2. Piano estilo Brit Pop

• Arpegio:

Al igual que el bajo, el piano es un excelente instrumento para acompañar con arpegios; es
decir, tocando las notas de un acorde una por una. Se puede variar el orden, de tal modo
que no siempre se toque en una secuencia de tónica, tercera y quinta. Alternativamente, se
puede complementar con una línea interesante de bajo, de tal modo que el arpegio no se
sienta repetitivo y estático. Escuchemos un ejemplo:

Audio 4.3. Piano arpegiado

• Solo de piano:

Además de sus funciones armónicas y rítmicas, el piano también es un excelente

instrumento para la ejecución de solos y melodías memorables. En lo que respecta a los
solos, no existen reglas, a excepción del uso de notas que estén acordes con la armonía, a
fin de que ninguna nota suene “desagradable”. A continuación, escucharemos un ejemplo:

Audio 4.4. Solo de piano

Estas técnicas son un ejemplo de las cosas que pueden hacerse con el piano. Sin embargo,
un estudio detallado acerca del ritmo, la armonía, la densidad y el balance de una canción,
aportará la información necesaria para elaborar un arreglo de piano correcto según el
género musical.

Funciones de la guitarra

Transcripción
En esta ocasión, hablaremos del rol de la guitarra a nivel de arreglo instrumental.

Al igual que el piano, la guitarra es un instrumento que puede tener un papel rítmico,
armónico o melódico. Incluso, muchas veces el enfoque que tenga la guitarra constituye un
elemento diferenciador entre géneros musicales. En ocasiones, no es extraño encontrar que
la línea de guitarra une perfectamente tanto ritmo, como armonía y melodía.

La guitarra comparte funciones con el piano, entre las cuales están:

• Servir como base armónica:

Para comprender esto, se recomienda escuchar la canción “Las Estrellas”, de la banda

Caramelos de Cianuro.

Audición Recomendada: “Las Estrellas”, de Caramelos de Cianuro

• Adornar:

Para comprender esto, se recomienda escuchar la canción “The Thrill Is Gone” de B. B.

King, donde se puede apreciar a la guitarra responder a la voz, generando así adornos de
gran calidad musical.

Audición Recomendada: “The Thrill is Gone”, de B. B. King

• Funcionar como herramienta rítmica:

Para comprender esto, se recomienda escuchar la canción “All The Small Things” de Blink
182, donde la guitarra juega un papel claramente rítmico, logrando coherencia con el resto
de los instrumentos.

Audición Recomendada: “All The Small Things”, de Blink 182

• Generación de un ambiente:

Para comprender esto, se recomienda escuchar la canción “Hechicera” de Maná. En esta

canción, la intervención de la guitarra acústica tocada sin púa, forma un ambiente
claramente gitano, el cual no se logra de ninguna otra forma en la canción.

Audición Recomendada: “Hechicera”, de Maná

• Definir el ánimo del arreglo:

Para comprender esto, se recomienda escuchar la canción “Moonshot” de Steve Taylor &
The Perfect Foil. En este caso, el riff de guitarra se encarga de definir el ánimo general de la
canción, hasta el punto de coincidir con la melodía de la voz.

Audición Recomendada: "Moonshot", de Steve Taylor & The Perfect Foil

Al analizar otras canciones, es posible identificar cuál es el uso o función que tiene la
guitarra, obteniendo así nuevas ideas para nuestro trabajo como arreglistas.

Técnica de guitarra aplicada al Blues

Transcripción
Estudiaremos algunas de las técnicas interpretativas más utilizadas por los guitarristas de
Blues:

• Bending: consiste en tener el dedo pulsando cualquier nota en la cuerda, y estirar la

misma con la finalidad de modificar dicha nota. Dependiendo de cuanto se estire la cuerda,
se puede dividir en: Half-Step Bend, el cual consiste en modificar la nota un semitono;
Whole-Step Bend, el cual consiste en modificar la nota un tono; Slight Bend, el cual consiste
en modificar la nota un cuarto de tono; Bend and Release: el cual consiste en modificar la
nota y volver a la original.

• Vibrato: consiste en realizar vibraciones en la cuerda mediante la ejecución rápida de

bending. Cuando el vibrato es muy amplio se habla de Wide Vibrato.

• Palm Muting: ocurre cuando la cuerda es parcialmente “muteada” o apagada con la

palma de la mano izquierda justo antes del puente. Esto produce un sonido apagado muy
apreciado en el Blues.

Para efectuar un solo o riff, la guitarra Blues se basa en los mismos principios de escalas
pentatónicas, escalas de Blues que se estudiaron en el piano Blues.

Actividades Recomendadas, Semana 1

1. Seleccione tres canciones de su preferencia e identifique en ellas qué tipo de
técnicas de arreglos para piano (marcado, brit pop, arpegiado, solo), se usaron en
cada una.
2. Seleccione dos temas musicales del género Blues e identifique qué tipo de
técnicas de guitarra se aplicaron, como el bending, vibrato o palm muting.
Sección 2: Técnicas de arreglo y programación para

piano y guitarra II

Consideraciones para programación de

piano

Transcripción
Ahora, estudiaremos conceptos y sugerencias importantes que el arreglista debe tener en
cuenta, a fin de crear arreglos realistas para piano.

El piano es uno de los instrumentos más sencillos de programar, puesto que, efectivamente,
lo que estamos tratando de emular, es cuán fuerte el pianista o tecladista interpreta cada
una de las notas. Sin embargo, no deben olvidarse otros factores que podrían hacer más
detallada la interpretación, y lograr que parezca incluso más realista, tales como incorporar
sutilísimos errores de tiempo, manipular la duración de las notas y, en ocasiones, agregar
velocidades extremas en notas determinadas. Incluso, es posible incluir leves errores de
interpretación, siempre y cuando estos suenen orgánicos y no afecten drásticamente la
calidad percibida de la obra.

Cabe mencionar que la mayoría de samplers cuentan con muestras de audio realistas y, al
menos, dos capas de velocidad. Esto facilita el trabajo a la hora de buscar una
programación orgánica y “humana”.

Por medio de este tipo de programación, es posible lograr un sonido sumamente real, al
punto en el que muchas veces es preferible grabar al pianista con un teclado MIDI y,
después, perfeccionar su interpretación en la etapa de edición. Esto se debe a que, la
edición MIDI, suele ser menos complicada que la edición de audio.

Además, esto permite que se puedan realizar pruebas con cientos de samples y patches,
para determinar cuál será el que realmente encajará con el arreglo, lo cual es muy útil en
caso de no estar completamente seguros de cuál es el estilo de producción que finalmente
tendrá el artista.

Estas consideraciones tienen como fin facilitar el trabajo del arreglista en cuanto al arreglo
para piano. Así, podrá emplear mejor su tiempo, y descubrir nuevas y fascinantes
alternativas a aplicar en su proceso creativo.

Programación de pianos (parte I)

Transcripción
Explicaremos ahora distintas sugerencias relacionadas con la programación de piano.

• Cambios de velocidades:

El variar los rangos de velocidad de un preset, puede generar dos sonidos completamente
diferentes. En el caso del piano, las velocidades bajas tienden a dar como resultado un
piano más elegante, y un poco más opaco. Por otro lado, cuánto más elevada sea la
velocidad, más brillante será el sonido del piano. A continuación, escucharemos un ejemplo
donde primero se exhibirá un sonido brillante, y luego, uno opaco:

Audio 4.5. Sonido brillante vs. Sonido opaco

De manera general, suele ser preferible mantenerse en un registro o sonido específico, es

decir, evitar fluctuaciones exageradas de velocidad. Esto podría resultar contraproducente
para un pianista, además de que podría evidenciar falta de intuición. Sin embargo, las
excepciones siempre estarán a la orden.

• Presión de las teclas:

Al tocar un acorde, el pianista difícilmente va a presionar cada tecla con la misma velocidad.
Por este motivo, si estamos en pos de una programación realista, todas las notas de un
acorde, incluso si se está arreglando con la técnica de piano marcado, deben contar con
distintas velocidades. La decisión de cuál nota del acorde será más fuerte, y cuál será más
débil, depende de la intención y criterio del arreglista. Por lo general, la nota más aguda
será la que lleve la melodía implícita en una secuencia de acordes, por lo que puede
considerarse utilizar una velocidad más elevada para esta. A continuación, escucharemos
un ejemplo:

Audio 4.6. Piano con melodía en la nota aguda

• Modificación del tiempo:

El modificar sutilmente la duración y la ubicación de cada nota es una excelente

herramienta de humanización. De esta forma, el agregar notas levemente desfasadas en el
tiempo, añade al arreglo gran realismo, obteniendo así un sonido realmente orgánico. A
diferencia del bajo y la batería, el piano puede verse beneficiado de estos “errores”, siempre
y cuando sean sutiles, y no resulten en una distracción. Por ejemplo, al interpretar un
acorde, lo más probable es que el pianista presione cada tecla con algunos milisegundos de
diferencia. Esto debe ser emulado al programar y, aparte de la velocidad, será
probablemente el elemento más importante para darle realismo a un arreglo de piano
programado. Escuchemos un ejemplo:

Audio 4.7. Piano con sutilísimos errores de tempo

• Emulación del pedal de sustain:

Mediante la manipulación de los parámetros decay y release del sampler, es posible emular
el pedal de sustain de un piano real. Gracias a esto, podemos lograr un sonido más
“grande” y menos entrecortado, lo cual es necesario en varios estilos. Es importante no
abusar de este recurso, puesto que las notas podrían superponerse unas sobre otras,
dando como resultado un sonido “lavado”. A continuación, escucharemos un piano que no
está usando pedal, sino en el cual se han programado los parámetros de decay y release,
con la finalidad de emular dicho pedal.

Audio 4.8. Emulación de pedal de sustain

Al utilizar estas sugerencias una y otra vez dentro del proceso de arreglo, el arreglista
podrá, con el tiempo y la práctica, crear sonidos de piano de gran competitividad.

Programación de pianos (parte I)

Transcripción
Explicaremos ahora distintas sugerencias relacionadas con la programación de piano.

• Cambios de velocidades:

El variar los rangos de velocidad de un preset, puede generar dos sonidos completamente
diferentes. En el caso del piano, las velocidades bajas tienden a dar como resultado un
piano más elegante, y un poco más opaco. Por otro lado, cuánto más elevada sea la
velocidad, más brillante será el sonido del piano. A continuación, escucharemos un ejemplo
donde primero se exhibirá un sonido brillante, y luego, uno opaco:

Audio 4.5. Sonido brillante vs. Sonido opaco

De manera general, suele ser preferible mantenerse en un registro o sonido específico, es

decir, evitar fluctuaciones exageradas de velocidad. Esto podría resultar contraproducente
para un pianista, además de que podría evidenciar falta de intuición. Sin embargo, las
excepciones siempre estarán a la orden.

• Presión de las teclas:

Al tocar un acorde, el pianista difícilmente va a presionar cada tecla con la misma velocidad.
Por este motivo, si estamos en pos de una programación realista, todas las notas de un
acorde, incluso si se está arreglando con la técnica de piano marcado, deben contar con
distintas velocidades. La decisión de cuál nota del acorde será más fuerte, y cuál será más
débil, depende de la intención y criterio del arreglista. Por lo general, la nota más aguda
será la que lleve la melodía implícita en una secuencia de acordes, por lo que puede
considerarse utilizar una velocidad más elevada para esta. A continuación, escucharemos
un ejemplo:

Audio 4.6. Piano con melodía en la nota aguda

• Modificación del tiempo:

El modificar sutilmente la duración y la ubicación de cada nota es una excelente
herramienta de humanización. De esta forma, el agregar notas levemente desfasadas en el
tiempo, añade al arreglo gran realismo, obteniendo así un sonido realmente orgánico. A
diferencia del bajo y la batería, el piano puede verse beneficiado de estos “errores”, siempre
y cuando sean sutiles, y no resulten en una distracción. Por ejemplo, al interpretar un
acorde, lo más probable es que el pianista presione cada tecla con algunos milisegundos de
diferencia. Esto debe ser emulado al programar y, aparte de la velocidad, será
probablemente el elemento más importante para darle realismo a un arreglo de piano
programado. Escuchemos un ejemplo:

Audio 4.7. Piano con sutilísimos errores de tempo

• Emulación del pedal de sustain:

Mediante la manipulación de los parámetros decay y release del sampler, es posible emular
el pedal de sustain de un piano real. Gracias a esto, podemos lograr un sonido más
“grande” y menos entrecortado, lo cual es necesario en varios estilos. Es importante no
abusar de este recurso, puesto que las notas podrían superponerse unas sobre otras,
dando como resultado un sonido “lavado”. A continuación, escucharemos un piano que no
está usando pedal, sino en el cual se han programado los parámetros de decay y release,
con la finalidad de emular dicho pedal.

Audio 4.8. Emulación de pedal de sustain

Al utilizar estas sugerencias una y otra vez dentro del proceso de arreglo, el arreglista
podrá, con el tiempo y la práctica, crear sonidos de piano de gran competitividad.

Programación de pianos (parte II)

Transcripción
En esta ocasión, se darán indicaciones finales con respecto a la programación de pianos.

Al tocar un arreglo de piano, el instrumentista difícilmente mantendrá presionado el pedal de

sustain a lo largo de toda la interpretación. Este es activado estratégicamente, a fin de
alargar notas o acordes específicos. En ocasiones, es posible incluso que se carezca por
completo de dicho pedal.

El efecto del pedal puede ser emulado por medio de automatizaciones, las cuales son
usadas para aumentar y disminuir la presión sobre el pedal de sustain o, en su defecto, la
cantidad de release. De esta forma, el uso del pedal será emulado de manera realista. A
modo de alternativa, se puede utilizar decay en vez de release. De este modo, la duración
de cada nota será mayor al alargar las notas en el secuenciador, lo cual permite, de igual
modo, emular el pedal de sustain, tal vez incluso con mayor control.

Arreglar para teclado y otros controladores, no es muy diferente a arreglar para piano. De
hecho, podría llegar a ser exactamente igual, dependiendo del tipo de sonido seleccionado.
Figura 4.1. Controlador MIDI

Sin embargo, vale la pena tomar en cuenta que la utilización de este tipo de controladores
puede ser una gran adición para ampliar la gama sonora en una banda, e integrar,
básicamente, cualquier sonido a arreglos que tradicionalmente estarían compuestos solo
por batería, bajo, guitarra y, ocasionalmente, piano. Este tipo de controladores son
esenciales en bandas que incorporan elementos “electrónicos” en sus arreglos.

De este modo, pads, cuerdas, vientos, samples de percusión y loops, entre otros, pueden
formar parte del sonido de la banda, no solo en el estudio, sino también a la hora de
presentarse en vivo.

En la mayoría de los casos, estos arreglos dependen de la creatividad de la banda o el

arreglista, puesto que, por su naturaleza “electrónica”, no existen técnicas definitivas para
dar resultados específicos.

También es común que los controladores sean usados como triggers para loops o samples
determinados. Los triggers son teclas, almohadillas o superficies presentes en la mayoría de
los modelos actuales de controladores MIDI, que pueden usarse durante una interpretación
de piano.

Figura 4.2. Triggers de un controlador

En caso de que se esté tratando de emular el sonido de un instrumento determinado, el

tecladista simplemente emula el arreglo para ese instrumento desde su controlador. A
continuación, escucharemos una interpretación de piano, en la que se usarán los triggers
del controlador, para interpretar otro sonido diferente.

Audio 4.9. Interpretación de piano con triggers

Así, es posible aprovechar al máximo las funcionalidades de un controlador MIDI, en aras

de lograr el mejor arreglo musical posible.

Técnicas de arreglo para guitarra

Transcripción
Estudiaremos ahora algunas técnicas comunes de arreglo para guitarra. Estas técnicas
sirven de base para el arreglista, pero no debe limitarse a ellas, sino que, mediante la
audición de canciones y la práctica, debe encontrar su propio estilo para las guitarras.

Uno de los principios más importantes que todo arreglista debe manejar es saber cómo
arreglar para cada instrumento. La guitarra no debe recibir el mismo tratamiento que el
piano, o viceversa. Es decir, no debemos pensar que lo que hace una guitarra puede
llevarlo el piano, y sonar bien en todos los casos. En ocasiones es así, en ocasiones no.
Esto se debe a las particularidades tímbricas propias de cada instrumento.

Dicho esto, pasaremos a analizar las técnicas más básicas de arreglo para guitarra:

• Guitarra marcada:

Este es el arreglo más básico para guitarra. Se trata simplemente de marcar el acorde al
inicio de cada compás. Es útil para “pintar” el contexto armónico y crear así un ambiente
sutil sin sobrecargar la sección de la canción donde se esté implementando. En el caso de
arreglos para guitarra, es preferible grabar antes que usar samples o presets, debido a que
estos últimos, por más prestigio que tenga el fabricante, necesitan de mayor realismo para
emular satisfactoriamente el sonido de la guitarra. Sin embargo, a fin de aumentar el
realismo de los prestes utilizados, se recomienda retrasar sutilmente las notas de la más
grave a la más aguda, siendo la más aguda la que se interpreta más tarde. Por supuesto,
también es posible utilizar un loop y ajustarlo al contexto correspondiente. A continuación,
escuchemos un ejemplo de guitarra marcada:

Audio 4.10. Guitarra marcada

• Guitarra rasgueada o strumming:

Este es probablemente el arreglo más común y universalmente utilizado para la guitarra. No

por esto debe ser ignorado, ya que es también uno de los más efectivos. Se trata de tocar
los acordes con movimientos ascendentes y descendentes de la mano derecha, donde esta
toca todas o varias de las cuerdas. Este tipo de arreglo es muy difícil de emular con
programación, por lo que es preferible grabarlo. Pese a esto, existen otras alternativas,
como el uso creativo de loops o instrumentos virtuales específicos y dedicados. A
continuación, escucharemos un ejemplo de arreglo strumming:

Audio 4.11. Strumming

• Arpegio:

Al igual que en el piano, es posible tocar los acordes de guitarra como notas individuales.
Este tipo de arreglo también es muy común, y suele utilizarse en una gran cantidad de
géneros. Además, éste es, probablemente, uno de los más sencillos de emular con
programación. Sin embargo, es importante considerar si el arreglo está siendo interpretado
con dedos o púa. Es común alternar la guitarra arpegiada con acordes marcados o
rasgueos completos. A continuación, se escuchará un ejemplo de guitarra arpegiada:

Audio 4.12. Guitarra arpegiada

• Solo de guitarra:

Es bien sabido en la industria musical, que la guitarra es uno de los instrumentos más
populares para hacer solos. Aunque no existen “reglas” al respecto, el utilizar las notas que
pertenezcan al campo armónico de la canción genera una sonoridad equilibrada y
agradable. Al mismo tiempo, se puede complementar con frases cromáticas y arpegios.
Escuchemos un ejemplo de solo de guitarra que usará frases cromáticas y arpegios:
Audio 4.13. Solo de guitarra

Estos ejemplos nos ayudarán a conocer mejor la guitarra y, por lo tanto, usarla con mayor
efectividad dentro de nuestros arreglos.

Programación y efectos para guitarra

Transcripción
A diferencia del piano, la guitarra es uno de los instrumentos más complicados de
programar de manera tradicional, puesto que suele ser difícil “humanizar” su interpretación
y, principalmente, lograr que los samples suenen realistas. Sin embargo, en caso de no
contar con la opción de grabarla, existen alternativas para darle, al menos, un poco de
realismo a una guitarra programada:

• Generalmente, una guitarra programada suena más realista cuando las velocidades
oscilan entre valores altos y bajos, principalmente al programar una guitarra acústica.

• Los efectos son esenciales, no solamente amplificación o distorsión, sino también efectos
de tiempo. Estos son útiles para disimular samples poco realistas.

• Al tocar un acorde, el guitarrista nunca va a presionar cada tecla con la misma velocidad,
por lo que es importante que cada nota tenga variaciones de velocidad.

• Modificar muy sutilmente el tiempo y la duración de cada nota, a fin de crear un sonido
más orgánico.

• Considerar el uso creativo y la modificación de loops, principalmente para rasgueos o

strumming.

• De igual forma, es posible conseguir instrumentos virtuales específicos para distintas

funciones para la guitarra dentro de un arreglo.

A continuación, hablaremos acerca de los efectos para guitarra que todo arreglista debe
conocer: distorsión, flanger, chorus, delay, wah-wah, phaser y reverb.

• Distorsión:

Produce un sonido grave y agresivo, común en muchas canciones de Rock. Escuchemos

un ejemplo:

Audio 4.14. Distorsión

• Flanger:

Produce un efecto de sonido oscilante, como si un avión pasara sobre la cabeza del oyente.
Escuchemos como suena:

Audio 4.15. Flanger

• Chorus:

Produce un efecto de dos o más instrumentos, donde solo está tocando uno, dependiendo
de la configuración del efecto. Escuchemos como suena:

Audio 4.16. Chorus

• Delay:

Genera un efecto de eco, el cual puede producirse una vez, o repetidas veces hasta
apagarse, dependiendo de la configuración del efecto. Escuchemos un ejemplo:

Audio 4.17. Delay

• Wah-wah:

Es un efecto característico de géneros como el Funk y el Reggae. Escuchemos como

suena:

Audio 4.18. Wah-wah

• Phaser:

Es un efecto intermedio entre el chorus y el flanger. Debido a que presenta características

de ambos, es difícil de definir. Presenta el efecto de coro junto con una oscilación en el
sonido. Escuchemos como suena:

Audio 4.19. Phaser

• Reverb:

Produce un efecto de eco más elaborado que el de un delay. Dicho de otra forma, genera la
sensación de estar tocando en un recinto cerrado, cuyo tamaño estará determinado por la
configuración del parámetro. Escuchemos:

Audio 4.20. Reverb

• Ring Modulator:

Produce un sonido metálico, como de campanas. Escuchemos:

Audio 4.21. Ring Modulator

De esta forma, el arreglista está capacitado para efectuar eficaces arreglos para banda. Lo
que resta es realizar un estudio profundo y detallado de los diferentes géneros musicales, a
fin de obtener la capacidad de emularlos de manera satisfactoria.
Conclusión

Transcripción
El realizar arreglos para piano y guitarra es apasionante, sin embargo, el arreglista debe
conocer las particularidades de cada instrumento, a fin de sacar lo mejor de cada uno
dentro de un arreglo musical.

El piano es uno de los instrumentos más populares de la industria musical moderna. Es tan
común que los DAW usan en su secuenciador un teclado vertical, o piano roll, para trabajar
las instrucciones MIDI que reciben o generan.

Tanto la guitarra como el piano tienen funciones similares, entre las cuales se pueden
mencionar:

• Servir como base armónica.

• Crear adornos.

• Herramienta rítmica.

• Definir el ánimo del arreglo.

Además, comparten técnicas de arreglo con efectos similares, por ejemplo: acordes
marcados, arpegios y solos.

Sin embargo, a nivel de programación, el piano es mucho más fácil de trabajar que la
guitarra. Esto se debe a la buena calidad de muchos presets de piano, y la dificultad de
obtener, en algunas ocasiones, un sonido realista de los presets de guitarra. Por esta razón,
muchos arreglistas optan por grabarla.

Actividades Recomendadas, Semana 2

1. En un DAW, realice la melodía principal de dos temas de su agrado, con piano
programado y utilice alguna de las sugerencias dadas en los videos sobre
programación de piano.
2. Elija al menos cuatro temas de su preferencia, donde se usen algunos de los
efectos vistos en la clase de programación y efectos para guitarra.

Sección 3: Características musicales del Blues en la

batería, el bajo, el piano y la guitarra.

Introducción

Transcripción
El Blues es uno de los géneros que más ha influido la música moderna. Por esta razón,
estudiaremos algunas herramientas para elaborar correctamente un arreglo Blues usando
cada instrumento de una banda: batería, bajo, teclados y guitarra. Entre estas herramientas
se pueden mencionar:

• Los ritmos más utilizados en la batería para el Blues.

• Las líneas de bajo más características del Blues.

• Las formas más representativas de realizar un acompañamiento en un piano Blues.

• Las diferentes progresiones, ritmos y técnicas de la guitarra Blues.

Batería Blues parte I

Transcripción
El Blues nace después de que concluye la Guerra Civil estadounidense. Sus raíces se ubican en
los cantos de trabajo, los espirituales y la música africana. Surge como género propio a
comienzos de la década de 1920. En sus comienzos, el Blues se caracterizó por ser un género
acústico. Se basaba en un vocalista tocando la guitarra, o de un pianista que también hacía las
veces de vocalista. También era común encontrar un pianista y un vocalista por separado.

Los primeros instrumentos de percusión usados en el Blues fueron muy rudimentarios:

cucharas, tablas de lavar, incluso el cuerpo del músico. Luego de la década de 1940, el
ensamble de Blues sufrió un cambio, dejando de ser un estilo exclusivamente acústico. Después
del periodo post-guerra, algunos artistas de Blues de Chicago como Muddy Waters, Elmore
James y Willie Dixon, más otros de la Costa Oeste como T-Bone Walker comenzaron a tocar lo
que se llamaría Blues eléctrico. El ensamble ahora estaba formado por guitarra eléctrica, voces
amplificadas, bajo y batería.

A continuación, estudiaremos el ritmo más básico del Blues: el Shuffle.

Este ritmo se basa en un compás de cuatro por cuatro, ejecutando una serie de cuatro tresillos
de corchea: un grupo por cada tiempo. El bombo marca el primer y tercer tiempo del compás. El
redoblante le responde tocando el segundo y el cuarto. El hi-hat se encarga de marcar el primer
y tercer pulso de cada grupo de tresillos.

Audio 5.1. Blues Shuffle

Figura 5.1. Blues Shuffle

Es importante tener en cuenta que el Blues Shuffle maneja un rango de velocidad bastante
amplio, que se encuentra entre los 80 y los 160 bpm.

El Blues Shuffle puede tener ligeras variaciones, entre las cuales podemos mencionar las
siguientes:

• Variación 1: el bombo toca primer y tercer tiempo del compás. El redoblante responde en
segundo y cuarto. El ride ejecuta el primer y tercer pulso de cada grupo de tresillos. El hi-hat se
toca con el pedal cada segundo y cuarto tiempo, junto al redoblante.

Audio 5.2. Variación 1 Blues Shuffle

Figura 5.2. Variación 1 Blues Shuffle

• Variación 2: el bombo marca en: primer pulso del primer tresillo, tercer pulso del último tresillo,
y tercer pulso del último tresillo. El redoblante toca el segundo y cuarto tiempo. El hi-hat marca el
primer y tercer pulso de cada grupo de tresillos.

Audio 5.3. Variación 2 Blues Shuffle

Figura 5.3. Variación 2 Blues Shuffle

• Variación 3: el bombo marca en: primer y tercer pulso del primer tresillo, tercer pulso del
segundo, tercer y cuarto tresillo. El redoblante marca el segundo y cuarto tiempo. El hi-hat se
mantiene marcando el primer y tercer pulso de cada grupo de tresillos.

Audio 5.4. Variación 3 Blues Shuffle

Figura 5.4. Variación 3 Blues Shuffle

Batería Blues parte II

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio de los ritmos del Blues. En esta ocasión estudiaremos el
Chicago Shuffle. También se le conoce como Two-Handed Shuffle. Es el mismo ritmo que
en el Jazz recibe el nombre de Jazz Shuffle. Tiene un sonido más grande que el Blues
Shuffle, siendo usado para grandes bandas de Blues, o incluso combinaciones con el
Swing. Posee un rango de velocidad similar al del Blues Shuffle: entre los 80 y los 160 bpm.

Este ritmo se basa en un compás cuatro por cuatro, con un ritmo basado en tresillos de
corchea. Esto genera que tengamos cuatro grupos de tresillos, uno en cada tiempo del
compás. El bombo marca cada uno de los tiempos. El redoblante marca el primer y tercer
pulso de cada grupo de tresillos. El ride marca el mismo ritmo que el redoblante, es decir:
primer y tercer pulso de cada grupo de tresillos.

Audio 5.5. Chicago Shuffle

Figura 5.5. Chicago Shuffle

Podemos estudiar también tres variaciones del Chicago Shuffle:

• Variación 1: el bombo marca primer y tercer tiempo del compás. El redoblante marca el
primer y tercer pulso de cada grupo de tresillos, al igual que el ride. El hi-hat marca cada
segundo y cuarto tiempo con el pedal.

Audio 5.6. Variación 1 de Chicago Shuffle

Figura 5.6. Variación 1 de Chicago Shuffle

• Variación 2: el bombo marca cada uno de los tiempos del compás. El redoblante marca el
primer y tercer pulso de cada grupo de tresillos. El ride marca el primer y tercer tiempo,
mientras que en el segundo y el cuarto marca el primer y tercer pulso del tresillo. El hi-hat
marca segundo y cuarto tiempo con el pedal.

Audio 5.7. Variación 2 de Chicago Shuffle

Figura 5.7. Variación 2 de Chicago Shuffle

• Variación 3: el bombo marca cada tiempo del compás, al igual que el ride. El redoblante
marca el primer y tercer pulso de cada tresillo. El hi-hat marca segundo y cuarto tiempo con
el pedal.

Audio 5.8. Variación 3 de Chicago Shuffle

Figura 5.8. Variación 3 de Chicago Shuffle

Es importante recordar que todas las variaciones del Chicago Shuffle acentúan tanto el
segundo como el cuarto tiempo.

A continuación, estudiaremos el Backdoor Shuffle, o Upbeat Shuffle. Su característica

resaltante es el redoblante que toca el último pulso de cada tresillo, justo antes de caer el
bombo, el cual se mantiene marcando cada tiempo. El ride se mantiene con el primer y
tercer pulso de cada tresillo.

Audio 5.9. Backdoor Shuffle

Figura 5.9. Backdoor Shuffle

Una variación del Backdoor Shuffle consiste en el ride marcado los tres pulsos de cada
tresillo. El bombo y el redoblante mantienen el mismo ritmo. En ambas variaciones se
acentúa cada tiempo del compás.

Audio 5.10. Variación Backdoor Shuffle

Figura 5.10. Variación Backdoor Shuffle

Batería Blues parte III

Transcripción
A continuación, estudiaremos el Texas Shuffle. Se trata de un ritmo que se hizo muy popular a
finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta. Se asocia fuertemente con artistas como T-
Bone Walker, Albert Collins y Freddie King. Se basa en un bombo y un ride marcando cada
tiempo del compás, un redoblante marcando el último pulso de cada tresillo y un hi-hat
marcando segundo y cuarto tiempo con el pedal.

Audio 5.11. Texas Shuffle

Figura 5.11. Texas Shuffle

Una variación del Texas Shuffle contempla al bombo, redoblante y hi-hat marcando el mismo
ritmo, con la diferencia de que el ride marca el primer y tercer tiempo del compás. En el segundo
y el cuarto ejecuta el mismo ritmo que el redoblante, es decir: primer y tercer pulso del tresillo.

Audio 5.12. Variación Texas Shuffle

Figura 5.12. Variación Texas Shuffle

Ahora estudiaremos un ritmo más lento, los llamados 12/8 Patterns o Slow Blues. Vale la pena
recalcar que, aunque el Blues se escribe usualmente en cuatro por cuatro, realmente se siente
como un doce por ocho. Por esta razón, cada tiempo presenta una subdivisión ternaria. Esta
subdivisión se hace aún más evidente en el Slow Blues. Este ritmo se basa en un bombo
marcando el primer y tercer tiempo del compás. El redoblante responde marcando el segundo y
cuarto tiempo. El hi-hat va marcando cada pulso del tresillo, llegando a contabilizar doce golpes
por compás. Como su nombre lo indica, es un ritmo más lento que los anteriores, usando un
rango de velocidad entre los 50 y los 80 bpm.

Audio 5.13. Slow Blues

Figura 5.13. Slow Blues

A continuación, estudiaremos algunas variaciones del Slow Blues:

• Variación 1: el bombo marca primer y tercer tiempo del compás, además del último pulso del
tresillo del segundo tiempo. El redoblante marca segundo y cuarto tiempo. El hi-hat marca cada
pulso de los tresillos, contabilizando doce golpes por compás.

Audio 5.14. Variación 1 Slow Blues

Figura 5.14. Variación 1 Slow Blues

• Variación 2: el bombo y el redoblante son similares a la variación anterior, con la diferencia de

que el hi-hat marca el primer y tercer pulso de cada tresillo, mientras que el segundo pulso lo
subdivide en dos golpes más cortos.

Audio 3.15. Variación 2 Slow Blues

Figura 3.15. Variación 3 Slow Blues

Batería Blues parte III

Transcripción
A continuación, estudiaremos el Texas Shuffle. Se trata de un ritmo que se hizo muy popular a
finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta. Se asocia fuertemente con artistas como T-
Bone Walker, Albert Collins y Freddie King. Se basa en un bombo y un ride marcando cada
tiempo del compás, un redoblante marcando el último pulso de cada tresillo y un hi-hat
marcando segundo y cuarto tiempo con el pedal.

Audio 5.11. Texas Shuffle

Figura 5.11. Texas Shuffle

Una variación del Texas Shuffle contempla al bombo, redoblante y hi-hat marcando el mismo
ritmo, con la diferencia de que el ride marca el primer y tercer tiempo del compás. En el segundo
y el cuarto ejecuta el mismo ritmo que el redoblante, es decir: primer y tercer pulso del tresillo.

Audio 5.12. Variación Texas Shuffle

Figura 5.12. Variación Texas Shuffle

Ahora estudiaremos un ritmo más lento, los llamados 12/8 Patterns o Slow Blues. Vale la pena
recalcar que, aunque el Blues se escribe usualmente en cuatro por cuatro, realmente se siente
como un doce por ocho. Por esta razón, cada tiempo presenta una subdivisión ternaria. Esta
subdivisión se hace aún más evidente en el Slow Blues. Este ritmo se basa en un bombo
marcando el primer y tercer tiempo del compás. El redoblante responde marcando el segundo y
cuarto tiempo. El hi-hat va marcando cada pulso del tresillo, llegando a contabilizar doce golpes
por compás. Como su nombre lo indica, es un ritmo más lento que los anteriores, usando un
rango de velocidad entre los 50 y los 80 bpm.

Audio 5.13. Slow Blues

Figura 5.13. Slow Blues

A continuación, estudiaremos algunas variaciones del Slow Blues:

• Variación 1: el bombo marca primer y tercer tiempo del compás, además del último pulso del
tresillo del segundo tiempo. El redoblante marca segundo y cuarto tiempo. El hi-hat marca cada
pulso de los tresillos, contabilizando doce golpes por compás.

Audio 5.14. Variación 1 Slow Blues

Figura 5.14. Variación 1 Slow Blues

• Variación 2: el bombo y el redoblante son similares a la variación anterior, con la diferencia de
que el hi-hat marca el primer y tercer pulso de cada tresillo, mientras que el segundo pulso lo
subdivide en dos golpes más cortos.

Audio 3.15. Variación 2 Slow Blues

Figura 3.15. Variación 3 Slow Blues

Bajo Blues parte I

Transcripción
En la década de los cuarenta, el Blues dejó de ser un género enteramente acústico, y se
formaron las primeras alineaciones basadas en la típica banda de Rock. El Blues de Chicago
estaba basado en guitarras eléctricas, voces amplificadas, batería y bajo. Sin embargo, el bajo
continuaba siendo el contrabajo usado en el Jazz. Se tuvo que esperar a músicos como John
Mayall, Eric Clapton, Jimi Hendrix o Stevie Ray Vaughan para que la transición del bajo acústico
al bajo eléctrico estuviera completa.

A continuación, estudiaremos una de las líneas de bajo más usadas en el Blues: el walking
bass.

El walking bass es una línea de bajo típica del Blues, que también ha sido usada en el Jazz,
Boogie-Woogie y el Rock and Roll. Resulta interesante notar que la sonoridad característica del
walking bass proviene del empleo del arpegio del acorde triada, más el uso de sexta mayor y
séptima menor.

Es importante recordar que el Blues usa lo que se conoce como Twelve-Bar Blues, o Doce
Compases de Blues. Esta estructura contempla el uso de la progresión I-IV-V durante los doce
compases, los cuales se distribuyen usualmente de esta manera: el I grado se usa durante los
primeros cuatro compases. El IV grado se usa en los compases quinto y sexto. Durante los
compases séptimo y octavo se vuelve al I grado. El noveno compás emplea el V grado, el
décimo el IV y el undécimo el I grado, terminando así en V grado. De esta forma, el primer
compás del siguiente ciclo de doce compases se encuentra precedido por su dominante. A
continuación, escucharemos un ejemplo de Twelve Bar Blues:

Audio 3.16. Twelve Bar Blues

Figura 3.16. Twelve Bar Blues

Basados en esta estructura, el bajo usa el arpegio del acorde de la progresión, junto a la sexta
mayor y la séptima menor. Por ejemplo, si los acordes que integran un Twelve Bar Blues son
C7, F7 y G7, quiere decir que las notas a usar en el walking bass son las siguientes: en el caso
del C7, las notas serían Do, Mi, Sol, La, y Sib. En el caso del F7 las notas serían Fa, La, do, Re,
y Mib. Y finalmente, en el caso de G7 las notas serían Sol, Si, Re, Mi y Fa. Esta secuencia de
notas se construye tanto de forma ascendente como descendente. A continuación, escuchemos
como suena un walking bass usando las notas que hemos descrito:

Audio 3.17. Walking Bass C, F y G

Figura 3.17. Walking Bass C, F y G

Bajo Blues parte II

Transcripción
El walking bass emplea diversas variaciones rítmicas que enriquecen el arreglo. Entre estas
variaciones, podemos mencionar las siguientes:

• Variación 1: en un compás cuatro por cuatro, se usa una serie de ocho corcheas por
compás, quedando dos corcheas por nota. Se debe recordar que, en el Blues, cuando se
escriben corcheas estas no se interpretan respetando la estricta duración de dos sonidos
por tiempo, sino que se emplea un ritmo atresillado, llamado “shuffle”. De esta forma,
cuando se escriben dos corcheas, estas no tienen igual duración, sino que la primera es
más larga que la segunda. Usando la misma progresión que se ha usado en el ejemplo de
Twelve-Bar Blues y walking bass. A continuación, escucharemos un ejemplo de esta
variación de walking bass.

Audio 5.18. Variación 1 Walking Bass

Figura 5.18. Variación 1 Walking Bass

• Variación 2: se basa en el mismo ritmo de la variación anterior, con la excepción de que

empleaba octavas. De esta forma, la primera corchea era una nota grave y la segunda era
la octava aguda de esa misma nota. Esto añade riqueza al sonido de la línea de bajo, al
mismo tiempo que requiere un manejo técnico mayor del bajo por parte del ejecutante. A
continuación, escucharemos un ejemplo de esta variación de walking bass.

Audio 5.19. Variación 2 Walking Bass

Figura 5.19. Variación 2 Walking Bass

Bajo Blues parte II

Transcripción
El walking bass emplea diversas variaciones rítmicas que enriquecen el arreglo. Entre estas
variaciones, podemos mencionar las siguientes:

• Variación 1: en un compás cuatro por cuatro, se usa una serie de ocho corcheas por
compás, quedando dos corcheas por nota. Se debe recordar que, en el Blues, cuando se
escriben corcheas estas no se interpretan respetando la estricta duración de dos sonidos
por tiempo, sino que se emplea un ritmo atresillado, llamado “shuffle”. De esta forma,
cuando se escriben dos corcheas, estas no tienen igual duración, sino que la primera es
más larga que la segunda. Usando la misma progresión que se ha usado en el ejemplo de
Twelve-Bar Blues y walking bass. A continuación, escucharemos un ejemplo de esta
variación de walking bass.

Audio 5.18. Variación 1 Walking Bass

Figura 5.18. Variación 1 Walking Bass

• Variación 2: se basa en el mismo ritmo de la variación anterior, con la excepción de que
empleaba octavas. De esta forma, la primera corchea era una nota grave y la segunda era
la octava aguda de esa misma nota. Esto añade riqueza al sonido de la línea de bajo, al
mismo tiempo que requiere un manejo técnico mayor del bajo por parte del ejecutante. A
continuación, escucharemos un ejemplo de esta variación de walking bass.

Audio 5.19. Variación 2 Walking Bass

Figura 5.19. Variación 2 Walking Bass

Guitarra Blues parte I

Transcripción
Estudiaremos ahora las progresiones, ritmos y técnicas de interpretación de la guitarra
más comunes en el Blues. Comenzaremos nuestro estudio con la clásica estructura
Twelve-Bar Blues. Dicha estructura se basa en el I, IV y V grado de la tonalidad que se
escoja. Por ejemplo, si tomásemos una canción de Blues que esté en E7, la estructura del
Twelve-Bar Blues sería la siguiente:

• Cuatro compases del E7, como I grado.

• Dos compases para el A7, como IV grado.

• Dos compases más para el E7, volviendo al I grado.

• Un compás para el B7, como V grado.

• Un compás para el A7, como IV grado.

• Un compás de vuelta al E7, como I grado.

• Terminamos en un C7 o B7, como bVI o V grado.

A continuación, escucharemos un ejemplo sencillo del Twelve-Bar Blues en la guitarra:

Audio 5.24. Twelve-Bar Blues Guitar

Figura 5.23. Twelve-Bar Blues Guitar

Ahora estudiaremos una variación de esta estructura, en la que observaremos que los
acordes aumentan su complejidad, mediante el uso de treceavas y suspensiones. Dicha
variación quedaría de la siguiente manera:

• En el primer compás tendríamos cuatro acordes diferentes, uno para cada tiempo: E7,
E13sus4, E7(no3rd) y E. Lo mismo se repite en los siguientes tres compases.
• En el quinto y sexto compás tenemos cuatro compases, uno por cada tiempo: A7,
A13sus4, A7(no3rd) y G6.

• En el séptimo y octavo tenemos los mismos acordes que están en los primeros cuatro
compases.

• En el noveno compás tenemos cuatro acordes, uno por cada tiempo: B7, D°7, B7 y G6.

• En el décimo compás tenemos los mismos acordes del quinto.

• En el onceavo compás tenemos los mismos acordes que en el primero.

• El doceavo compás puede terminar con los siguientes acordes, uno por tiempo: E7, D°7,
B7 y G6.

El resultado sería del a siguiente manera:

Figura 5.24. Variación Twelve-Bar Blues Guitar

Guitarra Blues parte II

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio analizando tres progresiones características del Blues.

La primera de estas progresiones es muy usada en el Blues-Rock. Por esta razón, la

batería se aleja de su acostumbrado ritmo ternario y se enfoca en un ritmo binario, a
semejanza de la batería Rock. Dicha progresión está conformada también por 12
compases, organizados de la siguiente manera:

• El primer compás está en un G-7, como I grado.

• El segundo compás está en un C-7 como IV grado, efectuando lo que se llama un “quick
change”. El quick change, como su nombre lo indica, significa pasar al IV grado para
volver rápidamente al I en el tercer compás.

• El tercer y cuarto compás están en G-7, como I grado.

• El quinto compás está en un C-11, como IV grado.

• El sexto compás permanece en el IV grado, pero con un C-7.

• El séptimo y octavo compás vuelven al I grado, con un G-7.

• El noveno compás está en un Eb9, como VI grado.

• El décimo compás está en un D7(#9) como V grado.

• El undécimo compás vuelve al G-7 como I grado.

• El duodécimo compás tiene D7(#9) y G-7, como V y I grado respectivamente.

El resultado sería el siguiente:

Audio 5.25. Progresión Blues-Rock

Figura 5.25. Progresión Blues-Rock

Analizaremos ahora una progresión ideal para un Blues rápido, en el cual retomamos la
clásica sonoridad ternaria del shuffle. La estructura del Twelve-Bar Blues es dejada de
lado para recurrir a una estructura más simple de ocho compases, la cual estaría
estructurada de la siguiente manera:

• El primer compás usaría dos acordes, un A-7 y un G7, como I y bVII grado
respectivamente.

• El segundo compás tiene dos acordes también, un F7 y un E7, como bVI y V grado
respectivamente.

• Estos cuatro acordes se repiten en los siguientes cuatro compases.

• En el séptimo compás tenemos dos acordes, un A-7 y D-7, como I y IV grado
respectivamente.

• En el octavo compás terminaríamos con un E7 como V grado.

El resultado sería el siguiente:

Audio 5.26. Progresión Blues rápido

Figura 5.26. Progresión Blues rápido

Finalmente, estudiaremos una progresión que suele ser acompañada de una batería en
Slow Blues. Por dicha razón, la métrica utilizada no es cuatro por cuatro, sino doce por
ocho. Otra característica interesante de la siguiente progresión es que no comenzará en
la tónica. Además, se basa en una estructura de nueve compases, organizados de la
siguiente manera:

• En el primer compás tenemos C-7 y F7, como II y V grado respectivamente.

• En el segundo compás tenemos Bbmaj7 y Ebmaj7 como I y IV grado respectivamente.

• En el tercer compás tenemos C-7 y D7 como II y III grado respectivamente.

• En el cuarto compás tenemos G-7 y G7 como VI grado.

• Estos cuatro compases se repiten nuevamente, terminando en el noveno compás con un

C-7, como II grado.

El resultado sería el siguiente:

Audio 5.27. Progresión Slow Blues

Figura 5.27. Progresión Slow Blues

Conclusión

Transcripción
La batería en el Blues puede ejecutar una gran cantidad de ritmos. En su mayoría,
estos tienen una sonoridad ternaria. Entre los ritmos más comunes de la batería
Blues están: el Blues Shuffle, el Chicago Shuffle, el Backdoor Shuffle, el Texas
Shuffle y el Slow Shuffle.

El bajo en el Blues ha sufrido en ocasiones de poca popularidad, debido

principalmente a la posibilidad del piano de llevar perfectamente la línea del bajo. Sin
embargo, el bajo puede realizar interesantes variaciones del walking bass mediante
las cuales enriquece cualquier arreglo de Blues.

El piano Blues goza de independencia en ambas manos. Mientras que es normal que
la izquierda lleve un acompañamiento basado en el walking bass, la derecha ejecuta
solos o riffs basándose en escalas pentatónicas mayores o menores, escalas de
Blues e incluso escalas modales.

La guitarra ha sido, desde sus comienzos, el instrumento principal del Blues. Usando
como base la estructura del Twelve-Bar Blues puede realizar progresiones sencillas o
complejas, o usar los mismos principios del piano para hacer solos y riffs. Para esto
se vale del uso de diferentes técnicas como el bending, generando mayor riqueza
sonora a la hora de efectuar un solo.

Actividades Recomendadas, Semana 3

 1. En un DAW, componga un tema con una duración de 1 minuto en género
Blues, para batería, bajo eléctrico, piano y guitarra eléctrica. Para ello, aplica
las características vistas en el tercer contenido de la semana.

● Sección 4: Características musicales del Rock ´n Roll en la batería, el bajo, el

piano y la guitarra.

Introducción

Transcripción
El Rock ´n Roll fue uno de los géneros más populares de su tiempo, cautivando a un
vasto público, producto de la energía de sus canciones e intérpretes.

A nivel musical, el Rock ´n Roll no es un género complejo. Presenta influencias tanto

del Folk, como del Country y el Blues. Su premisa principal es la energía necesaria
para acompañar sus sugerentes letras.

Estudiaremos entonces las principales características musicales del Rock ´n Roll.

Dentro de estas características, analizaremos:

• Los diferentes ritmos de la batería Rock ´n Roll, tanto de subdivisión binaria como
ternaria.

• Las diferentes líneas de bajo para acompañar un arreglo Rock ´n Roll.

• Las principales características musicales del piano, así como ritmos y recursos
técnicos sumamente utilizados en el Rock ´n Roll.

• Ritmos y adornos en la guitarra para acompañar eficazmente una canción Rock ´n

Roll.

De esta forma, tendremos las herramientas necesarias para elaborar un arreglo con
elementos de este género musical.
Batería Rock ´n Roll parte I

Transcripción
La batería del Rock ´n Roll se caracteriza por su energía y vitalidad. Esto se debe a que el
Rock ´n Roll se trata de un género para bailar, más que para escuchar. Debido a la
influencia del Blues, algunos ritmos como el Blues Shuffle son también utilizados en el
Rock ´n Roll, aunque incrementando en ocasiones la velocidad.

El ritmo más utilizado es el Rock Beat. Este ritmo se ha convertido en un estándar del
Rock y todos sus derivados. Es un ritmo sencillo: consta de un bombo marcando el
primer y tercer tiempo, un redoblante marcando el segundo y el cuarto, y el hi-hat
ejecutando corcheas. Cada uno de los tiempos del compás presenta un acento. El
resultado sería así:

Audio 6.1. Batería Rock Beat

Figura 6.1. Batería Rock Beat

Tenemos también el ritmo llamado Rockabilly, el cual presenta una clara influencia del
Blues. El mismo consta de un bombo marcando el primer y tercer tiempo. El redoblante
marca el segundo y el cuarto. El ride marca el primer y tercer tiempo de igual forma que el
bombo, mientras que en el segundo y cuarto tiempo ejecuta un tresillo, del cual solo
golpea el primer y tercer pulso. El hi-hat marca con el pedal el segundo y el cuarto
tiempo, al igual que el redoblante. El resultado se escucharía de la siguiente manera:

Audio 6.2. Batería Rockabilly

Figura 6.3. Batería Mersey Beat

Batería Rock ´n Roll parte II

Transcripción
Estudiaremos otros ritmos comúnmente usados en el Rock ´n Roll:

• Simple Standard: consta de un bombo marcando el primer y tercer tiempo. El

redoblante marca el segundo y el cuarto. El ride marca cada uno de los tiempos del
compás, y el hi-hat marca con el pedal el segundo y cuarto tiempo, junto al
redoblante. Este ritmo tiene la ventaja de que permite a la banda ejecutar un ritmo
binario basado en corcheas, o efectuar un fraseo más parecido al Blues, como si se
hicieran tresillos. Todo esto sin alterar el ritmo de la batería en lo más mínimo.
Escuchemos un ejemplo:

Audio 6.4. Batería Simple Standard

Figura 6.4. Batería Simple Standard

• Variación Rockabilly: analizaremos una variación del ritmo Rockabilly. Se compone

de un bombo marcando el primer y el tercer tiempo del compás. El redoblante ejecuta
tresillos en todos los tiempos, marcando solamente el primer y tercer pulso de dicho
tresillo. El hi-hat marca con pedal el segundo y cuarto tiempo del compás.
Escuchemos el resultado:

Audio 6.5. Variación Rockabilly

Figura 6.5. Variación Rockabilly

El Rockabilly fue una de las primeras formas del Rock ´n Roll. Se destaca por el uso
de una fuerte guitarra y un potente sonido de piano, semejante al Jump Blues.
Algunos intérpretes destacados de Rockabilly fueron Bill Haley y los Cometas, Carl
Perkins, Jerry Lee Lewis y Elvis Presley. Su popularidad decayó en la década de los
sesenta, pero ha encontrado un nuevo auge en los ochenta gracias a artistas como
Dave Edmunds, The Stray Cats y Brian Setzer. El Rockabilly presenta un rango de
velocidad entre los 120 y los 240 bpm.

Bajo Rock ´n roll parte I

Transcripción
Uno de los ritmos más comunes encontrados en el Rock ´n Roll es el Boogie-Woogie.
Aparte del Rock ´n Roll, dicho ritmo se encuentra presente en el Blues y el Country.
Influenció también las Big Bands de Swing.

En el primer cuarto del siglo XX, el Boogie fue desarrollado en las casas de barro de
las chabolas del sur de los Estados Unidos, donde los pobres jornaleros se
acostumbraron a este ritmo rápido, ideal para bailar. Pronto, floreció en las salas de
los estados del sur de Estados Unidos. Eventualmente, los músicos negros buscarían
una mejor calidad de vida en el norte, siendo Chicago y Nueva York las ciudades más
destacadas como destino de estos músicos.

El Boogie se caracteriza por una serie de ocho corcheas por compás, las cuales se
interpretan usando el ritmo Swing, es decir, con la primera corchea más larga que la
segunda, a semejanza de un tresillo. Las notas utilizadas para formar el Boogie eran
comúnmente el arpegio de la triada básica más la sexta mayor.

Resulta interesante recalcar que el Boogie requiere cierta cantidad de virtuosísmo.

Esto se debe a que el bajista debe tocar un ostinato rápido durante toda la canción.
Naturalmente, el bajista nunca debe sacrificar limpieza en el sonido o articulación por
velocidad. Si presenta dificultades para tocar de una forma limpia, articulada y rápida,
puede tocar a una velocidad menor, y luego incrementarla paulatinamente. A
continuación, escucharemos una versión sencilla del Boogie:

Audio 6.6. Bajo Boogie

Otra versión del bajo Boogie, técnicamente más compleja, contempla el uso de
octavas y notas cromáticas. Las notas usadas para construir dicho ritmo son la
tónica, la tercera, la cuarta, la cuarta aumentada, y la quinta. Las octavas se usarían
en la tónica y la quinta. El resultado sería el siguiente:

Audio 6.7. Bajo Boogie con octavas y notas cromáticas

Bajo Rock ´n Roll parte II

Transcripción
Al igual que el Blues, el Rock ´n Roll usa con frecuencia en walking bass. De hecho, este
ritmo forma parte integral de muchas canciones icónicas del Rock ´n Roll como “Rock
Around the Clock” de Bill Haley, “Johnny B. Goode” de Chuck Berry y “Tutti Frutti” de
Little Richard.

Además del walking bass, estudiaremos dos líneas de bajo que son empleadas en el Rock
´n Roll.
• El primero de estas líneas de bajo usa las notas base de la triada del acorde respectivo.
Su ritmo es el siguiente: en un compás de cuatro por cuatro la primera figura es una
negra marcando la tónica del acorde, luego un tresillo donde los primeros dos pulsos
corresponden a un silencio y el tercero ejecuta la tercera del acorde, otra negra marcando
la quinta y un tresillo en el cuarto tiempo con tercera, quinta y tercera del acorde. Para el
siguiente compás se cae en la tónica del acorde respectivo. El resultado sería así:

Audio 6.8. Bajo Rock ´n Roll I

Si se desea realizar alguna variante a este ritmo, dicha variante debe respetar el uso de
los tresillos.

• La segunda de estas líneas es más complicada. Se basa en un ritmo de corcheas con

uso de cromatismos y octavas, generando un sonido semejante al Boogie. Una forma
sencilla de elaborar esta línea sería empleando la siguiente fórmula: tónica, octava,
tercera menor, tercera mayor, quinta justa, sexta mayor, quinta justa y séptima menor
para el primer compás. En el segundo se usa un silencio de corchea, una séptima menor,
sexta mayor, cuarta aumentada, quinta justa, tónica, silencio de corchea y tónica. El
resultado sería el siguiente:

Audio 6.9. Bajo Rock ´n Roll II

Piano Rock ‘n Roll parte I

Transcripción

A continuación, estudiaremos algunos ritmos que son muy

comunes en el piano Rock ´n Roll.

El ritmo de piano más empleado del Rock ´n Roll se basa en

una secuencia de corcheas en la mano derecha, con la mano
izquierda ejecutando cualquiera de los ritmos que ya hemos
estudiando para el bajo. Escuchemos el resultado:

Audio 6.10. Piano Rock ´n Roll

Ahora estudiaremos algunas variaciones a la mano derecha de
este ritmo:

• Variación 1: en lugar de usar ocho corcheas por compás se

usa la siguiente fórmula: silencio de negra, dos corcheas,
silencio de negra y negra. Escuchemos el resultado:

Audio 6.11. Piano Rock ´n Roll Variación 1

• Variación 2: se mantiene la idea general del ritmo en

corcheas, solo que ahora se agrega un tresillo de
semicorcheas y se juega más con los contratiempos. La
fórmula sería la siguiente: silencio de semicorchea, tresillo de
semicorchea, dos corcheas, silencio de corchea, corchea y
silencio de negra. Escuchemos el resultado:

Audio 6.12. Piano Rock ´n Roll Variación 2

• Variación 3: esta variación puede usarse como introducción

de una canción, mientras que el desarrollo de esta usa alguna
de las variaciones anteriores. La fórmula de esta variación
sería la siguiente: silencio de corchea, cinco corcheas,
silencio de corchea y corchea en el primer compás. El
segundo usaría silencio de corchea, corchea, silencio de
corchea, corchea, negra, corchea y silencio de corchea.
Escuchemos el resultado:

Audio 6.13. Piano Rock ´n Roll Variación 3

El siguiente ritmo ha recibido el nombre de “Chuck Berry riff”.
El Chuck Berry riff no es otra cosa que una serie de corcheas
incisivas en la cual la primera corchea es un intervalo de
quinta disminuida, o tritono, y las otras siete corcheas del
compás forman un intervalo de cuarta justa. Esto sería en el
primer compás. El segundo puede resolver de una forma
adecuada para introducir al siguiente ritmo. Escuchemos un
ejemplo:

Audio 6.14. Chuck Berry riff

Piano Rock ‘n Roll parte II

Transcripción
En el piano Rock ´n Roll existen tres elementos que se usan con mucha frecuencia,
los cuales estudiaremos a continuación:

• Trémolo: es muy común en el piano Rock ´n Roll, y también en el Blues, que se usen
trémolos en aquellas notas de más de un tiempo de duración. Dichos trémolos
pueden ejecutarse tanto en acordes completos como en intervalos. Son ideales para
agregar brillo e intensidad. Escuchemos un ejemplo:

Audio 6.15. Piano Rock ´n Roll trémolo

• Octava: el uso de notas con octavas también es muy común, especialmente con un
ritmo basado en corcheas. Adquiere relevancia cuando se usa en una escala
ascendente en preparación de un final. A continuación, escuchemos un ejemplo:

Audio 6.16. Piano Rock ´n Roll octava

• Intervalos: como vimos en el Chuck Berry riff, el uso de intervalos es de suma
importancia en el piano Rock ´n Roll. No existe un intervalo fijo, pero los más
comunes son terceras, cuartas y quintas. De hecho, se suelen usar estos tres
intervalos para formar una segunda melodía. Por ejemplo, si se tiene una secuencia
de ocho corcheas, la nota superior puede estar haciendo solo un La, mientras que la
nota interior está tocando un Mi, un Fa y un Re, formando así una voz que se mueve,
en contraste con el La superior que permanece estático. Escuchemos un ejemplo:

Audio 6.17. Piano Rock ´n Roll intervalos

Resulta interesante recordar que, además de los intervalos que hemos mencionado,
el uso de notas cromáticas también es muy común.

El siguiente ritmo emplea una combinación de notas tremoladas y tresillos. La

fórmula de este ritmo es la siguiente: cuatro tresillos de corchea, teniendo un silencio
de corchea en el primer pulso del primer y tercer tresillo. En el siguiente compás se
usa una redonda tremolada, la cual está precedida por una apoyatura. Una apoyatura
es, como su nombre lo dice, una nota de apoyo para ejecutar la nota escrita. Se
distingue porque su ejecución es sumamente rápida. En la partitura se usa la figura
de una corchea pero de menor tamaño. La apoyatura no afecta la cantidad de figuras
posibles por compás. Es decir, si un compás cuatro por cuatro tiene cuatro negras,
se pueden usar apoyaturas ya que esto no afectará la duración de las cuatro negras
previas. Escuchemos un ejemplo:

Audio 6.18. Piano Rock ´n Roll Variación 4

Piano Rock ‘n Roll parte III

Transcripción
El último ritmo que analizaremos para el piano Rock ´n Roll está influenciado por el
Blues. Debido a esto, tienen una sonoridad ternaria. La mano derecha de este ritmo
se basa en cuatro tresillos por compás. En cada uno de estos tresillos, el segundo
pulso estará ocupado por un silencio de corchea, ejecutando notas solamente en el
primero y el tercero. La particularidad de este ritmo se encuentra en el hecho de que
tanto el primer como el tercer tresillo forman un acorde triada, mientras que el
segundo y el cuarto forman otro. De las tres voces de estos acordes, hay dos que se
mueven cuando pasan a otro acorde, y una que se mantiene fija. La mano izquierda
se mantiene ejecutando una línea de bajo Rock ´n Roll. Escuchemos el resultado:

Audio 6.19. Piano Rock´ n Roll ternario

Piano Rock ‘n Roll parte III

Transcripción
El último ritmo que analizaremos para el piano Rock ´n Roll está influenciado por el
Blues. Debido a esto, tienen una sonoridad ternaria. La mano derecha de este ritmo
se basa en cuatro tresillos por compás. En cada uno de estos tresillos, el segundo
pulso estará ocupado por un silencio de corchea, ejecutando notas solamente en el
primero y el tercero. La particularidad de este ritmo se encuentra en el hecho de que
tanto el primer como el tercer tresillo forman un acorde triada, mientras que el
segundo y el cuarto forman otro. De las tres voces de estos acordes, hay dos que se
mueven cuando pasan a otro acorde, y una que se mantiene fija. La mano izquierda
se mantiene ejecutando una línea de bajo Rock ´n Roll. Escuchemos el resultado:

Audio 6.19. Piano Rock´ n Roll ternario

Guitarra Rock ´n Roll

Transcripción
Antes de comenzar a analizar el rol de la guitarra en el Rock ´n Roll, es necesario
hablar sobre su estructura. La estructura del Rock ´n Roll se basa en el Twelve-Bar
Blues, es decir, doce compases en los que se usa la progresión I-IV-V. Dicha
estructura se encuentra organizada de la siguiente manera:

• En los primeros cuatro compases se usa la tónica.

• En el quinto y sexto compás se usa el IV grado.

• En el séptimo y octavo compás se usa la tónica.

• En el noveno compás se usa el V grado.

• En el décimo compás se usa el IV grado.

• En el undécimo compás se usa la tónica.

• En el duodécimo compás se usa el V grado.

Siguiendo esta estructura con cualquier tonalidad mayor como tónica, se obtiene la
estructura básica del Blues y el Rock ´n Roll. La forma más básica de tocar esta
estructura en la guitarra es mediante el uso de acordes abiertos en corcheas,
acentuando una corchea cada tres. A continuación, escuchemos un ejemplo:

Audio 6.20. Estructura Rock ´n Roll

Ahora estudiaremos una variación de este ritmo. Dicha variación se basará en
acordes de quinta, o power chords, a los que agregaremos la sexta del acorde. Para
ejecutarlo, se usará el mismo ritmo de corcheas del ejemplo pasado, con la salvedad
de que en el mismo sitio donde antes había acento, ahora se tocará la tónica con la
sexta, y luego se vuelven a ejecutar tres power chords. A continuación,
escucharemos un ejemplo:

Audio 6.21. Power chords y sextas

La siguiente variación se deriva de las dos que hemos analizado ya. Como se ha
dicho, el ritmo del Rock ´n Roll se basa en corcheas, por lo que en un compás cuatro
por cuatro tenemos ocho corcheas. En esta variación agregaremos no solo la sexta
sino también la séptima menor de la tónica. Pongamos como ejemplo la tonalidad de
A. Para comenzar la estructura, se debe tocar la nota la con su quinta: Mi. De esta
manera se forma el power chord de A, el cual se escribe A5. Las primeras dos
corcheas de cada compás ejecutan este acorde. A continuación, las siguientes dos
corcheas ejecutan la nota La con la sexta mayor, la cual es Fa#. Después de esto, las
siguientes dos corcheas ejecutan el La con su séptima menor, el cual es Sol.
Finalmente, las últimas dos corcheas usan la tónica con la sexta, es decir: La y Fa#.
Podemos ver como esta variación sigue dos líneas melódicas. La primera consta de
la tónica, la cual permanece inalterable; y la segunda usa dos corcheas para la quinta,
dos para la sexta, dos para la séptima y otras dos para la sexta. Para comprender
mejor esto, escuchemos el siguiente ejemplo:

Audio 6.22. Power chords con sextas y séptimas

Es importante recalcar que los mismos principios estudiados en el piano Rock ´n Roll
son aplicables al guitarra, y viceversa.

Conclusión

Transcripción
Hemos analizado diferentes formas de realizar arreglos Rock ´n Roll para una banda.
A modo de resumen, se puede decir que:

• La batería del Rock ´n Roll presenta diferentes ritmos, algunos de ellos

influenciados por el Blues. Entre estos ritmos se pueden mencionar el Rock Beat, el
cual se puede decir que es el ritmo estándar de Rock; el ritmo Rockabilly, el cual
presentaba una sonoridad ternaria que recuerda el Blues. Una de sus variaciones
presenta la posibilidad de generar una sonoridad tanto ternaria como binaria.
Tenemos también el Mersey Beat, el cual pasó a identificar las Surf Bands
americanas.
• El bajo, al igual que la batería, se encuentra sumamente influenciado por el bajo del
Blues. La línea de bajo estándar para el Rock ´n Roll era el walking bass. Sin
embargo, no era el único acompañamiento con el bajo. El Boogie-Woogie presenta un
ritmo pegajoso y reconocible que funciona muy bien con el Rock ´n Roll.

• El piano Rock ´n Roll es sumamente importante dentro de la agrupación. Su sonido

y energía son el sello sonoro de muchas canciones icónicas del Rock ´n Roll. La
forma más simple de ejecutar el piano Rock ´n Roll es por medio de un ritmo
insistente de corcheas. Usando este ritmo como base, se pueden realizar muchas
variaciones, como agregar silencios de negras o silencios de corcheas para realizar
contratiempos. También se podían agregar arpegios descendentes en tresillos de
semicorchea para adornar el ritmo. Era muy común usar intervalos tremolados y no
tremolados, además de octavas y apoyaturas, para dotar al fraseo Rock ´n Roll de su
característico ritmo. Todos estos ritmos se hacían con la mano derecha. La mano
izquierda usaba las mismas líneas que se han explicado para el bajo.

• La guitarra aplica también muchos principios usados en el piano. Como rasgo

diferenciador se puede mencionar el uso de los power chords con adornos de sexta y
séptima, inspirados en el sonido Boogie.

Actividades Recomendadas, Semana 4

1. En un DAW, componga un tema con una duración de 1 minuto en género
Rock ´n Roll, para batería, bajo eléctrico, piano y guitarra eléctrica. Para ello,
aplica las características vistas en el cuarto contenido de la semana.

TM-COMPOSICIÓN DE MÚSICA POPULAR CON

SOFTWARE

Composición de Música Popular con Software se centra en el estudio de las raíces

históricas, rítmicas y armónicas del género que dio paso a gran parte de la música
popular contemporánea: el Blues.

semana 1

Introducción

Transcripción
La escritura de canciones o songwriting es uno de los aspectos más fascinantes de la
industria musical. Es posible crear obras instrumentales de gran éxito y expresividad,
pero si se acompaña de las palabras adecuadas, el impacto puede ser aún mayor. Debido
a esto, el compositor moderno debe estudiar las características que han hecho que
numerosas canciones hayan alcanzado el éxito.

Por esta razón, estudiaremos diferentes técnicas, cuya finalidad es acelerar o mejorar el
proceso creativo. Además, estudiaremos la función del cerebro en la composición de
canciones, enfocándonos en el rol de los lados derecho e izquierdo.
Luego, aprenderemos el concepto de inspiración, así como la forma de reconocerla y
aprovecharla en nuestro proceso compositivo. También, se estudiarán los adjetivos y
adverbios, con la finalidad de utilizarlos en la creación de letras expresivas.
Aprenderemos a identificar diferentes tipos de perspectivas, con el fin de reconocer cuál
es la indicada para un tipo particular de canción. Al mismo tiempo, se estudiará la
estructura básica de la canción moderna, lo cual ampliará la visión del compositor, al
descubrir la función de cada una de sus partes.
Finalmente, se ahondará en los detalles y rimas de una canción. Todo esto, con el
objetivo de producir letras competitivas dentro de la industria musical moderna.

El proceso creativo

Transcripción
Para empezar, nos adentraremos en el fascinante mundo del songwriting, es decir, la
escritura de canciones. A lo largo de la historia de la industria musical, muchas
canciones han alcanzado el éxito, gracias a su letra. Sin duda alguna, es probable que
todos nosotros estemos enamorados de una canción, debido al mensaje que su letra
transmite. Si bien es cierto que, dentro del songwriting, el talento es un factor importante,
existen algunas técnicas que pueden ayudarnos a mejorar notablemente la calidad de
nuestras letras. Además, el talento puede adquirirse y mejorarse, mediante la práctica
continua.
Al momento de escribir una canción, en lo que todo letrista debería enfocarse es en lograr
una conexión emocional con el oyente. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que su
principal preocupación debe ser encontrar la forma de despertar en el oyente algún
sentimiento, a través de su letra. Esto puede parecer difícil, especialmente por el hecho
de que existen millones de canciones para un tema, sin embargo, mediante la práctica, es
posible encontrar un estilo personal, el cual logre establecer la conexión emocional que
estamos buscando.
Sin duda alguna, muchos letristas tienen lugares o experimentan situaciones donde se
sienten más o menos inspirados. Por esta razón, es importante que, como letristas,
identifiquemos la forma y el espacio ideal para componer canciones. Algunos prefieren
estar solos en medio de la naturaleza, con un cuaderno y un lápiz. Otros pueden escribir
perfectamente desde un bus, una oficina o un restaurante, mediante el uso de un
dispositivo electrónico que tengan a la mano. Sin importar el sitio o el medio utilizado, lo
más importante es que el letrista se sienta cómodo para componer el próximo éxito del
año.
Entonces, según lo que se ha dicho anteriormente, debemos enfatizar que la canción
exitosa no es aquella que tiene una estructura compositiva atrevida o perfecta, sino la
que logra una conexión emocional con los oyentes. Así de sencillo, si “llega al corazón”
de la gente, muy probablemente se convertirá en un éxito.
Por este motivo, el letrista debe practicar mucho, con el fin de desarrollar un lenguaje
propio, a través del cual expresar sus ideas, de manera tal que logre “llegar al corazón del
público”.

Los lados del cerebro

Transcripción
El proceso de escribir canciones es un proceso cognitivo, es decir, involucra
conocimientos. Debido a esto, es importante conocer la forma en que trabaja el cerebro
durante la composición de canciones. Al hacerlo, el letrista o compositor, estará
preparado para aprovechar su tiempo al máximo, para así lograr escribir la mejor letra
posible.

Comenzaremos entonces hablando de los lados del cerebro, los cuales se han convertido
en sinónimos de formas diferentes de pensar y, por tanto, de crear.
• Lado derecho:generalmente, el lado derecho del cerebro está asociado con lo intuitivo,
lo visual, lo colorido, lo espontáneo y lo creativo. Por lo tanto, se relaciona con
actividades vinculadas al mundo de las artes.
• Lado izquierdo: se relaciona con lo planeado, lo juicioso, lo secuencial y lo abstracto.
Por esta razón, se le relaciona más con actividades como las ciencias.
Ahora bien, ¿cuál de ambos lados es el más importante para la composición de
canciones? Pues ambos. Así es, aunque pueda pensarse que el lado derecho es el más
importante, la verdad es que ambos cumplen un papel fundamental, dentro del proceso
creativo. Esto se ve reflejado en la técnica de composición que describiremos a
continuación:
Muchas veces, como letristas, no sabemos qué escribir. Si nos ha pasado, no debemos
sentirnos mal por eso, ya que nos pasa a todos. Sin embargo, saber cómo funcionan los
lados del cerebro, nos permite salir más fácilmente de este callejón creativo y obtener
letras de calidad. ¿Cómo es esto? Pues es muy sencillo. Primero, debido a que el lado
derecho del cerebro es el lado creativo, debemos dejar que tome el control. Una forma de
hacerlo es escribir una palabra al azar, por ejemplo, “vida”; y comenzar a escribir las
líneas que vengan a nuestra mente. No debemos fijarnos si son correctas o no, si están o
no relacionadas con las palabras, ni en establecer ningún tipo de control o filtro.
Simplemente, se debe escribir todo lo que venga a nuestra mente. De esta forma, será
posible reunir un caudal de líneas, sobre las cuales poder trabajar.
Ahora, luego de que se han escrito un montón de líneas, debemos leerlas para comenzar
el proceso de selección y edición. Aquí es donde interviene el lado izquierdo del cerebro.
Es importante señalar que, al comienzo, nada de lo que se escriba está mal, todo es
bueno. Al terminar, el lado izquierdo del cerebro será quien vaya desechando, editando o
sustituyendo las líneas que considere necesario modificar o descartar. La idea es generar
muchas líneas, sobre las cuales comenzar a trabajar, dándoles forma, hasta obtener una
letra adecuada para una canción.
Así, se podrá superar cualquier bloqueo creativo y generar buenas letras, para cualquier
estilo de canción.
Inspiración, adjetivos y adverbios

Transcripción
Es posible que, en algún momento, hayamos escuchado a un artista decir: “No tengo
inspiración” o “se me fue la inspiración”. Incluso, es probable que nos haya pasado a
nosotros. En esta ocasión, responderemos a las preguntas “¿Qué es la inspiración”,
“¿Cómo puedo saber si tengo inspiración?” y “¿Puedo ser un excelente compositor, aún
sin sentirme inspirado?”. De este modo, el letrista podrá identificar sus puntos fuertes y
débiles, lo cual acelerará el proceso compositivo. Además, se sentirá bien por el hecho de
producir letras exitosas.

Se puede definir la palabra “inspiración” como un impulso que lleva a crear algo. Este
impulso puede ser una persona, un acontecimiento o un sentimiento. La inspiración
puede generar excelentes letras, cuando se combina con la disciplina. Por lo que se ha
dicho, es lógico vincular la inspiración con el lado derecho del cerebro, mientras que la
disciplina se relaciona con el lado izquierdo.
En general, se pueden identificar dos tipos de inspiración: inspiración fuerte e inspiración
débil. La fuerte se produce cuando el contenido de una canción completa, o la mayor
parte de ella, surge producto de un único impulso. Por ejemplo, si se escribe en un primer
borrador un verso, un coro, un segundo verso y un puente, posiblemente se esté bajo la
influencia de la inspiración fuerte. Por otro lado, la inspiración débil es aquella que surge
cuando se nos ocurren ideas relacionadas con partes específicas de la canción, por
ejemplo, cuando resolvemos una rima o se nos ocurre una frase interesante.
El buen compositor no es aquel que tiene solamente inspiración fuerte. De hecho, la
inspiración débil también es muy necesaria, ya que muchas veces una frase puede
mejorar considerablemente solo con alterar algunas palabras.
Con el fin de otorgar más fuerza a una línea, el compositor debe considerar el uso de
adjetivos y adverbios. El adjetivo es una palabra que determina o califica a un sustantivo.
Por ejemplo: “la mesa es redonda”. En esta frase, la palabra “redonda” es el adjetivo,
pues confiere a la mesa una forma redonda. Por otra parte, el adverbio es el que modifica
al verbo, al adjetivo o incluso a otro adverbio. Dicho de otra forma, los adverbios se
identifican, al encontrar una palabra que señala en otra alguna circunstancia en
específico, ya sea relacionada con el lugar, el tiempo, la cantidad, el modo o la intensidad.
Por ejemplo, en la frase “Las cosas están sumamente difíciles”, la palabra “cosas” es el
sustantivo, la palabra “difíciles” es el adjetivo y la palabra “sumamente”, es el adverbio.
Al incorporar estas herramientas a su labor compositiva, el letrista podrá enriquecer sus
líneas, dotándolas de una mayor fuerza expresiva.

Perspectivas

Transcripción
Una canción puede resultar más o menos expresiva, dependiendo de la perspectiva
utilizada. En esta ocasión, estudiaremos diferentes tipos de perspectiva, con el fin de que
el compositor sepa cuál es la indicada para que una canción alcance la conexión
emocional deseada.
Primeramente, hablaremos del “dónde”. Una técnica de composición puede ser escoger
un término que indique un lugar, por ejemplo, estación de tren, y comenzar a escribir
cosas relacionadas con dicha expresión. Así, se puede generar detalles externos que
sirvan para ubicar al oyente en el debido contexto de la trama de la canción.
Ahora, hablaremos del “quién”. En este aspecto, se puede escribir una letra en primera,
segunda o tercera persona. Cuando se escribe una letra en primera persona, el cantante
se convierte en el protagonista de la canción. Todo lo que se diga será como si le hubiera
pasado a él. Este tipo de perspectiva suele ser muy emocional, debido a que la gente se
siente más identificada con algo, si la persona que lo cuenta es la misma que lo
experimentó. Las frases “yo hice”, “me sentí” y “no pude evitarlo”, son ejemplos de
escritura en primera persona.
La perspectiva en segunda persona se produce cuando el cantante nos está hablando
directamente. Es decir, cuando la letra de una canción está escrita de manera tal, que
sentimos que está dirigida particularmente a nosotros. Las frases “tú hiciste”, “te
sentiste”, “no pudiste evitarlo” son un ejemplo de este punto de vista. La perspectiva en
tercera persona es escribir una canción sobre otras personas, a menudo, de forma
omnisciente. Esto quiere decir que el narrador o cantante tiene conocimiento de todo lo
que pasó, pasa o pasará dentro de la trama de su letra, pero no así los protagonistas.
Ejemplo de esto son las frases “ellos hicieron”, “ellos sintieron”, “no pudieron evitarlo”.
Además de esto, como parte de la perspectiva, es importante que el compositor maneje
adecuadamente el “cuando” de su canción, es decir, el factor tiempo. Aunque no lo
parezca, este aspecto es muy importante, ya que, mientras menor sea el tiempo
cronológico de una canción, esta ofrecerá mayores detalles. Mientras mayor sea el
tiempo transcurrido, los detalles se vuelven más generales, lo cual disminuye la
posibilidad de crear la conexión emocional deseada.
No todas las canciones son eficaces desde una única perspectiva. Por esta razón, es
necesario que el letrista practique mucho, componiendo muchas canciones, ya que así
podrá llegar a saber qué perspectiva es más eficaz para una canción en específico.

Estructura de una canción (parte I)

Transcripción
Como parte importante del estudio del songwriting, el compositor o letrista debe conocer
la estructura de la canción moderna, así como la forma en que cada sección de esta debe
usarse, para mantener la atención del oyente. Sin embargo, es importante aclarar que no
hay que sentirse obligado a usar, en todos los casos, la estructura que estudiaremos a
continuación. Más bien, debe considerarse una guía sobre la cual componer canciones.
En la actualidad, es posible encontrar una gran variedad musical y lírica. No obstante, la
mayoría de las canciones, al menos las más populares, se ciñen a una estructura lírica
específica, la cual consta de primer verso, pre-coro, coro, segundo verso, pre-coro, coro,
puente y coro. Si bien es cierto que no todas las canciones se basan en esta estructura,
se puede usar como referencia dentro del proceso de composición. Dicho esto, pasemos
a analizar cada una de las secciones de la canción:
• Primer verso: normalmente, esta sección se usa para explicar el “quién”, el “cómo” y el
“por qué” de la canción. Se proporciona información acerca de la trama, del protagonista
y de su entorno. La idea es comenzar a pintarle al oyente un determinado paisaje sonoro.
Es recomendable que la letra se escriba de manera tal, que se formulen algunas
interrogantes importantes. De esta forma, se estará generando tensión, lo cual es ideal,
ya que conduce la atención del oyente hacia adelante, a la espera de obtener respuesta a
dichas interrogantes. Como referencia, se recomienda escuchar el primer verso de la
canción “La Cita”, de Jeremías. En este verso, se va formando claramente un paisaje,
identificando rápidamente el “quién”, el “cómo” y el “por qué”.
Audición Recomendada: “La Cita” de Jeremías
• Coro: es la parte más importante de la canción. La esencia de toda la canción debe
resumirse en las líneas de esta sección. Por eso, el compositor debe hacerse las
siguientes preguntas: ¿cuál es el tema principal de mi canción? ¿Cuál es la idea que
deseo expresar? ¿Cómo puedo aprovechar la tensión generada en el verso para crear un
coro memorable? La respuesta a estas preguntas, le proporcionarán el material a partir
del cual escribirá su coro. Con el fin de mostrar un ejemplo de coro, directo y memorable,
se recomienda escuchar la canción “Tu Amor Me Hace Bien”, de Marc Anthony.
Audición Recomendada: “Tu Amor Me Hace Bien” de Marc Anthony
De esta forma, podremos evaluar la calidad de nuestros versos y coros, con el objeto de
saber si están produciendo un nivel adecuado de conexión emocional.

Estructura de una canción (parte II)

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio de la estructura básica de una canción. Al terminar de
hacerlo, aumentará nuestra capacidad auto-crítica, lo cual mejorará notablemente la
calidad de nuestras canciones.
Nos enfocaremos, entonces, en el estudio de los pre-coros, segundos versos y puentes.
• Pre-coro:el pre-coro es una especie de pequeño puente, ubicado entre los versos y los
coros. Su objetivo es mantener o aumentar la tensión acumulada en el verso, con la
finalidad de que el coro produzca el mayor impacto posible. El pre-coro se diferencia del
verso en varios aspectos, por ejemplo, una melodía diferente o el uso de un registro vocal
distinto. En ocasiones, el pre-coro puede ser enfatizado por el arreglo instrumental. Como
ejemplo de pre-coro, se recomienda escuchar la canción “Mi Princesa”, de Víctor Muñoz.
El pre-coro de dicha canción se diferencia del verso porque la voz del cantante se percibe
en un registro más agudo, al mismo tiempo que el arreglo instrumental se vuelve más
denso, debido al uso de una mayor cantidad de instrumentos.
Audición Recomendada: “Mi Princesa” de Víctor Muñoz
• Segundo verso: la función del segundo verso no es muy diferente a la del primero. Sin
embargo, si se usa con sabiduría, puede causar gran interés. Puede usarse para
responder incógnitas que hayan quedado sin respuesta o para formular nuevas
interrogantes que serán aclaradas más adelante. También, se puede usar para ahondar en
una situación o sentimiento en específico, esto, con el fin de aumentar la empatía con el
oyente. Un ejemplo de canción que usa el segundo verso para ahondar en los
sentimientos del protagonista es “No Sé Lo Que Me Das”, de Franco de Vita.
Audición Recomendada: “No Sé Lo Que Me Das” de Franco de Vita
• Puente:como su nombre lo indica, funciona como una transición o forma de pasar de un
lado a otro. También funciona para refrescar la canción, con el objeto de renovar el
interés en ella, ya que, después de la mitad de la canción, el oyente tiende a aburrirse.
Debido a ello, el puente es generalmente ubicado después del segundo coro y antes del
coro final. En muchas ocasiones, esta sección es totalmente instrumental. Sin embargo,
la canción podría beneficiarse, en gran manera, de un puente vocal. En la canción “París”,
de La Oreja de Van Gogh, puede escucharse un puente, el cual sirve perfectamente para
refrescar la canción y preparar la tensión del coro final.
Audición Recomendada: “París” de La Oreja de Van Gogh
Llegados a este punto, ya podemos reconocer la importancia de cada sección de la
canción. De esta manera, podremos evaluar nuestras propias canciones y ver si estas
están siendo aprovechadas en todo su potencial.

Detalles

Transcripción
Existen muchas formas de enriquecer la letra de una canción. Una de ellas es mediante el
uso de detalles. Al estudiar los conceptos de detalle interno y detalle externo, será
posible que, como letristas y compositores, demos un cambio radical a nuestras letras y
las convirtamos en letras profundas, bastante contrastantes de lo que eran al principio.
Con esto claro, analicemos ahora qué es un detalle interno y qué es un detalle externo:
• Detalle interno:es aquella frase que usa verbos enfocados en los sentimientos o
pensamientos del protagonista de la canción. Se le llama interno porque no describe una
acción o una cosa, sino que expresa un sentimiento o una idea, ayudando a que el oyente
se sienta identificado con la letra. Dicho de otra forma, el detalle interno describe lo que
no puede verse. Para escribir un detalle interno, se pueden usar verbos, tales como
“sentir”, “pensar”, “idear”, maquinar”, “deducir”, “amar” y “recordar”. El coro de la
canción “Huracán”, de Monsieur Periné, es un ejemplo de coro que usa detalles internos,
los cuales están presentes en los verbos “pensando” y “olvidando”.
Audición Recomendada: “Huracán” de Monsieur Periné
• Detalle externo:al aprender lo que es un detalle interno, es posible deducir lo que es un
detalle externo: todo lo contrario. Es aquella frase que usa verbos enfocados en acciones,
eventos o entornos. Se le llama externo porque se habla de lo que sí se ve. Verbos como
“ver”, “tocar”, “salir”, “golpear”, “describir” y “armar” funcionan para formar frases con
detalles externos. La canción “Bebop”, también de Monsieur Periné, es un perfecto
ejemplo de detalles externos, debido al uso constante que hace de ellos. Esto se puede
apreciar en los verbos “llegar”, “reír”, “descontrolar”, “baila”, “dejar”, “cantar”, “huir”,
“hacer” y “abusar”.
Audición Recomendada: “Bebop” de Monsieur Periné
La forma en que se percibe una canción puede cambiar enormemente, dependiendo del
enfoque que tenga, a nivel de detalles. Algunas letras muestran un enfoque mayor en los
detalles internos, percibiéndose más emocionales y abstractas; mientras que otras usan
una mayor cantidad de detalles externos, percibiéndose así más directas o realistas. Si no
deseamos que nuestra canción se perciba ni muy emocional, ni muy directa se puede
revisar la letra, con el fin de asegurarnos de que presente un equilibrio en el uso de
ambos tipos de detalles.

Rimas

Transcripción
Ahora, uno de los desafíos del letrista es crear una letra que, sin hacer uso de música,
pueda sonar bien. Existen varias formas de hacer esto, sin embargo, en esta ocasión, nos
enfocaremos en las rimas. Las rimas otorgan a cualquier letra una evidente sonoridad
poética. Sin embargo, el hecho de que embellezcan una letra no quiere decir que deban
usarse en exceso. El talento de un letrista puede evidenciarse por la forma en como usa
las rimas.
La rima es un recurso literario que permite la repetición agradable de sonidos. A modo de
ejemplo, veamos la siguiente frase:
“Aunque todo haya acabado
El fin no ha llegado
Aunque un capítulo se haya cerrado
Otro ha comenzado”.
En esta cita, se puede apreciar una repetición de sonidos en las últimas palabras de cada
línea, lo cual produce una sensación agradable. Dicho de otra forma, la repetición de las
vocales “a” y “o” genera una sensación de terminación placentera. ¡Esto es una rima!
En esta ocasión, aprenderemos a crear cinco diferentes tipos de rima:
• Rima perfecta:es aquella que se produce cuando el sonido de las últimas vocales
coincide perfectamente. La cita anterior es un ejemplo de rima perfecta. Las palabras
“oro” y “oso”, también forman rima perfecta. Este tipo de rima genera la sensación más
fuerte de cierre o conclusión, por lo que es ideal para usarse en una sección importante,
como el coro.
• Rima familiar:se produce cuando el sonido de la vocal acentuada es el mismo. Además,
el sonido de las consonantes es parecido, sin llegar a ser idénticos. Las consonantes “m”
y “n” producen sonidos parecidos. Las palabras “bata” y “pala” son rimas familiares, al
igual que “emoción” y “bendición”. También, produce el segundo grado de cierre más
importante y podría usarse en un pre-coro.
• Rimas aditiva y sustractiva: la rima aditiva se produce cuando se añade una consonante
a la segunda palabra, sin que esta pierda la sonoridad de la rima. Las palabras “mamá” y
“bazar” son ejemplos de rima aditiva. Por otro lado, la rima sustractiva es justo lo
contrario a la rima aditiva: a la segunda palabra se le quita, de manera que la primera
palabra tiene consonante al final y la segunda no. Las palabras “atlas” y “daga”, son un
ejemplo de rima sustractiva. Estos tipos de rima ocupan el tercer lugar en cuanto a
potencia de cierre. Pueden usarse en las líneas intermedias de un verso o un puente.
• Rima asonante: consiste en usar dos palabras cuyo sonido de las vocales sea similar,
pero el de las consonantes no. Ejemplos de rima asonante son las palabras “bruja” y
“musa”. Esta rima produce el cuarto grado de impacto. También, puede usarse en las
secciones menos relevantes de la letra.
• Rima consonante:es el tipo de rima que produce la menor sensación de cierre. Se
produce cuando el sonido de las vocales no coincide, pero sí el de las últimas
consonantes. Las palabras “caja” y “paje” son ejemplos de rima consonante, al igual que
“barra” y “burro”.
La forma de usar estas rimas puede contribuir a convertir una letra en una verdadera obra
de arte.

Conclusión

Transcripción
La meta principal de todo compositor de canciones es crear una letra que logre
establecer una conexión emocional con el oyente. La canción de éxito no es aquella que
está perfectamente elaborada según los principios de la teoría musical, sino la que ha
llegado al corazón del que la oye, creando así una poderosa conexión emocional.
Para que la creatividad fluya, el compositor o letrista debe identificar los sitios y
circunstancias que propician el proceso creativo. De esta forma, podrá usar el tiempo con
mayor eficacia, en la producción de excelentes canciones.
El cerebro es un órgano sumamente fascinante, el cual cumple importantes funciones en
el proceso de songwriting. El lado derecho del cerebro se asocia con aspectos intuitivos,
visuales, coloridos y espontáneos. Por lo tanto, si se sufre de un bloqueo creativo, el lado
derecho del cerebro debe tomar el control, lo cual se manifiesta cuando el letrista escribe
todo lo que le viene a la mente, sin pensar en si tiene sentido o no. Luego, el lado
izquierdo del cerebro, el cual es más planificado, secuencial y ordenado; se encarga de
darle forma a todo el material producido. Así, ambos lados del cerebro trabajan en la
generación de canciones.
La inspiración es el impulso que lleva a crear algo. En el mundo del songwriting, es
posible identificar dos tipos de inspiración, la fuerte y la débil. La fuerte se manifiesta
cuando las ideas fluyen de manera constante, hasta elaborar una canción completa o la
mayor parte de esta, en una sola escritura. La débil se refiere a aquella que viene al
escribir o corregir partes específicas de una canción y no secciones completas de esta.
Es posible aumentar la expresividad de una canción si se usa la perspectiva correcta.
Cuando se utiliza una perspectiva de primera persona, se escribe con un enfoque en el
“yo”. Las perspectivas en segunda y tercera persona se enfocan en el “tú” y el “ellos”, o
también el “él” o “ella”, respectivamente.
Toda canción tiene un esqueleto que la sostiene. Este es la estructura de la misma. La
canción moderna suele basarse en una estructura de primer verso, pre-coro, coro,
segundo verso, pre-coro, puente y coro final. Claro está, no todas las canciones deben
seguir esta estructura, al pie de la letra.
Dependiendo de los detalles usados, una canción puede percibirse más emocional o más
directa. Los detalles internos son aquellos que tratan aspectos que no se pueden ver,
como sentimientos e ideas. Los detalles externos son aquellos que describen cosas que
pueden verse, como acciones y descripciones de entornos.
Finalmente, el uso de rimas confiere a la letra una sonoridad agradable. La rima se
produce cuando las dos últimas palabras de diferentes líneas tienen sonidos semejantes.
Dependiendo de este parecido entre sonidos, se puede hablar de rima perfecta, familiar,
aditiva, sustractiva, asonante y consonante.
Actividades Recomendadas
• Componga una canción usando cualquier tipo de rima estudiada en la lección.
• Busque tres canciones escritas en una perspectiva de primera persona. Cambie la letra
a tercera persona. Explique, ¿cuál de las dos versiones es más intensa? ¿Por qué?
• Busque tres canciones que presenten una estructura “verso, pre-coro, coro, verso, pre-
coro, coro, puente y coro final”.

semana 2

Introducción

Transcripción
Todos los letristas anhelan componer el próximo gran éxito de las listas. Para lograrlo,
necesitan haber desarrollado un gran talento como compositores de canciones. Esto es
perfectamente posible, mediante el estudio y práctica, tanto de los principios como de las
técnicas que explicaremos a continuación.
Entre estas últimas, se pueden mencionar:
• El uso de patrones alternos para mejorar un verso.
• El análisis del “triángulo de conexión”, con el fin de evaluar si la letra está transmitiendo
todo lo que puede transmitir.
• Escritura correcta del coro.
• Selección acertada del título de la canción.
• Uso de metáforas y símiles para mejorar una frase cliché.
• Manejo del lenguaje directo y el lenguaje poético.
• Manejo correcto de la prosodia.
Entonces, al perfeccionarse en el uso de estas técnicas, el compositor descubrirá que
sus letras son eficaces y logran establecer una conexión emocional. Así, alcanzará una
de las metas más codiciadas dentro de la industria musical moderna.

Cómo escribir un buen verso

Transcripción
En esta ocasión, nos enfocaremos en la escritura de un buen verso. Esto ayudará al
letrista a crear versos interesantes, envolventes y que dejen a los oyentes con ganas de
seguir escuchando la canción.
El verso sirve para ubicar al oyente en el “quién” y el “cuando” de la canción. A veces,
también explica el “por qué”, aunque generalmente esto se reserva para el coro. Con el
fin de crear un coro equilibrado, se recomienda usar patrones alternos. Estos últimos
consisten en formas de decidir cómo usaremos los detalles y las rimas en nuestra
canción. Por ejemplo, imaginemos que el verso de nuestra canción tiene seis líneas.
Ahora, yo puedo decidir usar detalles internos en la primera y la cuarta línea, detalles
externos en la segunda y la quinta y una combinación de detalles en la tercera y la sexta.
El resultado sería algo como esto:
“A veces siento mis días
Como si todos se burlaran de mí
Solo quiero correr, huir de ti
Otros días me siento mejor
Pues miles de rostros me sonríen
Pienso que debo sonreírles también”.
Al analizar este verso, vemos que:
• Primera y cuarta línea: usan detalles internos, al enfocarse en el verbo “sentir”.
• Segunda y quinta línea: usan detalles externos, al enfocarse en los verbos “burlar” y
“sonreír”.
• Tercera y sexta línea: presenta detalles, tanto externos como internos, lo cual se
evidencia en los verbos “querer” y “huir”, y “debo” y “sonreír”.
Lo mismo puede hacerse con las líneas. Para esto, usaremos letras que indiquen los
tipos de rima. Por ejemplo, si un verso tiene cuatro líneas, y entre la segunda y la cuarta
se produce rima perfecta, se dice que el verso tiene una estructura XAXA. Cada letra
corresponde a una línea de la canción. La letra “X” quiere decir que entre la primera y la
tercera línea no se produce rima, y que entre la segunda y la cuarta se produce rima
perfecta. Entonces, la letra “A” pasa a representar una rima perfecta. Usando el ejemplo
anterior, las tres primeras líneas tienen una estructura XAA.
Al implementar estos recursos, el compositor puede, no solo escribir mejores versos,
sino también usar los patrones alternos como herramienta compositiva. Muchas veces,
cuando surge un bloqueo creativo, al especificar de antemano el patrón de rimas o
detalles por utilizar, las ideas comienzan a fluir.

Triángulo de conexión

Transcripción
Ahora, estudiaremos un nuevo concepto, el cual permitirá aumentar la expresividad de
nuestras letras. A este nuevo concepto lo llamaremos “el triángulo de conexión”. ¿De qué
se trata? Pues bien, consiste sencillamente en usar tres aspectos de la letra, con el fin de
aumentar las probabilidades de lograr conexión emocional con el oyente.
El triángulo de conexión se refiere al “quién”, al “dónde” y al “cuándo” de la canción. Si
el verso de nuestra canción responde estas tres interrogantes, seguramente alcanzará un
alto grado de expresividad. Para explicar esto, usaremos el ejemplo de verso anterior:
“A veces siento mis días
Como si todos se burlaran de mí
Solo quiero correr, huir de ti
Otros días me siento mejor
Pues miles de rostros me sonríen
Pienso que debo sonreírles también”.
Examinemos este verso y pensemos: ¿Se responde al “quién” de la trama? La respuesta
es sí, ya que al usar las palabras “siento” y “quiero”, se evidencia el uso de una
perspectiva en primera persona. Por lo tanto, el “quién” se refiere al mismo compositor o
al cantante, al momento de presentar la canción.
Ahora, pasemos al siguiente elemento del triángulo de conexión: el “dónde”.
Examinemos el ejemplo y pensemos: ¿Se responde el “dónde”? La verdad es que no
queda muy claro. Por lo tanto, procedamos a mejorar esto. La tercera línea puede
cambiarse y quedar así: “Solo quiero correr, huir de aquí”. Esto, sin duda, aclara un poco
mejor el concepto del “dónde”, ya que se hace referencia a un lugar, en este caso, el sitio
donde el cantante está, al momento de cantar, o el sitio en el que el oyente se encuentra
al momento de escuchar la canción. Sin embargo, podríamos ser aún más específicos,
usando un lugar en concreto. En este caso, la línea podría convertirse en algo como
“Solo quiero huir del antro en que crecí”. De esta forma, se ha mencionado un lugar en
concreto y con eso, se ha respondido, sin lugar a dudas, el “dónde” de la canción.
Solo queda entonces analizar el “cuándo”. Al profundizar en el verso, resulta evidente
que se está hablando en tiempo presente. No obstante, si se desea ser más enfático con
el factor tiempo, la línea podría modificarse, hasta quedar de la siguiente forma:
“Ayer tuve un día
De esos en que todos se burlan de ti
Quería huir del antro en que crecí
Hoy ya me siento mejor
Pues miles de rostros me sonríen
Pienso que debo sonreírles también”.
El factor tiempo se ha fortalecido, gracias a la incorporación de dos tiempos diferentes: el
“ayer” y el “hoy”. Incluso, ambas temporalidades pueden considerarse de forma
metafórica, donde el “ayer” representa épocas pasadas, quizás una infancia traumática, al
haber crecido en un sitio poco ideal y el “hoy” representa una época de oportunidades en
la cual, todas esas dificultades pasadas fueron superadas, quedando solo las
oportunidades de un futuro brillante.
De este modo, hemos usado el triángulo de conexión para crear un verso más claro, lo
cual aumentará las probabilidades de lograr que la canción sea exitosa.

El coro

Transcripción
Ahora, analizaremos la función del coro dentro de una canción. Al hacerlo, estaremos
preparados para crear coros memorables, los cuales destaquen por su profundidad y
memorabilidad.
El coro es la parte más importante de la canción. Debe responder al “por qué” de esta.
Debido a que concentra el mensaje central de la canción, muchas veces, es lo primero
que el letrista escribe. Dentro de la industria musical, podemos encontrar muchos tipos
de coros. Algunos constan de pocas palabras, al punto de llegar a constar de solo una
frase o una palabra, mientras que otros pueden tener un mayor contenido lírico, es decir,
más palabras. Por esta razón, no existe una única forma para elaborar un coro, ya que
depende mucho de la temática y del género de la canción. Por ejemplo, el coro de una
canción de Rap suele contar con muchas más palabras que una Balada o una canción de
Rock. Dependiendo de su contenido y de los detalles utilizados, pueden existir dos tipos
de coros:
• Coros metafóricos o abstractos: se caracterizan por un uso casi exclusivo de detalles
internos. Por esta razón, se enfocan en sentimientos y pensamientos. El “dónde” y el
“cuándo” son sugeridos u obviados. Con el objetivo de que la canción sea más
equilibrada, se recomienda usar detalles externos en los versos, para así crear contraste
con los detalles internos del coro.
• Coros tipo “lista”: debido a que se enfocan en detalles externos, dan la impresión de ser
una lista de eventos, descripciones o cosas.
Para efectos del presente estudio, nos enfocaremos en crear coros concisos, los cuales
tengan la capacidad de decir mucho, con pocas palabras. Ahora, para escribir un coro, el
compositor debe preguntarse: ¿Qué deseo decir en mi canción? ¿Cuál es el mensaje
central de mi letra? ¿A dónde quiero llevar al oyente con mi canción? Analizar estas
preguntas proporcionará al compositor respuestas eficaces para crear un coro
memorable. El siguiente ejemplo puede funcionar como un coro:
“La vida no se trata de llanto y dolor
Se trata de siempre sonreírle al Sol
La vida no se trata de oportunidades perdidas
Se trata de encontrar la razón de cada día”.
Al examinar este ejemplo de coro, podemos percatarnos de que suena sumamente
familiar y pegajoso. ¿A qué se debe esto? Se debe a la repetición consciente de las
palabras que comienzan la primera y la segunda línea. Además, el uso de rimas entre las
líneas uno y dos, y tres y cuatro; terminan de dotar a nuestro coro de una agradable
sonoridad.
Así, hemos aprendido a crear un coro memorable y poderoso. Esta habilidad es vital para
lograr el éxito como letristas y compositores de canciones.

El título de la canción

Transcripción
Hablaremos ahora de una de las decisiones más importantes que el letrista debe tomar,
en cuanto a la composición de canciones: escoger el título. El oyente puede verse
motivado o no a escuchar una canción, dependiendo de su título. Por eso, es importante
que el compositor comprenda el poder que encierran unas cuantas palabras.
No existe un método único para definir el título de una canción. Algunos son muy obvios,
otros, quizá, requieran de un mayor análisis. Se puede pensar que el título de una canción
es aquella frase que se repite más, pero este no es siempre el caso. Una mejor premisa
sería que el título adecuado se constituye en aquella frase que condensa mejor el espíritu
de la canción.
Existe la tendencia a ubicar siempre el título de la canción en el coro. Debido a la fuerza
emocional de este, resulta obvio pensar que alguna frase del coro encierra el título de la
canción. Sin embargo, no siempre es así. Muchas canciones exitosas han seleccionado
como título una frase o palabra presente en el verso. Incluso, se ha dado el caso de que el
título se encuentra en un verso, una palabra o frase usada solo una vez en toda la
canción.
Al igual que el coro, el título tiene una gran importancia emocional para la canción.
Debido a esto, debe resaltar, independientemente del sitio en el que se ubique. Los
finales de coro son sitios ideales para ubicar el título, al igual que la primera línea de este.
Las primeras y últimas líneas del verso también pueden funcionar. Esto se debe a que
estas líneas suelen recibir más atención por parte del oyente.
Es importante entender que el título de una canción es una declaración. Por lo tanto, debe
encerrar un mensaje claro en sí mismo. Para esto, se recomienda buscar la línea más
expresiva de la letra. Una vez que se ha encontrado, debemos preguntarnos: ¿Esta línea
sirve para resumir la esencia de mi canción? ¿Esta línea es una declaración directa y
expresiva? ¿Me siento cómodo con que esta línea funcione como el título? Así, mediante
el análisis, es posible encontrar un título adecuado, especialmente cuando estos no
resultan tan obvios.
Al incorporar estas técnicas en el proceso compositivo, el letrista podrá producir títulos
impactantes y atractivos, motivando así a las personas a escuchar su canción.

Metáforas y clichés

Transcripción
Son muchos los recursos literarios que el letrista tiene a su alcance para generar letras
interesantes y profundas. En esta ocasión, estudiaremos el concepto de metáfora,
enfocándonos en los diferentes tipos que existen y en cómo usar esta figura para mejorar
la calidad de una letra.
La metáfora es una descripción indirecta de una cosa. Dicho de otra forma, consiste en
expresar una idea, usando palabras ajenas a dicha idea. Por ejemplo, la frase “el ocaso de
la vida”, es una metáfora. ¿Por qué? Porque la palabra “ocaso” se refiere al atardecer, la
parte final del día, antes de que caiga la noche. Por esta razón, la frase “el ocaso de la
vida” tiene como función expresar la idea del fin o el oscurecimiento de la vida. Otro
ejemplo de metáfora es la frase “la perla de tus ojos”. En este caso, se está comparando
los ojos de alguien con la belleza de una perla.
Por lo que hemos visto, es evidente que la metáfora es una colisión de ideas. Es decir, es
la combinación de dos palabras o ideas distintas, las cuales, al juntarlas, adquieren un
nuevo significado. Las metáforas son sumamente útiles para expresar ideas comunes de
forma original y creativa.
A continuación, estudiaremos tres tipos de metáforas ampliamente usadas en el
songwriting:
• Metáfora de identidad:es aquella metáfora que establece o afirma la identidad de dos
sustantivos. O sea, usa dos sustantivos no relacionados, con la finalidad de transmitir
una idea nueva. La frase “este auto es una tortuga” es un ejemplo de metáfora de
identidad, ya que se está comparando el auto con una tortuga, estableciendo así que es
un auto muy lento.
• Metáfora calificativa: este tipo de metáfora tiene la función de calificar un sustantivo
mediante un adjetivo. La frase “corriendo, eres un rayo brillante” ejemplifica una metáfora
calificativa, ya que la palabra “rayo” se usa para describir o calificar la velocidad a la que
alguien corre. El adjetivo “brillante”, se usa con la finalidad de transmitir una imagen más
específica. Tanto la metáfora verbal como al de identidad sirven para calificar un
sustantivo. La diferencia radica en que, en la primera, solo usamos un sustantivo, y en la
segunda, se deben usar dos.
• Metáfora verbal: se forma cuando se genera colisión entre un sujeto y un verbo y este
último no tiene una función calificativa, es decir, no se usa para calificar al sujeto. La
frase “la niebla comenzó a aletear en el bosque” es un ejemplo de metáfora verbal. En
esta ocasión, se produce una colisión entre “niebla” como sustantivo y “aletear” como
verbo. Sin embargo, el verbo no está calificando o describiendo una característica de la
niebla, es decir, no está diciendo como es. Por el contrario, el propósito del verbo es
formar una imagen mental acerca de cómo la niebla se esparce en el bosque.
De hecho, las metáforas son ideales para cambiar clichés. El cliché, en el contexto del
songwriting, es una línea o frase, la cual ha sido usada tantas veces, que ha perdido su
impacto o fuerza emocional. El uso excesivo de clichés en una canción hace que esta se
vuelva predecible y, por lo tanto, aburrida. Un ejemplo de frase cliché es la frase “el amor
es ciego”, ya que ha sido usada en muchas canciones, con más o menos las mismas
palabras. Esta línea puede mejorarse al utilizar una metáfora que exprese la misma idea.
La línea “la espesa niebla del amor” podría funcionar, ya que la idea de la espesa niebla
sugiere una dificultad o imposibilidad de ver, lo cual transmite la idea originalmente
escrita.
Entonces, mediante el uso de metáforas, el compositor puede crear líneas cargadas de
expresividad. Además, puede convertir una letra cliché en una línea original y profunda.

Tipos de lenguaje

Transcripción
En el songwriting, se pueden usar muchos enfoques para escribir una letra. Uno de ellos
es el lenguaje que el letrista está utilizando y cómo este afecta la percepción que el
oyente tiene de la canción. Hablaremos entonces del lenguaje directo y del lenguaje
poético.

• Lenguaje directo:como su nombre lo sugiere, es aquel que expresa las ideas del
compositor de una forma directa y realista. Esto no quiere decir que se valga
exclusivamente de detalles externos, pues los internos también son importantes dentro
de este tipo de lenguaje. Sin embargo, las metáforas se usan con mucho cuidado, ya que
el exceso de ellas constituye lo contrario a un lenguaje directo. Las líneas explicativas, es
decir, aquellas que explican una situación o sentimiento, son ideales a la hora de usar
este tipo de lenguaje.
• Lenguaje poético:es el tipo de lenguaje que se vale de imágenes poéticas para expresar
una idea. Las metáforas y los símiles son ampliamente usados. El símil es parecido a una
metáfora, es decir, también consta de una frase que, mediante la colisión de dos
conceptos diferentes, crea una nueva idea. Sin embargo, el símil se diferencia de la
metáfora en que esta última no usa palabras conectivas, entre las que se menciona
“como” o “tal cual”, como sí sucede con el símil. La función del símil es, pues, generar
una nueva imagen, mediante la comparación o similitud de dos palabras o conceptos
distintos. Las frases “la vida es como un sombrero” o “te quiero tal cual la abeja quiere a
la flor” son ejemplos del uso de símiles.
La forma de saber qué tipo de lenguaje utilizar depende mucho de la temática de la
canción y del género musical. Las canciones de Rap, por ejemplo, usan un lenguaje
directo, debido a la temática, muchas veces, cruda de sus letras. Sin embargo, el género
de la Balada se vale más del lenguaje poético, ya que de esa forma logra expresar ideas
de una forma más sublime.
Por lo tanto, mediante la práctica, el compositor logrará dominar ambos tipos de lenguaje,
lo cual es vital para alcanzar el éxito en la industria musical.
Prosodia

Transcripción
Todos los compositores desean que la audición de sus canciones sea un verdadero
deleite para los oyentes. Sin embargo, es probable que, luego de haber trabajado
arduamente en una canción y mostrarla a alguien para que la juzgue, este nos diga algo
como: “Suena bien, pero le falta algo”. Si esta situación persiste, luego de habernos
asegurado de mejorar tanto la música como la letra; entonces es probable que nos
estemos enfrentando a una falta a la prosodia. Comprender qué es la prosodia le permite
al compositor asegurarse de que sus canciones serán bien percibidas, en todo sentido,
además de que otorga equilibrio y unidad a estas.
La prosodia es la relación adecuada entre los diferentes elementos de la canción. A nivel
de songwriting, existen tres tipos de prosodia:
• Prosodia letra-música:consiste en la armonía que existe entre la letra y la música. Por
ejemplo, si el tema de la canción es alegre u optimista, el uso de tonalidades menores
para acompañarla podría no ser la mejor opción, debido a que las tonalidades menores
tienen una sonoridad triste, oscura y misteriosa.
• Prosodia acentos líricos-acentos musicales: este tipo de prosodia se produce cuando
los acentos líricos, es decir, los de las palabras usadas en la letra, coinciden con los
acentos de la música. ¿Cómo saber cuáles son los acentos de la música? Pues es muy
sencillo, dependiendo de la métrica de la canción, obtenemos los acentos. Entonces, si la
métrica de una canción es cuatro por cuatro, los acentos están ubicados en el primer y
tercer tiempo; si es de tres por cuatro, el acento está en el primer tiempo, al igual que
cuando se trata de una métrica de dos por cuatro. Entonces, si en la letra de una canción
que usa la palabra “ganador”, la sílaba acentuada, “dor”, no coincide con algún tiempo
fuerte del compás, la canción se escuchará sumamente extraña. Por lo tanto, lo ideal es
ubicar los acentos líricos de manera tal, que coincidan con los acentos musicales.
• Prosodia ritmo-significado:es similar al primer tipo de prosodia estudiado, solo que aquí
también se toman en cuenta el ritmo de la melodía y el acompañamiento. Por lo tanto, el
significado de la letra debe ser congruente con el ritmo y el acompañamiento utilizados.
Por ejemplo, si la letra dice algo como “ya no aguanto más, quiero verte, estoy ansioso,
estoy que corro por alcanzarte”, y el arreglo instrumental es extremadamente lento y
calmado, este no apoya el contenido de la letra, por lo que se produce una falta a este
tipo de prosodia.
Si bien es cierto, que el uso correcto de la prosodia no es un requisito para que una
canción sea pegajosa, la experiencia ha demostrado que muchas canciones resultan no
ser tomadas en cuenta, precisamente, por las faltas que presentan, a nivel de prosodia.

Conclusión

Transcripción
El verso es la parte de la canción, en la que el letrista aprovecha para conectar al oyente
con su canción. Describe el entorno, el tiempo y otros detalles, con el fin de que quien lo
escucha sepa ubicarse dentro de la trama. El uso de patrones alternos permite crear
variedad en la letra del verso, asegurándonos así de proporcionar la mayor cantidad de
información, con la menor cantidad de palabras posible. Los patrones alternos pueden
usarse con detalles o rimas.
Se le llama triángulo de conexión al enfoque que se tiene en el “quién”, el “dónde” y el
“cuándo” de la canción. Si un compositor enfoca su letra en esos tres aspectos, tiene
mayores probabilidades de lograr una conexión emocional con el oyente, ya que le estará
suministrando la información necesaria para esto.
El coro es la parte más importante de la canción. Aunque conste de muchas palabras o de
solo una frase, lo importante es que resuma el espíritu de la canción. Dicho de otra forma,
constituye el mensaje central que el letrista desea expresar. Lo mismo puede decirse del
título de la canción, el cual debe ser una frase que resuma o exprese mejor el espíritu de
la obra.
Muchas canciones pecan de usar frases comunes y predecibles, es decir, clichés. Es
sumamente difícil no utilizarlos, especialmente cuando se han escrito millones de
canciones, desde hace cualquier cantidad de tiempo. Sin embargo, mediante el uso de
metáforas y símiles, es posible convertir una frase cliché en una frase profunda y original.
La prosodia es la unidad o armonía que debe existir entre todos los elementos de la
canción. Cuando se produce una falta a este principio, la canción se percibe poco
armoniosa o como si algo no estuviera del todo bien. Esto puede pasar cuando la letra no
coincide con la música, los acentos líricos no coinciden con los musicales, o cuando el
ritmo de una canción no es consonante con una determinada letra.

Actividades Recomendadas
• Busque dos canciones que hagan uso de metáforas, e indique donde se encuentran.
• Busque dos canciones que tengan un coro “tipo lista”.
• Busque dos canciones donde el coro esté escrito en un lenguaje poético.

semana 3

Introducción

Transcripción
El negocio de la composición ha sufrido cambios extremos en las últimas décadas. Los
tiempos de componer sentados frente a un piano, han pasado. Ahora, las computadoras
se han adueñado de numerosas producciones, convirtiéndose en el foco central de la
composición actual.
Es por esta razón que, durante esta lección, conoceremos uno de los programas más
usados actualmente para la composición: Reason. Aprenderemos un poco de su historia,
al tiempo que se describirá brevemente su interfaz, esto, con la finalidad de
familiarizarnos con ella.
Además, aprenderemos a programar baterías, bajos y teclados, así como a grabar
guitarras y voces. De esta forma, el compositor tendrá las bases necesarias para elaborar
composiciones con un alto grado de calidad sonora.

El uso de un DAW

Transcripción
Actualmente, la industria musical es sumamente exigente. El negocio de la composición,
en especial, es extremadamente competitivo, debido al alto nivel de calidad y
profesionalismo de los compositores modernos. En esta ocasión, comenzaremos por
conocer las mejores herramientas modernas de composición: los DAW.
DAW son las siglas de Digital Audio Workstation o Estación de Trabajo de Audio Digital,
en español es un programa que provee todas las herramientas necesarias para la
grabación, edición, mezcla y masterización de una producción musical. Por este motivo,
es una herramienta imprescindible, para todo aquel que desee embarcarse en el camino
de la producción musical, ya sea a nivel de composición o de producción general de un
proyecto.
Debido a la diversificación del mercado, el negocio de la composición ha variado mucho.
Por ejemplo, hace unas décadas atrás, las bandas sonoras de películas se basaban
prácticamente en grabaciones de orquestas u otro tipo de ensamble instrumental
acústico. Como muestra de esto, se recomienda escuchar la obertura de la película de
1956, “Los Diez Mandamientos”.
Audición Recomendada: “Obertura” de Los Diez Mandamientos
Sin embargo, esta tendencia no sería exclusiva por siempre. En 1982, es lanzada la
película “Blade Runner” de Ridley Scott, cuya banda sonora, compuesta por Vangelis,
presenta un sonido elaborado a partir del uso de sintetizadores. Como referencia, se
recomienda escuchar la pieza “Wait for Me”, perteneciente a dicha banda sonora.
Audición Recomendada: “Wait for Me” de Vangelis
Actualmente, es posible encontrar música que combine el sonido de una orquesta con
sintetizadores. Como muestra de ello, está la obra “Why So Serious”, perteneciente a la
banda sonora de “The Dark Knight”, compuesta por Hans Zimmer y James Newton
Howard.
Audición Recomendada: “Why So Serious” de Hans Zimmer y James Newton Howard
De esta forma, podemos percatarnos de que es imprescindible, para el compositor
moderno, dominar las técnicas digitales de producción musical. Esto no solo se aplica a
la música para audiovisuales, sino que también es parte integral de la composición de
canciones.
Así, vemos que es imperativo para el compositor invertir los recursos necesarios, con el
fin de dominar el uso de un DAW. Esto le dará las herramientas que necesita para
competir en la industria musical.

Reason
Transcripción
El uso de DAW es prácticamente una obligación para el compositor moderno. De esta
manera, podrá crear música más competitiva para la industria. Dentro del mercado,
existen muchos DAWs, por lo que se recomienda que el compositor se tome su tiempo
para analizar y decidir cuál utilizar. Algunos disponibles en el mercado son Logic Pro,
Ableton Live, Cubase, FL Studio y Pro Tools. En esta ocasión, nos enfocaremos en el
estudio del DAW conocido como Reason.
Reason es un DAW desarrollado por la empresa Propellerhead. Opera tanto para
Windows como para Mac. Su primera versión fue lanzada en el 2001 y, desde entonces,
ha venido incorporando muchas herramientas con cada nueva versión. Actualmente,
existe la versión 8.3.1., de la que es posible descargar una versión de prueba desde la
página oficial del fabricante. Reason se enfoca en el uso de sintetizadores, samplers,
procesadores de señal y una gran cantidad de dispositivos útiles para modificar una onda
de sonido. Es importante aclarar que la palabra sampler se usa para designar a un
dispositivo capaz de generar samples o muestras de audio, las cuales pueden ser
modificadas de forma tal, que se pueda crear prácticamente cualquier sonido imaginable.
De esta forma, llegamos al punto fuerte de Reason, el diseño de sonido.
El diseño de sonido, como su nombre lo indica, permite la creación de cualquier sonido, a
partir de una muestra o sonido base. Esto es posible gracias a la gran cantidad de
herramientas que Reason posee, tales como moduladores, osciladores, filtros y
pulverizadores, entre otros. Debido a esto, Reason es ampliamente utilizado en entornos
de música electrónica.
A diferencia de otros DAWs, Reason trabaja en un entorno cerrado. ¿Qué quiere decir
esto? Significa que no acepta aplicaciones externas, tales como el uso de instrumentos
VST. Estos últimos son instrumentos virtuales, los cuales se agrupan en librerías y
pueden usarse así, con un DAW. Reason posee una gran cantidad de sonidos de
instrumentos musicales de gran calidad, por lo que no requiere del uso de instrumentos
VST. De hecho, ha sido diseñado con la finalidad de que el usuario, mediante el diseño de
sus propios sonidos, pueda aumentar su librería y así, sus opciones compositivas.
Hemos analizado algunas premisas generales con respecto a Reason, uno de los DAWs
más populares en la actualidad. Al profundizar en los conocimientos sobre este DAW, el
compositor contará con nuevas y útiles herramientas, en las que su creatividad solo se
verá limitada por su imaginación.

Conociendo la interfaz de Reason

Transcripción
Si se desea experimentar con Reason, se puede descargar una versión de prueba por
treinta días, desde la página oficial del fabricante, Propellerhead. Al adquirir el programa
completo, se puede acceder a él mediante el uso de una memoria USB o una clave de
activación por Internet. En esta ocasión, conoceremos la interfaz de Reason, mediante el
uso de su versión demo.
Una vez finalizado el proceso de instalación del software y luego de hacer clic en el ícono
de este, aparecerá una pantalla con el mensaje “Welcome to Reason”. Al lado izquierdo,
aparecerán distintas opciones de logueo, mientras que al lado derecho estará la opción
“Demo Mode”, la cual seleccionaremos.
Luego de esto, se desplegará la interfaz de Reason. Aunque pueda parecer intimidante,
solo es cuestión de aprender cada una de sus funciones. Por esta razón, analicemos
brevemente la función de cada uno de los menús de Reason:
• File: en este menú, se encuentran diferentes opciones, relacionadas con la apertura y el
salvado de proyectos. Además, dos de las funciones más utilizadas de este menú son la
importación y exportación de archivos de audio.
• Edit:este es uno de los menús más extensos de Reason. Como su nombre lo indica, se
enfoca en aspectos relacionados con la edición de proyectos, tales como la selección,
corte, copia y pegado de pistas y dispositivos. Además, ofrece diferentes opciones,
relacionadas con la visualización del secuenciador, tales como la selección de colores
para cada pista. El secuenciador es la parte de la interfaz de Reason donde se muestran
las pistas MDI o de audio que hayan sido grabadas. El submenú Preferences ofrece
múltiples opciones relacionadas con grabación.
• Create: mediante el uso de este menú, se incorporan instrumentos al proyecto.
• Options:este menú se basa en la activación de diferentes procesos y opciones,
sumamente útiles al trabajar con Reason.
• Window:es un menú relacionado con la visualización de la interfaz, pues sirve para
mostrar u ocultar diferentes herramientas.
• Help:finalmente, este menú ofrece distintas alternativas para una mejor comprensión del
DAW, tales como documentación, tutoriales, descarga de demos, actualizaciones y
soporte en línea.
La interfaz de Reason 8 se compone de cuatro elementos principales, los cuales
describiremos a continuación:
• Browser:sirve para buscar los instrumentos, efectos o sonidos que serán utilizados en
el proyecto.
• Mixer:es una versión digital de una mezcladora analógica. Contiene tantos canales como
pistas sean creadas en el secuenciador. Además, ofrece la opción de duplicar pistas. Al
mismo tiempo, contiene una gran cantidad de opciones relacionas con la mezcla y
masterización, tales como el uso de efectos y adecuación de volumen.
• Rack:esta sección muestra los dispositivos que están siendo utilizados en el proyecto.
• Sequencer: es la sección que muestra las pistas del proyecto.
Ahora, conocemos un poco mejor la interfaz de Reason, lo cual nos permite sentirnos
más cómodos al utilizarlo.

Conociendo la interfaz de Reason

Transcripción
Si se desea experimentar con Reason, se puede descargar una versión de prueba por
treinta días, desde la página oficial del fabricante, Propellerhead. Al adquirir el programa
completo, se puede acceder a él mediante el uso de una memoria USB o una clave de
activación por Internet. En esta ocasión, conoceremos la interfaz de Reason, mediante el
uso de su versión demo.
Una vez finalizado el proceso de instalación del software y luego de hacer clic en el ícono
de este, aparecerá una pantalla con el mensaje “Welcome to Reason”. Al lado izquierdo,
aparecerán distintas opciones de logueo, mientras que al lado derecho estará la opción
“Demo Mode”, la cual seleccionaremos.
Luego de esto, se desplegará la interfaz de Reason. Aunque pueda parecer intimidante,
solo es cuestión de aprender cada una de sus funciones. Por esta razón, analicemos
brevemente la función de cada uno de los menús de Reason:
• File: en este menú, se encuentran diferentes opciones, relacionadas con la apertura y el
salvado de proyectos. Además, dos de las funciones más utilizadas de este menú son la
importación y exportación de archivos de audio.
• Edit:este es uno de los menús más extensos de Reason. Como su nombre lo indica, se
enfoca en aspectos relacionados con la edición de proyectos, tales como la selección,
corte, copia y pegado de pistas y dispositivos. Además, ofrece diferentes opciones,
relacionadas con la visualización del secuenciador, tales como la selección de colores
para cada pista. El secuenciador es la parte de la interfaz de Reason donde se muestran
las pistas MDI o de audio que hayan sido grabadas. El submenú Preferences ofrece
múltiples opciones relacionadas con grabación.
• Create: mediante el uso de este menú, se incorporan instrumentos al proyecto.
• Options:este menú se basa en la activación de diferentes procesos y opciones,
sumamente útiles al trabajar con Reason.
• Window:es un menú relacionado con la visualización de la interfaz, pues sirve para
mostrar u ocultar diferentes herramientas.
• Help:finalmente, este menú ofrece distintas alternativas para una mejor comprensión del
DAW, tales como documentación, tutoriales, descarga de demos, actualizaciones y
soporte en línea.
La interfaz de Reason 8 se compone de cuatro elementos principales, los cuales
describiremos a continuación:
• Browser:sirve para buscar los instrumentos, efectos o sonidos que serán utilizados en
el proyecto.
• Mixer:es una versión digital de una mezcladora analógica. Contiene tantos canales como
pistas sean creadas en el secuenciador. Además, ofrece la opción de duplicar pistas. Al
mismo tiempo, contiene una gran cantidad de opciones relacionas con la mezcla y
masterización, tales como el uso de efectos y adecuación de volumen.
• Rack:esta sección muestra los dispositivos que están siendo utilizados en el proyecto.
• Sequencer: es la sección que muestra las pistas del proyecto.
Ahora, conocemos un poco mejor la interfaz de Reason, lo cual nos permite sentirnos
más cómodos al utilizarlo.

Programación de batería y bajo

Transcripción
Ahora sí, ha llegado el momento de crear música. En esta ocasión, nos enfocaremos en la
creación de un beat de batería, una línea de bajo y un piano.
Para crear nuestro beat de batería, debemos insertar un instrumento que lo produzca.
Reason ofrece varios dispositivos, enfocados en la producción de beats, entre los cuales
están el Kong Drum Designer y el Redrum Drum Computer. Para efectos de este ejemplo,
usaremos el Kong Drum Designer. Con el objetivo de insertarlo en el secuenciador,
debemos ir al menú Create y hacer clic en Instrument. De las opciones desplegadas,
hacemos clic en Kong Drum Designer.
Luego de esto, ya podemos visualizar el Kong en la sección de Rack de Reason. El Kong
ofrece numerosos pads o casillas, a través de las cuales se puede activar un sonido de
percusión específico. De hecho, si presionamos las teclas de nuestro controlador, ya
podemos escuchar diferentes tambores e instrumentos de percusión. Sin embargo, Kong
ofrece numerosos sonidos de baterías y otros instrumentos de percusión, a los que es
posible acceder mediante el siguiente procedimiento:
1. Hacer clic en la casilla Browser, la cual tiene forma de pequeña carpeta o folder. Esta
se encuentra en la parte superior del Kong.
2. Esta nueva carpeta contiene tres subcarpetas diferentes: Kong Kits, Kong Kits mapped
for keyboard y Kong Sounds and Samples. Seleccionamos la primera de ellas, Kong Kits.
3. Luego, nos vamos a la carpeta llamada Metal Kits.
4. Finalmente, se nos muestran diversas opciones de sonidos de batería. Haciendo doble
clic en esta, seleccionamos la opción Room Classic Kit.
Ahora, ya podemos tocar nuestro controlador y ubicar los diferentes sonidos de la
batería. En este caso, necesitaremos un sonido de bombo, redoblante y hi-hat. Para
grabar un patrón de bombo, solo debemos irnos al secuenciador y activar la casilla
Record. Al hacerlo, podremos comenzar a tocar la batería, mientras esta se va grabando.
Escuchemos nuestra primera grabación de batería:
Audio 27.1. Grabación de batería

Para programar un bajo, aplicamos el siguiente proceso:

1. Vamos al menú Create y seleccionamos la opción Create Instrument.
2. Después de esto, nos vamos a la sección Browser, donde haremos doble clic en la
opción Factory Sounds, la cual se encuentra en la parte izquierda de esta sección.
3. Allí, seleccionamos la carpeta All Instrument Patches.
4. Ingresamos a la carpeta Bass, donde finalmente haremos doble clic en la carpeta
Electric Bass.
5. Aquí, tenemos muchas opciones de bajo eléctrico para escoger. Para nuestro ejemplo,
seleccionaremos el Bass Player.
Listo, si deseamos escuchar el sonido de nuestro bajo, toquemos las teclas de nuestro
controlador. De esta forma, podremos componer una línea de bajo, la cual se grabará
encima del beat de batería que hemos grabado previamente. Escuchemos el resultado:
Audio 27.2. Grabación de bajo

De esta forma, hemos logrado componer y grabar satisfactoriamente un beat de batería y

una línea de bajo.

Grabación de piano y guitarras

Transcripción
En esta ocasión, nos enfocaremos en la grabación de pianos, guitarras y voces.
Para grabar un piano, debemos aplicar el siguiente procedimiento:
1. Ir al menú Create y seleccionar la opción Create Instrument.
2. Luego, ir a la sección del Browser, donde haremos doble clic en la opción Factory
Sounds.
3. Buscamos la opción All Instrument Patches, tras lo cual seleccionamos la opción Piano
and Keyboard.
4. Seleccionamos la carpeta Acoustic Piano.
5. Dentro de ella, podremos seleccionar cualquiera de las opciones disponibles. En este
caso, hacemos doble clic en GrandPiano.smp.
Podemos escuchar el sonido del piano al tocar nuestro controlador. A continuación,
cuando hayamos decidido lo que ejecutará el piano, procedemos a grabar encima de la
batería y el bajo. Escuchemos el resultado:
Audio 27.3. Grabación de piano

Aprenderemos ahora a grabar guitarras. Reason cuenta con numerosos sonidos de

guitarras, sin embargo, se recomienda, siempre que sea posible, grabar una guitarra real
antes de usar instrumentos virtuales, ya que la calidad del sonido de una guitarra real aún
es difícil de emular. Para grabar este instrumento, debemos aplicar los siguientes pasos:
1. Conectar nuestra guitarra eléctrica o electroacústica a la interfaz, específicamente en la
primera entrada.
2. Ir al menú Create y seleccionar la opción Create Audio Track.
3. Luego, vamos al secuenciador, donde ha aparecido la pista nueva del Audio Track. Allí,
debemos hacer clic en una casilla llamada In. Dicha casilla se encuentra al lado de otra
con forma de diapasón.
4. Al encontrar la casilla In, hacemos clic en ella, y seleccionamos la opción Focusrite
USB 2.0 Audio Driver Input 1. Esto indicará a la computadora que este Audio Track debe
ser asignado a la entrada 1 de la interfaz, en la que previamente hemos conectado la
guitarra.
5. Al hacer esto, podemos tocar la guitarra, al tiempo que la escuchamos a través de
nuestros monitores o audífonos. Si no la escuchamos, debemos verificar que los
potenciómetros de la guitarra estén adecuadamente altos. También, podemos usar la
perilla de ganancia de nuestra interfaz para adecuar el volumen.
En este punto, Reason estará listo para grabar nuestra guitarra. Una vez que se ha
definido lo que esta tocará, se procede a realizar la grabación encima del piano, el bajo y
la batería. Escuchemos el resultado:
Audio 27.4. Grabación de guitarra

De esta forma, hemos aprendido a grabar pianos y guitarras usando Reason.

Grabación de voces y opciones de grabación

Transcripción
Finalmente, solo nos queda aprender a grabar voces.
Para hacerlo, debemos asegurarnos de tener conectado un micrófono. Esto puede
hacerse en cualquiera de las dos entradas de nuestra interfaz. En este caso, usaremos la
segunda entrada de esta, donde conectaremos un micrófono OM7, de la marca Audix.
Figura 27.3. Micrófono Audix OM7
Ahora, se debe seguir un procedimiento muy parecido al implementado para grabar
guitarras, el cual es:
1. Ir al menú Create y seleccionar la opción Create Audio Track.
2. Buscar la casilla In y, en ella, seleccionar la opción Focusrite USB 2.0 Audio Driver
Input 2.
3. Ahora, ya se debería escuchar nuestra voz a través el micrófono. Si no es así, verificar
el volumen con la perilla de ganancia, la cual se encuentra al lado de la entrada, donde
conectamos el micrófono.
En este momento, ya somos capaces de grabar voces encima de lo que se ha grabado
previamente. Escuchemos un ejemplo:
Audio 27.5. Grabación de voz

Con esto, hemos grabado los componentes básicos de una canción, usando
instrumentos de la librería de Reason, en el caso de la batería, el bajo, y el piano; y
grabando el audio de instrumentos reales, en el caso de la guitarra y la voz. Debido a que
la batería y el bajo grabados no son instrumentos reales, sino que pertenecen a la librería
de Reason, para su implementación en proyectos, se usa el término programación MIDI.
Ahora, conoceremos diversas opciones de grabación, las cuales se encuentran en una
barra horizontal, ubicada justo debajo del secuenciador:
• Record:es la casilla del círculo rojo, la cual se ha usado previamente para grabar voces.
• Play: se encuentra al lado de la casilla Record. Su función es reproducir el material que
ha sido previamente grabado.
• Stop:se encuentra al lado de Play y su función es detener tanto la grabación como la
reproducción.
• Fast Forward:adelanta la reproducción de las pistas.
• Rewind: retrasa la reproducción de las pistas.
• Loop: es una casilla con forma de dos flechas apuntándose entre sí, con un círculo entre
ellas. Se ubica a la derecha de Record. Su función es generar una reproducción en bucle
del extracto de proyecto que comprende entre las barras L y R del secuenciador. La barra
L se ubica al comienzo del proyecto, mientras que la barra R se ubica algunos compases
después. Así, podemos usar estas barras para seleccionar el fragmento que deseamos
que se reproduzca una y otra vez.
• Click:esta casilla permite activar el sonido de un clic, con el fin de que llevemos la
medida del tempo. De esta forma, es posible realizar grabaciones atempadas.
• Pre: al grabar, permite la audición de varios clics, antes de comenzar la grabación
propiamente. Esto resulta muy eficaz, ya que permite al músico que va a ser grabado,
tener una idea del tempo del proyecto, antes de que este comience.
Sin duda, son muchísimas las opciones que Reason ofrece para la creación de música.
Sin embargo, con lo que se ha descrito, el compositor estará preparado para
experimentar y lograr sonidos interesantes.

Conclusión

Transcripción
Con el objetivo de competir en la industria musical moderna, el compositor debe rodearse
de las mejores herramientas disponibles. Una de estas herramientas obligatorias es el
uso de DAW. Un DAW es una estación de trabajo de audio digital, es decir, un programa
que sirve para llevar a cabo todos los procesos relacionados con producción musical:
grabación, edición, mezcla y masterización.
Reason es uno de los DAW más populares en la actualidad, fabricado por la empresa
Propellerhead. Su enfoque es el diseño de sonido, por lo que, a través de sintetizadores,
procesadores y otros dispositivos; permite la creación de sonidos propios.
No obstante, también puede funcionar perfectamente para la grabación de sonidos reales,
tales como guitarras y voces, así como la utilización de sonidos MIDI disponibles en su
librería, tales como baterías, bajos y pianos.

Actividades Recomendadas
• Descargue la versión demo de Reason, y componga una pequeña pieza de un minuto.
• Abra un preset, altere algunos parámetros y guarde dicho preset como uno nuevo.
Asigne un nombre, y explique el “por qué” del mismo.
• Componga un riff de bajo, y haciendo uso de los Creative Effects, modifique el sonido
del mismo. Indique el efecto utilizado, así como los cambios realizados.

semana 4

Introducción

Transcripción
En esta lección, estudiaremos las principales necesidades y dificultades relacionadas con
la composición moderna. Esto nos llevará al estudio de los instrumentos virtuales y la
forma en cómo estos pueden agilizar y abaratar el negocio de la composición.
También, aprenderemos a utilizar el software Cubase para la creación de una maqueta
instrumental. Esto incluye una descripción general de los principales menús del
programa, así como una descripción detallada acerca de la forma en que deben crearse y
configurarse cada una de las pistas necesarias.
Al escoger los instrumentos, el sonido de estos será modificado, con el fin de aprender a
usar estos instrumentos, en la obtención de sonidos únicos.
De esta forma, Cubase se transformará en una herramienta esencial para la labor del
compositor moderno.

La composición moderna

Transcripción
La industria musical se ha diversificado tanto, que las necesidades actuales de
producción musical no se comparan a las de hace apenas cincuenta años. Actualmente,
gran parte del proceso de producción se puede gestionar perfectamente en una
computadora. Obviamente, la composición entra en esta categoría. Debido a lo anterior,
aprenderemos, durante esta lección, algunas necesidades que todo compositor moderno
debe suplir. Al mismo tiempo, analizaremos una de las mejores herramientas disponibles
para satisfacer dichas necesidades.
El trabajo del compositor moderno se basa en la producción de maquetas, ya sean
canciones u obras instrumentales, las cuales emplea para su promoción o participación
en concursos. Cuando la maqueta es del agrado de algún productor o del encargado de
algún proyecto, pasa a grabarse de manera más profesional, si es necesario. Sin
embargo, para producir la maqueta de “demostración” o demo, el compositor debe estar
en la capacidad de recrear los sonidos de los instrumentos que necesite. Esto puede
hacerlo de dos formas: grabándolos directamente o usando instrumentos virtuales.
Lógicamente, la grabación de los instrumentos requeridos es la opción más costosa, no
solo porque el compositor debe contar con los que necesita, sino porque también debe
saber tocarlos o pagar a alguien que sepa, además, debe contar con el equipo y los
conocimientos necesarios para generar una grabación “decente”. Sin embargo, la opción
más generalizada, es aquella que se basa en el uso de instrumentos virtuales o VST.
Estos últimos se basan en grabaciones de instrumentos reales, los cuales han sido
procesados por diferentes fabricantes, con el fin de ofrecer al compositor la mejor calidad
de audio disponible, para la generación de maquetas realistas. Aunque los instrumentos
virtuales pueden usarse independientemente de otro programa, lo más común es que se
use un “programa maestro” o “host” para controlarlos.
Así, se solucionan dos de los grandes problemas relacionados con la composición
moderna, la disponibilidad de instrumentos y el dinero para pagar músicos de sesión. El
uso de instrumentos virtuales proporciona una alternativa económica y profesional, para
la producción de maquetas.

Cubase

Transcripción
En el mercado, existen muchos programas utilizados para controlar instrumentos
virtuales. Entre los más populares, en estudios de todo el mundo, está Cubase, el cual es
también uno de los DAW más cotizados de la industria. El uso eficaz de Cubase es de las
mejores herramientas de trabajo para el compositor moderno, ya que puede generar
maquetas de gran calidad. En esta ocasión, nos enfocaremos en conocer las principales
herramientas de Cubase, con la finalidad de comenzar a usar este DAW, como base de
nuestro proceso compositivo.
Dependiendo de su configuración predeterminada, la primera ventana que se despliega,
al abrir el programa, se llama Proyect Assistant. En ella, se pueden ver diferentes
opciones para comenzar a trabajar en Cubase. A continuación, daremos un repaso por
cada una de estas opciones:
• Recent:permite abrir proyectos en los que se haya trabajado recientemente.
• Recording:establece diferentes opciones predeterminadas para efectos de grabación.
• Scoring:es la herramienta de Cubase para generación de partituras.
• Production: permite la utilización de diferentes opciones prestablecidas, relacionadas
con la producción musical y enfocándose en un género musical específico.
• Mastering: permite la utilización de diferentes herramientas relacionadas con la
masterización.
• More:es una alternativa activada por defecto. Incluye dos opciones, las cuales son
Default y Empty. La primera permite abrir un proyecto predeterminado y la segunda, uno
vacío.
Para fines de la presente lección, seleccionamos la opción Empty y luego damos clic en
la casilla Create, la cual está ubicada en la parte inferior derecha de la ventana.
Con esto, se desplegará ante nosotros la interfaz de Cubase. Como escogimos un
proyecto vacío, no se muestran pistas, ni ningún material con el cual trabajar. Entonces,
aprovecharemos para conocer los diferentes menús de Cubase:
• File: como otros menús de este estilo, aquí encontramos opciones relacionadas con la
apertura y guardado de proyectos, además, diferentes alternativas de importación y
exportación de archivos, entre otras funciones.
• Edit: muestra distintas opciones, relacionadas con la edición de proyectos.
• Project: contiene una de las herramientas más utilizadas en el proceso de composición:
la adición de pistas MIDI, de audio y de instrumento.
• Audio: permite la utilización de numerosas opciones para manipular audio.
• MIDI:es el menú encargado de los aspectos relacionados con la creación y edición de
MIDI.
• Scores: es la herramienta implementada para la generación de partituras de los
proyectos.
• Media: muestra opciones avanzadas de audio y video.
• Transport: es el menú encargado de la reproducción del proyecto, así como otras
opciones.
• Devices:gestiona la conexión de dispositivos y ruteo interno de las pistas, así como
también permite la utilización de otros softwares como “esclavos”, mediante el protocolo
ReWire. Uno de los softwares que pueden usarse conjuntamente con Cubase es Reason.
• Window:establece diferentes opciones relacionadas con la visualización de la ventana
de trabajo.
• Help: permite el acceso a distintos recursos de ayuda.
• Steinberg Hub: es una ventana parecida al Proyect Assistant, solo que con más
opciones.
En este momento, ya conocemos la interfaz de Cubase lo suficiente, como para comenzar
a componer música.
Creando un beat de batería

Transcripción
Toda composición tiene un esqueleto, que es el ritmo. Por esta razón, comenzaremos
nuestros primeros pasos compositivos en Cubase, mediante la composición de un beat
de batería, para lo cual seguiremos este procedimiento:
1. Vamos al menú Project y seleccionamos la opción Add Track. Al hacerlo, se
desplegarán varias opciones, de las cuales escogeremos Instrument.
2. Posteriormente, se abrirá la ventana Add Instrument Track, la cual consta de un
buscador en la casilla Browser, un recuadro para especificar cuantas pistas de
instrumento se desea abrir, un recuadro para seleccionar el instrumento y las opciones
Add Track y Cancel. Para efectos de nuestro beat, desplegamos el menú de Instrument,
buscamos la opción Steinberg y luego damos doble clic en Drum. Finalmente,
seleccionamos el instrumento Groove Agent ONE.
3. Hacemos clic en la casilla Add Track.
En el secuenciador, ya podemos ver la pista del Groove Agent One. Para personalizarla,
hacemos doble clic sobre el nombre del instrumento, lo cual activará la opción de edición
del nombre. Cambiaremos el que tiene, por la etiqueta “Beat”.
Como podemos apreciar, al crear la pista del instrumento, se abrió otra ventana con
muchas perillas y pads. Esta ventana es el instrumento que hemos abierto. Ahí, se
pueden observar las diferentes configuraciones relacionadas con este. Nuestro siguiente
paso es escoger un beat interesante para nuestra composición. Para hacerlo, debemos
hacer lo siguiente:
1. Ir a la parte superior de la ventana del instrumento y buscar la última, de una serie de
pequeñas casillas. La que deseamos está al extremo derecho y tiene forma de rombo. Al
encontrarla, hacemos clic en ella.
2. Esto abrirá las opciones de Load Preset, Save Preset y Save As Default Preset.
Seleccionamos la primera opción, Load Preset. Esto nos permitirá cargar el sonido que
deseamos.
3. Luego se abrirá una nueva ventana, la cual mostrará todas las opciones de sonidos que
tenemos disponibles para nuestro beat. Escogemos la opción Funky House Kit.
4. Al hacerlo, aparecerá el nombre de nuestro sonido o preset, en la ventana del
instrumento.
5. Para tocar nuestro instrumento y escuchar sus sonidos, debemos activar el teclado
virtual. Esto lo hacemos mediante el comando F2.
6. Al tener nuestro teclado activado, ya podemos escuchar los componentes del
instrumento. Ahora, solo tenemos que experimentar, hasta encontrar el ritmo deseado.
7. Antes de grabar nuestro beat de batería, asegurémonos de que la herramienta del Click
se encuentra activada. De esta forma, nuestro beat de batería estará lo más atempado
posible. Para esto, debemos ir a la barra donde aparece nuestro teclado virtual y, a la
derecha de dicha barra, buscar la opción Click. Al encontrarla, debemos asegurarnos de
que está en On.
8. Listo, ahora estamos preparados para grabar nuestro beat. Para hacerlo, presionamos
la casilla Record, la cual se encuentra también en la barra del teclado virtual. Tras esto,
solo debemos escuchar la marcación del tempo por el Click y tocar nuestro beat.
Audio 28.1. Beat

Hasta el momento, ya hemos compuesto nuestro beat en Cubase.

Componiendo una línea de bajo

Transcripción
Una vez que ya tenemos nuestro beat, podemos componer la línea de bajo, siguiente
estos pasos:
1. Vamos al menú Project, buscamos la opción Add y seleccionamos Add Instrument.
2. En el menú desplegable de Instrument, buscamos la opción Steinberg, luego Synth y
finalmente seleccionamos el instrumento Retrologue.
3. Retrologue es un sintetizador con un aspecto realmente retro. Quizá nos sintamos
intimidados por la cantidad de perillas que presenta, pero no siempre será necesario
usarlas para crear un sonido increíble.
4. Con el fin de cargar el sonido de nuestro bajo, debemos ir a la parte superior de
nuestro instrumento y buscar la pequeña casilla en forma de rombo.
5. Allí, seleccionamos la opción Load Preset y luego, de la lista disponible, seleccionamos
nuestro bajo. Para esta ocasión, escogeremos el preset Johnny Hates Brass. A
continuación, ya podemos experimentar y componer nuestra línea de bajo.
6. En la pista del secuenciador, sustituimos el nombre “Retrologue 02” por “Bajo”.
7. Si deseamos escuchar de fondo el beat de batería y así tener una referencia rítmica,
podemos presionar la tecla Play y escuchar la batería mientras componemos nuestro
bajo.
8. Listo, ya tenemos nuestro bajo. Ahora solo debemos grabarlo, para lo cual,
presionamos la tecla Record.
¡Vamos muy bien! Ahora, vamos a experimentar un poco con nuestro sintetizador
Retrologue. En el extremo derecho de la interfaz de Cubase, se encuentra una columna
llamada Inspector, en la cual se pueden modificar muchas opciones relacionadas con
nuestro sonido de bajo. En ella, debemos buscar una pequeña figura parecida a una
porción del teclado de un piano. Esta figura se encuentra debajo de un rectángulo
llamado Retrologue y encima de otro con el nombre Johnny Hates Brass. Debemos
presionar allí para acceder al Retrologue.
Al hacerlo, veremos nuevamente la interfaz de nuestro instrumento. Ahora, modifiquemos
un poco el sonido de nuestro bajo.
1. Con el fin de que nuestro bajo suene más profundo, vayamos al primer oscilador u
OSC 1 y busquemos la perilla Octave. Por defecto, se encuentra en la opción 8´, sin
embargo, la llevaremos a 32´. De esta forma, nuestro bajo sonará mucho más profundo.
2. Debajo de OSC 2, encontramos el campo SUB. Aquí, podemos escoger el tipo de onda
del sub-bajo. Por defecto, se encuentra en el tipo de onda más bajo por lo que llevaremos
la perilla al tipo de onda más alto, para que nuestro bajo suene un poco más robótico.
3. Al lado de este campo, encontramos el campo Noise. Primeramente, debemos
encenderlo y luego, movemos la perilla a White BPF. Ahora, nuestro bajo tiene un nivel de
ruido que hace que su sonido sea mucho más interesante.
4. Ahora, nos iremos al campo Effects. Allí, en la parte superior izquierda, encontraremos
dos casillas, Mod y Delay. Activamos la primera de ellas. A continuación, modificamos los
siguientes parámetros: la perilla Rate, la fijamos en 0.18; en el menú desplegable Type,
seleccionamos la opción Flanger; la perilla Depth estará en 8, la perilla Mix en 6, la perilla
Phase al máximo, y la perilla Feedback en 2.
Listo, hemos modificado nuestro sonido de bajo, el cual ahora suena mucho más tecno.
Audio 28.2. Beat y bajo modificado

Estamos listos para continuar con nuestra composición.

Pianos y pads

Transcripción
Ahora, incrustaremos pianos y pads en nuestra composición. Los pads son sonidos
ambientales, ideales para la creación de fondos y atmósferas.

Comenzaremos con nuestro piano. Para usarlo, debemos:

1. Crear una pista de instrumento, de la misma forma que se hizo con el beat y el bajo.
2. Una vez ubicados en la ventana de instrumento, seleccionamos Steinberg, luego Synth
y escogemos el instrumento HALion Sonic SE.
3. Al ver la ventana del HALion Sonic, debemos ir al Multi Program Rack.
4. En la primera opción del rack, hacer clic en la flecha que aparece al final del recuadro.
Esto abrirá la cantidad de presets disponibles. En el buscador, escribimos “piano” y
seleccionamos la opción Arctic Piano.
5. Una vez que hayamos experimentado lo suficiente, hasta tener nuestra parte de piano,
la grabamos.
6. Para identificarlo en el secuenciador, cambiemos el nombre de la pista “HALion Sonic
SE” por “Piano”.
Escuchemos el resultado
Audio 28.3. Beat, bajo y piano

Ahora, con el fin de otorgar a nuestra composición una atmósfera misteriosa, grabaremos
un pad. Para hacerlo, debemos:
1. Crear una pista de instrumento, mediante el mismo procedimiento implementado para
crear la pista de bajo y piano. Esta vez, en el menú desplegable Instrument,
seleccionamos la opción Steinberg, luego Synth y, finalmente, escogemos el instrumento
Padshop.
2. Ahí mismo, buscamos la casilla con el rombo que abre las opciones de búsqueda. Al
encontrarla, hacemos clic en Load Preset.
3. Al hacerlo, seleccionamos el sonido Alien Water.
4. Ahora, solo tenemos que grabar nuestro pad. Se recomienda usar una sola nota. La
idea es crear un ambiente y no una nueva melodía. Grabaremos entonces la nota Re.
5. Finalmente, modificaremos algunos parámetros del sonido. Presionamos, entonces, la
casilla FX, al seleccionar en el menú desplegable Type, la opción Flanger. También,
activamos el botón Sync, con el propósito de que el efecto se sincronice con la música.
6. Listo, ya tenemos nuestro pad. Escuchemos el resultado con el pad modificado.
Audio 28.4. Beat, bajo, piano y pad
Ahora solo tenemos que ir al secuenciador y cambiar el nombre “Padshop” por “Pad”. De
esta forma, hemos añadido un piano y un pad a nuestra composición.

Asignación de buses y creación de pistas de

audio

Transcripción
Finalmente, aprenderemos a grabar dos guitarras. Para hacerlo, se debe crear un tipo de
pista diferente al que se ha venido usando. El beat, el bajo, el piano y el pad fueron
añadidos usando pistas de instrumento o Instrument Track. Ahora, para la grabación de
guitarras, el procedimiento será insertar una pista de audio o Audio Track y,
posteriormente, insertarle el efecto deseado. Esto quiere decir que ambas guitarras se
grabarán en limpio, es decir, sin ningún tipo de efecto.
Para la grabación de dos guitarras, debemos asegurarnos de dos cosas: primero, de
crear los “buses” o rutas, a través de las cuales viajarán las señales de las guitarras, y
segundo, crear las pistas de audio. Aprendamos entonces a configurar los buses,
siguiendo estos pasos:
1. Para configurar los buses, debemos ir al menú Devices y seleccionar la opción VST
Connections.
2. Se abrirá una nueva ventana, la cual ocupará toda la pantalla. En la parte superior de
esta ventana, encontraremos varios menús, como Inputs, Outputs, Group/FX, External FX,
External Instruments y Studio. Debemos ir a Inputs o entradas.
3. Una vez en Inputs, buscamos y hacemos clic en la casilla Add Bus, lo cual abrirá la
casilla Add Input Bus.
4. Allí, seleccionamos un 2 debajo de la opción Count, para solicitar la creación dos
buses. Debajo de Configuration, escogemos Mono.
5. Finalmente, hacemos clic en Add Bus.
Ahora, se han creado dos buses de entrada, los cuales debemos asignar a las entradas
de la interfaz. En este caso, la interfaz utilizada es una Focusrite Scarlet 2i2, la cual cuenta
con dos entradas de instrumento. En la ventana de VST Connections, aparecerán ahora
los dos buses de entrada creados. Para asignarlos a las entradas de la interfaz, debemos
buscar la fila Mono In y la columna Device Port y dar clic izquierdo en la parte amarilla de
la columna. Esto, desplegará las entradas disponibles en la interfaz. Entonces, solamente
debemos asignar la entrada 1. El proceso se repite para Mono In 2, a la cual debemos
asignar la entrada 2 de la interfaz.
Hasta este momento, las entradas de la interfaz ya se han asignado a sus respectivos
buses. Ahora, podemos volver al secuenciador, haciendo clic en F4, para crear las pistas
de audio. Al hacerlo, se debe seguir el siguiente procedimiento.
1. Ir al menú Projects y en Add Track, seleccionar la opción Audio.
2. En la ventana Add Audio Track, escoger, en Count, el número 2; mantener la
configuración en Mono y, seguido de esto, hacer clic en Add Track.
3. Posteriormente, veremos que en el secuenciador aparecen dos nuevas pistas, Audio 01
y Audio 02, a las cuales asignaremos los nombres de “Guitarra Solo” y “Guitarra Riff”,
respectivamente.
4. Ahora debemos asignar estas pistas de audio a los buses que fueron anteriormente
configurados. Para hacerlo, vamos a la parte izquierda de la pantalla, en la sección
llamada Inspector. Allí, encontraremos diversos menús desplegables, tales como Guitarra
Solo, Track Versions, Chord Track, Inserts, Strip, y Equalizer, entre otros. Mantenemos
abierto el menú desplegable “Guitarra Solo”.
5. Al final de este menú, vemos tres cuadros. Hacemos clic en el segundo de ellos y
escogemos la opción Mono In. Con esto, estamos asignando esta pista de audio a la
entrada asociada al Mono In, la cual fue asignada a la entrada 1 de la interfaz. De esta
forma, la pista de audio Guitarra Solo ha quedado asociada a la entrada 1.
6. Ahora, vamos a la pista Guitarra Riff y repetimos el proceso anterior. En esta ocasión,
debemos buscar la opción Mono In 2. De este modo, ambas pistas de audio habrán sido
correctamente asignadas a las entradas 1 y 2 de la interfaz.
Al seguir estos pasos, las entradas de la interfaz podrán ser utilizadas para la grabación
de instrumentos y voces.

Grabando guitarras y voces

Transcripción
Finalmente, ya podemos grabar lo que resta de nuestra composición: las dos guitarras y
la voz.
Para grabar la pista “Guitarra Solo”, usaremos el siguiente procedimiento:
1. Nos aseguramos de que la guitarra se encuentre conectada a la entrada 1 de la interfaz.
Ajustamos la perilla de ganancia, para tener un nivel de volumen adecuado.
2. Procedemos a grabar, haciendo clic en Record.
3. Al tener lista nuestra grabación, debemos, entonces, asignar el efecto deseado.
4. Para esto, vamos a la sección Inspector de Guitarra Solo.
5. En el inspector, hacemos clic en el menú desplegable Inserts. Esto abrirá ocho cuadros
vacíos.
6. Al llevar el cursor del mouse al extremo derecho de dos cuadros, se visualizará una
flecha señalando para abajo, la cual tiene el nombre de Select Insert. Este nombre debe
aparecer cuando el cursor del mouse se encuentre exactamente encima de dicha flecha.
7. Aquí, debemos seleccionar una librería de efectos por insertar. En este caso, hacemos
clic en la opción Steinberg.
8. Esto, abrirá una gran cantidad de efectos disponibles, entre los que se pueden
mencionar: Delay, Dinamic, Distortion, EQ, Filters, entre muchos otros.
9. Escogemos la opción Distortion, la cual abrirá otras opciones. Seleccionamos la última
de ellas, VST Amp Rack.
10. Hemos abierto un Rack de guitarra, dentro del cual podremos usar una gran cantidad
de efectos para nuestra grabación de Guitarra Solo. Dentro del Rack tenemos pre-efectos,
gabinetes, amplificadores, post-efectos, micrófonos, así como configuraciones
adicionales.
11. Para esta pista, escogeremos un pre-efecto de Phaser, un amplificador Deluxe y un
post-efecto de Flanger. Escuchemos el resultado:
Audio 28.5. Beat, bajo, piano, pad y guitarra solo

Ahora, grabaremos la segunda pista de audio, la Guitarra Riff. Para esto, debemos
1. Seguir los pasos usados para la grabación de la pista Guitarra Solo. Para la creación
del riff, usaremos las notas pertenecientes a la escala pentatónica menor de Re, las
cuales son: Re, Fa, Sol, La y Do.
2. Abrir el VST Amp Rack y seleccionar un pre-efecto de Flanger, un amplificador
Diamond y un post-effect de Reverb.
De esta forma, hemos grabado nuestras dos guitarras. Finalmente, para grabar voces,
debemos hacer lo siguiente:
1. Crear un nuevo bus de entrada, siguiendo el mismo proceso que se usó para crear los
buses para las guitarras.
2. Debido a que nuestra interfaz solo tiene dos entradas, deberá desconectarse al menos
una de las guitarras, para conectar allí nuestro micrófono.
3. Asignar el bus recién creado a la entrada donde se ha conectado el micrófono. En este
caso, será la entrada 1.
4. Al conectar el micrófono, crear una nueva pista de audio, la cual se llamará “Voz”.
5. Asignar el nuevo bus a la pista de audio desde el Inspector.
6. Ajustar la perilla de ganancia de la entrada de la interfaz y presionar la tecla Record,
para grabar nuestra voz.
Llegados a este punto, ya hemos grabado todos los elementos de nuestra composición.
Escuchemos el resultado.
Audio 28.6. Composición completa

Ahora, para finalizar, vamos al menú Devices y seleccionamos la opción MixConsole.

Aquí, veremos cada una de las pistas de nuestra composición, para poder controlar el
nivel de volumen de cada una. Esto nos permitirá lograr una mejorar sonoridad.
Escuchemos cómo suena, después de haber ajustado los niveles de volumen de cada
pista:
Audio 28.7. Composición con volumen ajustado

Con esto, hemos logrado usar Cubase para crear una maqueta sencilla y con un
excelente sonido. Recordemos guardar nuestro proyecto en la carpeta de nuestra
preferencia, así podremos consultarlo o continuar componiendo.

Conclusión

Transcripción
La composición moderna amerita el uso de las mejores herramientas disponibles. Cubase
es uno de los DAW más cotizados del mercado, por lo que su uso se vuelve
imprescindible para el compositor moderno que desea tener éxito en la industria.

Cubase fue fabricado por la empresa Steinberg. Actualmente, ofrece todas las
herramientas necesarias para la producción de audio profesional. Al usar este DAW, se
podrán crear pistas MIDI de instrumentos, así como grabar instrumentos eléctricos y
voces. Posteriormente, estas grabaciones pueden recibir efectos, generando así
cualquier tipo de sonoridad. Además, Cubase permite la utilización de instrumentos
virtuales, por lo que todo lo que se grabe usando MIDI, puede ser asignado a un
instrumento virtual.
Esta versatilidad extiende las barreras de la creatividad hasta límites prácticamente
inimaginables.

Actividades Recomendadas
• Componga una canción de, mínimo, un minuto de duración.
• Cree un Audio Track, y grabe una guitarra. Pruebe, al menos, cinco combinaciones de
efectos diferentes del VST Amp Rack. Indique, ¿cuál fue su favorito? ¿Por qué?
• Programe un beat de batería, usando cualquier preset del Groove Agent ONE.

-TÉCNICAS DE VARIACIÓN RÍTMICA PARA

FRASES Y MOTIVOS

Técnicas de Variación Rítmica para Frases y Motivos nos proporciona una rica

gama de recursos para explorar diferentes posibilidades en nuestras creaciones

musicales. Aprenderemos cómo identificar motivos extraordinarios y cómo agruparlos

utilizando métodos para aumentar o disminuir su ritmo, o probar con variaciones que

hagan alusión a diferentes tipos de ánimo. Experimentaremos con repetición,

transposición, secuencias, expansión, compresión, cambios de octava, entre otros

recursos.

Sección 1: Identificación y creación de motivos y frases

rítmicas

Introducción

Transcripción

La composición es uno de los procesos más naturales e

intuitivos dentro de la música. Al mismo tiempo, es uno de los
aspectos que más elementos de estudio tiene. Esto se debe a
que, conforme pasa el tiempo y surgen nuevas tendencias, las
herramientas, formas o técnicas compositivas se van
diversificando cada vez más. Pese a esto, la esencia de la
composición se mantiene, o sea, la transmisión de emociones,
a través de la música.
Estudiaremos, entonces, cuáles son los beneficios que
obtiene el profesional de la música de dedicarse a componer.
Cuando hablamos de “dedicarse a componer”, no nos
referimos exclusivamente a ser compositores profesionales,
sino a la labor compositiva que puede realizar cualquier
persona en el momento que pueda. De esta forma, ingenieros,
productores, mánagers, abogados, Publishers,
instrumentistas; es decir, cualquier persona, puede llegar a
componer música.
Como parte del oficio de la composición, aprenderemos a
identificar y a crear motivos y frases rítmicas. Así,
aprenderemos a usar el ritmo como herramienta en la
transmisión de emociones específicas.

¿Por qué componer?

Transcripción

La composición musical es una tarea fascinante, para la cual todas las personas están
facultadas. La idea de que la composición es una especie de “don divino” reservado para
algunos es absolutamente falsa. Si bien es cierto que el talento o la chispa, la cual
algunos evidencian más que otros, puede resultar bastante útil, la composición musical
es un oficio que puede aprenderse. Más allá de esto, es una experiencia por la que todo
profesional musical debería pasar. Por esta razón, vamos a enfocarnos en el “porqué” de
la composición y como puede beneficiarse de ella todo profesional de la industria
musical.
A continuación, enumeraremos las razones por las que la composición es vital para todo
profesional de la música:
1. Comprensión profunda:cuando se compone, la persona pone su talento y
conocimiento en función de un acto de creación artística. Dependiendo del estilo de lo
que desee crear, usará el conocimiento que tiene para decidir cuáles elementos usar y
cuáles no. Al crear, no existe lo correcto o lo incorrecto. Solo existe lo que sirve o no para
el sonido o concepto que el creador, en este caso, el compositor, desea para su obra.
Cuando se tiene experiencia en composición, el músico sabe el “porqué” del sonido, por
ejemplo, sabe la razón de por qué se usó un acorde y no otro. Dicho de otra forma, a
través de la composición, se comprende mejor la música, al tiempo que se enriquece el
criterio musical y la capacidad de análisis de obras musicales.
2. Rendimiento musical: la composición ayuda a que el profesional de la música rinda
mejor en su trabajo. No obstante, a pesar de que, en la actualidad, diversas herramientas
musicales, tales como la notación musical, la lectura, e incluso la programación MIDI,
hayan avanzado mucho, todavía conservan imperfecciones. Es decir, todavía no existe
una forma fidedigna de representar cualquier sonido imaginable. Por eso, el músico, al
componer, ve más allá de lo que las notas o la programación muestra, alcanzando así un
rendimiento mayor, en lo referente a su desempeño en la industria.
3. Capacidad de improvisación y mejoramiento: aunque ser compositor no es garantía de
ser un gran improvisador, es un hecho que el compositor puede desarrollar gran
habilidad para improvisar. Después de todo, la composición y la improvisación son
conceptos íntimamente relacionados, en los que el tiempo y el “ensayo y error” son los
únicos elementos distintivos. Además, la persona que compone tiene un buen criterio
para mejorar la música, ya que ha realizado múltiples experimentos con obras propias,
por lo tanto, ya sabe, de antemano, cuándo algo puede funcionar y cuándo no.
4. Sentido de felicidad y realización:finalmente, pero no menos importante, la
composición trae satisfacción a quien la ejerce. Cuando se compone algo, se puede
evidenciar el conocimiento, el esfuerzo y el talento musical que se tiene, ya que existe un
producto o fruto de todo ese esfuerzo. Dicho de otra forma, la composición es la
evidencia del conocimiento, el talento y el esfuerzo del profesional de la música.
De esta manera, podemos comprender que la tarea de composición no solo es
importante, sino que también es vital para el concepto mismo de ser músico.

El ritmo

Transcripción
El compositor posee numerosas habilidades dentro del campo de la música. Además de
la obvia labor de creación musical, puede ser también un gran intérprete. Sin embargo,
una de las herramientas más importantes para el compositor integral es la transcripción.
Debido a esto, comenzaremos a estudiar la transcripción musical, analizando elementos
básicos de la música, como el ritmo. Al aprender a modificar ritmos, el compositor sabrá
cómo usarlos a su favor, con la finalidad de lograr una conexión emocional con sus
oyentes.
Hace algunas décadas, la forma de estudiar y transcribir música se limitaba al uso de
lápiz y papel. Actualmente, existen otros métodos más prácticos, como el uso de
aplicaciones o softwares, tales como el editor de partituras Finale. La transcripción
consiste en escuchar una obra musical y, luego, escribir la melodía, la armonía y el ritmo
de esta. Dicho de otra forma, es el proceso inverso a la composición, o sea, escucho y
luego escribo. Por lo que se ha dicho, resulta obvio que el compositor debe dominar la
teoría musical. Dicho sea de paso, debido a la complejidad que la música actual puede
alcanzar, el conocimiento y dominio de la teoría musical que se necesita es bastante alto.
De esta manera, el compositor se convierte en una pieza cotizada dentro de la industria
musical.
Comencemos, entonces, a comprender la composición, mediante la transcripción. Lo
primero que hemos de analizar es el ritmo. Pero, ¿qué es el ritmo? Pues bien, el ritmo es
el sonido creado por el uso y disposición dados a las figuras musicales. Por ejemplo, la
colocación de cuatro negras, durante cuatro compases con una métrica de cuatro por
cuatro, genera un ritmo específico. Escuchemos:
Audio 1.1. Cuatro negras

Figura 1.1. Cuatro negras

Ahora, si se inserta un silencio de negra en el primer y tercer tiempo de cada compás, se

produce un ritmo diferente. Escuchemos:
Audio 1.2. Ritmo con silencios de negra

Figura 1.2. Ritmo con silencios de negra

De este modo, vemos cómo un ritmo determinado puede cambiar, mediante la

modificación de las figuras musicales que lo componen. Si continuamos modificando las
figuras de los ritmos que hemos escuchado, continuaremos creando otros nuevos. La
forma de percibir un ritmo específico está íntimamente relacionada con la interacción que
existe entre figuras musicales y silencios.

Melodía vs. Ritmo

TranscripciónLa melodía es la materia prima del compositor. Aunque se puede hacer

música sin ella, es innegable que una composición está incompleta sin una melodía. Por
esta razón, se define la composición como una melodía, la cual puede tener una base
armónica que la sostenga. En esta ocasión, aprenderemos más acerca de la melodía y
cómo esta se relaciona con el ritmo.

La melodía es una sucesión de notas, las cuales son interpretadas de manera

consecutiva, es decir, una después de otra. Aunque el ritmo siempre forma parte de la
melodía, no siempre la melodía forma parte del ritmo. De esta forma, tenemos que el ritmo
es una sucesión de sonidos, los cuales no siempre corresponden a una nota en
específico, mientras que la melodía sí corresponde. Escuchemos dos ejemplos, con el fin
de comprender mejor la relación entre ritmo y melodía.
Audio 3.1. Ritmo sin melodía

Audio 3.2. Ritmo con melodía

Según esta relación, al cambiar el ritmo de una melodía, la identidad o percepción de esta
cambia también. Escuchemos un ejemplo en el que fue alterado el ritmo de la melodía
anterior.
Audio 3.3. Melodía con ritmo alterado

Al escuchar esto, es posible percibir que el ritmo puede cambiar sustancialmente la

identidad de una melodía, hasta el punto de que suenen muy diferentes. Gracias a esto,
sabemos que el ritmo es, junto con las notas, parte importante de la personalidad o
memorabilidad de una melodía.
Las variaciones son eficaces para analizar el efecto producido por la alteración del ritmo,
en una melodía. La obra Across The Stars, de John Williams, es un ejemplo de esto.
Audición Recomendada: “Across The Stars” de John Williams
El oboe es el encargado de llevar la melodía al comienzo de la obra. Posteriormente, es
tomada por otros instrumentos como el fagot y los violines. Entre la versión del oboe y la
de los violines, existe una ligerísima diferencia rítmica: el comienzo de la melodía del
oboe es un poco más larga. Desde la primera vez que los violines llevan la melodía, esta
adquiere una longitud estandarizada. Sin embargo, al llegar a la mitad de la obra, donde el
carácter de esta se vuelve más oscuro, se puede escuchar una base rítmica ejecutada por
metales, con una línea contrapuntística en las cuerdas. A partir de acá, es posible
escuchar la melodía principal, pero con variaciones de ritmo. Esto, por supuesto, cambia
el carácter de esta.
De esta forma, es posible obtener contraste a nivel de composición y arreglo, con solo
modificar el ritmo de la melodía.

Las características de un buen ritmo

Transcripción
En esta ocasión, aprenderemos dos importantes conceptos relacionados con el ritmo: la
uniformidad y la variedad. Al aprender a usar ambos conceptos de manera adecuada, el
compositor podrá convertir el ritmo en una de sus herramientas más poderosas para la
creación de obras memorables.
Escuchemos el siguiente ritmo:
Audio 1.3. Ritmo amorfo

Figura 1.3. Ritmo amorfo

Al escuchar este ritmo, consideremos lo siguiente: ¿es un buen ritmo? ¿qué me

transmite? ¿cómo puedo usarlo para crear empatía en una composición? Lo más
probable es que pensemos que es un mal ritmo. ¿Por qué? Porque, claramente, es
caótico, sin ninguna noción de orden o estructura, que sirva de ancla para comprender
qué emoción transmite y cómo puede esta usarse en una composición. De hecho, la
sensación más común que puede producirse es la de caos. Para resumir, este ritmo
carece de un elemento importante que es la uniformidad.
Ahora, escuchemos el siguiente ritmo:
Audio 1.4. Ritmo uniforme

Figura 1.4. Ritmo uniforme

¿Qué tal éste? Sin duda, el sonido es mucho más uniforme, lo cual nos permite analizar
mejor la forma de emplearlo en la composición. Sin embargo, imaginemos que
escuchamos este ritmo de manera ininterrumpida, ¿qué sensación produce? ¿Es
interesante? Lo más probable es que la respuesta sea no. Debido a esto, nos damos
cuenta de que, aunque es un ritmo uniforme y estable, carece de un elemento importante,
o sea, la variedad.
La uniformidad y la variedad son conceptos de suma importancia dentro de la
composición musical, especialmente en la creación de ritmos. La uniformidad permite la
comprensión y el disfrute de un ritmo, mientras que la variedad crea, aumenta y mantiene
el interés en la composición. El talento de un compositor se evidencia por la forma de
usar la uniformidad y la variedad, en su proceso compositivo.
El estudio de la uniformidad y la variedad nos lleva a uno de los conceptos más
importantes dentro de la composición musical: el motivo. Este último es una combinación
de notas, las cuales forman una idea musical recurrente o tema, la cual confiere una
determinada característica a una obra musical. Los motivos pueden usarse de muchas
formas dentro de la composición. Dos de los usos más conocidos dentro de la industria
son la creación de riffs y de ganchos vocales. La canción Moonshot, de la banda Steve
Taylor & The Perfect Foil, es un ejemplo de motivo que funciona a la vez como riff de
guitarra y línea melódica vocal.
Audición Recomendada: “Moonshot” de Steve Taylor & The Perfect Foil
Por otra parte, la canción Best Day Of My Life, del grupo American Authors, es un ejemplo
de cómo usar un motivo sencillo para la creación de un gancho, tanto en la introducción,
como en el verso y el coro.
Audición Recomendada: “Best Day Of My Life” de American Authors
La identificación de motivos es parte importante del entrenamiento del compositor, ya
que así puede ubicar los que realmente funcionan en una obra musical. Esto le permite, a
su vez, componer motivos eficaces, aumentando así su valía como creador musical.

Identificar un buen motivo

Transcripción
¿Cómo se puede identificar un motivo? Esta pregunta es común, tanto para estudiantes
de música, como para profesionales. La identificación de motivos permite reconocer una
buena canción o un buen arreglo. Además, hace posible que el compositor mejore
sustancialmente sus propias composiciones o arreglos. Básicamente, consiste en ubicar
el patrón recurrente, es decir, las figuras o sonidos que se repiten con frecuencia.
Escuchemos el siguiente ejemplo:
Audio 1.5. Ritmo con motivo recurrente I

Figura 1.5. Ritmo con motivo recurrente I

Después de escuchar atentamente el ritmo anterior, es posible identificar el motivo en la

combinación de la blanca con negra. Esto se debe a que estas figuras forman la
combinación más utilizada. Por lo tanto, la combinación de blanca con negra forma el
motivo recurrente de este ritmo. Escuchemos otro ejemplo:
Audio 1.6. Ritmo con motivo recurrente II

Figura 1.6. Ritmo con motivo recurrente II

En este caso, el motivo se ubica en la combinación de negra con puntillo y dos negras, ya
que es el patrón rítmico utilizado con mayor frecuencia. Así, hemos aprendido a
identificar el motivo de un ritmo. A modo de resumen, los mejores motivos son cortos, y
constan de dos a ocho notas como máximo, además, usan, al menos, dos figuras de
diferente duración.
Cada compositor debe identificar su manera de crear ritmos o motivos memorables.
Algunas recomendaciones son:
• Buscar un lugar quieto y apacible, apto para concentrarse.
• Tratar de escuchar la música que se forma en la mente, antes de escuchar otra cosa.
• Improvisar en el piano u otro instrumento musical.
• Escuchar un poco de “buena música”.
Dentro de la industria musical, muchas canciones han alcanzado el éxito, gracias al
impacto emocional causado por sus ritmos o motivos. Como ejemplo, se pueden citar las
siguientes canciones:
• Chandelier, de Sia: esta canción hace uso de la uniformidad y la variedad, para crear
ritmos contrastantes en la melodía del verso, el pre-coro y el coro. De esta forma, el
oyente siente que la canción es comprensible, pero divertida, lo cual constituye un pasaje
directo para la conexión emocional.
Audición Recomendada: “Chandelier” de Sia
• Rolling In The Depp, de Adele: el pre-coro de esta canción es un ejemplo perfecto del
impacto emocional ocasionado por el uso recurrente de un motivo específico.
Audición Recomendada: “Rolling In The Deep” de Adele
• I Just Wanna Know, de NF:en esta canción, se usa un motivo sumamente corto, formado
por tres notas, con el fin de crear diferentes estados de intensidad durante toda la
canción.
Audición Recomendada: “I Just Wanna Know” de NF
De esta forma, hemos aprendido la importancia de la creación de motivos dentro de la
industria musical moderna.

Sección 2: Las frases musicales y sus tipos

La frase rítmica

Transcripción
La composición musical se vale de motivos y frases para la construcción de ritmos y melodías
memorables. El motivo es el patrón rítmico recurrente. En esta ocasión, aprenderemos qué es la
frase, cómo identificarla y cómo crear frases a partir de motivos.
Cuando escribimos un e-mail o actualizamos nuestro estado en Facebook, estamos usando
frases. En ese sentido, la frase es un enunciado corto, el cual tiene un significado en sí mismo.
Al llevar esto al plano musical, tenemos entonces que la frase es una línea melódica, la cual
encierra un significado en sí misma. Incluso, una frase puede estar construida exclusivamente
con ritmos, sin usar melodía. Normalmente, una frase consta de una longitud de cuatro
compases, en ocasiones, puede tener más, pero no llega a tener menos de dos.
La identificación y creación de motivos es importante, ya que así se pueden identificar y crear
frases. La forma más sencilla de crear una frase es mediante la combinación de motivos.
Escuchemos el siguiente ejemplo:
Audio 1.7. Frase por combinación de motivos

Figura 1.7. Frase por combinación de motivos

En este ejemplo, escuchamos dos motivos recurrentes. El primero está integrado por una negra
con puntillo, una corchea y una blanca; mientras que el segundo consta de cuatro negras
consecutivas. Al usar ambos motivos juntos, creamos una frase musical. Podemos alargarla
mediante la inserción de un motivo más. Escuchemos:
Audio 1.8. Frase alargada mediante la inserción de un nuevo motivo
Figura 1.8. Frase alargada mediante la inserción de un nuevo motivo

En este caso, después de los dos motivos expuestos anteriormente, se añadió uno nuevo, el
cual es más largo que los anteriores, por lo que dura dos compases. De esta forma, se ha
compuesta una frase de cuatro compases, a partir de la combinación de tres motivos. A nivel
rítmico, la frase está formada por la siguiente sucesión de figuras: negra con puntillo, corchea,
blanca, negra, negra, negra, negra, blanca con puntillo, negra y redonda.
Audio 1.9. Frase rítmica

Figura 1.9. Frase rítmica

De esta manera, tenemos una frase rítmica. Cuando se compone una por combinación de
motivos, se debe prestar atención a no abusar de la repetición de estos, ya que el resultado
puede ser aburrido. Como se ha dicho, las frases tienen que presentar, tanto uniformidad como
variedad.

Creación de frases memorables

Transcripción

Se puede elaborar una frase, mediante la combinación de motivos.

Sin embargo, todos los motivos no tienen el mismo rol dentro de la
frase. A continuación, aprenderemos a identificar el motivo principal
y el secundario. Además, sabremos que estos motivos pueden
partirse, con el fin de crear variedad en la frase musical. De este
modo, el compositor estará preparado para otorgar variedad a sus
frases y a la vez mantener el equilibrio de estas, lo cual le permitirá
crear frases que puedan conectarse emocionalmente con el
oyente.
Primeramente, crearemos un motivo basado en las figuras de
blanca, corchea, corchea y negra. Escuchemos el resultado:
Audio 1.10. Motivo I

Figura 1.10. Motivo I

Ahora, crearemos un segundo motivo con figuras de negra, negra,

corchea, corchea, corchea y corchea. Escuchemos como suena:
Audio 1.11. Motivo II

Figura 1.11. Motivo II

En este momento, usaremos ambos motivos para crear una frase.

Escuchemos:
Audio 1.12. Frase a partir de motivos I y II

Figura 1.12. Frase a partir de motivos I y II

Al escuchar la frase, podemos percatarnos de que uno de los
motivos se usa más que el otro, en este caso, el motivo I. Por esto,
este último se convierte en el motivo principal, mientras que el
motivo II se convierte en el secundario. Al hacer esto, podemos
crear variedad en nuestra frase, al partir a la mitad ambos motivos
y luego combinar dichas mitades, a lo largo de toda la frase.
Escuchemos el resultado:
Audio 1.13. Frase con motivo partido

Figura 1.13. Frase con motivo partido

Como se puede observar, en el primer compás se usó la primera

mitad del motivo principal, con la primera mitad del motivo
secundario. En el segundo, se usó la primera mitad del motivo
principal, con la segunda mitad del motivo secundario. En el tercer
compás, se usó la primera mitad del motivo secundario, con la
segunda mitad del motivo principal, y en el cuarto, se usó
íntegramente el motivo principal. Esta nueva frase es un perfecto
ejemplo del uso de la uniformidad y la variedad.
A medida que el compositor practique la composición y
combinación de motivos, podrá desarrollar las técnicas necesarias
para que su proceso compositivo sea fructífero, original y eficiente.
En otras palabras, el estudio de estas técnicas es una alternativa
para combatir los bloqueos creativos o la falta de originalidad
compositiva.
Tipos de frases

Transcripción
Las frases pueden tener usos diferentes dentro de una composición musical. En esta ocasión,
aprenderemos cuáles son esos usos y cómo se pueden crear, con el objetivo de transmitir
emociones específicas, a lo largo de una canción u obra musical.
Dentro de la composición musical, las frases pueden usarse para tres cosas:
• Para sugerir una continuación.
• Para sugerir un reposo temporal.
• Para indicar un final.
Cada uso define, por lo tanto, un tipo de frase. Aunque la melodía y la armonía juegan un papel
relevante, en cuanto a la definición de estas tres clases, el ritmo también participa en la
categorización de estas. Por esta razón, estudiaremos detalladamente el ritmo de cada una de
estas frases:
• Continuación: si nuestra frase se compone de cuatro compases, el ritmo del cuarto compás
debe sugerir una transición fluida hacia la siguiente frase. Una de las combinaciones de figuras
más utilizadas es la cuartina de corcheas. Escuchemos un ejemplo:
Audio 1.14. Frase con función continuación

Figura 1.14. Frase con función continuación

• Reposo temporal: el uso de figuras en los tiempos fuertes, así como de silencios, es ideal
para indicar que la música llega a un reposo, pero no a su final. Como ejemplo, se puede usar
un ritmo basado en negra, silencio de corchea, negra y silencio de corchea. Esto, sin duda, crea
una sensación de reposo, pero conserva el dinamismo necesario para indicar que la música no
ha terminado. Escuchemos un ejemplo, donde combinaremos la frase anterior, con la nueva
frase:
Audio 1.15. Frase con función de reposo temporal

Figura 1.15. Frase con función de reposo temporal

• Indicación de final: la frase con indicación de final se caracteriza por el uso de notas largas
atacando en el tiempo fuerte del compás. Lo más común es usar una redonda o una blanca en
el primer tiempo del compás. Las notas largas siempre se han usado para marcar el final de una
obra. Escuchemos un ejemplo, en el que combinaremos los tres tipos de frase utilizados. Se
recomienda prestar especial atención a los finales de cada frase, ya que así podremos discernir
claramente entre las tres funciones de las que se ha hablado. Ahora sí, escuchemos un ejemplo
de frase con función de indicación de final:
Audio 1.16. Frase con indicación de final

Figura 1.16. Frase con indicación de final

Con esto, hemos aprendido a utilizar diferentes tipos de frases rítmicas, lo cual permitirá al
compositor comunicar diferentes emociones, dependiendo de la sección de la obra en la que se
encuentre.

Conclusión

Transcripción
La composición es un oficio apasionante. Todo compositor recuerda la emoción de terminar una
obra, de la cual se siente orgulloso. También, se siente avergonzado cuando compone algo que
no responde a sus estándares de calidad o, sencillamente, algo que no desea que se vincule
consigo mismo. Independientemente del caso, la composición es un proceso fascinante, ya que
es el resultado de una combinación del esfuerzo, talento y conocimiento musical que se tenga,
lo anterior, aunado a las emociones o sentimientos presentes al momento de componer. Dicho
de otra forma, una composición puede llevar en sí misma la personalidad y las emociones del
compositor. Así, puede transmitir un mensaje a otros, logrando crear una conexión emocional
poderosa con otras personas.
El ritmo es una de las herramientas de las que el compositor dispone para lograr esa conexión
emocional. La combinación de figuras musicales y silencios es lo que lo genera. Para crear
buenos ritmos, se deben observar los principios de la uniformidad y la variedad. La primera
permite que el ritmo sea comprendido y disfrutado, mientras que la segunda busca mantener la
atención del oyente. Los ritmos uniformes y variados siempre han sido una característica de las
canciones exitosas, dentro de la industria musical.
El motivo es el elemento básico del ritmo. Se puede identificar cuando observamos un patrón
recurrente en un ritmo determinado. Al combinar diferentes motivos, obtenemos una frase. Esta
última encierra un significado emocional en sí misma. Cada frase puede tener dos o más
motivos, donde uno es el principal, debido a que se repite con mayor frecuencia. Los motivos
pueden, incluso, partirse, con el fin de crear frases interesantes.
Finalmente, las frases tienen diferentes usos, dependiendo de su estructura rítmica. De manera
que pueden funcionar como puente o continuación entre otras frases, como reposo temporal o
como final. La forma en que el compositor las use en su obra, determinará la manera en cómo
las personas percibirán su creación.

Introducción
Transcripción
Muchas obras musicales presentan un arreglo o una estructura sumamente interesante. Sin
embargo, al analizarlas, nos damos cuenta de que no presentan cambios complicados. De
hecho, muchas se basan en ideas bastante sencillas. Entonces, ¿cómo es posible crear una
estructura rítmica interesante, a partir de una idea sencilla? Esto es posible, mediante la
aplicación de técnicas de variación rítmica. Al estudiarlas, el compositor podrá elaborar
composiciones de gran calidad artística, sin necesidad de matarse pensando en ritmos o ideas
demasiado complicadas.

Por esta razón, estudiaremos diferentes maneras de lograr variaciones interesantes a partir de
un ritmo específico. Entre las formas disponibles de lograrlo se pueden mencionar:
• Aumento.
• Disminución.
• Truncamiento.
• Expansión.
• Desplazamiento.
Se invita a poner en práctica estos principios, con el fin de que, con el tiempo, se pueda hacer
uso de ellos en la creación de variaciones rítmicas naturales y fluidas.

El periodo

Transcripción
El motivo es la repetición de un ritmo o conjunto de figuras musicales. A partir de los motivos,
pueden formarse frases, las cuales constituyen una idea musical en sí misma. Así como se
forma una frase a partir de los motivos, a partir de frases es posible formar periodos. La
formación e identificación de periodos rítmicos es vital para saber cómo elaborar una estructura
equilibrada y coherente, pudiendo así corregir errores de estructura en cualquier arreglo o
composición musical.

Ahora, si una frase rítmica tiene significado en sí misma, ¿cómo se puede formar un periodo con
su propio significado? Esto sucede cuando la primera frase termina de forma débil y la segunda
termina de forma fuerte. Debido a esto, ambas frases recibirán los nombres de antecedente y
consecuente, respectivamente. Cuando se dice que una frase termina débil, significa que su
final no es tan impactante o conclusivo, sino que tiene cierto movimiento que disminuye la
sensación de finalización. Por oposición, la frase fuerte es aquella que termina con el impacto
necesario para indicar, sin lugar a dudas, de que se trata de un final. Escuchemos el siguiente
ejemplo:
Audio 2.1. Frase débil

Figura 2.1. Frase débil

Audio 2.2. Frase fuerte

Figura 2.2. Frase fuerte

Entonces, al unir una frase débil con una fuerte, tenemos un periodo. Escuchemos:
Audio 2.3. Periodo

Figura 2.3. Periodo

Al relacionar el concepto de periodo con los tres tipos de frase rítmica, concluimos que:
• La frase antecedente solo puede formarse con los dos primeros tipos de frase rítmica, es decir,
la frase de continuación y la de reposo temporal.
• La frase consecuente solo puede formarse con el último tipo de frase rítmica, es decir, con la
frase de indicación de final.
Es importante aclarar que, para que la combinación de frases pueda designarse como periodo,
ambas frases deben ser parecidas. De hecho, lo más común es que el final sea la única
diferencia entre ambas.
De esta forma, hemos aprendido a identificar y formar periodos rítmicos. El uso correcto de este
conocimiento permitirá al profesional de la música elaborar estructuras más equilibradas a nivel
de arreglo. Así, este tendrá una mejor percepción ante sus oyentes.

Agrupación de frases

Transcripción
Si el periodo es la combinación de dos frases, donde estas guardan una relación de antecedente
y consecuente entre sí, ¿pueden existir combinaciones de frases donde estas no guarden
relación entre sí? Efectivamente, esto es posible. La combinación de frases sin relación entre sí
se llama “agrupación de frases”. Diferenciar el periodo de la agrupación de frases permite saber
cómo darle variedad a una estructura que, al sonar tan equilibrada, comienza a percibirse
aburrida.
Como se ha dicho, la agrupación de frases se produce cuando, entre dos frases, no existe
relación de antecedente y consecuente. Esto puede derivar en que ambas frases no sean
similares, como sucede con los periodos, pudiendo constar de combinaciones de figuras
totalmente diferentes. Escuchemos un ejemplo:
Audio 2.4. Agrupación de frases I

Figura 2.4. Agrupación de frases I

Sin embargo, el que ambas frases no sean similares no significa que no puedan formar una
agrupación de frases. Si dos frases son exactamente iguales en cuanto a ritmo, diferenciándose
en el aspecto melódico, también se forma agrupación de frases. Escuchemos:
Audio 2.5. Agrupación de frases II

Figura 2.5. Agrupación de frases II

Debido al hecho de que no necesita una relación antecedente-consecuente, las agrupaciones de

frases pueden tener no solo dos, sino más frases. A continuación, escuchemos un ejemplo de
agrupación mediante el uso de tres frases. Se recomienda prestar atención al detalle de que
ninguna de ellas es una copia exacta de la anterior y que tampoco reúnen los requisitos para
formar una relación antecedente-consecuente:
Audio 2.6. Agrupación de frases III

Figura 2.6. Agrupación de frases III

Así, hemos podido aprender a reconocer y formar, tanto periodos como agrupaciones de frases.
Al mismo tiempo, se han señalado las diferencias entre ambos tipos de estructura, las cuales
presentan ventajas y desventajas específicas dentro del proceso de composición y arreglo. Es el
compositor o arreglista quien debe, según su criterio, usar ambas herramientas en la formación
de estructuras interesantes, pero comprensibles.

Actividades Recomendadas, Semana 2

1. Realiza 2 periodos rítmicos en los cuales se utilicen las herramientas vistas en la
clase.

Sección 3: Las variaciones del ritmo

Aumento de ritmo

Transcripción
A nivel rítmico, las posibilidades para variar motivos y frases son bastante altas. Solo se
necesita el conocimiento de algunas técnicas y la creatividad para usarlas, produciendo así
resultados increíbles. En esta ocasión, aprenderemos a variar el motivo o frase rítmica, con la
finalidad de obtener nuevas frases o motivos interesantes, los cuales pueden enriquecer
cualquier proyecto musical.
Una de las técnicas de composición más usadas para crear variación rítmica es la llamada
“aumento”. Consiste en tomar un motivo o una frase y aumentar su duración, mediante
duplicación u otra forma de incrementación. Por ejemplo, si un motivo está formado por las
figuras corchea, negra, corchea, negra y dos corcheas, su variación por aumento estaría
formada por las figuras negra, blanca, negra, blanca y dos negras. Entonces, cuando antes
ocupaba solo un compás, ahora ocupa dos. Escuchemos:
Audio 2.7. Aumento de motivo
Figura 2.7. Aumento de motivo

Aunque parezca sencillo, esta herramienta puede dar excelentes resultados a nivel de arreglo.
Se puede encontrar un ejemplo de esta técnica implementada en música popular gracias a la
canción Disculpa Los Malos Pensamientos, de la banda Panda:
Audición Recomendada: “Disculpa Los Malos Pensamientos” de Panda
Durante la primera parte de la canción, la cual podemos designar como “parte rápida”, es
posible apreciar que el golpe de redoblante cae en los segundos y terceros tiempos del compás.
Claro que, para comprender mejor este principio, debemos pensar la canción con una métrica
de cuatro por cuatro y una velocidad bastante alta, cercana a los 230 bpm por cada negra.
Luego, a partir de lo que denominaremos “parte lenta”, la canción se percibe mucho más pesada
y, obviamente, lenta. En esta parte, el golpe de redoblante cae en un primer tiempo, pero cada
dos compases. Esto quiere decir que el ritmo del redoblante de la parte rápida fue triplicado,
derivando en el ritmo que se escucha en la parte “lenta”. En la siguiente imagen, veremos la
relación que existe entre el ritmo original del redoblante de la canción y su variación por
aumento.
Figura 2.8. Relación entre ritmo original, duplicación y triplicación

La implementación de esta técnica puede generar un cambio de aire agradable dentro de la

canción. Sin embargo, debe usarse con juicio, ya que, hacerlo en exceso, puede generar que la
canción se perciba desequilibrada e incoherente.
Disminución de ritmo

Transcripción
El ritmo es, dentro de la música, un elemento maleable. Esto significa que, al componer un
ritmo, este puede ser alterado para producir resultados específicos. Un ejemplo de esto es el
aumento del ritmo, el cual consiste en la duplicación o triplicación del ritmo original. Esto genera
un efecto refrescante en la canción. No obstante, el aumento no es la única forma de lograr este
efecto. Por esta razón, estudiaremos la técnica opuesta al aumento, o sea, la disminución del
ritmo.
Como su nombre lo sugiere, la disminución del ritmo consiste en la contracción de un ritmo
específico, haciendo que el resultante sea dos o más veces más corto que el anterior.
Escuchemos el siguiente ejemplo:
Audio 2.8. Disminución

Figura 2.9. Disminución

En el ejemplo anterior, vemos como el motivo original consta de una negra con puntillo, corchea
y negra, y se mantiene durante dos compases, con métrica tres por cuatro. Ahora, la
disminución se produce cuando el tercer compás se transforma en un seis por ocho, y las
figuras pasan a ser corchea con punto, semicorchea, corchea, corchea con punto, semicorchea
y corchea.
La canción B.Y.O.B., de la banda System Of A Down, es un ejemplo perfecto de la combinación
de aumento y disminución, en lo que respecta a variación del ritmo.
Audición Recomendada: “B.Y.O.B.” de System Of A Down
Durante la primera mitad de la canción, es posible escuchar numerosos cambios en el ritmo del
redoblante. Incluso, existen partes que funcionan dentro de una métrica cuatro por cuatro y otras
que funcionan en una métrica de subdivisión ternaria, como un doce por ocho.
Independientemente de la forma con la que decidamos marcar la canción, siempre se
presentará un contraste entre las partes “pesadas” y las partes “movidas” pero menos pesadas.
Luego, a partir de la mitad de la canción, se puede escuchar una variación rítmica en la que el
redoblante ejecuta el mismo ritmo que las secciones movidas de la primera parte de la canción,
pero a un tiempo dos veces más rápido. Este es, por tanto, otro ejemplo de la disminución del
ritmo, en este caso del redoblante, dentro de una canción popular.
A continuación, escucharemos un ritmo de batería donde se hace uso de la disminución del
ritmo en todos sus componentes:
Audio 2.9. Disminución de ritmo en batería

De esta forma, podremos usar esta herramienta, en la creación de contrastes en un arreglo

musical.
Técnicas avanzadas de variación de ritmo

(parte I)

Transcripción
La variación del ritmo por aumento o disminución, aunque genera contraste, mantiene la
uniformidad del ritmo, al utilizar prácticamente el mismo pulso, tanto en el ritmo original como en
aquel resultante de la variación. En esta ocasión, estudiaremos tres técnicas de variación de
ritmo, las cuales rompen la uniformidad de este, generando así variedad. Estas tres técnicas son
el truncamiento, la expansión y el desplazamiento.
• Truncamiento: está técnica consiste en tomar cualquiera de los extremos de un ritmo, es decir,
el primer o el último compás, y extraerlo de este. Escuchemos un ejemplo:
Audio 2.10. Truncamiento de ritmo

Figura 2.10. Truncamiento de ritmo

Como se puede apreciar, el último compás del ritmo original está compuesto por una negra con
punto, una corchea y una blanca. En la variación del ritmo, el último compás termina en una
negra, con el resto de los tiempos en silencio. ¿Qué fue lo que se hizo? Simplemente se eliminó
el ritmo del último compás o, mejor dicho, se truncó el ritmo completo por la eliminación de las
últimas figuras. Esta técnica es muy utilizada cuando, en una canción, se decide quitar el ritmo
del último compás, para generar un espacio o una parada, antes de una sección con mayor
intensidad. El truncamiento es más eficaz cuando se usa en frases, ya que los motivos suelen
ser demasiado cortos como para acortarlos más. La parte de batería del final del primer coro de
la canción Happy Go Lazy, de Steve Taylor & The Perfect Foil, es un ejemplo de esto.
Audición Recomendada: “Happy Go Lazy” de Steve Taylor & The Perfect Foil
• Expansión: esta técnica es lo contrario al truncamiento. Consiste en la adición de alguna
fracción de ritmo al que estaba establecido previamente. Para comprender mejor este concepto,
analicemos el siguiente ejemplo:
Audio 2.11. Expansión de ritmo

Figura 2.11. Expansión de ritmo

Como se puede observar, el último compás del ritmo original consta de las figuras negra, dos
corcheas, negra y negra. Sin embargo, el segundo ritmo fue expandido por la adición de un
compás extra, lo cual crea un ritmo más largo. Esto, sin duda, rompe la uniformidad del ritmo y,
cuando se usa con juicio y destreza, puede constituir una herramienta eficaz para darle a un
arreglo, una sonoridad impredecible. El puente de la canción Giving It Over, de la banda
Newsboys, es un ejemplo de la utilización de esta técnica.
Audición Recomendada: “Giving It Over” de Newsboys
De esta forma, se han analizado dos importantes técnicas de variación rítmica: el truncamiento y
la expansión.

Técnicas avanzadas de variación de ritmo

(parte II)

Transcripción
En esta ocasión, nos enfocaremos en una de las herramientas de variación rítmica más
interesante: el desplazamiento. Al dominarla, el compositor o arreglista estará capacitado para
crear ritmos variados e interesantes, manteniendo así la atención del oyente durante toda la
canción.
Entonces, como su nombre lo indica, el desplazamiento significa mover o desplazar el ritmo de
una obra en una determinada cantidad de tiempos, para crear así un ritmo nuevo. Examinemos
el siguiente ejemplo:
Audio 2.12. Desplazamiento de ritmo

Figura 2.12. Desplazamiento de ritmo

Al analizar ambos ritmos, podemos darnos cuenta de que son exactamente los mismos, con la
diferencia de que el segundo ritmo insertó un silencio de negra al comienzo, lo cual desplaza
todo el ritmo. Esto causa un sonido diferente, debido a que las figuras que caen en los tiempos
fuertes y débiles del compás ahora son diferentes. Esta es una de las formas más simples y, a la
vez, más interesantes, de crear contraste rítmico. Además, constituye, sin duda, una forma de
romper la uniformidad de este. La obra Danzón número 4, de Arturo Márquez, es un ejemplo de
este tipo de variación rítmica.
Audición Recomendada: “Danzón número 4” de Arturo Márquez
Como se ha podido ver, el ritmo es un elemento que puede moldearse de muchas formas, con la
finalidad de obtener resultados creativos en un proyecto musical.

Influencia del ritmo en el ánimo de la obra

Transcripción
Aprender a transmitir un estado de ánimo específico debe ser prioritario para todo compositor o
arreglista. Lo más común es que, para lograr esto, se trabaje la armonía. Sin embargo, el ritmo
también puede afectar el estado de ánimo con el cual se percibe una obra musical. Como
ejemplo de esto, se recomienda escuchar la canción Canción Sin Nombre, de la banda Candy
66, y prestar atención al contraste que existe entre el beat de batería del coro y el del segundo
verso.
Audición Recomendada: “Canción Sin Nombre” de Candy 66
Analicemos el siguiente ejemplo:
Audio 2.13. Ritmo con notas largas

Figura 2.13. Ritmo con notas largas

En este ejemplo, vemos que las figuras están ordenadas de la siguiente forma:
• Primer compás: consta de una redonda.
• Segundo compás: consta de cuatro negras.
• Tercer compás: consta de dos blancas.
• Cuarto compás: consta de una redonda.
Como se puede apreciar, las figuras utilizadas en este ritmo son largas, por lo que el ritmo se
percibe apacible y tranquilo. Mediante ligeras variaciones, puede ir perdiendo apacibilidad, sin
acelerar el tempo, ni cambiar la métrica. Escuchemos un ejemplo:
Audio 2.14. Ritmo modificado I
Figura 2.14. Ritmo modificado I

En este ejemplo, la estructura de figuras por compás es la siguiente:

• Primer compás: consta de una redonda.
• Segundo compás: consta de tres negras y dos corcheas.
• Tercer compás: consta de una blanca y dos negras.
• Cuarto compás: consta de una blanca con punto y una negra.
¿Se puede percibir la diferencia? Las figuras largas han sido modificadas de forma tal, que la
sensación de tranquilidad se ha perdido un poco, ahora, el ritmo se escucha más movido. Este
resultado es interesante, debido a que no se ha acelerado el tiempo, ni se ha cambiado la
métrica.
Analicemos otro ejemplo:
Audio 2.15. Ritmo modificado II

Figura 2.15. Ritmo modificado II

Ahora, la estructura de figuras por compases quedaría de la siguiente forma:

• Primer compás: consta de dos blancas.
• Segundo compás: consta de dos negras y cuatro corcheas.
• Tercer compás: consta de dos negras, una corchea y cuatro semicorcheas.
• Cuarto compás: consta de una blanca, una negra y dos corcheas.
Ahora, el ritmo ha perdido la sonoridad tranquila y se ha convertido en un ritmo movido. De esta
forma, es posible modificar cada uno, con el fin de cambiar el estado de ánimo que transmite. En
este caso, se estudió la conversión de un ritmo tranquilo a uno movido, aunque perfectamente
puede aplicarse el caso contrario.

Ritmos idénticos, emociones diferentes

Transcripción
La adición y sustracción de figuras no es la única forma de alterar el ánimo con el que se siente
un determinado ritmo. En ocasiones, es posible tener dos ritmos que usen exactamente la
misma disposición de figuras, y, sin embargo, causen diferentes sensaciones. ¿Cómo es posible
esto? Escuchemos el siguiente ejemplo:
Audio 2.16. Ritmo marcato

Figura 2.16. Ritmo marcato

En este caso, escuchamos un ritmo donde cada figura se escucha bastante fuerte. En
comparación, escuchemos el siguiente ejemplo:
Audio 2.17. Ritmo staccato
Figura 2.17. Ritmo staccato
Ahora, aunque las figuras son las mismas, el ritmo se percibe diferente. Esto se debe al uso de
puntos encima de las notas, lo cual evidencia un staccato. Entonces, la diferencia entre estos
ritmos es la articulación. Mediante el uso de articulaciones diferentes, un ritmo puede transmitir
dos emociones diferentes.
Las dinámicas también influyen en la sensación transmitida por un ritmo. A continuación,
ilustraremos este concepto al escuchar un ritmo repetido dos veces, donde la primera vez,
tendrá una dinámica mayor que en la segunda repetición.
Audio 2.18. Ritmo con dinámica contrastante

Figura 2.18. Ritmo con dinámica contrastante

Como se puede apreciar, aunque el ritmo sea el mismo, las diferentes dinámicas hacen que
transmitan diferentes emociones. Este recurso es ampliamente utilizado por compositores de
música académica, en la que se puede mencionar, como ejemplo, la Danza Macabra, de Camile
Saint-Saëns.
Audición Recomendada: “Danza Macabra” de Camile Saint-Säens
Por lo que se ha visto, podemos resumir que un compositor o arreglista no necesita cambiar
drásticamente un ritmo, con el objetivo de crear contraste en este. Con solo modificar las
dinámicas o las articulaciones, puede conseguir una variación adecuada. Esto permite la
creación de arreglos eficaces con variaciones sutiles, lo cual es un rasgo distintivo de los
mejores compositores y arreglistas.

Conclusión

Transcripción
Existen muchas formas de agrupar los motivos o las frases rítmicas de una obra, dependiendo
de la configuración de dichas frases o motivos. El periodo es la repetición de una frase y, por lo
tanto, es la base de una estructura musical equilibrada. Se forma cuando una frase débil
(llamada antecedente) se combina con una frase fuerte, llamada consecuente. La frase débil se
caracteriza porque su último compás presenta indicación de continuación o de reposo temporal.
De esta forma, no da una sensación de final y por eso, no se siente fuerte. La frase fuerte es
aquella que termina con una clara sensación de final.
La agrupación de frases es parecida al periodo, solo que no existen las frases antecedente y
consecuente. Debido a esto, para agrupar frases, no se necesitan solo dos, sino que pueden ser
incluso más frases.
Ahora, con el fin de variar un ritmo establecido, es posible aplicar cualquiera de las técnicas que
describiremos a continuación:
• Aumento: consiste en aumentar la duración de un ritmo, mediante su duplicación o triplicación.
Por ejemplo, un ritmo de dos negras se convierte en dos blancas.
• Disminución: es lo contrario al aumento, es decir, el ritmo se comprime a la mitad. Por
ejemplo, un ritmo de dos negras se convierte en uno de dos corcheas.
• Truncamiento: consiste en eliminar el final o el comienzo de un ritmo. Por ejemplo, un ritmo
de negra, dos corcheas, negra y dos corcheas, se convierte en uno de negra, dos corcheas y
negra, eliminando las dos corcheas del final.
• Expansión: se produce cuando, a un ritmo establecido, se le agregan unas cuantas figuras
más, con el fin de expandirlo. Por ejemplo, un ritmo que sea dos negras, se convierte ahora en
dos negras y dos corcheas.
• Desplazamiento:como su nombre lo indica, consiste en el desplazamiento que se produce al
insertar un silencio o una nueva figura, en un ritmo establecido.
Al incorporar estas técnicas a su proceso creativo, el compositor podrá desarrollar nuevas ideas,
lo cual le permitirá crear composiciones de calidad para la industria musical.

Actividades Recomendadas, Semana 3

1. Elabora una frase original y aplique por separado las siguientes técnicas: por
aumento y de disminución.

Introducción

Transcripción
Es posible que, al componer una frase o melodía memorable, el compositor no sepa
exactamente cómo lograr más material sonoro, encontrándose así ante un posible bloqueo
creativo.
Por esta razón, es importante estudiar diferentes técnicas de variación de motivos, con el fin de
que el proceso creativo no se vea interrumpido. Entre las técnicas que estudiaremos, están:
• La repetición.
• La transposición.
• La secuencia.
• La expansión.
• La compresión.
• El cambio de octava.
• El cambio de tonalidad.
Así, el compositor tendrá numerosas herramientas para desarrollar sus melodías y así crear
obras musicales llenas de variedad y dinamismo.

Movimiento y sentido
Transcripción
La melodía tiene la capacidad de transmitir una emoción específica. Para esto, se vale, entre
otras cosas, del movimiento y la dirección de las notas que la integran. Cuando se habla de
movimiento, se habla de la frecuencia con la que las notas cambian, mientras que la dirección
se refiere a la orientación tímbrica de dichas notas. En esta ocasión, aprenderemos a analizar
una melodía, según su movimiento y sentido.
Tanto el movimiento como el sentido son características inherentes de una melodía. Es decir, si
tenemos un ritmo, el cual consta de la misma nota, se está produciendo una reiterada repetición
de esta, aunque los ritmos son diferentes. Esto no es una melodía. Escuchemos un ejemplo:
Audio 3.4. Ejemplo de ritmo con una nota

Ahora, analicemos el sentido de una melodía, el cual puede ser ascendente o descendente.
Esto quiere decir que una melodía puede ir subiendo progresivamente la altura de sus notas, o
viceversa. Esta es una de las formas fundamentales de movimiento. Una melodía bien escrita
usa el movimiento ascendente o descendente, con el objetivo de generar diferentes ambientes o
para transmitir una emoción concreta. A continuación, escucharemos un ejemplo de melodía
ascendente y otro de melodía descendente.
Audio 3.5. Melodía ascendente

Audio 3.6. Melodía descendente

Como se puede apreciar, si la melodía tiene solamente un sentido ascendente o descendente,

se torna aburrida. Por eso, una buena melodía usa ambos sentidos. Escuchemos:
Audio 3.7. Melodía con sentido ascendente y descendente

Cuando se habla del sentido de una melodía, esto también se ve afectado por el tamaño del
paso entre una nota u otra. Así, se obtienen diferentes tipos de movimiento o sentido, los cuales
están determinados por la distancia interválica entre las notas, ya sean intervalos de segunda,
tercera, cuarta, y así sucesivamente.
El movimiento conocido como “paso a paso” es aquel que se produce cuando la distancia entre
las notas es de una segunda. También puede llamarse movimiento conjunto. Obviamente, este
puede ser tanto ascendente como descendente. Escuchemos:
Audio 3.8. Movimiento conjunto

El movimiento conjunto es, entonces, aquel que se produce entre notas vecinas. De igual forma,
el movimiento entre intervalos mayores a una segunda se llama movimiento disjunto, y también
puede ser ascendente o descendente. Escuchemos:
Audio 3.9. Movimiento disjunto

Así, hemos aprendido a identificar distintos tipos de movimiento en una melodía, ya sea que su
movimiento es conjunto o disjunto, y su dirección ascendente o descendente.

Movimiento conjunto vs. Movimiento disjunto

Transcripción
A la hora de componer o arreglar, tanto el movimiento disjunto como el conjunto presentan
ventajas y desventajas. En esta ocasión, nos enfocaremos en descubrir en cuáles entornos
funciona mejor cada tipo de movimiento. Así, el compositor podrá crear o arreglar obras que
realmente suenen al género musical que desea, adquiriendo así mayor credibilidad artística.
Escuchemos un ejemplo de movimiento conjunto:
Audio 3.10. Movimiento conjunto II

Como se puede apreciar, la línea melódica se siente fluida subiendo y bajando, como dibujando
las líneas de una montaña. El uso reiterado de movimiento conjunto confiere a la obra una
sonoridad “clásica”, la cual es característica de numerosas obras barrocas o clásicas. Como
ejemplo de esto, se recomienda escuchar el preludio de la Suite número 3 para violonchelo solo,
de Johann Sebastian Bach.
Audición Recomendada: “Preludio de la Suite número 3” de Johann Sebastian Bach
Analicemos ahora el movimiento disjunto. Para esto, escuchemos un ejemplo:
Audio 3.11. Movimiento disjunto II

A diferencia del movimiento conjunto, esta línea melódica no se siente tan fluida, aun así, es
bastante agradable. La música popular usa frecuentemente el movimiento disjunto, ya sea en
las melodías de las voces, en la línea de bajo o en el riff de guitarra. La melodía de la voz en la
canción The Best Day Of My Life, del grupo American Authors, es un ejemplo del uso reiterado
de movimientos disjuntos.
Audición Recomendada: “The Best Day Of My Life” de American Authors
Sin embargo, esto no quiere decir que el movimiento conjunto sea exclusivo de la música
académica, y que el disjunto sea exclusivo de la música popular. Al usarse con criterio, la
combinación de estos movimientos puede brindar resultados satisfactorios. Como ejemplo de
esto, se puede citar la canción Larger Than Life, del grupo Backstreet Boys.
Audición Recomendada: “Larger Than Life” de Backstreet Boys
De esta forma, vemos el uso que puede darse al movimiento conjunto y al disjunto, en un
contexto de producción de música popular.

El motivo melódico

Transcripción
La melodía, al igual que la frase rítmica, se compone de motivos. En esta ocasión,
aprenderemos a identificar y, por lo tanto, crear un motivo melódico.
El concepto de motivo melódico no se encuentre muy alejado del de motivo rítmico. Se produce
cuando una frase presenta, no solo una repetición rítmica, sino también una repetición en cuanto
a los intervalos que separan a las notas. Para comprender mejor esto, observemos el siguiente
ejemplo:
Audio 3.12. Motivo melódico
Figura 3.1. Motivo melódico
Como se puede observar, tenemos una frase compuesta por dos compases. En el primer
compás, vemos que las primeras dos notas están separadas por un intervalo de tercera mayor,
en sentido ascendente. En cambio, la segunda y tercera nota están separadas por un intervalo
de segunda mayor, en sentido descendente. En el segundo compás, vemos que el ritmo y la
distancia interválica se repite. La única diferencia es la ubicación de la primera nota del compás.
Este patrón rítmico e interválico es lo que recibe el nombre de “motivo melódico”.
Sin embargo, en ocasiones, el motivo melódico puede sufrir una ligera variación rítmica, como la
que escucharemos a continuación:
Audio 3.13. Motivo melódico con ligera variación rítmica

Figura 3.2. Motivo melódico con ligera variación rítmica

Vemos en el ejemplo anterior cómo el segundo compás de nuestra frase ha sufrido una
variación rítmica. El concepto de motivo melódico no se pierde, ya que esta variación no ha
alterado demasiado la percepción del motivo original. De hecho, esto puede considerarse una
forma de desarrollarlo. Es importante aclarar que el motivo melódico no necesita conservar el
modo del intervalo exacto, esto, siempre y cuando sea el mismo intervalo. ¿Qué quiere decir
esto? Significa que, si un motivo presenta un intervalo de sexta mayor y el motivo recurrente
presenta sexta menor, aún estamos hablando del mismo motivo. El caso sería diferente si, en
vez de un intervalo de sexta, fuera uno de quinta, de séptima o de cualquier otro, menos sexta.
Sin embargo, es posible encontrar algunas excepciones, las cuales tienen que ver con el
desarrollo de motivos.
Por lo que se ha discutido, se puede deducir que, al componer un motivo melódico, se está
componiendo también uno rítmico. Generalmente, los motivos cortos funcionan mejor en la
composición y el arreglo, usando entre dos u ocho notas. También, se recomienda que exista
una combinación de dos o más figuras. Los motivos integrados por figuras idénticas son muy
aburridos y poco prácticos, para efectos de una producción musical moderna.

Repetición y transposición

Transcripción
Para componer cualquier tipo de obra musical, ya sea una canción, una sinfonía o una ópera; se
necesita, al menos, un pequeño material melódico. Ahora, después de tener nuestro pequeño
motivo melódico, ¿qué se debe hacer con él? A continuación, aprenderemos diversas técnicas
que nos ayudarán a responder esta pregunta.
La primera de las técnicas que estudiaremos para desarrollar nuestro motivo melódico es la
repetición. Esta se produce cuando existe una repetición exacta del motivo, tanto a nivel rítmico
como a nivel interválico. El siguiente ejemplo sirve para explicar el concepto de repetición:
Audio 3.14. Repetición de motivo

Figura 3.3. Repetición de motivo

La línea de bajo presente en la introducción de la canción Natural Mystic, de Bob Marley, es un

ejemplo de repetición de motivo. De hecho, toda la línea de bajo puede usarse como ejemplo de
repetición de motivo y de motivo melódico en sí, dependiendo de la sección de la canción.
Audición Recomendada: “Natural Mystic” de Bob Marley
Otra técnica usada con frecuencia es la transposición. Esta consiste en la repetición rítmica del
motivo melódico, pero a una altura diferente, es decir, más bajo o más alto. Escuchemos un
ejemplo:
Audio 3.15. Transposición de motivo

Figura 3.4. Transposición de motivo

Los primeros dos compases de la Marcha Turca, de Mozart, son un ejemplo del uso de motivos
transpuestos.
Audición Recomendada: “Marcha Turca” de Wolfang Amadeus Mozart
Cuando el motivo que se transporta usa notas que pertenecen a la tonalidad, se genera una
transposición diatónica. Si, por el contrario, la transposición presenta notas ajenas a la tonalidad,
entonces recibe el nombre de transposición cromática.
Mediante el uso de repeticiones y transposiciones, es posible variar la melodía de una obra
musical, llegando así a desarrollarla y, de paso, generando una mayor cantidad de material para
nuestra composición.

Secuencias

Transcripción
Continuaremos nuestro estudio de los motivos melódicos, centrándonos en la secuencia, la cual
es una de las mejores técnicas de desarrollo melódico. Al aprender a reconocer y componer la
secuencia, es posible elaborar aún más material, a partir de un motivo sencillo.
La secuencia es la combinación de la repetición y la transposición. Por esta razón, consiste, no
solo en la repetición rítmica de un motivo, sino también en la transposición interválica de estas
repeticiones. Es importante recordar que, para que se forme una secuencia, se deben dar dos
circunstancias. En primer lugar, el motivo debe repetirse, como mínimo, tres veces. En segundo
lugar, cada transposición debe conservar el mismo intervalo. Por ejemplo, si un motivo se repite
cada vez que la transposición lleva cada repetición a un rango más agudo, el intervalo que
existe entre cada repetición es el mismo. Para entenderlo mejor, veamos el siguiente ejemplo:
Audio 3.16. Secuencia

Figura 3.5. Secuencia

En este caso, vemos que el motivo rítmico se repite tres veces, usando entre ellos un intervalo
de tercera. Así se construye una secuencia. Con respecto a las transposiciones, no importa si el
sentido es ascendente o descendente, mientras se respete la distancia interválica entre cada
repetición del motivo. Sin embargo, una secuencia no puede tener dos sentidos. Para que sea
una secuencia, las repeticiones deben tener solo un sentido, ya sea ascendente o descendente.
En otras palabras, la combinación de sentidos no forma secuencia.
El coro de la canción One Heart, del grupo Newsboys, es un ejemplo del uso de secuencias en
la música popular.
Audición Recomendada: “One Heart” de Newsboys
Al igual que la transposición, la secuencia puede ser diatónica, si todas las notas de la misma
pertenecen a la tonalidad, o cromática, si se emplean notas ajenas a la tonalidad.
La composición de secuencias es un proceso natural, al momento de escribir música. Por esta
razón, es bastante común encontrarlas en la música académica europea compuesta durante los
siglos XVIII y XIX.

Expansión y compresión

Transcripción
Existen numerosas técnicas para la generación de material sonoro a partir de un motivo
melódico. En esta ocasión, nos enfocaremos en dos de esas técnicas: la expansión y la
comprensión. Al dominarlas, el compositor podrá usar las secuencias, para crear material
variado. De esta forma, el desarrollo de un motivo no se convierte en una mera repetición del
motivo melódico, sino que verdaderamente se transforma en el desarrollo de este, obteniendo
así frases o secciones destacadas.
La expansión consiste en alterar la distancia interválica en los motivos que se repiten de forma
tal, que la notas estén más lejos entre sí. Para comprender mejor esto, analicemos el siguiente
ejemplo:
Audio 3.17. Expansión de motivo

Figura 3.6. Expansión de motivo

En este ejemplo, vemos que el motivo original usa notas que están separadas entre sí por
intervalos de terceras. Conforme se repite el motivo, cada uno presenta una variación en cuanto
a distancia interválica, lo cual se ve reflejado en el intervalo de cuarta, insertado en el segundo
motivo, y el intervalo de quinta, insertado en el tercero. Esto nos permite concluir que existen
tres formas de expandir un motivo:
• Mediante la expansión de un único intervalo.
• Mediante la expansión de algunos intervalos.
• Mediante la expansión de todos los intervalos.
La compresión de motivos es justamente lo contrario a la expansión, o sea, acortar la distancia
interválica conforme se produce cada repetición. Al igual que la expansión, se puede comprimir
un único intervalo, varios o todos ellos. A continuación, veremos un ejemplo de esto:
Audio 3.18. Compresión de motivo

Figura 3.7. Compresión de motivo

En la música popular, es posible encontrar ejemplos del uso de estas técnicas. Por ejemplo, si
se escucha con atención el riff de la canción Back in Black, de AC/DC, es posible encontrar un
ejemplo de compresión de motivos.
Audición Recomendada: “Back in Black” de AC/DC
Como se puede apreciar, el uso de estas técnicas es perfectamente aplicable dentro de la
industria musical moderna. A medida que el compositor practique hasta dominarlas, estas
técnicas permitirán que el proceso compositivo se acelere, permitiendo así que el compositor se
enfoque en la creación de motivos memorables y eficaces.

Cambio de octava y tonalidad

Transcripción
Con el fin de profundizar nuestro estudio de las técnicas de variación de motivos melódicos,
estudiaremos ahora el cambio de octava y el cambio de tonalidad. Aunque son técnicas
sencillas, su uso puede otorgar una sonoridad distintiva a una composición o arreglo musical.
El cambio de octava, como su nombre lo indica, consiste en cambiar la octava del motivo. Se
puede considerar un tipo de variación por transposición, donde el intervalo usado siempre será
de una octava. Dependiendo del sentido del cambio, es decir, si el motivo sube o baja una
octava, el resultado puede ser una repetición más brillante o una más pesada y oscura.
Escuchemos un ejemplo de ambas opciones:
Audio 3.19. Cambio de octava superior

Figura 3.8. Cambio de octava superior

Audio 3.20. Cambio de octava inferior

Figura 3.9. Cambio de octava inferior

El uso de cambiar la octava, en frases completas, es muy común. Un ejemplo de esto es la

canción Abrázame Muy Fuerte, de Juan Gabriel.
Audición Recomendada: “Abrázame Muy Fuerte” de Juan Gabriel
Sin embargo, la técnica de cambiar la octava no se limita a todo el motivo, sino que puede
aplicarse a una parte de este, incluso, a solo una nota. Por ejemplo, la mitad del motivo que se
repite conserva la altura original y la segunda mitad, cambia su altura, como veremos a
continuación:
Audio 3.21. Cambio de octava en mitad del motivo

Figura 3.10. Cambio de octava en mitad del motivo

Aunque no es un motivo, en la canción I Can´t Stand The Rain la versión interpretada por Sara
Nietmietz, existe una melodía llevada por la guitarra y la voz. En la primera parte de esa
melodía, tanto la guitarra como la voz se mueven en un mismo registro. Sin embargo, antes de
terminar, la guitarra y la voz se separan, hasta formar un intervalo de una octava. De esta forma,
ejemplifican el uso de octavas en diferentes partes de la frase, o del motivo, si fuera el caso.
Audición Recomendada: “I Can´t Stand The Rain” interpretada por Sara Niemietz
También es posible que, al repetir un motivo, se experimente un cambio de tonalidad,
modificando así la altura de alguna de sus notas. El siguiente ejemplo es un reflejo de esta
técnica:
Audio 3.22. Cambio de tonalidad

Figura 3.11. Cambio de tonalidad

Como se ha dicho anteriormente, implementar estas técnicas le permite al compositor crear, a

partir de un motivo sencillo, el material sonoro necesario para lograr una obra de calidad,
distinguiéndose así en el competitivo mundo de la composición musical.

Conclusión

Transcripción
Sin melodía, el compositor no puede crear una obra musical. Es cierto que se puede crear
música solo con ritmos, pero esta carecería de lo necesario para obtener una personalidad
distintiva. La melodía es el elemento que se encarga de transmitir la personalidad específica de
una obra musical. Se forma por una sucesión de notas musicales.
El ritmo y la melodía se encuentran firmemente entrelazados, de manera que todas las melodías
tienen ritmo, aunque no suceda siempre de forma inversa. Al modificar el ritmo de una melodía,
es posible cambiar totalmente la sonoridad de esta, al punto de que no se pueda reconocer
fácilmente la sonoridad original. Sin embargo, si el cambio es leve, la melodía no sufre
demasiado en su esencia sonora.
Al modificar un motivo melódico, es necesario hablar de movimiento y sentido. El movimiento se
refiere al cambio de altura entre las notas, y el sentido trata de la dirección de este movimiento,
por ejemplo, si es ascendente o descendente.
Cuando se habla de movimiento, se puede distinguir entre movimiento conjunto y disjunto. El
primero se produce cuando las notas que integran la melodía se encuentran separadas entre sí
por un intervalo de segunda. El movimiento disjunto se produce cuando dicha separación es
mayor a un intervalo de segunda.
Con el fin de generar variedad en el tratamiento de un motivo, se recomienda el uso de las
siguientes técnicas:
• Repetición:como su nombre lo indica, consiste en una repetición exacta del motivo original.
• Transposición:en palabras sencillas, es la repetición de un motivo, a una altura diferente y
conservando la misma relación interválica entre las notas que lo forman.
• Secuencia:es la combinación de la repetición y la transposición.
• Expansión:consiste en incrementar la distancia interválica entre las notas, conforme se vaya
repitiendo el motivo.
• Compresión: es justamente lo contrario de la expansión.
• Cambio de octava: consiste en cambiar la octava de la repetición del motivo. Este cambio se
puede dar en todo el motivo, en parte de este o solo en una nota.
Al usarlas con frecuencia, el compositor puede saber qué técnica es la más adecuada para el
desarrollo de un motivo específico, dependiendo de los resultados que desee obtener en su
composición musical.

Actividades Recomendadas, Semana 4

1. Realiza una melodía original donde se apliquen las técnicas de repetición,
transposición y expansión por separado.