PROPUESTA DE UNA EDICIÓN CRÍTICA HISTÓRICAMENTE DOCUMENTADA DEL CONCIERTO PARA TROMPETA Hob. - VIIe, 1 EN MI BEMOL DE JOSEPH HAYDN

MÁSTER EN CREACIÓN E INTERPRETACIÓN
MUSICAL
Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales

Departamento de Ciencias de la Educación, el Lenguaje,
la Cultura y las Artes. Ciencias Histórico-Jurídicas y
Humanísticas y Lenguas Modernas
PROPUESTA DE UNA EDICIÓN CRÍTICA
HISTÓRICAMENTE DOCUMENTADA DEL CONCIERTO
PARA TROMPETA Hob.: VIIe, 1 EN MI BEMOL DE JOSEPH
HAYDN
Realizado por: Francisco Sánchez Cózar
Tutor: Dr. Álvaro Zaldívar Gracia
Junio, 2017

A Cristóbal y Mari, mis queridos padres.

ÍNDICE GENERAL
RESUMEN…………………………………………………...…………...…….1
ABSTRACT…..…………………………………………………………………2
1 INTRODUCCIÓN ........................................................................................ 3
2 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN .................................................. 6
2.1 Objetivos generales. ......................................................................................... 6
2.2 Objetivos específicos. ......................................................................................... 6
3 JUSTIFICACIÓN ........................................................................................ 7
4 ESTADO DE LA CUESTIÓN..................................................................... 8
4.1 Estado de la cuestión en lo referente a investigaciones científicas. ............... 8
4.2 Estado de la cuestión en lo referente a libros y ediciones críticas del
Concierto. ........................................................................................................................... 9
5 SELECCIÓN DE LAS FUENTES ............................................................ 10
6 METODOLOGÍAS Y HERRAMIENTAS .............................................. 14
6.1 Metodología cualitativa. .................................................................................. 14
6.1.1 Cómo obtendremos la información ........................................................... 15
6.1.2 Herramientas. ............................................................................................ 16
6.1.3 Limitaciones .............................................................................................. 17
7 EVOLUCIÓN DE LA TROMPETA HASTA NUESTROS DÍAS ........ 18
7.1 Desde los orígenes hasta Weidinger. .............................................................. 18
7.2 La trompeta de llaves o trompeta organizada............................................... 27
7.3 De la trompeta de llaves a la trompeta moderna. ......................................... 28
7.4 La trompeta en Mi bemol. ............................................................................... 29
8 MARCO CONTEXTUAL ......................................................................... 30
8.1 Historia del concierto....................................................................................... 30

8.2 Anton Weidinger. ............................................................................................. 33
9 ARTICULACIÓN ...................................................................................... 35
10 NOTAS Y ADORNOS ............................................................................. 47
10.1 Notas ................................................................................................................ 47
10.1.1 Primer movimiento ................................................................................. 47
10.1.2 Tercer movimiento. ................................................................................. 52
10.2 Trinos. ............................................................................................................. 53
10.2.1 Primer movimiento. ................................................................................ 55
10.2.2 Segundo movimiento. ............................................................................. 57
10.2.3 Tercer movimiento. ................................................................................. 57
11 CADENCIAS ............................................................................................ 60
11.1 Cadencia de Maurice André (1968). ............................................................. 61
11.2 Cadencia de Wynton Marsalis (1994). ......................................................... 62
11.3 Cadencias de Roger Voisin (1960). ............................................................... 63
11.3.1 Primera cadencia. .................................................................................... 63
11.3.2 Segunda cadencia. ................................................................................... 63
11.3.3 Tercera cadencia. .................................................................................... 64
11.4 Cadencia de Eduard Seifert. ......................................................................... 64
11.5 Cadencia de Marius Flothuis (1975)............................................................. 65
11.6 Cadencia de Edward H. Tarr (1963/1982). .................................................. 65
12 TÍMBRICA ............................................................................................... 66
13 DINÁMICAS ............................................................................................ 68
14 VIBRATO ................................................................................................. 73
15 TEMPO ..................................................................................................... 74
15.1 Primer y tercer movimiento (allegro)........................................................... 74
15.2 Segundo movimiento. ..................................................................................... 76

16 RESULTADOS......................................................................................... 77
16.1 Articulación. ................................................................................................... 77
16.2 Notas y adornos. ............................................................................................. 78
16.2.1 Notas. ...................................................................................................... 78
16.2.2 Trinos. ..................................................................................................... 78
16.3 Cadencias. ....................................................................................................... 79
16.4 Tímbrica. ......................................................................................................... 80
16.5 Dinámicas. ....................................................................................................... 81
16.6 Vibrato. ........................................................................................................... 81
16.7 Tempo. ............................................................................................................. 82
17 CONCLUSIONES, EDICIÓN CRÍTICA .............................................. 83
18 TRABAJOS FUTUROS .......................................................................... 91
19 BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................... 92
20 WEBGRAFÍA........................................................................................... 95
21 ANEXO I: LISTADO DE LAS EDICIONES DEL CONCIERTO ..... 96
22 ANEXO II: LISTADO DE LAS GRABACIONES DEL
CONCIERTO… .................................................................................................. 99
23 ANEXO III: ENTREVISTAS ESCRITAS .......................................... 101
23.1 Entrevista a Vicente Alcaide Roldán. ......................................................... 101
23.2 Entrevista a Benjamín Moreno Fernández. .............................................. 144
23.3 Entrevista a Antonio José Vera Escribano. ............................................... 186
23.4 Entrevista a Alejandro Gómez Hurtado. ................................................... 230
24 ANEXO IV: TRANSCRIPCIONES A SIBELIUS ............................. 273
24.1 Transcripción a Sibelius de la grabación de George Eskdale en 1954. ... 273
24.2 Transcripción a Sibelius de la grabación de Maurice André en 1968..... 280
24.3 Transcripción a Sibelius de la versión de Alejandro Gómez Hurtado.... 287

24.4 Transcripción a Sibelius de la versión de Vicente Alcaide Roldán. ........ 293
24.5 Transcripción a Sibelius de la versión de Benjamín Moreno. ................. 300
24.6 Transcripción a Sibelius de la versión de Antonio José Vera Escribano.307
25 ANEXO V: ENTREVISTAS EN FORMATO AUDIOVISUAL ....... 314
26 ANEXO VI: CURRÍCULUM VITAE.................................................. 315
26.1 Currículum vitae de Alejandro Gómez Hurtado. ..................................... 315
26.2 Currículum vitae de Vicente Alcaide Roldán. ........................................... 316
26.3 Currículum vitae de Benjamín Moreno Fernández.................................. 319
26.4 Currículum vitae de Antonio José Vera Escribano. ................................. 321
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES………………………………...… 325
ÍNCIDE DE TABLAS……………………………………………….328

SOBRE EL MODO DE CITAR

La guía de publicación escogida es el Manual de Publicaciones de la
American Psychological Association, en su sexta edición en inglés y tercera
traducción al castellano, realizada por Miroslava Guerra Frías.
Notas a pie de página: son empleadas para aclarar cualquier cuestión que
aparece en el cuerpo del trabajo de investigación así como para redirigir a
anexos.
Las notas a pie de página se utilizan para proporcionar contenido
adicional o para dar a conocer el estatus de los permisos de derechos de
autor [copyright] […]. Otra opción es indicar en una breve nota al pie
que el material está disponible en línea como material complementario.
(Manual de publicaciones de la American Psychological Association,
2010, pp. 37-38)
Entrevistas: son extraídas citas textuales de los entrevistados,
respetándose el sistema de citación APA, (se pueden encontrar integras en los
DVDS adjuntos al trabajo).
Uso de cursiva: serán empleadas para títulos de libros; periódicos;
compañías discográficas; videos; una letra, palabra o frase citada como ejemplo
lingüístico; presentación de un término nuevo y números de volumen en la lista
de referencias.

Tabla 1.
Títulos y subtítulos.
Nivel de encabezado Formato

1 Encabezado alineado a la izquierda en negrita con
mayúsculas
2 Encabezado de párrafo con sangría, negritas,
minúsculas y punto final.
3 Encabezado de párrafo con sangría, negritas,
cursivas, minúsculas y punto final.
Fuente: elaboración propia.
Tabla 2
Abreviaturas.
Abreviaturas Significado en español Significado en inglés

APA American Psychological American Psychological
Association Association
cm. Centímetros Centimeters
Eds. Editores Publisher
Ed. Editor Publisher
Etc. Etcétera And so on
ƒ Forte forte
Mib Mi bemol Eb
Mov. Movimiento Movement
p Piano piano
S. Siglo Century
Sib Si bemol Bb

Universidad Rey Juan Carlos. Trabajo fin de Máster
Francisco Sánchez Cózar
RESÚMEN
La siguiente investigación plantea la creación de una edición crítica
históricamente documentada del Concierto Hob.: VII e, 1 en Mi bemol de
Joseph Haydn.
Para llevar a cabo dicha edición crítica se ha realizado un acercamiento
previo a la vida de Weidinger para contextualizar la creación del Concierto así
como una síntesis de cómo ha afectado el paso del tiempo a la versión que hoy
en día se conoce.
Ya entrando en materia, han sido analizadas fuentes previas, coetáneas y
posteriores al Concierto con el único fin de arrojar luz a cuál pudo ser la versión
que Weidinger llevo a cabo en 1800.
Con todos estos datos se creará una propuesta de edición crítica,
aportando razones para justificar la toma de decisiones.
También se han dado a conocer datos sobre versiones “legítimamente
artísticas” que pueden ayudar al lector a comprender mejor el Concierto.
1
ABSTRACT
The following research proposes the creation of a critical edition
historically documented of the Concert Hob.: VII e, 1 in E-flat of Joseph Haydn.
To carry out such a critical edition has been a previous approach to the
life of Weidinger to contextualize the creation of the concert as well as a
summary of how it has affected the passage of time to the version that is known
today.
Already entering the field, previous sources have been analyzed,
coetaneous and subsequent to the concert with the sole purpose of shedding light
to which might be the Weidinger version that was conducted in 1800.
With all these data will be create a proposal for a critical edition,
providing reasons to justify the decision-making process.
There have also been released data on "legitimately artistic" versions
which may assist the reader to better understand the Concert.
2
1 INTRODUCCIÓN
El concierto para trompeta en Mi bemol mayor compuesto por Joseph
Haydn es hoy en día uno de los más conocidos y exigidos; ya sea en pruebas de
orquesta, concursos, pruebas de acceso a las Enseñanzas Superiores Artísticas de
Música u oposiciones a conservatorios.
During the last 30 years, Joseph Haydn´s Trumpet Concerto (No. VIIe: 1
in Hoboken´s thematic catalogue of the composer´s work) has become
not only the most important concerto for the trumpet, being required
material in nearly every orchestral audition, but with over 20 recorded
versions on long-playing recors is also the composer´s best-known
concerto, rivalled only by similar works by Vivaldi, Bach, Mozart,
Tchaikovsky, and few others. (Tarr & Robbins, 1982, párr. 1).
Existen tantas versiones de este Concierto como trompetistas que lo
ejecutan, pero no todas, (o al menos desde el punto de vista de esta
investigación) son correctas desde un punto de vista histórico. Esto conduce a
pensar a muchos instrumentistas que la ejecución de este Concierto puede
llevarse a cabo de una manera “libre”, es decir, sin plantearse todos los recursos
y técnicas trompetísticas que el Concierto deja entrever en toda su extensión.
“I shall suggest that a combination of factors has resulted in certain
aspects of modern interpretation often being contrary to Haydn’s intentions”
(Moore, 2005, p. 4).
Esto no quiere decir que dichas interpretaciones no sean “artísticamente
legítimas” como pasa en el caso de las grabaciones de Glenn Gould con la obra
de Bach o las propias grabaciones de este Concierto por Maurice André.
3
Por tanto, este trabajo de investigación no pretende desprestigiar en
ningún momento estas versiones sino crear una edición crítica, argumentando el
por qué de una toma de decisiones y no de otras.
Para argumentar este enfoque se planteará el estudio de varios ítems en
lo que a la técnica y recursos se refiere, estos serán: (a) dinámicas, (b) timbre,
(c) vibrato, (d) articulación, (e) tempo y (f) notas.
Si bien se han postulado ya los ítems a estudiar y analizar, habrá también
que hablar del tipo de interpretación que se quiera o se exija hacer. Con el fin de
definir este tipo de interpretaciones, este trabajo diferencia entre:
§ interpretación históricamente documentada.
§ interpretación memorable (aquellas interpretaciones que han
marcado un antes y un después en la manera de entender el
Concierto).
En consecuencia a lo expuesto anteriormente, esta investigación
perseguirá como primera de sus metas recabar la máxima información posible a
partir de un estudio profundo y lo más exhaustivo posible de las fuentes
necesarias para llevar a cabo una interpretación históricamente documentada.
Hay que matizar que esta investigación no ha tenido acceso al
manuscrito original del Concierto, la razón es la falta de tiempo ya que el
suministrador de estos facsímiles es la Biblioteca de Gesellschaft der
Musikfreunde en Viena y da de plazo entre 6 meses y 1 año para obtenerlo.
Para subsanar este problema (que aparentemente podría mermar la
investigación por falta de rigor histórico) se ha contado con la edición crítica de
4
(Tarr & Landon, 1982), el manuscrito realizado por (Handke, 1899) y el libro
publicado por (Dahlqvist, 1975); todos contrastados con el manuscrito original.
Se contará también con la opinión de 4 expertos en trompeta: Vicente
Alcaide Roldán1, Alejandro Gómez Hurtado2, Benjamín Moreno Fernández3 y
Antonio José Vera Escribano4.
La participación en esta investigación de estos profesionales de la
trompeta dotará a este trabajo de un sentido mucho más rico, entendiéndose el
Concierto “desde” el arte y no “sobre” el arte como señala el Dr. Álvaro
Zaldívar (Zaldívar, 2008).
1
Para consultar el currículum dirigirse al anexo VI
2
3
4
5
2 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN
2.1 Objetivos generales.
• Profundizar en el origen del Concierto para Trompeta de Joseph Haydn.

• Conocer mejor al trompetista Anton Weidinger para aplicarlo en una
propuesta interpretativa de una obra especialmente vinculada al mismo.
2.2 Objetivos específicos.
• Sintetizar lo que en la investigación actual se conoce acerca de las
fuentes más representativas en lo referente a la interpretación
históricamente documentada para resumirlas y aplicarlas como un
compendio de normas que facilite y contextualice la interpretación
basada en la época.
• Establecer cuáles son las interpretaciones memorables más demandadas y
analizar las convergencias y divergencias con la propuesta de versión
históricamente documentada.
• Ofrecer una edición crítica completada con aspectos interpretativos
históricamente documentados y la visión expertos en trompeta histórica
así como su contrastación con la versión de solistas de orquesta.
6
3 JUSTIFICACIÓN
El planteamiento primigenio de esta investigación vino determinado tras
el estudio de diferente ediciones del Concierto en Mi bemol de Joseph Haydn
que contrastadas con algunas de las grabaciones del Concierto no concordaban
en parámetros como: articulaciones, dinámicas, o cadencias; entre otros
aspectos.
En consecuencia a este suceso se pretende aportar información en lo
relativo a los siguientes parámetros: la articulación, cadencias, vibrato,
dinámicas, notas, trinos, timbre y tempo. De este modo se pretende crear un
compendio de herramientas, más que necesarias, para poder realizar una
interpretación del Concierto históricamente documentada, aportando la
información necesaria para poder justificar una toma de decisiones u otra.
Este Concierto fue compuesto por Haydn en 1796 pero no sería hasta
1800 cuando Weidinger lo mostrará ante el público. Este periodo de 4 años fue
debido a la dificultad técnica que planteaba y por tanto desde esta investigación
se defiende que un concierto de semejantes características no puede ser
interpretado sin un conocimiento amplio y rico de la totalidad de la obra.
7
4 ESTADO DE LA CUESTIÓN
Nos encontramos ante un trabajo de investigación poco usual en el
mundo de la trompeta, son escasas las investigaciones recientes relacionadas con
un fin interpretativo.
Por tanto, se propone una división del estado de la cuestión en función
del tipo de fuentes seleccionadas.
4.1 Estado de la cuestión en lo referente a investigaciones
científicas.
Para elaborar este apartado del estado de la cuestión habrá que atender en
primer lugar a Sexton (2015) y su artículo Anton Weidinger and the Emergence
of His Voice: The Keyed Trumpet, un trabajo curioso que pone en relación los
Conciertos escritos por Joseph Haydn y Johann Nepomuk Hummel realizando
también una contextualización sobre la vida de Anton Weidinger. Acercándose
más al objetivo final se encuentra Gómez Hurtado (2015) Haydn, un clásico
desconocido, este trabajo incorpora información sobre la articulación,
dinámicas, tempo y vibrato desde el punto de vista de un instrumentista de
trompeta de llaves. Menos reciente pero de gran relevancia en esta investigación
nos encontramos con el artículo de Ecklund (1993) Recording Reviews, en dicho
artículo se analizan diferentes grabaciones con trompeta de llaves como la de
Edward Tarr, poniendo en valor el uso de la trompeta organizada frente a la
trompeta de sistema moderno o de pistones y concluyendo en la divergencia que
existe si se realiza un tipo de interpretación u otra.
8
4.2 Estado de la cuestión en lo referente a libros y ediciones
críticas del Concierto.
Centrando el punto de mira en este apartado se puede encontrar The
trumpet escrito por Edward Tarr en 2008; en él se encuentra información en lo
referente a la historia y evolución de la trompeta, incluyendose la trompeta de
llaves y como ésta reacciona diferente si atendemos a un registro u otro o si se
abren unas llaves u otras.
Bastante menos reciente pero de gran interés se encuentra Tarr & Landon
(1982) Joseph Haydn Trompetenkonzert Hob.: VIIe, 1. Una edición crítica del
Concierto realizada en colaboración por Landon, experto mundial en la obra de
Haydn y Tarr, experto en trompeta histórica. Así mismo se pueden encontrar
datos más que relevantes en Dahlqvist (1975) The Keyed Trumpet and Its
Greatest Virtuoso, Anton Weidinger, un libro que publicó información inedita
sobre la vida de Weidinger y la relación que guardaba con J. Haydn.
9
5 SELECCIÓN DE LAS FUENTES
La ciencia documental establece cuatro tipologías de documentos a partir
de la accesibilidad a los contenidos (Carrizo & Irureta-Goyena, 1994).
Ediciones y
facsímiles
del Concierto
Métodos
Actas de para
congresos
trompeta
Fuentes
Entrevistas
primarias Tésis
Artículos Grabaciones
Ediciones y facsímiles del Concierto
• Goeyens, A. (1941). Haydn´s Trumpet Concerto.
• Handke, F. (1899). The Haydn Trumpet Concerto in E flat major.
• Haydn, F. J. (1982). Trompetenkonzert. (Tarr, E. H, & Landon, R.
H., Eds.).
10
Métodos para trompeta
• Altenburg, J. E. (1974). Trumpeters and Kettledrummers Art
(Tarr E., Ed.).
• Arbán, J. B. (2002). Grande méthode complète pour cornet à
pistons et de saxhorn (Ortí, J., Ed.)
• Bendinelli, C. (2011). Tutta lárte della trombetta.
• Dahlqvist, R. (1975). The Keyed Trumpet and Its Greatest
Virtuoso, Anton Weidinger.
• Dauverné, F. (1857). Méthodo pour la trompette.
• Denzin, N. K., & Lincoln, Y. S. (1994). Introduction: Entering
the field of qualitative research.
• Fantini, G. (1998). Modo per imparare a sonare di tromba
(Conforzi I., Ed.).
• Tarr, E. (2008). The trumpet.
• Vegetius , F. R. (2004). De re militari (Rodríguez, A. B., Ed.).
Tesis
• Moore, B. (2005). Haydn´s Trumpet Concerto in the twentieth
century.
• Murillo, R. (1997). Essai dúne méthode pour apprendre à jouer
de la flute traversière.
11
Grabaciones
• Haydn, J. (1954). Haydn´s Trumpet Concerto. [Eskdale, G.,
Intérprete].
• Haydn, J. (1968). Trumpet Concerto in E Flat, H.VIIe/1. [André,
M., Intérprete, & Mackerras, C., Dirección].
• Haydn, J. (1994). Concerto for Trumpet and Orchestra, in E-Flat
Major Hob.VIIe 1. [Marsalis, W.
Artículos
• Brown, P. (1990). Options: Authentic, Allowable and Possible in
Performing Haydn's The Creation. The Musical Times.
• Ecklund, P. (1993). Recording Reviews. Historical Brass Society.
• Gómez Hurtado, A. (2015). Haydn, un clásico desconocido.
Venezuela Sinfónica.
• Hedwing , D., & Nussbaum , J. (1997). A Unique Approach to
the Modem and Old: A Discussion with Brass Players of The
Chamber Orchestra of Europe. Historical Brass Society.
• Schmidt, P. (1998). News of the Field. Brass Historical Society
Newsletters.
• Sexton, J. W. (2015). Anton Weidinger and the Emergence of His
Voice: The Keyed Trumpet. Nota Bene: Canadian
Undergraduate Journal of Musicology.
• Willener, A. (1981). The Haydn Trumpet Concerto (Part 1).
Brass Bulletin.
12
Entrevistas
• Alcaide, V. (2017a). Entrevista personal realizada a través de
grabación.
• Alcaide (2017b). Entrevista personal realizada a través de
internet.
• Gómez Hurtado, A. (2017a). Entrevista personal realizada a
través de grabación.
• Gómez Hurtado (2017b). Entrevista personal realizada a través de
internet.
• Moreno, V (2017). Entrevista personal realizada a través de
internet.
• Vera, A. J. (2017). Entrevista personal realizada a través de
internet.
Actas de congresos
• Zaldívar, A. (2008). La práctica musical como tarea científica:
investigando etnográficamente los procesos artísticos.
13
6 METODOLOGÍAS Y HERRAMIENTAS
Debido a los diferentes métodos de búsqueda de información que se
emplean en esta investigación, sería un gran error aglutinar todas las fuentes
bajo los mismo métodos de obtención de información.
Por tanto, este trabajo propone dividir la metodología en los siguientes
métodos de obtención de información: investigación de archivos históricos,
inferencia entre prácticas interpretativas y compositivas, investigación de
documentos multimedia y método de entrevistas.
6.1 Metodología cualitativa.
La metodología que se empleará en este tramo de búsqueda de
información en lo referente a fuentes históricas será la correspondiente a una
investigación cualitativa, que en palabras de Denzin & Lincoln (1994) es
“multimetódica, naturalista e interpretativa” (p. 2), es decir, habrá que indagar
en situaciones naturales, intentando dar sentido o interpretar los fenómenos en
los términos del significado que las personas les otorgan.
La investigación cualitativa habrá de estar:
a) fundada en una posición filosófica que es ampliamente interpretativa
en el sentido de que se interesa en las formas en las que el mundo social
es interpretado, comprendido, experimentado y producido, b) basada en
métodos de generación de datos flexibles y sensibles al contexto social
en el que se producen, y c) sostenida por métodos de análisis y
explicación que abarcan la comprensión de la complejidad, el detalle y el
contexto. (Vasilachis, 2006, p.25).
14
Por tanto, habrá que diseñar una propuesta escrita que no es más que una
“disposición de elementos que gobiernan el funcionamiento de un
estudio» que producirá datos cualitativos en forma inductiva, y también
como la «estructura subyacente e interconexión de componentes de un
estudio y la implicación de cada elemento sobre los otros» (Maxwell,
1996, p. 4).
6.1.1 Cómo obtendremos la información.
• Método de investigación de archivos históricos.
“Una parte importante de la investigación artística documental en música
aborda el estudio e interpretación de tratados históricos. Esto ocurre con mayor
frecuencia, por supuesto en los ámbitos de la interpretación históricamente
informada” (López-Cano & San Cristóbal, 2014, p. 87).
• Método de inferencia entre prácticas interpretativas y
compositivas.
En ocasiones, la información documental histórica no especializada, es
decir, la que aparece no en tratados musicales, sino en diarios personales,
o críticas periodísticas de conciertos, pueden dar lugar a hallazgos
interesantes. Revisemos algunos proyectos que emplean este tipo de
fuentes. (López-Cano & San Cristóbal, 2014, p. 88).
• Método de investigación de documentos multimedia.
“En la investigación artística los registros de audios y libros poseen la
misma autoridad y validez que los libros y artículos” (López-Cano & San
Cristóbal, 2014, p. 92).
15
• Método de entrevistas
“La entrevista es una interacción verbal cara a cara constituida por
preguntas y respuestas orientadas a una temática u objetivos específicos”
(López-Cano & San Cristóbal, 2014, p. 115).
En esta investigación habrá una parte de entrevista estructurada,
siguiendo escrupulosamente un cuestionario (es el caso de las entrevistas
realizadas por internet) y otra parte semiestructurada, cuando hay un guion
básico que se puede modificar a lo largo de la charla, en el caso de las
entrevistas realizadas en video.
6.1.2 Herramientas.
• Ordenador portátil MacBook Air.
• Programas informáticos Microsoft Word, Sibelius, Google
formularios.
• Impresora Multifunción - HP Deskjet 3730
• Cámara del Ipad 2 mini.
• Trompeta en Mi bemol Stomvi
• Trompeta natural de 4 agujeros egger.
16
6.1.3 Limitaciones.
Cabe destacar que nunca se podrá saber fehacientemente cómo se
interpretó este Concierto el día de su estreno, así como el resto de veces que lo
llevará a la práctica Anton Weidinger debido a que no existen fuentes vivas de
consulta, como tampoco existen grabaciones (la primera interpretación se realizó
en 1800). Por tanto, se intentará aproximarse lo máximo posible al conocimiento
e intención de los textos en lo referente a la interpretación de la época para poder
realizar una versión históricamente documentada de calidad.
17
7 EVOLUCIÓN DE LA TROMPETA HASTA NUESTROS
DÍAS
7.1 Desde los orígenes hasta Weidinger.
Para dar a conocer la evolución histórica de la trompeta hay que
remontarse a los inicios del imperio romano, pasando por la civilización egipcia,
la asiria, la israelita... y así otros tantos hasta llegar a nuestros días.
Las primeras trompetas no eran más que un instrumento para distorsionar
la voz del intérprete, esta trompeta podía ser de madera o caña, con una longitud
variable y que se sujetaba longitudinalmente. Estas primeras trompetas no tenían
ni boquilla ni abertura de campana y servían, como se ha mencionado
anteriormente, para distorsionar la voz del interprete, es decir, no tenían que
soplar a través del tubo. Asociadas siempre al género masculino, eran empleadas
en ritos religiosos con el fin de ahuyentar a los espíritus. Hoy en día se puede
encontrar trompetas similares en pueblos primitivos de Nueva Guinea o el
conocido didjeridú australiano.
En la civilización egipcia existía un tipo de trompeta llamada “snb”, en
un jeroglífico se dice que esta trompeta fue creada por el Dios Osiris y era usada
para ceremonias religiosas en honor ha dicho Dios. Otro uso de esta trompeta
era el de llamada o reclamo en la guerra tocada por los soldados. La descripción
de esta trompeta pertenece al instrumento usado en el S. XV a.C. En el año 1922
d.C y con el descubrimiento de la tumba de Tutankamón, se hallaron dos
trompetas, una de plata y otra de bronce, las cuales tienen una campana ancha y
la boquilla no es desmontable.
18
Una de ella esta hecha de plata, mide 58,2 cm. y tiene un calibre cónico
de entre 1,7 y 2,6 cm. de diámetro (con una campana de 8,2 cm. en su
extremo mayor). La otra, de bronce, mide 50,5 cm. y tiene dimensiones
similares. Ambas tienen una campana ancha, pero no boquilla
desmontable. (Tarr, 2008, p.11).
En la civilización asiria aparecen pinturas en las que se puede observar el
uso de la trompeta en la guerra por el esplendor de su poder. Dichas pinturas
datan en torno al año 670 a.C.
En la civilización israelita el uso de la trompeta estaba exclusivamente
reservado a los sacerdotes, ya que Aarón y sus descendientes fueron los
encargados de tocar las trompetas sagradas.
Y cuando vayáis a la guerra en vuestra tierra contra el adversario que os
oprime, entonces tocareis la alarma con las trompetas, así Dios Vuestro
Señor se acordará de vosotros y quedareis a salvo de vuestros enemigos.
En días de contento, también, y en fiestas señalas, al principio de cada
mes tocaréis las trompetas acompañando a la quema de ofrendas y a los
sacrificios de las ofrendas de paz; ellas serán recordatorio vuestro ante
Dios: Yo soy el Señor, Vuestro Dios. (Antiguo Testamento, 10:9).
La trompeta de la época era llama “chatzotzrah” y podía ser tocada de
dos modos dependiendo de la finalidad:
• Para reunir a la asamblea completa cuando se tocaban dos
trompetas o para reunir a los generales principales cuando se
tocaba solo una.
19
• El sacerdote en los campamentos tocaba una primera vez un
toque para llamar a los soldados de la zona este y a una segunda
vez para llamar a los de la zona sur.
Esta trompeta media alrededor de 45 y 72 cm.; un poco más corta que la
egipcia. Por lo tanto se puede decir que esta trompeta, aunque dada por Dios, no
solo tenía una función sagrada sino que también tenia una función militar.
Ilustración 1. Chatzotzrah.
Fuente: extraído de (Dauverné, 1857, p. 23).
En lo que a la civilización griega se refiere, tenemos conocimientos en
general de la teoría de la música de la época pero por el contrario, poca
información hay sobre el uso de la trompeta griega, el “salpinx”.
Todo apunta a que era un instrumento de uso exclusivo para la milicia
aunque se hacían excepciones para su uso en los juegos olímpicos.
El salpinx es un instrumento de 157 cm, por lo tanto, es más largo que el
chatzotzrah. Esta formado por 13 partes de marfil en forma cilíndrica que van
20
unidos por anillos de bronce. La campana es de bronce fundido al igual que la
boquilla. El sonido de un salpinx fue descrito como el de un grito por Esquilo.
Ilustración 2. Salpinx.
La civilización etrusca era un pueblo amante de la música. La trompeta
en esta civilización tenia un uso militar para tocar en batallas. Según Esquilo en
su obra Las Euménides el sonido de la tuba etrusca era digno de alabanza.
Ya en la civilización romana existían varios instrumentos como:
• La tuba: más larga que el chatzotzrah pero más corta que el
salpinx. Su forma era cónica en toda su longitud, su diámetro era
de 1 cm. en el lado de la boquilla y de 2,79 cm. en el lado opuesto
justo antes de que se ensanchara para la campana.
Ilustración 3. Tuba curva.

21
• La buccina: tenia forma de gancho y estaba elaborada por cañas
en su cuerpo y el cuerno de algún animal como campana.
Ilustración 4. Buccina.
• El cornu: era de metal romano, curvo con forma de g. (Este
instrumento no puede considerarse una trompeta propiamente
dicha).
Ilustración 5. Cornu.
.
• El lituus: elaborado de metal, tenia forma de gancho y podía estar
elaborado o bien de bronce o bien de cuerno de animal, con
adornos de plata dependiendo de la época. Este instrumento a
partir del año 100 d.C se usó más en el ámbito religioso y civil
que en el militar.
22
Ilustración 6. Lituus.
Las trompetas romanas, por lo general, eran todas militares. Por tanto, la
tuba sería el instrumento empleado por la infantería; la buccina, el empleado por
la caballería.
La música de la legión consta de tubae, cornua y buccinae. Las señales
de la tuba son carga y retirada. Las de las cornua sólo se usan para
indicar los movimientos de los colores... El classicum, una llamada
especial de la buccinae o de las cornua, está reservado para el oficial
comandante. (Vegetius, 2004, p.26).
La tuba romana también podía ser usado en ceremonias religiosas y en el
conocido como “tubilustrium” que no era más que un festival de trompetistas.
El festival de los trompetistas (tubilustrium) se celebraba todos los años,
cuando en el mes de abril (el último día del “quinquatriorum”) se tocaban
públicamente las trompetas empleadas en los sacrificios, generalmente en
el sacrificio del cordero. El 23 de mayo los mismos trompetistas
celebraban este festival. (Altenburg, 1974, p.21).
23
En la Edad de Bronce, en la tribus teutonas entre los años 1500 y 400 a.
C. aparecieron los llamados lures utilizados para fines religiosos. En su forma
más primitiva estos se fabricaban con cuerno de algún animal con un refuerzo de
metal. Los lures han sido descubiertos siempre en parejas y tienen forma de “S”.
El tubo es cónico y no termina en campana. Las boquillas más tempranas eran
una extensión del lado estrecho del tubo las cuales fueron evolucionando hasta
tener forma de cazoleta.
Ilustración 7. Lur.
Fuente: extraído de (Tarr, 1988, p. 16).
Los celtas usaban una especie de trompeta llama karnyx cuya evolución
fue muy similar a la del lituus romano.
Con la caída del imperio romano, el uso de la trompeta pasó a un
segundo plano, hasta la época de la tercera cruzada, donde aparece el
instrumento conocido como bocina, que fue introducido por los árabes.
Ya en la Baja Edad Media, periodo que abarca desde el año 1110 al año
1400 se tuvo contacto con los sarracenos, que usaban las trompetas junto a unos
timbales en el arte de la guerra para aturdir al enemigo. En el S. XI se usaba el
nafir, un instrumento largo pero del que se conservan pocos datos.
La trumpa es mencionada por primera vez en torno al año 1180 en los
escritos de Guillermo de Palermo, su origen es atribuido a los árabes.
24
En Inglaterra en los siglos XII y XIII aparecen escritos que hablan de
instrumentos con los nombres de claro, clarino, clarone y clarastus.
En esta época los músicos estaban considerados como personas sin
derechos y vivían deambulando por las ferias y festivales. Solo obtendría
derecho al conseguir un trabajo en una corte o ciudad. Para proteger sus propios
intereses, en el S. XIV, los músicos empezaron a constituir cofradías dirigidas
por “spiergraf” o “spielkönig”.
Ya en 1400 y con la inminente llegada del Renacimiento surgió un nuevo
concepto de boquilla, se ensanchó ligeramente el extremo con un soporte más
suave para el labio.
Ilustración 8. Evolución de la boquilla.

El descubrimiento del torneado del metal permitió plegar la trompeta
consiguiendo así una evolución de la bocina, pudiendo ser así fácilmente
transportada en las campañas militares y acontecimientos ceremoniales sin
peligro de dañarlas. A partir de del año 1500 la mayoría de la trompetas se
contraían plegadas.
Al mismo tiempo también se desarrollo la trompeta de vara que consistía
en una prolongación extensible a partir de la boquilla.
25
Ilustración 9. Music-making angels.

Fuente: extraído de http://cp.cithosting.nl/epubVKB/uploads/thema_artikelen/links.JPG
La trompeta natural comúnmente era empleada tanto en el Renacimiento
como en Barroco, tenía una longitud de 224 cm. aproximadamente y unos 12
cm. de diámetro. La campana terminaba en un ensanchamiento, la parte más
amplia iba reforzada por una guirnalda. También contaba con una bola que
cumplía una mera función estética.
Ilustración 10. Trompeta natural.

26
Estas trompetas, al igual que todas, funcionaban por el conocido
fenómeno físico- armónico y por tanto podían tocarse las siguientes notas.
Ilustración 11. Serie armónica de una trompeta natural.

7.2 La trompeta de llaves o trompeta organizada.
Ilustración 12. Trompeta de llaves.

Fuente: extraído de
https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/04/trompeta-de-llaves.jpg
El tubo de la trompeta de llaves –o trompeta organizada, como la llamo
Weidinger- es tan largo como el de la trompeta natural. Al accionar las llaves la
longitud de la tubería se reduce o aumenta en función del tubo que se habrá o
cierre y el resto del instrumento hasta el final de la campana funciona sólo como
un megáfono. El instrumento tiene cinco orificios en diferentes puntos (aunque
27
el primer prototipo solo tenía 3), para que una escala cromática completa se
puede tocar incluso en la octava grave. Con todos sus orificios cerrados, la
trompeta con llave es igual de arriesgada para el músico como la trompeta
natural. Abrir los agujeros te permite estabilizar las notas aunque se cambia la
resistencia al aire y esto puede ocasionar problemas como señala Ecklund
(1993): “Although the notes played with holes are reasonably stable, opening the
keys changes the resistance of the pipe and adds to the already mortal danger of
cracking notes or missing them entirely” (p. 37).
7.3 De la trompeta de llaves a la trompeta moderna.
Con la invención del pistón hacia el año 1815 se consiguió que la
trompeta fuese cromática en todo su registro y supuso su total aceptación en la
música culta.
Al pulsar el segundo pistón se consigue que la serie armónica suene
medio tono más grave, el primer pistón hace que suene un tono más grave y el
tercer pistón consigue que suene un tono y medio más grave. Por tanto con la
combinación entre los tres pistones se conseguirá construir una serie armónica
sobre cualquier nota.
Las primeras trompetas de pistones estaban construidas por lo general en
Fa a diferencia de la trompeta natural que estaba construida pensando en
cambiar los tonos a: Do 440, Do 415, Re 440, Re415, etc. Compositores como
Wagner, Bruckner o Mahler escribieron casi la totalidad de su obra para
trompeta en Fa.
28
Ya en la segunda mitad del S. XIX la trompeta en Si bemol fue aceptada
gracias a la influencia de la corneta en Si bemol.
El saxhorn fue inventado por Antoine-Joseph Sax. Sax fue un inventor
de instrumentos belga, famoso por la invención del saxofón entre otros
instrumentos.
Los saxhorn son instrumentos de metal de forma cónica y con una
boquilla más profunda que la de la trompeta, su sonido sería el resultante
de fundir una trompa con una trompeta. El moderno tenor horn (alto horn
en Estados Unidos de América), el horn barítono y el flugelhorn son las
variantes más conocidas que son utilizadas habitualmente en las bandas
de metales (Brass Bands). (Ibáñez, 2008, p. 35).
7.4 La trompeta en Mi bemol.
La trompeta en Mib que hoy en día se puede utilizar para llevar a cabo
este Concierto (aunque también se puede tocar con trompeta en Si bemol o Do),
es una modificación de una trompeta de sistema moderno o de pistones, cuya
longitud del tubo es menor, propiciando así que la sería armónica natural (sin
pisar ningún pistón) esté afinada sobre Mib.
Ilustración 13. Trompeta en Mib.

Fuente: extraído de http://3.bp.blogspot.com/-2jhaDS7KFn8/VYXxz0p8s-
I/AAAAAAAAGqo/hVdSBbGi3fA/s1600/trompetaenreymibemol_1357133149.png
29
8 MARCO CONTEXTUAL
8.1 Historia del concierto.
El Concierto para trompeta de Haydn fue pionero, la primera obra
importante escrita para trompeta cromática. Destaca por sus pasajes cromáticos
en el registro medio y bajo de la trompeta estando presentes en cada
movimiento.
El Concierto incluye partes de trompeta que solo son reproducibles con
una trompeta cromática. Existen indicios, sin embargo, que Haydn tenía algunas
reservas sobre las posibilidades del nuevo instrumento.
There are hints, however, that Haydn had some reservations about the
new instrument’s capabilities, as he occasionally treats the solo part with
caution. Aside from the passage in the middle of the second movement of
this concerto, the trumpet does not participate extensively in modulation.
(Sexton, 2015, p. 48).
Haydn escribe pasajes cortos de gran dificultad técnica, separándolos del
restos para que Weidinger tuviese tiempo de restablecerse y prepararse para el
próximo pasaje, “to give the brass player’s lips respite” (Sexton, 2015, p. 48).
La parte de trompeta no está en una tesitura elevada para plantear
problemas de resistencia, sobre todo estando compuesto para un trompetista
especializado y practicado como Weidinger, entrenado en el estilo del clarino.
Muy probablemente, por lo tanto, las reservas de Haydn acerca de la
efectividad de esta primera trompeta cromática, estaban justificadas, puesto que
30
Weidinger encontró la pieza suficientemente desafiante para no realizar
inmediatamente su interpretación en directo.
En cambio, realizó otros trabajos tempranos, menos difíciles y menos
importantes para la trompeta cromática mientras que “gained the necessary
confidence to go on to higher thing" (Tarr & Landon, 1982, p. 33). En 1800
estaba finalmente listo para llevar a cabo el concierto, cuatro años después de su
composición.
Será el 28 de marzo de 1800 cuando se interprete por primera vez este
Concierto.
To the world for the first time, so that it may be judged, an organized
Trumpet which he has invented and brought –after seven years of hard
and expensive labour- to what he believes may be described as
perfection: it containts several keys and will be displayed in a concerto
specially written for this instrument by Herr Joseph Haydn, Doctor of
Music. (Landon, 1995, pp. 227-228).
Después de su fecha de estreno, este Concierto no volvería a ser
escuchado hasta 1802 “[…] and althought no review has survived from that
evening, we do have review from a concert Weidinger gave in Leipzig in
Decembre, 1802” (Tarr & Landon, 1982, parr. 7).
Este Concierto fue perdido en el tiempo hasta 1899 cuan Paul Handke
realizó una transcripción del manuscrito original. También se conoce que
Alphonse Goeyens enseñaba este Concierto a sus alumnos a principios del S.
XX.
31
En 1914 Eduard Seifert interpretó este el Concierto con una trompeta en
Fa.
En 1938 George Eskdale realiza una grabación de los dos movimientos
finales para la BBC, “[…] George Eskdale used when asked top lay two
movements for the BBC in 1938” (Moore, 2005, p. 6).
A partir de este momento el Concierto “volvía a la vida” con numerosas
interpretaciones y ediciones que siguen produciéndose hoy día.
32
8.2 Anton Weidinger.
Durante la época barroca, los trompetistas fueron entrenados para tocar
en el registro superior del instrumento. Este registro fue llamado "clarino5" y
permitía a la trompeta realizar melodías debido a la distancia más próxima
entrelas notas.
Como señala Sexton (2015): “It is possible that the first keyed trumpet
was invented in Dresde arround 1770”. (p. 44). Sería Johann Ernst Altenburg
quien mencionase lo que parecía ser un tipo de trompeta con llave, “on which a'
and b' [pitches outside the natural trumpet’s harmonic series] could be sounded
perfectly in tune by means of a little leather slider” (Altenburg, 1974, p. 32).
Algunos otros intentaron aumentar el número de notas “tocables” en la
trompeta de llaves antes de Anton Weidinger, pero en las palabras de Sexton
(2015): “none of these experiments . . . [became] a success” (p. 45). Esta falta de
éxito inicial fue en gran parte debido a la intensa y disciplinada formación
necesaria para dominar la técnica de la trompeta y superar así las imperfecciones
físicas del instrumento. A este hecho se le suma la falta de comunicación entre
las distintas Ciudades.
Es así como nace la figura de Anton Weidinger. Dos grandes obras
escritas para Weidinger y su trompeta –la trompeta organizada– con los
Conciertos de Joseph Haydn y Johann Nepomuk Hummel, levantó brevemente
la trompeta a la categoría de instrumento solista, algo que no disfrutaría otra vez
5
El término “registro clarino” fue acuñado por Bendinelli cuando realizó la división de las voces
de sus composiciones en: clarino, sonata, alto e basso, vulgano y grosso; siendo el primero el
registro más agudo de todos y el que permitía interpretar melodías por grados conjuntos debido
al registro de la trompeta que se basaba en la serie armónica.
33
durante varias décadas. “The development of the keyed trumpet largely
corresponds with Weidinger’s personal development as a musician, and both
instrument and player reached their pinnacle with the 1803 Concerto for
Trumpet and Orchestra in E Major by Hummel” (Sexton, 2015, p. 46).
Nacido en Viena en 1767, Weidinger estudió con el trompetista de la
Corte Principal de Viena (Oberhoftrompeter), una posición que más tarde
asumiría él mismo. “Weidinger studied trumpet there with the chief court
trumpeter (Oberhoftrompeter), a position he would later assume himself”
(Dahlqvist, 1975, p. 10).
En 1785, Weidinger pasó su aprendizaje antes de que terminara el
período estándar de dos años, una hazaña rara e impresionante que habría
requerido realizar las señales militares principales y demostrar aptitud en el
registro clarino. De esto, pueden extraerse dos conclusiones: la primera, que era
un interprete de talento raro; y la segunda, que era totalmente versado tanto en el
registro principal como en el registro clarino.
Sin embargo, pareció haberse cansado de las restricciones de la trompeta
natural que tocó durante su servicio militar inmediatamente después de su
aprendizaje. En 1792, renunció definitivamente de los servicios militares y fue
empleado en el teatro de Marinelli en Viena. Se convirtió en trompetista de la
Corte Imperial en 1799.
“Sometime between 1792 and 1796 -probably 1793 or 1794- Weidinger
began experimenting with the keyed trumpet” (Sexton, 2015, p. 47).
34
DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN:
PROPUESTA DE EDICIÓN CRÍTICA
9 ARTICULACIÓN
Este puede ser uno de los puntos que más controversia y dudas genera
entre los trompetistas. Por tanto, este estudio analizará las fuentes seleccionadas
para acercarse a una visión lo más objetiva posible sobre la articulación. Toda
esta información ha de arrojar algo de luz sobre este tema y marcar las líneas de
la interpretación que sugiere y argumenta este trabajo.
Antes de comenzar a intuir la articulación que Weidinger pudo usar en su
día, habrá que analizar los primeros tratados que existen para trompeta y así
poder comprender la idea de articulación que se empleó en la fecha del estreno
del Concierto.
El primer tratado que nos encontramos en el repertorio trompetístico es
el escrito por Cesare Bendinelli Tutta lárte della trombetta en 1614.
En cuanto a articulación, el método recoge ciertas pautas sobre como
realizar una primera emisión en una de sus sonatas, la sonata nº 252. En ella,
Bendinelli refiere que la primera nota ha de ser dura y las que le preceden han de
ser blandas. Para ello propone el empleo de las sílabas “tan” “te” “de” “de” “de”
“dan”.
Aunque los datos aportados por Bendinelli son escasos, se sobreentiende
que la primera emisión debe de realizarse de una manera seca y definida.
35
Otro dato a destacar es que las señales militares tienen sílabas escritas
debajo de las notas. La finalidad era indicar a el músico en que forma tiene que
poner su lengua en la boquilla para que a través de la pronunciación pueda
diferenciar una señal de otra.
Cesare Bendinelli hace referencia en su tratado a tres tipos de ataque:
”Pontile”: punto
“te te te”
“Dritta”: Ataque con la punta de la lengua
• “Theghedhegheda”: Doble picado
Pocos datos más aparecen en este método pero son de gran utilidad para
entender como comenzó a estudiarse la articulación en la trompeta.
“Le da mucha importancia a definir las notas con la punta de la lengua
que es lo que él llama “pontile” y el “theghe” es lo que hoy denominaríamos el
doble picado” (Alcaide, 2017a, anexo V, 55´´- 1´ 08´´).
El siguiente gran tratado en la historia de la trompeta es escrito por
Girolamo Fantini en 1638 bajo el título de Modo per imparare a sonare di
tromba. Debido a la escasa información que Fantini proporciona con palabras, se
procederá al análisis de algunas de sus obras, las cuales si que aportan una
importante cantidad de información relevante para esta investigación así como
las notas del editor Igino Conforzi6.
Modo per imparare a sonare di tromba es un libro fundamental en el uso
de la trompeta histórica, considerado como el tratado que marca la entrada de la
6
Igino Conforzi está considerado como el mayor experto mundial en Fantini y a día de
hoy es el único que a revisado toda su obra.
36
trompeta en la música culta. “Fantini contribuisce in modo determinante
all ́accoglimento della tromba nel mondo della musica colta” (Fantini, 1998, p.
VII).
Desde la creación de la trompeta, ésta venia ligada a un uso militar o
sacro y ninguna vez era usada en música culta. Fantini en su tratado de 80
páginas solo dedica 14 de ellas a un uso técnico. Un hecho relevante es la
aparición del primer caso documentado donde la trompeta adquiere por primera
vez el roll de solista acompañado por un instrumento de tecla con función de
bajo continuo.
La única referencia que tenemos hoy en día sobre el empleo que Fantini
hacía de la trompeta es en una carta de Pierre Bordelot a Marin Mersenne, que
Fantini (1998) recoge en su nota editorial.
La sola testimonianza pervenutaci consiste in una lettera di Pierre
Bourdelot a Marin Mersenne “egli afferma di aver sentito da Girolamo
Fantini, il trombettiere più eccellente di tuttta l ́Italia, sounare con la sua
tromba tutte le note, e che univa quelle note a quelle dell ́organo del
Cardinal Borghese, mentre lo suonava con eleganza Girolamo
Frescobaldi”... possiamo far coincidere la data del concertó con il rientro
di Frescobaldi a Roma nell ́aprile del 1634, o comunque nei mesi
inmediatamente successivi. (Fantini, 1998, p. VII).
La trompeta en el registro clarino tiene una función mucho más melódica
que la que venía siendo costumbre en la época, para ello se emplea un registro
agudo donde los armónicos empiezan a estar más juntos y por tanto permiten
hacer melodías más elaboradas. El empleo de este registro vino determinado por
el gran virtuosismo que Fantini obtuvo con la trompeta. Este hecho permitió a la
37
trompeta poder compararse con otros instrumentos y así poder introducirse en la
música culta.
Fantini también aporto una progresión en lo que a uso de la articulación
y la ornamentación se refiere, lo que permitió un acercamiento a la música vocal
de la escuela florentina del siglo XVII como el “Modo di battere la lingua in
diversi modi”.7
Para Fantini la articulación estaba supeditada a la letra del texto, es decir,
la primera emisión corresponderá con la primera sílaba de la letra del texto que
vaya unido a la música.
En el tratado se incluyen un sin fin de articulaciones diferentes, tantas
como sílabas y por tanto fonemas tenga el texto que acompaña a la melodía.
Viene a bien aclarar que Fantini componía sus melodías acompañadas
por un texto con el fin de que tanto los músicos como los soldados recordasen
las llamadas y obedecieran a las diferentes ordenes como se puede observar en la
siguiente imagen.
7
Fantini hace referencia a los diferentes modos que existían en la escuela vocal florentina de
batir la lengua.
38
Ilustración 14. Tutti a tavola.

Fuente: extraído de (Fantini, 1998, p. 9).
Como señala Vicente Alcaide:
Es posible que muchas de estas articulaciones ni siquiera se puedan
llegar a hacer con la trompeta pero si que pone de manifiesto que su
intención era demostrar que la trompeta podía hacer aquello que otros
instrumentos también podían hacer. (Alcaide, 2017a, anexo V, 4´ 14´´-
4´ 28´´).
Resulta también interesante comparar estos métodos de trompeta con
algunos tratados que han marcado un antes y un después en la historia de la
interpretación instrumentística como puede ser Essai d'une méthode pour
apprendre à jouer de la flute traversière escrito por Johann Joachim Quantz.
En la traducción al castellano que Rodolfo Murillo realizó de este tratado
como trabajo de sus tesis doctoral, Quantz dice que:
La expresión vívida de los tonos de la flauta depende del uso de la
lengua, la cual es indispensable para la expresión musical y juega el
39
mismo papel que las arcadas del arco del violín. Esto es lo que distingue
a un flautista de otro; de manera que, si varios flautistas tocan, uno tras
otro, la misma pieza, a menudo sucede que, debido a la expresión
particular de cada uno, la pieza resulta casi irreconocible. En general,
esta diferencia proviene del buen o mal uso de la lengua. (Murillo, 1997,
p. 140).
Todos estos datos hacen pensar que la investigación va en la dirección
correcta, planteándose como se ha venido realizando la articulación a lo largo de
la historia hasta llegar a la fecha del estreno del concierto.
Otro de los métodos elegidos como fundamentales en la historia de la
trompeta es el Méthode pour la trompette de François Dauverné. Señala el
tratadista que el primer ataque es lo más importante para los instrumentos de
viento pero más si cabe aun para la trompeta. La articulación ha de producirse
por medio de un golpe de la punta de la lengua pronunciando la sílaba “tu” o
“du” según la fuerza que se quiera emplear en el ataque lengua.
On articule par le simple coup de langue, en prononçant dans l
émbouchure la syllabe tu, quand on veut attaquer le son avec force, et la
syllabe du, pour attaquer avec douceur, sans acception d áucun mode de
tonalité, c ́est-à-dire indistinctement sur toutes les notes, quels quén
soient le ton et la valeur. (Dauverné, 1857, p.58).
Una vez analizado el método se elaborado la siguiente tabla con las
diferentes articulaciones que Dauverné recoge en su método y que pueden ser
40
practicas para el lector, ya que podrán aplicarse en la interpretación del
Concierto.
Tabla 3.
Tipos de articulaciones en el método de Dauverné.
Articulación Explicación
Según la intensidad que se quiera dar al ataque se
Picado emplearán las sílabas “tu” o “du”
normal
Ilustración 15. Picado normal.

Fuente: extraido de (Dauverné, 1857, p. 65).
Se usa para destacar una nota pero sin cortar entre ellas.
. “Le
piqué”
Ilustración 16.Punto.
El equivalente al acento vertical, sirve para separar una nota

´ de otra con un golpe de lengua bien preciso.
“détaché”
Ilustración 17. Acento.

Se ejecutarán con un golpe de lengua muy suave.

… “points
surmontés
dún coulé” Ilustración 18. Puntos bajo ligadura.
Se ejecutará formando la serie “tu” “tu” “gu”

adaptando así la fisionomía del instrumento e instrumentista al
carácter del pasaje. Se podrán combinar de las tres maneras
siguientes:
41
Triple
picado
“doublé
coups”
Ilustración 19. Triple picado.

Fuente: Elaboración propia.
Todo tipo de articulación, sin excepción alguna, está supeditada a la
expresión que se le quiera dar a la música y así poder plasmar los sentimientos
que cada melodía evoque.
Nous nous bornerons done à expliquer la signification des accents placés
sur lánnotation pour indiquer le mode dárticulation, abandonnant au
sentiment de lártiste la distinction des nuances fugitives qui ressortent de
léxcellence de son organisation, et répandent sur léxécution toute la
grâce et l´éclat dont elle est susceptible. (Dauverné, 1857, p.58).
Siguiendo con el trabajo de análisis de las fuentes seleccionadas nos
encontramos con el Grande méthode complète pour cornet à pistons et de
saxhorn elaborado por Jean Batiste Arbán y editado por José María Ortí
Soriano.
Para Arbán la articulación se realizará pronunciando la sílaba “ta” para
determinar el sonido; si se hace de un modo suave el sonido será más suave y si
por el contrario se hace más bruscamente el sonido tendrá más fuerza.
Distingue entre varios tipos de articulaciones, como se recoge en la
siguiente tabla.
42
Tabla 4.
Tipos de articulaciones en el método de Arbán.
Tipo de
Explicación
articulación
Se pronunciará la sílaba “ta” de una manera relativamente
suave para que el sonido, aunque, aislado, ligue bien una nota
Picado con otra.
normal
Ilustración 20. Picado normal.

Fuente: extraído de (Arbán, 2002, p. 5).
El sonido debe ser corto, para ello se pronunciará la sílaba

“ta” secamente.
Punto(.)
Ilustración 21. Punto.

La primera de la notas se ha de ejecutar pronunciando la

sílaba “ta” con suavidad y las siguientes han de ser realizadas
con la sílaba “da” para la ligar una nota con otra.
Punto dentro
de ligadura
(….)
Ilustración 22. Puntos bajo ligadura.
Fuente: extraído de Arbán, 2002, p. 5).
Cada nota ha de ser bien pronunciada definiendo con

Staccato absoluta regularidad. El golpe no ha de ser ni muy seco ni muy
largo.
Al igual que el staccato, en el triple picado se definirá muy
bien cada nota no dando golpes con la lengua ni secos ni
largos.
Se realizará pronunciando las sílabas “ta” “ta” “ka” lo más
Triple picado parecido posible. Se ha de comenzar a estudiar lento, uniendo
43
una sílaba con otra y a medida que se vaya consiguiendo

uniformidad se irá aumentando la velocidad.
Ilustración 23. Triple picado.

Se utilizarán las sílabas “ta” “ka”. El comienzo del estudio

del doble picado se realizará despacio y de forma progresiva, al
igual que en el caso de el triple picado.
Doble picado
Ilustración 24. Doble picado.

Se usa para evitar la monotonía que produce el uso

continuo del doble picado. Para ello se emplean las sílabas “ta”
“a” “ta” “ka”; con la sílaba “ta” se da la primera nota, con la
El ligado en “a” se liga la siguiente nota, y con las sílabas restantes “ta”
el doble “ka” se ejecuta un doble picado.
picado
Ilustración 25. Ligado con doble picado.

Con todo el material analizado, ya se tiene una visión global del modo de
entender el uso de la articulación, desde los primeros testimonios escritos hasta
la actualidad. Este conocimiento, aunque no es nuevo, es interesante de recordar
para la comunidad trompetística y así comprender desde un punto de vista
evolutivo el por qué de la articulación actual.
44
Este trabajo comparte la visión que Gómez Hurtado (2015) tiene sobre el
empleo de la articulación, el autor defiende la idea de: “una gran libertad por
parte del compositor en estos detalles de articulaciones para con el solista. Como
diciendo: haz lo que debas, pero que suene lo que he dejado claro en la
introducción orquestal” (p.3).
Si se quiere poner el foco de atención en una interpretación actualizada
pero documentada históricamente, como es el fin de este trabajo de
investigación, habrá que analizar las palabras de los entrevistados para saber su
visión y así contrastarla con el análisis previamente realizado de las fuentes
escogidas. Una vez realizada esta contrastación se argumentará y validará (o no)
el porque de una línea interpretativa y no otra8.
Según Gómez Hurtado (2017a): “Weidinger es herencia de lo que había
antes, Weidinger no cambia las normas, él sigue tocando como tocaba, lo que
cambia es que inventa su propio instrumento” (anexo V, 4´ 55´´- 5´ 05´´). Por
tanto la articulación ha de ser la herencia de esa trompeta que desempeña un
papel en la función militar. “Hay momentos en los que Haydn te escribe una
ligadura donde las quiere, si no te la escribe damos por hecho que no las quiere y
entonces hay que articular” (Gómez Hurtado, 2017a, anexo V, 5´16´´- 5´22´).
El problema es que este tipo de articulación con la trompeta moderna no
funciona bien y por este motivo se puede emplear una articulación de doble
picado pero muy suave “yo soy partidario de hacer un doble suave ¿por qué?
porque la otra opción (dos ligadas dos picadas) que es la que más se ha
8
Esta validación se realiza en el apartado 17, conclusiones.
45
extendido es valida pero yo creo que no es correcta” (Gómez Hurtado, 2017a,
anexo V, 6´ 26´´- 6´ 41´). Para el entrevistado esto es mucho posterior,
perteneciente a la época de Arbán y Dauverné.
Para Vicente Alcaide el problema que genera la articulación hoy día
viene determinado, entre otros factores, por las ediciones de las partituras
actuales.
Si una persona empieza a estudiar el Concierto de Haydn, por ejemplo, y
llega a sus manos una versión en donde está todo escrito y no explica
absolutamente nada evidentemente el alumno va a pensar que esa
partitura es así. (Alcaide, 2017a, anexo V, 10´ 19´´- 10´ 36´´).
Por tanto en la articulación Alcaide (2017a) defiende que “los intérpretes
tenían una escuela de la articulación que ellos luego aplicaban a la música en
función de la necesidad interpretativa” (anexo V, 12´ 32´´ - 12´ 41´´).
46
10 NOTAS Y ADORNOS
La finalidad de este capítulo es indagar en el por qué de la desaparición o
elipsis de algunos de los compases del Concierto así como modificaciones de
notas. No son pocas las ediciones y grabaciones encontradas de este Concierto
en las que no se contemplan dichas notas.
Otro parámetro a estudiar en este apartado será todo lo referido a los
trinos, ¿se han de hacer comenzándolos por la nota real, la superior o la inferior?
y ¿cómo han de ser resueltos?.
10.1 Notas
10.1.1 Primer movimiento.
En el compás 8 la trompeta realiza su primera intervención del
Concierto. En los compases 13-16 aparece la segunda intervención.
Ilustración 26. Notación de los compases 8, 13-16.

Estas tres intervenciones no suponen ningún hito compositivo en la
literatura de la trompeta ya que todas son notas pertenecientes a una misma serie
armónica y por tanto no aparece el cromatismo.
Si bien ha quedado señalado antes que estas serían las primeras notas del
Concierto, surgen las siguientes dudas: ¿por qué algunas de las grabaciones más
47
influyentes no las incluyen?, ¿por qué existen ediciones que tampoco las
contemplan?.
Para resolver estas dudas se analizarán los facsímiles, ediciones y
grabaciones de los encargados de “devolver a la vida” este concierto en el S.
XX.
Alphonse Goeyens enseñaba este Concierto en el conservatorio de
Bruselas a comienzos del S. XX. “It is known that Alphonse Goeyens was
teaching the Concerto to his pupils in Brussels Conservatoire around 1900, and
there are documented performances here in 1907” (Moore, 2005, pp. 5-6).
Si se analiza esta edición, salta a la vista que Goeyens no reflejó estos
compases en su edición.
Ilustración 27. Transcripción de Goeyens.

Fuente: extraido de (Goeyens, 1941, p. 1).
Si atendemos a la grabación que Maurice André9 realizo en 1968 bajo el
sello discográfico Deutsche Grammophon se comprueba que André tampoco
incluye estos pasajes en su versión.
9
La transcripción de esta grabación se encuentra en el anexo IV.
48
Ilustración 28 Grabación realizada por Maurice André en 1968 bajo el sello Deutsche
Grammophon, compases 8, 13-16.
El hecho de que André y otros interpretes como Håkan Hardenberger o
Crispian Steele-Perkins grabaran este concierto sin estos pasajes puede ser
debido a la postura que Moore (2005) señala: “In particular, Hall (1945) has
maintained a dominant position; the author has ascertained that Stringer, Steele-
Perkins and Hardenberger learnt the Concerto from this edition […]” (p. 6).
Por tanto, no queda más que comprobar la edición que Ernest Hall
realizó de este concierto. Como se recoge en el anexo I, listado de las ediciones
del concierto, se han encontrado dos ediciones de este concierto. Este trabajo de
investigación ha decido reflejar la realizada en 1945 por ser la más actualizada y
próxima en el tiempo.
Ilustración 29. Edición de E. Hall (1945).

Fuente: extraído de (Hall, 1945, p. 1).
49
Observando la edición de Hall (1945) se puede apreciar en la imagen que
Moore (2005) tenía razón y que es muy posible que interpretes como Maurice
André, Håkan Hardenberger, Crispian Steele-Perkins y otros cuya versión no
incluyan estos pasajes pueda ser debido a las influencias de esta edición.
Siguiendo con el análisis, encontramos la aportación que George Eskdale
realizó a este Concierto en 1938 con la grabación que realizó para Columbia de
los dos últimos movimientos. Por desgracia y al no haber realizado grabación
del primer movimiento, esta grabación no nos aportará toda la información
necesaria. Será en 1954 cuando realice la siguiente grabación del Concierto, esta
ya completa. Esta grabación 10 de Vanguard Records arroja luz y se puede
observar como Eskdale si consideraba importantes estos compases.
Ilustración 30. Grabación realizada por George Eskdale en 1954 bajo el sello Vanguard
Records, compases 8, 13-16.
Como se señala en el apartado 8, el primero en transcribir este Concierto
a partir del manuscrito original de Haydn fue Paul Handke en 1899 y en su
transcripción este pasaje si fue escrito, por tanto se infiere que figura en el
manuscrito original.
10
La transcripción de esta grabación se encuentra en el anexo IV.
50
Ilustración 31. Facsímil del Manuscrito de P. Handke, compases 8, 13-16(1899).

Fuente: extraído de (Handke, 1899, p. 1).
La siguiente fuente seleccionada es la edición que E. Tarr y R. Landon
realizaron en 1982 y en la que se observa como también recogen este pasaje.
Ilustración 32. Edición de E. Tarr & R. Landon 1982, compases 8, 13-16.

Fuente: extraído de (Tarr & Landon, 1982, p. 1).
Tras el análisis de todos estos datos y sabiendo que J. Haydn si escribió
estos pasajes, se deduce que transcriptores, editores e interpretes decidieron
omitirlo por la falta de conocimiento y errores cometidos en el pasado que se
han ido convirtiendo en tradición pero no por ello están justificados.
Para Gómez Hurtado (2017a) estos pasajes son imprescindibles:
En la partitura del solista están escritas, ¿el tema del Concierto empieza
después? Muy bien, pero es que creo que es fundamental para entender el
sentido de este concierto, sobretodo el sentido de este movimiento. Si no
hacemos estas notas, es unas de las muchas razonas por las que no estas
entendiendo un “carajo” de cuál es el fundamento de este primer
51
movimiento; el nacimiento del cromatismo, el nacimiento de una nueva
trompeta. (Gómez Hurtado, 2017a, anexo V, 35´ 34´´ - 36´ 07´´).
Tras los resultados obtenidos, esta investigación coincide con la reflexión
que realiza Willener (1981) “What did it mean? And why suppress it? Does
anyone have the ‘right’ to suppress anything in a score regarded as one of the
best by a great composer?” (p.37).
10.1.2 Tercer movimiento.
La polémica en este tercer movimiento viene a raíz de la grabación que
Eskdale (1954) realizó, en ella se puede escuchar como en el compás 108 añade
una nota de más.
Records, compás 108.
“[…] he still inserts the extra note in bar 108; this note also appears in
Redlich (1951) and Bowman (1963)” (Moore, 2005, p. 11).
Esto contrasta con todas las demás ediciones, facsímiles y grabaciones
que este trabajo ha analizado en el que la forma de ejecutarse es la siguiente.
Ilustración 34. Compás 108 de las demás fuentes analizadas.

Por tanto se puede inferir que este “error” es achacable al ingenio o
creatividad en la interpretación de G. Eskdale.
52
10.2 Trinos.
Si bien ya han sido tratadas las cuestiones en lo referente a la
“problemática” creada a raíz de las diferentes notaciones que recogían las
fuentes analizadas, ahora es el momento de tratar otro asunto no menos
importante respecto a la interpretación, los trinos.
Para poder hablar de los trinos con el rigor histórico necesario, será
imprescindible dotar de los conocimientos necesarios al lector de cómo han
venido siendo ejecutados por la tradición.
Si atendemos al primer testimonio que se recoge por escrito sobre este
tema hay que remontarse a 1638, año en el que Fantini escribe Modo per
imparare a sonare di tromba, en este método Fantini contempla el uso del
groppo y el trillo. “E trovando il Groppo si deve battere con lingua puntata, ma
il trillo và fatto a forza di petto, e batturo con la gola, e si forma in tutte le note
di detto strumento.” (Fantini, 1998, p. VIII).
Ilustración 35. Facsímil del tratado Modo per imparare a sonare di tromba. Fuente:
extraído de (Fantini 1998).
Fuente: extraído de (Fantini, 1998).
53
Ilustración 36. Groppi e trilli.

Fuente: extraído de (Fantini 1998, p. 4).
Por tanto se puede observar que lo que hoy se conoce como trino es el
llamado groppo por Fantini y solo podía ejecutarse en algunas notas mientras
que el trillo consistía en hacer fuerza con el pecho y moviendo la garganta.
En la entrevista que realiza Vicente Alcaide para esta investigación, se
puede observar un ejemplo de cómo se ejecutaban el groppo y el trilli (Alcaide,
2017a, anexo V, 18´20´´ - 18´ 31´´).
Con los conocimientos recién expuesto en lo referente a los trinos esta
investigación se plantea las siguientes cuestiones: ¿han de ser atacados por la
nota superior, la real o la inferior?, ¿cómo han de ser resueltos, directos o con
preparación?.
54
10.2.1 Primer movimiento.
Para solventar estas preguntas comenzaremos analizando las grabaciones
seleccionadas.
En primer lugar nos encontramos con la grabación de G. Eskdale (1954),
en ella se aprecian como los trinos de los compases 43, 82 y 131 son atacados
por la nota real y su resolución es directa. Serán los trinos de los compases 60-
61 los que son con resolución pero debido a que se encuentra escrita en la
partitura.
Por tanto se puede decir que George Eskdale concibe los trinos de este
movimiento de la siguiente manera, atacados por la nota real y sin resolución.
Atendiendo a la grabación de Maurice André realizada en 1968 se
observa como todos los trinos son realizados con el criterio contrario al de
Eskdale (1954), los trinos son atacados por la nota superior y con resolución
preparada.
Ilustración 37. Trino del compás 43 Mov. I, realizado por Maurice André en la
grabación de 1968.
Con las fuentes analizadas es difícil inferir una conclusión, por ello se
seguirán analizando más datos.
55
La edición crítica de E. Tarr & R. Landon (1982) no aporta datos sobre
como han de ser ejecutados los trinos, tampoco en el facsímil de Handke (1899)
así como las demás fuentes seleccionadas.
Es Alejandro Gómez Hurtado quien en la entrevista concedida a esta
investigación da una visión histórica.
En clasicismo considero por varios motivos que se hacen por la nota real,
[…] todo estilo rompe siempre con el estilo que lo precede: clasicismo-
barroco, romanticismo-clasicismo; entonces mientras que el barroco es
un estilo donde se busca el ornamento, el embellecer las melodías. En
clasicismo para mi, entre otros aspectos, predomina o impera la línea
melódica, por tanto el compositor ya deja claro lo que quiere. (Gómez
Hurtado, 2017a, anexo V, 30´ 46´´ - 31´ 53´´).
Por proximidad en el tiempo y como referente “cuasi universal” para
muchas familias de instrumentos, esta investigación considera acertado incluir la
manera en la que Quantz contemplaba la ejecución de los trinos.
[…] cada trino empieza con una apoyatura que se coloca delante de su
nota y que se toma desde arriba o desde abajo. El final de cada trino
consiste de dos notas pequeñas que vienen después de la nota del trino y
que se ejecutan a la misma velocidad (véase la figura 2, Tabla VII). En
alemán se les llama Nachslag, que significa “después del tiempo”. A
menudo, las dos notas pequeñas son indicadas en la escritura (véase la
figura 3); pero cuando la nota aparece sola (véase la figura 4), hay que
sobrentender que hay que agregar la apoyatura y la terminación porque
sin ellas el trino sería imperfecto y no tendría suficiente resplandor. […]
56
ésta debe articularse siempre con un ataque con golpe de lengua y el trino
y la terminación deben ir ligados. (Murillo, 1997, p.182).
Ilustración 38. Figuras de los trinos para Quantz.

Fuente: extraído de (Murillo, 1997, p. 182-183).
Esta visión contrasta con la expuesta por Gómez Hurtado (2017b) con
respecto a la manera de atacar. Ambas parecen tener lógica y son respetables,
por ello en el capítulo de resultados se dará a entender la visión que desde esta
investigación se defiende.
10.2.2 Segundo movimiento.
El segundo movimiento no incluye el uso de trinos, así pues, no habrá
nada que investigar respecto al asunto a tratar.
10.2.3 Tercer movimiento.
Atendiendo nuevamente a las grabaciones, Eskdale (1954) decide llevar
a cabo los trinos de los compases 115 y 219 del mismo modo que ejecutó los del
primer movimiento atacados por la nota real y sin preparar la resolución
mientras que André (1968) los ejecuta por la nota superior y sin resolución, en
contraste con el primer movimiento que si preparaba la resolución.
57
Ilustración 39. Grabación realizada por Maurice André en 1968 bajo el sello Deutsche
Grammophon, compás 115, III Mov.
Records compás 115, III movimeinto.
Si que hay que resaltar que los trinos que pertenecientes a los compases
249-253 en todas las grabaciones analizadas así como las que han sido
escuchadas, pero no incluidas en el trabajo (algunas por falta de interés para la
investigación y otras por falta de espacio en este trabajo) coincide el mismo tipo
de criterio, el ataque es por la nota real y la resolución es sin resolver y a tempo.
Esta investigación defiende esta idea, con este Concierto Haydn quiso
enseñar al mundo la trompeta desarrollada por Weidinger y en este pasaje se
muestra como por primera vez una trompeta puede llevar a cabo trinos
encadenados en diferentes series armónicas a un ritmo de blancas.
58
Ilustración 41. Trinos de los compases 249-253. Mov. III.

Para Alcaide (2017a) “es un elemento meramente de ornamentación y no
de resolución” (anexo V, 25´02´´- 25´ 06´´).
59
11 CADENCIAS
Los abusos e cuanto a las cadencias consisten no solamente en que por lo
común éstas tengan muy poco valor, sino que también, son usadas en
música instrumental en piezas en las que no convienen del todo; por
ejemplo, en piezas alegres o rápidas compuestas en los compases de
2/4,3/4, 3/8, 12/8 y 6/8. Las cadencias sólo tienen lugar en piezas
patéticas y lentas, o en piezas rápidas que sean al mismo tiempo serias.
(Murillo, 1997, p. 297).
En palabras de Quantz se justifica así la interpretación de la cadencia del
primer movimiento; un tiempo en 4/4 y serio, el cual presenta por primera los
recursos virtuosísticos de una trompeta desconocida hasta la fecha.
La cadencia del tercer movimiento no aparecía en el manuscrito original
del concierto como reflejan Tarr & Landon (1982) y según las palabras de
Quantz están en un tiempo de 2/4 y el carácter es alegre.
Ilustración 42 Cadencia del compás 124 del III Mov.

Fuente Tarr & Landon (1982).
Por este motivo esta investigación defiende la interpretación de la
cadencia del primer movimiento y no del tercero11.
According to Haydn’s biographer, Guiseppe Carpani, the solo parts [in
The Creation] should ‘be executed with simplicity, exactness, expression,
and deportment but without ornaments’. Haydn told Albert Christoph
11
Para más información remitirse al apartado 17, conclusiones.
60
Dies concerning the March 1808 performance, at which the composer
made his last public appearance, that the soprano Demoiselle Fischer
‘sang her part with the greatest delicacy, and so accurately that she did
not permit herself the least unsustainable addition,’ by which, according
to Dies, Haydn ‘meant cadenzas, ornaments, Eingänge, and so on’.
Though one cannot take Carpani’s declaration and Dies’ gloss at face
value, the impression is that Haydn wished for few but appropriate
additions. (Brown, 1990, p.75).
En los siguientes puntos se aportan las transcripciones de algunas de las
cadencias que esta investigación ha considerado como relevantes.
11.1 Cadencia de Maurice André (1968).
61
11.2 Cadencia de Wynton Marsalis (1994).
62
11.3 Cadencias de Roger Voisin (1960).
11.3.1 Primera cadencia.
11.3.2 Segunda cadencia.
63
11.3.3 Tercera cadencia.
11.4 Cadencia de Eduard Seifert.
64
11.5 Cadencia de Marius Flothuis (1975).
11.6 Cadencia de Edward H. Tarr (1963/1982).
65
12 TÍMBRICA
En este apartado será de vital importancia conocer de primera mano
como era el timbre de la trompeta de llaves.
Dahlqvist (1975) se hace eco de un recorte de presa aparecido en
Allgemeine Musikalische Zeitung.
Furthermore, the fear that we uttered [...] that this instrument might [...]
have lost something of its pompous character, has been refuted by
[Weidinger’s] public demonstrations. The instrument still possesses its
full penetrating tone which is at the same time so gentle and delicate that
not even a clarinet is capable of playing more mellowly . (Dahlqvist,
1975, p. 15).
En la crónica que el periódico alemán realiza, se infiere que la tímbrica
de esta trompeta, la trompeta organizada y por tanto la tímbrica que tenía el
Concierto en su primera interpretación era plena y penetrante pero con un timbre
dulce y delicado.
En palabras de Crispian Steele-Perkins y dentro de la entrevista personal
que le realiza Brian Moore.
If you don’t blow it too loud, you get a perfectly even sound [...], if you
start belting it, it sounds very unpleasant. That’s why people say it wasn’t
successful. I don’t believe that’s true. It was a very successful instrument,
but it didn’t make it into the orchestra because it wouldn’t play loud.
(Moore, 2005, p. 13)
66
En consecuencia con estas líneas se extrae la siguiente conclusión: no se
puede colapsar la trompeta de aire, por tanto el uso del matiz ƒ no se debe
utilizar a la ligera.
Esta afirmación de Steele-Perkins queda refutada por la comprobación
que ha llevado a cabo esta investigación. En (Gómez Hurtado, 2017a, anexo V
28´23´´ - 29´13´´) encontramos un ejemplo de la sonoridad de la trompeta, en
dicho ejemplo se observa como la sonoridad de la trompeta es amplia y rica,
parecida a la de la trompeta natural como se puede observar también en el anexo
V en la entrevista realizada a Alcaide (2017a) en el extracto que comprende
desde 6´ 51´´ - 8´ 06´´.
Cabe matizar que en la trompeta de llaves o trompeta organizada existe
una notoria diferencia entre el volumen que se puede producir con todas las
llaves tapadas respecto al volumen que se puede producir con todas las llaves
abiertas.
La conclusión sobre el timbre a la que llega Gómez Hurtado (2015) y
que este estudio comparte, ya que se fundamenta en los mismos principios y
fuentes es la siguiente.
[…] nos encontramos con un instrumento que funciona de manera
diferente en las fanfarrias que en las partes cantábiles; las fanfarrias con
las llaves cerradas son más sonoras y poderosas y las partes más
cantábiles y solistas son más compactas y rígidas. (Gómez Hurtado,
2015, p. 4).
67
13 DINÁMICAS
Llegado a este punto, hay que señalar la dimensión de la orquesta sí se
quiere comprender el origen y el trasfondo de donde han de emanar los matices,
por tanto, en la siguiente tabla se podrá observar la orquestación del Concierto
Tabla 5
Instrumentación del Concierto.
Número de instrumentos Instrumentos
1 Trompeta solista en Mi bemol

2 Flautas
2 Oboes
2 Fagotes
2 Trompas en Mi bemol
2 Trombones en Mi bemol
1 Timbal
Tutti Cuerda
Si analizamos las fuentes seleccionadas encontramos que Handke (1899)
transcribe de la partitura original el matiz ƒ en los compases 8, 13-16 y p en la
aparición del tema principal, compás 37.
Ilustración 43. Matices de los compases 8, 13-16 y 37 en Handke (1899).

68
Respecto a la intervención de los compases 8 y del 13-16 (Gómez
Hurtado, 2015) sugiere que puede ser un recurso humorístico para llevar al
oyente a un terreno idealizado en el que la trompeta es esclava de la serie
armónica y un matiz ƒ característico de las fanfarrias. Ya con el público
“engañado” crea la “sorpresa” y en la intervención a partir del compás 37
muestra una trompeta capaz de interpretar melodías en el registro grave del
instrumento, de forma diatónica y un matiz p.
Analizando todas las demás fuentes seleccionadas, se observa como en
ninguna de ellas el compás 37 vuelva a figurar con el matiz p.
Valgan como ejemplo de ello la grabación de André (1968) o la edición
de Goeyens (1941)
Ilustración 44. Compás 37 de Goeyens (1941).

Fuente: extraído de (Goeyens, 1941, p. 1).
Ilustración 45. Compás 37 de André (1968).

Por consecuente, esta investigación solo analizará el facsímil que Paul
Handke realizó en 1899 dado que es el documento más primigenio al que esta
investigación tiene acceso. El porque de esta decisión es debido al hecho que
69
Gómez Hurtado (2015) señala y que esta investigación, tras analizar
pertinentemente las fuentes seleccionadas, comparte.
En lo relativo a las dinámicas, las primeras ediciones se tomaron
demasiadas libertades. Quizás en parte se deba a que las formaciones del
S. XX y los instrumentos son más grandes y evolucionados,
respectivamente. De hecho, el instrumento solista se encontró con una
facilidad y posibilidades muy diferentes a las de Weidinger. (Gómez
Hurtado, 2015, p. 2).
[…] posiblemente el que más llama la atención de los trompetistas
modernos, es la dinámica de la primera intervención del solista (sin
contar las fanfarrias) en el compás 37. La presentación del tema A lo
hace la trompeta en p, de la misma manera que lo presentó la orquesta en
la introducción orquestal. Son muchas las ediciones que marca esta
intervención en fuerte. Por ejemplo, las prestigiosas Goeyens, Bowman y
Voisin. (Gómez Hurtado, 2015, p. 3).
Por tanto, Gómez Hurtado nos aporta información extra a la ya obtenida
analizando las fuentes seleccionadas y se comprueba que la tónica general del
Concierto en el S. XX es empezar con un matiz ƒ.
Si seguimos analizando el facsímil de Handke (1899) encontramos que
son pocos los matices que escribe en la partitura.
En el primer y segundo movimiento no aparecen recogidos más matices.
Será en el tercer movimiento cuando Handke (1899) plasme los
siguientes matices.
70
Ilustración 46. Compás 45 de Handke (1899).



Ilustración 49. Compases 289-290 de Handke (1899).

Fuente: (Handke, 1899, p. 3).
71
Un dato valioso nos lo aporta (Gómez Hurtado, 2017a, anexo V, 27´48´´
– 27´ 53´´), se muestra con un ejemplo del poder de la trompeta en las llamadas
de fanfarria, como en los compases 48-49 del primer movimiento, por ejemplo.
Ilustración 50. Compases 47-48 I Movimiento.

Otro apunte más que esta investigación quiere tener en cuenta es el
argumentado por el autor citado anteriormente, Gómez Hurtado (2015)
[…] vuelve a resurgir la humorística de Haydn. […], hace acompañar al
solista por una gran orquesta (tengamos en cuenta la época). Estamos
hablando de cuerda, vientos madera doblados, trompetas-trompas y
timbales. No obstante, el compositor instrumenta magníficamente cada
parte en las que el solista interviene, sirviéndose de acompañamientos en
su gran mayoría con dinámica de p. De esa manera facilita la
intervención del solista. (p. 4).
Este trabajo lejos de afirmar (o no) el sentido del humor de Haydn, sí que
encuentra curioso el empleo de matices (aunque escasos) en este Concierto. Se
trate de sentido del humor o de un mero recurso compositivo esta investigación
quiere poner al servicio del lector esta pequeña reflexión.
72
14 VIBRATO
Poco o nada se sabe a ciencia cierta sobre el uso que se pudo hacer del
vibrato en la trompeta organizada pero si se sabe lo que no se realizaba en la
trompeta natural, como señala Gómez Hurtado (2017a)
no se vibra, en la trompeta natural no se vibraba, de hecho, si tocas la
trompeta natural, ya no es solo porque a ti te digan no se vibra… es que
tu te das cuenta primero que el vibrato no suena bonito, quizás por la
construcción del instrumento pero no se hacía y en la trompeta de llaves
es especialmente en el caso de Weidinger es una herencia de lo que ya se
hacía antes además de que los tratados dicen que no se vibraba (anexo V,
23´30´´ -24´06´´).
Como apoyo a esta visión se suma la de Alcaide (2017a)
Hoy día hay mucha gente que interpreta el barroco, el clasicismo, el
romanticismo, la música actual… todo vibrado, si pensamos un poco
desde un punto de vista historicista es algo que no es real. El sonido
como tal, puro, se utilizó hasta mediados del siglo XIX y con la llegada
del romanticismo se empezó a utilizar el vibrato pero siempre como
recurso. (anexo V, 25´ 43´´- 26´ 12´´).
Por todo lo expuesto anteriormente se puede decir que: “la trompeta
‘organizada’ es en muchos sentidos heredera de los “antiguos aires”. No sólo
desde el punto de vista de la técnica clarino sino también en cuanto al vibrato.
“Los trompetistas del barroco no usaban el vibrato en su técnica.” (Gómez
Hurtado, 2015, p. 7).
73
15 TEMPO
Defiende Gómez Hurtado (2015) que:
Es imprescindible no dar por sentado nada. Muchas son las versiones
famosísimas que conocemos de este concierto. Independientemente de
que algunas estén más cerca o lejos de lo correcto o que nos puedan
servir de modelos lo ideal sería formar nuestra opinión al respecto
usando para ello toda la información de que dispongamos. (p. 2).
De acuerdo con las palabras mencionadas, esta investigación se dispone
a poner al servicio del lector una serie de documentación histórica para que cada
cual forme su opinión.
15.1 Primer y tercer movimiento (allegro).
En relación a la indicaciones metronómicas Quantz defiende que:
En muchos casos estas indicaciones no son confiables ya que muchos
compositores las emplean más por costumbre que con la intención de
caracterizar el verdadero movimiento de las piezas y de facilitarle al
ejecutante el conocimiento de su medida. Entonces resulta necesario
adivinar la intención del compositor guiándose por el contenido de la
pieza, en vez de la palabra que aparece al principio, la cual debería
indicar el movimiento. (Murillo, 1997, p.217).
74
Con este pensamiento, compartido, hay que aportar también el siguiente
dato.
El Allegro debe comenzarse en un movimiento que no sea tan rápido que
no se pueda tocar los pasajes que contiene. Ya que seguidamente se vería
obligado a tocar los segmentos difíciles más lentamente que los otros lo
que produce un cambio de movimiento bastante desagradable. Por esta
razón, el movimiento de la pieza debe tomarse de los pasajes más
difíciles. (Murillo, 1997, p.219).
En lo referente a los limites de la velocidad de una pieza, Quantz
defiende que el límite está en la irregularidad en el tiempo.
No se debe comenzar una pieza a una velocidad superior a la velocidad
en que se puede terminar. Por el contrario, hay que esforzarse por
expresar claramente las notas y repetir a menudo lo que los dedos, en un
principio, no pueda ejecutar. (Murillo, 1997, p. 192)
En relación con los tresillos de estos movimiento que siempre son fuente
de conflicto, Quantz defiende que han de ser iguales y no “atresillarlos”.
Hay que estar muy atento para tocar los tresillos ampliamente e iguales y
no apresurar las dos primeras notas. Esto daría la impresión de que tiene
una barra más y entonces ya no serían tresillos. Para evitarlo, uno puede
apoyarse en la primera nota del tresillo ya que es la nota principal del
acorde. Así no se apresurará el movimiento ni la interpretación será
defectuosa. (Murillo, 1997, p. 220)
75
15.2 Segundo movimiento.
Como señala Quantz en su tratado, en los tiempos lentos se puede
ornamentar de dos formas diferentes, a la francesa o a la italiana. Para saber
como eran estos estilos hay que remitirse a su tratado.
El modo de tocar y ornamentar el Adagio puede considerarse de dos
maneras diferentes. La primera es la francesa y la segunda es la italiana.
La primera manera requiere una expresión nítida y sostenida de la
melodía, y un estilo acompañado siempre de adornos esenciales, como
apoyaturas, trinos enteros y medios trinos, mordentes, grupetos,
battaments, flattaments, etcétera; pero por otra parte, no hay pasajes
extensos ni muchos adornos arbitrarios. […]. En la segunda manera, es
decir, en la del estilo italiano, uno no se contenta con los pequeños
adornos franceses, sino que busca grandes adornos elaborados y
refinados, que deben siempre acoplarse con la armonía. (Murillo, 1997,
pp. 269-270)
Esta manera de entender los tiempos lentos las une a las pasiones.
existen varios tipos de piezas lentas. Algunas son muy lentas y tristes,
otras son más vivaces y por lo tanto gustan más y son más placenteras.
En ambos tipos de piezas el estilo de la ejecución depende mucho del
modo en que la pieza está compuesta. (Murillo, 1997, pp. 271)
Desde esta investigación se persigue otra línea en lo que respecta al
tempo. Lejos de negar las palabras de Quantz, y analizados los tempos de las
entrevistas en los anexos III y IV, se establecerá en los resultados el tempo
sugerido.
76
16 RESULTADOS
Tras el estudio realizado de todas las fuentes seleccionas así como de las
entrevistas realizadas, los resultados obtenidos de los parámetros estudiados
serán los siguientes.
16.1 Articulación.
A la luz de los datos obtenidos tras el análisis de las fuentes, este trabajo
defiende la idea de emplear una articulación bien definida -como la empleada en
la trompeta natural, Weidinger descendía de la tradición de la trompeta natural
empleada para la praxis de fanfarrias (aunque también del registro clarino)-
adaptándola a la trompeta moderna, es decir, emplear el uso del “ta” y “ta” “ka”
como señala (Arbán, 2002). Será de vital importancia no realizar en las
semicorcheas el recurso de dos ligadas y dos picadas, si se quiere realizar una
interpretación históricamente documentada. Esta propuesta de articulación
contrasta por las empleadas en las grabaciones analizadas o las versiones que
nos ofrecen Alcaide (2017b) y Vera (2017)12.
Estos datos, dotan así de una mayor riqueza a la investigación, aportando
información extra a la creación de una versión crítica históricamente
documentada.
Por tanto, se facilita al lector la capacidad de crear un criterio propio,
contrastado entre diferentes articulaciones y pudiendo elegir entre las distintas
opciones facilitadas, según sea su objetivo final.
La articulación figura en la edición crítica elaborada en el apartado 17,
conclusiones.
12
Estas versiones pueden ser vistas en los anexos III y IV.
77
16.2 Notas y adornos.
16.2.1 Notas.
En relación a la problemática de los compases 8, 13-16 la postura de esta
investigación es la defensa, justificada, de su praxis; por dos motivos: el primero
es que Haydn lo escribe en la partitura original y el segundo es que sin estos
compases se pierde el sentido del Concierto, estos pasajes muestran el uso
tradicional de la trompeta natural en fanfarrias y ya en la presentación del tema
en el compás 37 se muestra una trompeta nueva, una trompeta capaz de realizar
melodías en el registro grave a la vez que cromáticas. Sin estás apariciones
previas, el Concierto perdería ese “juego” que Haydn realiza entre la trompeta
natural y la trompeta cromática.
Otro dato a favor de la defensa es que todas las opiniones de los
entrevistados coinciden en que han de ser interpretadas si el Concierto va a ser
llevado a cabo en una interpretación en público. Estas entrevistas pueden ser
consultadas en los anexos III, IV y V.
16.2.2 Trinos.
Los trinos han de realizarse cumpliendo estos 3 factores: han de ser
atacados por la nota real, han de llevar resolución en tempo y su resolución ha
de ser atacada.
Esta propuesta de ejecución en los trinos atacados por la nota real viene
justificada por la defensa de la línea melódica, la cual ha de primar en todo
momento.
78
En los pasajes en que las notas principales ascienden y las otras
descienden, hay que apoyarse un poco en las primeras y atacarlas con
más fuerza que las últimas debido a que las primeras son las que forman
la melodía. (Murillo, 1997, p. 222).
Este resultado contrasta con las versiones facilitadas por algunos de los
entrevistados que pueden consultarse en los anexos III y IV.
Se puede decir que no es un resultado imperativo sino que pretende
informar al lector de la justificación de esta decisión así como facilitar también
otras formas de interpretar los trinos, igual de legítimas, pero no dentro de una
interpretación históricamente documentada.
16.3 Cadencias.
Desde esta investigación se sugiere la praxis de la cadencia solo del
primer movimiento, evitando ejecutar cadencia alguna en el tercer movimiento,
por los motivos expuestos en el desarrollo del apartado.
Respecto a si ha de ser de elaboración propia o una ya elaborada, esta
investigación respeta la libertad de cada interprete pero si aconseja que sea de
elaboración propia como señalan los expertos en trompeta consultados (anexos
III y IV).
No obstante, en los apartados 11.1, 11.2, 11.3, 11.4, 11.5 y 11.6 se
recogen algunas transcripciones de cadencias que han sido consideradas
importantes desde este trabajo. Han de servir al lector a modo de inspiración, si
el objetivo es elaborar una cadencia propia o puede servir de material si se
quieren llevar a la praxis musical.
79
16.4 Tímbrica.
Tras las fuentes analizadas se puede argumentar que el sonido de la
trompeta de llaves es pleno y poderoso en los momentos necesarios pero
también puede ser dulce o cálido en otros momentos. Por tanto, se puede sugerir
que cada interprete busque el timbre adecuado para cada momento según le
sugiera la música.
Como parte de la entrevista realizada a (Vera, 2017) se puede aportar las
siguientes sugerencias
Dependiendo de la situación: en unas pruebas debes de mantener un
sonido cálido, dulce pero a la vez grande y lleno de armónicos con una
articulación clara y precisa. En líneas generales pienso que debería ser
así, pero la orquestación del mismo concierto y el uso de una trompeta en
Mib a veces nos permite también poder tocar con un sonido un poco más
pequeño y experimentar con otros colores. Creo que en el punto medio
está a clave, aunque en mi opinión, al ser trompeta de orquesta opto
siempre por un sonido bien grande (que no es fuerte) y lleno de
armónicos, flexible a provocar distintos colores en el mismo y dulce y
delicado a la vez. (Vera, 2017, apartado tímbrica).
80
16.5 Dinámicas.
El resultado respecto a las dinámicas es la observable en la edición
crítica del Concierto; apartado 17, conclusiones. En esta edición se sugieren
algunos matices que no son originales (recogidos entre [ ] y en azul) pero que
desde el punto de vista historicista pueden resultar interesantes y otros que si
figuran en el manuscrito original.
También en los anexos III y IV se muestran otras propuestas de matices,
algunos de ellos no serían del todo correctos desde un punto de vista histórico
pero si son legítimos artísticamente.
16.6 Vibrato.
La visión defendida desde esta investigación es la de no emplear el
vibrato en ningún momento del Concierto.
Con las fuentes analizadas, el resultado obtenido es que la técnica de
Weidinger es heredada de los cuerpos de trompeteros y por tanto, como ellos no
empleaban el vibrato, Weidinger tampoco lo debió de emplear.
Según (Moreno, 2017) si hay momentos en los que está permitido el uso
del vibrato, al igual que para (Vera, 2017). Una postura muy legítima ya que en
las grabaciones analizadas aparece el vibrato pero no tiene cabida en este tipo de
versión históricamente documentada.
Con lo expuesto en estas líneas, se facilita al lector la información
necesaria para poder crear y contrastar su propio criterio.
81
16.7 Tempo.
Como se observa en las grabaciones analizadas y en las entrevistas
realizadas, anexos III y IV, el tempo es algo tan subjetivo que es difícil
cuantificar y asignar como dogma interpretativo.
Por tanto, se puede sugerir que el tempo puede variar entre:
Primer movimiento: 126-134.
Segundo movimiento: 80-90. (subdivisión de corchea)
Tercer Movimiento: 125-140.
Si se pone el foco de atención en los ritardandos se sugiere que no se
abuse de ellos y si es posible que no se empleen. Si se desean emplear ha de ser
en el final del segundo movimiento, dada la importancia de mantener el pulso
siempre estable en toda la obra.
Se defiende que el tempo en el primer y tercer movimiento ha de venir
determinado por los pasajes de semicorcheas y los tresillos, de su dificultad ha
de emanar el límite de velocidad; siempre se ha de interpretar estos pasajes sin
retrasar el tempo.
82
17 CONCLUSIONES, EDICIÓN CRÍTICA
La conclusión final tras el análisis de los resultados es la creación de una
edición crítica del Concierto.
83
84
85
86
87
88
89
90
18 TRABAJOS FUTUROS
Tras el estudio detallado de las fuentes seleccionadas y habiendo
concluido en el apartado anterior, es el momento de describir las posibles líneas
de investigación o trabajos futuros que han emanado de la realización de esta
investigación.
Un posible trabajo futuro será la adaptación y/o publicación de esta
edición crítica a un formato comercial.
Una línea de investigación que queda abierta es la realización de un
estudio de similares características sobre el Concierto para trompeta en Mi de
Johann Nepomuk Hummel, de similares características y compuesto para el
mismo trompetista, Anton Weidinger.
A raíz de la investigación mencionada en el anterior párrafo, se podría
realizar una contrastación de los resultados entre el Concierto en Mib de J.
Haydn y el Concierto en Mi de J. N. Hummel.
91
19 BIBLIOGRAFÍA
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abril a mayo de 2017).
95
21 ANEXO I: LISTADO DE LAS EDICIONES DEL
CONCIERTO13
* Ordenado cronológicamente.
Tabla 6
Listado de las ediciones del Concierto encontradas.
Editor Año Editorial Ciudad Tipo de edición

Goeyens, A. 1929a Carl Fischer New York Reducción de
piano
Goeyens, A. 1929b Le Métronome; Brussels Reducción de

Ch. Walpot piano
Goeyens, A. 1929c Tierolff- Rosendaal, NL Reducción de

Muziekcentrale piano/trompeta
Wollheim 1931 Afa Verlag Berlín Partitura/Partes
Hamilton, H. 1932a Manuscrito no Trompeta/Partes

publicado, BBC
Hamilton, H. 1932b [Manuscrito no Trompeta/Partes

publicado, BBC
Goeyens, A. 1941 Carl Fischer New York Reducción de

piano/trompeta
Hall, E. 1943 Boosey & London; New Reducción de

Hawkes York piano/trompeta
Hall, E 1945 Boosey & London; New Reducción de

Hawkes York piano/trompeta
Trevenna, P. 1945 Manuscrito no Partitura de

publicado, BBC orquesta
Wright, F. 1946 Boosey & London Trompeta/Brass

Hawkes Band
Dutoit 1948 Chappell London; New Trompeta/Banda
13
Este es un listado con todas las ediciones encontradas a lo largo de esta investigación.
96
York Militar
Perry, H. 1949 Boosey & London; New Reducción de

Hawkes York partitura
Desconocido 1949 W .Hansen Koberhazn Reducción de

partitura
Redlich, F 1951 Eulenburg London; New Reducción de

York partitura
Voisin, R. 1960 International New York Reducción de

Music piano/trompeta
Bowman, C. 1963 Schirmer New York Reducción de

piano/trompeta
Handke, P. 1967 Schilke Chicago Trompeta
Raphael, G. 1969 Breitkopf & Wiesbaden Partitura de

Härtel orquesta
Tustin, W. 1970 Schirmer New York Partitura de

orquesta
Desconocido 1970 Belwin Mills New York Reducción de

piano/trompeta
Novak 1971 Editio Supraphon Prague
Thilde, J. 1973 Billaudot Paris Reducción de

piano/trompeta
Beyer, F. 1976 Amadeus Verlag New York
Desconocido 1976 Musical Trompeta

Evergreen
Mölich, T. 1978 Litolff; Peters Frankfurt; New Reducción de

York piano/trompeta
Desconocido 1978 Crown Music Chicago Trompeta

Press
Bullock, D. 1979 International New York Trompeta

Trumpet Guild
97
Tarr, E. & 1982a Universal Edition Reducción de

Landon, piano/trompeta
H.C.R.
Tarr, E. & 1982b Universal Edition Partitura de

Landon, orquesta
H.C.R.
Kronholz 1983 No publicado Florida
Ohmiya, M. 1985a Henle Verlag Munich Partitura de

& Gerlach, orquesta
S.
Ohmiya, M. 1985b Bärenreiter Kassel Reducción de

& Gerlach, partitura
S.
McAlister, C 1989 Kalmus Florida Partitura de

orquesta
Mills, F. 1989 Hal Leonard Milwaukee Reducción de

piano/trompeta
Desconocido 1989 Belwin Mills Miami Reducción de

piano/trompeta
Desconocido 1989 Kalmus Florida Reducción de

piano/trompeta
Desconocido 1990 Luck's Music Detroit Reducción de

Library piano/trompeta
Desconocido 1990 Luck's Music Detroit Partitura de

Library orquesta
Voisin, R. 2002 International New York Reducción de

Music piano/trompeta
Wiggins, B. 2003 Kevin Mayhew Stowmarket Reducción de

piano/trompeta
98
22 ANEXO II: LISTADO DE LAS GRABACIONES DEL
CONCIERTO
Tabla 7
Listado de las grabaciones encontradas en esta investigación.
Interprete Año Orquesta

André, M. 1963 Jean Francois Paillard Orchestra
André, M. 1966 Munich Chamber Orchestra
André, M. 1968 Munich Chamber Orchestra
André, M. 1974 Bamberg Symphony Orchestra
André, M. 1979 London Philharmonic Orchestra
André, M. 1979 Franz Liszt Chamber Orchestra
André, M. 1982 Wwürttembergisches Kammerorchester
Eskdale, G. 1939 Orquesta desconocida
Eskdale, G. 1954 Vienna State Opera Orchestra
Friedrich, R. 1992 Academy of St.-Martin-in-the Fields
Friedrich, R. 1995 Wiener Akademie
Hardenberger, H 1986 Academy of St.-Martin-in-the Fields
Immer, F. 1987 Academy of Ancient Music
Mortimer, H. 1946 London Philharmonic Orchestra
Nakariakov, S. 1993 Lausanne Chamber Orchestra
Steele-Perkins, C. 1986 English Chamber Orchestra
Steele-Perkins, C. 2001 The King's Consort
99
Stringer, A. 1967 Academy of St.-Martin-in-the Fields
Wobisch, H. 1951 Vienna State Opera Orchestra
100
23 ANEXO III: ENTREVISTAS ESCRITAS
Las siguientes entrevistas ha sido realizadas a través de internet con una
plantilla cerrada.
23.1 Entrevista a Vicente Alcaide Roldán.
En la siguiente entrevista encontrará Usted preguntas en lo referido a la

articulación, las notas, las cadencias, el vibrato, la tímbrica, las dinámicas y el
tempo.
Conteste honestamente.
Para ayudarle se le facilitará un archivo adjunto en el correo con un PDF
que contiene una edición del Concierto sin ninguna anotación.
Este formulario no le supondrá más de 30 minutos de su tiempo.
Gracias de antemano.
ARTICULACIÓN
A continuación aparecerán una serie de imágenes con pasajes del Concierto, marque la
opción que se asemeje a su interpretación y si no coincide seleccione la opción otro y detalle
cuál es su visión.
Primer movimiento
Corcheas del compás 39
Opción 1
Opción 2
101
Opción 3
Otro:
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Semicorcheas del compás 42
Opción 1
102
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
Opción 3
103
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
104
Pasaje compases 54-56
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
Opción 3
105
Opción 4
Otro:
Compases 60-61
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compás 63
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
106
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 81
Opción 1
Opción 2
107
Opción 3
Otro:
Compás 99
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 102
Opción 1
Opción 2
108
Opción 3
Otro:
Compases 110-113
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Opción 5
Otro:
Compases 115-117
Opción 1
109
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 157-159
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
110
Segundo movimiento
Compases 9-10
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 11-12
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
111
Compases 14-16
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 19-20
Opción 1
Opción 2
Otro:
Ligaría de dos en dos
112
Compases 21-22
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 22-24
Opción 1
Opción 2
Opción 3
113
Opción 4
Otro:
Compases 25-26
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 30-32
Opción 1
Opción 2
Otro:
114
Compases 38-40
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 43-45
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
115
Compases 47-48
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
En líneas generales, ¿por cuál de estas articulaciones aboga Usted?
Raya -
Punto .
Acento >
Articulación normal
Otro:
116
Tercer movimiento
Compases 51-56
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 78-83
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
117
Compases 86-92
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 151-154
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 204-209
Opción 1
Opción 2
Otro:
118
NOTAS
Trinos
(A continuación aparecerán una serie de imágenes dientes maneras de interpretar los
trinos, marque la opción que se asemeje a su interpretación y si no coincide seleccione la opción
otro y detalle cuál es su visión)
¿Cómo ejecutaría usted los trinos que aparecen en el concierto? Trinos

del concierto a excepción de los aparecidos en los compases 249-253 del III
Movimiento
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
119
Opción 5
Opción 6
Otro:
Trinos de los compases 249-253
Opción 1
Opción 2
Otro:
120
Notas de los compases 8, 13-16

¿Considera Usted importante la interpretación de estos pasajes?
Si
No
Otro:
CADENCIAS
A continuación se preguntará por si aboga Usted por la interpretación de
cadencias en el I y III Movimiento.
¿Aboga Usted por la interpretación de esta cadencia en el compás 168 de
I Movimiento?
Sí
No
Otro: sí, pero no es original.
De ser la respuesta si, ¿Aboga usted por una cadencia propia del
interprete o por una de las ya creadas?
Cadencia propia
Cadencia ya creada
Otro:
121
De ser la respuesta cadencia ya creada, ¿por cuál/es cadencia/s Usted se

decanta?

III Movimiento?
Sí
No
Otro:
Cadencia propia
Cadencia ya creada

decanta?
VIBRATO
¿Considera Usted permitido el uso de vibrado durante el concierto?
No
Sí
No, exceptuando el II Movimiento

Otro:
122
TÍMBRICA
A continuación describa con un adjetivo o adjetivos cómo ha de ser para
Usted el timbre de la trompeta en este Concierto. Como ejemplo esta
investigación propone: heráldico, dulce, pleno, penetrante, delicado, etc.
-Pleno
DINÁMICAS
Primer movimiento
Compases 8, 13-16 y 37
Opción 1
Opción 2
Opción 3
123
Opción 4
Otro:
Compás 49
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compás 52
Opción 1
Opción 2
124
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 60
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 63-66
Opción 1
125
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 73
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
126
Compás 81
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compás 93
Opción 1
Opción 2
Opción 3
127
Opción 4
Otro:
Compases 101-108
¿Cuál sería el matiz "standard" para este pasaje? teniendo en cuenta el
fraseo que emana de la propia interpretación
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
128
Compases 109-110
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 110-113
Opción 1
Opción 2
129
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 115-117
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
130
Compás 125
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 135-137
Opción 1
Opción 2
131
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 138-140
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
132
Compases 162-163
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Segundo movimiento
Debido a la gigantesca cantidad de fraseo que puede emanar de este
movimiento se preguntará por cuáles son los rangos dinámicos en los que para
usted ha de interpretarse la música
133
Tercer movimiento
Compases 45-52
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 78-80
Opción 1
134
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 86-92
Opción 1
Opción 2
Otro:
135
Compás 110
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 142-149
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
136
Compases 155-169
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 168-172
Opción 1
Opción 2
137
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 200-203
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
138
Compases 204-209
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Opción 5
Otro:
Compases 249-254
Opción 1
Opción 2
139
Opción 3
Otro:
Compases 290-297
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
140
TEMPO
Señale en esta escala de valores la importancia de mantener el tempo
estable durante el concierto
Poco importante
5
Muy importante
Primer movimiento
Marque cuál es el tempo que Usted considera apropiado para este
movimiento.
110-115
115-120
120-125
125-130
130-135
135-140
Otro:
Segundo movimiento
movimiento. (Subdivisión a corchea)
60-65
65-70
70-75
75-80
141
Otro:
85
Tercer movimiento
movimiento.
120-125
125-130
130-135
135-140
140-145
Otro:
¿Es Usted partidario de realizar un pequeño rit. en las últimas notas de

cada movimiento? (Seleccione la opción u opciones correctas para Usted)
Sí, en el I Movimiento
Sí, en el II Movimiento
Sí, en el III Movimiento
No, en ninguno
Otro:
PREGUNTAS ABIERTAS
En el siguiente apartado se le formularán una serie de preguntas en las
que Usted ha de responder con sus propios conocimientos.
¿Conoce Usted otros trabajos similares a este estudio?
Sí, (si es así indique en el campo "otros" cuáles conoce)
No
Otro:
142
¿Qué grabaciones considera Usted Vitales en la historia de este

Concierto?
Vitales ninguna. Hay muchas y de cada una se puede siempre coger algo
bueno. Actualmente no me decantaría 100% por ninguna. Esta obra es histórica
y es difícil encontrar una grabación con el rigor que se merece.
¿Qué ediciones considera Usted acertadas y por tanto trabaja?
Muchas gracias por su colaboración
143
23.2 Entrevista a Benjamín Moreno Fernández.

tempo.
ARTICULACIÓN
Primer movimiento
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
144
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
145
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
146
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
147
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
148
Compases 60-61
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compás 63
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
149
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 81
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
150
Compás 99
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 102
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
151
Compases 110-113
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Opción 5
Otro:
Compases 115-117
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
152
Compases 157-159
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Segundo movimiento
Compases 9-10
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
153
Compases 11-12
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 14-16
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
154
Compases 19-20
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 21-22
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
155
Compases 22-24
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 25-26
Opción 1
Opción 2
Otro:
156
Compases 30-32
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 38-40
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 43-45
Opción 1
157
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 47-48
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
158
Raya -
Punto .
Acento >
Otro:
Tercer movimiento
Compases 51-56
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 78-83
Opción 1
159
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 86-92
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 151-154
Opción 1
Opción 2
Otro:
160
Compases 204-209
Opción 1
Opción 2
Otro:
NOTAS
Trinos

Movimiento
Opción 1
Opción 2
161
Opción 3
Opción 4
Opción 5
Opción 6
Otro:
162
Opción 1
Opción 2
Otro:

Si
No
Otro: Si no suena en la orquesta si debe tocarse.
163
CADENCIAS
I Movimiento?
Sí
No
Otro:
Cadencia propia
Cadencia ya creada
Otro:

decanta?

III Movimiento?
Sí
No
Otro:
164
Cadencia propia
Cadencia ya creada
Otro:

decanta?
VIBRATO
No
Sí

Otro:
TÍMBRICA
-Pleno, dulce, cálido; depende cada momento.
DINÁMICAS
165
Primer movimiento
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
166
Compás 49
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compás 52
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
167
Compás 60
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 63-66
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
168
Compás 73
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compás 81
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
169
Compás 93
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 101-108
Opción 1
170
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 109-110
Opción 1
Opción 2
171
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 110-113
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
172
Compases 115-117
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compás 125
Opción 1
Opción 2
Opción 3
173
Opción 4
Otro:
Compases 135-137
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 138-140
Opción 1
174
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 162-163
Opción 1
Opción 2
Opción 3
175
Opción 4
Otro:
Segundo movimiento
Tercer movimiento
Compases 45-52
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
176
Compases 78-80
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
177
Compases 86-92
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compás 110
Opción 1
Opción 2
Otro:
178
Compases 142-149
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 155-169
Opción 1
Opción 2
179
Opción 3
Otro:
Compases 168-172
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 200-203
Opción 1
180
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 204-209
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
181
Opción 5
Otro:
Compases 249-254
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 290-297
Opción 1
182
Opción 2
Opción 3
Otro:
TEMPO
Poco importante
5
Muy importante
Primer movimiento
movimiento.
110-115
115-120
120-125
125-130
130-135
135-140
Otro:
183
Segundo movimiento
60-65
65-70
70-75
75-80
Otro:
85
Tercer movimiento
movimiento.
120-125
125-130
130-135
135-140
140-145
Otro:

No, en ninguno
Otro:
184
PREGUNTAS ABIERTAS
No
Otro:

Concierto?
-La de los grandes trompetistas mundialmente reconocidos.
185
23.3 Entrevista a Antonio José Vera Escribano.

tempo.
ARTICULACIÓN
Primer movimiento
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
186
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
187
Opción 3
Opción 4
Otro: Opción q en trompeta en Mib
Opción 2 en trompeta en Sib/Do
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
188
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
189
Opción 3
Opción 4
Otro: como la opción dos excepto que la primera y la última nota del
compás 56 la articularía
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro: todo articulado excepto la dos primeras notas del compás 58
190
Compases 60-61
Opción 1
Opción 2
Otro: Cuando interpreto este pasaje no paro el trino por lo que éste se une
directamente con las dos semicorcheas a modo de resolución del mismo, igual
que si de un instrumento de cuerda se tratase. Escrito sería con una ligadura
entre la negra del trino y la última semicorchea de la resolución.
Compás 63
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro: Opción 1 en Mib
Opción 2 en Sib/Do
191
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 81
Opción 1
Opción 2
192
Opción 3
Opción 2 en Sib/Do
Compás 99
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Opción 2 en Sib/Do
Compás 102
Opción 1
Opción 2
193
Opción 3
Opción 2 en Sib/Do
Compases 110-113
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Opción 5
Otro:
194
Compases 115-117
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 157-159
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
195
Segundo movimiento
Compases 9-10
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 11-12
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
196
Compases 14-16
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro: Como la opción 1 excepto el compás 14 que lo toco como las
opciones 2 y 3
Compases 19-20
Opción 1
Opción 2
Otro: ligado corchea/negra, corchea/negra, corchea/negra, corchea/negra
197
Compases 21-22
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro: ligado corche/negra
Compases 22-24
Opción 1
Opción 2
Opción 3
198
Opción 4
Otro: Compás 22 ligado, compás 23 fa-si ligado, reb-si ligado con otra
ligadura, las siguientes 3 figuras corchea con puntillo ligada a semicorchea (lab-
si) y sol articulado, y compás 24 de las tres corcheas la segunda y tercera con
una ligadura (lab-do)
Compases 25-26
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 30-32
Opción 1
Opción 2
Otro:
199
Compases 38-40
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro: Opción 1 excepto: compás 39 las tres últimas figuras ligadas (fa-
sol-mi) y compás 40 las dos primeras corcheas ligadas (fa-do) y las dos últimas
articuladas (fa-la)
Compases 43-45
Opción 1
Opción 2
Opción 3
200
Opción 4
Otro: Como la opción 2 excepto: compás 43 fa negra articulado pero mib
corchea ligado al re del compás 44
Compases 47-48
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Raya -
Punto .
Acento >
Otro: una articulación clara y precisa, con un gran flujo de aire detrás
pero no acentuada o cortada
201
Tercer movimiento
Compases 51-56
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro: Opción 1 en Sib/Do
Opción 4 en Mib.
Compases 78-83
Opción 1
Opción 2
202
Opción 3
Opción 4
Otro: Opción 2 en Sib/Do
Opción 1 en Mib.
Compases 86-92
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 151-154
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 204-209
Opción 1
203
Opción 2
Otro:
NOTAS
Trinos

Movimiento
Opción 1
Opción 2
Opción 3
204
Opción 4
Opción 5
Opción 6
Otro:
Opción 1
205
Opción 2
Otro:

Si
No
Otro: creo que pueden interpretarse a gusto de cada uno. En unas pruebas
de orquesta está claro que no se pide pero en un recital creo que puede sernos de
gran ayuda, a parte de que forma parte del propio concierto puesto que Haydn
las escribió. Es una manera de romper un poco el hielo con el espectador.
206
CADENCIAS
I Movimiento?
No
Otro:
Cadencia propia
Cadencia ya creada
Otro:

decanta?

III Movimiento?
Sí
No
Otro:
207
Cadencia propia
Cadencia ya creada
Otro:

decanta?
VIBRATO
No
Sí

Otro: siempre y cuando sea un vibrato bonito y musical no hay ningún
problema. De hecho es un recurso más de nuestro instrumento aunque utilizarlo
en algunas situaciones es un poco arriesgado. Si estás interpretando Haydn en
una prueba de orquesta no conviene abusar mucho de él, incluso hay algunos
lugares donde es mejor no usarlo, pero en líneas generales mientras esté bien si.
TÍMBRICA
- Dependiendo de la situación: en unas pruebas debes de mantener un
sonido cálido, dulce pero a la vez grande y lleno de armónicos con una
articulación clara y precisa. En líneas generales pienso que debería ser así, pero
208
la orquestación del mismo concierto y el uso de una trompeta en Mib a veces
nos permite también poder tocar con un sonido un poco más pequeño y
experimentar con otros colores. Creo que en el punto medio está a clave, aunque
en mi opinión, al ser trompeta de orquesta opto siempre por un sonido bien
grande (que no es fuerte) y lleno de armónicos, flexible a provocar distintos
colores en el mismo y dulce y delicado a la vez.
DINÁMICAS
Primer movimiento
Opción 1
Opción 2
209
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 49
Opción 1
Opción 2
Otro:
210
Compás 52
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 60
Opción 1
Opción 2
211
Otro:
Compases 63-66
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 73
Opción 1
Opción 2
212
Opción 3
Otro:
Compás 81
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compás 93
Opción 1
213
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 101-108
Opción 1
Opción 2
214
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 109-110
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
215
Compases 110-113
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 115-117
Opción 1
Opción 2
216
Opción 3
Otro:
Compás 125
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 135-137
Opción 1
217
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 138-140
Opción 1
Opción 2
Opción 3
218
Opción 4
Otro:
Compases 162-163
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Segundo movimiento
-Exceptuando el punto culminante con su nota más aguda donde
podemos llegar al forte, en líneas generales unas dinámicas entre mp/mf y piano.
219
Tercer movimiento
Compases 45-52
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
220
Compases 78-80
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 86-92
Opción 1
221
Opción 2
Otro: los dos primero en mp, los dos siguientes en forte
Compás 110
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 142-149
Opción 1
Opción 2
Opción 3
222
Opción 4
Otro:
Compases 155-169
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro: f-mp-mf-mp-ff
Compases 168-172
Opción 1
223
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 200-203
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
224
Compases 204-209
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Opción 5
Otro:
Compases 249-254
Opción 1
Opción 2
225
Opción 3
Otro:
Compases 290-297
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
226
TEMPO
Poco importante
5
Muy importante
Primer movimiento
movimiento.
110-115
115-120
120-125
125-130
130-135
135-140
Otro: yo lo pienso a dos porque me resulta más libre así que en torno a
blanca a 66
Segundo movimiento
60-65
65-70
70-75
75-80
227
Otro:
86-88 la corchea
Tercer movimiento
movimiento.
120-125
125-130
130-135
135-140
140-145
Otro:

No, en ninguno
Otro: cada uno es libre, auqneu el final del II y III mov. yo lo hago
PREGUNTAS ABIERTAS
No
228
Otro:
Concierto?
-Cualquiera de los grandes aunque Maurice André, Wynton Marsalis o
Håkan Hardenberger me influyeron muchísimo cuando estudiaba en el
conservatorio. Hoy en día prefiero escuchar interpretaciones de solistas de
orquesta como las de Hans Gansch, Gabor Tarkovi, Martin Angerer o Michael
Sachs.
229
23.4 Entrevista a Alejandro Gómez Hurtado.

tempo.
ARTICULACIÓN
Primer movimiento
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
230
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
231
Opción 3
Opción 4
Otro: como la opción 1 pero con un doble picado suave o una
articulación inégale, nunca todas Ta
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
232
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
233
Opción 3
Opción 4
Otro:
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
234
Compases 60-61
Opción 1
Opción 2
Otro: la resolución de dos semicorcheas se hace ligada a la batida del
trino
Compás 63
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro: como la opción 1 pero en articulación inégale, o bien doble picado
o bien Ta-ra
235
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compás 81
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
236
Compás 99
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro: como opción 1 pero buscando la articulación inégale herencia del
periodo anterior, del que Herr Weidinger venía formado.
Compás 102
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
237
Compases 110-113
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Opción 5
Otro:
Compases 115-117
Opción 1
Opción 2
238
Opción 3
Otro:
Compases 157-159
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Segundo movimiento
Compases 9-10
Opción 1
239
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 11-12
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 14-16
Opción 1
240
Opción 2
Opción 3
Otro: Primera parte del compás todo picado (articulación en estilo).
Segunda parte del mismo compás ligado. Siguiente compás todo articulado, sin
ligaduras. Último compás la primera parte ligada y la corchea de la segunda
parte articulada.
Compases 19-20
Opción 1
Opción 2
Otro: El Mi corchea está ligado al Reb. El Fa y Sol de la segunda parte
van ligados. En el siguiente compás el Si y Lab están ligados y el Sol corchea
articulado.
Compases 21-22
Opción 1
241
Opción 2
Opción 3
Otro: la figuración negra y corchea van ligadas
Compases 22-24
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro: como la opción 3 pero la primera parte del último compás es ligado
y la segunda parte, el la negra es articulado
242
Compases 25-26
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 30-32
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 38-40
Opción 1
Opción 2
243
Opción 3
Otro: Primer compás todo articulado en el estilo, no todo TA. Segundo
compás, la segunda parte todo ligado. Tercer compás la primera parte todo
ligado y la corchea de la segunda parte es suelta.
Compases 43-45
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
244
Compases 47-48
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Raya -
Punto .
Acento >
Otro: la articulación inégale sigue en parte presente en este concierto:
fuerte-suave (ta-ra)
Tercer movimiento
Compases 51-56
Opción 1
245
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 78-83
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 86-92
Opción 1
246
Opción 2
Otro:
Compases 151-154
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 204-209
Opción 1
Opción 2
Otro:
247
NOTAS
Trinos

Movimiento
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
248
Opción 5
Opción 6
Otro:
Opción 1
Opción 2
Otro:
249

Si
No
Otro: fundamental, no hacerlas, es sinónimo de que no hemos entendido
nada de la intención del compositor para con este concierto.
CADENCIAS
I Movimiento?
Sí
No
Otro: Me es indiferente. Haydn no compuso. Si se va a hacer, por favor,
dentro de los parámetros del estilo y la época. Es absurdo hacer una cadencia
romántica basada en un virtuosismo fuera del contexto de la pieza.
250
Cadencia propia
Cadencia ya creada
Otro:

decanta?

III Movimiento?
Sí
No
Otro:
Cadencia propia
Cadencia ya creada
Otro:
251

decanta?
VIBRATO
No
Sí

Otro: No es una cuestión de gusto personal sino de estilo. Posiblemente
hasta la segunda mitad del s. XIX con la aparición de la corneta francesa o de
pistones no tenemos constancia de que nuestro instrumento usase el vibrato. Más
aún en el caso de Herr Weidinger, un trompetista criado en la tradición austro-
húngara de trompetistas y atabaleros.
TÍMBRICA
-Para mí no es importante eso. Si queremos ser lo más preciso posible
pues diría que habría que interpretarlo con una trompeta de llaves, instrumento
para el que fue compuesto. Si lo hacemos pues nos haremos una idea de cómo
tendría que ser el sonido. No obstante, no hay grabaciones de la época. Con
certeza que unas trompetas de llaves serían más timbradas y otras más oscuras.
Para mí no es tan importante el sonido o timbre que debemos de buscar en este
concierto sino el ESTILO y las FORMAS que deberíamos intentar de mantener
y de conseguir.
252
DINÁMICAS
Primer movimiento
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro: Sería la opción 3 pero dejando claro que esas dinámicas salvo la
primera no aparecen en el original.
253
Compás 49
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compás 52
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
254
Compás 60
Opción 1
Opción 2
Otro:
Compases 63-66
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
255
Compás 73
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compás 81
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
256
Compás 93
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 101-108
Opción 1
257
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 109-110
Opción 1
Opción 2
258
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 110-113
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
259
Compases 115-117
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compás 125
Opción 1
Opción 2
Opción 3
260
Opción 4
Otro:
Compases 135-137
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 138-140
Opción 1
261
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 162-163
Opción 1
Opción 2
Opción 3
262
Opción 4
Otro:
Segundo movimiento
-En un clarísimo cantábile. Hasta en los pasajes donde la trompeta juega
un papel armónico es importante el juego dinámico ya que siempre está
resaltando la finalidad por la que fue compuesto este concierto: el
CROMATISMO
Tercer movimiento
Compases 45-52
Opción 1
Opción 2
263
Opción 3
Otro:
Compases 78-80
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
264
Compases 86-92
Opción 1
Opción 2
Otro: más o menos haría las dos primeras intervenciones en mf y las dos
siguientes en mp.
Compás 110
Opción 1
Opción 2
Otro:
265
Compases 142-149
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 155-169
Opción 1
Opción 2
266
Opción 3
Otro: mf las cuatro primeras y la última f
Compases 168-172
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
267
Compases 200-203
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Opción 4
Otro:
Compases 204-209
Opción 1
Opción 2
Opción 3
268
Opción 4
Opción 5
Otro:
Compases 249-254
Opción 1
Opción 2
Opción 3
Otro:
Compases 290-297
Opción 1
269
Opción 2
Opción 3
Otro:
TEMPO
Poco importante
5
Muy importante
Primer movimiento
movimiento.
110-115
115-120
120-125
270
125-130
130-135
135-140
Otro:
Segundo movimiento
60-65
65-70
70-75
75-80
Otro: 120 la corcha
Tercer movimiento
movimiento.
120-125
125-130
130-135
135-140
140-145
Otro:

271
No, en ninguno
Otro:
PREGUNTAS ABIERTAS
No
Otro: sinceramente ahora mismo no recuerdo pero he sido entrevistado
para 6-7 investigaciones, TFM, trabajos fin de. Artera, etc... tanto en España
como en el extranjero.

Concierto?
-Más que las grabaciones considero vitales los tratados de la época, los
comentarios e investigaciones de algunos trompetas de nuestro tiempo y,
aquellas realizadas con mayor o menor atino con trompetas de llaves porque nos
ayudan a orientarnos. Por ejemplo, me parece muy buena la el maestro Markus
Wünsch, David Guerrier, Steele-Perkins.
272
24 ANEXO IV: TRANSCRIPCIONES A SIBELIUS
24.1 Transcripción a Sibelius de la grabación de George
Eskdale en 1954.
273
274
275
276
277
278
279
24.2 Transcripción a Sibelius de la grabación de Maurice
André en 1968.
280
281
282
283
284
285
286
24.3 Transcripción a Sibelius de la versión de Alejandro Gómez
Hurtado.
287
288
289
290
291
292
24.4 Transcripción a Sibelius de la versión de Vicente Alcaide
Roldán.
293
294
295
296
297
298
299
24.5 Transcripción a Sibelius de la versión de Benjamín
Moreno.
300
301
302
303
304
305
306
24.6 Transcripción a Sibelius de la versión de Antonio José
Vera Escribano.
307
308
309
310
311
312
313
25 ANEXO V: ENTREVISTAS EN FORMATO
AUDIOVISUAL
La entrevista realizada a Vicente Alcaide Roldán (Alcaide, 2017a) se
encuentra recogida en el DVD 1.
La entrevista realizada a Alejandro Gómez Hurtado (Gómez Hurtado,
2017a) se encuentra recogida en el DVD 2.
314
26 ANEXO VI: CURRÍCULUM VITAE
26.1 Currículum vitae de Alejandro Gómez Hurtado.
Con tan sólo 17 años, obtendrá el
diploma de profesor superior de trompeta.
Realiza el postgrado de su instrumento en
la Hochschule für Musik “Hans Eisler” de
Berlín.
Ha sido miembro de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), la
Gustav Mahler Jugend Orchester, la Academia para la Difusión de la Música
Contemporánea del CDMC, Lucerne Festival Academy o el Área de Creació
Acústica. Como pedagogo se le solicita frecuentemente para impartir cursos y
masterclasses no sólo en nuestro país sino en Latinoamérica y Europa. Lleva a
cabo una intensa labor socio-cultural formando parte de instituciones,
asociaciones y círculos de estudios e investigación. La Comisión del
Bicentenario de las Cortes de Cádiz lo elige para realizar el estreno absoluto del
concierto para trompeta “Cádiz 2012”.
En su faceta como investigador cabe destacar que cuenta con 4
investigaciones publicadas y que es frecuentemente invitado como ponente. Es
especialista en trompetas históricas.
Actualmente, es solista de la Banda Municipal de Jaén.
315
26.2 Currículum vitae de Vicente Alcaide Roldán.
Natural de Valdepeñas (Ciudad Real
1971), realiza sus estudios musicales en los
Conservatorios Marcos Redondo de Ciudad
Real y Superior de Córdoba. Cursa estudios de
trompeta con Luis Andrés Faus, José Miguel
Sanbartolomé Cortés y Jesús Rodríguez Azorín
obteniendo las máximas calificaciones. Tiene en posesión Premio de Primera
Clase por Unanimidad Final de Carrera. Amplía sus estudios de trompeta con
José Ortí, Antonio Ávila, Ángel Tomás Sanbartolomé, Douglas Prosser,
Maurice André, Michel Philip Mossman, Eric Aubier, Benjamín Moreno, Denis
Konir, John Aigi, Luis González, Reinhold Friedich, Gabriele Cassone,William
Forman, Cristian Steentrup y Anthony Plog.
Es fundador del Quinteto de Metales Smetana con quien graba el primer
trabajo discográfico en 1996.
En mayo de 1994 obtiene por oposición la plaza de Trompeta en la
Banda Municipal de Música de Jaén, la cual ocupa hasta diciembre de 1995.
Ingresa como profesor de trompeta en el Conservatorio Profesional de Música
de Jaén en noviembre de 1995, plaza que ocupa hasta septiembre de 2010. En
2004 obtiene la plaza de profesor de trompeta por oposición al cuerpo de
Profesores de Música y Artes Escénicas.
En 2007 funda Trioorganum junto al trompetista Rafael Ramírez y al
organista Alberto de las Heras, con la que desarrolla una extensa labor
316
concertística por toda la geografía española publicando el primer disco con esta
formación en 2009.
En 2010 comienza a estudiar la trompeta barroca con Alejandro Gómez,
asistiendo posteriormente a cursos con Edward Tarr, Igino Conforzi, Ricard
Casañ, Crispian Steele Perkins, Gabriele Cassone y Ferdinando Tagliavini .
Desde febrero de 2014 pertenece al proyecto de música antigua Alqvimia
Musicae perteneciente a la fundación Alqvimia Musicae. En 2014 funda un dúo
de trompeta natural y órgano con el organista y musicólogo sevillano Abraham
Martínez Fernández, encontrándose actualmente en la preparación del primer
trabajo discográfico con esta formación.
De 2012 a 2015 ha realizado estudios de postgrado en el Conservatorio
Giovann Battista Martini de Bolonia (Italia) cursando el Bienio de Segundo
Nivel en Trompeta Natural Renacentista y Barroca con el profesor Igino
Conforzi.
Experto Universitario en Interpretación Instrumental en la especialidad
de trompeta, titulación de postgrado expedida por la Universidad Internacional
de Andalucía en el curso 2009/10. Máster en interpretación instrumental en la
especialidad de música de cámara, titulación de postgrado expedida por la
Universidad Internacional de Andalucía en el curso 2010/11.
Actualmente es profesor de trompeta y de trompeta natural en el
Conservatorio Superior de Música de Jaén.Ha sido profesor de la ABA,
Andalucía Brass Academy durante los cursos 2013 2014 a 2015 - 2016.
También pertenece a la trumpetland school (escuela virtual de trompeta) como
profesor de trompeta natural.
317
Como intérprete ha participado en los siguientes festivales y ciclos:
Festival de Música Provincia de Palencia, Ciclo internacional de órgano El
órgano y sus instrumentos, (Valladolid), Festival Internacional de Órgano
Catedral de León, Ciclo Internacional de Órgano Torre de Juan Abad (Ciudad
Real), Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, Festival La Música de la
Ilustración (Jaén), Festival de Música de La Mancha, Quintanar de la Orden
(Toledo), Festival de Música Villa de Canena, (Jaén), Ciclo Clásicos de Verano,
Comunidad de Madrid, Red de Teatros de Castilla la Mancha, Semana de la
Música de Valdepeñas (Ciudad Real), Semana de Primavera, Conservatorio
Profesional de Música de Jaén, Ciclo de Música Sacra de Villahermosa (Ciudad
Real), Noches Musicales de Primavera, La Rambla (Córdoba), Ciclo de Música
Sacra Maestro de la Roza (Oviedo), Festival de Música de Linares, Festival de
Música de Segovia, Real Colegio de España, Bolonia (Italia), Órgano histórico
de Elche de la Sierra (Albacete), Ciclo de Música Antigua de Alcalá del Río
(Sevilla).
Ha publicado recientemente un disco de música barroca española titulado
"Clarines de Batalla” realizado junto al organista Abrahám Martínez. Ha sido
grabado en los órganos de Torre de Juan Abad (Ciudad Real) y Gilena (Sevilla)
y publicado por el sello discográfico IBS classical. El trompetista italiano,
investigador y experto en música antigua Igino Conforzi, ha asumido la
producción musical del mismo habiendo contado también con la inestimable
colaboración del percusionista sevillano Álvaro Garrido.
318
26.3 Currículum vitae de Benjamín Moreno Fernández.
Comenzó a tocar la trompeta con 9 años
de edad en una banda que se empezó a formar
en el colegio del barrio donde vivía en Málaga
(España) —hoy llamada Banda Juvenil de
Música Miraflores-Gibraljaire—, así como en el
conservatorio de su ciudad. Su don innato le
hizo llegar a la Joven Orquesta Nacional de
España, la cual, al mismo tiempo, le otorgó una
beca para estudiar en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid (España), donde finalizó sus estudios con Premio
Extraordinario de Honor.
Entonces empezó a colaborar con numerosas orquestas españolas:
Sinfónica de Málaga, Sinfónica de Euskadi, Sinfónica de Madrid, Filarmónica
de Gran Canarias, Sinfónica del Principado de Asturias, Orquesta de Cámara
Reina Sofía, Orquesta de Cadaqués, Orquesta de Cámara Johann Sebastian
Bach, Virtuosos de Moscú, Nacional de España y Sinfónica de Radiotelevisión
Española, consiguiendo en esta última la plaza de Trompeta principal en 1990
—teniendo 25 años de edad—, donde actualmente permanece.
Debutó como solista en el Teatro de los Campos Elíseos de París
(Francia), en un concierto enmarcado dentro de los actos del Bicentenario de la
Revolución Francesa, y desde aquel momento comenzó a desarrollar una intensa
labor como solista tanto con orquesta como con órgano y piano.
319
Llegó a trabajar toda la obra para trompeta de Alexandr Arutiunian con
el propio compositor, siendo invitado a tocar su Concierto para trompeta y
orquesta y su Tema y variaciones junto a la Orquesta Nacional de Armenia en
dicho país con motivo del 80 cumpleaños del autor —en el año 2000—.
Benjamín Moreno también ha formado parte del jurado de los concursos
internacionales de trompeta de Toulon (Francia), Benidorm (España) y Porcia
(Italia), y ha sido invitado a impartir master classes en España, Italia, Francia,
Armenia y Argentina.
Ha desempeñado el papel de trompeta solista en la Orquesta de Radio
Televisión Española durante 27. Actualmente ocupa la plaza de trompeta tutti.
320
26.4 Currículum vitae de Antonio José Vera Escribano.
Natural de Málaga (1986),
inicia sus estudios musicales a la
temprana edad de 6 años en la
Banda Municipal de su pueblo,
Antequera, con el profesor Juan
Medina Maza, de quién adquiriere
los primeros conocimientos de la trompeta. Posteriormente finaliza el Grado
Elemental de Piano en el Conservatorio de Antequera con el profesor Ángel
Sanzo. Más adelante continúa sus estudios de Grado Medio en la especialidad de
Trompeta en el Conservatorio Profesional de Música “Manuel Carra” en
Málaga, bajo la tutela de los profesores José Antonio Aragón Cortés y Antonio
González Portillo.
Accede a los estudios de Grado Superior en la especialidad de
interpretación de la trompeta en el Conservatorio Superior de Música de Málaga,
donde finaliza en Junio de 2009 con Matrícula de Honor y las más altas
calificaciones. A su vez obtiene el título de Bachillerato de Humanidades y
Supera las Pruebas de Acceso a la Universidad. En el Curso 2009/10 obtiene la
titulación de Postgrado Experto Universitario en Interpretación Instrumental en
la especialidad de Trompeta, titulación expedida por la Universidad
Internacional de Andalucía (UNIA).
Desde los doce años de edad y para el perfeccionamiento en sus estudios,
recibe clases de Benjamín Moreno (Trompeta Solista de la Orquesta Sinfónica
de Radio Televisión Española), influyente durante toda su trayectoria
321
profesional hasta la actualidad. También amplía sus conocimientos en la Brass
Academy de Alicante con Rudolf Korp (Vienna Brass) y en la Academia de
Estudios Orquestales Barenboim-Said con Rainer Auerbach (Trompeta Solista
de la Staatskapelle de Berlín) y con prestigiosos profesores como Alejandro
Gómez Hurtado, Luís González, Jorge Javier Giner, Antonio Martí, Reinhold
Friedrich, Thomas Clamor, Laura Vukovratovich, Michael Sachs, Hakan
Hardenberguer, Eric Aubier, William Forman, Gabrielle Cassone, Kristian
Steenstrup, David Bilger, Spanish Brass, Raúl Díaz, Patricio Medina, John Aigi,
Ángel San Bartolomé, José Miguel San Bartolomé, Rubén Simeó, Esteban
Batallán, David Llavata, Juan Antonio Soriano Antón, Tamás Dávida, Eric
Terwilliger, José Vicente Castelló, etc. En el ámbito del jazz recibe clases de
Julian Sánchez Carballo o Kiko Aguado.
Como paso previo a su carrera profesional, ha pertenecido a las más
importantes orquestas jóvenes, tales como la Joven Orquesta Nacional de
España. (JONDE), Orquesta Juvenil Iberoamericana (Unión de la Joven
Orquesta Simón-Bolívar, Joven Orquesta Nacional de España, Joven Orquesta
de Portugal y resto de Orquestas Jóvenes Nacionales de Sudamérica) (OJI),
Orquesta Joven de Andalucía (OJA), International Youth Orchestra (IYO),
Orquesta de la Academia de Estudios Orquestales Barenboim-Said, Joven
Orquesta Provincial de Málaga (JOPMA) y Orquesta del Centro Experimental
de Música de Málaga (CEMM).
En su trayectoria profesional ha colaborado con orquestas como:
Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Televisión Española (ORTVE), Orquesta
Filarmónica de Málaga (OFM), Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS),
Orquesta Sinfónica Provincial de Málaga (OSPM), Orquesta Sinfónica Ciudad
322
de Atarfe (OSCA), Orquesta de Cámara de la Universidad de Málaga
(OCUMA), Orquesta Sinfónica Europea del Mediterráneo, Orquesta Sinfónica
de Moldavia, Orquesta del Teatro Lírico Andaluz, Orquesta Clásica Andaluza,
etc.
Ha estado bajo la batuta de los más prestigiosos directores de orquesta
como Gustavo Dudamel, Daniel Barenboim, Bruno Aprea, Lutz Köller, Walter
Weller, José Antonio Abreu, Adrian Leaper, Cristobal Hallfter, Antón García
Abril, Petr Altrichter, Miguel Romea, Enrique García Asensio, Pascual Osa,
Octav Calleya, Matthias Glander, Joan Albert Amargós, Ramón Farrán,
Christian Florea, Ara Vartanian, Arturo Díez Boskovitch, Manuel Villuendas,
José María Puyana, Francisco de Gálvez, Ángel Luis Pérez, Kiko Aguado, etc.
También ha actuado junto a solistas de la talla de Ruth Ziesak, Michelle Breedt,
Ángel Sanzo, Antonio Ortiz, Karina Azizova, Rubén Simeó, Vicente Amigo,
Perico Sambeat, Julián Sánchez, Voro García, Tony Belenguer, Ernesto
Aurignac, Enrique Oliver, etc.
Es miembro de numerosas formaciones de música de cámara, ya sea de
música clásica o en el ámbito del jazz. Miembro fundador y Arreglista del
quinteto de metales “Málaga Brass Quintet” y del grupo de metales “Málaga
Brass Ensemble”, Quinteto y Ensemble de Metales de la Fundación Barenboim-
Said, Quinteto de Metales y Cuarteto de Trompetas de la JONDE, “Trompeta
Leader” de la Granada Big Band, Big Band de la Asociación de Jazz de Málaga,
Big Band de Atarfe, Big Band de Antequera, Insostenible Big Band y Big Band
de Mijas. En 2.003 recibe la Mención de Honor en la Muestra de Jóvenes
Intérpretes “Málaga Crea”.
323
Ha grabado para Televisión Española y Radio Nacional de España en los
programas “Los Conciertos de la 2” y “El Conciertazo”, éste último presentado
por Fernando Argenta y ha actuado en la Cumbre Iberoamericana celebrada en
Estoril. Participa en el festival Internacional de Orquestas “Eurochestrier”,
Certamen Internacional de Bandas de Música de Valencia, Cullera, y por toda la
Geografía Andaluza. Como solista ha interpretado junto con orquesta, banda o
piano los conciertos de J. Haydn, J. N. Hummel, Tomasi, O. Böhme,
Aroutiunian, Vivaldi, Marcello, Albinoni y la Intrada de Honnegger.
En el ámbito de la docencia ha trabajado en el Conservatorio Profesional
de Música “Andrés Segovia” de Linares, en el Conservatorio Profesional de
Música “María de Molina” de Úbeda, Escuela Municipal de Música de Íllora y
Agrupación Musical de la Veracruz de Campillos. También como profesor ha
realizado varios cursos de trompeta como el “IV Curso de Perfeccionamiento
Musical Ciudad de Arjona”, “Curso de Perfeccionamiento Musical de la
Asociación Juvenil Musical Las Flores” o “Curso de Perfeccionamiento Musical
en el Conservatorio Profesional de Música de Ciudad Real”.
Actualmente ocupa la plaza de trompeta solista en la Orquesta de la
Ópera Nacional de Noruega.
324
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1. Chatzotzrah. ............................................................................................. 20
Ilustración 2. Salpinx. .................................................................................................... 21
Ilustración 3. Tuba curva................................................................................................ 21
Ilustración 4. Buccina..................................................................................................... 22
Ilustración 5. Cornu. ....................................................................................................... 22
Ilustración 6. Lituus. ...................................................................................................... 23
Ilustración 7. Lur. ........................................................................................................... 24
Ilustración 8. Evolución de la boquilla. ......................................................................... 25
Ilustración 9. Music-making angels. .............................................................................. 26
Ilustración 10. Trompeta natural. ................................................................................... 26
Ilustración 11. Serie armónica de una trompeta natural. ................................................ 27
Ilustración 12. Trompeta de llaves. ................................................................................ 27
Ilustración 13. Trompeta en Mib. ................................................................................... 29
Ilustración 14. Tutti a tavola. ......................................................................................... 39
Ilustración 15. Picado normal. ....................................................................................... 41
Ilustración 16.Punto. ...................................................................................................... 41
Ilustración 17. Acento. ................................................................................................... 41
Ilustración 18. Puntos bajo ligadura. .............................................................................. 41
Ilustración 19. Triple picado. ......................................................................................... 42
Ilustración 20. Picado normal. ....................................................................................... 43
Ilustración 21. Punto. ..................................................................................................... 43
Ilustración 22. Puntos bajo ligadura. .............................................................................. 43
Ilustración 23. Triple picado. ......................................................................................... 44
Ilustración 24. Doble picado. ......................................................................................... 44
325
Ilustración 25. Ligado con doble picado. ....................................................................... 44
Ilustración 26. Notación de los compases 8, 13-16. ....................................................... 47
Ilustración 27. Transcripción de Goeyens. ..................................................................... 48
Ilustración 28 Grabación realizada por Maurice André en 1968 bajo el sello Deutsche
Grammophon, compases 8, 13-16. ......................................................................... 49
Ilustración 29. Edición de E. Hall (1945). ..................................................................... 49
Records, compases 8, 13-16. .................................................................................. 50
Ilustración 31. Facsímil del Manuscrito de P. Handke, compases 8, 13-16(1899). ....... 51
Ilustración 32. Edición de E. Tarr & R. Landon 1982, compases 8, 13-16. ................... 51
Records, compás 108. ............................................................................................. 52
Ilustración 34. Compás 108 de las demás fuentes analizadas. ....................................... 52
Ilustración 35. Facsímil del tratado Modo per imparare a sonare di tromba. Fuente:
extraído de (Fantini 1998). ..................................................................................... 53
Ilustración 36. Groppi e trilli. ......................................................................................... 54
Ilustración 37. Trino del compás 43 Mov. I, realizado por Maurice André en la
grabación de 1968. .................................................................................................. 55
Ilustración 38. Figuras de los trinos para Quantz. .......................................................... 57
Ilustración 39. Grabación realizada por Maurice André en 1968 bajo el sello Deutsche
Grammophon, compás 115, III Mov. ..................................................................... 58
Records compás 115, III movimeinto..................................................................... 58
Ilustración 41. Trinos de los compases 249-253. Mov. III. ........................................... 59
Ilustración 42 Cadencia del compás 124 del III Mov. ................................................... 60
326
Ilustración 43. Matices de los compases 8, 13-16 y 37 en Handke (1899). ................... 68
Ilustración 44. Compás 37 de Goeyens (1941). ............................................................. 69
Ilustración 45. Compás 37 de André (1968). ................................................................. 69
Ilustración 46. Compás 45 de Handke (1899). ............................................................... 71
Ilustración 47. Compás 68 de Handke (1899). ............................................................... 71
Ilustración 48. Compás 271 de Handke (1899). ............................................................. 71
Ilustración 49. Compases 289-290 de Handke (1899). .................................................. 71
Ilustración 50. Compases 47-48 I Movimiento. ............................................................. 72
327
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. ........................................................................................................................... 12
Tabla 2 ............................................................................................................................ 12
Tabla 3. ........................................................................................................................... 41
Tabla 4. ........................................................................................................................... 43
Tabla 5 ............................................................................................................................ 68
Tabla 6 ............................................................................................................................ 96
Tabla 7 ............................................................................................................................ 99
328

PROPUESTA DE UNA EDICIÓN CRÍTICA HISTÓRICAMENTE DOCUMENTADA DEL CONCIERTO PARA TROMPETA Hob. - VIIe, 1 EN MI BEMOL DE JOSEPH HAYDN

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PROPUESTA DE UNA EDICIÓN CRÍTICA HISTÓRICAMENTE DOCUMENTADA DEL CONCIERTO PARA TROMPETA Hob. - VIIe, 1 EN MI BEMOL DE JOSEPH HAYDN

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MÁSTER EN CREACIÓN E INTERPRETACIÓN

Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales

PROPUESTA DE UNA EDICIÓN CRÍTICA

HISTÓRICAMENTE DOCUMENTADA DEL CONCIERTO

PARA TROMPETA Hob.: VIIe, 1 EN MI BEMOL DE JOSEPH

Realizado por: Francisco Sánchez Cózar

Tutor: Dr. Álvaro Zaldívar Gracia

A Cristóbal y Mari, mis queridos padres.

2 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN .................................................. 6

2.1 Objetivos generales. ......................................................................................... 6

2.2 Objetivos específicos. ......................................................................................... 6

4.1 Estado de la cuestión en lo referente a investigaciones científicas. ............... 8

4.2 Estado de la cuestión en lo referente a libros y ediciones críticas del

5 SELECCIÓN DE LAS FUENTES ............................................................ 10

6 METODOLOGÍAS Y HERRAMIENTAS .............................................. 14

6.1 Metodología cualitativa. .................................................................................. 14

6.1.1 Cómo obtendremos la información ........................................................... 15

6.1.2 Herramientas. ............................................................................................ 16

6.1.3 Limitaciones .............................................................................................. 17

7 EVOLUCIÓN DE LA TROMPETA HASTA NUESTROS DÍAS ........ 18

7.1 Desde los orígenes hasta Weidinger. .............................................................. 18

7.2 La trompeta de llaves o trompeta organizada............................................... 27

7.3 De la trompeta de llaves a la trompeta moderna. ......................................... 28

7.4 La trompeta en Mi bemol. ............................................................................... 29

8 MARCO CONTEXTUAL ......................................................................... 30

8.1 Historia del concierto....................................................................................... 30

8.2 Anton Weidinger. ............................................................................................. 33

10 NOTAS Y ADORNOS ............................................................................. 47

10.1 Notas ................................................................................................................ 47

10.1.1 Primer movimiento ................................................................................. 47

10.1.2 Tercer movimiento. ................................................................................. 52

10.2 Trinos. ............................................................................................................. 53

10.2.1 Primer movimiento. ................................................................................ 55

10.2.2 Segundo movimiento. ............................................................................. 57

10.2.3 Tercer movimiento. ................................................................................. 57

11.1 Cadencia de Maurice André (1968). ............................................................. 61

11.2 Cadencia de Wynton Marsalis (1994). ......................................................... 62

11.3 Cadencias de Roger Voisin (1960). ............................................................... 63

11.3.1 Primera cadencia. .................................................................................... 63

11.3.2 Segunda cadencia. ................................................................................... 63

11.3.3 Tercera cadencia. .................................................................................... 64

11.4 Cadencia de Eduard Seifert. ......................................................................... 64

11.5 Cadencia de Marius Flothuis (1975)............................................................. 65

11.6 Cadencia de Edward H. Tarr (1963/1982). .................................................. 65

15.1 Primer y tercer movimiento (allegro)........................................................... 74

15.2 Segundo movimiento. ..................................................................................... 76

16.1 Articulación. ................................................................................................... 77

16.2 Notas y adornos. ............................................................................................. 78

16.2.1 Notas. ...................................................................................................... 78

16.2.2 Trinos. ..................................................................................................... 78

16.3 Cadencias. ....................................................................................................... 79

16.4 Tímbrica. ......................................................................................................... 80

16.5 Dinámicas. ....................................................................................................... 81

16.6 Vibrato. ........................................................................................................... 81

16.7 Tempo. ............................................................................................................. 82

17 CONCLUSIONES, EDICIÓN CRÍTICA .............................................. 83

18 TRABAJOS FUTUROS .......................................................................... 91

21 ANEXO I: LISTADO DE LAS EDICIONES DEL CONCIERTO ..... 96

22 ANEXO II: LISTADO DE LAS GRABACIONES DEL

23 ANEXO III: ENTREVISTAS ESCRITAS .......................................... 101

23.1 Entrevista a Vicente Alcaide Roldán. ......................................................... 101

23.2 Entrevista a Benjamín Moreno Fernández. .............................................. 144

23.3 Entrevista a Antonio José Vera Escribano. ............................................... 186