Creatividad e improvisación cultural:

Una introducción*1
Tim Ingold and Elizabeth Hallam
No existe un guión para la vida social y cultural. La gente tiene que resolverlo sobre
la marcha. En una palabra, tienen que improvisar. Para introducir los temas de este
volumen, queremos hacer cuatro observaciones sobre la improvisación. En primer
lugar, es generativa, en el sentido de que da lugar a las formas fenoménicas de la
cultura tal y como las experimentan quienes las viven o están de acuerdo con ellas.
En segundo lugar, es relacional, en el sentido de que está continuamente en sintonía
con la actuación de los demás y responde a ella. En tercer lugar, es temporal, lo que
signiGica que no puede reducirse a un instante, ni siquiera a una serie de instantes,
sino que encarna una determinada duración. Por último, la improvisación es la
forma en que trabajamos, no sólo en el desarrollo ordinario de nuestra vida
cotidiana, sino también en nuestras reGlexiones estudiadas sobre estas vidas en los
campos del arte, la literatura y la ciencia. En los párrafos siguientes nos
extenderemos en cada uno de estos puntos.

Sin embargo, antes de empezar, tenemos que hacer una observación. El título de este
volumen, Creatividad e improvisación cultural, fue también el de la conferencia de la
que se extrajeron sus capítulos. A lo largo de la conferencia se habló mucho del
concepto de creatividad. Se debatieron ampliamente sus posibles deGiniciones, usos
y abusos, y sus resonancias en el mundo contemporáneo. El concepto de
improvisación, en cambio, apenas se ha tratado. Aunque se deslizó de vez en cuando
como un término relativamente poco marcado, no captó la atención de los
participantes en la conferencia de la manera en que lo hizo el concepto de
creatividad, ni se percibió como especialmente problemático o que requiriera el
mismo grado de desenvolvimiento. Mientras que la "creatividad" parecía ocultar una
cornucopia de signiGicados entre sus tapas, la "improvisación" parecía un libro
abierto.

1Traducción de la introducción del textoElizabeth Hallam & Tim Ingold, Creativity and Cultural
Improvisation, Berg, Oxford: 2007.
Aunque este desequilibrio nos sorprendió en su momento, en retrospectiva las
razones son bastante evidentes. Como explica John Liep, al presentar una colección
anterior de trabajos antropológicos sobre el tema, la creatividad está en boca de
todos estos días. Parece que no tenemos suGiciente (Liep 2001: 5). En un mercado
global de mercancías con un apetito insaciable por lo nuevo, en el que cada aspecto
de la vida y del arte se convierte en un objeto de fascinación o de deseo para ser
apropiado y consumido, la creatividad ha llegado a ser vista como un importante
motor de la prosperidad económica y el bienestar social. Un rápido vistazo a la lista
de libros recientes con "creatividad" en el título, en el catálogo de cualquier
biblioteca, revelará que la mayoría están en los campos de la gestión empresarial u
organizativa, donde la creatividad se considera la clave del éxito comercial, y en la
educación, que se supone que produce los tipos de individuos creativos que van a
tener éxito en una economía basada en el conocimiento.

Según Liep, la antropología no puede escapar a los procesos en los que está inmersa,
de mercantilización cultural y la consiguiente estetización de la vida cotidiana. Por lo
tanto, no es de extrañar que la preocupación por la creatividad afecte a la vida y al
pensamiento de los antropólogos tanto como a los demás (ibíd.: 4). De hecho, el
propio Liep nada con la corriente, junto con sus colegas colaboradores, al asociar la
creatividad con la producción de novedad en contraposición a la "exploración más
convencional de posibilidades dentro de un determinado marco de reglas" (ibíd.: 2;
véase también Schade-Poulsen 2001: 106). Para la primera utiliza el término
innovación -que considera prácticamente un sinónimo de creatividad-, mientras que
reserva el término improvisación para la segunda. Aunque la improvisación que, sin
duda, se produce en todas partes y en todo momento en el transcurso de la vida
cotidiana puede parecer que le conGiere un aspecto creativo, ésta, nos dice, no es más
que una "creatividad convencional", a diferencia de la "verdadera creatividad" que
destaca aquí y allá, marcando momentos únicos de disyuntiva radical. Un enfoque
antropológico de la creatividad, sostiene Liep, haría bien en centrarse en esta última
(ibíd.: 12).

No estamos de acuerdo. En nuestra opinión, la antropología puede contribuir mejor

a los debates en torno a la creatividad desaGiando -más que reproduciendo- la
polaridad entre novedad y convención, o entre la dinámica innovadora del presente
y el tradicionalismo del pasado, que durante mucho tiempo ha constituido un
poderoso trasfondo de los discursos de la modernidad. En este sentido, nuestro
enfoque se aproxima al de Edward Bruner, en su epílogo a una colección de ensayos
sobre antropología y creatividad aún anterior. Como observa Bruner, las personas de
todo el mundo "construyen la cultura sobre la marcha y en respuesta a las
contingencias de la vida" (Bruner 1993: 326). En este proceso se ven obligados a
improvisar, no porque operen dentro de un cuerpo de convenciones establecido,
sino porque ningún sistema de códigos, reglas y normas puede prever todas las
circunstancias posibles. En el mejor de los casos, puede proporcionar directrices
generales o reglas generales cuyo poder reside en su vaguedad o inespeciGicidad. La
brecha entre estas directrices inespecíGicas y las condiciones especíGicas de un
mundo que nunca es el mismo de un momento a otro no sólo abre un espacio para la
improvisación, sino que la exige, si se quiere responder a estas condiciones con
criterio y precisión. La improvisación", como dice Bruner, "es un imperativo cultural"
(ibíd.: 322).
La diferencia entre la improvisación y la innovación, por tanto, no es que una trabaje
dentro de las convenciones establecidas mientras que la otra rompe con ellas, sino
que la primera caracteriza la creatividad por sus procesos, la segunda por sus
productos. Leer la creatividad como innovación es, si se quiere, leerla hacia atrás, en
términos de sus resultados, en lugar de hacia adelante, en términos de los
movimientos que los originaron. Esta lectura hacia atrás, sintomática de la
modernidad, encuentra en la creatividad un poder no tanto de ajuste y respuesta a
las condiciones de un mundo-información como de liberación de las limitaciones de
un mundo ya hecho. Es una lectura que celebra la libertad de la imaginación humana
-en los campos del esfuerzo cientíGico y artístico- para trascender las
determinaciones tanto de la naturaleza como de la sociedad. En esta lectura, la
creatividad está del lado no sólo de la innovación contra la convención, sino también
del individuo excepcional contra la colectividad, del momento presente contra el
peso del pasado, y de la mente o la inteligencia contra la materia inerte.

Al orientar nuestra comprensión de la creatividad hacia la improvisación en lugar de

la innovación, proponemos una lectura prospectiva que recuperaría los procesos
productivos que se han descuidado en los estudios culturales debido a su
concentración casi exclusiva en los productos consumibles (Friedman 2001: 48). La
creatividad de la improvisación de la que hablamos es la de un mundo que es
creciente en lugar de creado; que está "siempre en proceso de creación" (Jackson
1996: 4) en lugar de estar ya hecho. Dado que la improvisación es generativa, no
está condicionada a juicios sobre la novedad o no de las formas que produce. Como
es relacional, no enfrenta al individuo con la naturaleza ni con la sociedad. Porque es
temporal, es inherente a la propulsión de la vida y no se desprende, como un nuevo
presente, de un pasado que ya ha terminado. Y porque es la forma en que
trabajamos, la creatividad de nuestras reGlexiones imaginativas es inseparable de
nuestros compromisos performativos con los materiales que nos rodean. En los
cuatro aspectos, nuestro enfoque en la improvisación desaGía la lectura retrospectiva
de la modernidad.

A continuación, examinamos cada uno de ellos: A grandes rasgos, corresponden

respectivamente a los temas de las cuatro partes de este libro. A continuación, en la
penúltima sección de este capítulo introductorio, situamos las lecturas alternativas
de la creatividad hacia delante y hacia atrás en su contexto en la historia de las ideas,
mostrando cómo, tras su larga coexistencia, el auge de la modernidad inclinó la
balanza hacia la segunda. Por último y brevemente, trazamos la estructura temática
general del volumen en su conjunto, dejando a los autores de las introducciones
separadas de cada parte la posibilidad de discutir los capítulos que incluye con más
detalle.

La improvisación es generativa

Un famoso arquitecto moderno diseña un ediGicio como nunca antes se había visto
en el mundo. Se le celebra por su creatividad. Sin embargo, su diseño no irá más allá
de la mesa de dibujo o de la cartera hasta que los constructores intervengan para
llevarlo a cabo. La construcción no es sencilla. Requiere tiempo, durante el cual el
mundo no se detendrá: cuando la obra esté terminada, el ediGicio se levantará en un
entorno que no podía imaginarse cuando se inició. Se necesitan materiales, que
tienen propiedades propias y no están predispuestos a adoptar las formas y
conGiguraciones que se les exigen, y mucho menos a permanecer en ellas
indeGinidamente. Y hace falta gente, que tiene que aprovechar su propia habilidad y
experiencia para convencer a los materiales de que hagan lo que el arquitecto
quiere. Para acomodar el diseño inGlexible a las realidades de un mundo voluble e
inconstante, los constructores tienen que improvisar hasta el Ginal. Hay un quiebre,
como escribe Stewart Brand, entre el mundo y la idea que el arquitecto tiene de él:
La idea es cristalina, el hecho es Gluido" (Brand 1994: 2). Los constructores habitan
en ese pliegue.
¿Por qué, entonces, no celebramos la creatividad de su obra, como hacemos con la
del arquitecto? ¿Y por qué no celebramos igualmente la creatividad de los que
posteriormente utilizan el ediGicio en el curso de sus propias vidas? Porque la
realidad es que ningún ediGicio permanece -como desearía el arquitecto- para
siempre sin cambios, sino que tiene que ser continuamente modiGicado y adaptado
para ajustarse a los múltiples y cambiantes propósitos. Al mismo tiempo, se ve
constantemente azotado por los elementos, las fuerzas del desgaste y las visitas de
pájaros, roedores, arácnidos y hongos, todo lo cual exige las intervenciones
igualmente improvisadas de obreros de diversos oGicios -fontaneros, carpinteros,
limpiadores de ventanas, especialistas en tejados y un sinGín de otros- simplemente
para apuntalarlo contra la marea de la destrucción. ¿No desempeñan también, junto
con los esfuerzos de los habitantes por hacerlo ellos mismos, su papel en la creación
continua del ediGicio? Como admite el distinguido arquitecto portugués Álvaro Siza,
nunca ha sido capaz de diseñar, y mucho menos de construir, una verdadera casa, es
decir, una complicada máquina en la que todos los días se rompe algo" (Siza 1997:
47).

Un rompecabezas bastante similar surge si pasamos de las estructuras construidas

artiGicialmente a las cultivadas orgánicamente. Dondequiera que haya vida, los
materiales sólidos, líquidos y gaseosos se unen en la formación de tejidos orgánicos
estupendamente complejos. Los seres humanos están tan atrapados en este proceso
como las criaturas de cualquier otro tipo. ¿Qué puede ser más creativo que el
crecimiento de un bebé humano - "tejido", en las maravillosas y poéticas palabras
del salmo bíblico (citado por Jeanette Edwards, en este volumen), en el vientre de su
madre? Sin embargo, la mayoría de los biólogos son notablemente reacios a
reconocer la creatividad de la vida orgánica. Es comprensible que se sientan
nerviosos ante la posibilidad de que cualquier admisión de creatividad atraiga
acusaciones de creacionismo. Si hablan de creatividad, es en relación con el origen y
la diversiGicación de las especies, es decir, con la Gilogenia evolutiva y no con el
desarrollo ontogenético. La evolución, señalan, es un resultado de la selección
natural, y lo primero que hay que entender de la selección natural es que explica
cómo puede darse la creatividad en un mundo de seres vivos, en ausencia de un
creador.
Pero si nos detenemos a indagar qué se ha creado, la respuesta resulta no ser el
propio organismo, sino un diseño para el organismo, supuestamente codiGicado en
los materiales de la herencia. De hecho, una de las ironías de la actual disputa entre
los biólogos evolucionistas darwinistas y los defensores del llamado "diseño
inteligente" es que, si hay algo que ambas partes dan por sentado, es que ese diseño
existe, en el corazón de cada organismo y se expresa en su desarrollo. Lo que está en
juego es simplemente si la inteligencia de este diseño es la de la Ciencia reGlejada en
el espejo de la naturaleza, o la de la Teodicea reGlejada en el espejo de Dios. Sólo un
pelo separa las dos posiciones. En cualquier caso, se supone que la forma orgánica
surge directamente y sin problemas del diseño precreado. Para dar cuenta de la
forma, todo lo que hay que hacer es "leer de nuevo" el diseño del que se supone que
es la expresión, aunque modulada por las circunstancias ambientales. Y al igual que
en el caso del ediGicio, lo que se deja de lado son las innumerables improvisaciones
tácticas mediante las cuales los organismos vivos reales cooptan las posibilidades
que les ofrece su entorno para abrirse camino en la maraña del mundo. Ni la
selección natural ni un diseñador inteligente pueden construir un organismo real,
como tampoco el arquitecto moderno puede construir una casa real.

La creencia de que en la construcción de una casa o en el crecimiento de un

organismo -o, más generalmente, en las actividades por las que los seres vivos de
todo tipo, humanos y no humanos, se sustentan en sus entornos- no se crea nada
que no haya sido diseñado de antemano, preexistiendo de forma virtual los procesos
que le dan origen, está profundamente arraigada en el pensamiento moderno. Es
esta creencia la que nos lleva a buscar en las innovaciones del diseño la fuente de
toda creación. Nos inclinamos a decir que algo se crea sólo cuando es nuevo, lo que
signiGica no que se haya producido de nuevo, sino que es el resultado maniGiesto de
un plan, una fórmula, un programa o una receta recién elaborados. Todo lo demás es
una copia. A pesar del esfuerzo, la atención e incluso la resolución de problemas que
supone reproducir un modelo existente, el proceso de copia -según esta lógica- no
puede ser creativo. Sólo puede replicar lo que ya existe. Se establece así una
oposición fundamental entre creatividad e imitación. Nosotros cuestionamos esta
oposición, al igual que muchas de las contribuciones a este libro.

La copia o la imitación, sostenemos, no es el proceso simple y mecánico de réplica

que a menudo se considera, de hacer duplicados a partir de una plantilla, sino que
implica una alineación compleja y continua de la observación del modelo con la
acción en el mundo. En este alineamiento radica el trabajo de improvisación. La
semejanza formal entre la copia y el modelo es un resultado de este proceso, no
dado de antemano. Es un horizonte de realización, que debe juzgarse a posteriori.
De hecho, cuanto más estrictamente se respetan las normas, mayores son las
exigencias de improvisación que se imponen a los intérpretes para "hacerlo bien". La
precisión -como demuestran Felicia Hughes-Freeland en su estudio de la danza
javanesa y Fuyubi Nakamura en su relato de la caligraGía japonesa- exige una mayor
capacidad de respuesta que, para los practicantes verdaderamente hábiles, puede
ser realmente liberadora. Por eso hay creatividad incluso y especialmente en el
mantenimiento de una tradición establecida. Al igual que un ediGicio que no se
mantiene en buen estado pronto se desintegra, las tradiciones tienen que trabajar
para que se mantengan. La continuidad de la tradición no se debe a su inercia pasiva,
sino a su regeneración activa, en las tareas de continuación.

Por ello, la metáfora de la transmisión debe utilizarse con mucho cuidado. En un

sentido amplio podemos hablar, por supuesto, de generaciones que transmiten sus
habilidades y conocimientos a sus sucesores. Sin embargo, se ha tendido a
interpretar la metáfora de forma mucho más literal, como si en la ejecución de la
tradición las personas no emularan a sus predecesores copiando sus acciones, sino
que representaran, o "convirtieran en comportamiento", esquemas prototípicos que
ya han sido copiados en sus cabezas por un proceso previo de replicación (Sperber
1996: 61). Algunos antropólogos y psicólogos han llegado a llamar a estos esquemas
"memes", nódulos portadores de información que supuestamente habitan en la
mente como los genes habitan en el cuerpo, por lo que controlan el pensamiento y el
comportamiento del portador. La creatividad, para los teóricos de los memes, no
reside en lo que la gente hace, sino en el potencial de mutación y recombinación de
sus determinantes meméticos (Aunger 2000). Sin embargo, del mismo modo que la
selección natural no puede construir un organismo real, como tampoco un
arquitecto puede construir una casa real, ningún tipo de manipulación de memes,
intencionada o no, puede construir un ser humano real. Las personas reales, como
organismos vivos que son, se crean continuamente a sí mismas y a los demás,
forjando sus historias y tradiciones sobre la marcha.

La improvisación es relacional
Hablamos aquí del proceso de la vida social. Nos referimos a la vida de las personas
en esas relaciones mutuamente constitutivas a través de las cuales, a medida que
envejecen juntas, participan continuamente en el nacimiento de cada una de ellas.
No nos referimos a la vida de una entidad hipostasiada y superorgánica -la
"sociedad"- que se desarrolla por encima de la del individuo solitario. Este último
punto de vista es el que, en la teoría social clásica, pone en colisión la libertad del
individuo con las determinaciones externas de la sociedad, y se reproduce cada vez
que el ejercicio de la creatividad se asocia con el talento y la expresión individuales.

Se supone que el individuo creativo es aquel que está preparado y es capaz de

romper con las convenciones impuestas por la sociedad. Esto puede conducir a
veces a los resultados paradójicos que Judith Scheele observa en su estudio de la
retórica política de la revolución en Argelia. En efecto, allí donde la identidad
colectiva se deGine por el compromiso revolucionario, la única manera de nadar a
contracorriente es la adhesión a la tradición. Puede ser poco convencional ser
convencional, al igual que puede ser tradicional cambiar. Incluso el más creativo de
los individuos, según este punto de vista, nunca puede escapar por completo de lo
que Friedman (2001) ha llamado la "jaula de hierro" de la restricción social, ya que
su inconformismo -si no ha de ser descartado como mera idiosincrasia- debe "tener
sentido" dentro de un universo de signiGicado más ampliamente habitado y estar de
acuerdo con sus convenciones comunicativas. La creatividad, como señala Kirsten
Hastrup en este volumen, no puede desvincularse totalmente del conjunto social,
para que no se registre como una locura.

En esta lucha imaginaria entre el individuo y la sociedad, la estatura del primero

parece ser proporcional a la gravedad de la segunda. Se necesita un gigante para
mover una montaña, y generalmente se asume que, puesto que la sociedad es una
totalidad de una escala totalmente mayor que los individuos que la componen,
ninguna persona ordinaria puede cambiarla. Por eso se suele atribuir a los
individuos creativos poderes extraordinarios, de intelecto o carisma. En su epílogo
de Creatividad/Antropología, al que ya nos hemos referido, Bruner se acerca a la
reducción del peso muerto de la sociedad y, por la misma razón, reconoce que
"incluso la gente pequeña en la rutina y en lo cotidiano" puede cambiar el mundo
(Bruner 1993: 321). No obstante, se mantiene el supuesto de que en la "mezcla de
tradición y cambio" (Rosaldo, Lavie y Narayan 1993: 5), la creatividad tiene que ver
con el cambio y, además, que su origen está en la agencia de los individuos que lo
inician, frente a la inercia de la tradición inducida por el condicionamiento social. Es
precisamente este supuesto el que pretendemos cuestionar.

Seguir una tradición, como hemos demostrado, no es una cuestión de replicar un

patrón Gijo de comportamiento, sino de continuar con los predecesores. La vida
social es una tarea, y para los que se dedican a ella la principal preocupación es
seguir adelante, en lugar de llegar a un callejón sin salida o quedar atrapados en un
bucle de ciclos que se repiten constantemente. Aquí no hay oposición entre
continuidad y cambio: más bien, el cambio es lo que observamos si miramos hacia
atrás sobre el terreno recorrido, comparando un estado de cosas presente con los de
determinados puntos del pasado (Ingold 2000: 147). Sin embargo, el movimiento
hacia adelante para mantener la vida en marcha puede implicar una buena medida
de improvisación creativa, no muy diferente de la que se requiere de los peatones en
una calle concurrida que tienen que negociar continuamente un camino a través de
lo que Michel de Certeau (1984: xviii-xix) llamaría maniobras tácticas, es decir, a
través de esos ajustes improvisados de postura, ritmo y porte por los que el propio
movimiento está en sintonía, por un lado, con el de los compañeros con los que uno
desea mantenerse a la par o en Gila, y, por otro, con los extraños que vienen de
diferentes direcciones y con los que uno no desea chocar (Lee e Ingold 2006: 79-82).
Esta sintonía tampoco se limita a los otros humanos, ya que también debe tener en
cuenta las presencias no humanas de todo tipo, tanto móviles como Gijas. No hay
ninguna razón, como señala Vokes en este volumen (después de Latour 1993), para
limitar el alcance de la vida social a los actantes humanos.

La improvisación es relacional, pues, porque se desarrolla a lo largo de "formas de

vida" que están tan enredadas y se responden mutuamente como los caminos de los
peatones en la calle. Y del mismo modo, la creatividad que maniGiesta no se
distribuye entre todos los individuos de una sociedad como una agencia que se
supone que cada uno posee a priori -una capacidad mental interna para idear
intenciones y actuar sobre ellas, causando efectos en la vecindad (Gell 1999:
16-17)-, sino que reside en el potencial dinámico de todo un campo de relaciones
para hacer surgir a las personas situadas en él. Encontramos un precedente de este
punto de vista en los escritos del teólogo H.N. Wieman. Es necesario, escribe
Wieman, distinguir dos sentidos de la creatividad: "Uno es un hacer característico de
la persona humana. El otro es lo que la personalidad experimenta pero no puede
hacer'. Un ser humano es creativo en el primer sentido 'cuando construye algo según
un nuevo diseño que ya está al alcance de su imaginación... El segundo tipo de
creatividad es el que crea progresivamente la personalidad en comunidad" (Wieman
1961: 65-6, nuestro énfasis).
Ahora bien, en el primer sentido, los signiGicados de creatividad y agencia coinciden
en la noción de "hacer" de la persona. Sin embargo, la creatividad de la vida social,
sostenemos, debe entenderse en el segundo sentido de Wieman. Como uno de
nosotros ha argumentado en otro lugar, "la vida social no es algo que la persona
hace, sino lo que la persona experimenta", un proceso en el que las personas "no
hacen sociedades, sino que, viviendo socialmente, se hacen a sí mismas" (Ingold
1986: 247). Otra forma de decir que las personas se hacen a sí mismas es decir que
no sólo crecen sino que también son crecidas, en el sentido de que experimentan
historias de desarrollo y maduración dentro de campos de relaciones establecidos a
través de la presencia y las actividades de otros (Ingold 2000: 144). Críticamente,
este crecimiento no es sólo en fuerza y estatura, sino también en conocimiento, en el
trabajo de la imaginación y en la formación de ideas. Al Gin y al cabo, esto último es
tanto un tejido completo de materiales y experiencias como lo primero.

Volviendo a la analogía con el caminante, cada idea es como un lugar que se visita.
Puedes llegar a él por uno o varios caminos, y quedarte un rato antes de seguir
adelante, quizás para dar la vuelta y volver algún tiempo después. Cada vez que
vuelves a visitar la idea es un poco diferente, enriquecida por los recuerdos y la
experiencia de tu anterior estancia. Al guiar a otros por los mismos caminos,
también puedes compartir la idea con ellos, aunque, de nuevo, como cada uno trae
consigo las particularidades de su propia experiencia previa, no será igual para un
individuo que para otro. Pero no habría ideas, al igual que no habría lugares, si no
fuera por los movimientos de las personas hacia, en torno a y fuera de ellos. Sólo
cuando miramos hacia atrás, buscando los antecedentes de las cosas nuevas, las
ideas aparecen como creaciones espontáneas de una mente aislada encerrada en un
cuerpo, en lugar de estaciones de paso a lo largo de los caminos de los seres vivos,
que se mueven a través de un mundo.

Tal vez sea así como podríamos ver la creatividad del arquitecto Gicticio, introducido
en la última sección, que ha producido un diseño para un nuevo ediGicio
revolucionario. Su diseño sería un ejemplo de lo que la Gilósofa y psicóloga Margaret
Boden, pionera en el estudio de la inteligencia artiGicial, llama "idea creativa". Según
Boden, las ideas pueden considerarse creativas en dos sentidos. Un sentido es
psicológico, el otro histórico, y ella los llama P-creativo y H-creativo para abreviar.
Básicamente, una idea es P-creativa cuando es fundamentalmente novedosa con
respecto a la mente del individuo que la tuvo. Es H-creativa cuando es novedosa con
respecto al conjunto de la historia humana (Boden 1990: 32). Así, nuestro
arquitecto, al haber producido un diseño totalmente inédito, podría aGirmar que es
H-creativo. Sin embargo, no se trata de una aGirmación en el sentido de que su
diseño haya tomado forma dentro de la corriente histórica de la vida social, o a
través de cualquier compromiso mundano. Por el contrario, es una aGirmación de
total independencia de cualquier inGluencia externa. Las relaciones sociales y los
compromisos históricos, en el mundo de Boden, sólo inGluyen en la difusión y el
reconocimiento de las ideas, no en su origen. Al concebir las ideas creativas, parece
que cada mente está sola, aislada del mundo de las personas, los objetos y las
relaciones en el que necesariamente subsiste. Como aGirma Boden, categóricamente,
"las creaciones de la mente deben ser producidas por los recursos de la
mente" (ibíd.: 29).

Sin embargo, incluso los arquitectos son seres humanos. Se mueven en los mismos
círculos que los que caminan por las calles de las ciudades que han ayudado a
diseñar. Y es seguramente en estos movimientos, no en un espléndido aislamiento,
donde sus ideas toman forma. Porque la mente, como ha observado Andy Clark, es
un órgano notoriamente "agujereado" que se niega a permanecer dentro del cráneo,
sino que se mezcla descaradamente con el cuerpo y el mundo en la realización de
sus operaciones, convirtiendo todo lo que encuentra allí en recursos para la solución
de sus propios problemas (Clark 1997: 53; véase Ingold 2001: 138). Así, lejos de ser
un planiGicador estratégico, ajeno al mundo material en el que se inscriben sus
diseños, la mente es en la práctica un semillero de improvisación táctica y relacional.
Al mezclarse con el mundo, la creatividad de la mente es inseparable de la de la
matriz total de relaciones en la que está inserta y a la que se extiende, y cuyo
despliegue es constitutivo del proceso de la vida social.

La improvisación es temporal

Según lo que podría llamarse la "visión tradicional de la tradición", su promulgación

es más bien como la derivación de una secuencia de números a partir de la iteración
de una fórmula básica. Como la fórmula se transmite de generación en generación
como parte de un esquema o código de conducta, sus destinatarios están destinados
a reproducir la misma secuencia. En este contexto, las innovaciones creativas
destacan como los números primos: se resisten a la descomposición en ideas o
entidades ya existentes, del mismo modo que los números primos no pueden ser
divididos por otros enteros que no sean ellos mismos. El historiador del arte George
Kubler (1962: 39) sugiere este paralelismo en un ensayo en el que intenta vincular
la distinción entre los resultados convencionales de la actuación rutinaria y
tradicional y los productos novedosos del diseño creativo con la percepción del
tiempo y la historia.

Nuestra percepción real del tiempo depende de los acontecimientos que se repiten
regularmente, a diferencia de la conciencia de la historia, que depende del cambio y
la variedad imprevisibles. Sin cambio no hay historia; sin regularidad no hay tiempo.
El tiempo y la historia se relacionan como regla y variación: el tiempo es el escenario
regular de los caprichos de la historia, (ibíd.: 71-2) Así, las réplicas de la tradición,
repetidas sin cesar, pertenecen al tiempo; las novedades de la invención, cada una de
ellas única, pertenecen a la historia.

El tiempo, desde este punto de vista, no es creativo; no aporta nada. Más bien, lo que
ha surgido una vez, a través de un acontecimiento histórico único de creación, se
hunde Ginalmente en el tiempo a través de su réplica posterior. La primera casa que
se construye a partir del diseño de nuestro arquitecto revolucionario, por ejemplo,
marca un momento histórico, pero la centésima ya se ha desvanecido en el telón de
fondo del tiempo contra el que una sucesión de otras invenciones hacen su entrada
(Ingold 1986: 340). Así, la historia se conGigura como una secuencia de innovaciones
creativas, lanzadas sobre el terreno de la repetición de sus antecedentes. Aunque las
novedades pueden resultar duraderas, están fechadas en su primera aparición, y
desaparecen de la historia tan pronto como el presente de esta aparición ha caído en
el pasado y la novedad de su impacto ha desaparecido. Se vuelven viejos: ya no son
del presente, marcan el tiempo pasado. Lo mismo puede ocurrir con las personas,
como muestra Cathrine Degnen en este volumen. Se considera que los "viejos"
pertenecen al tiempo y no a la historia: celebramos sus aniversarios pero no
esperamos que hagan nada más que repetirse, incluso en contextos que exigen lo
contrario. Su momento ha pasado, y el pasado está acabado, terminado.
La idea de que, una vez que dejan de ser "nuevas", las personas y las cosas ya no
pueden considerarse creativas ni tener ninguna relación con lo que sucede, es un
corolario de la lectura al revés, que juzga la creatividad por el carácter innovador de
sus resultados en lugar de por las improvisaciones que se produjeron en los
procesos de producción. ¿Por qué la construcción de la centésima casa va a ser
menos creativa que la primera, aunque el diseño no cambie? Sin duda, algunos
procedimientos pueden haberse convertido en rutina, pero como el mundo no se
queda quieto, el reto sigue siendo acomodar un plan Gijo a una realidad Gluida. O, de
forma más general, nada de lo que hacen las personas (o incluso otros organismos)
se repite exactamente. Ningún sistema de repetición en el mundo vivo puede ser
perfecto, y precisamente porque las imperfecciones del sistema exigen una
corrección continua, toda repetición implica una improvisación. Por eso la vida es
rítmica y no metronómica, ya que la esencia del ritmo, como ha demostrado el
Gilósofo Henri Lefebvre en su ensayo sobre el Ritmanálisis, reside en los
"movimientos y diferencias dentro de la repetición", más que en la repetición en sí
misma (Lefebvre 2004: 90).

Mientras que la innovación, en la lectura retrospectiva de la creatividad, se

encuentra fuera del tiempo, la improvisación, en una lectura prospectiva, es
inherentemente temporal. Sin embargo, este tiempo no está marcado por las
oscilaciones de un sistema perfectamente repetitivo como un reloj o un metrónomo,
o por las revoluciones de los planetas, sino que se vive y se siente en los ritmos
pulsantes de la vida misma. Aunque es un tiempo lineal, su linealidad es de un tipo
particular. No es el tipo de línea que va de un punto a otro, conectando una sucesión
de instantes presentes dispuestos diacrónicamente como los lugares del espacio
podrían estar dispuestos sincrónicamente. Es más bien una línea que crece, que sale
de su punta de avance como una raíz o una enredadera que sondea la tierra. Más que
a ningún otro Gilósofo, debemos a Henri Bergson nuestra comprensión de este
sentido del tiempo, como duración. "Nuestra duración", escribió Bergson, "no es
simplemente un instante que sustituye a otro; si así fuera, nunca habría nada más
que presente, ninguna prolongación del pasado en lo real... La duración es el
progreso continuo del pasado que roe el futuro y que se hincha a medida que
avanza" (Bergson 1911:4-5).

Para Bergson, pues, envejecer no es el retroceso en el tiempo de un ser ya

completado y singularmente histórico -como la arena vuelve a caer en un reloj de
arena volcado (ibíd.: 18)-, sino el avance del propio tiempo al hacer surgir el ser en
un movimiento generativo continuo que, al ser abierto y nunca completo, es
continuado en lugar de replicado por las generaciones siguientes. De este modo, el
pasado, lejos de oponerse al presente como un depósito de asuntos terminados, está
continuamente activo en el presente, presionando contra el futuro. En esta presión
radica el trabajo de la memoria, imaginada no como un registro o un cajón en el que
se archivan los acontecimientos pasados, sino como la mano que guía una conciencia
que, a medida que avanza, también recuerda el camino. No hay registro, ni cajón... En
realidad, el pasado... nos sigue a cada instante; todo lo que hemos sentido, pensado y
querido desde nuestra más tierna infancia está ahí, inclinándose sobre el presente
que está a punto de unirse a él, presionando contra los portales de la conciencia que
preferiría dejarlo fuera" (ibíd.: 5).

Lo que Bergson describe aquí es la duración de una conciencia que es improvisada:

guiada por el pasado pero no determinada por él; dirigiéndose a un futuro que es
esencialmente imprevisible. Sólo cuando miramos hacia atrás el terreno recorrido
explicamos nuestras acciones como la realización paso a paso de planes o
intenciones previas, como si para cada acto hubiera una intención novedosa que
anticipara con precisión su resultado. Lo que este relato ofrece es una
reconstrucción retrospectiva de la conducta que rompe el movimiento hacia delante
de la conciencia en una sucesión de fragmentos, cada uno iniciado por un acto de
diseño voluntariamente creativo (o innovador) seguido de su ejecución determinada
(Ingold 1986: 210). En esta lectura hacia atrás, la línea concreta que "avanza" y crece
a medida que avanza, es sustituida por una geometría abstracta de conexiones
lineales entre puntos que ya están dados antes de que comience el viaje. Tal es,
según Bergson, la perspectiva del intelecto, "cuyos ojos están siempre vueltos hacia
atrás" (Bergson 1911: 49).

Nuestro argumento de que la creatividad es un proceso que los seres vivos

experimentan mientras se abren paso por el mundo conlleva un corolario de
importancia capital. Se trata de que este proceso está en marcha, todo el tiempo, en
las circulaciones y Glujos de los materiales que nos rodean y de los que, de hecho,
estamos hechos: de la tierra que pisamos, del agua que le permite fructiGicar, del aire
que respiramos, etc. Estos materiales dan vida, y sus movimientos, mezclas y
uniones son creativos en sí mismos. Los antiguos lo sabían cuando derivaron el
término 'material' de mater, que signiGica "madre" (Allen 1998: 177). Y también
sabían que incluso la generación de ideas implica sudor, sangre y lágrimas cuando
ampliaron el signiGicado del verbo "concebir" desde el desarrollo de un embrión en
el útero hasta el de las ideas en la mente.1 Pero, del mismo modo, la creatividad no
es una facultad de la mente incorpórea, como se considera en la mayoría de los
tratamientos psicológicos del sujeto, cuyos diseños se imponen activamente a un
mundo de materia que está efectivamente muerto. De hecho, la idea de que las
creaciones de la mente se asientan sobre el terreno de un mundo material sin vida e
inerte es producto exactamente de la misma lectura al revés que, como hemos visto,
contrapone las innovaciones del presente al peso muerto del pasado.

La improvisación es nuestra forma de trabajar

Comenzamos con la aGirmación de que no existe un guión para la vida social y

cultural. Pero lo cierto es que hay guiones en ella. En nuestra calidad de etnógrafos,
escribimos, al igual que -como señalan Robey Callahan y Trevor Stack en este
volumen- lo hacen los redactores de publicidad y los autores de Gicción. Aunque
estos tipos de escritura, con la posible excepción de los anuncios, no dicen a la gente
exactamente lo que debe hacer, hay muchos otros ejemplos de guiones que sí lo
hacen. Abundan las instrucciones más o menos explícitas. Pueden estar anotadas de
diversas maneras: la escritura es sólo una de las muchas posibilidades que incluyen
también signos, diagramas y los sistemas de anotación utilizados para la música y la
danza. De hecho, se podría objetar que nuestra aGirmación inicial es injustiGicada:
que las vidas están escritas, al menos en cierta medida, y que, por tanto, las personas
no tienen que improvisar todo el tiempo. ¿No nos hemos dejado llevar, por una
premisa inicial errónea, a exagerar la importancia de la improvisación?

Creemos que no. Nuestra aGirmación no es sólo que la vida no tiene guión, sino
fundamentalmente que no tiene guión. O, dicho de otro modo, que no puede
codiGicarse completamente como resultado de ningún sistema de reglas y
representaciones. Esto se debe a que la vida no se abre paso a través de la superGicie
de un mundo en el que todo está Gijo y en su lugar, sino que es un movimiento a
través de un mundo que es creciente. Para seguir avanzando, tiene que estar abierta
y responder a las condiciones ambientales que cambian continuamente. Un sistema
estrictamente ligado a la ejecución de un guión precompuesto sería incapaz de
responder y se desviaría del rumbo ante la más mínima desviación. Esta es la
situación típica del principiante en cualquier oGicio que, necesariamente, tiene que
aprender primero las reglas. Una respuesta Gluida requiere un grado de precisión en
la coordinación de la percepción y la acción que sólo puede lograrse con la práctica.
Pero es esto, más que el conocimiento de las reglas, lo que distingue al practicante
experto del novato. Y en esto también encontramos la esencia de la improvisación.

El teórico del diseño, David Pye, ha distinguido entre dos tipos de elaboración,
respectivamente de "riesgo" y "certeza". En el trabajo de riesgo, la calidad del
resultado depende en todo momento del ejercicio de la atención, el juicio y la
destreza. El profesional tiene que hacer continuamente ajustes Ginos para mantener
el rumbo, en respuesta a un seguimiento sensible de las condiciones de la tarea a
medida que se desarrolla. A lo largo de todo el trabajo, existe el riesgo constante de
que se desvíe y de que el resultado se eche a perder. Por el contrario, el trabajo de la
certeza se desarrolla mediante una serie de operaciones planiGicadas de antemano,
cada una de las cuales está limitada mecánicamente hasta el punto de que el
resultado está predeterminado y fuera del control del operario. El operario no puede
cambiar de rumbo en medio del proceso, sino que debe detenerse, modiGicar los
ajustes del aparato y volver a empezar. La forma pura de la mano de obra de la
certeza, por supuesto, sería la automatización total (Pye 1968: 4-5). Para
ejempliGicar el contraste, Pye compara la escritura a mano con la impresión. Es un
ejemplo que merece la pena seguir.

Al escribir con un bolígrafo, nada guía la punta, salvo el movimiento de la mano y los
dedos con su característica sujeción de la pluma. La línea plasmada en el papel es la
huella de una improvisación gestual continua. Aunque nos hayan enseñado las
formas "correctas" de formar las letras copiando modelos, la escritura de una
persona es un aspecto tan distintivo y reconocible de su ser, al salir al mundo, como
su voz. La escritura es más que un medio de comunicación", observa la especialista
en escritura a mano Rosemary Sassoon, "es uno mismo sobre el papel" (Sassoon
2000: 103). Como señala Elizabeth Cory-Pearce en este volumen, el texto manuscrito
de los documentos de archivo es una manifestación tangible y relativamente
duradera de la presencia de personas identiGicables. Este estilo personal no está
planiGicado ni diseñado, sino que surge a través de una historia de improvisación,
sobre todo al encontrar formas de conectar las letras en la escritura cursiva en aras
de la rapidez y la eGicacia. En la escritura "unida", las uniones las hacemos, cada uno
a su manera, sobre la marcha. La mayoría de los escritores de inglés, por ejemplo,
cuando escriben la palabra the, acaban pasando la cruz de la t a la h siguiente, a
pesar de que se les ha enseñado que la unión debe formarse a partir del bucle de la
primera letra (Sassoon 2000: 40-50).
No hay, en deGinitiva, un guión para la escritura. Incluso la mano del escriba
tradicional, entrenada mediante una disciplina más rigurosa en el arte de la bella
escritura, tiene que encontrar su propio camino. Sería un error, como subraya Karin
Barber en el siguiente capítulo, suponer que una actuación disciplinada que se
esfuerza por alcanzar la perfección percibida de su modelo es menos improvisada
que una que celebra la libertad de los intérpretes para seguir cualquier camino que
elijan. Citando el trabajo del psicólogo musical Nicholas Cook (1990: 113), Barber
observa que un músico clásico que toca a partir de una partitura improvisa tanto
como un músico de jazz que no lo hace. La diferencia radica en sus objetivos. El
primero es, por así decirlo, centrípeto, apuntando a la diana; el segundo es
centrífugo, buscando lanzar a lo ancho. Esta misma variación, de lo centrípeto a lo
centrífugo, se puede discernir en muchos otros campos de actuación, como la
caligraGía, la danza y el atletismo. Basta con comparar el tiro con arco con el
lanzamiento de pelota.

Pero es quizás en el arte de caminar donde encontramos un mayor paralelismo con

la escritura. Aunque la marcha puede analizarse en pasos separados, como la
escritura en letras separadas, en la práctica real de la marcha, los pasos no se
suceden como cuentas de un hilo, al igual que las letras de la escritura. Más bien,
cada uno de ellos es simultáneamente un seguimiento del anterior y una
preparación para el siguiente. Su orden es procesional más que sucesivo (Ingold
2006a: 67). Pero lo mismo ocurre con cualquier otra práctica especializada que
implique movimientos rítmicamente repetidos. Uno puede aprender la práctica
como una cadena de cuentas, como demostró John Gatewood (1985) en su clásico
estudio sobre el aprendizaje de las cuerdas a bordo de un barco pesquero, pero la
competencia radica en ser capaz de ejecutar las operaciones juntas: moverse a
través de ellas con la Gluidez de un bailarín en lugar de ejecutar cada una en una
serie lineal de conexiones punto a punto. En lugar de hablar de ideas, conceptos,
categorías y enlaces", sugiere Gatewood, "deberíamos pensar en Glujos, contornos,
intensidades y resonancias" (Gatewood 1985: 216). Precisamente el mismo punto se
desprende del estudio de Hughes-Freeland, en este volumen, sobre la danza
javanesa. Aunque la danza se explica a los novatos como una secuencia puntuada de
pasos prescritos, el objetivo estético es emular el movimiento incesante del agua que
Gluye.

Volvamos ahora a la impresión, que Pye comparó con la escritura a mano como un
trabajo de certeza más que de riesgo. En este caso, seguramente, el orden de las
letras es sucesivo; se suceden como entidades discretas. Además, tanto sus formas
como su secuencia están predeterminadas, la primera por el grabado del tipo, la
segunda por el trabajo del compositor que lo Gija. Por tanto, ¿el desarrollo de la
imprenta ha reducido el margen de improvisación en el mundo de las letras? La
respuesta de Pye es que no; simplemente lo ha hecho avanzar. Porque no hay duda
de que el grabado y la composición tipográGica son ejemplos de la mano de obra de
riesgo, ambos -si acaso- requieren aún más cuidado, juicio y destreza que la propia
escritura a mano. Una vez más, este es un punto que se aplica de forma más general.
Como ha demostrado el historiador François Sigaut, la historia de la tecnología es la
de los intentos constantemente renovados de codiGicar la práctica especializada y de
construir máquinas que encarnen estos códigos en los principios de su
funcionamiento. Sin embargo, estos intentos persiguen un objetivo cada vez más
lejano, ya que con la misma rapidez con la que la tecnología incorpora las destrezas
a los dispositivos mecánicos, se desarrollan nuevas destrezas en torno a las propias
máquinas (Sigaut 1994: 446). Esto es tan universal que Sigaut se siente justiGicado al
referirse a la "ley de la irreductibilidad de las habilidades”.

Nuestra aGirmación, totalmente coherente con la ley de Sigaut, es que la creatividad

improvisada de la práctica especializada es fundamental para nuestra forma de
trabajar. Esto no signiGica, sin embargo, que la vida sea imprevisible. La
previsibilidad, como hemos visto, es un rasgo distintivo de la elaboración de la
certeza. Y la imprevisibilidad, por el contrario, se considera a menudo la esencia de
la creatividad. Boden, por ejemplo, relaciona explícitamente la imprevisibilidad con
lo que denomina el "valor sorpresa" de la creatividad (Boden 1990: 227). Pero esto
es mirar hacia atrás en el proceso creativo, encontrando resultados considerados tan
innovadores que no pueden ser explicados por sus condiciones antecedentes. En
efecto, podemos sorprendernos cuando las cosas no resultan como se predijeron, y
la ciencia -sobre el principio de conjeturar y refutar- ha llegado a convertir su
historial de fracasos predictivos en una historia de avances. La improvisación, sin
embargo, no augura ninguna sorpresa por la sencilla razón de que no se esfuerza
por predecir (Ingold 2006b: 18-19). Tomando prestada una formulación con la que
Pierre Bourdieu (1977: 95) caracterizó la capacidad generativa del habitus, la
improvisación de la forma de trabajar está "tan alejada de una creación de novedad
imprevisible como de una simple reproducción mecánica de los condicionamientos
iniciales". Su objetivo no es proyectar estados futuros, sino seguir los caminos a lo
largo de los cuales tales proyecciones toman forma. Lejos de pretender cerrar el
mundo o atar los cabos sueltos, la improvisación aprovecha las múltiples
posibilidades que ofrecen para mantener la vida. Porque el mundo no se cierra, y
sigue su propio camino independientemente de lo que tengamos que decir sobre él.
La creatividad de este mundo puede ser una fuente de asombro perpetuo y, de
hecho, como mostramos a continuación, de maravilla, pero mientras no
pretendamos controlarla o pedirle cuentas, no provoca ninguna sorpresa.

Historias de la creatividad, creatividades en la historia

Hasta ahora nos hemos centrado en las formas en que la idea de la creatividad entra
en los debates contemporáneos sobre el hacer y la fabricación de cosas, sobre la
innovación y la tradición, y sobre la generatividad de los procesos sociales y
culturales. En efecto, la mayoría de los capítulos de este libro sitúan la "creatividad"
en su entorno actual, reGlexionando sobre las corrientes del tiempo vivido y sobre
las vidas. Sin embargo, la idea en sí tiene un pasado, y varios de nuestros autores
colaboradores también aluden a historias de más largo plazo que revelan las formas
en que ha surgido y las transformaciones que ha sufrido. Eric Hirsch y Sharon
Macdonald, por ejemplo, relacionan las cambiantes connotaciones de la creatividad
con las concepciones del individuo y de la identidad a partir del siglo XVII, mientras
que James Leach considera las implicaciones del vínculo entre creatividad y
propiedad que se estableció en la GilosoGía política europea y estadounidense del
siglo XVIII. Además, dado que la creatividad -como ya hemos argumentado- es
intrínsecamente temporal, su desarrollo en el tiempo tiene que basarse en procesos
históricos más profundos. Como explican Wendy James y David Mills, al presentar un
volumen resultante de la conferencia de 2002 de la ASA sobre Tiempo y Sociedad, el
Glujo de la acción humana siempre forma parte del "Glujo de la historia" (James y
Mills 2005: 2). No se trata de negar que se produzcan cambios sociales y culturales,
o que puedan estar marcados por rupturas radicales con el pasado. La cuestión,
como sostienen James y Mills, es que las relaciones entre el tiempo vivido en curso y
lo que llega a constituirse retrospectivamente como historia no están dadas.
Requieren ser analizadas.

Como ya hemos señalado, las visiones occidentales de la creatividad están asociadas

a la modernidad, lo que permite a Liep (2001), por ejemplo, vincular el interés
intensiGicado por las formas de creatividad con los cambios económicos que asignan
un gran valor a la innovación en la producción de nuevas mercancías. En el contexto
de la "modernidad tardía", Liep deGine la creatividad como una forma de
"fertilización cruzada" que se produce con la "fusión de conGiguraciones culturales
dispares" (ibíd.: 12). La creatividad y la improvisación también se han interpretado
como modos de respuesta al rápido cambio social y tecnológico asociado a la
"modernización" en diferentes contextos (por ejemplo, Volkman 1994). Más
concretamente, la idea de la creatividad como una facultad única que "tienen" los
seres humanos, a saber, la capacidad de crear, parece haberse generalizado a partir
de principios y mediados del siglo XX (Kristeller 1983; Pope 2005). Sin embargo,
estas nociones actuales de creatividad no han surgido de la nada, sino que tienen sus
raíces en ideas mucho más antiguas sobre la creación y lo que signiGica ser creativo
(véase Pope 2005).

En su Introducción a la Parte I de este volumen, Ingold contrasta dos nociones de

creatividad que pueden discernirse en las obras GilosóGicas de principios del siglo
XX. Puede entenderse, por un lado, como la producción de novedades mediante la
recombinación de elementos ya existentes, o por otro, como un proceso de
crecimiento, devenir y cambio. La primera visión plantea el mundo como un
conjunto de partes discretas; la segunda, como un movimiento o Glujo continuo. Sin
embargo, ambas formulaciones de la creatividad pueden remontarse históricamente
a concepciones anteriores de la novedad, que no son necesariamente opuestas o
mutuamente excluyentes, tanto del ensamblaje de partes como de procesos más
Gluidos de llegada al ser. A continuación, situamos estas formulaciones en el contexto
de los puntos de vista medievales, antes de pasar a las concepciones de la
creatividad de principios de la modernidad y más recientes. Nuestro objetivo es
mostrar que, si bien las lecturas de la creatividad hacia delante y hacia atrás, como
emergencia creciente y novedad producida, han coexistido a lo largo de la historia
de las ideas europeas, su equilibrio acabó inclinándose decisivamente hacia esta
última.
Podemos empezar por volver a la noción de maravilla. Para los medievales, como
han demostrado Lorraine Daston y Katharine Park en su estudio de la historia de
esta noción desde el siglo XII hasta el XVIII, la maravilla se situaba "entre lo conocido
y lo desconocido" (Daston y Park 2001: 13). En este sentido, era una aprehensión de
la novedad, de lo inesperado, que también surgía de una reconocida "ignorancia de
la causa" (ibíd.: 23). La maravilla se asociaba a lo que se percibía como fenómenos
raros y desconocidos en relación con la experiencia habitual o cotidiana. Los
catálogos medievales de maravillas abarcaban una rica variedad de entidades, desde
imanes hasta hombres lobo. En los escritos de viajes y en los mapas, la novedad y la
variedad se situaban en lo que se consideraba los márgenes del mundo. Así, los
mapas del siglo XIII que situaban a Europa, el Mediterráneo y Tierra Santa en el
centro también situaban a África y Asia en la periferia, y era aquí donde se pensaba
que se reunían maravillas como la salamandra alada y los humanos con una pierna
(Sciopodes) o sin cabeza (Blernmyes). Daston y Park (2001: 25) citan una fuente que
aGirma que "en los conGines del mundo suelen producirse nuevas maravillas y
prodigios, como si la Naturaleza jugara con mayor libertad en secreto en los límites
del mundo". Estas maravillas se caracterizaban por su composición, con partes
ausentes o exageradas, o con partes reorganizadas para producir lo que a veces se
apreciaba y otras veces se denigraba como criaturas “monstruosas".

La novedad como recombinación se encontraba también en las Giguras híbridas de

animales y humanos con las que se ilustraron muchos escritos medievales y de
principios de la Edad Moderna. Éstas comprendían elementos dispares, como un
cuerpo humano y una cabeza de perro. Los dibujos de estas criaturas combinadas,
como el hombre-pez, se insertaban a menudo en los márgenes de los manuscritos
medievales (Camille 1992). Sin embargo, las "razas exóticas" de los conGines del
mundo se percibían como algo muy diferente a los "monstruos" individuales que
surgían en Europa. Los primeros se suponían generados por la naturaleza; los
segundos, por la intervención de la voluntad divina. Estos monstruos, además, se
interpretaban negativamente como presagios de Dios de futuros acontecimientos no
deseados. Aunque, según la visión judeocristiana, Dios había creado el universo, en
el siglo XII la naturaleza no estaba absolutamente ligada al mandato divino, sino que
se pensaba que poseía "un orden interno independiente situado en las cadenas de
causas que producían fenómenos particulares" (Daston y Park 2001: 49). Las
maravillas en forma de combinaciones raras y novedosas de partes se creaban, pues,
a través de la agencia de la naturaleza y de Dios.
La reorganización de los componentes presentes en las creaciones de Dios y en el
juego de la naturaleza era también una característica de las obras humanas. Camille
señala que "la habilidad del artista medieval se medía no en términos de invención,
como hoy, sino en la capacidad de combinar motivos tradicionales de forma nueva y
desaGiante" (Camille 1992: 36). Las composiciones que iluminaban los bordes de los
manuscritos, por ejemplo, glosaban, socavaban o se burlaban de los textos escritos
con dibujos, a menudo tomados de libros de patrones, de Giguras ya conocidas como
monos y caracoles. La novedad en estos manuscritos funcionaba, por tanto,
mediante la complementación y la yuxtaposición de elementos. También funcionaba
mediante extensiones y Glujos en los que las Glorituras de las letras se fundían con
criaturas y otros motivos.

Una apreciación similar de los conjuntos combinatorios y heterogéneos se

registraba en los primeros gabinetes de curiosidades modernos, que exhibían
maravillas en forma de naturalia, los productos de la naturaleza, y artiGiciada, los
productos de la invención humana. A Ginales del siglo XVII todavía se mantenía la
oposición aristotélica entre naturaleza y arte, y en esta interpretación las cosas
constituidas por la naturaleza poseían movimiento o un "impulso innato de cambio",
mientras que los productos del arte no lo tenían (Daston y Park 1998: 264). Además,
mientras que Dios era considerado el "artesano supremo de todas las formas
naturales", los diseñadores humanos a menudo trataban de imitar o imitar" las
maravillas naturales (Kemp 1995: 178). En los objetos de maravilla expuestos en los
gabinetes, lo natural y lo artiGicial se unían, se entrelazaban y se fusionaban de forma
intrincada. Los productos naturales impulsaban los diseños humanos, por ejemplo
en el trabajo de embellecimiento y ampliación de los contornos de las conchas que
se incorporaban a los engastes de oro para formar copas. Tales objetos eran
"conjuntos compuestos" identiGicables, pero a veces también borraban las
distinciones entre el arte y la naturaleza, en su apariencia más que en el modo de su
formación (ibíd.: 183). En este sentido, se concedía un gran valor a la verosimilitud,
y la "fantasía creativa" se subordinaba al "virtuosismo técnico de la
mímesis" (Daston y Park 2001: 284). A la novedad en forma de recombinación se
unían las maravillas en forma de copias.

Las concepciones medievales y tempranas de la modernidad de la maravilla y la

novedad, como formas de recombinación y ensamblaje de elementos dispares, no
eran necesariamente distintas de las que hacían hincapié en la emergencia a través
de los Glujos y el crecimiento. Así lo atestigua, por ejemplo, el análisis de Bajtín (1984
[1965]) sobre la cultura popular europea medieval y el humor popular. En las
formas culturales populares, especialmente en el carnaval, era fundamental la
imaginería del realismo grotesco que rechazaba la noción de formas acabadas, ya
fueran animales, vegetales o humanas, y las presentaba no en un mundo estático,
sino en términos de su movimiento, mezcla y fusión. Así, "la imagen grotesca reGleja
un fenómeno en transformación, una metamorfosis aún inacabada, de muerte y
nacimiento, de crecimiento y devenir" (ibíd.: 24). Una de las imágenes grotescas
centrales era la del cuerpo humano abierto que se mezclaba con otros cuerpos, con
animales y objetos: se trataba de un "cuerpo siempre inacabado, siempre
creador" (ibíd.: 26). Y entre las principales fuentes de esta concepción grotesca del
cuerpo estaba la propia tradición de las maravillas, con sus Giguras híbridas de
partes mezcladas, que ya hemos descrito. Así, en la imaginería popular medieval de
lo grotesco encontramos una fusión, más que una división, entre el ensamblaje
combinatorio de formas híbridas y la generación procesal de un mundo de
movimiento y devenir.

La estética clásica del Renacimiento, sin embargo, supuso un cambio de énfasis en

las concepciones del cuerpo, alejándose de los principios de Glujo y generatividad,
hacia una noción del cuerpo completo y claramente delimitado del individuo
separado del mundo. Como han demostrado Stallybrass y White (1986), el canon del
cuerpo clásico, con límites estables, sustentó la formación de la identidad individual
a lo largo del siglo XVII. Sugerimos que este cambio en la concepción de un cuerpo
relacional, abierto, heterogéneo y parte de los procesos generativos, a un cuerpo
individualizado con límites estables y forma Gija, puede estar relacionado con el
cambio en la comprensión de lo que signiGica crear: de una formulación en la que
crear es formar parte de un proceso continuo, a una que "lee" desde el producto
terminado hasta la capacidad que lo produjo. Y cuando esta capacidad se asoció más
estrechamente, en el siglo XVIII, con la agencia individual y las facultades humanas
incorporadas, se produjo una nueva diferenciación: todo lo que se deGiniera como
verdaderamente creativo tenía que ser "original" y no "derivado" o "copiado" (Pope
2005). Crear, a partir de entonces, era orquestar la discontinuidad en lugar de
participar en un proceso constantemente emergente.
Un volumen de creatividad

Este libro cuestiona la idea de que la capacidad de improvisación creativa la ejercen

los individuos en contra de las convenciones de la cultura y la sociedad. La
improvisación y la creatividad, sostenemos, son intrínsecas a los propios procesos
de la vida social y cultural. Los capítulos que siguen ponen de relieve la dinámica
creativa de los procesos culturales: la medida en que las formas culturales se
producen y reproducen, en lugar de limitarse a replicarse y transmitirse, mediante
un compromiso activo y experimental a lo largo del tiempo y en la generación de
personas dentro de sus entornos sociales y materiales. Describen las formas en que
la acción creativa e improvisada surge en la escritura, el dibujo, la elaboración de
patrones, la ensoñación, la poesía, el teatro y la danza, la política, la fotograGía, la
narrativa, la industria comercial, la radio y la práctica de la antropología. Informan
sobre estudios realizados en países y regiones tan diversos como Japón, Papúa
Nueva Guinea, Inglaterra, el sur de la India, Uganda, Argelia, Java y Nueva Zelanda.
Partiendo de la caracterización convencional de la creatividad como una capacidad
de las personas superdotadas, muestran cómo la creatividad no es necesariamente
buscada o celebrada en contextos donde se valoran las continuidades con formas y
modelos culturales establecidos. Haciendo hincapié en las dimensiones
colaborativas y políticas de la actuación creativa, demuestran las formas en que la
reproducción de las formas existentes conduce en la práctica a variaciones en sus
representaciones situadas. Y con la vista puesta en cómo ha cambiado el signiGicado
de la creatividad a lo largo de la historia de las ideas, consideran su aplicabilidad
como término de análisis transcultural, así como el potencial de un enfoque en la
improvisación creativa para apoyar o subvertir los paradigmas existentes tanto
dentro como fuera de la disciplina de la antropología.

La cuestión de cómo se genera la forma a partir del precedente es fundamental en

los capítulos de Amar S. Mall y Fuyubi Nakamura, que exploran la dinámica de la
creación en los campos respectivos del dibujo de patrones y la escritura caligráGica
con el Gin de rastrear los compromisos materiales que conlleva la práctica creativa.
Esta exploración suscita preguntas sobre las relaciones entre la repetición y la
desviación, y entre la réplica y la variación. Que hay creatividad en el seguimiento de
la tradición es un tema que se persigue en los capítulos de este volumen, que van
desde la discusión de Felicia Hughes-Freeland sobre la danza javanesa hasta la
demostración de Jeanette Edwards de cómo los bautistas exploran técnicas
innovadoras de concepción humana a través de textos antiguos. Estos capítulos se
ocupan de los matices y las complejidades, cuestionando la simplicidad en blanco y
negro de oposiciones recibidas como invención frente a convención, e innovación
frente a tradición. En este sentido, muestran cómo la investigación antropológica
con información etnográGica puede contribuir de forma muy distintiva a la
comprensión contemporánea de los procesos creativos (véase Glaskin 2005).

La creatividad, con su dinámica de improvisación, exige el análisis de las relaciones

sociales y las formaciones culturales que la guían y en función de las cuales tiene
efectos. En consecuencia, muchos capítulos exploran los procesos de creatividad en
relación con las deGiniciones de persona, las fuentes de agencia, los modelos de
propiedad y las nociones de autoría. Como explica Karin Barber en el siguiente
capítulo, la creatividad está conformada por modelos de ser social. Teniendo en
cuenta estos enredos, es mejor abordarla como algo socialmente arraigado y
culturalmente difuso que como un acto claramente deGinido o un producto
delimitado. Estas cualidades de la creatividad se describen en los capítulos
siguientes en términos de Gluidez y Glujos. En lugar de asociar la creatividad con la
novedad y las disyuntivas que ésta suele implicar, varios autores destacan la
continuidad y la conexión como formas de surgir la creatividad. Al tratar la
creatividad como un proceso social y cultural, estos autores ponen de maniGiesto las
limitaciones que conlleva conceptualizar la creatividad como una forma de
invención ejercida por el individuo autónomo.

Como proceso social en el que participan las personas, la creatividad se conGigura,

narra y reGlexiona al mismo tiempo en el discurso. Aunque surge en la acción social
en curso, también suele estar marcada y enmarcada. Estas dimensiones reGlexivas,
como muestra Barber, pueden formar parte de las actuaciones que ponen en
evidencia sus propios procesos de producción. Las relaciones de poder y autoridad
suelen ser importantes para determinar lo que se considera creativo y lo que no. El
capítulo de Judith Scheele llama la atención sobre el funcionamiento de estas
relaciones junto con la caracterización de la tradición en los discursos políticos
locales. La contribución de James Leach también subraya la política implícita en las
interpretaciones antropológicas que despliegan conceptos occidentales de
creatividad en lugares a los que no pertenecen necesariamente. Advierte que tal
despliegue puede equivaler a una especie de "colonialismo conceptual". Las
dinámicas transculturales que conlleva la interpretación de la creatividad son
fundamentales en el capítulo de Elizabeth Cory-Pearce, en el que cuestiona la
estabilidad de las categorías "yo" y "otro", y se pregunta dónde se sitúa la creatividad
en un mundo de interconexiones y migraciones históricas. Estas preguntas son
pertinentes, especialmente a la luz de la preocupación por el funcionamiento de la
innovación en contextos coloniales y poscoloniales (véase Kiichler y Were 2003).

Estos contextos, por supuesto, incluyen los de la investigación y la enseñanza

antropológicas. Si, como ha aGirmado John Davis (1999), la descripción
antropológica es en sí misma una práctica creativa, entonces nuestras
investigaciones sobre la creatividad no pueden limitarse a los escenarios del trabajo
de campo, como se retrata, por ejemplo, en los capítulos de Richard Vokes y Clara
Mafra, sino que deben extenderse a los entornos del estudio del etnógrafo, en los
que se sienta a escribir, por no mencionar el aula o el taller de enseñanza donde los
antropólogos profesionales y los estudiantes luchan juntos con los problemas de lo
que es el conocimiento antropológico, cómo se crea y cómo debe ser transmitido.
Robey Callahan y Trevor Stack, en su capítulo, describen cómo el etnógrafo que se
esfuerza por conciliar el Glujo y la inmersión de la experiencia de campo con el
aislamiento y la distancia crítica que requiere el escritor que está bajo la presión de
producir nuevos conocimientos. Amanda Ravetz, por su parte, analiza la tensión
entre los principios pedagógicos que se encuentran en la formación de los
estudiantes, respectivamente, de bellas artes y antropología social, a través del
ejemplo de un taller para estudiantes de antropología visual. Como muestran estos
dos capítulos, y como señala Harris en su Introducción a la Parte IV, hay buenas
razones para abrir la noción de campo para incluir las labores de escritura y
enseñanza, y los entornos en los que se llevan a cabo, ya que están tan implicadas en
la creación de conocimiento antropológico como la labor de trabajo de campo,
convencionalmente entendida.

Aparte de un capítulo inicial de Karin Barber y un epílogo Ginal de Clara Mafra, este
libro se divide en cuatro partes. La primera, correspondiente al aspecto generativo
de la improvisación, explora las creatividades de la vida y el arte, y considera las
cuestiones relacionadas con la atribución de la agencia creativa, por ejemplo en los
ámbitos de las artes gráGicas y escénicas, y del derecho de propiedad intelectual. La
segunda parte, que corresponde al aspecto relacional de la improvisación, muestra
cómo las fuentes de la creatividad están prácticamente integradas en las
instituciones sociales, políticas y religiosas, y en las disposiciones de poder y
autoridad. La tercera parte se ocupa de la improvisación en su aspecto temporal,
centrándose en la relación entre la creatividad y la percepción y el paso del tiempo
en la historia, la tradición y el curso de la vida. La última parte aborda la calidad de
la improvisación en la forma de trabajar, examinando la creatividad de la propia
erudición antropológica. ¿En qué se diferencia, si es que lo hace, la generación de
nuevos conocimientos en los contextos dialógicos de los encuentros entre
etnógrafos y sus sujetos, o entre profesores de antropología y sus alumnos, de la
generatividad de esos encuentros interpersonales en los que subsiste toda la vida
social y cultural? Para algunas de las respuestas, y para muchas más preguntas,
¡sigue leyendo!

Notas
1. Agradecemos a Margherita Pieraccini esta observación.

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