Barroco y posmodernismo: una confrontación postergada

Horst Kurnitzky

Nuevo Texto Crítico, Año VII, Número 14/15, Julio 1994-Junio1995, pp. 355-368
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 BARROCO YPOSMODERNISMO:
UNA CONFRONTACIÓN
POSTERGADA

_________________HORST KURNITZKY_________________
Freie Universität, Berlin

Barroco y posmodernismo son dos conceptos, que en los últimos años

se han relacionado cada vez con más frecuencia. Mi intención no es la de
hacer una aclaración completa de estos conceptos complejos, sine de contri-
buir a su operacionalización dentro de la literatura y las ciencias de Ia cultu-
ra, discutiendo su trasfondo histórico, económico y social-psicológico.
Establecer una relación entre el barroco y el posmodernismo y ver para-
lelismos en ellos, no es muy nuevo, aún cuando es difícil hacer una compara-
ción entre formas de expresión de arte tan amplias y poco específicas. Cuan-
do se habla sobre la arquitectura y pintura posmoderna, que ocasionalmente
se les denomina como elementos pictóricos del barroco, como sería la inte-
gración de motivos y figuras de la antigüedad grecorromana. Esta última fue
vista, por lo menos en su comienzos, con la mirada del renacimiento, ya que
finalmente los artistas del renacimiento fuero quienes iniciaron el barroco.
La semejanza entre el barroco y el posmodernismo no se refiere tanto a los
aspectos específicos de una concepción artística, sino algo más general: al
evidente eclecticismo y a la torpe fastuosidad, que ignoran el contexto histó-
rico de los motivos que utilizan. A esto se auna el interés dirigido exclusiva-
mente a lo decorativo, el abuso de citas y la tendencia al Kitsch, que aparen-
temente lo unifica. Lo que llama la atención en ambos es su difusión mun-
dial, es decir, así como el barroco fue aceptado internacionalmente, sin dis-
cusión, por la Monorchia Universalis y el incipiente mercado mundial del
siglo XVI y XVII, el posmodernismo recibe actualmente la misma acepta-
ción en el mercado internacional. En ambos casos se trata en propicio de un
espacio ya sea pictórico, arquitectónico o citadino, que una vez delimitado
se decora, se llena, se puebla y que hoy en día sólo es habitado.
Aquí se distinguen los motivos del barroco y del posmodernismo: mien-
tras que en el barroco se expresa una forma explosiva de ampliación del
espacio y el interno de que el individuo lo domine, parece que el posmoder-
nismo intenta producir una implosión de tiempo y espacio.

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El barroco se esfuerza por conquistar cada superficie blanca — también

en sentido geográfico—, es decir al vacío, lo cual podría interpretarse como
el espacio no dominado por lo cristiano, y que se conquista para convertirlo
en espacio sagrado, para definirlo y llenarlo, recordando un gesto de la Ro-
ma Imperial. Se podría traducir a otros espacios como sería el nuevo univer-
so, que las modernas ciencias naturales presentaban en los mercados y en
las universidades a las multitudes perplejas como la nuova scienzia, o como
el espacio geográfico apenas descubierto y recién conquistado en el siglo
XVI, en el cual comenzaba la expansión de una economía capitalista mun-
dial.
Como aún existía la obligación de hacer compromisos, se permitió la
utilización de elementos decorativos de la antigüedad precristiana, y de or-
namentos paganos. Casi todo era posible, mientras pudiera ser integrado en
el espacio barroco.
En el fondo estos elementos que eran restos de épocas anteriores y ha-
bían sido desterrados a lo decorativo sin ser retrabajados, se amalgamaron
en la nueva imagen del mundo. EL universo nuevo era fascinante y al mismo
tiempo angustiante, porque ponía en deuda la imagen del de la religión cris-
tiana como única. Por esta razón debía ser poseído el espacio nuevo, es
decir, geometrizado, poblado con lo conocido, de forma que lo extraño pu-
diera hacerse propio. Estos aspectos constituyen un eclecticismo peculiar: la
nueva mezcla de elementos decorativos de la mitología greco-romana con
mercancías venidas de las colonias.
Arnold Haüser destacó respecto al Barroco la ambivalencia existente
entre la fascinación por el espacio interminable y el esfuerzo por dominarlo.
es decir, de poblarlo y de darle un balance armónico. El escribe: "Todo el
arte barroco está lleno de este escalofrío, del eco de los espacios infinitos y
de la afinidad de todo lo existente." Y más adelante: "La obra de arte en su
totalidad, homogénea, como organismos viviente, se convierte en símbolo
del mundo entero. Cada una de estas partes muestra al igual que los cuer-
pos celestes, un nexo infinito y continuo; en la misma fuerza, el mismo espí-
ritu. Las precipitadas diagonales, las repentinas reducciones de perspectiva,
los efectos luminosos forzados, expresan el poderoso deseo, incontenible e
insaciable, de movimiento parece querer sobrepasarse a sí misma, cada mo-
tivo se encuentra en un estado de tensión y de esfuerzo, como si el artista
nunca estuviera seguro de lograr realmente expresar lo infinito." La inten-
ción del barroco es por tanto, no sólo la de ganar terreno frente al protes-
tantismo o la de integrar el nuevo mundo a la esfera de control del viejo
— que deja sus huellas en las perspectivas de la dominación en la geome-
tría—, sino la de incorporar armónicamente en el sistema cristiano el nuevo
mundo de las ciencias, el descubrimiento del universo infinito. Se trata del
arte de la fuga ligado a la inagotable luz de Dios, que desde la distancia
infinita se irradia entre las nubes.
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Casi siempre se considera al barroco como una respuesta más o menos

lograda de la Contrarreforma al avance de la Reforma. Y de hecho el barro-
co llega a influir sobre la Reforma en formas diversas: con su lenguaje for-
mal decorativo, en la arquitectura y el arte sacro, en la música de iglesia y
en la forma de construcción de los palacios, villas, y jardines. Teniendo en
cuenta que la mayoría de estas formas servían para la auto-representación
de un poder central, bajo cuya protección comenzaría a imponerse las for-
mas de producción de la nueva era. Así que puede decirse que, como conse-
cuencia del fracaso de la reunificación de as religiones cristianas en el Con-
cilio de Trento, el barroco en realidad deja de cumplir sus función anterior
para contribuir a las promesas del nuevo consumo. A través de España fue
asociado con El dorado, lo cual no es de extrañar, ya que el barroco sale
ante todo del Vaticano y de las cortes ligadas a él, y por consiguiente, de los
grupos más consumidores y menos productivos de la sociedad. Al mismo
tiempo no podía ignorar la agresiva anexión del Nuevo Mundo. Sus cons-
trucciones axiales, alineaciones y perspectivas muestran la conquista del es-
pacio y con ello las nuevas formas de dominación y explotación a través de
una disciplina y educación ascética, que hasta entonces era reservada a los
claustros.
Más allá de la Reforma británica, fueron Lutero y sobre todo Calvino,
quienes lograron difundir la base moral, social y legal de las nuevas formas
de producción, transponiendo a toda la sociedad el ascetismo y la disciplina
de los claustros medievales. Y aquí ocurre como siempre, que la racionaliza-
ción en la sociedad surge de las esferas del culto y la religión. Un ejemplo
clásico sería la reforma de Cluny, que motivada en el siglo VII por el Papa
Sabianus, hizo posible el mejor aprovechamiento del tiempo introduciendo
una división más severa del mismo. Esta reforma incluía el tocar las campa-
nas 7 veces marcando 7 horas de rezo. Esta ritualización del rezo llevaba la
finalidad de aprovechar la mayor parte del tiempo diurno. Estructuración de
la vida en el claustro, era en principio un medio de disciplina externa que
forzaba un ciclo de tiempo diferenciado de obligaciones ascéticas. Los retra-
sos a las horas de la comida eran castigados, el ejercicio de la puntualidad
se vuelve esencial. Los afectos y comportamientos religiosos tuvieron que
someterse a un ritmo de tiempo permanentemente ordenado. Por esta razón
llamó Max Weber a los monjes medievales, los primero s hombres que vivie-
ron de acuerdo a la razón, porque ellos metódicamente persiguieron su me-
ta, a saber, el más allá, con la ayuda de la división racional de un tiempo
que ordenaba su que hacer cotidiano.
Por otro lado, la base de la nueva producción de acuerdo al gusto divi-
no viene a ser la lógica cartesiana, tertium non datur. Una lógica que con la
idea de aprovechar en su totalidad toda la energía libidinal como poder
productivo, pretende eliminar toda contradicción y con ello cualquier confu-
sión. De lo contrario, todo amenaza en convertirse en un caos, que no sólo
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difunde miedo, sino se convierte en obstáculos para el avance seguro de la

producción.
Permitir que este caos entre en la imaginación, significa abandonar el
orden en las representaciones o ideas y con ello la promesa del maravilloso
mundo futuro del bienestar universal. En su Crítica de la razón pura —pue-
de caracterizarse como una filosofía que anticipa la forma de producción
industrial—, formula Kant, en la primera edición de 1781, el horror al caos
que irremediablemente tienen lugar, cuando el orden no está prefigurado de
antemano en la fantasía. Kant escribe: "Es en verdad una ley puramente
empírica la que las representaciones que frecuentemente se siguen o se
acompañan, terminan por asociarse entre sí y forman un enlace tal, que aun
sin la presencia del objeto una de estas representaciones hace pasar al espí-
ritu a otra, según una regla constante. Mas esta ley de la reproducción supo-
ne que los fenómenos mismos están sometidos realmente a tal regla y que la
diversidad de sus representaciones tiene lugar según unas regla constante.
Mas esta ley de la reproducción supone que los fenómenos mismos están
sometidos realmente a tal regla y que la diversidad de sus representaciones
tiene lugar así, nuestra imaginación empírica no tendría nunca nada que
hacer conforme a su capacidad, y permanecería , por lo tanto, escondida en
las profundidades del espíritu como una facultad muerta y desconocida para
nosotros mismos. Si el bermejo (cinabrio); o una palabra, se aplicaría tanto
pronto a una cosa como a otra, sin que hubiese una regla cierta a la cual se
sometieran los fenómenos en sí mismos, ni pudiera entonces realizarse nin-
guna síntesis empírica de la reproducción.
Esta advertencia no era necesaria para el barroco. Su aparente decora-
ción irregular y caótica —que además se confirma en la definición de la
palabra que viene del portugués barroco, que quiere decir roca aislada, así
como perla irregular—, estaba sometida a una severa regularidad ordenado-
ra. Al mismo tiempo que expresa el esfuerzo por dominar lo infinito a través
de la geometría —que no deja de contar con la asesoría de un Dios lejano—
expresa también la naturaleza rebelde, el material que debe someterse a la
violencia de la forma. Y todo esto con ayuda de la perspectiva y de las
forma. Y todo esto con ayuda de la perspectiva y de las formas geométricas
básicas: en la pintura a través del círculo, triángulo y cuadrado y en la plásti-
ca y la arquitectura con la esfera, la pirámide, el cilindro. Aquí encontramos
un segundo malentendido del barroco en la historia del arte del siglo pasa-
do: cuando siguiendo el espíritu del clasicismo, se quería deducir el barroco
de una forma absurda del segundo silogismo Barbara. El hecho de que el
barroco, a pesar de su exagerada riqueza de figuras, se somete a una geome-
tría y lógica severas, permanece oculto para la mirada clasicista. De cual-
quier modo el abuso científico-industrial de la naturaleza no estaba tan
avanzado, de forma que sus resistencias a la fascinación por lo carnal no
habían perdido su poder de inhibir el proceso de la naturaleza como objeto
de las modernas ciencias naturales y de las formas de producción, como un
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continente nuevo, como resistencia, pero también como expresión de la au-

toconciencia femenina que surge con el renacimiento.
Lo que el barroco aparece como coerción frente al material, casi como
su violación, se refleja también en la representación de las relaciones entre
los sexos. En la obra de los indiscutibles padres y maestros de barroco, co-
mo Michelangelo y Bernini, se expresa esto claramente, tanto en el uso del
material, como en la representación de las relaciones entre los sexos, ya que
finalmente el desarrollo sin obstáculos de la producción impone la domina-
ción limitada del material. Y cuando la relación entre los sexos se eleva
aparentemente sobre la naturaleza caótica, es amenazada por la domina-
ción. Un ejemplo sería la obra de Bernini donde Apollo y Daphne están
sobre una roca, y Daphne aparece transformada en naturaleza por el deseo
desenfrenado de Apollo. Lo Atractivo del sexo femenino se identifica como
naturaleza y como ella tiene que someterse a la violencia ordenadora de la
dominación disciplinada. Estos son los fundamentos de la producción indus-
trial venidera.
Librándose el barroco del nuevo fundamentalismo, que constituye la re-
forma protestante, que acompaña a la producción industrial, y que en cierto
modo es su base psíquica —pudo permitir parcialmente lo carnal, así como
lo que las relaciones entre los sexos personificaban. Lo cual no dignifica que
el barroco dejara en libertad los deseos sexuales . A este respecto se puede
observar que los puttos (concepto italiano) que se desterraron en lo decora-
tivo y las representaciones figurativas tejidas ornamentalmente, servían para
neutralizar el conflicto entre los sexos (Geschlechterkonflikt). Sin embargo,
ahí donde en la naturaleza ocupan el lugar del cuerpo femenino, como ocu-
rre frecuentemente en el barroco latinoamericano, tememos presenta la ten-
sión entre los sexos. Este barroco está ligado a los pintores viajeros y al del
barroco latinoamericano en España y en el sur de Italia española como sería
el caso de la ciudad de Noto. Es clave, recordar aquí, la influencia de Zur-
barán, la escuela de Murillo, la influencia de El Greco, así como los talleres
de impresión de Amberes que trabajan para el mercado del nuevo mundo,
haciendo posible que las pinturas del barroco italiano, flamenco, español, y
francés, pudiera ser exportadas en forma de grabados.
Cabe señalar que dada la situación de la en extremo católica España y
Latinoamérica al margen del desarrollo industrial, la codificación trentina
del arte religioso será más fuerte que en otros países (como lo confirman los
famosos libros de Pachecho, que también son conocidos en Latinoamérica).
Esta exclusión latinoamericana del desarrollo político, social e industrial eu-
ropeo, hace que las formas del barroco se congelen tendencialmente, por
decirlo así, lo cual permite que sobrevivan hasta hoy en día. Esto motivó a
Alejo de Carpentier a afirmar que Latinoamérica siempre fue y sigue siendo
barroca. Y cabe preguntarse entonces, si en el barroco tenemos por tanto
sólo un estilo artístico, o si éste significa más bien un estilo de vida o algo
más amplio como sería la estructura de una sociedad.
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Esto nos lleva a una acepción más de la palabra barroco, que le suscri-
be una significación económica. Se refiere al giro,/«/· di stócc e berloc, que se
usa en la región de Bologna —parece ser que hasta hoy— para denominar
un negocio aparente. Según esta expresión se le regresa al inversionista que
es comprador de una mercadería una parte de su dinero, al mismo tiempo
que puede conservar la mercancía. La imagen describe de hecho la situa-
ción, en que se encuentran muchas naciones latinoamericanas debido al sis-
tema de endeudamiento por créditos que rige el mercado mundial. Otra
denominación interesante, es la de Saint-Simon quien interpreta la palabra
baroque como un "negocio sucio", lo que nos impide reducir la múltiple
significación de barroco a la esfera del arte. El barroco se encuentra en el
umbral de un nuevo sistema económico mundial y expresa por lo menos en
su fase temprana, en el comienzo del siglo XVI y XVII, la lucha por un
nuevo universo. Este conflicto no resuelto y su recuerdo histórico reaparece
en la fascinación por las ruinas, en el uso de los frontones abiertos y en la
utilización de elementos decorativos con reminiscencias de la antigüedad.
Esta recurrencia a los ideales míticos, deja ver que el conflicto entre los
sexos y con la naturaleza no ha sido resuelto, a pesar de que en ambos
dominados y desterrados en la decoración se neutralicen.
Recientemente Peter Greenway proporcionó un ejemplo con su película
Próspero's Books la consabida afinidad del posmodernismo y el barroco.
¿En qué consiste esa afinidad? ¿Qué ocurre con el barroco en el posmoder-
nismo? El modelo para la película es la última obra de Shakespeare: La
tormenta (The Tempest). A través de la expresiva dicción de John Gielgud
se conserva la lengua de Shakespeare que es rica en tensiones y en la cual,
la lucha entre sexos vibra en la selección de palabras y en la sintaxis. La
matanza, el miedo, el placer de la carne, son elementos que acompañan el
nacimiento de un tiempo nuevo, que Greenway se apresura a neutralizar
con ilustraciones y juegos de video. Y parece saber muy bien, que para ilus-
trar a Shakespeare, se necesita el barroco. Por la misma razón, las imágenes
evocan el estilo de las pinturas de Nicolás de Poussin. Más allá de la imita-
ción que ni siquiera se acerca al manierismo, aparecen los cuadros como si
fueran vistos por el lente del neoclasicismo desexualizador. Ahí donde los
sexos realizan algo en conjunto, parecen andróginos, como en un show de
travestis, en el que se diluye la tensión entre los sexos. Los elementos del
show son evidentes, sobretodo en las partes donde grupo de baile se mueven
en escenarios de papel, decorados con columnas clasicistas. En el fondo, la
película contiene todos los elementos de un videoclip muy largo, en el cual
el espectador no se familiariza con la fuerza de la dicción musical, sino con
todas las maniobras figurativas y las asociaciones de las imágenes, lo que
ocasiona que toda su fantasía individual desaparezca, para finalmente ser
fenómeno magnético (Sogphänomen) juega la película, como un remolino
de agua que arrastra todos los objetos hasta aspirarlos. En principio, a tra-
vés de la técnica de representar un imagen como un cuadro dentro de un
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cuadro que rapte una y otra vez al espectador, llevándolo a un espejismo de

nuevos mundos aparentes. Pero también lo guía a través de una boca fílmica
real, que permite el acceso al infierno sino al bajo mundo musical. Tampoco
el manierismo del video muestra aquí al Theatrum mundi (como lo haría el
manierismo del siglo XVI y XVII), sino que invita a participar a un show
carnavalesco preparado para obsesos de la diversión.
Creo que aquí reside un diferencia esencial entre el barroco y el posmo-
dernismo: mientras que el barroco intenta una mediación, que permite do-
minar y apropiarse el mundo a través de la diversión que ofrece el Theatrum
mundi, en el posmodernismo parece que este mundo estuviese en absoluta y
completa disposición. El mundo y la historia prescinden de toda mediación,
sirve como ingredientes de productos alucinógenos. Barroco y posmodernis-
mo se encuentran al comienzo de una época de la economía mundial. Apa-
rente, porque el triunfo actual del fundamentalismo económico y de su cul-
tura no significa el din de la historia la economía capitalista mundial. De
cualquier forma, el atributo de, quiere ser leído como expresión del despido
de la modernidad. Pero, ¿de qué modernidad? ¿Es la de la racionalidad de
la sociedad del trabajo, la de realismo o la de edad moderna? ¿Se trata
realmente del fin de la historia, o en el sentido hegeliano, del fin de las
contradicciones?
De hecho el concepto de posmodernismo se impuso mundialmente a
partir de su utilización en el arte y la arquitectura de los setentas y ochentas.
A esto siguió el uso inflacionario del concepto, que tuvo por consecuencia ,
el no corresponder más a algo concreto. Y eso lo relaciona de alguna forma
nuevamente con el barroco, ya que finalmente expresa una forma de vida, la
estructura de una sociedad. Si se entiende como posmodernismo el fin de la
idea del final de la historia, el fin de los sistemas de pensamiento totalizado-
res que intentaron dar un sentido y una meta a la historia y a la sociedad,
son la idea de que en algún lugar, en algún momento, se impondría en la
saciedad al estado paradisíaco de bienestar para todos; entonces la primera
guerra mundial se puede considerar como el factor que desencadena a me-
diano plazo el posmodernismo. Lo que entonces sucumbió lo describe Karl
Kraus en su obra Los últimos días de la humanidad. El imperio, el sujeto, el
individuo, la humanidad, se hundieron en la matanza, en la carnicería huma-
na. Como consecuencia de ello, se formaron dos movimientos poh'ticos y
sociales, que van a influir el resto del siglo, ya que surgieron con la aspira-
ción de haber terminado con la historia burguesa. Y a pesar de que estas
formaciones sociales están aparentemente desaparecidas, sobreviviente su
fuerza negativa que destruye la sociedad civil, así como la relación de los
individuos entre sí. Habiendo surgido como reacción a la sociedad burguesa,
liberaron al capitalismo de su yugo histórico y le abrieron el camino al para-
dógico progresen en la regresión, contribuyendo a la infantilización de la
sociedad. El mundo convertido en una tienda gigante, en la que todo se
mide con todo. Este estado actual de la sociedad, muestra al posmodernis-
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mo no como un estilo artístico más, sino como la expresión de una cultura

común al Oriente y al Occidente.
El estilo de vida posmodernista permite el escape del mundo con su
oferta de atracciones y vivencias, ya que es indiferente a toda forma históri-
ca, a toda formación social y a toda memoria (p. 11). Convierte al individuo
en el turista de un crucero, o en el consumidor de un centro comercial, que
se deja estimular por la diversión que escenifican las ofertas de mercancías.
La ligazón emocional a los objetos, su utilidad, viene a ser sustituida por la
orgía de atracciones y vivencias, en la que el sujeto se disuelve. En las tien-
das y los nuevos centros comerciales que, como en Disneylandia, invitan a la
excursión familiar, se ofrecen no solamente mercancías para el consumo,
sino que se escenifican mundos de atracción y de vivencias en los que la
venta de mercancías, pasa casi desapercibida. Este concepto es la base para
la construcción de los Mails en Estados Unidos, pero también de los nuevos
centros comerciales y de diversión, y finalmente de todas las zonas urbanas
internas europeas que se construyen actualmente. En realidad, lo que en-
contramos aquí son amusement parks, estructurados como sitios para acon-
tecimientos espectaculares, cuya función exclusiva es la de la atracción y la
diversión.
Tampoco el arte puede liberarse de esta tendencia a los acontecimien-
tos espectaculares. Tanto los Readymades, como las subastas de arte llevan
la estructura del acontecimiento prefigurada, al cual invita cada inaugura-
ción de exposiciones de arte. Sin olvidar muchos productos artísticos que
van desde los 'cuadros instantáneos' de los expresionistas — que a veces no
hacen más que documentar su desahogo en los cuadros—, hasta las Bienales
o los Show gigantescos. Todo esto muestra las tensiones productivas y con
ello quiero decir, por la representación de relaciones de sacrificio. Y si el
arte tiene que moverse e imponerse inevitablemente dentro del mercado de
atracciones, se plantea la pregunta, sobre el que hacer de los artistas; sobre
las posibilidades que existen a través del show y al mismo tiempo traspasan-
do, de hacer consciente la estructura de este acontecimiento. Esto tiene que
ver con la forma en que ellos con sus objetos, sus trabajos muestren la (cru-
da) realidad, yendo siempre más allá de lo decorativo, e instantáneo, traba-
jando permanentemente con el recuerdo, manteniendo un distancia crítica
respecto a su trabajo, frente a los mitos y al a búsqueda de experiencias
inmediatas.
EI carácter alucinógeno de estos mundos de atracciones de posmoder-
nismo se refleja notoriamente en la nueva arquitectura citadina: en la cons-
trucción de museos, en los edificios públicos, en las zonas habitacionales de
comercio. A este carácter consumista de atracciones de las construcciones
posmodernistas, se refiere Venturi, cuando considera el lenguaje popular
comercial, como surtidor de ideas para sus proyectos, señalando con ello la
entrada de la propaganda comercial en la arquitectura.
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Con la renuncia a toda utopía social, que tendría como supuesto la rep-
resentación de los conflictos con la historia y con el presente, se degradan
los centros urbanos restaurados con los nuevos edificios eclécticos, convir-
tiéndose en mundos de juguete. La estereotipificación forzada hace de los
elementos decorativos souvernirs históricos, en los cuales el usuario como
consumidor en un centro comercial se pierde. Las reminiscencias históricas
en el marco de este acontecimiento de atracción pierde todo su significado,
como el souvenir para un turista. En lugar de poner relación el mundo con
la historia se transforma lo exótico en baratijas y en Kitsch. Kitsch, es decir
lo que se amalgama, está asociado con el detritus, encontrando su equiva-
lente musical en el Popurrí, el puchero, que en Francia como pot-pourri
(literalmente: olla podrida) se hace de los restos culinarios de la semana.
Esta significación transpuesta a la esfera de arte quiere decir: basura hecha
de historia, de estilos o de cultura. A pesar de que el Kitsch frecuentemente
pretenda ser arte, invierte su intención, en la medida en que no articula las
tensiones productivamente, tampoco intenta liberar de la opresión y se aco-
moda fácilmente en el mundo que de las vida sin tensiones. El Kitsch no
reconcilia los deseos reprimidos, no ofrece formas de sublimación o de sa-
tisfacción. En lugar de esto persigue liberarla necesidad y la tendencia a la
satisfacción de deseos con la muerte. Kitschig o cursi es el comportamiento
de los consumidores que han renunciado a organizar su vida conscientemen-
te, a tomarla en sus manos. Cuando participa en estas actividades del consu-
mo, que lo hacen olvidar su situación, se coloca el mismo en el rol de obje-
to.

Como escribe Freud: "La extraordinaria plasticidad de los desarrollados

anímicos, no está limitada en su dirección; puede considerarse como una
capacidad especial de fijación al pasado, de regresión, ya que ocurre con
frecuencia, que cuando una etapa más elevada de desarrollo es abandonada,
no se puede volver a alcanzar. Pero los estados primitivos pueden siempre
volver a ser revividos; lo espiritual más primitivos pueden siempre volver a
ser eterno. Esta regresión psíquica conduce a la variedad de productos del
Kitsch, con los que la posmodernidad inunda las ciudades, mostrando sus
fascinación por la posibilidad de la catástrofe, cuyo sabor ya conoce el indi-
viduo decepcionado. Permita a los consumidores imaginarse un estado libre
de conflictos después de la catástrofe, dentro del cual los fragmentos de la
historia aparecen en el espectáculo posmoderno ordenados de manera ca-
sual uno junto al otro. En este show se transforman las relaciones sociales
de vida en un mundo al estilo de Walt Disney, en donde el estilo gótico así
como románico o el clasicista y hasta la arquitectura fascista se acomodan
en hilera, como elementos de igual importancia en el espectáculo. A través
de la posmodernidad se permite a los consumidores participar alegremente
en los eventos que organiza, liberándolos de la obligación de enfrentarse a
su propia historia.
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Los centro de las ciudades, diseñados con su mobiliario urbano y sus

zonas peatonales, reclaman para sí la misma comodidad que irradia todas
las noches el aparato de televisión. La ausencia de tensiones productivas en
la arquitectura posmoderna la acredita como Kitsch. Ante ella se extraña
aquella humanidad que, desde las época del Renacimiento, siempre partió
de la articulación de tensiones entre los sexos y del deseo, careciendo de la
elegancia de la arquitectura moderna bien lograda, que en sus cualidades
eróticas reflexiona sobre necesidades que no fueron satisfechas. Mientras
que la modernidad representada por ejemplo a través de los trabajos de
Mies van der Rohe bajo Motto less is more reclama la posmodernidad para
sí el consuelo del too much is not enough. Este infantilismo es un indicio de
la neutralización de los sexos en la posmodernidad, que corresponde con la
regresión de aquella fase del desarrollo psíquico individual en la que el indi-
viduo acaba de pasar por una catástrofe, es decir, cuando el complejo de
Edipo se destruye y aún se han construido nuevas relaciones entre los sexos.
El que los participantes en estos eventos de diversión y consumo se
encuentren, en su desarrollo psíquico, en un estado de regresión, lo confir-
man las formas de diversión de masas, así como el carácter general de juego
y entretenimiento que se encuentra normalmente en la mentalidad de niños
de 10 a 12 años. Esta regresión corresponde ontogénicamente a la época de
latencia del desarrollo psíquico individual, es decir a una fase en la que
comúnmente las tensiones productivas entre los sexos se encuentran inacti-
vas. A esto corresponde la tendencia hacia lo romántico, así como a la for-
mación de bandas juveniles, al interés por el culto y la religión, así como a
las drogas ya sean suministradas en las tiendas de departamentos o por vía
intravenosa. En lugar de la demanda psicoanalítica que dice, que ahí donde
estaba el ello debe formarse el yo se intenta liquidar la tensión productiva. La
deserotización de los productos de la posmodernidad es un testimonio de
ello. De forma más radical encontramos esta tendencia en los producto de
la industria del tiempo libre. Una semana de televisión con sus video clips,
sus programas de música y diversión, no dejan dudas al respecto. Los consu-
midores van como zombies de un evento al otro, sin haber tenido experien-
cia alguna, ya que el dar espacio a ella presupone que el sujeto elabore sus
vivencias. La vivencia (el movimiento) es todo, la experiencia no es nada. El
carácter alucinógeno de todos estos eventos de consumo impide a los consu-
midores, que participan en el carrusel de atracciones a concientizar su in-
tento de huir de la propia historia.
Este estilo de vida ha alcanzado también a las ciencias, que por su parte
lo estimulan. Esto se refleja en el rechazo a toda teoría sobre conflictos,
contra la teoría en sí misma. En su lugar aparecen descripciones de curiosi-
dades históricas positivistas, fenomenológicas estructuralistas, cuya arbitra-
riedad recuerda a las ofertas consumistas en la esfera del entretenimiento.
La cuchara de cocina medieval, el agua para el pelo de la época imperial
romana, el encendedor del siglo XIX son algunos títulos de exposiciones y
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libros, en los cuales se reúnen con exagerado detalle materiales, cuya signifi-
cación se define solamente por su valor como curiosidad. Se trata de pre-
sentar la historia como un atienda de autoservicio. La ahistoricidad de cada
cosa corresponde donde estás parad, es el motto, pero no preguntes por el
contexto y el nexo histórico. Estos elaboradísimos espectáculos estructuran
la organización del tiempo libre de la sociedad.
El nuevo hedonismo que promueve la sociedad del tiempo libre, con-
vierte las necesidades de emancipación en lo contrario, ya que el vicio de la
diversión articula de alguna forma la nostalgia por la muerte. Con la aten-
ción indiferente a los detalles, se rechaza en realidad a la historia y se logra
la disolución del sujeto en el nuevo estilo de vida, el de los marcos sin tiem-
po. La disolución del sujeto, dice Kaus Heinrich, "es otra expresión para el
rol de víctima del yo... del yo fascinado de la sociedad del sacrificio, que
dicho modernamente, en términos políticos se puede entender como una
sociedad de culto." Los espectáculos de diversión armonizan al sujeto apa-
rentemente con una catástrofe amenazante, en la medida en que se alucina
que ha sido superada. Bajo etiquetas de moda, se restituyen la fascinación
por el sacrificio del Nacionalsocialismo, que por un tiempo hacía sido tabú.
La apología del sacrificio de Heidegger, regresa elaborada y explicada a
través de los filósofos franceses al país de origen. "El sacrificio/ la víctima
hacia la esencia del acontecimiento" formula Heidegger todavía en 1949,
con la mirada fascinada a la visión y praxis apocalíptica del nacionalsocialis-
mo. Aparentemente liberada del terror de la máquina de exterminio, esta
filosofía del acontecimiento (Ereignisphilophie) festeja su resurrección dis-
frazada de posmodernismo, planteando la disolución total del sujeto en el
show del consumo, organizada por la economía de mercado y asesorada por
el know how del human engineering de las escuelas sociales positivistas.
A menudo los líderes de opinión posmodernos culpan directa o indirec-
tamente a la Ilustración por la crisis de la civilización. En este contexto se
menciona frecuentemente el grabado de Francisco de Goya titulado El sue-
ño de la razón produce monstruos, y con ello se presupone que la razón ha
producido con su sueño enigmático de la modernidad, monstruos angustian-
tes, es decir las relaciones de producción del a civilización técnica actual, de
la sociedad expansiva. Pero quizás, este grabado de Goya quiera decir algo
diferente. En él se puede ver a un artista dormido recargado en una mesa,
mientras que atrás de él aparecen monstruos alados; a sus pies descansa un
gato con los ojos abiertos. Los historiadores de arte lo interpretan común-
mente diciendo, que la razón dormida produce monstruos, y que si el arte y
la fantasía no quieren producirlos, tienen que despertar a la razón. Junto al
montón de murciélagos y de seres alados se pueden ver algunos buhos en
primer plano que vuelan alrededor del que duerme, lo que permite hacer un
interpretación más amplia del grabado.
El buho es el animal heráldico de Atenas. Era conocido como el ave
más inteligente, ya que aún en la obscuridad podía reconocer objetos, ahí
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donde según la opinión popular, todos los gatos son pardos. Atenas era la
protectora de la ciudad y diosa de las artes, la sabiduría y la ciencia; nacida
de la cabeza de Zeus, pero que originalmente provenía del matriarcado, en
el que la paternidad no existía y que sin embargo fue domesticada patriar-
calmente. Estilizaba como descubridora del tejido de lana, encarna Atenas
el sexo que yace vencido en el conflicto entre los sexo, y con ello representa
en realidad una razón que instaura la domesticación de la naturaleza al igual
que al sexo femenino. Como guerrera estratégica, aparece como conciliado-
ra y mediadora de los conflictos patriarcales, así como le corresponde a la
señora de casa en cada familia patriarcal. Pero ya que el tema del grabado
es un sueño, nos fuerza también a interpretarlo.
Los sueños son las formas de elaboración de los conflictos entre los
sexos y el deseo. Lo que la racionalidad reprime diariamente en ellos retor-
na en formas extrañas. Estos son los monstruos voladores del trasfondo, que
volando señalan las base sexual de lo reprimido, en este caso la naturaleza
que provocan miedo, porque se cree que podría vengarse. Retomados en el
sueño, son integrados, aún cuando en forma deformada y advierten a la ra-
zón reduccionista a reconocer a los monstruos, lo que quiere decir que la
razón se extienda para dar espacio al aspecto femenino de los conflictos,
para que los deseos reprimidos encarnados en éste puedan ser realizados.
La semejanza del arte con el sueño que debe entrar en la esfera de la razón.
Con ello se deja ver el aleteo nervioso del posmodernismo como una parte
del mismo cuadro, que éste se propone interpretar.
Lo que lleva el nombre de posmodernismo no es, como siempre se afir-
ma, una respuesta a la modernidad en crisis, sino que es un síntoma de la
crisis del mercado. Las necesidades libidinales, que alguna vez lo constituye-
ron, aún cuando aparezcan en forma deformada, están hoy como ayer pre-
sente y no han perdido nada de su dinámica. Lo que se expresa en la necesi-
dad de suprimir las tensiones productivas, es la reacción extrema tensión,
que los individuos no pueden tolerar más. Es de suponer que, hoy en día, el
miedo real a la posible catástrofe va a ser reprimido con regresiones. Esto
coincide con la alegría histérica del lenguaje posmoderno, con su charlata-
nería.
Sólo queda por mencionar un elemento esencial; me refiero al proceso
en el que el miedo a la catástrofe se reprime, en la medida en que el indivi-
duo se alucina en un estado después de la catástrofe, sin haber participado
realmente en ella. Es una forma de renuncia, digamos 'ex-post', a la espe-
ranza de la solución de los conflictos de la historia. Con ello se suspende la
causalidad y la lógica, y finalmente la presión indeseada de ordenar racio-
nalmente el contexto presente, de un mundo, que no puede ser entendido,
sino que sólo quiere ser vivenciado. El proceso complejo que alucina esta
satisfacción del deseo en los mundos construidos artificialmente, incluye la
anticipación del estado después de la catástrofe en la forma de regresión.
De este modo se confunde el presente y el pasado, sin que haya necesidad
BARROCO Y POSMODERNISMO: UNA CONFRONTACIÓN POSTERGADA367

de mediarlos. Con la desaparición de la instancia mediadora del trabajo, se

suspende la relación sujeto-objeto en la alucinación; llegando a un estado
que parece no requerir al sacrificio. El sujeto percibe al mundo y a la histo-
ria sólo como un simultané que los disuelve, como el éxtasis de la droga.
Locura y éxtasis son los vehículos con los que se despiden de la socialidad,
ya que cautivados por el acontecimiento, pierden la vista la posibilidad de
tener experiencias, lo que implicaría la elaboración de sus vivencias.
El barroco surge con el desarrollo del mercado mundial. EL mundo
nuevo, el nuevo universo de las ciencias, intenta armonizar a los artistas con
la visión cristiana del mundo. Aún cuando el conflicto entre los sexos fue
neutralizado, estaba presente, y así fue inscrita su desaparición de los mun-
dos pictóricos patriarcales. Presentado en el Theatrum mundi manierista,
permitía al espectador distancia y motiva al individuo a tratar de constituirse
como sujeto imperial. Esto es lo esencial de su proyecto, mientras que al
final de una época lo posmoderno nos recuerda sus fracaso. El mercado
mundial no trajo consigo la riqueza universal, ni logró democratizar al impe-
rio. El conflicto irresuelto entre los sexos ha contribuido a la afirmación de
la dominación, que se ve amenazada permanentemente con la catástrofe. El
conflicto irresuelto de Edipo, es un ejemplo para muchos sin resolver. De-
sesperado por andar tantos caminos falsos, el individuo se orienta al camino
de la regresión, para llegar a disolverse en el mundo alucinógeno del pos-
modernismo. En este punto el análisis debe continuar la búsqueda de una
respuesta sobre qué es lo que atrae a los obesos del posmodernismo, qué es
lo que en el proceso histórico fracasó; todo esto para que la pregunta por
una vida plena pueda ser formulada con algo de sentido. Eso nos obliga a
ocuparnos del barroco y una y otra vez de la Ilustración.

NOTAS

1.Se trata, por consiguiente, de una operación analítica previa al escritinio de las relacio-
nes barroco-neobarroco, y al examen del valor eurístico que tiene (o no) esta última noción
para un diagnóstico de la contemporaneidad y la identidad latinoamericana. Ver al respecto los
trabajos de Bolívar Echeverría (Proyecto de investigación sobre los temas del Barroco y el
mestizaje), lo mismo que trabajos en curso de investigadores y críticos de distintos horizontes
epistemológicos y teóricos, como Irlemar Chiampi, Carlos Rincón, Leonardo Acosta, y las tesis
de Guy Scarpetta sobre la resurrección de un "grand style baroque" que travesaría todas las
artes (cine, música, danza y, sobre todo, pintura y literatura). José Lezama Lima, Severo Sar-
duy, Haroldo de Campos dieron impulsos básicos.
2.Arnold Haüser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München, 1953, 465/466.
3.Immanuel Kant, Crítica de la razón pura. José del Perojo, Buenos Aires, 1, 1979, 242
4.Sigmund Freud, "Zeitgenössisches über Krieg und Tod", en: Gesammelte Werke , X,
1946, 337.
5.Véase, Klaus Heinrich, Konstructionen der Suhjektlosigheit, Vorlesung an der Freien
Universität Berlin, Verano 1986, Notas.
6.Martin Heidegger, Was ¡st Metaphysik?, Frankfurt/ Main 1949.
7.Ver entre otros materiales recientes relacionados con el proceso histórico-social y las
artes en Latinoamérica, Clacso, Imágenes desconocidas. La modernidad en la encrucijada pos-
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tmoderna. Buenos Aires 1988; Carlos Maris, "La cultura nacional entre la modernidad y la
postmodernidad. Entrevista con Roger Bartra, Topodrilo, 2 (1988), 16-20; Nelly Richard, Pos-
tmodernism and Periphery, Third Text 2 (1988-89); José Guillerme Merquior, "A verdade e a
ilusâo do pos-moderno", Revista do Brasil II, No. 5(1986); Carlos Rincón, "Modernidad perifé-
rica y el desafío de lo posmoderno. Perspectivas de arte narrativo latinoamericano", Revista de
Crítica Literaria Lationamericana, XV, No. 29 (1989); Silviano Santiago "O narrator pos-mo-
derno", en: Ñas mohos da letra. Ensaios. Sao Paulo, 1989.