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Introducción
Existen pocas civilizaciones que hayan dejado un acervo pictórico mural de las magnitudes e
importancia que tiene aquél del México prehispánico.
Su estudio no es simple. Puede ser abordado desde distintos ángulos y con distintas
metodologías. Sin embargo, el análisis de las características tecnológicas de una obra de arte
revela valores esenciales de su naturaleza y constituye un aporte indispensable para la
elaboración de métodos de conservación más adecuados y específicos. En relación a la
historia del arte, este análisis permite abrir una nueva puerta al entendimiento del objeto en sí y
al momento cultural en el cual se gesta. Permite hallar una suerte de “otra razón2 de por qué el
arte conmueve y genera reflexión, esto es, logra describir de manera concreta el razonamiento
y la maestría técnica que el hombre de una determinada época y civilización, desempeño para
transformar la materia en expresión.
La pintura mural además de ser una técnica de representación pictórica –como la pintura de
caballete, sobre papel y tabla- es una técnica arquitectónica; delimita y califica al espacio tanto
en un sentido material como en un sentido litúrgico, dándole dimensión y significado.
En la ejecución material de la pintura mural intervienen consideraciones de tipo tecnológico que
implica un conocimiento de los materiales y de las técnicas de construcción como también de
los materiales y procedimientos pictóricos. La convivencia de ambas tecnologías genera una
técnica específica de pintura que podrá varia dependiendo de las condiciones climáticas,
geográficas y culturales. Baste recordad por ejemplo, que la pintura mural egipcia, particular de
un clima extremadamente seco como el desierto y localizada en espacios destinados a
permanecer cerrados, fue elaborada con materiales poco resistentes a la humedad como lo
son el sulfato de calcio –que sirvió de enlucido fino o soporte de la capa pictórica- y la goma
arábiga, empelada como aglutinante de los pigmentos. Asimismo, podemos mencionar las
pinturas murales al Fresco, que se caracterizan por su alta resistencia al intemperismo y por su
particular calidad como técnica pictórica, pertenecen a una época de gran ímpetu científico –
como el renacimiento italiano- y fueron realizadas sobre las bóvedas o los muros de iglesias y
conventos abiertos a un gran público.
En otro orden de ideas, es importante considerar que la pintura mural es por definición una
forma de representación pública, y por tanto depositaria y transmisora de los valores sociales,
ideológicos y culturales característicos de una civilización. Por estas razones debemos asumir
que su estudio no debe indagar exclusivamente sobre el qué significan, sino también sobre el
cómo fueron realizadas para que este significado superviviera en el tiempo.
Antecedentes
El Templo Rojo, encontrado en 1984 y liberado en 1988, está formado por dos murales que
delimitan una escalera. El mural Este incluye una serie de motivos simbólicos que se refieren al
sustrato de la vida según la concepción del mundo prehispánico, i. e., el agua y la tierra como
generadores de todo lo viviente. El agua está representada por una cenefa acuática que sigue
el movimiento de una serpiente ascendente. Esta posee en su interior animales del mundo
marino: caracoles, garzas, cangrejos, tortugas, peces, flores, etc. Asimismo hay agua en forma
de gotas de lluvia que al caer moja plantas y seres. La tierra está simbolizada por Quetzalcóatl
en forma de serpiente. Ambas serpientes enmarcan el conjunto mural. Las plantas sagradas, el
Cacao y el Maíz surgen del agua. Los maizales poseen mazorcas con perfiles humanos de
rasgos mayas. Un sacerdote, de proporciones naturalistas, cuyos ojos están dibujados con
espirales concéntricas, contempla la escena. A su espalda hay un Cacaxtli. Este objeto es una
estera enrollada utilizada por los comerciantes para el transporte de mercancías. La presencia
de un caparazón de tortuga y de la cabeza de una serpiente maya sobre el Cacaxtli, denotan el
contenido sagrado de los objetos que se transportan el él: plumas de quetzal y otras
mercancías guardadas en cestos bellamente decorados. Lo más significativo del muro Oeste
es la presencia de dos animales mitológicos, un sapo que parece tener la piel de jaguar de
dimensiones sobrenaturales por su gran tamaño, y un jaguar con caparazón de tortuga. Como
el mural Este, las figuras están enmarcadas por las serpientes acuática y emplumada.
Parte experimental
Observación directa
Análisis in situ
Elaboración de hipótesis
Óptica
Microscopía
Electrónica
Análisis de laboratorio
de Gases
Cromatografía
en Capa delgada
Análisis in situ por observación directa
Rosa
Rojo BLANCO
Magenta
Claro
Azul Intermedio
Oscuro
Café
Los análisis por microscopía óptica permitieron conocer los métodos de creación de tonos
secundarios. Se utilizan cuatro métodos para generar tonalidades: el más simple es
aprovechando la transparencia de los estratos pictóricos aplicados sobre un fondo blanco
(enlucido de cal). Los colores pastel presentan espesores de ca. 20u, mientras que los colores
saturados del orden de 45u. el segundo es la mezcla de pigmentos para oscurecer o aclarar
colores saturados. El ocre de las pieles de jaguar es una mezcla de amarillo y negro, el azul
claro se obtiene en mezcla con blanco. Para cambiar el matiz de los colores también se utiliza
el método de transparencias o veladuras, es decir, se aplica un estrato de un color y sobre este
último otro estrato. El azul obscuro, por ejemplo, se obtiene la superposición de una tinta azul
obscura sobre el azul intermedio. Por último, un método más elaborado es la combinación de
los dos últimos. El magenta se genera aplicando un estrato de azul intermedio y sobre éste otro
estrato de una mezcla de rojo con blanco.
El conocimiento de esta metodología para crear tonos secundarios implica un desarrollo
avanzado en la teoría del color.
Para la identificación del aglutinante orgánico empleado en las pinturas murales del Templo
Rojo, Cacaxtla, se siguieron dos procedimientos:
Las condiciones óptimas de hidrólisis para el polisacárido de nopal fueron las siguientes: 10 mg
de muestra disueltos en 2 ml de H2SO4 2N en tubo cerrado, en atmósfera de nitrógeno, a
110oC durante 40 horas. Las mismas condiciones de hidrólisis fueron necesarias para tratar el
extracto de pintura mural.
Resultados y discusión
Los análisis por medio de cromatografía de gases permiten afirmar que las pinturas murales del
Templo Rojo estuvieron realizadas a secco utilizando como aglutinante de los pigmentos el
polisacárido que contiene el nopal. A pesar de ello, los cromatogramas no permiten distinguir si
el aglutinante empleado fue la goma o el mucílago de nopal ya que en los ensayos de análisis
por cromatografía en capa delgada y de gases de los hidrolizados de estos polisacáridos se
encuentran las mismas unidades estructurales: galactosa, ramnosa, arabinosa y xilosa.
Sin embargo, apelando a razones de índole físico y de manejabilidad de la goma y del
mucílago en tanto que aglutinantes, es posible inferir que el aglutinante más adecuado para
templar los colores es la goma de nopal. Este material presenta las mismas características que
otros exudados vegetales ampliamente utilizados en la pintura i. e. goma arábiga, de
tragacanto, Baraya, y otras. Al ser disuelta en agua, forma una suspensión fluida con
capacidad adhesiva. En cambio, el mucílago de nopal tiene una muy alta tensión superficial
que dificulta su empleo como material aglutinante del color, ya que no facilita su extensión
sobre superficies.
Dadas las características de estabilidad y alta resistencia del aglutinante empleado en la
pintura mural del Templo Rojo –hecho que se comprobó al extraer esta polisacárido
sometiéndolo a dos horas de ultrasonido-, se hace necesario un estudio sobre ambos
polisácaridos de nopal para cotejar su comportamiento frente a la degradación bacteriana y
frente a condiciones de intemperismo extremo. Esto permitirá saber si la utilización de la goma
de nopal se debe a una diferenciación de sus propiedades con respecto al mucílago que pudo
haber sido distinguida por la escuela pictórica de Cacaxtla.
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