Cueca 

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Se trata de la máxima expresión del folklore musical chileno, considerado el baile nacional por
excelencia desde el año 1979.

Orígenes

El origen de esta danza ha generado un intenso debate desde hace largo tiempo entre
musicólogos, historiadores e investigadores.   A continuación las tres versiones más aceptadas
en la actualidad.

La primera de estas, atribuida a José Zapiola (1802-1885) concluye que el origen de este género
es peruano (teoría que genera mayor consenso entre los entendidos).

Zapiola publica el año 1872 su libro Recuerdo de treinta años (donde hace un estudio y

observación de la sociedad de la época).   Aquí señala que “…Desde el año 1823, Lima nos
proveía de sus innumerables y variadas zamacuecas…”.  Concluyente.   Esta y otras danzas
habrían sido traídas a través de los batallones de ejército que participaron en la Expedición
Libertadora del Perú, comandada por José de Sanmartín y Bernardo O’higgins.   Se sabe que en
esta expedición habrían participado numerosos negros como parte de los regimientos y que
estos, para alegrar y animar sus noches, se hacían acompañar de la guitarra para interpretar
danzas y canciones populares.
Con esta teoría, se reconoce abiertamente el origen peruano y a la vez negro de nuestra danza.

La segunda versión proviene del destacado político y pensador Benjamín Vicuña

Mackenna (1831-1886) quien propone, a partir de su polémico ensayo “La Zamacueca y la
Zanguaraña” (escrito en 1882, en plena Guerra del Pacífico) que la zamacueca no es chilena ni
peruana.   Dice aquí: “Trajéronla a Chile, primero que al Perú, a fines del pasado siglo, los
negros esclavos que por esta tierra pasaban vía Los Andes, Quillota y Valparaíso, a los valles de
Lima en viaje desde los valles de Guinea…”   Supone entonces un origen eminentemente
africano (al igual que Zapiola)  pero con la significativa diferencia de que esta llega directamente
desde África a suelo chileno (específicamente a Valparaíso y Quillota).   De ahí continua su
recorrido hacia el Perú, “haciéndose limeña”.   En Lima recibirá el nombre de zama-cueca y de
ahí vuelve a nuestro país, por el año 1824 (de la misma manera que sugiere Zapiola), como una
danza particularmente negra.   Posteriormente se le llamará  “chilena”, denominación que
incluso los mismos peruanos aceptarán casi cariñosamente.   Pero unos años después, se da
inicio a la Guerra del Pacífico, que enfrentará a la Confederación peruano-boliviana contra Chile,
y se le cambiará el término por “Marinera”, en honor a las glorias navales del Perú.   Esta última
danza, mantiene una gran similitud con la Cueca y es actualmente una de las más formidables
expresiones afro-americanas existentes en nuestro hermano país del Perú.

La versión del musicólogo argentino Carlos Vega (1898-1966) sostiene -en sus tres ensayos
escritos sobre la música chilena- que el origen de este género es hispano y que proviene de los
antiguos fandangos andaluces (expresión emparentada con el flamenco).    
Categórica resulta una definición que hace sobre esta: “Danza extraordinaria, la más compleja
del mundo en su género, la más profunda y noble de América”.
Lo interesante que plantea Vega en cuanto a la evolución de la danza en suelo chileno, es que la
zamba argentina (y otras danzas de nuestro continente que conocemos hoy), proviene
justamente de la Cueca.
En sus estudios, Vega sostiene que hacia 1810 en los salones de Lima, se practica una danza
llamada zamba y que esta será exportada hacia Chile y Argentina.   En 1824 se le  asigna el
nombre de zamacueca, y posteriormente reemplazará (la coreografía del baile) a la zamba con
lo cual hace desaparecer su viejo nombre.   En nuestro país tendrá una personalidad propia y
entonces se le llamará simplemente Cueca.   Posteriormente, como plantea Vega “Lima adopta
con gran entusiasmo la variante que llega desde Chile y con los nombres de zamacueca chilena
o cueca chilena o chilena a secas, la lanza de nuevo por todas partes”.
El posterior cambio de nombre a Marinera obedece a las mismas razones expuestas
anteriormente.

José Zapiola, Benjamín Vicuña Mackenna, Carlos Vega.

Estructura

Se escribe en compás de 6/8 y se combina con el de 3/4

La estructura de la Cueca es sumamente rígida y la componen tres secciones.
La cuarteta (o copla) contiene cuatro versos octosílabos (rima entre el segundo y cuarto verso).
La seguidilla tiene siete versos con el cuarto repetido (total ocho), más el agregado si o mi
alma en el quinto verso. (rima en segundo con el cuarto y sexto con el octavo).
La última sección, muy breve se llama remate y la conforman dos versos que riman entre si, el
primero de siete sílabas, el segundo de cinco.
Todo esto se conoce como pie de cueca, y su duración, por lo general, no sobrepasa los dos
minutos (incluyendo una sección breve de intro).

Tal vez la particularidad más rica en la Cueca se encuentra en el tratamiento de la melodía,

siendo la parte mas fundamental e importante del género.   Esta se compone solo de dos temas
(A y B) y cada una de estos dura cuatro compases. Estos dos temas se van a ir repitiendo en
toda la estructura expuesta anteriormente de la siguiente manera:

Cuarteta A-B-B-A-B-B TOTAL: 24 compases

Seguidilla A-B-B-A-B-(B*) TOTAL: (20) 24 compases
Remate A TOTAL: 4 compases

*se puede repetir.

Común es incorporar ciertos ripios, muletillas o rellenos (allá va, allá va; caramba; ay,  ay,  ay, 
etc.)

Partituras de temas (A y B) de la Cueca “Adios Santiago Querido”, de Segundo Zamora

Texto de la Cueca “Adiós Santiago Querido” de Segundo Zamora.

Cuarteta (copla)
Adiós Santiago querido 
Adiós Parque Forestal  
Cerro de Santa Lucía 
También la Quinta Normal

Seguidilla
Adiós calle San Pablo 
Con Matucana 
Donde toman los guapos 
En damajuana 
En damajuana, sí 
Parque Cousiño 
Donde toman los huasos 
También los niños

Remate
En la calle Bandera 
Alguien me espera.

Como se ordena este texto al momento de abordar la estructura:

Las letras mayúsculas indican frase (A o B).

Se indica además cantidad de compases.
Los ripios, muletillas o rellenos están en cursivas.

Cuarteta (copla)
Adiós Santiago querido (A) 4 compases
Adiós Parque Forestal, me voy, me voy (B) 4 compases
Adiós Parque Forestal, me voy, me voy (B) 4 compases
Cerro de Santa Lucía (A) 4 compases
También la Quinta Normal (B) 4 compases
Adiós Santiago querido, si ay, ay, ay, (B) 4 compases
Seguidilla
Adiós calle San Pablo, con Matucana (A) 4 compases
Donde toman los guapos, en damajuana, si ay, ay ay (B) 4 compases
Adiós calle San Pablo, con Matucana si ay, ay ay (B) 4 compases
En damajuana, sí, Parque Cousiño (A) 4 compases
Donde toman los huasos, también los niños, adiós, adiós (B) 4 compases
Remate
En la calle Bandera, alguien me espera. (A) 4 compases

Ejemplo partitura Adios santiago querido

El artista nacional Fernando Allende Bellido, quien ha plasmado en sus obras el
espíritu de la Cueca.

Tipos de Cueca, Organología

Dentro de las distintas variantes que encontramos en nuestro país, las más desarrolladas son:

Cueca del Norte

Este tipo de Cueca se baila desde la primera a la cuarta región de nuestro país, en festividades
religiosas y también en época de carnaval.   No se canta.   Los instrumentos para acompañar
son bandas de sicus, zampoñas y también bandas de bronce (trompetas, tubas).

Cueca centrina
Es la más representativa de las Cuecas.  
La más convencional es aquella que tiene como instrumentos de acompañamiento la guitarra,
acordeón, guitarrón, percusiones (pandero, tormento, nudillos). 
Algunos exponentes son Los Cuatro Huasos, Conjunto Graneros, Hermanos Campos, Los Huasos
Quincheros, Gabriela Pizarro, Hermanas Freire, por solo nombrar unos pocos.

Escuchar “Adiós Santiago querido” (Conjunto Asís)

Cueca urbana (brava, chora) 

Estas derivaciones de la Cueca nacen en la década de los sesenta (siglo pasado). 
Utiliza temáticas que se relacionan más con los bajos fondos, incluyendo personajes y lugares
especialmente marginales (prostíbulos, cantinas, prisión etc.)  
Su  interpretación tiende a ser más primitiva, mucho énfasis en lo rítmico (tendencia a desfasar
la entradas de las melodías) y la voz, por esto último suele ser más “arrastrada”. 
La utilización del piano es habitual en este tipo de Cuecas.
(Nano Nuñez-Los Chileneros, Roberto Parra, Eduardo “Lalo “Parra, Los Tricolores, Los
Santiaguinos, Los Trukeros, Los Paleteados del Puerto, Los Porfiados de la Cueca, Los
Chinganeros entre otros).

Escuchar “De la guitarra hice un barco” (Los Chileneros)

Cueca chilota 
La principal diferencia con respecto a la Cueca tradicional es la ausencia de la cuarteta inicial.  
Se repiten los versos de laseguidilla, a manera de Cueca larga (hasta completar cuatro o cinco
versos).   Hay un énfasis mayor en la interpretación de la voz (se destaca mucho en el canto).

Roberto Parra, “Lalo” Parra, Nano Nuñez

Exponentes y continuidad

Además de los exponentes nombrados anteriormente, encontraremos una serie de conjuntos o

conjuntos como Héctor Pavez, Los Provincianos, Dúo Rey-Silva, Silvia Infanta y Los
Baqueanos, Cuncumén, Violeta Parra, Mario Rojas, Los Santiaguinos que a lo largo de décadas le
han dado una enorme continuidad y desarrollo al género.  

Durante la primera mitad del siglo pasado, ciertos ritmos provenientes de otros países
latinoamericanos comenzarán a afectar la producción y masificación de nuestras expresiones
musicales como la Tonada o la Cueca.   Esto permitirá que se genere posteriormente un
movimiento de reivindicación de los valores culturales patrios a partir de los años veinte.   No
sólo se comprometerán los exponentes de nuestra música folklórica sino que además involucrará
a compositores doctos como Pedro Humberto Allende, Carlos Isamitt y posteriormente  Gustavo
Becerra, quienes insistirán en buscar una identidad elaborando su propuesta creacional
basándose en la música de tradición oral.

Los valores tradicionales del campo chileno comienzan a tomar un protagonismo mayor, ya que
se conservarán las características propias del campesinado (vestimenta, temática de las letras) y
rápidamente este entorno se trasladará a la ciudad, donde se comienza a masificar e idealizar
rápidamente la imagen del huaso (campesino chileno, quien es el que naturalmente cultiva esta
expresión).

El Neofolclore, (nacido en la década del cincuenta)  implicó una estilización del folklore.   El
movimiento es eminentemente urbano y está ligado principalmente a grupos intelectualmente
más conservadores, de derecha política chilena, quienes desean tener una identidad folclórica
nacionalista.   Se utilizan elaborados arreglos vocales y grandes capacidades instrumentales (Los
Huasos Quincheros, Cuatro Cuartos o Las Cuatro Brujas).

También desde los años cincuenta fue sobresaliente el aporte de notables investigadores y
recopiladores como Violeta Parra, Margot Loyola, Samuel Claro Valdés, Gabriela
Pizarro, Conjunto Cuncumén.

Personaje fundamental de la Cueca es Fernando González Marabolí (1927-2006) poeta,

investigador y gran estudioso del género, quien fue una de las más grandes personalidades de la
cultura cuequera en nuestro país,  influenciando a varias generaciones que hicieron que esta
danza se situara como un verdadero arte sublime.
Actualmente existe un fenómeno de rescate de la Cueca que se da entre las nuevas
generaciones, quienes  han sido capaces de innovar y modernizar en los arreglos e
interpretación, generando una propuesta que le está dando un impulso renovador al género
como Daniel Muñoz y 3x7 veintiuna, Los Afuerinos, Las Capitalinas, Mario Rojas y su proyecto de
“El ángel de la Cueca” entre muchos otros.   
Para esto, esencial ha sido la iniciativa que han hecho músicos como Álvaro Henríquez (y su
grupo Los Tres) para acercar esta expresión a las nuevas generaciones.

Los Tres, Daniel Muñoz, Los Chileneros, Mario Rojas.

No puedo dejar de mencionar la gran labor que ha hecho Sergio Sauvalle, destacado compositor,
guitarrista y estudioso del folklore chileno, quien escribió, el año 1999, su libro  Guitarra chilena,
donde incluye siete arreglos y piezas originales basadas en Cuecas y zamacuecas entre otras
danzas.    Magnifico material para guitarristas, desde donde se puede conocer un poco más el
espíritu agraciado de la zamacueca y otras antiguas danzas.

Sergio Sauvalle Echeverría.

Libro Guitarra chilena, de S. Sauvalle E

Escuchar “A la una nací yo” (Sergio Sauvalle E.)

Libros publicados sobre la Cueca

Pablo Garrido “Historial de la Cueca”

Samuel Claro Valdés “Chilena o Cueca tradicional” (de acuerdo a las enseñanzas de Fernando
González Marabolí)
Santiago Figueroa Torres “Cancionero de la Cueca Chilena”
Antonio Acevedo Hernández “La Cueca”
Daniel Barros Grez “La Zamacueca”
Carlos Vega “La Zamacueca”
Jaime Gálvez “La Cueca chilena”

Libros publicados sobre la Cueca

www.cuecachilena.cl 
La más completa página que se puede encontrar sobre la Cueca.

www.soberaniachile.cl/cuecachilena.html
Aquí se puede encontrar un completo y profundo análisis sobre el origen y desarrollo de la
Cueca.

www.sergiosauvalle.scd.cl
Pagina del destacado compositor y guitarrista chileno Sergio Sauvalle E.
Se puede acceder a sus escritos desde aquí.

www.lacuecacentrina.blogspot.com 
no solo tiene información sobre la Cueca, también hay interesentes entrevistas.

www.tierrahuasa.com  
Mucha información sobre todo relacionada con el baile.

www.lacuecaesbrava.cl 
Proyecto de rescate sobre este género.

www.musicapopular.cl 
Enciclopedia de la música chilena.

www.memoriachilena.cl  
Aquí se puede conocer más sobre nuestras grandes personalidades de chilenas.

www.nuestro.cl/biblioteca/musica/cancionero.htm   
Para escuchar Cuecas...

www.cuecachile.blogspot.com 
blog de Mario Rojas, uno de los más grandes exponentes de nuestra Cueca.

www.fotolog.cl/los_afuerinos 
blog del grupo Los Afuerinos

www.eduardoparra.scd.cl

www.robertoparra.scd.cl

www.lascapitalinas.cl

http://budarte.blogspot.com/2007/04/la-cueca-plasmada-en-obras-de-fernando.html  
blog del artista Fernando Allende Bellido.

Comentario sobre las composiciones

La complejidad al momento de llevar este género a la guitarra radica fundamentalmente  en la
rigidez propia de su estructura formal y melódica.   Los giros melódicos que componen la Cueca,
al constituirse solo de dos frases melódicas (A y B), y con la necesidad de respetar la forma
expuesta anteriormente, hace que sea muy difícil y delicado mantener un discurso musical
atractivo sin salirse de su severidad formal.   Además, aquí no se tiene letra.   Hay que ser
entonces muy prudente con la repetición de los temas para no agotar tan rápidamente las
posibilidades y así llegar a fastidiar al oyente.

Cueca I “El adiós, en forma de Cueca” Audio

Cueca II “De todas maneras” Audio
Cueca III “El canto espera, el canto vuelve” Audio

Indicaciones generales

El concepto de pinza para atacar acordes y/o notas y apagado al momento de rasguear los
acordes debe ser entendido para poder abordar estas piezas (ver Técnicas de S. Sauvalle págs.
4 y 5 respectivamente)

“El adiós, en forma de Cueca” (Cueca I)

En si no es una Cueca, ya que solo me basé en la estructura de esta para exponer dos temas
que se van a desarrollar como sucede en este género.   
Rítmicamente utilizo algunos recursos que se alejan del estilo (anticipaciones y retardos).
Esta en tonalidad menor (si menor) y no tiene intro, por lo que el primer tema A aparece
inmediatamente (c.1 al 4).   Tema B continúa del c.5 al 8.   Al momento de repetir esta frase, he
hecho variaciones en la melodía y el acompañamiento, sin llegar a perder el giro original.
Estos primeros doce compases (A, B, B) se van a repetir a continuación, conformando lo que
vendría a ser la cuartetainicial.
A partir del c.25 se da inicio a la seguidilla, donde el tema A aparece una octava más
arriba.   B también está octavado pero su repetición (c.33 a 36) vuelve a la octava original y hay
una variación en el giro de la melodía en el c.35, para hacer una cadencia más tonal (Fa#7-Sol).
El siguiente tema (A) esta construido como en el inicio pero hay un movimiento del bajo (re-
do#-do-si) que conducirá a una rearmonización más atractiva.   Utilizo la forma de repetir dos
veces B antes de pasar al remate final (c. 41 a 48)

El remate (c.49 hasta el final) lo vuelvo a presentar como en el comienzo, preservando su

carácter íntimo y nostálgico.

Duración de la pieza: 1.50  

Guitarra: Eugenio González.

“De todas maneras” (Cueca II)

Predomina el modo de La lidio (la-si-do#-re#-mi-fa#-sol#-la)

Los primeros ocho compases permiten una gran flexibilidad en el acompañamiento rítmico, por
lo que queda a voluntad del intérprete variar la parte escrita del rasgueo.   Fundamental es usar
correctamente los apañados en la corchea cuatro del compás para darle el carácter necesario al
género. 
La cuarteta comienza en el c.13.   El tema A tiene un giro que tiende a subir.   Destacar bien
este tema con respecto al acompañamiento (necesario separar ambos planos).   B aparece en el
c.17 a 20 y su posterior repetición (c.21 a 24) se presenta con variaciones en la línea del bajo.   
Viene nuevamente  A (c.25 a 28) y después B, donde se incluye la nota fa natural en el bajo, lo
que va a alejarlo del modo original.   Para dar más variedad, en la repetición de B (c.33 a 36) he
aprovechado las bordonas del instrumento y el color del pizzicato, junto con el glissando,
recursos que resultan muy apropiados para terminar esta sección.
A continuación viene la seguidilla. (c.37).   Hago una transposición de una tercera ascendente
(no abandono el modo) para aprovechar bien la repetición de los temas.  Esto le da mayor
variedad sin llegar a abandonar la idea original de ambos temas, ya que los giros se mantienen.  
Cuando presento la primera B (c.41 a 44) la armonía tiende a ser mucho más cromática y un
poco más disonante.   Para la repetición de esta (c.45 a 48) genero un contraste mayor ya que
armónicamente el tema está armonizado de una manera muy clara y tonal.  Las siguientes
exposiciones de A y B, (no repito la última B) están escritas una octava más arriba (c.49 a
c.56).   El remate es del c.57 al 60.
Después de esto viene una coda un poco más extendida donde desarrollo la idea rítmica del
comienzo.   Se sugiere darla la misma flexibilidad rítmica a los rasgueos.

No puedo dejar de asociar el carácter un tanto inquieto y revoltoso de esta pieza con la
espontánea personalidad de mi pequeño hijo Vicente.   Por esto se la dedico a él con todo mi
amor...

Duración de la pieza: 2.34

Guitarra: Eugenio González.

“El canto espera, el canto vuelve…” (Cueca III)

Está en la tonalidad de sol menor.   Comienza con una introducción muy larga, compuesta por
dosillos que van contra las corcheas que hace el bajo (esta superposición rítmica es una de las
más características de nuestra música chilena).   El bajo va haciendo una línea cromática
descendente desde la nota sol hasta re bemol (c.16).   La armonía que se genera es muy clara y
consonante.   La disposición para el c.13 resulta un tanto incómoda para la mano izquierda (por
esta razón coloque una alternativa).    La cuarteta comienza en el c.33, con la exposición del
tema A.   Tema B va desde el c.37 a 40 y se repite (con variaciones en el arreglo) del c.41 a
44.   Como se expuso en el análisis estructural del género, el desarrollo que a continuación
sigue, esta dado por la repetición de estos dos temas de la siguiente manera: A(c.45 a
48); B (c.49 a 52); B (c.53 a 56).   Al final de esta última B le he variado el giro del tema para
generar un clímax mayor (c.55 y 56).   
Para continuar con la estructura de la Cueca (seguidilla) se presenta nuevamente el
tema A (c.57 a 60).   Este fue octavado hacia abajo para darle más variedad y evitar repetir
mucho la textura del tema expuesta en la cuarteta inicial.   Se genera, gracias a la propuesta
armónica, una textura mucho más oscura.   En B el tema esta mucho más escondido y la
inclusión del pizzicato y la tambora hacen que esta sección sea muy contrastante con lo
expuesto inicialmente.   En el c.69 se presenta A, con una intención mucho mas decidida y
rítmica.   Técnicamente hay disposiciones muy complicadas para la mano izquierda (c.71).    En
el c.73 se reexpone la B (con repetición).   El tema se “esconde” con el rasgueo por lo que hay
que tratar de destacar bien la línea melódica.   Debe ser tocado con mucha potencia.
El remate esta del c.77 al 80 y mantiene las mismas características de la última B.
La coda final es una sucesión de rasgueos que van a ir conduciendo a un clímax ubicado en el c.
87, finalizando esta última parte con un acorde del dominante de la tonalidad original (Re7).
El título es un homenaje a los grandes cantores de este arte.

Duración de la pieza: 3.12

Guitarra: Eugenio González.