Métodos de Prevención de Las Lesiones Producidas Por La Práctica Profesional Del Piano. Las Técnicas ARLU y La Técnica Alexander.

2010
Métodos de prevención
de las lesiones
producidas por la
práctica profesional del
piano: Las Técnicas
ARLU y la Técnica
Alexander
Las Técnicas ARLU y la Técnica
Alexander
Rocío Pans Molina

Métodos de prevención de las principales lesiones producidas por la práctica profesional del 2010
piano: Las Técnicas ARLU y la Técnica Alexander
Agradecimientos:
Quiero agradecer enormemente la colaboración de Víctor Pans

Molina, que haya hecho posible la aplicación práctica de la investigación
realizando una tabla de ejercicios pensando específicamente en las
necesidades de los pianistas. Además ha sido un apoyo muy importante
durante todo el proceso de elaboración de esta investigación.
Gracias también a toda mi familia por apoyarme a lo largo de toda

mi carrera profesional y a Jesús por creer siempre en mis proyectos. Sin
ellos, este trabajo no habría sido posible.
1
Rocío Pans Molina
2010
1. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 3
2. DESCRIPCIÓN DE LAS PRINCIPALES LESIONES. SÍNTOMAS, CAUSAS Y TRATAMIENTOS. .............. 6
2.1. PROBLEMAS DE AUDICIÓN Y AGUDEZA VISUAL. ...................................................................................... 6

2.2. HIPERHIDROSIS............................................................................................................................... 7
2.3. DOLORES DE ESPALDA ...................................................................................................................... 7
2.4. CONTRACTURA MUSCULAR ............................................................................................................... 8
2.5. SOBRECARGA MUSCULAR.................................................................................................................. 9
2.6. CIFOSIS ....................................................................................................................................... 10
2.7. DISTONÍAS................................................................................................................................... 10
2.8. TENDINITIS .................................................................................................................................. 11
2.9. EPICONDILITIS Y EPITROCLEITIS......................................................................................................... 13
2.10. SÍNDROME DEL TÚNEL CARPIANO, MAL DEL CARPIO O NEUROPATIA MEDIANA EN LA MUÑECA..................... 14
2.11. ALTERACIONES DE LA CONDUCTA RELACIONADAS CON LA INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA.............................. 16
2.11.1. TRASTORNOS PSICOSOMÁTICOS: MIEDO, NERVIOSISMO Y ANSIEDAD. ............................................. 16
2.11.2. TRASTORNO DEL ESTADO DE ÁNIMO: LA DEPRESIÓN ................................................................... 17
2.11.3. EL “TRAC” O ANSIEDAD ESCÉNICA ........................................................................................... 17
2.11.4. CAUSAS DE LA ANSIEDAD ESCÉNICA ......................................................................................... 18
2.11.5. POSIBLES SOLUCIONES.......................................................................................................... 19
3. DOS MÉTODOS DE PREVENCIÓN ............................................................................................... 20
3.1. TÉCNICAS ARLU ........................................................................................................................ 20

3.1.1. QUÉ SON: BASES DE LAS TÉCNICAS ARLU ................................................................................... 20
3.1.2. EL CUERPO HUMANO COMO PRIMER ELEMENTO DE LA TÉCNICA INSTRUMENTAL. CINESTITERAPIA,
RESPIRACIÓN Y TONICIDAD MUSCULAR ........................................................................................................ 22
3.1.3. LA MENTE DETERMINA EL COMPORTAMIENTO PSICOLÓGICO. RELAJACIÓN Y CONCENTRACIÓN ............... 25
3.1.4. ENSEÑAR A ENSEÑAR: PEDAGOGÍA MUSICAL Y DIDÁCTICA INSTRUMENTAL ......................................... 28
3.1.5. LA ACTUACIÓN EN PÚBLICO ..................................................................................................... 34
3.2. LA TÉCNICA ALEXANDER................................................................................................................. 36

3.2.1. F. MATTHIAS ALEXANDER (1869-1955) .................................................................................. 36
3.2.2. LA TÉCNICA ALEXANDER APLICADA A LOS MÚSICOS ...................................................................... 37
3.2.3. LOS PRINCIPIOS DE ALEXANDER Y LAS LEYES DEL MOVIMIENTO HUMANO .......................................... 39
3.2.4. EL SENTIDO KINESTÉSICO Y LA TÉCNICA ALEXANDER ..................................................................... 41
3.2.5. EL TRABAJO CON MAPAS CORPORALES. ERRORES HABITUALES EN LOS MAPAS .................................... 44
3.2.6. RESPIRAR CON LIBERTAD......................................................................................................... 49
3.2.7. LA TÉCNICA ALEXANDER Y LAS DOLENCIAS MÁS COMUNES ............................................................. 51
3.2.8. EL MIEDO AL PÚBLICO Y LA TÉCNICA ALEXANDER ......................................................................... 52
4. CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 53
5. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 57
ANEXO I. TABLA DE EJERCICIOS DE TONIFICACIÓN, MOVILIDAD Y ESTIRAMIENTOS. ..................... 60
ANEXO II. TÉCNICA ALEXANDER .................................................................................................... 64
2
1. INTRODUCCIÓN
Cualquier profesión conlleva una serie de riesgos, físicos o psíquicos, para los que los
trabajadores han de estar preparados y prevenidos. Sin embargo, se ha dejado un poco de
lado ese aspecto en la profesión de músico. Los grandes concertistas, en orquestas o solistas,
así como docentes y estudiantes de cualquier especialidad instrumental, están expuestos a
numerosas situaciones que pueden derivar en diferentes lesiones o patologías. La música no es
una profesión peligrosa, pero el uso inadecuado de los instrumentos musicales sí que puede
llegar a ser un motivo de peligro o de riesgo para el músico.
Probablemente los problemas en las manos de los instrumentistas hayan existido

desde épocas primitivas, donde el hombre empezó a usar sus manos para producir sonidos con
instrumentos musicales, aunque las primeras referencias a problemas específicos en
instrumentistas conocidos no aparecieron hasta el s. XIX. Se dice que el virtuosismo de
Paganini se debía en parte a una flexibilidad articular anormal como consecuencia de una
enfermedad hereditaria; y que Schumann sufrió una enfermedad neurológica que afectó a sus
manos, lo que le obligó a dedicarse a la composición, dejando a un lado su carrera como
intérprete. También se han visto afectados músicos populares contemporáneos como Max
Weiberg, el batería de Bruce Springsteen & The E Street Band.
A principios de la década de 1980, Gary Graffman y Leon Fleisher, dos de los pianistas
contemporáneos más importantes, hicieron pública su retirada a causa de una extraña
dolencia (al parecer, distonía focal). A pesar de ser atendidos por los mejores médicos de
EE.UU., ambos se quejaron de la falta de conocimientos y de la incomprensión por parte de los
médicos, y reclamaron la especialización en lo que más tarde se llamó “Medicina de las Artes”,
que engloba no sólo a los músicos, sino también a bailarines, pintores, escultores y actores.
Existe un precedente en la medicina musical en el médico Bernardino Ramazzini (1633

- 1714), que escribió un tratado donde menciona varios trastornos padecidos por músicos o
artistas como consecuencia de su trabajo. Todavía hay pocas publicaciones médicas que
aborden estas dolencias, sobre todo en España. Por ello, es de vital importancia que tanto el
profesor de música como el médico aúnen sus conocimientos para evitar estas lesiones.
El doctor Marc García-Elías Cos habla en un artículo publicado en Quodlibet1 sobre el

temor de muchos músicos a admitir en público un “problema” físico, ya sea por miedo a
mostrar debilidad en un mundo tan competitivo o por no conocer otras soluciones distintas a
la cirugía. Además, es curioso que en los deportistas de élite (futbolistas, tenistas, atletas…)
“sus lesiones son públicamente conocidas sin que por ello disminuya el respeto que la sociedad
tiene para con ellos”, mientras que “al músico de élite se le exige siempre el cien por cien. No
puede demostrar debilidad2”. Es esta falta de información pública la que provoca la creencia de
1
GARCÍA –ELÍAS COS, Marc: «Problemas médicos de la mano del instrumentista». En: Revista de
Especialización musical Quodlibet, Octubre, nº 3 (1995), pp. 128-134.
2
«Problemas médicos de la mano del instrumentista»: Op. Cit.
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Rocío Pans Molina
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que no existen lesiones entre los músicos, lo que contribuye a una falta de información y
preparación entre los propios músicos y entre los médicos.
La repetición de un movimiento y el mantenimiento de una misma postura durante un
tiempo prolongado son las principales causas de lesión en los distintos trabajos, y los músicos
estamos especialmente expuestos a ellas. La Asociación de Orquestas Británicas asegura que
más de 15% de los especialistas en música clásica se incapacitan un mes al año por trastornos
relacionados con su profesión. Y según un artículo publicado en El Mundo3, el 50% de los
músicos sufre en algún momento de su vida problemas en su sistema músculo-esquelético, y
casi siempre en las extremidades superiores.
En concreto, los pianistas pasamos muchas horas sentados en la banqueta del piano,
sin un apoyo para la espalda, el cuello o los brazos, y además realizamos movimientos
repetitivos de los dedos, la muñeca o el codo. Si no sabemos cuidar nuestro cuerpo mientras
realizamos nuestro trabajo, no podremos desarrollarlo de la mejor forma posible.
“El conocimiento del cuerpo humano es fundamental para concienciar al

alumnado sobre la importancia de la conservación de la salud en perfecta armonía.
La primera técnica está en nuestro cuerpo: si éste falla, se acaba la carrera”
“Técnicas ARLU”, Rosa Mª Calvo-Manzano
Cuando interpretamos una obra musical usamos todo nuestro cuerpo y por ello, la
primera técnica del pianista (y del músico en general), debe basarse en el conocimiento de su
propio cuerpo, en la toma de conciencia de las posturas y movimientos que usamos no sólo al
tocar el piano sino en nuestra vida cotidiana.
“Tecnopatía” es una palabra acuñada recientemente para definir los trastornos

derivados de la actividad laboral. Según Delclós y Solé4, el uso de este término no debe
limitarse a los trastornos físicos, sino que debe extenderse también al ámbito psíquico. Se dice
que para conseguir 20-30 notas musicales se necesitan 400-600 actos motores, neuro-
músculo-esqueléticos, pero también debe considerarse el trabajo incuantificable de áreas
cerebrales, como la de la emotividad, distintas a las puramente responsables de la acción y
sujetas igualmente a sobrecarga. Entre las alteraciones psíquicas más frecuentes se
encuentran la ansiedad y el miedo escénico.
“…son mecanismos que hemos aprendido a lo largo de distintas situaciones y

que podemos “desaprender” si sabemos cómo proceder para conseguirlo”
“Cómo superar la ansiedad escénica en músicos”, Guillermo Dalia Cirujeda
Así como las malas posturas y los movimientos innecesarios o contraproducentes se

pueden corregir si somos conscientes de ellos y conocemos nuestro cuerpo, las alteraciones
psíquicas se pueden controlar si conocemos nuestra mente y trabajamos también con ella.
Muchos intentan resolver los problemas de ansiedad con medicación: el 20% de los
3
LÓPEZ BLANCO, Myriam: «Lisiados por la música». En: elmundo.es, nº 244 (Abril 1997), en URL < www.el-
mundo.es/salud/1997/244/01803.html > consultado el 25 de marzo de 2008.
4
OROZCO DELCLÓS, Luis y SOLÉ ESCOBAR, Joaquín: Tecnopatías del músico. Barcelona: Aritza Comunicación,
S.L., 1996.
4
integrantes de orquestas sinfónicas toma fármacos contra el estrés5. Pero los especialistas
aconsejan otro tipo de terapia, como la cognitiva, sin olvidar que el ejercicio, los masajes y los
buenos hábitos alimenticios también ayudan.
Con este trabajo no quiero centrarme en los aspectos puramente médicos de las
distintas lesiones que pueden afectar a los pianistas, sino ofrecer un conocimiento general de
cuáles son las principales lesiones provocadas por la práctica continuada del piano, saber por
qué se producen y reflexionar acerca de dos técnicas concretas que pueden ser usadas como
métodos de prevención de las mismas: las Técnicas ARLU y la Técnica Alexander. Hay
numerosas técnicas que pueden ayudar a los músicos tanto en la mejora de la práctica
instrumental como en el mantenimiento de cuerpo y la salud, tanto física como mental: la
relajación progresiva, la eutonía, el método Feldenkaris, la sofrología, el yoga, el Zen, el Zazen,
Tai-Chi, método COS-ART, biofeedback, etc. He querido centrarme en las Técnicas ARLU y la
Técnica Alexander porque su conocimiento me ha ayudado a mejorar parte de mi trabajo en
el piano. A pesar de no ser técnicas diseñadas específicamente para curar lesiones, sí nos
pueden ayudar a prevenirlas, incorporando pequeños hábitos y ejercicios a nuestro estudio
y/o trabajo, de forma que nos ayuden a desarrollar otro aspecto más de la interpretación
musical: la naturalidad en la técnica pianística.
5
SOLÉ, Joaquín: «El cuerpo es el instrumento». En URL
http://www.geocities.com/lobodelalba/BodyInst.html, consultado en septiembre de 2008.
5
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2. DESCRIPCIÓN DE LAS PRINCIPALES LESIONES. SÍNTOMAS, CAUSAS Y TRATAMIENTOS.
2.1. PROBLEMAS DE AUDICIÓN Y AGUDEZA VISUAL.
Se considera que una exposición durante una jornada laboral de 8 horas a un umbral
de ruido de entre 80-85 decibelios es el máximo que puede permitirse para no dañar el oído.
Se han realizado numerosos estudios sobre el efecto de la música en los profesionales de este
sector, encontrándose en un gran número de casos, alteraciones auditivas de distinta
gravedad. En esta tabla de intensidad del sonido de diferentes instrumentos, podemos
observar que casi todos superan el umbral. El piano oscila entre 60-70 decibelios durante la
práctica en casa hasta los 92-95 decibelios en un piano de gran cola en concierto.
Figura 1: Intensidad de los instrumentos, en decibelios
La sensibilidad individual juega un importante papel en la determinación del posible

riesgo. Los instrumentistas de viento y percusión son los más afectados por lesiones auditivas.
Los pianistas no suelen padecer hipoacusia producida por el nivel sonoro del instrumento,
aunque sí es común la fatiga auditiva o la intolerancia al ruido, debido al gran número de horas
que están expuestos a la música y a la necesidad de un descanso auditivo.
En cuanto a los problemas de visión, la mayoría están relacionados con la iluminación y

la fatiga ocular. La mejor iluminación es la luz natural del día. Si utilizamos luz artificial, la más
eficiente es la luz blanca, siendo las peores, la amarilla y la roja. También es importante que la
intensidad luminosa no sea excesiva porque puede dañar la retina, y que la distribución de la
iluminación sea equilibrada para que no se produzcan deslumbramientos ni sombras en la
partitura o el instrumento. Esto evitará el sobreesfuerzo y la fatiga ocular.
6
2.2. HIPERHIDROSIS
La sudoración excesiva en las manos o hiperhidrosis es muy frecuente en músicos. Este

problema resta precisión y sensibilidad a los dedos y dificulta la ejecución de los movimientos
necesarios para tocar un instrumento. La hiperhidrosis puede constituir un síntoma dentro de
algunas enfermedades neurológicas, como el Parkinson, la esclerosis múltiple, distrofias
musculares, etc. y es frecuente cuando existen factores emocionales.
La hiperhidrosis afecta fundamentalmente a las manos y a la cara. Se da en especial en

adultos jóvenes de ambos sexos, con cierto predominio del femenino. Su origen se debe a un
exceso de actividad del sistema nervioso autónomo. Para combatirlo pueden utilizarse una
combinación de fármacos bloqueantes parasimpáticos y psicoterapia, ya que en la mayoría de
los casos se debe a la ansiedad y el estrés ambiental puntual, más que a una enfermedad en sí.
2.3. DOLORES DE ESPALDA
El dolor de espalda es una de las dolencias más comunes del ser humano. En la
siguiente ilustración podemos observar la distribución porcentual de los problemas de espalda
que sufren los distintos músicos6, incluyendo a los pianistas.
Problemas cervicales:
Piano, teclados: 8%
Guitarra, bajo: 23%
Viento: 24%
Percusión: 15%
Afecciones dorsales:
Piano, teclados: 25%
Guitarra, bajo: 5%
Viento: 3%
Problemas lumbares:
Piano, teclados: 25%
Guitarra, bajo: 8%
Viento: 15%
Percusión: 7%
Problemas en sacro-coxis:
Piano, teclado: 8%
Viento: 3%
Percusión: 7%
Figura 2: Distribución porcentual de afecciones en distintos músicos.
Entre las principales causas se encuentran:
6
Datos proporcionados por LÓPEZ BLANCO, Myriam: «Lisiados por la música». En: elmundo.es, nº 244
(Abril 1997), en URL < www.el-mundo.es/salud/1997/244/01803.html > consultado el 25 de marzo de
2008.
7
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- El trauma físico: las malas costumbres posturales o movimientos violentos repetidos a

través de los años, pueden causar dolores de espalda desgastando los discos
intervertebrales, las vértebras, los ligamentos y los músculos. Es el caso de los pianistas,
que debemos estar una gran cantidad de horas sentados, sin cambiar la postura corporal,
lo que provoca que la espalda se resienta, pudiendo producir este tipo de lesión.
- El exceso de peso: cuanto más exceso de peso se tenga, más presión aplicará el cuerpo a
cada uno de los discos vertebrales y vértebras. El sobrepeso los comprime y deshidrata y
hace que la espina dorsal sea más frágil. Por eso, una alimentación equilibrada es un
factor muy importante para la prevención de dolores de espalda.
- La mala postura: hace que ciertos músculos trabajen más que otros provocando la rigidez
de las articulaciones y el estrés. Una mala postura exige un esfuerzo anormal y continuo
en las curvas de la espalda. A lo largo de los años, este mal hábito puede causar dolorosas
deformaciones de la espalda.
- La falta de ejercicio: se debe básicamente a nuestro estilo de vida sedentario. Al

envejecer, los discos intervertebrales se secan y pierden elasticidad y resistencia a la
presión. Los pianistas que no compensan las horas de estudio y trabajo con algún tipo de
actividad física serán más propensos a sufrir lesiones de espalda.
- Estrés psicológico: la tensión nerviosa y la ansiedad aumentan las contracciones

musculares del cuerpo, especialmente en la región inferior de la espalda y el cuello. Por
eso, estos dolores son muy comunes en los períodos en que se está bajo mucha presión.
Tratamiento: al tener causas tan diversas conviene analizar cuáles son las que en cada
caso concreto nos están produciendo los dolores, para ponerle el remedio adecuado. Lo mejor
es combinar distintos elementos, como hacer un buen uso de nuestro cuerpo, siendo
conscientes en todo momento de las posturas que adoptamos en las tareas cotidianas;
intentar hacer algo de ejercicio, si no diario, al menos 3 veces por semana; realizar técnicas de
respiración y relajación corporal; en caso necesario, solicitar al médico un tratamiento
farmacológico para paliar el dolor.
2.4. CONTRACTURA MUSCULAR
Una contractura muscular se produce porque los músculos se contraen de forma

involuntaria y persistente. Aunque es doloroso, no reviste gravedad y se debe a diversas
causas, como temperaturas extremas, la acción de ciertos fármacos o la acumulación local de
ácido láctico, ocasionada por esfuerzos inusuales. Las contracturas más frecuentes, y también
las menos graves, se presentan cuando se fuerzan determinados músculos o grupos
musculares, que no están preparados para ello. También se puede desencadenar al efectuar
un movimiento violento o brusco. Hay dos tipos de contracturas: aquéllas que aparecen
cuando se está realizando un ejercicio; y las que se presentan con posterioridad al esfuerzo.
Las primeras, las que se presentan durante la realización del ejercicio, se deben a la
acumulación de productos metabólicos en el interior del tejido muscular. Cuando se realiza un
movimiento intenso e inesperado, los vasos sanguíneos no están suficientemente dilatados
para poder nutrir el músculo que trabaja y, por otro lado, son insuficientes para limpiar las
8
fibras musculares de los desechos tóxicos que producen; cuando se liberan estos elementos
tóxicos provocan al mismo tiempo dolor y contracturas en el músculo afectado. En los
pianistas se puede dar cuando estamos tocando y al llegar a un pasaje que nos resulta difícil,
nos tensamos súbitamente.
Las segundas, se producen cuando un músculo es activado repentinamente sin estar

preparado para ello. Es lo que suele ocurrirle a un deportista cuando no calienta
adecuadamente. En los pianistas no es muy frecuente este tipo de contractura.
Tratamiento: es aconsejable aplicar calor en la zona afectada, guardar reposo

movilizando el músculo lo menos posible y masajear con crema (antiinflamatoria o una simple
hidratante). Se pueden tomar antiinflamatorios y relajantes musculares si la contractura es
aguda.
2.5. SOBRECARGA MUSCULAR
El síndrome de sobrecarga muscular es un trastorno relacionado con el esfuerzo,

generalmente de las extremidades superiores, producido por contracciones musculares
repetitivas durante acciones como el teclear. Por lo tanto, los pianistas debemos tener especial
cuidado con esta lesión.
Síntomas: Se caracteriza por fatiga, dolor, debilidad de extremidades superiores,

rigidez y calambres. Tiene un inicio gradual, pudiendo aparecer dolor agudo de manera
repentina. En un primer momento el pianista presenta dolor o fatiga al final de la jornada
laboral, que mejora con el reposo nocturno. Más adelante, la molestia se hace constante. Si no
se toman medidas, el trabajo o estudio podrían verse interrumpidos.
Causas: Este síndrome responde a factores heterogéneos, entre ellos, factores

psicológicos y sociales, además de médicos. Algunos médicos argumentan que no hay
síntomas clínicos y que no existe ninguna lesión objetivable, que se trata de un trastorno
psicosomático. Se han descrito síntomas similares a lo largo de la historia, entre ellos la
“parálisis del escribiente” o “calambre del escritor”, descrito en 1864. A partir de los 90 se han
observado casos provocados por el uso excesivo del cubo de Rubik, del ratón de ordenador, de
una consola de videojuegos e incluso de teléfonos móviles.
Los pianistas presentamos un riesgo elevado de sufrir el síndrome de sobrecarga. Para

reducir la probabilidad de desarrollarla hay que prestar atención al ambiente de trabajo y al
número de horas de dedicación. Se recomienda intercalar actividades diferentes durante las
horas de estudio. El aumento de tensión en el trabajo, la monotonía, el aburrimiento, la prisa
irracional por dominar una pasaje rápido o para superar una dificultad en la digitación, la
presión para conseguir metas y la falta de satisfacción profesional son factores que hacen a
una persona propensa a desarrollar una lesión por sobrecarga.
El tratamiento consiste en reposo, relajantes musculares, fisioterapia y, si es

necesario, cambio de los hábitos de trabajo. Es recomendable realizar ejercicios sencillos con
el cuello: flexión-extensión de cuello, rotación parcial del cuello, flexión lateral, elevar y
descender los hombros, etc. La mayoría de las sobrecargas se pueden evitar si el
instrumentista se mentaliza de que todo incremento de la actividad por parte de un músculo
debe ser gradual.
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2.6. CIFOSIS
Es una enfermedad en la que la columna vertebral se curva a nivel dorsal 45 grados o

más en el ángulo antero-posterior. Esto causa una inclinación en la espalda que comúnmente
denominamos chepa o joroba. Hay gran cantidad de tipos de cifosis:
Cifosis de postura: es la más común, normalmente atribuida a una mala postura.

Presenta una notable pero reversible curvatura de la columna vertebral. Usualmente
se hace notar durante la adolescencia y rara vez trae dolor o lleva a problemas a largo
plazo en la vida adulta.
Cifosis de Scheuermann: es más visible estéticamente y puede causar dolor. Es

considerada una forma de osteoporosis juvenil de la columna vertebral y comúnmente
es denominada la enfermedad de Scheuermann. El paciente presenta las vértebras en
forma de cuña, más cortas por delante que por detrás, por lo que no puede corregir su
postura por sí mismo. El dolor puede empeorar con la actividad física y al mantenerse
parado o sentado durante grandes cantidades de tiempo.
Cifosis congénita: se da en niños cuya columna vertebral no se desarrolló

correctamente en la matriz. La malformación de las vértebras puede causar cifosis
progresiva mientras el niño se desarrolla. El tratamiento de cirugía puede ser
necesario en un momento temprano y puede ayudar a mantener una curvatura
normal.
La cifosis de Scheuermann y la cifosis congénita son enfermedades que no se producen

por la práctica del piano, pero sí pueden verse empeoradas por ello.
Los síntomas de la cifosis, que pueden presentarse o no dependiendo del tipo y

extensión de la deformidad, incluyen dolor de espalda, fatiga, apariencia de una espalda
curvada y dificultades para respirar.
El tratamiento puede incluir medicinas anti-inflamatorias, así como ejercicios para

fortalecer los músculos abdominales y cercanos a la columna. El tratamiento por cirugía puede
usarse en casos severos. En la mayoría de los casos el tratamiento con corsés es suficiente para
corregir o estabilizar la cifosis.
2.7. DISTONÍAS
El término distonía incluye un amplio grupo de trastornos del control motor que
inducen a posturas y movimientos anormales. Los mecanismos fisiopatológicos no están
aclarados. Las distonías focales responden a cuadros clínicos bien caracterizados, siendo una
de sus variantes el “calambre del músico”, una de las menos reconocidas por lo médicos no
especializados.
Uno de sus rasgos más distintivos es su habitual especificidad en afectar a unas tareas,
normalmente de gran precisión, y no a otras de características similares (e incluso el mismo
movimiento en otro contexto o en el aire). Tiene una baja incidencia (afecta a uno de cada
200-500 músicos). La distonía suele aparecer con la realización de una tarea altamente
repetitiva, de gran precisión motora y durante un gran número de horas; se suele producir en
10
músicos mayores que tocan a un alto nivel, y suele afectar a la mano más solicitada en cada
instrumento. Son típicos los casos de pianistas que en determinados pasajes se les flexionan
involuntariamente los dedos anular y meñique de la mano derecha. Sin embargo, las causas no
están claras. Algunos neurólogos piensan que hay una cierta predisposición a padecerla (por la
alta incidencia en hombres y en guitarristas, sobre otros instrumentistas). Otros, que hay un
trastorno a nivel cerebral que provoca que una determinada neurona produzca estímulos
descontrolados que se transmiten a un grupo muscular, provocándole su contracción
inesperada. Las distonías pueden ser:
- Focales, que afectan a una parte del organismo.

- Segmentarias, que desde una región se extiende a otra adyacente.
- Multifocales, que afectan a varias regiones no contiguas.
Síntomas: el principal síntoma es el descontrol manual o la dificultad en la ejecución

(una contracción mantenida e indeseada), primero en algunos gestos técnicos concretos y sólo
en el instrumento, lo que en ocasiones, lleva a interpretar el problema como un defecto
técnico. Las distonías de los músicos no suelen ser dolorosas. Casi siempre existe un solo dedo
distónico que se flexiona involuntariamente. Los dedos que quedan más afectados suelen ser
el meñique y el anular. Cuando les sobreviene, se quedan inútiles, contraídos o extendidos
momentáneamente, sin responder a la voluntad de la persona: tocar el instrumento, en este
caso. Es difícil diferenciar a veces entre una distonía, un pinzamiento nervioso y una
sobrecarga muscular, y eso es algo vital a la hora de hacer un buen diagnóstico.
Tratamiento: parecen dar buen resultado las técnicas de reeducación basadas en

pequeñas modificaciones progresivas del gesto técnico y la reeducación sensitiva, aunque
requieren un trabajo muy cauteloso y constante. Hay terapias como la hipnosis y el
biofeedback (control de algunas funciones y de la tensión muscular mediante el empleo de
distintos aparatos) que dan buenos resultados, aunque parciales. También se emplea Botox®7
en los músculos para reducir los calambres. Las benzodiacepinas (Valium®, Tranxilium®,
Lexatín®, etc.), fármacos de efecto ansiolítico y miorrelajante, disminuyen la distonía, aunque
coexisten fases de remisión y retroceso. La asistencia integral con neurólogos, fisioterapeutas y
psicólogos, completa la terapia.
2.8. TENDINITIS
Los tendones están formados por tejido fibroso que une los músculos a los huesos y
permiten el movimiento de las articulaciones. La tendinitis consiste en la inflamación,
irritación e hinchazón de un tendón. Normalmente son inflamaciones leves que causan un
dolor moderado, aunque hay casos más graves donde el dolor se intensifica y origina
problemas para mover la zona afectada. Es una lesión de elevada frecuencia en pianistas. En
casos extremos puede romperse el tendón.
Síntomas: produce dolor a lo largo del tendón afectado, que se acentúa con los
movimientos de la articulación implicada y puede acompañarse de inflamación local y
disminución de la movilidad articular.
7
Botox® es la toxina botulínica, una neurotoxina elaborada por una bacteria denominada Clostridium
botulinum. Hoy es muy empleada en medicina en espasmos musculares intensos y en medicina estética.
11
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Las causas están casi siempre asociadas a factores mecánicos (como el uso abusivo del
tendón), a una lesión traumática o a la pérdida de la elasticidad como consecuencia de la edad.
También puede provocarlo la práctica desproporcionada de un deporte, de un trabajo físico
excesivo o un desgaste crónico como el producido por un gran esfuerzo en las labores del
hogar, así como iniciar una actividad física después de un período de sedentarismo, si no se
hace de forma gradual y controlada. Otras causas son la artritis en las articulaciones,
movimientos repetitivos excesivos, posturas indebidas o incorrectas y problemas de movilidad
y flexibilidad, a los que los pianistas estamos muy expuestos.
El mejor tratamiento es la prevención, y para ello se deben evitar abusos en los

movimientos, corregir posturas o costumbres indebidas, esfuerzos innecesarios, etc. desde el
inicio en la práctica del piano. Por ello, es importante la labor de los profesores desde la etapa
inicial. Las tendinitis más comunes en pianistas son las de hombros, codos y muñecas.
- Para evitar la tendinitis de los hombros se han de evitar esfuerzos continuados,

sobrecargar los hombros, soportar grandes pesos, posturas incorrectas, movimientos
repetitivos del hombro durante mucho tiempo o evitar que los brazos estén por encima
de la cabeza durante largos períodos de tiempo. Es aconsejable estar sentados en una silla
con los pies apoyados en el suelo, con la espalda relajada, erguida y sin apoyo, y hacer
círculos con los hombros hacia delante y atrás, como ejercicio preventivo.
- Para evitar la tendinitis de los codos se ha de evitar cargar peso sobre ellos, no empujar
las cosas con excesiva fuerza, evitar movimientos machacones de manos y dedos, y
utilizar protección sobre el codo. Es aconsejable realizar reposo entre actividades para
que el codo descanse y fortalecer gradualmente los músculos de alrededor del codo, así
como mantener una buena flexibilidad. Esta es una de las tendinitis más frecuentes entre
pianistas.
- Prevención de la tendinitis de muñecas y manos: descansar las zonas afectadas y evitar
movimientos reiterados de manos y muñecas. Cuando haya que coger peso, se debe
hacer con todo el brazo, no sólo con la muñeca. No se debe apretar con fuerza los objetos
que sostengamos con las manos. Es aconsejable realizar ejercicios de calentamiento con
las manos y muñecas antes de tocar, de forma gradual.
Tratamiento: dependerá del grado que haya alcanzado la lesión y del tiempo
transcurrido hasta la aplicación del mismo. Hay distintos tratamientos:
- Aplicar frío – calor sobre la zona afectada: la terapia con hielo se aconseja en las primeras
fases, mientras que la terapia con calor produce más beneficios después de varios días de
dolor.
- Inmovilización del tendón mediante vendajes elásticos compresivos o aparatos

ortopédicos. Si la inflamación está producida por un uso excesivo de la zona afectada se
recurrirá al reposo o a evitar las actividades que la han provocado. Si es necesario se debe
abandonar la práctica del piano durante algunos días e ir recuperándola progresivamente.
- Medicamentos que reduzcan la inflamación y el dolor: antiinflamatorios como Voltarén®,

Feldene®, o Ibuprofeno; y analgésicos como paracetamol o metamizol.
- Terapia física: el fisioterapeuta puede ofrecer terapia a base de ultrasonido, masajes

musculares, ejercicios personalizados o hidroterapia.
12
- Inyecciones locales de glucocorticoides y/o anestésicos, lo que se conoce como
infiltraciones.
2.9. EPICONDILITIS Y EPITROCLEITIS
Hay dos tipos de epicondilitis:
- Epicondilitis medial, epitrocleitis o “codo de golfista”: suele ir asociada a la epicondilitis

lateral, que es mucho más frecuente. La epicondilitis medial es una tendinitis del codo
que aparece por exceso de uso del músculo flexor-pronador, provocando una lesión en su
punto de inserción en el epicóndilo del húmero.
- Epicondilitis lateral o “codo de tenista”: es un proceso inflamatorio debido a una lesión
en el origen del músculo extensor radial del carpo, que afecta a la bolsa humeral,
periostio y ligamento anular.
Síntomas: en ambos tipos de epicondilitis, el dolor puede aparecer a nivel de la

inserción muscular en el hueso del codo o se puede irradiar hacia los músculos del antebrazo, y
ocasionalmente hasta la muñeca. El dolor es más intenso después de un uso intenso o
repetitivo de la extremidad. Las actividades que suponen prensión fuerte o rotaciones del
antebrazo lo agravan especialmente. En la práctica pianística, movimientos como los
realizados en los trémolos o en las octavas quebradas, pueden generar o intensificar esta
lesión.
Causas: en ambos casos, la lesión se debe a un uso excesivo, normalmente por la

práctica de algún deporte o por tocar un instrumento durante varias horas al día. Afecta con
mayor frecuencia al sexo masculino entre 30 - 50 años, preferentemente al brazo dominante,
siendo raramente bilateral.
Tratamiento: El tratamiento no quirúrgico tiene tres componentes principales:

protección, disminución de la inflamación, y fortalecimiento de los músculos y tendones.
- PROTECCIÓN: incluye
Reducir las actividades causantes de dolor
Modificar aquellas actividades que agravan el dolor
Disminuir el tiempo o intensidad de la actividad
Realizar descansos y estiramientos
Otros métodos de protección son la utilización de una codera elástica o una férula de
muñeca, y ocasionalmente la inmovilización con yeso. Un programa de estiramientos puede
ser útil para disminuir la tensión del músculo sobre el tendón afectado. Los estiramientos
deben incluir el brazo afectado, el cuello y la parte superior de la espalda.
- DISMINUCIÓN DE LA INFLAMACIÓN DEL TENDÓN: puede conseguirse aplicando hielo envuelto en

un paño sobre la zona afectada, con distintas técnicas de fisioterapia (como los ultrasonidos, la
iontoforesis o el tratamiento con láser), medicación antiinflamatoria e infiltraciones con
corticoides.
- FORTALECIMIENTO DE LOS MÚSCULOS Y TENDONES: mediante estiramientos y ejercicios de

potenciación de los músculos y tendones afectados. Generalmente esto se hace después de
que los pasos anteriores han conseguido que disminuya el dolor. En algunos casos, cuando el
dolor no mejora con otras medidas, un programa de fortalecimiento conducirá a la
13
Rocío Pans Molina
2010
desaparición completa de los síntomas. El estiramiento de los músculos flexores y extensores

del antebrazo contribuirán a prevenir el desequilibrio muscular.
Ocasionalmente es necesaria la cirugía si la epicondilitis no responde al tratamiento

conservador, aunque la técnica no es tan eficaz como otras intervenciones y no se recomienda
a menos que se haya completado un programa adecuado de tratamiento no quirúrgico. Tras la
cirugía, es conveniente continuar con los ejercicios de estiramiento y potenciación para
prevenir nuevas lesiones. La recuperación completa se consigue generalmente entre seis
semanas y cuatro meses.
2.10. SÍNDROME DEL TÚNEL CARPIANO, MAL DEL CARPIO O NEUROPATIA MEDIANA EN LA MUÑECA.
El túnel carpiano es un canal o espacio situado en la muñeca, por el cual pasan los
tendones flexores de los dedos y el nervio mediano, que controla las sensaciones de la parte
posterior de los dedos de la mano (excepto el dedo meñique), así como los impulsos de
algunos músculos pequeños en la mano que permiten que se muevan los dedos. Este espacio
está limitado por el ligamento anular del carpo y por los huesos de la muñeca.
Figura 3: Anatomía de la mano y la muñeca
El síndrome del túnel carpiano se produce cuando el nervio mediano, que discurre
desde el antebrazo hasta la mano, se presiona o se atrapa dentro del túnel carpiano, a nivel de
la muñeca. Algunas veces, el engrosamiento de los tendones irritados u otras inflamaciones
estrechan el túnel y hacen que se comprima el nervio mediano. Es de las neuropatías por
compresión más comunes.
14
Síntomas: suele comenzar gradualmente y se manifiestan con
sensaciones de calor, calambre o entumecimiento en la palma de la
mano y los dedos, especialmente del pulgar y de los dedos medio e
índice. Algunos pacientes dicen que sus dedos se sienten hinchados e
inútiles, a pesar de no presentar una hinchazón aparente. Los
síntomas a menudo aparecen primero en una o ambas manos durante
la noche, puesto que mucha gente duerme con las muñecas dobladas.
A medida que los síntomas se agravan, los pacientes comienzan a Figura 4: Región afectada
sentir el calambre durante el día, pudiendo dificultar movimientos por el síndrome del túnel
como cerrar el puño, agarrar objetos pequeños o realizar otras tareas carpiano
manuales. En casos crónicos o sin tratamiento, los músculos de la base del pulgar pueden
debilitarse o atrofiarse, con la consiguiente parálisis progresiva y la pérdida del tacto en la zona
inervada por el nervio afectado.
Causas: suele ser el resultado de una combinación de factores que aumentan la

presión en el nervio y los tendones medianos en el túnel carpiano, en lugar de ser un problema
del nervio propiamente dicho. El trastorno se debe muy probablemente a una predisposición
congénita: el túnel carpiano es simplemente más pequeño en algunas personas que en otras.
Otros factores incluyen traumatismos o lesiones en la muñeca que causan la hinchazón, tal
como una torcedura o una fractura; hiperactividad de la glándula pituitaria; hipotiroidismo
(baja función de la glándula tiroides); artritis reumatoide; problemas mecánicos en el complejo
entramado articular de la muñeca; estrés laboral; uso repetitivo de musculatura del antebrazo
(mecánicos, informáticos, músicos, masajistas, etc.); retención de líquido durante el embarazo
o la menopausia; o el desarrollo de un quiste o de un tumor en el túnel carpiano. En algunos
casos es imposible determinar las causas.
Existen pocos datos clínicos que confirmen que el realizar movimientos repetitivos y
forzados con la mano y la muñeca en actividades laborales o de diversión sea la causa del
síndrome del túnel carpiano (aunque sí es cierto que hay un alto índice de afectados en
trabajos manuales de esfuerzo). Los movimientos repetitivos que se realizan en el curso
normal del trabajo u otras actividades diarias pueden dar lugar a trastornos como la bursitis
(inflamación de la bursa, una pequeña bolsa que facilita el movimiento de los músculos y
tendones sobre el hueso), tendinitis y sobre todo un hipertono, falta de elasticidad y fluidez
entre músculos y tendones. Son típicas las compresiones del nervio mediano en el antebrazo
(canal de los pronadores) y en la muñeca (canal carpiano); en tal caso, afectaría a los dedos
pulgar, índice y medio. El nervio cubital suele afectarse a nivel del codo (canal epitrócleo-
oleocraniano), presentándose el hormigueo en los dedos anular y meñique.
Tratamiento: el mejor tratamiento es el preventivo, para lo cual se proponen las

siguientes recomendaciones para los pianistas:
Actuación sobre el pianista, informándole y entrenándole para que aquellas posturas o

movimientos peligrosos sean evitados durante el desarrollo de su labor.
Buen diseño de los utensilios con los que interactúa el pianista en su puesto de
trabajo, para conseguir una buena adaptación (por ejemplo, utilizar una banqueta
cómoda, con altura regulable para el intérprete, o una silla con respaldo y abrazaderas
para el profesor). De esta forma se obtiene la relajación de la mano y de la muñeca.
Acortar la duración de los procesos que requieran movimientos repetitivos. Si estos
fueran largos, intercalar con periodos de descanso o de una actividad diferente.
15
Rocío Pans Molina
2010
En casos más graves o persistentes se debe acudir al médico, que mediante un

electromiograma comprobará qué grado de afectación existe, y si ésta es importante ofrecerá
una intervención quirúrgica para liberar el nervio atrapado. Los resultados suelen ser
excelentes y en unos meses el pianista suele retomar su actividad.
2.11. ALTERACIONES DE LA CONDUCTA RELACIONADAS CON LA INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA
2.11.1. TRASTORNOS PSICOSOMÁTICOS: MIEDO, NERVIOSISMO Y ANSIEDAD.
El miedo es una reacción adaptativa no sólo del ser humano, sino de todos los
animales, que ha sido necesaria a lo largo de la evolución para advertir de las situaciones de
peligro y producir la respuesta adecuada a dicha situación. Ante una amenaza cualquiera
existen 2 tipos de reacción: la huída (evitar la amenaza) o la agresión (hacer frente a esa
amenaza).
En el momento en que percibimos una situación de peligro nuestro cuerpo se prepara

de forma rápida e inconsciente para atacar o huir: aumenta el ritmo cardíaco y la presión
arterial, la respiración se agita, hiperventilamos, los músculos necesitan más aporte de
oxígeno, se produce una vasoconstricción en el sistema sanguíneo del tronco y una
vasodilatación en brazos y piernas (pues serían las primeras herramientas a usar en caso
necesario); además se agudizan nuestros sentidos (por ejemplo, se dilatan las pupilas para
tener mayor agudeza visual).
Las amenazas que sufrimos hoy en día son mucho más sutiles que las de nuestros
antepasados; afectan más a la economía, el trabajo, la situación social o la autoestima que a
nuestra integridad física. Por ello, en muchas situaciones ya no es necesaria esa activación de
nuestro cuerpo; es más, lejos de ayudarnos, nos puede perjudicar. Es lo que normalmente
llamamos “ponernos nerviosos”: nos sudan las manos, tartamudeamos, el corazón se acelera,
se reseca la boca, etc. Nuestro cuerpo reacciona como si nos enfrentáramos a un peligro real,
pero no existe tal peligro, y no podemos controlar esta respuesta porque es involuntaria,
inconsciente. Esto no significa que ocurra nada extraño en nuestro cerebro, sino que nuestro
cuerpo produce una reacción que ante una situación que requiere concentración y destreza
manual entre otras cosas (como es tocar un instrumento), no nos es útil. Si esto se repite con
frecuencia podemos tener un trastorno de ansiedad.
Esta respuesta inadecuada es aprendida de manera involuntaria por procesos que,

siguiendo las leyes del aprendizaje, hacen que se consolide en nuestro repertorio de
conductas. Por lo tanto debemos “desaprender” estas conductas. Es verdad que hay personas
que hereditariamente son más susceptibles de sufrir trastornos de ansiedad, pero no quiere
decir que sea así para siempre ni que sea una característica connatural e inamovible. La
Psicología Clínica ha demostrado que los trastornos de ansiedad tienen un gran éxito
terapéutico si se siguen las estrategias adecuadas. Las conductas aprendidas pueden ser de 3
tipos:
- Conductas motoras: son las que se activan a través del sistema nervioso central, y
normalmente de forma voluntaria. Son las que mejor se observan y detectan, y se aprenden a
través de las leyes del aprendizaje. Pueden ser tanto positivas y necesarias para vivir en
sociedad (conducir, hablar, escribir, leer, andar, bailar, cantar, etc.) como nocivas para nuestro
organismo (fumar, beber alcohol, ser agresivos, llevar una vida sedentaria, comer demasiado,
16
etc.). En músicos, conductas como no mirar al público, repasar a última hora y muchas veces la
partitura, contribuyen a aumentar el malestar.
- Conductas fisiológicas: la mayoría de ellas no se pueden observar desde fuera, porque

son conductas internas (taquicardia, opresión en el pecho, sensación de vacío en el estómago,
temblores, ganas de orinar, hiperventilar…). Algunas de estas conductas no se aprenden (por
ejemplo, no se aprende a respirar ni a latir el corazón), pero las variaciones en nuestro sistema
nervioso autónomo sí son fruto del aprendizaje. La conducta fisiológica se aprende, y es
activada a través del sistema nervioso autónomo, es decir, que no podemos controlarlas
intencionadamente. Por eso, aunque nos repitamos “tranquilo, no ocurre nada” o “no debería
preocuparme tanto”, no podemos evitar el malestar que sentimos.
- Conductas cognitivas: son los pensamientos, que pueden elaborarse de dos formas:
como imágenes (representaciones de lo que vemos) o como auto-verbalizaciones (mensajes
que nos decimos a nosotros mismos). Aunque no son observables por otras personas, sí
podemos darnos cuenta de su existencia.
2.11.2. TRASTORNO DEL ESTADO DE ÁNIMO: LA DEPRESIÓN
Los estudios epidemiológicos señalan que el riesgo de desarrollar depresión durante la

vida oscila alrededor del 10% en los hombres y del 23% en las mujeres. Los músicos son un
colectivo susceptible de presentar cuadros depresivos con mayor frecuencia. La sintomatología
esencial de un episodio depresivo consiste en un estado de ánimo deprimido, pérdida de
interés o placer en todas o casi todas las actividades. Los síntomas representan un cambio en
la forma de actuar previa y son relativamente persistentes.
Los síntomas asociados incluyen alteración del apetito, cambios en el peso

(generalmente pérdida de peso por la pérdida de apetito, aunque en algunos casos hay
ganancia de peso por comer de forma compulsiva), alteraciones del sueño, enlentecimiento de
los reflejos, disminución de energía, pesimismo, sentimientos de inutilidad y culpabilidad, así
como pensamientos de muerte e ideas y/o intentos de suicidio. En algunos casos, aunque el
sujeto niegue sentirse deprimido, su estado de ánimo se advierte a través de su expresión
facial triste. Suelen ser también frecuentes las dificultades para concentrarse, el
enlentecimiento del pensamiento y la indecisión. El inicio de un episodio depresivo es variable
y los síntomas se desarrollan habitualmente en un período de días a semanas. No obstante, el
inicio puede ser brusco si va asociado a una situación de “estrés” ambiental.
Con un tratamiento a base de antidepresivos y psicoterapia, los síntomas suelen ceder

rápidamente, si bien el tratamiento debe prolongarse unos seis meses a fin de evitar recaídas.
Con todo, en algunos casos no hay respuesta al tratamiento y los episodios se cronifican.
Cuando existe una alteración crónica del estado de ánimo incluyendo un estado de ánimo
deprimido, se le denomina “trastorno distímico” y además de los síntomas anteriores pueden
aparecer asociados poco apetito y voracidad, insomnio e hipersomnia, exceso de energía y
fatiga, disminución de la autoestima, falta de concentración y sentimientos de desesperanza.
2.11.3. EL “TRAC” O ANSIEDAD ESCÉNICA
El “trac” o ansiedad escénica es un tipo de fobia social específica (es decir, se tiene
ansiedad ante una situación social específica, como comer en público, pero no en otras, como
17
Rocío Pans Molina
2010
hablar en público) en la que el estímulo ansiógeno es el escenario. La persona no se expone de

manera anónima, sino con la intención de ser percibido, para que lo escuchen, oigan o vean;
atiende a situaciones en las que la persona se expone de manera especial a la evaluación de
los demás: televisión, público, radio, alumnos…
La ansiedad escénica en músicos es la sufrida por éstos ante situaciones de interpretar

en público; pero va más allá, porque afecta a conciertos en orquesta o grupo, exámenes,
audiciones, oposiciones, conciertos como solistas, grabaciones, interpretaciones ante
compañeros, etc. La concentración disminuye, la tensión muscular aumenta, y a veces se
presentan náuseas y vómitos. Un estudio realizado en la Escuela de Música de la Universidad
de Iowa, EE.UU., indica que el 16% de los encuestados presentaba problemas en la
interpretación por causa de la ansiedad, y que más del 21% sufría estrés ocasionalmente. El
trastorno se presenta con más frecuencia en los solistas (35%), que en el resto de los músicos
(17%). Los más perjudicados son trompetistas, arpistas, oboístas y violinistas.
Algunos consideran que cierta dosis de miedo escénico es positiva. El gran Caruso
decía que el artista que hace alarde de que nunca está nervioso, "no es un artista, es un loco o
un mentiroso". Es verdad que es bueno estar un poco activado, pero cuando esta activación
interfiere de manera negativa en nuestra ejecución y consigue que baje el nivel, entonces se
vuelve un problema.
2.11.4. CAUSAS DE LA ANSIEDAD ESCÉNICA
Siguiendo a Dalia Cirujeda8, al hablar sobre las causas que provocan la ansiedad hay
que distinguir entre:
- FACTORES DESENCADENANTES: suelen estar en algunos ambientes, como:

1. La educación familiar: fomentando actitudes de no exponerse a situaciones
sociales, de “no dar la nota”, fomentar el miedo al ridículo, de exagerar las
consecuencias negativas de hacer algo mal delante de otros. Aunque nuestros
familiares actúen sin darse cuenta, nos sirven de modelo para nuestro
comportamiento por observación e imitación.
2. La presión social, que desde nuestra infancia nos introduce ideas irracionales sobre
perfeccionismo. Nuestra imagen de cara a los demás se sobrevalora y nuestra
autoestima depende en muchas ocasiones de ello.
3. La vulnerabilidad biológica: hay personas que genéticamente tienen más
probabilidades de desarrollar un trastorno de ansiedad.
4. Un ambiente donde la presión por los resultados en vez de enseñar a controlar la
situación nos lleve a provocar respuestas de ansiedad, miedo e inseguridad.
- FACTORES MANTENEDORES: son aquellos que hacen que el problema se cronifique en el

tiempo. El más importante es el Refuerzo Negativo de la Conducta: consiste en que la
realización de la conducta produzca un alivio de un malestar anterior o posible; por
ejemplo, tomar un tranquilizante para aliviar los temblores o no acudir a una cita
comprometida. Se puede manifestar a través de 2 procesos: la evitación total del estímulo
ansiógeno (por ejemplo, evitar tocar delante del público) y el escape (la persona sí hace
8
DALIA CIRUJEDA, Guillermo: Cómo superar la ansiedad escénica en músicos. Madrid: Mundimúsica
Ediciones, s.l., 2004.
18
frente a aquello que teme, pero hace algo para escapar porque cree que no lo va a
soportar). Hay escapes fisiológicos (por ejemplo, la ingesta de tranquilizantes o alcohol,
tensar los músculos voluntariamente), escapes motores (evitar mirar al público, taparse la
cara con la partitura en la orquesta o en un grupo de cámara, llevarse un amuleto, llevar
ansiolíticos aunque no se vayan a tomar, seguir pautas supersticiosas, ensayar en casa con
todas las ventanas y puertas cerradas) y escapes cognitivos (imaginar que no estamos en
esa situación, pensar que lo que vamos a hacer no tiene importancia y da igual el
resultado, pensamientos como “no hay gente entendida en el público”, “seguro que todo
sale bien”, “como si no hubiera nadie en la sala”).
2.11.5. POSIBLES SOLUCIONES
Una de las “soluciones” más habituales en músicos es el consumo de fármacos.

Conviene recordar que es una solución puntual y que controla sólo algunos síntomas de la
ansiedad (como el temblor de manos o la taquicardia) pero no otros (como la inseguridad, el
miedo a otras situaciones similares o las emociones negativas). Además producen dependencia
(física y psicológica) y tolerancia, es decir, que el cuerpo, pasado un tiempo, se acostumbra a
una determinada dosis del fármaco a la que se vuelve tolerante y necesita más cantidad para
conseguir el mismo efecto que anteriormente se conseguía con una cantidad menor. También
pueden tener efectos secundarios durante la actuación y/o después de ella. Si anteriormente
dijimos que un poco de “activación” era bueno para una actuación, ahora podemos deducir
que demasiada relajación muscular es perjudicial para actuar.
Numerosos estudios han validado empíricamente la eficacia de la Terapia de Conducta

para la ansiedad social generalizada y en concreto para la ansiedad escénica. Desde este
enfoque, tanto la conducta normal como la anormal se consideran regidas por los mismos
principios de aprendizaje; ambos tipos de conductas se aprenden y desaprenden en un
determinado medio social, aunque también se atiende a la posible influencia de factores
genéticos, constitucionales o de predisposición como una base estructural sobre la que operan
las variables del aprendizaje. El objetivo de las técnicas conductuales o cognitivo-conductuales
es la modificación o eliminación de comportamientos desadaptados, sustituyéndolos por otros
adaptados, produciendo un cambio conductual observable y medible (y, por tanto,
comprobable) directa o indirectamente, en cualquiera de las 3 modalidades de respuesta:
motora, fisiológica o cognitiva.
Lo más eficaz es un tratamiento multicompetente, es decir, un tratamiento donde se

lleven a cabo distintas estrategias, puesto que si la ansiedad se da en los 3 niveles de
conductas (motora, fisiológica y cognitiva), es necesario intervenir en las 3 respuestas.
Además, con este tratamiento se busca que el resultado se mantenga a lo largo del tiempo,
que las conductas nuevamente aprendidas en un futuro se produzcan de manera automática y
pasen a formar parte de nuestro comportamiento habitual.
19
Rocío Pans Molina
2010
3. DOS MÉTODOS DE PREVENCIÓN
3.1. TÉCNICAS ARLU
3.1.1. QUÉ SON: BASES DE LAS TÉCNICAS ARLU
Las Técnicas ARLU son un conjunto de técnicas fisiológico-psicopedagógicas aplicadas a

la enseñanza musical. Intentan enfocar la enseñanza musical desde la preocupación de
promover la paz en el espíritu y la armonía en el cuerpo. Están creadas por un equipo de
trabajo interdisciplinar: un traumatólogo, una psicóloga-psiquiatra, una especialista en
respiración y técnicas de relajación, un experto en acústica y una experta en Yoga, todos bajo
la dirección de María Rosa Calvo-Manzano, catedrática de arpa del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. Las Técnicas ARLU toman el nombre de las siglas de la
Asociación Arpista Ludovico, porque en ella es donde se han llevado a cabo las investigaciones
pertinentes. La idea de María Rosa Calvo-Manzano era no limitar este trabajo a los arpistas,
sino generalizarlo a toda la enseñanza musical instrumental. Por ello, cada uno deberá incidir
en lo específico de su especialidad instrumental. En este trabajo voy a enfocar las Técnicas
ARLU a las necesidades de los pianistas y al uso de las mismas como método de prevención de
las principales lesiones pianísticas.
Estas técnicas parten de la base de que montar una obra es un proceso mecánico-
artístico-psicológico, y hay que saber separar los 3 aspectos para terminar uniéndolos
estrechamente. En palabras de la autora:
“Es evidente que no se puede interpretar sin técnica, pero igual de evidente es
que la técnica sola tiene una parte mecánica que dista mucho de la interpretación. De
ahí que un estudio inteligente ayude a montar la obra sin perder la ilusión de la
novedad y sin caer en la rutina técnica y en el amaneramiento de la misma. Y desde
que la obra está montada se tiene que entrar en un proceso de goce sin límite que se
9
repita y supere en cada interpretación con toda emoción” .
Las Técnicas ARLU no sólo buscan actuar en el estudiante, sino también en el

profesional, y la autora insiste mucho en el papel que el profesor adopta en este proceso. El
profesor debe guiar al alumno en su proceso de aprendizaje, pero no debe hacerlo
dependiente, porque un alumno dependiente es un alumno inseguro, incapaz de tomar
decisiones por sí mismo y que durante toda su vida necesitará de un profesor que le escuche.
El maestro debe dirigir, informar y orientar. Entre las actitudes que, según María Rosa Calvo-
Manzano, debe tener un profesor para favorecer este proceso de madurez como músico, se
encuentran:
- Ser mesurados en el número de correcciones para no saturar la capacidad de atención ni

la de aceptación de errores. No es conveniente agobiar con demasiada información.
- No confundir seriedad con brusquedad.
9
CALVO-MANZANO, Rosa María: Técnicas ARLU. Madrid: ARLU Ediciones, 2000
20
- No dejarse influir por los alumnos cuando inventan disculpas ante su falta de estudio.
- Buscar estímulos continuados.
- Crear un ambiente relajado y agradable en clase.
- No proyectar angustias o preocupaciones personales en el alumno.
Dos teorías de los principios hipocráticos, postulados por Hipócrates, han influido en
las técnicas ARLU: la naturalidad en las posiciones para no agredir el cuerpo; y el aire para
respirar sana y armónicamente. Para Hipócrates, la salud consistía en “vivir en armonía”. En su
concepción es fundamental la conciencia de vivir en esa armonía de salud física y psíquica:
buena alimentación, vida ordenada, descanso suficiente y un equilibrio entre trabajo y ocio. La
salud perfecta de un pianista reside en la búsqueda de la armonía corporal con la práctica
instrumental. Sólo tenemos un cuerpo y debemos cuidarlo para que nuestra carrera
instrumental no se vea interrumpida por patologías óseas y musculares. Por ello, es
importante aplicar la filosofía de la medicina preventiva a las técnicas posturales, de donde se
deduce el principio de “naturalidad en las técnicas instrumentales” que defienden las Técnicas
ARLU. De ahí surge el principio básico de que lo que no es natural fuera del instrumento, no lo
puede ser en el mismo.
Dado que las técnicas ARLU buscan el equilibrio entre el alma y el cuerpo, la formación
integral del estudio es primordial en su filosofía. Las técnicas ARLU potencian la voluntad,
cuidan la personalidad individual, desarrollan la sensibilidad, proponen una enseñanza
multidisciplinar, mejoran la eficacia en el estudio y basan el estudio en el análisis y la reflexión,
potenciando la autocrítica.
La Didáctica ha sido poco aplicada a la enseñanza musical ya que por ser un arte, la
música ha parecido estar destinada a unos pocos “elegidos”. Cuando un estudiante es lento de
reflejos, no tiene facilidad digital, tiene poca memoria o es tímido e inseguro para actuar en
público, muchas veces se le rechaza de manera radical argumentando que “esta persona no
sirve para la música”. El maestro de piano debe interrelacionar en su clase todo: armonía,
historia, estética, acústica, análisis, interpretación…, siempre con el fin de sacar el máximo
partido de un alumno, trabajando sus puntos débiles y potenciando sus cualidades.
Las técnicas ARLU se fundamentan en 5 pilares básicos:
a) El conocimiento del cuerpo: La armonía corporal y postural para buscar un equilibrio

entre la configuración anatómico-óseo-muscular y su adaptación al instrumento.
Cualquier patología reduce la actividad de la práctica instrumental pudiendo incluso
anularla en caso de lesiones graves. En muchas ocasiones las tendinitis, contracturas,
lesiones cervicales, etc. se pueden evitar. Hay que olvidar lo que antes se aceptaba
como “gajes del oficio” y prepararse con las técnicas adecuadas para que no aparezcan.
b) El conocimiento de la mente: el poder de la mente como elemento regulador de los

estados críticos de emoción y responsabilidad, y motor absoluto de los movimientos
corporales. Pretende un conocimiento básico de la función cerebral, sobre todo de su
aspecto neurovegetativo y de las reacciones bioquímicas referidas a los estados críticos
de emoción y responsabilidad. De ahí la necesidad de trabajar la relajación mental para
evitar tensiones emocionales que colapsen todo el organismo. Una mente relajada
proporciona seguridad.
21
Rocío Pans Molina
2010
c) Técnica instrumental: fundamentada en el análisis y la creatividad. La técnica como

mecánica ha sido siempre el aspecto menos cuidado en el período de estudio, porque su
abordaje asusta y su práctica aburre. Las técnicas ARLU plantean la técnica instrumental
como un análisis de problemas y sus correspondientes fórmulas para solucionarlos. Así
la técnica se convierte en algo fluido y creativo, abriendo la mente hacia la
improvisación.
d) Técnicas y métodos de estudio: que faciliten el aprendizaje y alivien las dificultades

tanto a nivel técnico como intelectual, y den seguridad en la memorización. No todos los
alumnos saben estudiar bien y no siempre los profesores enseñan a estudiar, pensando
que los alumnos saben hacerlo. Las obras tienen un tiempo de montaje lógico si se
emplea la inteligencia; superado ese tiempo, se cae irremediablemente en el desánimo
y el aburrimiento, y el aspecto psicológico negativo puede hacer que en vez de mejorar,
cada vez salga peor. Es fundamental enseñar y aprender a estudiar.
e) Psicopedagogía aplicada a la enseñanza musical: es importante imprimir seguridad y

confianza en el alumno para su éxito futuro. Enseñarle a disfrutar de la música y el
estudio disipando todas las preocupaciones le ayudará a la hora de actuar en público y le
proporcionarán una personalidad independiente, segura y creativa. Hay que trabajar la
personalidad del alumno como pianista, para que se reafirme su carácter pero sin que
imite a nadie, por más que admire a sus grandes ídolos.
3.1.2. EL CUERPO HUMANO COMO PRIMER ELEMENTO DE LA TÉCNICA INSTRUMENTAL. CINESTITERAPIA,

RESPIRACIÓN Y TONICIDAD MUSCULAR
En muchas ocasiones se ha exigido que el cuerpo adoptara una postura tan agresiva
para dominar la técnica pianística que ha conllevado la aparición de contracturas musculares,
tendinitis y otras lesiones que se podrían haber evitado si se partiera de la idea de que “es el
instrumento el que tiene que llegar al cuerpo y no al revés”10. Igual que dedicamos un tiempo
de nuestro trabajo a elegir las digitaciones más cómodas, deberíamos preparar todo nuestro
cuerpo para tocar de la manera más natural y cómoda posible. En el ejercicio de la
interpretación musical usamos todo nuestro cuerpo. Las extremidades superiores están
íntimamente ligadas a la espalda, sobre todo si se toca sentado, como es el caso de los
pianistas. Además, el uso de los pedales incrementa la intervención de la espalda para
mantener la postura.
Las Técnicas ARLU parten de un conocimiento del cuerpo y una conjunción desde la
armonía corporal con la técnica instrumental. Las primeras clases trabajan el cuerpo, sin tocar
el instrumento. Se cuida la tonicidad del cuerpo porque se entiende que la técnica digital
instrumental es una gimnasia y, como tal, necesita una preparación previa. La potencia y la
velocidad responden a un desarrollo físico de la masa muscular, por eso es imprescindible
tonificar la musculatura. A partir de unos cuadros de gimnasia simple y de ejercicios de
calentamiento de los dedos, se prepara al cuerpo para tocar y se reduce el riesgo de lesiones.
La Cinestesia11 se define en fisiología como la sensibilidad general para percibir el

movimiento muscular, el peso y la posición de los miembros. Los traumatismos del cuerpo se
10
CALVO-MANZANO, Rosa María: Técnicas ARLU. Madrid: ARLU Ediciones, 2000.
11
La palabra Cinestesia procede de los vocablos griegos kinesis, que significa movimiento, y aisthesis,
que quiere decir sensación.
22
corrigen con la Cinestesiterapia. El piano se toca en posición sentada y, aunque no lo parezca,
ésta es una postura agresiva para el tronco porque el peso de todo el cuerpo descansa sobre
las últimas vértebras lumbares y las caderas. En posición sentada, la columna padece en la
zona lumbar una presión discal un 50% mayor que estando de pie. Por ello es muy importante
cuidar la postura al sentarse a tocar el instrumento y mantener la curvatura natural de la
columna vertebral. La espalda debe estar erguida; los hombros relajados; brazos adelantados
en los omóplatos 30º, despegados del cuerpo; conservar un ángulo recto en el codo; mantener
el codo a la altura de la muñeca sin que ésta sobrepase nunca la altura del corazón; la muñeca
angulada unos 15º de flexión, con los dedos separados entre sí.
Antes de tocar el instrumento se deben practicar posturas del cuerpo que sean
naturales y relajadas, y es aconsejable hacer ejercicios simulando el contacto con el piano de
forma imaginaria. Durante el tiempo que estemos tocando hay que recordar que el tronco es
una unidad hasta las caderas; se deben evitar los movimientos de cintura que rompan esa
unidad y agredan a las vértebras inferiores, así como mover el cuello innecesariamente, ya que
daña las cervicales. Además, la espalda y el cuello erguidos amplían nuestro campo de visión.
Siempre se buscará el equilibrio de pesos con un reparto equitativo en todos los dedos, pues
ayudará a desarrollar la técnica con igualdad. Es importante no acumular fatiga muscular
porque genera tensión, entorpecen la técnica y producen una peor calidad sonora; del mismo
modo, es importante evitar gestos inútiles con las manos. Hay que tonificar la musculatura del
brazo y tener siempre la mano flexible, ya que la flexibilidad aligera la técnica y evita tensiones
y cansancio. Una mano flexible y moldeable será más expresiva y producirá mejor calidad de
sonido. Las posturas armónicas, además de reducir las lesiones, tienen la virtud de ser
estéticas para el espectador.
Una buena respiración oxigena la musculatura, ayudándola a ser elástica, sin perder
tonicidad y oxigena el cerebro, abriendo los canales cognitivos y proporcionando, a su vez, un
talante de paz y serenidad. No debemos olvidar que la melodía es canto, da igual que se vocal
o instrumental. Se pueden practicar ejercicios de respiración fisiológica como los siguientes:
1. Inspirar lentamente y contar números de forma rítmica mientras se va expulsando el aire,

e ir aumentando el tiempo de retención de aire.
2. Abrir los brazos en forma de cruz mientras se inhala el aire por la nariz, y bajarlos al
expirar.
3. Los ejercicios anteriores también se pueden practicar pronunciando vocales y
acomodando la respiración a cada necesidad de vocalización.
Muchos piensan que los únicos músicos que necesitan respirar de forma controlada
son los cantantes y los instrumentistas de viento. Las Técnicas ARLU enseñan a respirar
fisiológicamente y a conjugar la respiración física con el fraseo musical (respiración
fenomenológica). El canto oxigena el fraseo con pautas naturales; recrea la melodía; marca el
pulso interno correcto, evitando la aceleración; y mantiene la mente con pensamientos
positivos y agradables. El canto interno actúa como un metrónomo interior que regula el
tempo con la expresión correcta derivada de la dicción y el fraseo. Es bueno leer un texto
delante de alguien para comprender la importancia de la respiración, la cadencia de reposos
que oxigenan el fraseo, así como la modulación de la voz que da sentido y profundidad.
Una respiración inadecuada influye en la interpretación destrozando la línea del

fraseo, y suele incidir negativamente en la ejecución y la memoria del intérprete. El no respirar
bien también afecta al cerebro, produciendo una sensación de nerviosismo que se traduce en
23
Rocío Pans Molina
2010
inseguridad. Ante el primer síntoma de inseguridad aparece la angustia, y ésta aumenta los
niveles de la inseguridad que la ha generado, convirtiéndose así en un círculo vicioso.
En cuanto a la tonicidad muscular, se consigue con el ejercicio físico. La función de la

columna vertebral es la de soportar el tronco y proteger la médula espinal. Vista de perfil, la
columna presenta 4 incurvaciones naturales: una a nivel cervical, hacia delante (lordosis
cervical); una a nivel dorsal, hacia atrás (cifosis dorsal); una a nivel lumbar, hacia delante
(lordosis lumbar); y una a nivel del sacro, hacia atrás.
Lordosis cervical
Cifosis dorsal
Lordosis lumbar
Cifosis a nivel
del sacro
Figura 6: Curvaturas de la espalda
Cuando estas curvas se alteran producen los llamados “dolores de espalda”, que
generalmente se deben a desequilibrios en la tensión de los músculos y ligamentos que se
insertan en las vértebras. Estos desequilibrios se pueden producir por una incorrecta posición
al sentarse o por un cansancio muscular, debido a la falta de preparación del tono de los
músculos espinales. Las curvaturas normales de la espalda nunca deben alterarse cuando nos
sentamos en el piano a tocar. Es recomendable la prevención mediante la ejecución diaria de
ejercicios gimnásticos y el cuidado de la columna en las actividades diarias.
Como hemos dicho anteriormente, en la interpretación musical interviene todo el

cuerpo, por eso no basta con ejercitar las muñecas y dedos. Los pianistas agreden la espalda
con posiciones incorrectas y desplazamientos del tronco cuando tocan con una mano y, sobre
todo, cuando tocan con las dos en los extremos del teclado.
Es recomendable practicar 2-3 veces por semana cualquier tipo de deporte que no sea
agresivo para las manos (baloncesto, voleibol, balonmano…) por el riesgo de lesión. El más
recomendable, para cualquier músico, es la natación. También se puede caminar 1-2 horas
diarias para mantenernos en forma. Una tabla simple de ejercicios será suficiente para
mantener el cuerpo sano y una musculatura tonificada que nos beneficiará en nuestra práctica
instrumental. Además de la tabla de gimnasia, los pianistas deben realizar estiramientos de los
músculos periféricos que intervienen directamente en la ejecución instrumental (cuello,
tronco, brazos, antebrazos y dedos) para evitar lesiones motivadas por calambres y otras
patologías al iniciar el estudio con las manos frías. La tonificación del cuerpo genera seguridad
y confianza porque una persona ágil es una persona relajada y sin tensiones. La rigidez y
tensión, tanto física como psíquica, genera estados depresivos con notable disminución de la
energía, la vitalidad y el optimismo.
24
Calvo-Manzano propone numerosos ejercicios de gimnasia general y de

calentamiento, específicos para los distintos tipos de instrumentos. Con ellos u otros
parecidos, cada uno podría hacerse su propia tabla personalizada de ejercicios para realizarlos
antes y/o después de la práctica diaria del piano. En el anexo I propongo una posible tabla de
ejercicios, realizada por un profesional12, en la que se incluyen ejercicios de calentamiento,
tonificación y estiramientos.
3.1.3. LA MENTE DETERMINA EL COMPORTAMIENTO PSICOLÓGICO. RELAJACIÓN Y CONCENTRACIÓN
La mente comprende las funciones de discriminación perceptiva, adquisición de

recuerdos, adaptaciones motoras, evocaciones asociativas, creaciones imaginativas,
razonamientos y resoluciones de problemas. Debemos distinguir las funciones de la mente de
las funciones sensoriomotrices elementales y de las funciones afectivas que orientan la
conducta en general. Al igual que hemos de tratar el cuerpo para tonificarlo y prevenir
lesiones, debemos tonificar el cerebro para que regule todo nuestro organismo en perfecta
armonía. Esto es algo que debe cuidar especialmente el concertista, ya que desarrolla su arte
en una situación en la que su estado emocional se altera por la responsabilidad y por la propia
tensión de la sensibilidad que hay que poner en juego para que el mensaje sea
verdaderamente artístico.
La relación entre música y cerebro ha sido siempre un motivo de interés para los
científicos. Aunque la música requiere una actividad holística del cerebro, hay áreas
especializadas en los distintos aspectos musicales. En general, durante la actividad musical hay
una mayor preponderancia del hemisferio derecho sobre el izquierdo. El hemisferio derecho
está más especializado en la parte artística, en los aspectos tonales y melódicos; por su parte,
el hemisferio izquierdo está especializado en el aspecto psicomotriz, la estructura, la lectura
musical y el ritmo. Así, el hemisferio al que afecta el ritmo tiene la capacidad de controlar la
situación de los miembros periféricos superiores desde la naturalidad, y cuando se distorsiona
esa naturalidad, además de producir un trauma muscular, se agita psíquicamente. De ahí que a
veces el ritmo se distorsione por falta de naturalidad en las posiciones; por la misma razón, si
el cuerpo no está naturalmente colocado por un problema de lateralidad (muy común en
pianistas) tampoco deja aflorar con facilidad la capacidad artística. Los médicos se centran en
dos áreas a estudiar: las fórmulas para mejorar la concentración y la manera de aliviar el estrés
del músico práctico.
La música es una magnífica gimnasia para el cerebro. Contribuye a desarrollar al

mismo tiempo a la receptividad sensorial y la respuesta cerebral, de ahí que tenga una potente
acción terapéutica utilizada desde tiempos inmemoriales. Esta idea se recoge en el axioma:
“mens sana in corpore sano”. Las nuevas teorías neuropsicológicas explican la capacidad de
modularidad y la integración neurofuncional y de universalidad cuando una actividad, en
paralelo con el cerebro, determina el desarrollo cerebral subyacente a cualquier conducta o
función cognitiva. Ello explica que sistemas educativos muy avanzados utilicen la música como
preparación ideal para abrir sus mentes al conocimiento de las clases de ciencias y
matemáticas.
12
Tabla de ejercicios realizada por Víctor Pans, licenciado en Ciencias de la Actividad Física y del Deporte
por la Universidad de Granada, y Entrenador Personal para la Salud, por el Instituto Andaluz de Deporte.
25
Rocío Pans Molina
2010
Además, la neuropsicología moderna adjudica a la música un poder ideal como

herramienta para mejorar y prolongar la salud mental, mejorando tanto las facultades
cognitivas como la coordinación cerebral. Quizá esta teoría justifique la longevidad de músicos
como Casals, Segovia, Rubinstein o Rodrigo, en plenas facultades hasta el final de sus vidas.
Por lo tanto, el estudio de la música con una programación coherente para cada edad es
beneficioso para todos los seres humanos.
Una posible técnica para trabajar la mente es la Sofrología13, la ciencia que en

psiquiatría estudia las modificaciones psíquicas que tienen lugar al emplear diferentes
métodos de investigación: reeducación de la respiración para oxigenar el cerebro; relajación
para mandar órdenes sosegadas desde el sistema nervioso central; control mental para
organizar las acciones sensoriales con serenidad; y concentración para coordinar los
movimientos desde la cordura de la comprensión. La sofrología, como ciencia moderna, ofrece
un amplio abanico de aplicación para ayudar como terapia en las patologías de alteración del
sistema nervioso por diferentes causas. Los pianistas pueden beneficiarse de los métodos de
esta ciencia para encontrar la estabilidad emocional, independientemente de las situaciones
externas.
En cuanto a la consciencia, es la facultad por la cual el espíritu humano conoce su

propia existencia, sus cualidades y sus actos. La mente está vibrando constantemente. Como
podemos observar en el siguiente gráfico, la frecuencia de esta vibración determina el estado
de una persona:
BETA – Consciencia normal

(superior a 14 c/s)
ALFA – Relajación (de 7-14 c/s)
THETA – Sueño (de 4-7 c/s)
DELTA – Hipnosis (de 0,5-4 c/s)
Figura 7: Ciclo cerebral
El estado alfa es un estado de relajación y de tranquilidad en el cual están abiertos los

canales de la mente, que facilitan cualquier proceso que se ha de realizar. Es un estado
especialmente receptivo y emisor. En él es posible conseguir un descanso necesario o sentir
paz para desarrollar cualquier función; activar la memoria; facilitar la comprensión; desarrollar
la inteligencia; controlar los nervios; mentalizar positivamente. Evidentemente, no se puede
sacar inteligencia de donde no la hay, pero el uso de técnicas de este tipo permite resolver
problemas que parecían irresolubles desde la perspectiva del estado betha. Al estar abiertos
los canales de percepción, se posibilita un mayor flujo de la energía y también la canalización
de la misma hacia aquellos puntos que la requieren. La práctica habitual de ejercicios de
relajación profunda ayuda a conseguir niveles de relajación superficial con mayor sencillez.
13
Sofrología: tiene su raíz en el griego sóphom, cuerdo y logos, tratado.
26
Normalmente, el cansancio tiene un origen puramente físico, y es debido a una
actividad fuerte que supone un gasto de energía importante. Pero el cansancio físico también
puede ser de origen psicosomático: los nervios y las tensiones ante un hecho determinado,
tanto esperado como por sorpresa, o el exceso de responsabilidad, se pueden acusar en forma
de cansancio y dolor corporal; es una autodefensa del organismo y la forma de combatirlo es
mediante la relajación y el control de la mente. También hay que combatir la agresión que el
sistema nervioso sufre con las situaciones no habituales: nerviosismo, temblor, imprecisión,
sudor, bajada de sensibilidad en el tacto, sequedad en la boca… Es una reacción bioquímica
ante una alteración del sistema nervioso que tiene sus consecuencias en el aparato endocrino.
Por eso, el hábito de los conciertos termina creando una situación de normalidad en la carrera
del pianista, aunque en su origen haya que dar unas pautas y técnicas para combatirlo.
Por un lado, hay que aprender técnicas de relajación para evitar la tensión, para no
caer en la pérdida de concentración ni en la excesiva laxitud corporal, ya que el pianista
necesita una buena tonicidad muscular para desarrollar su arte. La interpretación musical
demanda irremediablemente una pasión, pero ésta jamás podrá exceder de vehemencia
porque entonces sería desordenada y arruinaría la interpretación. Por ello, Calvo-Manzano,
distingue entre la ansiedad (que puede ser positiva si se sabe controlar, porque es un estado
de expectación-excitación que aporta brillantez a la interpretación) y la angustia (que es un
estado patológico que produce inseguridad y descontrol total). Hay que aprender a relajar los
músculos que se agarrotan con facilidad e impiden la agilidad; y, por el contrario, hay que
aprender a tonificar aquéllos que tienen que actuar con gran esfuerzo. Es decir, buscamos
brillantez técnica sin agarrotamiento; tensión emocional sin tensión física; y pasión y ansiedad
de interpretación sin angustia. La relajación no tiene que ser un ejercicio puntual, sino un
hábito diario para estar siempre preparado a enfrentarse con cualquier situación crítica.
Por otro lado, está la concentración, que atañe al estado de expectación para
concretar la atención, el cuidado especial que se dedica a lo que se va a decir o hacer. La
concentración para el pianista es fundamental, tanto para los estudiantes como para los
profesionales. La concentración abre los canales cognitivos agudizando los efectos sensitivos
del oído, la vista y el tacto para activar el proceso psicomotriz. El estudio concentrado
disminuye el tiempo de aprendizaje, así como la fatiga física y mental. Además, ayuda a
controlar la relajación. Tanto la concentración como el control de los nervios tienen sus tablas
de adaptación y mantenimiento.
El estrés contagioso (la forma de hablar, de gesticular y hasta de andar) provocan en

nuestro organismo una sensación de intranquilidad que parte de nosotros mismos y se
transmite a los que nos rodean. Los pianistas, como artistas sensibles, viven su trabajo con
mucha intensidad, y este estrés ambiental les perjudica notoriamente. La relación alma-cuerpo
es tan estrecha que cualquier cambio emocional crea una tensión física, porque el organismo
humano reacciona con bajadas de glucosa, un mayor gasto de potasio y una fuerte descarga de
adrenalina que pueden llevar a bloqueos mentales y físicos. Las Técnicas ARLU proponen un
tipo de relajación adecuada a las necesidades del pianista, que incidan en el control mental y
en la promoción de las cualidades propias para imprimir seguridad en el desarrollo de su
profesión.
Aunque el control mental se confunde a veces con la concentración, es importante

separarlos y señalar que el control mental atañe a la voluntad de que los pensamientos sean
los que determinen lo que desea la persona en cada momento. Es aconsejable hacer ejercicios
para dejar la mente relajada, sin que tenga múltiples pensamientos a la vez y desde ese
control, empezar a ejercitar y centrar la mente en un pensamiento, evitando saltos a otras
27
Rocío Pans Molina
2010
ideas. La capacidad de concentración que se necesita para poder coordinar todo como se ha
preparado a lo largo de meses o incluso años, y exponerlo además en una situación que a
veces no es la óptima porque puede que ni siquiera apetezca tocar, es muy grande. Como no
se puede esperar siempre a que venga la musa, sólo la concentración puede ayudar a
conseguir el éxito.
3.1.4. ENSEÑAR A ENSEÑAR: PEDAGOGÍA MUSICAL Y DIDÁCTICA INSTRUMENTAL
La Pedagogía es la ciencia de la educación; mientras que la Didáctica es el arte de

enseñar con método los principios científicos. No hay buena enseñanza sin psicología, por eso
la enseñanza musical ideal sería aquélla que contemplara la aplicación de la Psicopedagogía.
Casi todos los alumnos son aprovechables, aunque a todos los maestros les gusta trabajar con
buenos alumnos. El profesor tiene que valerse de la psicología para analizar la personalidad de
cada alumno y así poderle ayudar o exigir según sus necesidades.
El fin que se pretende en cuanto a la aplicación de la psicología a la enseñanza musical,

se centra en dos aspectos fundamentales: la habilidad y el tacto en la relación del profesor con
el alumno; y la aplicación de métodos y sistemas para ayudar al alumno de piano a cuidar su
equilibrio y estabilidad sin que le afecte su actividad diaria, con toda la carga de
responsabilidad y nervios a los que está abocado el músico profesional.
En los últimos años, la cantidad de profesores que cae en estados depresivos por la
dificultad de trato con estudiantes irascibles y difíciles ha aumentado de forma considerable.
Por una parte, hay que aceptar que saber una materia no es sinónimo de estar capacitado para
enseñarla. Se dice que el genio no suele ser el mejor profesor, precisamente porque, por sus
excepcionales cualidades, no reconoce la necesidad de tener que explicar lo que para él es
completamente obvio. Son pocos los que además, tienen dotes pedagógicas, les gusta y les
interesa.
Cuando uno se enfrenta a un alumno tiene que saber si está preparado para enseñar y
si es necesario formarse como pedagogo y educador en la medida de lo posible. Por otro lado
hay que aceptar que cada ser es individual e irrepetible, de ahí la dificultad de analizar la
personalidad humana intentando centrarla en patrones cerrados. Sin embargo, un
conocimiento de los tipos de personalidad de los alumnos puede ayudar al profesor,
proporcionándole las claves para mejorar su trato personal y su proceso de aprendizaje. Los
factores constitutivos del carácter son:
- Emotividad: la mayor o menor facilidad con que se reacciona afectivamente ante

una situación dada (emoción y sentimiento)
- Actividad: necesidad espontánea, sin obligación ni mayor interés, que empuja a
una persona a actuar, a ejecutar un proyecto o una idea (activo o no activo)
- Repercusión: acción inmediata (función primaria) derivada de impresiones
ejercidas sobre la persona mientras dichas impresiones están presentes. Cuando la
impresión ha desaparecido, continúa repercutiendo en la persona e influyen en su
forma de actuar y de pensar (función secundaria)
28
Las combinaciones de estos 3 factores permiten agrupar a las personas en 8 tipos,
según el predominio de cada factor. En el siguiente cuadro, Calvo-Manzano presenta un
resumen caracteriológico de los alumnos14:
TIPO CUALIDADES CARACTERÍSTICAS

Colérico Emotivo, activo, primario Dirigido hacia acciones improvisadas, con
reacciones rápidas, frecuentemente impetuosas,
extrovertido, alegre, confiado, de gran vitalidad,
disperso en el trabajo, celoso, su equilibrio afectivo
es inestable.
Apasionado Emotivo, activo, secundario Tiene una personalidad tensa en torno a la obra
por realizar, sostenida por un esfuerzo continuo y
constante.
Nerviosos Emotivo, no activo, primario De una emotividad intensa e irregular, es inestable
y susceptible; afectividad impulsiva, intermitente,
inconstante, individualista y desconfiado.
Sentimental Emotivo, no activo, Soñador, meditativo, replegado sobre sí mismo,
secundario inclinado a la melancolía, tímido, escrupuloso, sin
habilidad para tratar con los demás, dotado de
gran sensibilidad, constante en sus sentimientos y
en el trabajo.
Sanguíneo No emotivo, activo, primario Frío, objetivo, decidido, dotado de sentido
práctico, facilidad para el trabajo, de concepción
rápida, diplomático, oportunista, inclinado al éxito
social, de gran adaptabilidad.
Flemático No emotivo, activo, Ama el orden y la limpieza, moderado, simple,
secundario puntual y objetivo, propenso a caer en una frialdad
y meticulosidad exageradas.
Amorfo No emotivo, no activo Disponible, conciliador por indiferencia,
primario negligente, inclinado a lo placentero, ligero.
Apático No emotivo, no activo, Encerrado, secreto, vuelto hacia sí mismo, sin vida
secundario interior, con hábitos taciturnos.
Hay que inculcar al alumno que lo primero de todo es la persona. El pianista es más
artista cuanto más persona es, cuanto más equilibrado es como ser. Porque el equilibrio
personal enriquece la espiritualidad. La enseñanza consiste en informar, orientar, ayudar a
resolver los problemas que se presenten al alumno, darle soluciones y fórmulas de estudio. En
la enseñanza pianística los problemas siempre son técnicos, entendiendo que la técnica es,
además de mecánica, el vehículo necesario para la expresión estética. Por eso, el profesor de
piano que ayuda a resolver las dificultades técnicas, que sabe dar soluciones para todos y cada
uno de los problemas que al alumno se le plantean, que enseña a estudiar y que utiliza los
recursos técnicos para despertar un interés por la cultura plural y para aplicar todos sus
conocimientos en la interpretación del repertorio, es algo más que un profesor: es un gran
Maestro.
Cuando en el alumno fluye el progreso con normalidad, se van produciendo nuevos

estímulos que provienen de su propia satisfacción al comprobar los avances conseguidos. Por
eso, el profesor tiene que ser “buen psicólogo” para no agobiar al alumno ni con correcciones
exageradas ni con prisas, que lo único que hacen es bloquearlo y crearle ansiedad, y esto
14
Técnicas ARLU. Op. cit. pp. 144-145.
29
Rocío Pans Molina
2010
puede conllevar a su vez fatiga muscular por la tensión emocional acumulada. El proceso
lógico del estudio debe ser:
Seguridad técnica----Confianza en uno mismo----Placer de disfrutar con el trabajo
Para no cansarnos psicológicamente, es importante saber que cada repertorio tiene un

tiempo determinado de preparación. Superado este tiempo, el estudiante entra en un estado
de desánimo en el que es determinante el factor psicológico: decae el ánimo, aparece la
desmotivación personal y se pone en duda la propia capacidad para superar la dificultad
concreta. Las personas nos movemos por estímulos y el mejor estímulo para un estudiante es
comprobar su progreso día a día. Por ello, las Técnicas ARLU proponen un sistema de estudio
en 3 etapas:
- PRIMERA ETAPA. ACTIVIDADES PRELIMINARES: se hacen una sola vez para cada obra y la
duración temporal varía en función de la dificultad de la misma. En esta etapa se debe:
1. Anotar la fecha de comienzo y fecha en que se pretende tener montada la obra
para estimular un proceso rápido.
2. Hacer un análisis global para determinar tonalidad, estructura, forma musical,
estilo, etc.
3. Lectura a primera vista para familiarizarse con la obra.
4. Reconocimiento técnico para identificar los pasajes iguales o similares,
repeticiones, progresiones melódicas, armónicas, reexposiciones, etc.
5. Análisis formal para identificar temas, frases, períodos, modulaciones, procesos
armónicos.
6. Estudio de la digitación para emplear la misma en pasajes similares y en general
para toda la obra según demanden la expresión y el fraseo.
7. Cantar la obra para establecer las respiraciones que se deberían reflejar en la
partitura.
- SEGUNDA ETAPA. ACTIVIDADES DIARIAS: se hacen cada día mientras dure el montaje de
la obra:
1. Práctica aislada de los pasajes difíciles con las fórmulas técnicas pertinentes (por
ejemplo, hacer alteraciones rítmicas, articular exageradamente para fortalecer los
dedos, estudiar por grupos de notas…)
2. Estudiar con metrónomo, si fuera necesario.
3. Plantear el estudio de la obra de forma fragmentaria, combinando fragmentos de
distintas partes intentando alcanzar la velocidad adecuada, el fraseo y la
respiración
4. Pese al avance diario, recordar siempre los pasajes difíciles.
5. Estudiar con manos separadas para un mayor conocimiento de la polifonía.
6. Fijar en la memoria un mínimo de una página diaria, ya con la velocidad y los
matices.
- TERCERA ETAPA. ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS: se hacen como ayuda para fijar lo

aprendido en la segunda etapa y para enriquecer el mensaje estético y artístico del
estudio técnico.
1. Leer frecuentemente la partitura sin el instrumento.

2. A veces, asociar a la obra un argumento extramusical puede ser una ayuda para
darle movimiento teatral. Si la obra no la tiene, puede ser interesante inventarlo
30
según el análisis estructural, el estilo, etc., pues potenciará la expresividad de la
interpretación.
3. Grabar en audio y vídeo nuestro trabajo para corregir defectos.
4. Una vez montada la obra, y nunca en fase de estudio, puede ser interesante
escuchar distintas grabaciones, siempre con espíritu crítico, no para imitar.
5. Mantener la obra en situación “viva” dedicando una atención periódica a los
pasajes complicados y tocándola con cierta frecuencia.
6. Se aconseja estudiar una obra nueva y otra de repaso porque varias obras nuevas
a la vez pueden saturar la concentración bajando el rendimiento.
Hay muchos recursos utilizables para afianzar la seguridad psicológica. Aquí se

exponen algunos:
- Estudiar fuerte y muy lento, articulando mucho y con gran energía, sin bajar la potencia
conforme se va aumentando la velocidad.
- Para conseguir mayor velocidad, ayuda pensar en arpegiados en lugar de arpegios.
- Tocar con la mano más torpe el pasaje difícil que debe tocar la otra, porque al regresar a
la mano hábil parecerá que es mucho más sencillo. Se puede trabajar con manos juntas o
separadas.
- Hacer el pasaje que no nos sale más difícil, con variaciones rítmicas, para que al tocarlo en
su forma original resulte más fácil.
- A veces es bueno cambiar de actividad para salir del atasco, distraernos y volver a la tarea
con la mente despejada.
- Hay que buscar trucos que sean imaginativos para mejorar la técnica (repeticiones,
alteraciones, tocar más o menos rápido…)
- Estudiar mucho la partitura sin instrumento, incluso después de haberla estudiado con él.
Una de las mayores preocupaciones de los pianistas es el estudio de la memoria.

Cuando la memoria se empieza a trabajar a una edad temprana como una técnica más de la
práctica instrumental, se crea el hábito de memorizar sin mayor problema. Sin embargo, hay
muchos profesionales incapaces de interpretar su repertorio sin papel. Incluso hay personas
que pueden relatar de memoria infinidad de detalles, indicando el lugar exacto donde se
encuentran en cada pieza, el número de compás, el comienzo del desarrollo, cambios de
tonalidad…, pero se ven superados a la hora de interpretar de memoria esa misma pieza.
También hay quien tiene una memoria muy concreta para la música y no puede memorizar
otras materias. Esto se debe a que hay distintos tipos de memoria, y podemos tener más
desarrollados unos que otros.
Hay que diferenciar la memoria artística, en general, del resto de las memorias,
aunque la memoria musical también tiene sus propias características. Lo que diferencia a la
memoria artística de las restantes, es el hecho de ser una memoria espiritual y sensitiva. La
música que llega al oyente sumerge a éste en una emoción espiritual en la que convergen dos
sentimientos: el objetivo (el mensaje real deseado por el compositor) y el subjetivo (el que
aprecia, se inventa o se acomoda al deseo del oyente). De ahí se deduce que el placer facilita
un tipo de memoria, es decir, memorizamos aquello que nos gusta.
La memoria del pianista es compleja porque exige la coordinación de lo que memoriza

con la plasmación de movimientos mecánicos en el desarrollo de la técnica instrumental. Hay
que memorizar varios códigos: uno para la mano derecha escrito en una clave y, por lo norma,
más encomendada a la parte melódica; otro para la mano izquierda, escrito en otra clave y
encargado generalmente del soporte armónico; el uso de los pedales, cada uno con funciones
31
Rocío Pans Molina
2010
distintas y con una nomenclatura concreta en la partitura; además hay que recordar la
estructura de la obra, los matices, cambios de tiempo… Sin embargo, la capacidad de la
memoria es muy superior a lo que creemos y está demostrado que el ejercicio de la memoria
amplía las posibilidades de la misma. Hay que distinguir entre la:
- Memoria de aprendizaje, que necesita fundamentalmente la concentración para

observar y asimilar; desde ahí, por asociación de modelos, el análisis juega un gran
papel de racionalización.
- Memoria de reproducción, donde es fundamental la concentración. En música, no
todo lo que se observa y se asimila, se memoriza. La memorización necesita un
doble esfuerzo de catalogación y reproducción psicomotriz.
- Memoria intelectual, es la racional, la que se basa en el análisis.
- Memoria rutinaria o de “oído”, es la más intuitiva y espontánea, y puede ayudar
mucho en los casos de pérdida de memoria intelectual.
Además, dentro de la memoria musical racional existen varias parcelas:
- La intelectual: se deriva del conocimiento profundo de la obra (análisis, estructura,

forma, historia, estilo…)
- La afectiva: es la que nos hace amar la obra incluso aunque todavía no la
conozcamos con suficiente profundidad.
- La melódica: nos invita a tararear la obra.
- La armónica: derivada del análisis de los enlaces y la relación de los acordes,
procesos tonales, transiciones armónicas, progresiones y cadencias, y que en caso
necesario nos permitiría improvisar unos acordes o cadencias hasta poder
agarrarnos a un punto que recordemos bien.
- La estructural: a través de la forma nos ayudará a recordar pasajes por temas,
repeticiones, progresiones melódicas, desarrollos, contrapuntos y reexposiciones.
- La psicomotriz: hará que los dedos actúen solos por la mera práctica técnica. Los
pies también tienen una memoria técnica adicional para los pedales.
- La visual: ayuda a reproducir fotográficamente la partitura en el cerebro y a
memorizar la música por la posición de las manos en el teclado.
Entre las causas de las patologías de la memoria, se encuentran la falta de voluntad

para estudiar, el desinterés por memorizar, la inseguridad, los nervios, el exceso de
responsabilidad, una respiración incorrecta que corte el aporte de oxígeno al cerebro y
produzca falta de naturalidad en la música, por falta de concentración o de control mental y
físico, trasladando tensiones de la mente al cuerpo y viceversa. Un fenómeno que se da en
personas inseguras es el “miedo a la soledad de la actuación”: estas personas se ven
desprotegidas en el escenario cuando actúan solas y creen protegerse tocando con partitura,
que en sí mismo es un biombo de protección contra el público y, a su vez, necesitan de una
persona a su lado que les pase las hojas, lo que para ellos significa tener la protección de un
compañero que les ayuda a paliar la soledad del escenario.
Cuando un pianista tiene una pérdida de memoria en alguna actuación, tanto si es

estudiante como si es profesional, hay que analizar las posibles causas para que no vuelva a
pasar, quitarle importancia y entenderlo como un accidente temporal para que no se convierta
en una obsesión que acreciente el problema.
Algunos trucos para desarrollar la memoria son: cantar mucho la obra, analizar la
forma y la estética, así como la armonía, las cadencias y tonalidades; leer la partitura sin el
32
instrumento; fijarse objetivos de memorización medibles; asociar posiciones de los dedos a
pasajes musicales; y usar cualquier recurso mnemotécnico que nos sirva a cada uno, por muy
disparatado que nos parezca.
Uno de los aspectos de la Didáctica instrumental que más preocupa a los profesores es
la comprensión y el estudio de la técnica. La técnica es la base para poder interpretar; sin una
técnica adecuada no puede haber una buena expresión. En palabras de la autora de las
Técnicas ARLU, “La técnica instrumental es para el músico como el vocabulario para el escritor:
tiene que dominarlo para no estar consultando constantemente el diccionario para enriquecer
su texto con un léxico abundante, rico y expresivo”15. La palabra “técnica” tiene su origen en el
griego techniké y hace referencia al conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una
ciencia o un arte; la pericia o habilidad para usar esos procedimientos y recursos. Hay que
tener presente que en la técnica instrumental se funden la técnica de la acción postural con la
del desarrollo digital.
Hay que apostar por una técnica reflexiva y creativa, que ayude también a la
improvisación y a la estética. La ventaja del estudio racional es que de los consejos para
estudiar la técnica y desarrollar la agilidad de los dedos, salen fórmulas que son aplicables a los
pasajes de las obras; no sólo sirve para el momento puntual, sino para extrapolarlo a los
pasajes que tengan características similares. En la técnica mecánica, puramente digital, se
diferencian siete partes que hay que trabajar:
1. Mecanismo: la destreza y agilidad de los dedos que contribuye al carácter de la obra;

el tempo incide en las formas de expresión (un lento tiene un carácter más calmado y
un aumento de velocidad imprime mayor temperamento). Aún así, no hay que
obsesionarse con la velocidad y pensar que debemos escoger aquella velocidad que
anímicamente deje frasear con verdadero aire de respiración.
2. Ritmo: Igualdad en la digitación. Cuando la desigualdad del sonido incide en el ritmo es
porque la energía de los dedos no es regular y el dedo o dedos más frágiles realizan
una pulsación más débil que se acusa en el sonido. Sólo desde la igualdad, el sonido
puede ser válido para adecuarlo a las necesidades expresivas.
3. Sonido: es la calidad, limpieza y ausencia de ruidos parásitos que puedan afear el
mensaje musical.
4. Dinámica: es la gama de matices con que podemos jugar. Es la parte de la expresión
que aporta la delicadeza o la gracia temperamental. Es bueno estudiar fuerte
progresivamente desde el principio porque la técnica digital es una gimnasia y si no se
practica en su máxima potencia, cuando se necesita aplicar esta fuerza a la velocidad
exigida, una de las dos se resiente. Es frecuente la aparición de tendinitis cuando no se
ha estudiado fuerte desde el principio de la carrera y se hace después, porque la mano
no está trabajada ni la musculatura tonificada.
5. Expresión: es el aderezo colorista que acentúa la interpretación en pasajes concretos o
a veces incluso en una sola nota (como en los picados, ligados, notas sueltas,
acentuadas…)
6. Efecto: son elementos especiales que enriquecen la interpretación, reafirmando notas
determinadas o pasajes concretos.
7. Color: el conjunto de atributos que hacen del sonido algo bello. El sonido debe ser
cálido, independientemente del matiz que se toque, y capaz de producir un forte
apasionado y bello, o un piano delicado pero penetrante.
15
Técnicas ARLU, op. cit.
33
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Conviene recordar que la fisiología de cada mano es distinta y que más que imponer
una digitación, hay que razonar con cada alumno las ventajas de la elección de los dedos,
siempre en función del fraseo. Sólo una mano relajada puede ser una mano expresiva. Para
estudiar la técnica evitando tensiones es recomendable tener flexibilidad en la nuca y las
cervicales; mantener el equilibrio de los hombros, siempre relajados; tener flexibilidad de
brazos y muñecas; evitar tensiones en las articulaciones y los músculos para que las manos
estén siempre flexibles; dosificar los movimientos, evitando los innecesarios; y buscar
descansos periódicos a favor de la ley de la gravedad y aplicando la relajación.
3.1.5. LA ACTUACIÓN EN PÚBLICO
Es curioso cómo desde tiempos inmemoriales la música ha servido de terapia para

calmar la tensión nerviosa y, sin embargo, esa misma música produce una gran tensión en el
intérprete profesional, en este caso el pianista. La clave está en la responsabilidad que hace
que todos los recursos del pianista se bloqueen. El pianista amateur suele tocar de manera
distendida porque disfruta tanto de su arte que el propio goce le sirve de relax para su espíritu.
En cambio, el pianista profesional, cuando se pone nervioso, se bloquea y no llega a disfrutar.
Por eso, la clave está en el disfrute. Hay una frase célebre del compositor y violonchelista
Casals al respecto: “el concierto es una ligera indisposición que se cura en cuanto se empieza a
tocar”. Calvo-Manzano describe la diferencia entre el estudio y el concierto con las siguientes
palabras16:
“Estudiamos en dos metros cuadrados donde todo nos acompaña: la pared con la
que casi rozan nuestros codos; la figurita que vibra por simpatía en la estantería; la
confianza de conocer cada rincón; en clase siempre tenemos la protección del profesor
a menos de un metro… y de repente en el escenario todo es nuevo y nos sorprende: las
luces deslumbran, la acústica es diferente… Por eso hay que conseguir que la tensión
emocional sea la justa para que no impida gozar de la interpretación.”
El artista empieza el concierto desde que pisa el escenario. Su aspecto y talante son la
primera forma de conquistar al público. Son detalles que parecen pasar desapercibidos pero
que son decisivos para el triunfo: la forma de mirar, de saludar al público, de sentarse ante el
piano, de meditar interiormente unos segundos sobre la interpretación… Para mantener una
imagen externa de serenidad hay que salir al escenario con la sonrisa en los labios, que da
apariencia de seguridad; andando pausadamente, que da sensación de equilibrio y
tranquilidad; con la seguridad que supone tener el programa bien montado; y con la
satisfacción que produce saber que hay un auditorio a quien comunicar las emociones. Es
importante controlar gestos y muecas que pueden mostrar el estado anímico del intérprete.
Los nervios agarrotan y restan flexibilidad. Por eso es frecuente que en la actuación
pública las manos no abarquen las grandes distancias que sí abarcaban en el estudio; las
manos están menos ágiles y no se tiene igual tacto y precisión para los matices. Los nervios
pueden afectar a la musculatura en personas inseguras y tímidas cuando otros recursos de
autoprotección (como el sudor, el temblor…) ya están agotados. Se puede producir un
agarrotamiento muscular, contracciones e incluso se han descrito luxaciones (no del hueso
pero sí de la masa muscular). Además, el nerviosismo incontrolado produce una bajada en los
niveles de control y de reflejos; bajada en los niveles de glucosa y potasio; y una pérdida
descontrolada de adrenalina.
16
Técnicas ARLU, op. cit. pp. 263
34
Los síntomas y anomalías más frecuentes ante estas situaciones críticas son: nauseas,
sudoración, mareos, taquicardia, sequedad de garganta, bajada de niveles de percepción y
cognitivos, aumento de la micción, disminución de la capacidad sensorial, lagrimeo, escozor de
ojos, temblor del pulso y de las extremidades periféricas, pérdida de memoria, imprecisión. En
momentos de nerviosismo se producen los llamados “calambres” de piernas, porque en ese
estado de nerviosismo se quema más potasio que en momentos tranquilos. Por eso hay que
cuidar la relajación.
Aunque hay personas que necesitan empezar con algo rápido para aligerar los dedos,
en la mayoría de los casos es bueno empezar el programa por obras tranquilas para serenarse
y prepararse psicológicamente para abordar repertorio más agresivo (de técnica, velocidad e
interpretación). Cada persona tiene que conocerse a sí misma y saber qué es lo mejor para ella
en tempo, en situación en la escena y hasta en la vestimenta. Es aconsejable que el día de la
actuación no se estrenen por primera vez zapatos ni vestidos, para que no nos sorprenda si
nos tira la sisa, si la tela resbala en la banqueta del piano, las mangas están demasiado largas o
si los zapatos nos aprietan, así como no cambiar el peinado para que no moleste el pelo en la
cara por sorpresa. También se aconseja cortarse las uñas un par de días antes del concierto por
si sentimos molestia en algún dedo, acudir con antelación a la sala para probar las luces, el
piano, el lugar exacto donde colocarse y la acústica del local.
Es aconsejable el aislamiento antes de la actuación, evitar ver gente y hablar; no comer

copiosamente en el almuerzo si el concierto es por la tarde o la noche; es bueno ingerir una
pequeña cantidad de alimentos de gran valor energético pero de fácil digestión; hacer unos
ejercicios breves de respiración, relajación, control mental y concentración; beber sorbitos de
agua o una infusión con azúcar para cuidar la hidratación y la glucosa, que tonifica la
musculatura y evita las agujetas del post-concierto por acumulación de tensión nerviosa y
muscular. También es bueno recuperar en la memoria una imagen agradable y recrearse en
ella; seguidamente, intentar reducir la actividad cerebral haciendo ejercicios de relajación; y
luego visualizarse a uno mismo tocando en público, pensando en todas las escenas que
puedan producir nerviosismo y preocupación de una forma positiva, comprobando cómo en
nuestra mente estamos haciendo un concierto relajado, disfrutando y sin problemas. Un poco
antes de salir al escenario, hacer ejercicios de calentamiento suaves con las manos y los
brazos.
Hay que pensar siempre que la preparación para una actuación pública debe ser la
mayor posible porque se pierde tanto, que sólo yendo muy sobrado el resultado será el
deseado. Algunos consejos útiles para la actuación son los siguientes:
- Respirar antes de empezar.

- Antes de tocar, cantar la obra interiormente de forma expresiva y sin prisas, para
serenar el pulso.
- Controlar la expresión cantando la obra interiormente mientras se va tocando.
- Evitar el exceso de pasión que podría atolondrar el canto interior y la propia
interpretación.
- En caso de pérdida de memoria, saltar, improvisar y agarrarse a cualquier pasaje,
pero procurar no volver para atrás, porque podemos bloquearnos en el mismo
pasaje. No parar jamás.
- No mirar al público al saludar, colocando la mirada entre cabezas para evitar
impresionarse con la expresión de las caras del auditorio.
- Reposar entre obras, respirando profundamente y relajando los brazos.
- No perder la compostura, ni abandonarse jamás aunque haya habido algún fallo.
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2010
Todos, o casi todos los artistas, han pasado alguna vez en su vida por una crisis de
angustia o de ansiedad. La ansiedad en sí misma no es negativa si supone el deseo ardiente de
comunicar el arte. En cambio, la ansiedad es mala cuando se convierte en una obsesión
incontrolada. Lo mismo pasa con los nervios; son positivos porque aportan ese tono mágico de
temperamento para que la actuación no sea fría y puramente mecánica. Pero cuando no los
controlamos, provocan inseguridad. En la revisión de errores hay que ser muy sinceros para
analizar por qué se pierde el control y el poder de concentración. A veces el cansancio juega
una mala pasada y hace que no dosifiquemos bien nuestras fuerzas, lo que produce un estado
de agotamiento en el que disminuyen todos los canales del intelecto, desde los cognitivos
hasta los de concentración, memoria y control de reflejos. No hay que obsesionarse con un
fracaso temporal y buscar fórmulas para evitarlo en ocasiones posteriores. Y ante todo pensar
que cualquier situación se puede superar con voluntad y trabajo.
Como los nervios existen, hay que acostumbrarse a convivir con ellos, conjugando la
emoción temperamental con la seguridad. El gran pianista Rubinstein dijo: “por más
experiencia que tengo, siempre que doy un concierto tiemblo, en parte por responsabilidad y en
parte por emoción. El temblor se me nota hasta en los dedos, pero ya forma parte de mi arte.”
3.2. LA TÉCNICA ALEXANDER
3.2.1. F. MATTHIAS ALEXANDER (1869-1955)
F. Matthias Alexander nació en Wynyard (Tasmania). Fue un niño precoz y de salud

delicada, pues sufría problemas respiratorios. A los veinte años se trasladó a Melbourne
donde empezó sus estudios como actor. Pronto consiguió una excelente reputación
produciendo obras teatrales. Sin embargo, su carrera como actor se vio afectada por una
excesiva facilidad a quedarse ronco y a perder la voz durante su actuación. Después de varios
intentos fallidos de remedios que sólo funcionaban mientras dejaba de usar su voz, Alexander
se dio cuenta de que él mismo podía ser la causa de su problema y que podía estar lastimando
sus órganos vocales de una manera que le era, hasta el momento, desconocida.
A partir de entonces, y con la ayuda de tres espejos, se embarcó en un proceso de

auto-observación y experimentación que duró varios años y que le llevó a descubrir varios
principios fundamentales de nuestra organización psicofísica. Desarrolló así, un método que no
sólo le devolvió la voz sino que demostró tener un alcance mucho mayor en la mejora general
del uso de sí mismo. Durante un tiempo continuó con su vida de actor y empezó también a
aconsejar a los demás su singular técnica. Enseñó en Melbourne y en Sydney, donde durante
cuatro años fue el director del Conservatorio Dramático y de Ópera. En 1904 viajó a Londres
para dar a conocer su técnica. Allí, los actores acudieron en masa para que les diera clases,
convirtiéndose en una especie de “protector” del teatro londinense. Entre sus alumnos
figuraban actores famosos como Henry Irving y Viola Tree, y otros personajes conocidos de la
época como Aldous Huxley, George Bernard Shaw, Sir Stafford Cripps y más tarde, en EE.UU.,
el filósofo John Dewey.
En 1930, fundó la primera escuela de formación de profesores de Técnica Alexander. A

los setenta y nueve años sufrió una apoplejía que paralizó el lado izquierdo de su cuerpo. Pero
gracias a su técnica, recobró el control de éste en menos de un año y continuó enseñando
hasta su muerte, en 1955, cuando contaba con ochenta y seis años. Alexander elaboró sus
ideas a lo largo de un período de casi sesenta años. A medida que su experiencia en la
enseñanza crecía, fue ampliando y refinando el marco teórico de su técnica. En el transcurso
36
de estos años publicó cuatro libros: “Man’s Supreme inheritance”, “Constructive conscious
control of the individual”, “The use of the self” y “The Universal constant in living”17.
Alexander había creado un método sencillo y práctico para mejorar la facilidad y la

libertad de movimiento, el equilibrio, el apoyo, la flexibilidad y la coordinación. Por ello, es una
herramienta útil para actores, bailarines y músicos. La práctica de la Técnica refina y agudiza la
sensibilidad kinestésica, ofreciendo a la persona un control fluido y vivaz, en lugar de rígido, en
el cual el uso de una parte (la voz, un brazo o una pierna) mejora al mejorar el uso de todo el
cuerpo.
3.2.2. LA TÉCNICA ALEXANDER APLICADA A LOS MÚSICOS
Para definir qué es la Técnica Alexander es importante aclarar primero lo que no es:
- No es una técnica de relajación: se aprende a utilizar el tono muscular adecuado y

necesario para la actividad que uno esté haciendo, encontrando el punto medio entre
demasiada tensión y demasiada relajación.
- No es una terapia: la persona que toma una sesión no debe estar pasivamente esperando
ser “curada”, sino que aprende de manera activa cómo cambiar sus hábitos.
- No son una serie de ejercicios: la persona practica el nuevo “uso” aprendido en la sesión
en sus actividades cotidianas, como andar por la calle, estar en el trabajo, haciendo
deporte…
La Técnica Alexander se podría definir como: un método de reeducación de la postura,

la voz, la respiración, el movimiento y la coordinación del cuerpo y su relación con la mente18.
Nuestra manera de movernos y de “usarnos” nos hace que de una manera inconsciente nos
creemos tensiones innecesarias que interfieren en nuestros mecanismos posturales naturales.
La mayoría de las personas hemos utilizado los mecanismos posturales en la infancia de una
manera natural, pero con el paso de los años se van acumulando tensiones que luego se
pueden convertir en hábitos. Muy a menudo estas tensiones acaban sustituyendo los
mecanismos posturales, haciendo que el mero hecho de estar sentado o de pie se convierta en
un gran esfuerzo. La Técnica Alexander enseña a reaprender los mecanismos posturales
naturales que ya utilizábamos en la niñez, a dejar ir las tensiones que utilizamos en el día a día
y que no son necesarias, y a recobrar un uso corporal y mental más libre y efectivo.
Aunque la Técnica Alexander haya nacido de la mano de un actor, se puede aplicar a

las diferentes profesiones, conociendo las peculiaridades de cada una y, por supuesto, a los
pianistas. Las personas acuden a clases de Técnica Alexander por tres motivos19:
- Personas que sufren dolores de espalda, dolores leves de otro tipo o que están
recuperándose de lesiones.
- Personas que quieren mejorar la calidad de los movimientos que hacen en el día a
día, para sentirse mejor o como prevención.
- Personas que por su profesión (músicos, cantantes, bailarines, actores…) son
conscientes de la necesidad de un buen uso corporal.
17
Edward Maisel ha editado estos cuatro libros en uno sólo, de bolsillo, llamado The Alexander
Technique: The Essential Writings of F. M. Alexander.
18
MORA I GRISO, Mireia: «La Tècnica Alexander per a músics». En: ESMUC.ARTICLE, Abril, 2007, pp. 4-7.
19
MORA I GRISO, Mireia: «La Tècnica Alexander per a músics». En: ESMUC.ARTICLE, Abril, 2007, pp. 4-7.
37
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Hay que tener presente que la Técnica Alexander no es un método más para tocar el
piano. Dado que se dirige a la persona como totalidad, el profesor de Técnica Alexander
mejora la coordinación básica, de forma que los conocimientos especializados del pianista
puedan ser puestos en práctica del modo más fácil y completo. Precisamente porque la
Técnica Alexander no es una técnica específicamente instrumental, sino un medio para
ordenar el complejo cuerpo/mente, puede ser una herramienta de lo más útil en manos del
pianista. Entre los objetivos básicos de un músico, y por tanto de cualquier pianista, se
encuentran:
1. Llegar al concepto más claro del lenguaje musical.

2. Hallar los recursos técnicos más completos que posibiliten la expresión del
concepto de tocar.
3. El desarrollo de la imaginación.
4. Desarrollar a través de todo el organismo el sentido de apreciación para la música.
5. La creación de un sentido de orden y equilibrio como resultante del despertar de
los instintos motores.
El concepto debe guiar, y la técnica debe seguirlo. Tocar el piano es el resultado de una
muy buena coordinación y una particular interacción entre el cerebro, el cuerpo y el
instrumento, en cuya relación está intrínsecamente excluido cualquier esfuerzo innecesario. Es
más, la aplicación continua de esfuerzo innecesario y mal dirigido puede causar una reducción
en el talento del que dispone el pianista. El gran pianista Arthur Rubinstein es un ejemplo de
buen porte y economía de movimientos en la interpretación pianística. Muchos de los
problemas que padecen los pianistas se podrían solucionar si observasen su coordinación y
equilibrio, porque pese a lo que se piensa, sus causas no son sólo técnicas.
El uso que damos a nuestro cuerpo afecta a nuestro funcionamiento. Por ello, si somos
conscientes de este uso, podremos dejar de hacer aquello que está interfiriendo en nuestra
libertad psicofísica. Tanto la inconsciencia corporal como la interferencia ejercida en la relación
cabeza-cuello-espalda (control primario) y la idea corporal que cada uno tiene sobre sí mismo,
interfieren enormemente en el buen uso corporal.
Utilizando situaciones cotidianas y habituales, tales como sentarse, estar de pie20,

caminar, coger objetos, etc. y mediante una serie de movimientos guiados, el profesor de
Técnica Alexander ayuda al alumno a conseguir una experiencia sensorial de coordinación
correcta, ligereza de movimientos y economía de esfuerzos. Primero, el alumno aprende a
reconocer y evitar movimientos inadecuados; luego, aprende a elegir y realizar el movimiento
apropiado para lo que desee llevar a cabo.
Es importante el concepto de inhibir una pauta errónea de movimiento para mejorar

la coordinación, ya que con frecuencia se cae en la trampa de perpetuar la pauta errónea.
Cuanto más consciente sea el pianista de lo que no tiene que hacer, más sensitivamente se
relacionará con el instrumento, lo que le proporcionará una sonoridad más rica (aliviándole de
esfuerzos físicos innecesarios) y le dará una mayor capacidad para centrarse en escuchar lo
que está tocando.
Aún sin ser el objetivo ni el resultado final, se pueden observar dos resultados
subsidiarios en los músicos que reciben clases de Técnica Alexander: un fortalecimiento
20
En el anexo IV. d) encontramos un análisis de las distintas posturas que puede tomar un pianista a la
hora de sentarse en la banqueta del piano y al permanecer de pie en otros momentos del día.
38
gradual de la espalda; y una soltura mucho mayor en el cuello, hombros y brazos. La Técnica
Alexander proporciona los medios necesarios para conseguir una libertad física y mental
durante la actividad, evitando que lo que sentimos nos domine físicamente y permitiéndonos
ejecutar cualquier acción tal y como queremos.
Las sesiones de técnica Alexander son preferiblemente individuales, aunque también

se pueden dar clases en grupo como introducción o refuerzo. En ellas, el profesor utiliza las
manos para guiar el movimiento y dar al alumno la experiencia de un nuevo uso del cuerpo. El
número de sesiones varía según la persona. La Society of Teachers of the Alexander Technique,
del Reino Unido, recomienda un mínimo de 20-30 sesiones para aprender la técnica y poder
hacer uso de ella sin ayuda del profesor.
3.2.3. LOS PRINCIPIOS DE ALEXANDER Y LAS LEYES DEL MOVIMIENTO HUMANO
Antes que nada, conviene recordar que los profesores de Técnica Alexander enseñan
con las manos; pero hay que distinguir entre “enseñar” y “tratar”. Puesto que la Técnica
Alexander es un método de reeducación postural y no un tratamiento curativo, las personas
que reciben conocimientos de la Técnica Alexander son alumnos, no pacientes; y los que
imparten esos conocimientos son profesores, no doctores.
Los principios de Alexander son:
- Control Primario: es el mecanismo inherente e intrínseco para el equilibrio y el apoyo

del cuerpo. Nos asegura que la postura erguida se hará sin esfuerzo y que el movimiento
será sostenido y fluido. El control primario depende de la conservación o la recuperación
de una relación dinámica entre la cabeza y la columna vertebral, tanto en el movimiento
como en la quietud.
- El “tirón hacia abajo”: cuando intentamos estar erguidos experimentamos un esfuerzo

que no debería existir porque interferimos con las fuerzas de equilibrio y apoyo;
imponemos un patrón de tensión por todo el cuerpo que compromete al control
primario.
- Control Consciente Constructivo: es posible inhibir conscientemente el patrón de

tensión impuesto (que Alexander llamó tirón hacia abajo) y cooperar conscientemente
con el control primario.
Barbara y William Conable formulan estos principios de Alexander como Leyes del
Movimiento Humano21:
- PRIMERA LEY DEL MOVIMIENTO HUMANO: El tensado habitual de los músculos del
cuello tiene como consecuencia un tensado predecible e inevitable de todo el cuerpo. La
relajación de la tensión en todo el cuerpo empieza con la relajación de los músculos del
cuello.
Los músculos del cuello son el grupo muscular más importante del cuerpo en cuanto a
la libertad y facilidad de movimiento. Si tensamos los músculos del cuello mientras nos
movemos, experimentaremos una tensión de todo el cuerpo; no ocurre así si tensamos otro
21
CONABLE, Barbara & William: Cómo aprender técnica Alexander. Barcelona: Ediciones Obelisco, 2001.
39
Rocío Pans Molina
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grupo muscular, por ejemplo los abdominales, que sólo producirán una tensión local. Esto se
produce por dos razones: porque la tensión en el cuello distorsiona la relación entre hueso y
hueso en el sistema esquelético, perjudicando la capacidad del esqueleto de distribuir
eficazmente el peso; y porque la tensión en el cuello interfiere con el soporte muscular
involuntario para los movimientos voluntarios.
Cuando tensamos los músculos del cuello, la

cabeza es impulsada fuera de su relación de descanso con
la columna y sobrevienen una serie de compensaciones. La
parte superior de la columna se deja caer hacia atrás,
presionando la parte inferior. Para aliviar la presión sobre la
parte inferior de la espalda, lo habitual es que la pelvis se
incline empujando las articulaciones de la cadera hacia
delante; entonces las piernas se tensan y se pierde la
comodidad en las rodillas y los tobillos. El descanso de la
estructura del brazo con la columna vertebral también se
distorsiona. Como resultado, hay una alteración en la forma
Figura 8: Cuando los músculos del de caminar y un sobreesfuerzo para mantenerse erguido.
cuello se contraen, la cabeza es
Esta contracción de todo el cuerpo es lo que Alexander
tirada en 3 direcciones: hacia
delante de la columna, más cerca llamó el tirón hacia abajo.
del suelo, y se inclina hacia atrás.
No se sabe con certeza cuáles son las causas del tirón hacia abajo. Frank Jones, uno de
los principales estudiosos de la Técnica Alexander, estaba convencido de que el tirón hacia
abajo es un sobresalto habituado; otros creen que está provocado por una postura erguida
prematura en la infancia; y actualmente, etólogos y antropólogos han empezado a estudiar el
dominio y la sumisión, y su indicadores fisiológicos y gestuales (como inclinar la cabeza,
apretar los hombros, bajar la mirada…), por lo que existe la posibilidad de que los seres
humanos estemos habituados a una postura de sumisión.
Hay dos tipos de actividad muscular: voluntaria e involuntaria. La actividad voluntaria

la experimentamos directamente; por ejemplo, cuando voy a tocar un acorde en el piano sé
que estoy moviendo los dedos y siento la sensación de “coger” el acorde, de tocar las teclas.
Pero hay movimientos que sólo puedo sentir indirectamente, como el latir del corazón o los
movimientos del diafragma. El problema es que el tirón hacia abajo interfiere con los patrones
involuntarios que nos sostienen. Estos patrones reflejos involuntarios nos alargan de manera
natural, especialmente cuando implican a la columna vertebral. El tirón hacia abajo nos acorta,
por lo que hacemos un esfuerzo por estar erguidos que muchas personas aceptan como
normal, confundiendo el esfuerzo de compensación con el esfuerzo por estar derechos. El
movimiento voluntario pierde calidad en la medida en que pierde su soporte involuntario.
Además, cuando las personas que están acostumbradas a este esfuerzo consiguen mantenerse
erguidos sin esfuerzo, tienen la sensación de que se van a caer. Por lo tanto, el propósito de la
Técnica Alexander es aprender a sacar un provecho óptimo de la estructura ósea y del soporte
muscular involuntario para el movimiento voluntario.
- SEGUNDA LEY DEL MOVIMIENTO HUMANO: Durante el movimiento, cuando el cuello es

libre, la cabeza manda y el cuerpo la sigue.
Más exactamente, la cabeza manda y la columna vertebral la sigue en una secuencia.

Este patrón es común a todos los vertebrados. Si pensamos en el movimiento de un gato, lo
primero que ocurre es que la cabeza empieza a moverse a la altura de la articulación con la
40
columna; luego hay una oleada de activación que baja por la columna y sólo después, es
cuando se mueven las patas. Las personas activan en un movimiento vertical el mismo soporte
reflejo que el gato activa horizontalmente22.
Cuando la cabeza manda y la columna vertebral la sigue, todo el movimiento está

organizado y sostenido de una forma dinámica; esa organización y sostén son los que le
otorgan al movimiento esa belleza e integridad imponentes. La secuencia por toda la columna
vertebral no puede tener lugar si la cabeza no manda. La columna se alarga o se acorta
durante el movimiento: si queremos enderezarnos, la cabeza inicia el alargamiento de la
columna y la secuencia es desde la parte inferior de la columna hasta la parte superior; si
queremos inclinar el torso, la secuencia por la columna irá desde la parte superior hasta la
inferior, siempre guiada por la cabeza.
En caso de que estemos sentados, por ejemplo leyendo un libro sobre una mesa, y
tengamos la cabeza y el cuello inclinados hacia delante, de manera que la mayor inclinación se
concentra en el sitio donde la curva cervical da paso a la torácica, nuestro músculo trapecio
sufrirá un gran dolor y al terminar de leer estaremos muy rígidos, con el cuello tirante y con
menor movilidad en la articulación con la cabeza. Si, por el contrario, distribuimos el
movimiento equitativamente por las vértebras, conseguiremos un curvado cómodo de todo el
torso sobre la mesa, una postura conocida como “yoga de mesa”.
A veces la gente se siente frustrada al liberar su control primario, desalentada por el

poder del hábito, de la fuerza del tirón hacia abajo. Sin embargo, no importa lo viejos que sean
nuestros hábitos de contracción, porque el control primario es nuestro desde que tenemos
unas semanas de vida. El control primario nunca se deteriora, aunque pasemos décadas de
contracciones contrarrestantes; sólo hay que volver a liberarlo.
3.2.4. EL SENTIDO KINESTÉSICO Y LA TÉCNICA ALEXANDER
Aunque hablamos de cinco sentidos, hay seis: la vista, el oído, el tacto, el gusto, el
olfato y el sentido del movimiento o sentido kinestésico. Cuando aprendemos la Técnica
Alexander lo hacemos utilizando un sentido particular, el sentido del movimiento. Este sentido
te informa de tu cuerpo: su posición, su tamaño, si se está moviendo y, si es así, dónde y cómo.
El problema es que si un sentido no es mencionado ni entrenado, no tenemos con él una
relación tan fácil como la que tenemos con los otros sentidos. El sentido kinestésico no
requiere ningún esfuerzo, al igual que los otros. Por ejemplo, si pones una mano sobre tu
cabeza, donde no puedas verla, puedes describir en detalle la posición de tu mano, cómo se
relacionan los dedos entre sí o con la palma, dónde se encuentra tu mano en relación con la
cabeza o el suelo, si está doblada a la altura de la muñeca; puedes mover los dedos y decir a
qué velocidad, cuándo empezó el movimiento y cuando paró, qué articulaciones se movían,
etc. Todo eso te lo da tu sentido kinestésico.
Si has puesto la mano sobre la cabeza, seguramente habrás centrado tu atención sólo
en tu mano, sin incluir otras partes de tu cuerpo. Sin embargo, puedes recuperar otra vez esa
postura y expandir tu atención hasta que todo tú estés en tu consciencia. Puedes encontrar tu
mano en relación con todo tu cuerpo y seguir percibiendo las relaciones entre las partes del
22
En el Anexo IV. b) podemos ver cómo las aves emprenden el vuelo siguiendo a la cabeza y estirando la
columna vertebral, un ejemplo más en la naturaleza de la importancia en la relación cabeza-cuello-
columna con el movimiento voluntario.
41
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todo de maneras muy complejas. Esta capacidad de percibir una parte del todo es crítica para
un aprendizaje fácil de la Técnica Alexander. Tenemos que sentir cómo cambia todo el cuerpo
cuando el cuello se libera y la cabeza encuentra su equilibrio sobre la columna; y necesitamos
hacer ajustes para recuperar el equilibrio en todas las articulaciones.
Nada te impide seguir percibiendo kinestésicamente por el hecho de que también

estés viendo y oyendo; puedes percibir todo a la vez. Algunas profesiones, como la de pianista,
exigen que una gran cantidad de cosas ocurra en la consciencia al mismo tiempo. La Técnica
Alexander nos ayudará a desarrollar la capacidad de llevar el sentimiento del cuerpo a la
consciencia de una forma cómoda.
La consciencia corporal está compuesta por muchos elementos. La kinestesia es uno

de ellos. Otros elementos son:
- El Tacto: En ocasiones los músicos se perjudican por una excesiva dependencia de lo

táctil. En algunos pianistas, su sentido del movimiento en las manos se reduce a casi nada,
de manera que si levantan las manos del teclado no pueden hacer en el aire los mismos
movimientos que acaban de hacer en el teclado, y les resulta muy extraño; pierden la
llamada “sensación de las teclas”. En este caso es importante equilibrar la experiencia
táctil con la kinestesia para que puedan distinguir el esfuerzo que están haciendo para
presionar las teclas, que en estos casos siempre es excesivo. Las personas con un sentido
del tacto muy desarrollado tienen al mismo tiempo un sentido de las fronteras del cuerpo
y del contacto del cuerpo con el mundo que les rodea, especialmente cuando son capaces
de traducir la impresión táctil a una respuesta de movimiento.
- La Propriocepción: algunas personas lo utilizan como sinónimo de kinestesia, pero la

propriocepción implica un sentido de lo que es “propio” (aquello a través de lo cual el
cuerpo se conoce a sí mismo). Uno es dueño de su propio cuerpo gracias a un constante
flujo de información que surge incesantemente desde los músculos, las articulaciones y
los tendones.
- El Dolor: muchos estudiantes de Técnica Alexander acuden a clase porque no encuentran

un remedio médico a un dolor. El más frecuente es el dolor de espalda, que en la mayoría
de los casos es provocado por un mal uso de la misma, y que no puede aliviarse si no se
corrige este uso erróneo. En la mayoría de los casos, el dolor se reduce a medida que la
libertad corporal aumenta. Los alumnos que tienen dolores intensos no se impresionan
inmediatamente con los primeros logros de liviandad, pero deben seguir observando una
relación entre la creciente comodidad y el decreciente dolor. El dolor puede actuar como
un biofeedback: cuando el estudiante ha comprendido que el buen uso se correlaciona
con la comodidad y el mal uso con la incomodidad, la motivación y la buena disposición
para procesar la experiencia están aseguradas.
- El Placer: cuando el cuerpo está en su estado natural es muy placentero; el mismo control
primario es un placer. Este placer se reduce debido al tirón hacia abajo y la recuperación
de los placeres corporales naturales es un buen indicativo del éxito en la aplicación de la
Técnica. Además de los placeres que no son kinestésicos, suele haber un mayor disfrute
en el movimiento.
- El micromovimiento: El micromovimiento es toda la sensación de la actividad que está

teniendo lugar en el cuerpo. Un cuerpo libre se siente como un cuerpo en movimiento,
incluso cuando está en posiciones que normalmente clasificamos como inmóviles (como
42
estar sentados, acostados o de pie)23. Es complejo sentirlo porque debe incluir la actividad
muscular que nos mantiene reflexivamente derechos, el fluir de los fluidos corporales y
las sensaciones más sutiles de la respiración. Hay quien piensa que el micromovimiento se
siente también a pequeña escala, casi como si pudiésemos sentir la actividad de las
células (aunque no existe ninguna prueba de que esto se pueda sentir).
- La emoción: algunos pianistas dicen que el estado de tensión es una expresión de sus
emociones, otros que es una resistencia a ellas (“Me tenso porque no quiero sentir el
miedo que tengo”). A veces, el hecho de soltarse hasta la libertad o un movimiento poco
familiar, va acompañado de una oleada de emoción (“De repente me siento muy triste”).
Cada vez más terapeutas ven los beneficios del trabajo con el cuerpo para sus pacientes y
para ellos mismos, y también en la Técnica Alexander es importante que los alumnos
expresen emociones en sus clases.
- Hambre y sed: en ocasiones, los alumnos descubren cuánto reducen su consciencia

corporal cuando se dan cuenta de que, literalmente, pueden pasarse horas sin darse
cuenta de que tienen hambre o sed, o de que necesitan ir al baño. Cuando recuperas
totalmente tu consciencia corporal sabes cuándo tienes necesidades fundamentales y
puedes elegir tu respuesta.
- Frío y calor: aunque suelen ser sensaciones de la piel, hay un calor y un frío muscular, y
otro “nervioso”. A veces un músculo lesionado, que se ha contraído y se está soltando, se
calienta prematuramente; este calor disminuye a medida que la relajación es asimilada.
- La Energía: los profesores de Técnica Alexander varían en lo referente a la “energía”

dentro del espectro más amplio: desde los que consideran el uso de la palabra en la
enseñanza como algo intelectualmente corrupto, indicativo de un vitalismo degenerado
que no tiene lugar en la Técnica, hasta los que defienden la “energía” como un avance de
la enseñanza. Los estudiantes de la Técnica Alexander también varían de un modo similar:
desde los que nunca usan la palabra “energía” para describir su experiencia, hasta
aquellos que lo hacen constantemente. Cuando los alumnos no usan nunca la palabra, hay
que seguir adelante con su experiencia explorada en términos kinestésicos. Cuando sí la
utilizan, hay que intentar averiguar lo que quieren decir (si usan la palabra “energía” o
“fluir de energía” como una especie de metáfora para las cualidades kinestésicas). A
veces, los estudiantes están experimentando energías que han cultivado en prácticas
como el yoga, y sienten que su trabajo energético mejora con la Técnica; y viceversa,
afirman que su aprendizaje de la Técnica Alexander es reforzado por su trabajo con la
energía.
Frank Jones utilizó la expresión “campo de atención unificado”: es el gestalt ideal para
el aprendizaje de la Técnica Alexander, que teníamos cuando éramos pequeños y que puede
ser recuperado. De niños procesábamos la información del exterior y la información del
interior al mismo tiempo; no dividíamos la atención. Hay muchas personas excesivamente
introspectivas o excesivamente extrospectivas, y ninguno de estos dos estados funciona bien
para el aprendizaje de la Técnica Alexander; ambos destruyen la integridad de la actuación
artística. Un estado excesivamente extrospectivo excluye de la percepción una información
kinestésica crucial; y un estado excesivamente introspectivo no es capaz de hacer que el
cuerpo continúe sintiéndose en contacto con el mundo.
23
En el Anexo IV. a) podemos ver a una gimnasta demostrando cómo se consigue la “quietud en la
acción”, que se puede trabajar con la Técnica Alexander.
43
Rocío Pans Molina
2010
3.2.5. EL TRABAJO CON MAPAS CORPORALES. ERRORES HABITUALES EN LOS MAPAS
William Conable desarrolló el trabajo con mapas corporales siendo profesor de

instrumentos de cuerda y de Técnica Alexander en la Universidad Estatal de Ohio. Descubrió
que el uso de los mapas aceleraba el aprendizaje de la Técnica Alexander, aunque nunca es un
sustituto de la Técnica. La idea es que cada uno dibuje el mapa de su cuerpo tal y como cree
que es; las personas nos movemos de acuerdo con el modo en que creemos que estamos
estructurados. Cuando hay un conflicto entre el mapa y la realidad, el mapa siempre gana en el
movimiento porque el mapa es lo que da forma a nuestra experiencia. Si podemos observar la
diferencia entre la percepción de nuestro cuerpo y la realidad, podemos cambiarlo con un
esfuerzo consciente. Con el tiempo y la práctica el mapa es llevado a la consciencia, corregido
y mejorado conscientemente, por lo que el alumno tendrá una herramienta cognitiva que
continuará mejorando el uso de su cuerpo mucho después de que las clases de Técnica
Alexander hayan acabado.
Cuando Alexander estudiaba su cuerpo se daba las siguientes órdenes: “Deseo que mi
cuello esté libre para que mi cabeza pueda moverse hacia delante y arriba, de manera que mi
espalda pueda alargarse y ensancharse”. Es decir, estaba describiendo el movimiento
necesario para salir del tirón hacia abajo. Lo contrario sería pensar “deseo que mi cuello se
tense para que mi cabeza pueda ser tirada hacia abajo y hacia atrás de manera que mi espalda
se acorte y se estreche”. Es fácil reaprender el control primario mediante la comparación con
nuestro mapa del cuerpo porque es un reaprendizaje y porque cooperamos con un patrón
inherente en lugar de imponer uno arbitrario.
En nuestro cuerpo podemos encontrar tres capas básicas: hueso, músculo y piel. Hay
personas que miran su dibujo y no encuentran ninguna señal de un esqueleto interior. Se
dibujan, y por tanto se perciben, como una especie de masa. Si estas personas vuelven a hacer
su dibujo incluyendo huesos, reflexionando y sintiendo su esqueleto mientras caminan y se
mueven, probablemente repartirán su peso por toda su estructura ósea hasta llegar al suelo,
liberando gran parte de la sobrecarga en sus músculos. A otras personas les ayudaba pensar
que su piel tenía una doble función: contenedora de nuestros músculos, huesos y vísceras; y
agente de contacto entre el cuerpo y el mundo. Las personas que ponían un énfasis en la
función del contacto se sentían menos aisladas y más seguras cuando experimentaban su piel
como una frontera.
Si observamos la ilustración de la
izquierda, vemos que el cuello tiene varias
capas de músculos, con un límite superior en
la parte posterior (la base del cráneo) y un
límite en la parte inferior delantera (las
clavículas). Entre estos músculos están las
siete vértebras superiores de la columna
vertebral, por lo que los músculos son largos,
grandes y fuertes, para poder mover la
Figura 10: Anatomía del cuello donde se observan las
distintas capas de músculos.
cabeza.
Para corregir nuestro mapa corporal,

es importante saber cómo creo yo que es mi cuello (si es grande, pequeño, desde dónde hasta
dónde llega, cómo se mueve, si ocupa sólo la parte posterior del mapa…). La gente que intenta
liberar su cuello sólo en la parte posterior consigue un efecto muy extraño y desagradable. El
cuello lo forman todos los músculos que mueven la cabeza, delante, detrás y a los lados. Si nos
44
piden que nos toquemos el cuello, muchos se tocarían instintivamente unos centímetros más
abajo del cuello, lo cual es un indicativo de cómo piensan sobre tu cuello. El límite superior del
cuello comienza justo en la base del cráneo (parte posterior), que se encuentra justo detrás de
las orejas (parte lateral) y hasta la base de la mandíbula (parte anterior). Los músculos
descienden hasta las clavículas, que forman el límite inferior del cuello en la parte delantera. Y
debajo de los músculos se encuentra la garganta, una estructura interior más pequeña.
Cuando los músculos del cuello se tensan, no sólo tiran de la cabeza, haciéndole perder su
equilibrio en relación con la columna, sino que también ejercen una tensión sobre las
estructuras interiores.
Es muy útil observar cómo hace que te muevas tu viejo mapa, recordando que cuando
hay un conflicto entre el mapa y la realidad, el mapa siempre gana en el movimiento que
realizamos. Por ejemplo, si pensabas que tu cuello era una especie de donut entre tu cabeza y
tu cuerpo, vuelve a tu viejo mapa, inclina tu cabeza hacia atrás y fíjate cómo comprimes todo
el cuello para conservar la imagen del donut. Ahora corrige el mapa pensando en la longitud de
los músculos y los límites del cuello, y vuelve a hacer el mismo movimiento; sentirás que tu
cuello es más largo, te sentirás más libre y menos tenso. Con el tirón hacia abajo todo el grupo
muscular se contrae habitualmente. El grado de dicha contracción determina el grado de
consecuente contracción en todo el cuerpo, de manera que se debe liberar a todo el grupo
muscular simplemente con la intención. Cuando los músculos se tensan la cabeza se mueve
hacia atrás y hacia abajo; cuando se liberan, la cabeza se mueve hacia delante y arriba. Da igual
pensar “liberaré mi cuello y, por tanto, mi cabeza se moverá hacia delante y arriba” que
“dejaré que mi cabeza se mueva delicadamente hacia delante y arriba y así liberaré a mi
cuello”.
La distinción entre la cabeza y la mandíbula es crucial, porque

muchas personas piensan que tienen dos mandíbulas móviles, una
superior y otra inferior. Esta fantasía produce una gran tensión cuando
intentan mover la mandíbula superior con relación a la inferior para sentir
el movimiento en ambas. Si comprenden que la mandíbula superior está
en el cráneo, el esfuerzo desaparece. Esta fantasía contribuye al tirón
Figura 11: Cráneo y hacia abajo porque la única manera de sentir que la mandíbula superior
mandíbula está trabajando es moviendo la cabeza hacia abajo y hacia atrás.
Si nos tocamos con la lengua la parte blanda del paladar, nuestra lengua estará
señalando hacia el centro de la base del cráneo, el área de la articulación del cráneo con la
columna. Es ahí donde la cabeza se mueve hacia delante y hacia arriba (o hacia abajo y hacia
atrás). Los seres humanos somos los únicos vertebrados cuyas cabezas se articulan en el
centro, entre los dientes delanteros y la base posterior del cráneo, y eso es lo que permite la
“rectitud radical” que nos diferencia de los simios.
Los músculos de la superficie de la espalda son los que más utilizamos para realizar
actividades como practicar deporte y tocar instrumentos, por ejemplo; son músculos de
“expresión”. Si los músculos del cuello se tensan, la espalda se acorta y se estrecha. Hay
personas que creen que el apoyo en nuestro esqueleto está a lo largo de la superficie de la
espalda, de manera que la espalda sostenga todo lo que hay delante de ella levantándolo hacia
arriba. Sería como ver un árbol que sólo se sostuviera por un lado de la corteza. Cuando
comprenden que en realidad la columna y los músculos de soporte que la rodean sostienen a
mi espalda y a mi parte delantera, entonces son capaces de dejar que sus espaldas se alarguen
y se ensanchen saliendo de su contracción habitual. La parte que aguanta el peso en la
45
Rocío Pans Molina
2010
columna es la parte delantera; sólo la mitad delantera tiene unos discos que sirven de
almohadillas entre las vértebras.
El soporte del peso se extiende de manera central por toda la estructura ósea. La
cabeza reparte su peso por la columna desde su centro24. La estructura de los brazos cuelga en
el centro de las costillas. En las extremidades inferiores, el peso pasa del hueso del muslo hasta
la parte inferior de la pierna en el centro y luego el peso acumulado de todo el cuerpo es
transferido por los pies hasta el suelo en el centro del arco, repartiendo la mitad del peso hacia
atrás, hacia el talón, y la otra mitad hacia delante, hacia el resto del pie.
CORRECTA INCORRECTA
Figura 12: Líneas de gravedad
Resulta curioso que la palabra “cintura” domina nuestro mapa y, por tanto, nuestro
movimiento. La cintura es una “fantasía kinestésica” y sin embargo muchas personas organizan
su forma de sentarse en torno a la cintura. Consideran que la cintura marca la mitad de
nuestro cuerpo, cuando nuestro punto medio es el suelo pélvico. La mayoría de los niños,
cuando van a recoger algo del suelo, se doblan en las articulaciones del tobillo, la rodilla y la
cadera, mientras su columna se mantiene larga y libre. Los adultos ponen las piernas rígidas e
intentan doblarse a la altura de la cintura. Para corregir esto debemos encontrar nuestro
punto medio en la articulación de la cadera, cambiando hacia una organización centrada en la
columna y tratando a la columna como algo largo, no dividido. La movilidad del torso a la
altura de la articulación de la cadera estaría más clara si nos sentásemos con frecuencia de
cuclillas.
En la Técnica Alexander se busca la relación más óptima entre los huesos en cualquier
actividad; es lo que Alexander llamaba una “postura de ventaja mecánica”. El mapa no sólo
contiene la estructura sino también la función. La ventaja mecánica es la distribución más fácil
del peso en las articulaciones y una mayor movilidad, la relación de descanso en cualquier
articulación. Es esa relación desde la cual es más fácil el movimiento. Si la relación de descanso
se ve comprometida por el tirón hacia abajo, el movimiento pierde su facilidad en esa misma
medida.
En la pelvis, por ejemplo, cuando pasamos nuestro peso a una silla lo hacemos a través
de unos huesos con forma de balancín. Podemos balancearnos hacia delante y hacia atrás, y
siempre enviaremos eficazmente el peso hacia la superficie en la que estamos sentados. Los
pianistas solemos balancearnos hacia delante, llegando muy lejos, cuando tocamos cerca del
24
En el Anexo IV. c) podemos observar un caso práctico de cómo se puede distribuir el peso a través de
un eje central por todo el cuerpo, sin que sufra ni el cuello ni la columna vertebral.
46
do central. Además, la pelvis lleva el peso desde la parte delantera de la columna, pasando por
el sacro en su parte superior y, desde ahí, directamente hacia la pelvis, dejando libre el sacro y
el coxis. Pero muchas personas curvan la pelvis hacia abajo y hacia atrás, enviando el peso
hacia la silla a través de su sacro y su coxis.
En cuanto a las piernas, muchas personas las conciben como

algo sobre lo que uno se pone de pie, más que algo con lo que uno se
mueve. Cuando estas personas empiezan a sentir que sus piernas
están articuladas, se mueven con más libertad. Si reservamos la
palabra “rodilla” sólo para referirnos a la articulación, la rodilla se
mueve fácilmente hacia delante al caminar y los tendones se alargan
en lugar de acortarse. La persona que piensa en la rodilla como la
rótula, intenta doblar la rodilla en el centro de la rótula y su atención
se concentra sólo en la parte delantera de la rodilla. La articulación en
realidad está en la parte inferior de la rótula, como se observa en la
Figura 14: Articulación de
Figura 14, y debería sentirse en toda su circunferencia. Lo mismo pasa
la rodilla, en la parte con el tobillo. Si pensamos en él como las protuberancias que hay en
inferior de la rótula la base de los huesos inferiores de la pierna, el movimiento no está
implicado en nuestro mapa. Cuando localizamos la articulación en sí,
que está entre las protuberancias, vemos que es más fácil mover el pie y balancearse sobre el
arco.
Uno de los mayores errores en los mapas de los pianistas está en los brazos. Muchos
pianistas piensan que sólo tienen 3 articulaciones en el brazo y suelen ubicar mal la primera.
No se benefician de la primera articulación real, que está entre la clavícula y el esternón, y
además tensan los músculos en toda la parte superior del torso para sentir que están
moviendo la primera articulación imaginada (que está entre las dos reales).
Figura 15: Articulaciones del brazo
La primera articulación está en su relación de descanso cuando la clavícula está

aproximadamente paralela al suelo. En algunas personas, la clavícula ha sido tirada hacia abajo
y atrás hasta tal punto que casi ha desaparecido, lo que supone un serio problema para los
violinistas, pues el apoyo del violín está en la clavícula. La segunda articulación del brazo debe
ser ubicada correctamente para que la espalda esté libre. Aquí tenemos el problema del mapa
47
Rocío Pans Molina
2010
erróneo generalizado y el de un gran condicionamiento cultural, la postura. Cuando pensamos

en poner la “postura correcta” pensamos “pon los hombros hacia atrás”. Y a veces este dogma
se mantiene aunque sintamos dolor entre los omóplatos, sin sentir nunca los brazos libres. La
segunda articulación del brazo está diseñada para balancearse justo en el centro lateralmente.
Si tenemos clara esa articulación, de manera que busquemos la sensación de equilibrio y
comodidad en lugar de una colocación o una postura, facilitaremos el ensanchamiento de la
espalda que permite que la estructura del brazo vuelva cómodamente al equilibrio. La rotación
de los omóplatos hacia delante sobre las costillas suele ser utilizada eficazmente por los
pianistas en los pasajes musicales que exigen una gran fuerza.
Muchos músicos en general, y en particular los pianistas, sufren tendinitis de muñeca o

de codo que en numerosas ocasiones se debe a una mala comprensión de las articulaciones
inferiores del brazo (del codo y la muñeca). Los pianistas son los músicos que más padecen por
no entender la rotación del antebrazo. Dado que trinan a la altura de la articulación de la
muñeca y la utilizan de otras muchas maneras (trémolos, arpegios, bajos de Alberti…), si no se
utiliza correctamente, la articulación acaba sufriendo. La articulación del codo es una
articulación de dos huesos (el cúbito y el radio) con otro hueso (el húmero). Esta estructura
nos permite no sólo abrir y cerrar el brazo, sino también rotarlo. Una cosa muy importante es
que el eje de rotación es el hueso que está en el lado del brazo que está cerca del meñique; es
decir, el cúbito es el eje de rotación, la parte estable en torno a la cual se mueve lo demás.
Podemos tomar de ejemplo nuestro brazo derecho y examinarnos a

nosotros mismos con el brazo izquierdo. Si hacemos una rotación de 180º,
y colocamos los dedos de la mano examinadora (la izquierda) sobre el
extremo inferior del radio del brazo derecho, comprobamos que el radio
atraviesa al cúbito en la rotación; los huesos que estaban paralelos antes de
la rotación, después están cruzados: el cúbito se queda estático y el radio
se mueve con relación a él. Algunos pianistas lo entienden al revés e
intentan estabilizar el radio y mover el cúbito en torno a él. Tratan al pulgar
y a la parte inferior del brazo que está de ese lado como un eje, tensando
los músculos de la parte inferior del brazo, el codo y la muñeca.
Figura 16: Rotación
del antebrazo
Las personas que entienden la rotación incorrectamente casi siempre mantienen el

pulgar en la línea con el radio, que está descansando, lo que provoca una contracción crónica
en la parte exterior de su muñeca. Si mueven la mano de manera que su dedo meñique se
alinee con el cúbito (se puede esconder el pulgar bajo la mano para verlo mejor), la mano
estará en una relación cómoda con el brazo que no implica una contracción en ningún lado de
la muñeca. Desde esta relación de descanso es más fácil el movimiento.
48
En cuanto a la articulación de la muñeca y
los dedos, queremos que los dedos se muevan sin
que la muñeca se ponga rígida, incluso para agarrar
o golpear. Debemos saber que la primera
articulación del pulgar está en la muñeca y no al
final de un metacarpiano. La tensión crónica en la
muñeca le resta movilidad al pulgar en relación con
los demás dedos y éste, no descansa fácilmente en
la palma, como debería. De manera que si liberamos
la muñeca, liberamos también el pulgar. Los
pianistas que creen que sus dedos están cubiertos
Figura 17: Huesos de la mano. con músculos, están haciéndolos trabajar
constantemente para justificar sus mapas; cuando descubren que no es así, sienten un gran
alivio y realizan menos esfuerzo al tocar.
Muchos estudiantes de Técnica Alexander tienen problemas cuando intentan sentir el

trabajo involuntario de estar derechos de la misma manera que sienten el movimiento
voluntario. Siempre debemos recordar que “la acción voluntaria en el músculo puede hacerse;
la acción involuntaria en el músculo debe facilitarse, permitirse, se debe cooperar con ella,
debe alentarse y mimarse”25.
3.2.6. RESPIRAR CON LIBERTAD
El Dr. John H. M. Austin, radiólogo del Columbia-Presbiterian Medical Center, realizó

unas pruebas a individuos antes y después de que recibieran lecciones de Técnica Alexander26.
Los resultados mostraron un incremento significativo en las cualidades evaluadas,
especialmente en la movilidad de las costillas y la capacidad vital.
La mejora en la respiración tiene dos orígenes: el primero es la eliminación de la

interferencia del tirón hacia abajo en la respiración; y el segundo es acceder a un soporte
reflejo óptimo para la respiración.
Los pulmones se sitúan dentro de la cavidad torácica, que ocupa aproximadamente el

tercio superior del torso. El corazón está entre los pulmones, y justo debajo del corazón está el
diafragma, que separa la cavidad torácica de la cavidad abdominal (no hay que confundir el
diafragma con la pared abdominal). Los omóplatos actúan como escudo de cada uno de los
pulmones; las costillas forman una articulación con una apófisis espinosa que le une a las
vértebras. Por ello, el estrechamiento de la espalda aprieta a estas articulaciones. Con el tirón
hacia abajo, al acortarse la espalda, las costillas flotantes son comprimidas y echadas hacia
delante. A medida que la espalda se va alargando y ensanchando, las costillas flotantes
vuelven a flotar en el lugar que les corresponde y recuperan el movimiento hacia arriba y hacia
fuera al inhalar aire, y hacia abajo y hacia dentro al exhalar.
25
26
Esta investigación se publicó en la revista Chest bajo el título “Mejoría en la función muscular
respiratoria en adultos normales después de recibir lecciones sobre educación musculoesquelética
proprioceptiva sin ejercicios”
49
Rocío Pans Molina
2010
Cuando respiramos hay mucho movimiento en la

cavidad pélvica y en la abdominal, pero no entra nada de
aire en ellas. El aire es una sustancia que está a nuestro
alrededor, mientras que la respiración es un movimiento
humano reflejo que nos permite hacer que el aire entre y
salga de nuestros cuerpos. El aire sólo entra al tercio
superior del torso. En esta ilustración podemos observar la
amplia zona del torso en la que no puede entrar aire, así
como la gran longitud de columna vertebral disponible para
alargar durante la exhalación.
Figura 18: Cavidades abdominal y

pélvica
El diafragma es un músculo con una estructura horizontal

(aunque suele dibujarse erróneamente en forma vertical, como la
pared abdominal). El diafragma es responsable de aproximadamente
¾ partes del trabajo muscular de la respiración, pero no tenemos que
sentir este trabajo, pues se hace de manera inconsciente.
Figura 19: Diafragma. Visto

de frente.
Mientras los pulmones se van llenando de aire, el diafragma
desciende, se aplana un poco. Las dimensiones del tórax se expanden y el diafragma empuja
hacia abajo a todas las vísceras que se encuentran entre él y el suelo pélvico. Toda la pared
abdominal es empujada hacia el exterior, desde el esternón hasta el pubis y desde las costillas
flotantes hasta la cresta de la pelvis. Esta expansión de las cavidades abdominal y pélvica
puede sentirse claramente, al igual que la presión hacia abajo en el suelo pélvico; pero si estás
tensando, la sensación disminuye. Cuando los músculos del cuello se tensan, no sólo la faringe
se acorta, se estrecha y se distorsiona, también lo hace la laringe y la lengua.
El propósito de la Técnica Alexander es recuperar todo el espacio que hay para la

resonancia. Hay que tener en cuenta que es posible tener un cuello libre y un cuerpo largo y
cómodo y aún así, tener una garganta tensa. Muchas veces, sobre todo en los cantantes, se
deben a ejercicios respiratorios mal hechos. De la misma manera, es importante saber que no
es posible tener una garganta libre y un cuello tenso, por lo que muchos problemas de tensión
en la garganta se deben al cuello.
Cuando los músculos del cuello se tensan, todos los músculos que rodean a los
pulmones también se tensan proporcionalmente. Las personas que han sufrido una limitación
en la capacidad respiratoria debido al tirón hacia abajo pueden recibir uno o dos litros más de
aire cuando se liberan de este tirón, porque entonces sus costillas pueden moverse.
Algunas personas piensan que deben conseguir que el aire entre en la parte central o
inferior del torso, provocando una distorsión de la respiración e interrumpiendo su carácter
ondulante. La peor consecuencia de esta distorsión es la paralización de la parte superior del
torso. El movimiento de una respiración libre es bonito de ver y sentir. Normalmente la
respiración es inconsciente, pero el hecho de cantar, por ejemplo, requiere de una respiración
consciente. Las personas que tienen un nivel elevado de sensibilidad kinestésica son
conscientes del movimiento de la respiración en algunos momentos o incluso casi todo el
tiempo. Cuando el control primario es totalmente aprovechable para la exhalación no se siente
50
la necesidad de hacer ningún esfuerzo, y el trabajo necesario de controlar el flujo de aire es
coordinado, natural y suficiente.
3.2.7. LA TÉCNICA ALEXANDER Y LAS DOLENCIAS MÁS COMUNES
Según Conable27, la generación actual de profesores de Técnica Alexander enseña a

personas con molestias, pero no enfermas; molestias como dolor de espalda, síndrome del
túnel carpiano, tendinitis, dolores de cabeza por exceso de tensión, problemas vocales,
problemas con la articulación temporo-mandibular, fibromialgia, etc., que tienden a
desaparecer cuando uno recupera el control primario y el mapa del cuerpo del alumno es
corregido. Por el contrario, las generaciones futuras enseñarán por placer, por prevención y
para obtener mejores resultados.
Los profesores Alexander pueden ayudar significativamente a las personas con

lesiones. En los pianistas, las lesiones más habituales tratadas desde la Técnica Alexander son
los dolores de espalda y cuello, causados por una mala postura y una tensión excesiva durante
las horas de ensayo, así como principios de tendinitis, epicondilitis, síndrome del túnel
carpiano e incluso puede ayudar a mejorar los casos de distonía focal, todos ellos producidos
por un mal uso del cuerpo al realizar ejercicios técnicos de alto nivel que crean un exceso de
tensión y ansiedad en el pianista, llevándole a posturas y gestos inadecuados.
La Técnica Alexander también puede ayudar a superar trastornos psicosomáticos como

la ansiedad y el miedo escénico. La mente también forma parte de nuestro cuerpo y, como tal,
debemos aprender a incorporar el control mental como un elemento más a trabajar en
nuestra interpretación pianística.
Un “ejercicio” muy útil para estimular los cambios que tratamos de obtener con la
Técnica Alexander, y que además sirve para descansar la espalda y que el cuerpo se
“recoloque” de forma natural, es la Posición Semisupina: nos tendemos con la espalda
apoyada sobre una superficie firme (el suelo con una alfombra o aislante), con las rodillas
flexionadas y los pies en el suelo. La distancia entre los pies debe ser aproximadamente la
misma que entre los hombros, suficiente para que las piernas se sostengan con el mínimo
esfuerzo. Las rodillas no deben caer a los lados ni juntarse, sino que apuntarán hacia el techo.
Colocamos unos libros debajo de la cabeza, sin que estén en contacto con la nuca. La altura de
los libros varía de una persona a otra (si es demasiado alta, la barbilla ejercerá una presión
incómoda sobre el cuello; si es demasiado baja, la cabeza tenderá a caerse hacia atrás; la
altura óptima debe estar entre estos dos extremos).
Figura 20: Posición semisupina
Es aconsejable tomarse 15-20 minutos de tiempo 2 veces al día (antes y después del
estudio o intercalándolo en los descansos, por ejemplo) y dejar caer el peso hacia el suelo, sin
forzar, dejando que el cuerpo se deje llevar por la fuerza de la gravedad.
27
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Rocío Pans Molina
2010
3.2.8. EL MIEDO AL PÚBLICO Y LA TÉCNICA ALEXANDER
Resulta interesante la aplicación de las ideas de Alexander al “trac” o miedo escénico.

A las personas sólo les invade el miedo de una forma que perjudica su actuación cuando las
personas no están dispuestas a sentirlo en su totalidad. La persona reduce su consciencia del
cuerpo en un intento de reducir el miedo. Cualquier intento de no sentir el miedo divide a la
persona en dos: el que siente y el represor. Es esta división (y no el miedo en sí) la que limita la
capacidad del individuo; para no sentir miedo la persona se insensibiliza, perjudicando la
actuación. Cuando una persona comprende y reconoce que liberarse y alargarse es una
respuesta posible al temor, algo que se puede observar en la naturaleza fácilmente (por
ejemplo, cuando un animal se siente en peligro se “alarga” para aparentar más volumen y
enfrentarse así a la situación de peligro), está en posición de entender retrospectivamente que
el tirón hacia abajo es una respuesta al miedo, y no una expresión de él (las expresiones del
miedo son temblar, estar alerta, emitir sonidos de temor, estar dispuesto a huir o a luchar…).
Ya hemos comentado anteriormente que muchos grandes artistas describen

detalladamente el miedo que experimentan antes de salir al escenario. La diferencia es que
ellos sienten su miedo y salen al escenario habiéndolo incorporado y estando despiertos,
transformando gradualmente este miedo en energía para la actuación. Frank Jones decía que
cualquier cosa puede ser considerada como el estímulo a partir del cual uno decide responder
alargándose y liberándose (hablando en términos de Técnica Alexander). El miedo al público se
debe sentir plenamente y se debe responder a él constructivamente para que la actuación no
se vea afectada.
A veces una persona no se enfrenta al miedo, sino a un “parloteo interior” de

desaprobación de sí mismo. La tendencia a la desaprobación de uno mismo tiene
antecedentes en el pasado, mientras que el miedo es una cosa momentánea. Si el caso es muy
grave, podría ser más eficaz la terapia psicológica, ya que es raro que la energía de estas voces
se transforme en energía para la actuación, como sucede con el miedo.
52
4. CONCLUSIONES
En este trabajo tenemos dos bloques bien diferenciados: por una parte está la
descripción de las lesiones más frecuentes que se pueden dar entre los pianistas; por otra, está
una propuesta personal de dos posibles métodos de prevención de esas lesiones. Cada uno de
esos bloques puede ayudar de alguna manera a los pianistas, tanto estudiantes como
profesionales, y pueden ser aplicables a nuestros conocimientos y rutinas musicales.
¿Quién no ha sufrido alguna vez en su carrera pianística alguna molestia física debida
al sacrificio de las largas horas de ensayos o de sesiones incansables de estudio? ¿Y quién no
ha visto alguna vez mermada su capacidad interpretativa por la ansiedad y el estrés al que
estamos expuestos los músicos en la actuación en público? Según el Dr. Marc García-Elías Cos,
en un estudio realizado con músicos de 5 orquestas sinfónicas de Australia, el 65% de ellos
admitió haber sufrido alguna vez dolores intensos de tipo muscular o tendinoso en diferentes
partes de sus brazos y manos durante conciertos, aunque la mayoría había preferido no
consultar su problema con ningún especialista28. Además, en ese mismo artículo afirma que “si
bien estos problemas pueden aparecer en todo tipo de instrumentistas, los de cuerda y
teclado son los más frecuentemente afectados”29. “Los pianistas son los músicos que más
sufren lesiones de espalda”, como dice Myriam López30, y “la postura viene muy condicionada
por el asiento; y si la postura es defectuosa, también lo será la técnica interpretativa”.
No hay que olvidar los trastornos psíquicos a los que estamos expuestos los músicos.
Como he comentado anteriormente, el 16% de los músicos presenta problemas en la
interpretación por causa de la ansiedad; más del 21% sufre estrés ocasionalmente, con mayor
frecuencia en los solistas (35% de ellos)31.
Estos comentarios deben hacernos pensar en la importancia que tiene para nuestra
profesión la actuación de profesionales especializados en las tecnopatías de los músicos. Al
igual que existe la especialidad de Medicina Deportiva y Fisioterapia del deporte, sería
interesante que músicos, médicos, fisioterapeutas y psicólogos actuaran juntos para promover
el estudio de la detección y, sobre todo, del tratamiento específico en las lesiones físicas y los
trastornos psíquicos de los músicos profesionales.
Conocer cómo y por qué se producen las lesiones más frecuentes en nuestra profesión
nos puede ayudar a detectar nuestros puntos débiles y, lo que es más importante, puede ser
un indicativo de que estamos haciendo un mal uso de la técnica pianística. Es fundamental ser
conscientes de que, por ejemplo, estamos tensando demasiado un músculo en un pasaje
28
GARCÍA-ELÍAS COS, Marc: «Problemas médicos de la mano del instrumentista». En: Revista de
29
«Problemas médicos de la mano del instrumentista», Op. cit.
30
LÓPEZ BLANCO, Myriam: «Lisiados por la música». En: elmundo.es, nº 244 (Abril 1997), en URL <
www.el-mundo.es/salud/1997/244/01803.html > consultado el 25 de marzo de 2008.
31
DALIA CIRUJEDA, Guillermo: Cómo superar la ansiedad escénica en músicos. Madrid: Mundimúsica
Ediciones, s.l., 2004.
53
Rocío Pans Molina
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difícil; de que al tocar una obra nos encogemos; de que arqueamos excesivamente la espalda
durante las horas de estudio; o de que los movimientos que inconscientemente hacemos, no
nos acompañan ni estética ni musicalmente. Todos estos aspectos forman parte de la
interpretación pianística y debemos cuidarlos para mejorar nuestra calidad como músico
integral. Quizá, una buena manera de concienciar a los pianistas de la importancia del cuidado
y el conocimiento del cuerpo, sería la incorporación en el currículo académico de una
asignatura dedicada al estudio de las lesiones específicas instrumentales, así como de los
trastornos psíquicos, y el conocimiento de varios métodos de prevención, que ofrezcan al
estudiante una alternativa a los malos hábitos y la incorporación de una rutina saludable que
ayude a evitar las tecnopatías pianísticas.
Es importante tener un conocimiento general de nuestro cuerpo, de su estructura y

funcionamiento, para saber cuál es la mejor forma de usarlo sin dañarlo, y en caso de sufrir
una pequeña lesión, saber cuidarnos y tomar las medidas oportunas. A veces algunos pianistas
aguantan un dolor demasiado tiempo porque no consideran que sea importante y cuando
deciden ir al médico, la lesión se ha agravado. Igualmente desaconsejable es tomar la postura
contraria y preocuparse excesivamente por pequeñas molestias de las que nos podemos
recuperar fácilmente si observamos nuestro cuerpo e intentamos descubrir qué está fallando y
cómo podemos solucionarlo. Por ello, la Técnica Alexander me ha parecido un buen método
para incorporar en nuestra profesión. Facilita la comprensión del funcionamiento del cuerpo;
te devuelve el sentido kinestésico, tan importante para la interpretación musical y para realizar
un estudio diario sin perder de vista el estado de nuestro cuerpo; evita el exceso de tensión,
así como el exceso de relajación durante la interpretación, llevándote al nivel óptimo de
tensión-relajación; reeduca nuestra postura y movimientos no sólo al tocar sino en todas las
situaciones de nuestra vida diaria, consiguiendo una mayor naturalidad y control del cuerpo;
incorpora los estados mentales al trabajo kinestésico, de forma que la mente, el cuerpo y la
coordinación psicomotriz vayan de la mano, ayudando también a superar posibles situaciones
de miedo escénico, estrés o ansiedad. Con todo ello, evitamos las pequeñas lesiones y
podemos solventar nosotros mismos aquéllas de pequeño alcance. De la Técnica Alexander,
me parece muy interesante el trabajo con los mapas corporales propuesto por William y
Barbara Conable32 (del que ya he hablado en el apartado correspondiente). Sería muy
recomendable que los especialistas en la pedagogía del piano incorporaran el uso de los mapas
corporales en sus clases desde el principio, ya que así los alumnos adquirirían un mayor control
del cuerpo durante la práctica pianística y desarrollarían desde muy pronto el sentido
kinestésico que, como hemos visto anteriormente, es fundamental para una buena
interpretación pianística.
El análisis que ofrece la Técnica Alexander del “trac” o miedo escénico me parece muy
acertado. El hecho de tratarlo como un efecto más del famoso tirón hacia abajo, propuesto
por F. M. Alexander, hace que la persona que sufre este miedo escénico no lo vea como una
patología intrínseca a su persona, sino como una conducta aprendida más que se puede
desaprender con la ayuda de un profesional. Hay que enfrentarse al miedo y aceptar que “los
nervios forman parte de la actuación, que hay que incorporarlos y transformarlos en energía
para la actuación”33.
En cuanto a las Técnicas ARLU, me han parecido interesantes porque aúnan una gran
cantidad de conocimientos interdisciplinares. Al igual que la Técnica Alexander, hacen hincapié
en la importancia del conocimiento y del cuidado del cuerpo. Mientras la Técnica Alexander se
32
33
Cómo aprender técnica Alexander, Op. cit.
54
centra más en trabajar a partir del sentido kinestésico y la auto-observación, las Técnicas ARLU
inciden en trabajar y tonificar el cuerpo a través de la gimnasia y el deporte para que esté
preparado para hacer una actividad física más, como es tocar el piano, en este caso. Además
de las horas de estudio que tenemos que dedicar al instrumento, que nos obligan a llevar una
vida sedentaria, el mantenimiento de una misma postura (la de estar sentados en la banqueta
del piano y muchas veces trabajando en un registro del piano que nos obliga a estar inclinados
hacia una lado), facilita la aparición de sobrecargas, contracturas, escoliosis, cifosis, etc. Por
eso es importante dedicar una parte de nuestro tiempo a cuidar el cuerpo, tonificarlo y
mantenerlo flexible, porque una musculatura débil y poco tonificada es más propensa a sufrir
lesiones. Cada vez más, los médicos prescriben como parte del tratamiento para evitar
lesiones la práctica continuada de algún tipo de ejercicio físico. Desde aquí recomiendo la tabla
de ejercicios propuesta en el Anexo I, realizada por un profesional y diseñada específicamente
para los pianistas.
Otra de las razones por las que me parecieron importantes las Técnicas ARLU es la
importancia que le dan a la psicopedagogía musical como parte del trabajo para formar a un
buen músico, en nuestro caso a un buen pianista. Como hemos visto, las Técnicas ARLU se
fundamentan en 5 pilares básicos: el conocimiento del cuerpo, el conocimiento de la mente, la
técnica instrumental, las técnicas y métodos de estudio y la psicopedagogía aplicada a la
enseñanza musical. La mayoría de los pianistas han ejercido en mayor o menor medida el
papel de profesor en algún momento de su carrera, por lo que es de vital importancia la
formación tanto como músico, como pedagogo. A veces conviene recordar que un alumno con
grandes capacidades pero que no ha sido correctamente orientado, puede fracasar en su
carrera; y al contrario, alumnos con unas cualidades no necesariamente brillantes pero con
gran capacidad de trabajo, han logrado superar grandes retos. Por encima de todo, lo
importante es que los profesores tienen el papel de hacer buenos músicos y orientar a cada
alumno según sus cualidades y posibilidades.
Resulta interesante el tratamiento del cuerpo humano como primer elemento de la

técnica instrumental, de forma que la técnica pianística se trabaje de manera natural y
creativa, sin adoptar posturas poco adecuadas para la salud corporal y adaptándola a las
diferencias individuales y a la anatomía de la mano de cada pianista. El uso de la
Cinestesiterapia para corregir los traumatismos del cuerpo también es muy recomendable y
fácilmente aplicable a la pedagogía pianística por parte de los docentes, así como la
diferenciación entre la respiración fisiológica y fenomenológica aplicada a la interpretación
musical.
Las Técnicas ARLU también dan una gran importancia al comportamiento psicológico y
el cuidado de la mente. El trabajo continuado y desde edades tempranas de la relajación y la
concentración (entendiéndolas y trabajándolas como cosas distintas), produce beneficios
tanto en el estudio de las obras como en la interpretación en público de las mismas, por lo que
es de vital importancia el trabajo del pedagogo con los alumnos no sólo en cuestiones técnicas
e interpretativas sino también en el trabajo mental y en la preparación psicológica del futuro
pianista. Son muy interesantes los consejos de cara a la actuación en público que nos da María
Rosa Calvo-Manzano34, ya que es una arpista de gran prestigio y proyección a nivel nacional e
internacional, y su experiencia y sabiduría nos pueden ayudar en nuestra interpretación.
Para terminar me gustaría decir, una vez más, que el principal objetivo de este trabajo
es concienciar a los alumnos y a los pianistas profesionales de la importancia que tiene el
34Calvo-Manzano, MARÍA ROSA: TÉCNICAS ARLU. MADRID: ARLU EDICIONES, 2000; Y CALVO-MANZANO, María
Rosa: «Técnicas psicopedagógicas aplicadas a la enseñanza musical. Técnicas "Arlu"» En: Boletín de
Bellas Artes, ISSN 0210-6531, Nº 26, 1998, pág. 97-115
55
Rocío Pans Molina
2010
cuidado del cuerpo y de la mente para poder desempeñar nuestro trabajo de la mejor manera
posible. Aunque aquí se proponen una serie de consejos y métodos para prevenir las lesiones y
los trastornos psicológicos propios de los pianistas profesionales, la oferta de técnicas y
métodos posibles para conseguir este objetivo es muy amplia; cada uno tendrá que buscar
cuál es la mejor forma de cuidar su cuerpo y su mente para desarrollar correctamente su
trabajo. Lo importante es no perder de vista que un músico tiene que tener una formación
integral para poder subirse a un escenario y controlar todos los aspectos (musicales,
psicológicos, técnicos, etc.) y ofrecer así una actuación magistral al público.
56
5. BIBLIOGRAFÍA35
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35
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son de dominio público.
57
Rocío Pans Molina
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septiembre de 2008)
59
Rocío Pans Molina
2010
ANEXO I. TABLA DE EJERCICIOS DE TONIFICACIÓN, MOVILIDAD Y

ESTIRAMIENTOS36.
Esta tabla de ejercicios está diseñada por un especialista en Ciencias de la Actividad

Física y del Deporte y está específicamente diseñada para las necesidades de un pianista.
Trabaja la tonificación, movilidad y estiramientos de todos los grupos musculares necesarios
para mantener el cuerpo en buena forma física, y así poder evitar lesiones por agarrotamiento
de los músculos, por falta de tono muscular y por sobrecarga. Además, está pensada para que
cualquier persona la pueda realizar en casa, sin necesidad de aparatos de gimnasia ni de unas
condiciones físicas especiales, y con una duración asequible que no interrumpa en gran
medida el ritmo de trabajo que todo músico debe llevar. Además de estos ejercicios, es
recomendable completarlos haciendo algún trabajo aeróbico como correr 20-30 minutos 3
veces por semana, andar 1 hora diaria o nadar 3-4 veces por semana.
- TRABAJO DE ESPALDA
TONIFICACIÓN Y CONTROL POSTURAL
1. Lumbares: tumbados boca abajo con los brazos estirados (podemos pedir a alguien
que nos sujete los pies para no cargar demasiado la espalda), levantamos un poco el tronco
y los brazos, arqueando la espalda. Se realizan 2-3 series de 8 repeticiones a velocidad
normal. Tonifica la zona dorso-lumbar.
2. Tumbados boca abajo, levantamos los pies y los brazos del suelo; mantenemos la
postura de 5-8 segundos. Se realizan 2 repeticiones. No hace falta arquear mucho la
espalda. Mejora el control postural.
MOVILIDAD, ESTIRAMIENTOS Y RELAJACIÓN
1. Torsiones de tronco, con los pies fijos y los brazos en cruz. Se puede usar una pica para
ayudar a mantener la postura de los brazos. Se realizan 2-3 series de 15 repeticiones.
Moviliza las articulaciones y calienta los músculos.
36
Tabla de ejercicios Tabla de ejercicios realizada por Víctor Pans, licenciado en Ciencias de la Actividad
Física y del Deporte por la Universidad de Granada, y Entrenador Personal para la Salud, por el Instituto
Andaluz de Deporte.
60
2. Torsiones laterales. Se realizan 2-3 series de 15 repeticiones. Se puede hacer con una
mancuerna de poco peso (1-2 Kg). Moviliza las articulaciones y calienta los músculos.
3. Nos colocamos a cuatro patas y arqueamos la espalda hacia arriba y hacia abajo. Se
realizan 8 repeticiones. Estira la musculatura.
4. Estiramos la espalda y los glúteos sujetándonos la rodilla con el codo contrario.

Mantenemos la postura 15 segundos, 2 repeticiones.
- TRABAJO ABDOMINAL
TONIFICACIÓN Y CONTROL POSTURAL
1. Abdominales con las piernas flexionadas y apoyadas en el suelo o con las piernas hacia
arriba en una ángulo de 90º. Se realizan 2-3 series de 15 repeticiones, a velocidad normal.
Fortalece la musculatura abdominal y ayuda en el control postural del tronco.
2. Tumbados boca arriba con los brazos estirados hacia atrás, mantenemos la postura de
5-8 segundos, levantando un poco las piernas y los brazos del suelo (hacia arriba). Mejora el
control postural.
61
Rocío Pans Molina
2010
1. Tumbado boca arriba, estirar todo el cuerpo en línea, centrándose en la zona

abdominal. No puede haber hueco entre la espalda y el suelo. Estirar 25-30 segundos.
- TRABAJO DE EXTREMIDADES SUPERIORES Y CUELLO
TONIFICACIÓN Y CONTROL POSTURAL: para tocar el piano no es necesario fortalecer el

cuello y las extremidades superiores, pero sí movilizar y estirar esta zona.
1. Hacemos círculos con los brazos, adelante y atrás. Moviliza la musculatura del brazo y
la espalda. Se realizan 2-3 series de 15-20 repeticiones en cada sentido. Se pueden hacer
estando sentado o de pie, y es más aconsejable hacerlo primero con un brazo y luego con el
otro.
2. Hacemos los círculos moviendo cada brazo en un sentido. Además de movilizar la

musculatura del brazo y la espalda, mejora la coordinación. Se realizan 2 series de 15
repeticiones.
3. De pie, juntamos las manos delante del pecho y redondeamos la espalda para estirarla,
durante 15-20 segundos.
4. Hacemos lo mismo, pero con los brazos hacia atrás y arriba, durante 15-20 segundos.
5. Estiramos los triceps 10 segundos cada brazo, cogiéndonos el codo por detrás de la
cabeza.
6. Dejamos caer la cabeza hacia adelante para estirar el cuello suavemente, durante 15-
20 segundos.
62
- TRABAJO DE EXTREMIDADES INFERIORES
TONIFICACIÓN Y CONTROL POSTURAL: para tocar el piano no es necesario fortalecer, pero

si movilizar y estirar esta zona.
MOVILIDAD, ESTIRAMIENTOS Y RELAJACIÓN:
1. Hacemos media sentadilla manteniendo la espalda recta. 2 series de 15 repeticiones.
2. Estiramos los gemelos, apoyando los talones en el suelo y con las puntas hacia arriba, o
apoyando las puntas de los pies en un escalón y dejándonos caer hacia abajo. Mantenemos
la postura 20 segundos con cada pierna.
3. Elevaciones de rodillas, lanzando la pierna hacia arriba y hacia atrás. 2-3 series de 15
repeticiones con cada pierna.
4. Estiramos las piernas, sentados en ángulo recto. Intentamos tocarnos las puntas de los
pies; si no podemos, estiramos los brazos hasta donde podamos manteniendo siempre la
espalda recta. Mantenemos la postura 20 segundos.
63
Rocío Pans Molina
2010
ANEXO II. TÉCNICA ALEXANDER

Anexo II. a): Esta gimnasta demuestra la cualidad de “quietud en la acción” que se logra con la
Técnica Alexander. Los saltadores y otros atletas se entrenan para hacer una pausa justo antes
de entrar en acción, lo que les permite aclarar su idea de lo que van a hacer y traducirla en
acción.
Anexo II. b): Las aves emprenden el vuelo siguiendo a la cabeza y estirando la columna
vertebral. Sus movimientos resultan posibles por la interrelación de la cabeza, el cuello y el
torso. El hombre puede disponer de un mecanismo semejante si aprende a utilizarlo
correctamente.
64
Anexo II. c): Estas mujeres batwa de Burundi transportan agua en la cabeza con gran facilidad
sin dañarse el cuello. Esto es posible gracias a que el peso de la garrafa se reparte desde la
cabeza por la columna, de manera central, por toda la estructura ósea.
Anexo II. d): Análisis de las distintas posturas que puede tomar un pianista a la hora de
sentarse en la banqueta del piano y al permanecer de pie en otros momentos del día:
Utilizar la gravedad para equilibrarse: Aquí las Sentarse cómodamente: Se mantienen las
curvaturas de la columna son normales, el curvaturas normales de la columna al estar
alargamiento de la columna permite una sentado: el peso se reparte equilibradamente, las
flexibilidad total en la respiración, en el piernas no están tensas y todos los músculos de la
movimiento y en la voz; en este estado de buen respiración están libres para hacer su trabajo.
equilibrio cada músculo y articulación está libre
para hacer lo que tiene que hacer, y nada más.
65
Rocío Pans Molina
2010
La gravedad gana: colapso. Aquí todo tira hacia Parece depresión, y suena como tal: El cuello está
abajo; el movimiento del tórax está restringido y echado hacia delante, el cráneo inclinado hacia
apoyar la voz para hablar o cantar resulta atrás para compensar y permitir una clara visión;
imposible. el cuello y la garganta están oprimidos y el
soporte del aire/respiración no funciona; la voz
sonará sin vida y perderá su gama. Los brazos y el
tronco pierden movilidad y abarcarán una menor
cantidad del teclado del piano.
Luchando contra la gravedad y perdiendo. Desequilibrio y dolor de espalda. Es un ejemplo

Arquear la espalda hacia dentro e inmovilizar las de cómo no sentarse “recto”. La espalda está tan
rodillas causa una pérdida de movimiento en las arqueada hacia dentro que empuja el vientre
costillas inferiores y provoca, junto a la hacia delante y somete los músculos abdominales
respiración en la parte superior del pecho, un uso a una fuerza innecesaria que se notará en la voz al
de la voz demasiado tenso y estridente. cantar. Para tocar el piano, estamos sometiendo a
las lumbares a una tensión excesiva que nos
impedirá aguantar varias horas de estudio
cómodamente, además de obligarnos a estar muy
cerca del teclado en todo momento.
66

Métodos de Prevención de Las Lesiones Producidas Por La Práctica Profesional Del Piano. Las Técnicas ARLU y La Técnica Alexander.

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Métodos de Prevención de Las Lesiones Producidas Por La Práctica Profesional Del Piano. Las Técnicas ARLU y La Técnica Alexander.

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2010

Rocío Pans Molina

Quiero agradecer enormemente la colaboración de Víctor Pans

Gracias también a toda mi familia por apoyarme a lo largo de toda

2. DESCRIPCIÓN DE LAS PRINCIPALES LESIONES. SÍNTOMAS, CAUSAS Y TRATAMIENTOS. .............. 6

2.1. PROBLEMAS DE AUDICIÓN Y AGUDEZA VISUAL. ...................................................................................... 6

3. DOS MÉTODOS DE PREVENCIÓN ............................................................................................... 20

3.1. TÉCNICAS ARLU ........................................................................................................................ 20

3.2. LA TÉCNICA ALEXANDER................................................................................................................. 36

ANEXO I. TABLA DE EJERCICIOS DE TONIFICACIÓN, MOVILIDAD Y ESTIRAMIENTOS. ..................... 60

ANEXO II. TÉCNICA ALEXANDER .................................................................................................... 64

Probablemente los problemas en las manos de los instrumentistas hayan existido

Existe un precedente en la medicina musical en el médico Bernardino Ramazzini (1633

El doctor Marc García-Elías Cos habla en un artículo publicado en Quodlibet1 sobre el

“El conocimiento del cuerpo humano es fundamental para concienciar al

“Técnicas ARLU”, Rosa Mª Calvo-Manzano

“Tecnopatía” es una palabra acuñada recientemente para definir los trastornos

“…son mecanismos que hemos aprendido a lo largo de distintas situaciones y

“Cómo superar la ansiedad escénica en músicos”, Guillermo Dalia Cirujeda

Así como las malas posturas y los movimientos innecesarios o contraproducentes se

2. DESCRIPCIÓN DE LAS PRINCIPALES LESIONES. SÍNTOMAS, CAUSAS Y TRATAMIENTOS.

2.1. PROBLEMAS DE AUDICIÓN Y AGUDEZA VISUAL.

Figura 1: Intensidad de los instrumentos, en decibelios

La sensibilidad individual juega un importante papel en la determinación del posible

En cuanto a los problemas de visión, la mayoría están relacionados con la iluminación y

La sudoración excesiva en las manos o hiperhidrosis es muy frecuente en músicos. Este

La hiperhidrosis afecta fundamentalmente a las manos y a la cara. Se da en especial en

2.3. DOLORES DE ESPALDA

Figura 2: Distribución porcentual de afecciones en distintos músicos.

Entre las principales causas se encuentran:

- El trauma físico: las malas costumbres posturales o movimientos violentos repetidos a

- La falta de ejercicio: se debe básicamente a nuestro estilo de vida sedentario. Al

- Estrés psicológico: la tensión nerviosa y la ansiedad aumentan las contracciones

2.4. CONTRACTURA MUSCULAR

Una contractura muscular se produce porque los músculos se contraen de forma

Las segundas, se producen cuando un músculo es activado repentinamente sin estar

Tratamiento: es aconsejable aplicar calor en la zona afectada, guardar reposo

2.5. SOBRECARGA MUSCULAR

El síndrome de sobrecarga muscular es un trastorno relacionado con el esfuerzo,

Síntomas: Se caracteriza por fatiga, dolor, debilidad de extremidades superiores,

Causas: Este síndrome responde a factores heterogéneos, entre ellos, factores

Los pianistas presentamos un riesgo elevado de sufrir el síndrome de sobrecarga. Para

El tratamiento consiste en reposo, relajantes musculares, fisioterapia y, si es

Es una enfermedad en la que la columna vertebral se curva a nivel dorsal 45 grados o

Cifosis de postura: es la más común, normalmente atribuida a una mala postura.

Cifosis de Scheuermann: es más visible estéticamente y puede causar dolor. Es

Cifosis congénita: se da en niños cuya columna vertebral no se desarrolló

La cifosis de Scheuermann y la cifosis congénita son enfermedades que no se producen

Los síntomas de la cifosis, que pueden presentarse o no dependiendo del tipo y

El tratamiento puede incluir medicinas anti-inflamatorias, así como ejercicios para

- Focales, que afectan a una parte del organismo.

Síntomas: el principal síntoma es el descontrol manual o la dificultad en la ejecución

Tratamiento: parecen dar buen resultado las técnicas de reeducación basadas en

El mejor tratamiento es la prevención, y para ello se deben evitar abusos en los

- Para evitar la tendinitis de los hombros se han de evitar esfuerzos continuados,

- Inmovilización del tendón mediante vendajes elásticos compresivos o aparatos

- Medicamentos que reduzcan la inflamación y el dolor: antiinflamatorios como Voltarén®,

- Terapia física: el fisioterapeuta puede ofrecer terapia a base de ultrasonido, masajes

2.9. EPICONDILITIS Y EPITROCLEITIS

Hay dos tipos de epicondilitis:

- Epicondilitis medial, epitrocleitis o “codo de golfista”: suele ir asociada a la epicondilitis

Síntomas: en ambos tipos de epicondilitis, el dolor puede aparecer a nivel de la

Causas: en ambos casos, la lesión se debe a un uso excesivo, normalmente por la