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alan colquhoun

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modern.a una histot

de Sa paSIOnada traducción de jorge sainz

Nro. Jnv. 4.001. 6GO

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S. T, e 11
Res.p,
1
••• •·!iotcca Ce:r:raJira<Ja
f:,',;J · FHUC. ISM

Editorial Gustavo GIII, SA

08029 Sarcelona - ... 6. 87-69. r•.322 81 61

México, Naucalpan 53050 Vlllt dt BraYO. 21. lel 55606011
Porti.,g,I, 2700•&16 Amadora PYotoea Nofcias e, /ltnadcr2. ,,. 48. Tel. 21 49t 09 38
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
GG~
 Índice

Agradecimientos 7

Introducción

1 Capítulo l El artnooréau, 1890·1910 13

Capítulo 2 Organicismo frente a cla~icismo: Chlcago, 1890-1910. 35

MedmtAtrbi'f~rt:,uwat Ot'i~n:IJly publisf.cd in Englillh in 2002. This ttw~slittion. iJ Capitulo 3 Cultura e industria: Alemania, 1907•1914
,pulilishcd by·uta.--igcmcnt ·1f.1h 0-xford t:Jnh·cnity Pm,.
57
E4tc Libro 6.ie: pubii~:ido or;ginalmence en !ogléi e:-. 2002 baj,o él t(t\Lk•;WcJ,r.n
Au.¼i fusuu. fat:1. ~ uédóri ,e publica con l11uti>ñ:c..'<:ión -de Oxfocd Univmit)• 11te1s, Capítulo 4 La uma y el orinal: ·Adolf Loos, 1900-1930 73
¡
lh.atración dc.Ja,pom1díi: L<. Corbusiet, ~i1,ier..d~ en Pemc, Frnncia, 1926
', !} FLC,'/EGAP, 2005
Capítulo 5 Expresionismo y futurismo 8'7
Verión ~asrcU:in'+: Jotgc $3!.ni
Rn•igjón a car~ de Moi1b P.Jcnn:. ·•
Ot,;eilO de la wbierta: E11~l Coma Capítulo 6 Las.vanguardias en Holanda y Rusia 109
Quo:!a. proh:bid1,.i ili.vo excepción p.;cvi.m. en l'l ler, b reproducción {de:trónfo1, química,
rru:dnica., 5ptkit, de grabacióo o de !010.:.api'a), djroib-.tció~comuiúcación ¡rJ.bJi-::i y trn.."lll• CapílUlo-7 Retomo al orden: Le Corbusler y la arquitectura mode,na en
formac.ión de cualquict parte de Cit:I. publicación -induido el di$t!\o de. la cubiemr- atn Francia, 1920-1935 · 137
la pr,:,,ia s .i.t-~iu.clón csc!'ira de los tiruluct de la propioi<td i.mc!ecrual y de la EditC?rW.
1

La i.."Jr.10:Íén dt los de:cehos ~encio:U.Co_; puede: ser rorm)rurh'll de defüo conr:-i b

pcopid3d intdcctu'll (:1.11$, 270 y sigui.emes del C6:iigi> Pel'llll). ~ C.enrM E~:iflOl d; Capft\Jlo 8 La Alemania de Weimar: l.l·dialéctica de lo moderno,
Dcn:di.0t Rep~.lfioe* (CEDRO) ,-eta por cl mpcco oe k>J ei ~ <!en:c.~. 1920-1933 159

'ª
L1. f¿ioor1al prom..ncil, Di c.~prur. :'li. irnplicio.rncntc, :etpcci:o a. la ~rud d~
n9 ,;;
infonnación cOOtcoida en este JJbro, rl@ po1 b ::uat no puccie isumir ningún tipo
de"1C:!po:umbiU<loo c:t ::aso de~rror u om~l-~ .
Capítulo 9 Del racionalismo al revisionismo: la arquitectura en Italia,
1920-1965 183
.C• A..'11..'l C&quh·oun.. 200~
y p:iro !t Ftt!e~ cd.:i;ión Capítulo io Neoclasicismo, organicismo y el estado de bienestar: la
it Edit•,if.l Cu>t,,. Cüi, SA, 2005 arquitectura en Escandinavia, 1910-19.65 ,193

Prinud ;.,., SA1i11 Capítulo 11 De Le Corbusler a las megaestructuras: visiones urbonas,

ISDN: S~2!2-.t988-4 1930·1965
Depó,io, kt,il: 8. 14.911-2005 . HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS 209
L"t'lf·n:!¡6n: Cd,ílq.ics lbeih, SA1Batcclon;i
Capítulo 12 Pax americana: la arquítedura en Estados Unidos, 1945-1965 • 231

Nota.s 255 Agradecimientos

Bibliografía 264

Cronología 270

lista de iluslraclooes 277

?\·fochas pe~on:is han concribuido, a"sabiend,tS o no, a fa elabo(ación de
Indice alfábetico este Jibto. Pero pot haber leído y oomencado diversos capíru1o...:; estoy par-
282 ti~-ularmente ag{:ídc:cido a Je:tn.. Louis Cohen, Esthel' da Cosca :tvleycr,
Huberr Damiscb, Hal Foster,Jacques Gubler, Roberr Gutmao, Mic.hael
J, Lcwis, Sarah Linfori:I, Steveo A. Mansbsoh, Arno Mayer, Guy Nor-
densen, A.ntoine Picon y Mark \Viglc}: Tepgo una especial deuda de gra-
titud-con Mary McLc<id, que lc}:ó todo el m,museriro y rnc cijo valiosos
consejos. y conJohn F';lrnh:1m y Can Bilsc:1 por su ayuda1 canto práctica
como inte1ectti:U, ~n momeotos cruciales de 1a preparación del ·te:xto.
También querría dru- fas gradas a Simon lfason y Kathcrine Rteve~ edi-
l'Ores de Oxford Unive(sicy Press, por sus consejos y ánimos. En último
lugar, pe.ro no poi' e.Jlo menos importante, me gi.1starfa agradecer {l. Frnn-
c'es Chen y al personal de la bibliocec:1 de la escuela de arquicecrum de
Ptioceton University su amabilidad y a~11da inagot.tblcs.
Durance la preparación del libro recibí uno generos~ beca de la Simon
Cuggénhcim Foundatlon y una ayuda Samue.I H. Krcss a fa investig3ción
del Centro de Escudios de Arios Visuales de la National Gallery, W>sh·
iñgcon (DC), poi' las (.1.talcs expreso mi mayor agradecimiento.

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

7
Introducción

La expresión •arquitectura moderna,, es ambigua; puede entenderse que

hace referencia a codos los edificios del periodo moderno con indepen-
dencia de sus fundamentos ideológicos, o puede entenderse de un modo
m:ls específico, como una arquitectura que es consciente de su propia
modernidad y que lucha en favor del cambio. Es en este último sentido
como se ha definido generolmenre en las historias de la arquitectura con·
temporánea; y ésta es la tradición que sigue el presente libro. Ya en el siglo
XIX se apreciaba una extendida insatisfacción entre arquitectos, hisroria-
dores y criticos con rcspeao al eclecticismo. Esta actirud, perfeccarnenre
documentada, justifica una historia de la arquitectura moderna que se
ocupe primordialmente de las tendencias reformistas y «vanguardistas,,,
en lugar de una historia que intente abordar el conjunto de 1:L producción
arquitectónica como si actuase en un campo neutral y no ideológico.
Es en ese espacio que queda entre las ucopías idealisw de las van•
guardias históricas y las resistencias, complejidades y pluralidades de la
cultum capitalista donde este libro trata de situarse. Aunque en modo
alguno pretende ser encidopidica, la exposición sigue una secuencia cro-
nológica global e intenta ser, quizá, menos segura en su resultado y menos
triunfalista que la mayoría de las historias anreriores del movimiento
moderno. El libro se compone de una serie de ensayos que pueden leerse
como narraciones autosu6cicntcs o bien como pattes de un todo m:is
extenso; cada uno de ellos expone un conjunto de temas rclncionados que
reflejan un momento importante en el enfrentamiento de la arquitcc:run
con las condiciones externas de la modernidad. Si sigue siendo principal-
mente una hiscorú. de los maestros, se debe a que ésa en la natunle-za del
propio movimiento moderno, pese a sus muchas reivindicaciones en favor
del :moaimaro.
Unas palabras sobre tenninología: en este libro se USllll de un modo
mú o menos intercambiable los términos «arquirecrura modero..,
«movimiento moderno• y -vanguardia.o para hacer referencia a las
corrientes progresistas de las décadas de 1910 y 1920 en su conjunto¡ en
ocasiones tambifo se usa la expresión •vanguardia histórica,,, cuya inten-
ción es otorgar sentido histórico al movimiento y distinguirlo así de la
práctica contemporánea. No comparto las ideas de Pcter BOrger (en su
libro Tetma tk la vanguardia, 1984), quien, en d conrcxro del fotomonmje
dadá, distingue entre una vanguardia que pretendía cnmbiar la pos,ción
del arte dentro de Jas relaciones de producción, y un movimiento
moderno que pretendía tan sólo cambí,u- sus fonnas. Es innegable que
cstis dos postuns opuesw pueden aplicarse a la arquitccrun. Pero la línea
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

9
 que las separa es dificil de determinar, e i11cluso la obra de los constructi·
vista., de izquierdas y de marxistas como Hnnnes Meyer no se libra, a mi
enrcnder, del esteticismo. Esto no es nada sorprendente puesto que, antes
de que pudiese ser desgajada. de la reori:t artistica clásico•académica, la
estética tuvo que convertirse pámero co una categoría autónoma. Aparte
de los términos generales antes mencionados -que rcsLLltan útiles preci-
samente debido a su imprecisión semántica-, se han usado otros para
definir submovimientos ya perfectamente acredimdos (como el futuásmo,
.el construcrivismo, De Stijl, L'Esprir Nouvcau y la Neue Sachlichkeit o
nueva objetividad), o bien tendencias m,grntorias dentro del fenómeno
general del movimiento moderno (como organicismo, neoclasicismo,
· expresionismo, funcionalismo y racionalismo). He tratado de explicar lo
que quiero decir con estos términos escurridizos en sus cap,tulos corres-
pondic:ntes.
Desde cierto punto de vista, expresiones generales como «movimiento
moderno• .pueden aplicarse también al art 111m·vea11, tal como implica, de
hecho, el período de tiempo que abarca este· libro. Inti;ntar evitar esas
ambigüedades seria reivimlicar una lógica insostenible. El art nouveau fue
tanto el final como el principio de una era, y sus logros, al igual que sus
limitaciones, fueron fruto de esta perspectiva de Jano bifronte.
M.ucbos aspectos de la teoría moderna siguen siendo v'.ilidos hoy en
día, pero buena parte de eUa pertenece al reino de lo mítico y resulta
imposible de aceptar por sí misma. El propio mito ya ha llegado a ser
historia y exige una interpretación cr[tica. Una de l:is principales ideas
que impulsaron a los protagonistas del movimiento moderno fue esa
concepción de Hegel de que el estudio de la historia bacía posible pre-
decir su curso en el futuro. Pero ya no resulta ni mucho menos posible
ercer -.:orno al •parecer hacían los artistas modernos- que el arqui-
tecto es una especie de vidente, excepcionalmente dotado del poder de
discernir el espíritu de la época y sus formas simbólicas. Semejante cr,;-
encia se basab,t en la posibilidad de proyectar las condiciones del pasado
sobre el presente. Para los arquitectos de mentalidad progresista del
siglo x1x y sus sucesores del xx, parecla esencial crear un estilo arquitec-
tónico unificado que reflejase su época, al igual que los estilos anteriores
habían reflejado las $U)"1S· Esto significó el rechazo de una tradición
académica que había degenerado en el eclecticismo, prisionera de una
historia que babia Uegado.a su fin y cuyas fonnas no podían sino reci-
clarse indefinidamente. Esro no suponía un rechazo de la tradición
como tal. La arquitectura del futuro volvería a la verdadera tradición, en
la que -así se creía- había existido una unidad armoniosa y orgánica
entre todos los fenómenos de cada época. En los grandes períodos his-
tóricos, los artistas no habían sido libres de elegir en qué estilo trabajar;
sus horizontes mentales y creativos babian quedado circunscrjtos por un
abanico de formas que consriruían codo su universo. El arti.st• Uegaba a
un mundo-ya formado. El estudio de la historia parecía revelar que estos
períodos constituían totalidades indivisibles. Por un lado, había elemen-
tos singulares de cada periodo; por otro, la unidad orgánica que mante-
nía ligados esos elementos era en si misma una idea universal. La nueva
era debía mostrar esa totalidad cultural característica de todos los pe-
ríodos históricos.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
JO tNTROOUCCIÓN
, Nunca se planteó la pregunta de cómo una totalidad cultural -que
por definición habia dependido de una volunrad colectiva y éspont:inea-
podía alcnnzarse entonces gtatias a una serie de individuos; y tampoco
pareció ocurrírseles nunca a quienes defendían esta ,~sión que lo que
separaba el pasado del presente pod/a ser precisamente la ausencia de esa
unidad. orgánica inferida. Según el modelo de la unidad orgánica de Ja
cultura, la misión de los arquitectos era primero desvelar y luego crear las
fonnas siogulaf<\S de cada época. Pero la posibilidad de hacer reali:dad esa
arquitecrura dependía. de una définición de la modernidad que eliminaba
los propios factores que la diferenciaban con más fuerza de las tradiciones
anteriores: el capitalismo y la industriali.zación. Wi1.li.1m Morris, el funda-
dor del movimiento artr & crafts, había rechazado tanto el capitalismo
como la producción mecanizada, una postura que al menos resultaba
coherente. Pero los teóricos del Deutsche Werkbund aunque rechazaban
el capitalismo, querian conservar la indusráalizáción. Estos teóricos con-
denaban lo que entendían como valqres materialistas tantO del marxismo
.como de la democtacia liberal occidental, pero buscaban una alternativa
que combinase los beneficios de la tecnología moderna con la vuelta a los
valores comunitarios •preindusráalés que el capitalismo estaba en vfas de
destruir. El movimiento moderno era t:µ1to u.n acto de resi.stencia a L,
modernidad social como una aceptación.entusiasta de un futuro tecnoló-
gico abierto; anhelaba un mundo de estabilidad tecritoáal y social, aunque
al mismo tiempo abrazaba, de modo incompatible, una economía y u11a
tecnología en estado de cambio pcnnanente; en una mítica •tercera v!a,,
entre el capitalismo y .el comunismo, compartía estas creencias con los
movimientos fascistas de la década de 1930, y aunque seria cóm¡:,letamente
erróneo estigmatizarlo con los crímenes del fascismo, seguramente no es
casual que su período de máxima intensidad coincidiese con Jos movi-
mientos políticos totalit~ios y antidemocmticos que fueron un rasgo
dominante de la primera mitad del siglo xx.
La conclusión que parece indiscutible es que esa unidad cultural y esos
principios artísticos comunes -derivados de las tradiciones populares o
aristoc.ráticas- que demandaba el movimiento moderno desde su inicio
estaban cada vez menos en sintonía con las·realidades políticas y econó-
micas del siglo Jo<. Basada en una concepción idealista y teleológica de la
histoáa, la teoría moderna parece babe~ malinterpretado de un modo •
radical el ZeitgeiJt, el propio espíritu de h época que cUa misma había
invocado, haciendo <:aso omiso de la nntur.ileza compleja e indeterminada
del capitalismo moderno, con su dispersión del poder y su permanente
estado de movimiento.
La re.volución del movimiento moderno -en parte voluntaria y en
parte involuntaria- ha cambiado irrevocablemente el curso de la arqui-
telltura. Pero por el camino ella misma ha quedado transformada. Sus
ambiciones totalizadoras ya no pueden sostenerse. Sin embargo, la aven-
tura del movimiento moderno todavía es capaz de ser la inspiració.n de un
presente cuyos ideales están definidos·con mucha menos claridad. El pros
pósito de este libro es hacer más nítida la imagen que icnemos de esa
aventura.
l.NTRODUCCJÓN U

9 lia durante el período •heroico• del movimiento moderno s.iemprc ha
126 C,ulo Scarpa
Gipsotec:;, Cano-,iana,
1956-!957, Po- no,
Tr~i$O, tt:aHa
ltlS museos de SCarua H
cuenl•n entre !oi ejemptos
m~s !metesa.,to-s del d1Seño
museístlco ita:llano de
pcseuer,a; en ellos, la
abstracción moderna lomu el
-:ootexto cara las exhibicionM
del a1tt hum~nisla,
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Del racionalismo
al revisionismo:
la arquitectura
en Italia, 1920-1965
La 6nne conex1ón enrre la vanguardia arquitectónica y el fascismo en Ita-
resultado eml-rJraiosa para los historiadores de la arquitecrurn. Pero en su
apoyo :ti fascismo, los arquitectos modernos italianos m,uiifestaron una
actitud antiliber-,I y autidemocrática que fue basrancc frecuente dcnrro de
las vanguardias europeas desde la década de 19 10 hasta la de 1930. La bús-
queda de una «reocern vía», entre el marxismo y el capirolismo, que com-
binase los valores comunitarios precapirulistas con la modernización, sólo
se trnSladó a la realidad política en la Alemania nazi y en la lro.lia fascista.
Los alemanes hacían una cüstinción entre •modemización• y ,moderni•
dad», a~eptandola primera pero limitando la segunda a ciertos tiposespe·
óficos de edificios como las fübricas. El Partido Fascista iro.l.iano estaba
dividido: el ala derecha era to11tr.tri.a al mo,~miento moderno; el ala
izquierda lo apoyaba. Por su parte, los arquitectos modernos simpatizaban
de todo corazó.n con un movimiento,que compartía su antipatía por el
liberalismo del siglo XIX y su deseo de modernizar y, al mismo tiempo,
volver a las r-J1ces antiguas.
El Novecento
Tr'IS la I Guerrn Mundialhicieron su aparición en lraJja dos movimientos
progresistas. Ambos recba-iaban lo que entendían como el individualismo
y el nihilismo de los futurisrns y prometían un «retomo al orden», Esta
idea encontró su expresión en tod~s las arres, por ejemplo en el movi-
miento pictórico Valori .l?lastici, que tomó como punto de partida el rea-
tismo memfüico de Giorgio de Chirico. ·
El pñmero de esos movimientos fue el Novccenco, que surgió bacía
el final de la guerra. Se traraba de una vanguardia «moderada,. que tenla
mucho en comú n con el movimiénto Biedi!rmeier alemán de unos años
antes; propugnaba una arquitecrurn que, aun siendo •moderna•, rctupe-
rase sus vínculos con una tradición clásica anónima. E l principal arqui-
recro de este movi.micnrofoe Giovanni Mu-zio (1893-1983), cuyo edjficio
de viviendas conocido como la Ca' Brutta (r919·192i), en .Milán, es
típico de un estilo que enfutizaba la superficie del edificio y se compb-
cfa en l.ts deformaciones maniecÍ$taS e crónicas de los motivos clásicos
convencion:i1cs.
El racionalismo
El segundo movimiento progres.ísta de posguerra nació en 1926 coti la.for-
madón del Gruppo 7, Ú)s componentes de este g,upo --entre ell,os
Adalberto Libera (1903-1963), Luigi Figini (1903-1984) y Gino Polliní
(1903-199t)- eran todos esrudiames del Politécnico de Mil:in y pertene-
cían a una nuev.1 generación de pos¡,,ue.cra. Sus objetivos quedaron resu-
midos así en la revi$ta Rt1JJcg11a italiana: •La herencia de los vanguardis-
tas que nos han precedido era[...] una verdadera furia deY11smdora [...].El
distintivo de l;t juventud de hoy dfa es un deseo de lucide-t y de ciencia
[... ]. Nosocros no queremos romper con las tradiciones [...]. La nueva
arquitectura, la verdadera arquirecrura, debe ser el resultado de LLna estre-
cha asociación entre la lógica y la racionalidad».' El progr:1ma de los.racio-
nalistas, con su fus,ón de fi,111cionalismo y espíriru clás,co, es1:1ba tomado
en buena parte de los artkulos de Le Cor\¡usier en L'Espril Nouveau. Los
líderes mtelectuales de este movimiento eran el crítico de arte Edoardo
Pcrsico (r900-r936) y el arquitecro Gjuscppe Pagano (r896-t945) 1 direcror
y redactor jefe, respectivamente, de la revista Cruaóella desde finales de la
década de 1920.
Ducinte L, primera mitad de la década de 1930, la fortuna política de
los racionalistas-fue mejorando tras su participación con l '<ito en una serie
de proyectos públicos. Los másimpot'tanres fueron:
• La Uni,,ersidad de Roma (1932-,935): aunque c1 arquitecto respon-
sable fue el tradicionalista Marcello Piacentini (1881-1960), varios de
los edificios fueron asignados a los racionalistas, entre ellos la Facul-
tad de Ffs,ca, obra de Pagano. · cado por el estallido de la guerra de Abisinia, el partido viró a Ja·dere-
Las ol;)ras para el M,nisteú o de Comunicaciones, entre ellas la
nueva estación ferroviaria de Florencia, obra del Gruppo Tos-
cana.
• Las nuevas ciudades con.stru,das en los panranos desecados de la
llanura Pontina, al sur de Roma, la más célebre de las cuales fue
Sabaudia, proyectada por un grupo encabezado por Luigi Piccinaro
(1899-1983), en la que se prestó la misma atención a los remas socio-
econ0micos que a los simbólico-estéticos.
En el norte del país (lejos de la influencia direcra de Roma), el racio-
nalismd mmbién alcanzó un relativo éxito, pese a la UJdiferuicia y a veces
la hostilidad del Partido Fascista. Estos arqui1eetos racionalistas llevamn
a cabo ,mpormntes proyectos, tamo privados como públicos: entre ellos,
Fig,ni y Pollini (por ejemplo, la casa del propio Figini en Milin, de 1934-
1935) y Giuseppe Terrngni (!904-1943), cuya Casa del Fasdo en Como
(1932-1936) era una fus,ón del monumentalismo clásico con la abstracción
moderna [figura 127]. Tc:a:agni era el más dotado de l<)s arquitectos del
Gruppo 7. Su obra es notable, entre ocras cosas, por su compleja mterac-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
184 LA ARQUITECTURA EN lTALIA, 1920-1965
127 Giuseppe Terragni
C- del Fasoio, 1932-1936.
co,no, llalla
P<)fa lerragm. el esQueleto
~ttuctur'al abierto
simb<>lizilba la transparenc:ii>
fascista y la acce$íbilidad
ptibtfca. Pero el ed1lic~
tambaén posee una cualidad
Irte.al e mttmporal que
,e-cuerda las pintui'as de
Glorg,o de Ch;rlco.
-~- __, -,~ ..
ción de l:,s superficies con el esqueleto estructural, como en la fachada este
de la Casa del Fascio y en fa cusa Giuliani-Frigecio (1939), mmbién en
Como. Aunque Tcl'tagni ji,stitipba la Casa del Fascio aludiendo a •ese
concepto de Musroli1ú de que el fascismo es w,a casa de vidrio en In que
rodos pueden enmu»,' los aspectos clasicistas del edificio indujeron a
Pagano a conilenado por forma.lista y por representar una «sensibilidad
aristocrática..' El confücto entre Pagano y Terragni no era político
(ambos eran fervientes fascistas); era el mismo conflicro que habfa enfren-
tado a H.annes Meyer y Le Corbusier: por un lado, un rigor moralista; por
otro, un esteticismo idealisra.
En 1936, el propio Mussolini anunció tardíamente su apoyo a los
rac,onalistas.' Pero con. el aumento del sentimiento ¡.,atriót\co provo-
cha, y a finales de la década de 1930, los tradicionalistas, encabezados
por Ptncentini1 se convirtieron en la facción nrqu,rectón,ca dominante.
En Ja exposic,ón E.µ, celebrada cerca de Roma en 1942 {al1ora llamada
EUR: Expo$ición U nivcrsal de Roma), la mayoría de los radonalistas
abandonaron su postura moderna en favor de un clasicismo desnudo y
monumcnt11L
La reconstrucción en la posguerra
Bajó el fuscismo, el desarrollo del movim,ento moderno internacional se
habia visto relativamente libre de interferencias p6líticas, a pesar de la
existencia de elementos antagonistas dena:o del Partido Fascista. Por
tanto, en Italia se produjo una notable continuidad entra la arquirectura
anterior y posterior a la Il Guerra MLLndial. Pero, paradójicamente, hubo
también. fuertes presiones revisionistas. Puesto que la mayada de los
arquitcetos modernos italianos habían sido firmes defensores <;lel fas-
dsmo, la profesión se sinrió obligada, tras la caída de ese régimen, a bus-
riS
LA ARQUIT ECTURA E~ ITALIA, 1910-1965
car una nuev:i identidad arquirccrónica. Lo-1 arqu,tectos se vieron cnvucl•
ros en una sucesión de debates ideológicos que abrieron la t:radición
moderna a nuevas incerpn:01ciones.' En CSTO$ debates, Mil.in y Roma
represenroban dos polos opuestos. Los arqllÍtecros milaneses seguían el
programa racionalisro de preguerra establecido por Persico y Pagano, aso•
ciando así el mcionalismo con la política t1.quierdista.•
-128 Maine, Ridolli J Uldo,k.o

ª""º r.1,..,,,,.,, 194,.1954,

Rema
Ll"I e,,11,lldad consc1&nlomente
,¡e,nicvla etc tslé i:,rcyec10
neorru.-1513 f:!ilaba muy tn
En Roma --donde el racionalismo nunca había sido un2. fuerza d ~ con et •Huevo
Emp nsmo. de iO$
poderosa- la crítica a los =ionalisms la orgnnizó el arquitecto y crític.o
lf<IU t~tos sueco$ Beckstróm
Bruno Zevi (t9l9-2000). En dos libros, Verso un'arrhit, th1ra orga11ira y Af!intus
(1945) e Historil1 de /11 arquitectura modern11 (1950), Zevi abogaba por una
arquitectura mis humana que siguiese el ejemplo de Frank Lloyd
Wright y Alvar A:tlro. Su Asociación para L, Arquitcctun Ocgánioi
anunciaba el fomento de una •:1tquirccrurJ para el hombre, moldeada
según la escala humana y según las necesidades cspirit1rnlcs, psicológicas
v ucn1alcs del hombre en asociación. La arquitectura org:mica es, por
ende, la antítesis de la arquitcctllra monumenrnl que sirve a la miúfi.:a-
ci6n csmml-.1
En su araquc a la arquin:crum de la em fascisra,la crítica de Zeviapun•
mba tanto al neoclasicismo como al rncionnlismo. Pero Zcvi compartía lo.
mayor patte de los ideales de los racionalist:is, en particular el de crear una
arqu,recrurn genuinamente moderna en la que el progreso social y la inno·
vación técnic~ fuesen de l:t mano. Esras esperanzas se hicieron añicos
cuando, en 1948, al inicio de la Guerra Fría, los crisrianodemócratas
de ccntro•dercchn retomaron el poder. Lejos de iniciar un progranrn de
reforma social y modernización técnica, ese gob,erno se concentró e11
apunmlar la maraña de los grupos de interés ya c.xis~entes dentro de L,
industria de la construc:ción. En 1949 se creó el IN\ Casa (lnsnruro
Nacional de Stf,'Uros), con el objecivo de hacer •previsiones para el creci•
miento del empico, facilitando la construcción de viviendas obreras,,.• La
prioridad concedida a la n:ducción del desempleo provocó el efecto de
inhibir el avance técnico en un sector mayorirariamente and1do todavfa
en un nivel preindustrial.'

(,950), de Giovanni f..stcngo (1915-1990)- p,ucce directamente influido

El neorrealísmo
El estado artesanal de la industria de b construcción mmbién fue el tras-
fondo del movimiento •ncorn:al.ista,., que estaba estrechamente rclacio·
nñdo con el INA Casa. Este movimiento lo iniciaron los :,rquitcctos
Mado Ridolfi (1904-1984) y Ludovico Q 1aroni (r911·1987) en una serie
de proycctoSdc vivienda,cntrc ellos el barrioTiburtino (1944-1954),obr:1. de
:unbos [figun 128] y las viviendas del Vialc Etiopía (1950-1954), obra dd
primero, ambos en Roma. Est0$ proyectos hacían u.so de un vocabulario
constructivo basndo en el Ma11unle Jell'arrhitt./ltJ de Mario Ridolfi, publi·
cado en 1946 por el Consejo Nacional de I nvcstigaci6n, que pcctendfa
CICru' un cspcnnto vernáculo que fuese comprendido por la gente
corriente." Los proyectos de Ridolfi y OlJaroni mosuaban la influencia de
las viviendas suecas y tenian mucho en c.omún con los objetivos populis·
tas de Sven 13uckstr6m y Lief Rciniu.s. Otro proyecto neorrealist:1 -el
centro comunir~rio, no construido, para el barrio de Falchcra, en Twin
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
(86 L-\ ARQ.UITtcTURA E!li ITALIA, 1920-11)65
por el centro social Arsta, en Esrocolmo, obra de los hermanos N1lsén
(véase la página 197).
El contextualismo
Si el movimiento neontalísta supuso la primer:,. aparición de lo que Vir-
1orio Gregotti ha denominado ~ta lucha por la realidad• en la arquitectura
itali:ina de posguerra, esa misma lucha puede cncontr:irse en el concepto
fommlado por Ernesto N. Rogcrs de una arquitecmra que respondiese a
su contexto urbano. En un articulo publicado en Casab,Ua en 1955, titu·
Indo como •Condiciones prec.'CÍStenccs y problemas de la práctica cons·
tructiva comemporáne:u-,• Rogers (1909-r969) abog:1ba por una :uqui1ec-
tura que, aun permaneciendo expllcicamente moderna en sus récnicas,
respondiese formalmente a su contexto histórico y espacial: una arquitec-
tura basada en una realidad más existencial que ide:ilizttda.
129 Glan Lufll S.nfi, volvió al estilo racionalisra-brut:tlista en su residencia de esrudianrcs de la
Loclovlco 8el¡ lojoio, Emlco Universiri de Urbino (1963-1966). Pero las principales critic3S Uqpron del
Pe1c1uW y E,nesto N. A:oge,s
(BBPRl
e.xtmnjero, en particubr del Tcam X, recién formado en el Cont,orcso
Ed1Uct0 óe ohctl'\lt, Internacional de Arquitectura Modero:, (CTAM) de Otterlo, en 1959
1958-1969. p...,_ \leda. (véanse las paginas 217-218). Los principales objetivos de este ataque fu.e-
M1l6n, Italia ron la Tocrc Velase-~ en Mitin (1954-19.sS), de BBPR; las viviendas en las
Una tecnolOifa Znttcre de Venecia (1954-1958), de lgnazio C,udella (1905-1999); yel pro-
expllc::itame.nte mOderna se
combina COtl reftrff'ttia.s y~cto de De Cario para M:,tcrn.
c."5ar~ de mane,, que et
tdar.ck> $1! ad.apt, en e-scala
a ,u contc:xto u,bono: un¡) La dialéctica del racionalismo y el organicismo
críllca dellberlld• • 1A labio
rita mode1na.
P= una serie de nrquitectos, despoj:ll'Se del corsé de la tradición racio-
n:tlista no entr:iñaba negociiición estilística alguna con la historia. Al
igual q1,e Zcvi, estos arquitectos accptabnn el lenguaje absrracto del
movimienro moderno, pero trataban de nmpli:irlo :, los ámbitos más
libres de la me1:ifora y la expresión. L11 obra de C iovanru JVlichelucci
Este concepto ya se h:abfa introducido en la pcictica antes de que fuese (1891-1991) evolucionó desde un racionalismo que hacia algún intento de
teorizado por Rogcrs, Podrían señ:tlarse dos proyectos que repccscm:an :1rmonizar con su contexto urbano (por ejemplo, la Caja de Ahorros
soluciones opuestas al rnisrno problema. E11 las oficinas dcl l NA Casa en de Pistoia, de 1950) hasta el puro y simple expresionismo. En la iglesia de
Panna (1950}, obra de franco Albini (1905-1977), u11a cscrucrur:1 vista de San Giovanni junto a la «autopista del sol•, cerca de Florencia (1960-
honnigón ofrece wu retícula en la que se ensarta un juego de Uenos y 1964) [figura 130), Michelucci aeó un monumento expresionista ais-
130 Gicwamf M.ichttucci
vacíos acenruados verticalmente. L:tS complejidades de la vida cotidiana tgiesi, ~ San 01Mnni. lado de pura estirpe alemana (aunqi,e también hacia una referencia
y los rrazados de las fuchndas existentes en fa calle se sugieren sin perrur• 1962. at.llOPttta del IOI, indirecta a la capilla de Le Corbusier en Ronchamp). La obra hermética
b:,,r la racionalidad subyacc.ntc de la rc1ícula idealizada. En contl':lste con Flo,enclo, llail,, e ir1tcns:unentc privada de Cado Scarpn (1902-t978) contrasta viva-
esto, Rogcrs y sus socios Lodovico Bdgiojoso {1909-2004) y Enrico tsie ld/Ue10 muest1, 11 mente con la recórica pública de Michclucci. Los sutiles proyectos
tnfluenci.a tanto del
Pcccssuni (1c¡o8-t9i5) --t¡uc con Cianluigi Banfi (1910-1945), muerto en t,<p,res,onismo a:le1Qn c;orno
muscísticos de Scarpa -como la Gipsorcca Canoviana en Possagno,
Mauthausen, hnbfan fom1ado el gmpo BBPR- , en s11 edificio de oficinas de la capilla df Le Ccrbus.1er Treviso (1956-,957) [figura 126) y el Musco de Castclvecclúo en Vcrona
de la Piaiw Meda en Milán (1958-1969), deforman la reocula estructural on Ronchamp, (1964)- constiruyen una singular aportación a un género que harían
ro.cional para crear una jcrarquia clásica de pisos distintos [figura 129J. En
el primer ejemplo, dos •órdenes,, se superponen dialécticamcnte; en el
segundo se forma un híbrido, pero sin tratar de imitar su contexto, sino
cre:u1do uno análogo.
Una inrerpretación m:is lircr.u del -contexto• puede aprcci.irsc en la
obra dd arquitecto y teórico romano Savcrio Muratori (1910-1973). Par:1
Murmori -como se ve en la sede de la Democracia Cristiana Italiana en
el barrio 1'0mano de b EUR (1955)-, la ,o-cspuest1 al contexto• signifi-
caba comunicarse con el público por medio de signos fu.miliares, y reafir-
mar la tradición. Murarori, al igual que Ridolfi y Qyaroni, esr:aba influido
por la arquitectura sueca, pero en su fase neoclásica inicial. Una nostalgia
más superficial por el pasado fu.e la c,\mcteristica del movimiento 11eoli-
btrty, surgido a mediados de la década de 1950; esa nastalgia queclaria
plasmada en la villa de la VnXXSencmbrc en Milin (1954-1955), ob,-,, de
Luigi Caccia-Dominioni (n. 19q). A este movimiento no le interesaba ni
el contexto inmecfüto ni d clnsicismo eterno, y crein que el fiberty, el ort
rrouwuu it:tliano, aún era capaz de represent:ir a una bwguesía urbana cul-
ruralmenre frustrada.
Muchos arquirectos imlianos r:ttbazaban d cont=alismo, entre ellos
Giancarlo de Cado (n. 1919), quien, tr:1S un breve devaneo con el neorrea-
lismo en un primer proycc10 de viviendas en Matera, en la década de 1950,
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS LA ARQlllffCTl/0.- ES fTAUA, 192p·1')1,5 18c)
suyo los arquitectos italiruios -incluidos Albini y BBPR- después de L31 Lud0v1co Quaronj
la II G uern Mundial. \foqueta.. b&wo Cepalle ~

A mediados de la década de ,950 surgió una tendencia rn:is sevcrn y aillene di Santi.iuliano, ,-·
. --:-,. ·!'/·
·-
menos vistosa, car-.icterizada por el uso de estrt1cturas vistas de hormi- 1959. M••tr•. ftah•
Es.te prO',ecto fue uno oe- los
gón: por ejemplo, el instiruto Marchiondi Spaghiari en Milán (1953- primero, ejemplos de
1957), obra de Virroriano Vigano (1919-1996). Otras veces -como en el pensamiento territortil! ¡, ~an
edificio de viviendas de In Vía Campnnia, Roma (1963-1965), obra de los escala de la deca.ia de 1960,
hermanos Passarelli '(Vincenzo, n. ,90.¡; Fausto, n. 1910; y Lucio, n. 1922) ,•lru:ulado tJf movimiento
mtg.aesuuctural
y en el edificio de oficinas.de la Via Leopardi, Milán (1959-1960), obra de inuunacicnal, PE!'º con un
Vico Magistretci (o. 1920)- la esrrucrura se diferencia claramente de un mayo• ér,f.fflS eon)e¡ctual.
cerramiento más ligero. Estos proyectos está11 relac,onados con las
corrie.ntes •bruta.listas• internacionales derivadas de la obra tardía de Le
Corbusier.

Una nueva dimensión urbana

A finales de la década de 1950, la actitud de los arquitectos-urbruusras ita-

lianos con respecro al problema de la ciudad sufrió w1 cambio importante.
Los movimientos demográficos debidos a la migrnción del sur al norte, así
y otros proyectos similares, la ciudad se concebía en dos partes: una fija )'
como a los 'avances rémicos de la industria de la construcción, llevaron a
simbólica, y otra continuamente cambiante y esencialmente incontfo-
una redefinición del alcance de la planificación urbanística, entendida lable,''
como algo que abarcaba unas •Ciudades región• más amplias. Según
Manfredo 'fafi.tri: E n orros proyectos contemporáneos, a esta concepción dualista se le
dio una interpretación más radical, según la ·cual una inftaestmétura o
esqueleto continuo contendría un relleno cambiante al azar.'f Esta evolu-
l(Los imdccrua1es italianos estaban tomando concicmcia de una o\1eva re:.\-
lidad;fa urbanización convulsiva y 1:,, difusión de h comunicación de masas ción no quedó circW1Scrita a Italia: las concepciones similares que ~stablln
habían p1'0Vocado unas profundas tr.tnsfotmaciones en la sociedad. Escos. surgi~ndo en Suecia se tratarán en el capitulo siguienrc y, dentro del con-
cambios, junto oon el rápido creci1nlenco económicó, alencu:on la forma- texto del movimiento megnestructural, en el capítulo undécimo.
ción de modelos interpretativos gue r-.1.picu,mentc reemplaz:unn • los de la
década precedente [...]. Los mitos neorre,ilistas fueron sustiruidos por los
tecnológicos [... ). Tod:1 la conccpc.ióa del urbanismo quedaría superaM a
principios de h década de ,960•. u

El concepto de «ciudad región», entendido como un coojunco de rela-

ciol)es dinámicas en un esrodo de cambio pennanente, ocupó el Ji¡gar del
modelo fijo.'>
Un requisito esencial de este concepto era la ratificación de 111 ciudad
coino rol En 1959, el arquitecto Giuseppe Samonil (r898·1983) publicó un
libro titulado L'11róa11istica e l'f1'1lVrnir, de!/a.cittll 11egli stati europti en el que
defendía fa grnn ciudad y atacaba las premisas sociales del movimiento de
la ciudad jardin y el concepto angloamericano de barrio como pequeña
ciudad, que habian dominado la teoría urbanística irnlirui.~ desde la gue•
rra. Al mismo tiempo, se convocaron una serie de concursos de proyectos
para nuevos centros come.rcialcs y admin.istrativos que debían insertarse
deniro de las ciudades e:cistentes. De esos proyectos, el primero y más
iotluyente fue la propuesta de Qyaroni para el barrio Cepolle Barene cli
San Giuliano, en Mestre (1959) [figura 131], en el que el tejido urbano,
libre en su desarrollo con un mínimo de restricciones urba,úscicas, tenía su
foco en un grupo monumental de edificios que daban a la laguna. En este

190 L.A AP:Q.VJTECTUR.A ~N l'l"AJ..JA1 191,0-1965 HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS LA ARQ.OITECTUM E.N ITAJ.IA, 1920-1965 l9l
 Neoclasicismo,
organicismo y el
estado del bienestar:
la arquitec~ra en
Escandinavia,
1910-1965
Tras la Il Guerra M undinl, el movimiento moderno Uégó a identificarse

10 con las democracias vicroriosas y fue adoptado por los estarncnros diri-
gen1cs de l:1 profesión en EUiopa y América. Con la aparición del estado
de bienestar en Europa occidenrol tomó forma un nuevo concepto de
•ph,nificaciónp; una idea cc¡mpatible con la dcmocrncia liberal y basada en
la doctrina c:conómic:t de John Ma}nard Kc¡rnes.' El principal modelo de
esra combinación de planificación y capitalismo iba a aplicarse en los paí-
ses escandinavos. Suecia en particular se convirtió en un modelo de coo-
ducrn para muchos urqlútecros de Europ-J occidenra.1 y Norteamérica.
Con objeto de comprender la naturalez.1 de esa influencia, será necesario
remontarse a la evolució.n de In arquitecrur-; en Escaodinavia desde justo
antes de la I Guem Mundial.

Del neoclasicismo a la modernidad

en Dinamarca y Suecia
El movimiento neoclásico europeo de 1:c primera década del siglo xx tuvo
un fuerte imp-~ro en Esc:tndinavia, cuyos a,quicectos sucumbieron a los
coc:lntos del renacer Biedermeier nlemfo difündido poc Paul Mebes, Paul
Schultzc-Nawnburg y Heinrich Tesscnow. El impulso inicial de c:sro ten-
dencia vino de Dinamarca, donde los arquitectos hablan estado csru-
diando a predecesores neoclásicos como H. C. Haosen de;de la década de
1880.' Los arquitectos daneses y suecos quedaron fascinados por sus pro-
pias tradiciones vcrn:lrula y clásio, ejcmplilicadas en los castillos del si-
Sipnl '--r<otr (dtt>lle glo XVI, los palacios barrocos y los edificios neoclásicos de principios del
d< flaura 13!)
lfmdeSIM"1<,
siglo XIX, Y así, desde la I Guerra Mundial hasta finales de la década de
1956• l 960. B¡Orkhogeo, r920, la arquitectura escandinava estuvo dominada por un neoclasicismo
S1.1eci1 ecléctico inspirado en las tradiciones locales, en el clasicismo VCf!1~culo

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS 193

alemán del siglo xvu1, en Fricdrich Gilly {1772-1800), Claude~~icolas
Ledoux y el renacimiento toscano. El museo severam~nce donc,sm de
Faborg (1912-r915), obra de Cacl Pe tersen (rS74-1923) marco la pauta de todo
el movimicnro.
En Alemania, el expresionismo se intercal6 entre el neoclasicismo y la
nueva objetividad, pero en Escandínavia hubo una trnnsición directa de
uno a otro movimiento, lo que reveló sus similitudes más que s_us difereo-
cias. Tanto Dinamarca como Suecia iniciaron prognunas de alojamiento
de promoción estatal durance la 1 Guerra Mundial para afronta,: un~ e~ a-
sez de viviendas que había sido especialmente grave en Escandmavia. En
esos momentos, el modelo que se usaba par:i las viviendas urbanas era el
de las manzan:is cerradas del siglo xvm . Los mejores ejemplos de la tran-
sición desde este modelo hasta el mov:imienro moderno pueden verse en
Dinamarca, en.el proyecto Haos Tavsensgade en Norrebro (1919), obra de
Paul Baumann (tS87-1963), donde las viviendas situadas en el perímetro
encierr-.10 un jardín comunitario central.' Con la nueva ideología de la
ciencia y la higiene se produjo uoa progresiva apertur:i del patio hacia el
exterior, como se aprecia en el proyecto Ved Classens Have en Copenha-
gue (,924-1929), obra de Pccersen y Baumann.' Finalmente -.:orno en
Blidah Park (¡932-1934), obra de lv,u Belllsen (1876-1943)-, L, manzana
cerrada desapareció complerarneme, para ser ~eemp)a2ada por p:islfil:s
lineales colocadas en un parque abierro.S Al mismo tiempo, la superficie
de los muros cieoclásicos, perforada coD regularidad, dio paso a la fachada
libre incluso cuando todavía se usaba la construcción con muros de carga.
Sin ;mbargo, a diferencia de Alemania en la década de 1920, inmediara-
mcnte aparecieron esquemas híbridos y semicerrados, como el del con-
junto Bcllavi.sta e,1 Kl:unpenborg, cerca de Copenhague (1934-1937), obm
de Arne Jacobsen (l902·t9¡1).'
En Suecia, la llegada de la nueva objetividad la anunciaron dos pro-
yecros públicos: la reside11cia de estudiantes del Real Instituto de Te_c~~-
logía, obra de Sven Ma.rkelius (1889-1<_172), y lo.s edificios de la Expostcion
de Artes Industriales de Estocolmo, obra de Erik Gunnar Asplund
(1885-19 40) con un equipo de distintos arqu.it«tos; ambos proyectos se
terminaron en 1930. !Vlientr,IS que el edificio de M:u:kelius era mta obra
competente a h manera de J. J. P. Oud o WiUcm Marinus Dudok, los
edilicios expositivos de Asplund, situados a orill:is del lago, aprovecba-
ban con brillant,;z la ligereza y la transparencia de los materiales moder-
nos en una arquitectura que era popular, carnavalesca y náutica [figura
132]. Hacia r930 Asplund tenía ya en su haber una distinguida obra neo-
clásica que incluía la Capilla del Bosque, de aspecto rústico-clás(co: en el
cementerio de Enskede en Estocolmo (1918-19zo)/ y la Biblioteca
Pública de la propia capital sueca (19zo-1928), que tiene un aire a
Le<lou.x. Sus posteriores proyectos para la ampliación de los Juzgados de
Gotemburgo (1913-1936) muestran .la evolución de su estilo desd~ ~1
romanticismo nacionalista -patente en L1 propt,esra de concurso ong,-
nal- hasta el movimiento moderno, pasando por el neoclasicismo. Es
probable que Asplund --aunque fue sin duda t!O ~uténtico convers? a L1
nueva objetividad- nunca aceptase del todo el riguroso esquematismo
de los movimientos fmncés y alemán, y que para él aún tuviesen algún
significado esas categorías del siglo xviu como el •decoro• y el •carác-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
132 Erik GUflnar Asplund
Pabe~l:$n dé entrada,.
bposicj¿n de Artes·
l11dustriales, l930,
Cstocoímo. Suecia
E1 cs.pítilu leslivo impregna
e~rc edifk:10 lleno de
,ererencias o~utlcas
adctn3das con banderas. Una
esuuctuta abierta forma una
e.spede de puerta coc~a al
conítmto de la exposición y
alberga déntro un·a
consvucc,on más peqwl'la
conlerram-, s.l milar a f&s
oubcenas superiotcs de un
transat1an1ico,
ter». Su último edificio terminado, el Crematorio del Bosque (tim-
1940), con su intcligeutefosión de elementos modernos y clásicos, parece
confirmarlo.
El movi miento moderno en Suecia
La reforma social y la vivienda
En Suecia, la nueva arquitectura se idenrific-ó estrechamente desde el
principio con el movimiento para la reform:qocial, exactamente igual que
había sucedido die-? afios antes en Alemania. En 193-1, los socialdenrócra·
1:is llegaron al poder y aplicaron una ser.le de reformas inspiradas en ese
lema del primer ministro, Per Albin 1-fanscn, que comparnba ·e¡ ·estado a
•!a casa del pueblo•.• Est:is reformas se llevaron a cabo dentro de una
democracia liberal, pero su apLlcadón se vio facilitada poruna larga trndi·
ción de intervencionismo estacal. En su núcleo central se h:tl.laba el pro-
grama de aloja111.ieoto. Durante la década de 1920, un vigoroso movi-
mienro cooperati\,o había allanado el c.nmino ,l una legishtcióo que iba a
dar como resllltado, a.partir de 1945, Ull estado del bienestar con todas las
de la ley. Las viviendas construidas por las cooperativas -que .con fre-
cuencia tenían sus propios equipos de arquitectos- fueron sumarnence
influyentes para la difusión de la arquitectura moderna en Suecia: por
ejemplo, el esquema del proyecto residencial para la compañía K~urnhol-
mcn, obra de los arquitectos de la cooperativa KV,• sería ampliamente
imirado en el extranjero.
Debido al é.xito del programa de alojamiento y a la comparativa esca-
sez de oposición pública a la nueva arquitectura, el movimiento moderno
careció en Suecia del jacobinismo de s11S equivalenr~s francés y alemán.
Los críticos suecos encontraba.o demasiado ceóricas l:is ideas de Le Cor·
busier y demasiado dogmáticas las de los arquitectos modernos alema-
nes, y creían que lo nuevo debía conciliarse con lo existente. Esta actitud
quedaba resumida_en las palabras del crítico Hans EÍiot cuando escribía:
LA ARQ.U JTECTURA Elíl 'ESCI\NÜIN~\V[A1 19ro-1965 195

133 Sven 81C'k$tti>m y Lief
Reinlus
Conjunlo r~sidenc-1al Rosla,
1946, Orebro. Suec<a
Esle prO)'~to es. tlpico de la
IA:vieocla sociill SI.leca en la
cffcada d.e 1940, con sus
cubiertas a dos aguas y sus
pa,ejas de ventana:!.
pe.q veñas.
«Me parece gue en Suecia - a diferencia de Le Corbusier en umt Fran-
cia lastrada por el estilo- existe una cultura de la vivienda que resulm
adecuada a los propósitos modernos y, al mismo tiempo, dcriv.1 de la tra-
dición».'i>
El nuevo empirismo
Sven Backsrrom (1903-1992-) y Lief Rcinius (r9<>;>-1995) encabezaron el
movimiento reformista sueco tras la IJ Guerra Muodial; eStos arquitectos
me-tc:laban las macrotipologfas modernas con técnicas constrnctivas y for-
mas derorativas familiares que aún pertenecían al repertorio de los cons-
tr\lctores corrientes y a 1a V\J.riedad de gustos de los usuarios sencillos
[figura 133), buscaban :!Si una arqw1ecrura más popular que reconociese
esos •mctores psicológicos e irracionales que nos agradan; y, ¿por qué no?,
la belleza»." Esta ideología -bautizada con encusiasmo como • El nuevo
empirismo• en 1947 por. la revista bótiní,ca The Architá1urofkuiew- en
realidad no se aceptaba de manera univerilal en Su~cia. La revista sueca
Byggmiistanm 4 uc se había «vuelto moderna• en 1918- organizó un
debate acerca de los méritos relativos de una arquirecrura racioJ1al y •apo-
línea» frente a otra irracional y «dionisiaca•," resucitando así, en el con-
texto dela posguen:a, una controversia que había seguido consumiéndose
bajo 1~ superficie de la vanguardia desde la décllda de .r920. . .
Los conj,u1tos residenciales.de Backstriim y Rcinius en Danv,,k s~-
pan, Grondal y Rosta fueron ampliamente publicttdos en la prensa arqw-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tectónica internacional Su e;qucma en •panal• - que · rompía con el
carácter rectilíneo del racionalismo (y tomado en realidad de un proyecto
de 1928 obra del ,1rqui1ecto alemán Al=nder Klein)-'' se aplicó a la
nueva ciudad de Cumbccnauld, en Escocia, y al conjunto de vivie11das
V:ilco San Paulo, en Roma, en la década de 1950. El interés británico por
el nuevo empirismo se vio correspondido por los urbanistas y arq,útectos
suecos, <ILIJ! recibieron Ja influencia de la teoda urbaoísti<.11 británica, plas-
mada en el Plan del área metropolitana de Londres de 1944, obra de
Paaick Abcrcrombie. El C<?)lCepto urbanísti~o de comunidad vecinal se
adoptó en el cenero spcial Arst'J (r~43-r953), construido po,r Eric y Tare
Ahlsén (1901-~9~8 y 1906-1991 respecciv-amente) eo ti extmrradio de Esto-
colmo como un proyecto piloto pensado para corregir lo que se consi-
deraba el principal defecto de las viviendas suecas: su falta de servicios
sociales.u
Diseño de sistemas
Durnnte las décadas de r960 y 1970 se produjo en Suecia un espectacular
increment0 de la construcción de viviendas. Se puso en marcha un pro-
grama que pretendía proporcionar un millón de alojarniemos entre 1965 y
1974.'' En este programa, el .¡o % de las viviendas adoptaban la forma d~
proyectos en alrum )' de alta densidad que enfoc:iban el urbanismo y la
consrr\lcción como •sistemas•. Este.enfoque aprovechaba al m:lximo el
uso de las piezas mandarizadas y la prefubricación a gran escala, y tomaba
como modelo la técnica de In ingeniería de sistemas, usada por la in'dus-
iria de la defensa en Estados Unidos. '6 Este enfoque no quedó circuns-
crito a Suecia. En Dinamarc.1 - por hablar ran sólo de Estandioavia-
hubo también uaa evolución impulsada por la tecnología en la vivienda
colectiva que dio como resulmdo proy<.-ctos densos y en alturo como el de
Hoje Gladsaxe (1960-1970).~ -
A finales de la década de 1960 se aprc.ciaba una creciente oposición
p.ública a csra clase de conjuntos, c¡ue con frecuencia resultaban insatis-
factorios incluso en un plano puramente técnico. Esta reacción, exacer-
bada por las secuelas de la revuelca de los estudiantes franceses en i968,
llcva,ría a replantearse la poUtica gubernamental ramo con respecto a la
vivienda como a fa remoddación urbana. Mientras tanto, enfrentados a
ona crc~iente exclusión por parte de la industria de 1a co11strucción, los
árquitectos solían reaccionar de una de estas dos maneras: aceptando
los avances tecnológicos y trarando de controlarlos; o bien retirái1dose
a un mundo de proyectos singulares d,c escala modesta, ,a los que no era
de aplicación la economía de la producción en serie y el consumo
masivo.
Grandes programas
Un intento del sector público por racionalizar y; al mismo tiempo, huma-
nizar la constr\lcción a gran CS<."llla puede apreciarse en el enfoque •estrnc-
ruralista,, adoptado por el Consejo Urbanistico Nacional de Suecia." Éste
inició un nuevo modo de pensar en el díseño de,grandes edificios, basado
en la separación de dos sistemas con distimos índices de obsolescencia:
.LA ARQUITECTURA EN &SCANOINA\11.A, 19ro-1965 197
134 Pettf Cel:sing moderna y conserva la estrucrum lústórica de la ciudad; pero también
Centro cultural, Casa de la
Cultura, 1965-1976,
acepta el c:tmbio de estética y escala provocado por los avances técnicos y
Estocolmo, Suecia económicos.
Este centro c.ultural
tnulbusos, uno de )os lrei Pequeños proyectos
elemenlos de lá Casa de
Cultura, forma una barrera
.La segunda clase de respuesta adopt'ada por los arquirectos suecos
·,isuaJque separa la c1udi1d -replegarse desde la tecnología a la escala meno~ puede ilustrarse
antigua de la nueva, oon una serie de pequeñas jglesias construidas en l~s décadas de 1950 y
la fachoda tola/mente 1960 para dar servicio a una población suburbana e□ expansión. D e
ac:rlstalada es una mel~ton,
di! la tram1parenc1a sotial.
135 Sigutd Lewert!ntz ellas, las más interesantes fuero.o obra de Celsing y de Sigurd Lewerentt
lglesa d• St Ma,k. 1~56- (1885-1975), éste perteneciente a una llcneración aotérior. La iglesia de
J 960. Bji:ltk.hagon, Suecía
A la f• t hada ciega de ladnllo Harlanda en Gotemburgo (1952-1958), de Celsiog, es un espacio defi-
ae esta Iglesia se le .:onliere nido por tres construcciones de ladrillo a modo dr: cobertizos." Lewe-
$lgnificado: medí¡,nlf los centz construyó dos iglesias dui;anrc el mismo peáodo: la de St M;ttk, en
signos dfrla ac,1lvidarl interio, Bjorkhagen (¡956-1960) [figura 135], y la d~ S.t. Perri, en Klippan (t962-
(vMla.nas y capillas sahentes)
que apao.?c:tn Al atar. En
t966)." Al principio de su carrera, Lewcrentz había resultndo ganador,
otros ed:Uiclos µosttrbes de junto con-Asplu11d, del concucso para el Cementerio del Bosque (véitsc
Lewerenu, c!ae simbolismo la not:1 7). En la década de1950 trabajó con Celsing en unas prqpucstas
foodonal. con .sus para la restauración de la catedral de Upsala. Sus dos últimas igle.sias
w nnotoc1ot1e:, góticas,
préSe11ta un e:..irañti contraste
muestran la infü,encia de ese joven arquitecto, pero aunque son simila-
con el neoclasicismQ inl ci¡i;I res a las de Celsing en el uso del ladriUo visto tanto por fuera como por
.por un lado, la envolnira del edificio con su soporte estructural; y por otro, del arquhe-::to. dentro, las de Lewercnrz son más audaces en su irncrprernción primiti-
el rtllcno funcional.
Dos proyectos de arquitectos independientes también abordaron, de
mane.ras diversas y más pm¡,,máticas, el problema de los edificios urb,u10s
de graD escala. El primero es la Casa del Ciudadano en Orebro (1965)1
obra de Eric yTore ,Alilsén." Este centro culrural multiusos ocupa una
man=• enten1; los arquitectos trataron de reduci.r su masa apareme
mediante la articulación de los distin.ros pisos y las variaciones en el tratn-
mienro de las superficies. El segundo proyecto, el conjumo de la Casa de
la Cultura de Escocolmo (1965-1976), obra de Petcr Celsing (1920-1974),
emrañaba mayoresimplicacio.nes urbanas y nacionales [figura 134] . .Este
conjunto tiene tres elementos: un gnm teatro, la nueva sede dd Eanco de
Suecia, y un centro culruml.,. El tearro se inrcgra en el tejido urbano e.xis-
tence, mientras que los otros dos elementos destacan como edificios
representativos y con un fücrre carácter objetual. El conjunto cierra el
principal eje norte-sur de la ciudad, y está situado en el límite histórico
entre la ciudad antigua y el barcia con¡ercinl del siglo x1x. Cclsing con-
servó esta distinción :idosando d banco y el centro cultural a los lados
opuestos de un grueso muro de «servicio• que representa si.rnbólicamenre
la antigua muralla. El banco -que da a b parte vieja- es un cubo her-
mético de aire clasicista. El centro culn1ral -que da a la parte nueva-
tiene una fachada larga, inimerrumpida y completamente.acristalada, con
los forjados marcados. El programa. de este edificio lo elaboró Pontius
Hultén, que más mide se convertiría e,1 el primer director del Centre
Pompidou de París, con e.l que esra obra de Celsing comparte esa idea
constructivista de un edificio transparente y multiusos en el que las fun-
ciones interiores, al quedar a la vista, hacen las veces de la orn:unenmción
tradicional. Al dar un carácter di$tinto a cada uno de sus componentes, el
proyecto de Ccls.ing se resiste ni efecto homogencizador de la tecnología
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
198 LA A.RQUJTtCTURA ·EN ESCANDJNAVLA , 1910- 1965
vista de la tradición y también mas ricas en su simbolismo, como· es el 136 Alvat Aatto
Sa nntor'◄o c1n1itubé.rculow,
caso del soporte cruciforme central que sostiene lá cubierta de la iglesia 1929·· 1933. Paimío,
dt: St. Petri. Finland1.1
Vista del patio de ! nt,ada. El
ata de 1a dertcha conUcne la,
habitaciQnes-.
El movimiento moderno en Finlandia

Racionalismo y neoclasicismo
En 1904, los arquitectos y críticos Sigurd Frosterus y G ustav Strengell
publicaron un folletó titulado .AJ:quitectura: un desafio a nuestros opo-
nentes•, en el que se criticaba el resultado del concurso para la estación de
fmoc!lrril de Helsinki (1906-1916) 1 ganado por Eliel Saarinen con un pro-
yecto ]ugend,til mdío. El folleto a111caba el romancic.ismo nacionalisra
-que había esraao estrechamente asociado u la liberación nacional de
Finlandia- y p1oponía tn su lugar una arquitecrura que era rJcioruilista e
internacionalista. En respuesta a esas críticas, las versiones fin:i.les del pro-
yecto de Saarinen para la estación y del de Lats Sonck para la Bolsa de
Comercio (19n) fueron modificadas. Sin embargo, esta vuelta a un ra-
cionalismo estructuralmente expresivo basado en las enseñamas de Vio-
llet-lc-Duc resultó cfimerJ, pues pronto fue superada por e.l movimiento
ne0<.-Lísico de iospiraci6n sueca. Al i¡,,ual que el racionalismo, este movi-
mienro era contrario al individualismQ del w manticismo nacionalista,
pcrÓ·las normas que proponía eran foanales_y tl:ísicas más que estrucru-
rales.

Alvar Aalto y la nueva objetividad

Tanto el interludio r'Jciooalista como el neoclásico allanaron,el camino
para la aceptación en Finlandia de la nueva objetividad. Entre el grupo de
jóvenes arqui1ectos que se pasaron al nuevo movimiento destacan Erik
Bcyggman (1891-1955) y Alv-M Aalto (11!98-1976). Suele considerarse que
su propuesta conjunta para el concurso de ]a feria de Turku,, en l929, fue ln
que presentó el nuevo movimiento al público finlandés.
Alvar Aalto surgió pronto como lider del grupo tras ganar con sus pro-
puestas los concursos para la biblioteca pública de Viipuri (1927-1935) y el
sanatorio antitubeoculoso de Paimio (1929-1933) [figuras 136 y 137]. La
propuesta original para el concurso de la biblioteca de Vüpuri era neoclá-
sica, pero durante el dilatado proceso de diseño se transformó en un pro·-
yccro moderno. La versión definitiva -con sus dos pastillas hermética-
mente selladas, desplazadas una respecto a la otra formando uttescruóu y
ensartadas por un sistema transversal de entrada- era coostn1ctivista en
su asimetría dinámica, aunque conservaba el esp,riru de su planta heaux
arlY originaria,Por el contrario, clsanarorio de·Paimio fue moderno desde
d principio, con sus alas esbeltas y libremente articuladas, orientadas para
relacionarse con el paisaje circundan,e.'' En ambos edificios, l,is superfi-
cies murales lisas y blancas con alusiones mediterráneas son incluso m:ís
evidentes que eo otros ejemplos del movimiento moderno internacional.
Pero un rasgo que resultaba nuevo era la atención prestada a los detalles:
e1t elsanarorio de PaimJo, A.alto diseñó todo el mobiliario y los accesorios.
Fue debido a su preocupación por los aspectos íntimos y táctiles del
diseño moderno, así como por su manifiesta calidad· fonn:tl, ¡:ipr lo que
estos dos edificios se ~onvirtieron inmediatamente en imágenes simbóli-
cas de una arquitectura moderna mas flexible.
Regionalístas y organicistas
A finales de la década de 1930, los arquitectos modernos finlandeses
seguían esa tendencia europea de poner en tela de juicio las premisas
mecanicistaS de la nueva objetividad, volviendo así a los máteriales natu-
rales y a los detiilles tradicionnl.es. Esto es cierro ramo para Bryggm~n
como para A.alto; pero mientras que el primero -en la capilla funeraria
de la Rcsurreccíón en_ Turku {r938-1941)- introdujo citas directas de la
tradición en fonna de bóvedas y arcos, Aalto -al igual que Le Corbu-
sicr--- conservó ,el lenguaje .vacío• del nuevo movimiento, tratando de
llenado con ouevas metáforas. En la villa M.1irea en Noormarkku (¡9.37-
r.9.39) [figuras 138 y 139], unos muros tensos y curvos con revcstlrttienro
de madera contrastan con Otros de bordes nítidos, de ladrillo pintado en
blanco. En el salón -que, al igual que la casa Tugendhat de Nlies, com-
bina distintas wnas de estar dentro de un único espacio-, unas pantallas

~9l0'"l96S
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
1.00 L,\ ARQ.U1TECTUR.A eN ESCA.N.DINAY1A., r910-c965 LA ARQUITECTURA EN 2SC,-\N'OIN,W1A1 l OJ

137 Alva, Aalto
Planta de S.haación. unatorio
anbtubetcuio,o, 1929-1933.
Paimlo. Finlwl<l11
Oos bloques cortos. con liilS
<1ependenci35 comunes y
t•cniea.s. se anclen
1~tmente a u11 elemento
°"",co caa 1011N de T
«,mputsto por el bloque de
hobiteciones y el ~111 de
e-nuada, creando atl un
inc:tOal.10 de líoeM oblicu,s.
El con,junto se abre 11 ~ j e
circundan.l.e. pero muestril ya
la andón de Aalto a ta.
compoSjciOnes St!m1cerradas.
A H¡bitacioaes dt los
pacien.,._t.rTazMde
. ralcs dio como resultado unas figuras que recordaban las pinturas de
desc-.anso
8 $al&$ comune5
C Oependenc,as lócnlcas y
de )a'VÍc10
o C....¡es
E C....delos_,.,...,.
F Ca~ de los empleados
138A...,_
VtllaM.,,... 1937-\939,
Noormaik.itu, Fln1ancl1
Etl4 v1ua int'!l'iOf muestrn la
pnntlll.t de Offlt.lCClón (1f la
~ que mita eJ p U"
que ro:;tu la casa.
139 Alt¡r Aalto
VIII• Mawea, 1937-1939,
Nocnna,kku. r:ínlond1a
Plai"t1 bafa. donctt se ap,ed¡
como'ª c:aSli 5e reooco sobfe
sr misma en torno II Ja1dín
piua tormar un clbtO
nis¡uar<lado en medio del
bosque.
de postes de madera agn.,pados al azar se convierten en metonimias del
pinar visible a través de unos ventanales con lw,as Je pared a pared,
creando asi \1112. síntesis de la 1ccnologia moderna, la artesanía y la narura-
lezn. Este edificio, con sus clcmcnros insólitamente yuxtapuestos y sus
metáforas de la naturaleza, suponía una desviación mdic;u de la lógica
linc:tl de la nucv-J objetividad.
La villa ~!airea fue construida para los empresarios Harry y Mairc
.
...,--
-~
"
•·-
Gullichsen, para quienes Aaho trabajaba como nrquitecto desde 1934,
hubiendo consrru.ido y11 la fábrica de papel de Suniln y los viviendas de
los trabajadores de la compañía (1936-1939). Ese mismo año, Aalto y
Maire Gullichsen cofundaron la finn_a de mobiliario Artek, y él empezó
a diseñar sillas de madern laminada. Estu estaban inspiradas en las de la
comJ)<lllÍa Luchcr de Tallin, Estonia," pero eran también un desarrollo
Je las tradiciones de la madera curvada y el rubo de acero. En los mue-
bles de Aalto, la apliC1ción de las nuevas récnicas a los materiales naru-
Hans Arp. Al disfrutar A.alto del patronazgo de los Gullichsen, su
exploración de las técnicas mecánicas se mantuvo dentro de cierra trndi-
ciónfurnidsti/.
Después de la guerra, Aalto comenió a recibir muchos cncrugos de
edificios públicos, entre ellos algunos proyectos urbanos como d Instituto /
·---..
de Pensiones en Hclsinki, y otros rurales como el ayuntamiento de Say-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
MO Alvar Aalto
Ayuntllm1; 11to. 1949-1952,
Stynl'IISáto, FlnlarwJia
1!&11, p!queno eó1ttc10 rustico
~ dispone en tomo a un
11atlo abierto PQ( dOG esquma!i
cont1-guas, La entrada al pabo
o.~tó i;iu'nin&da por li1; masa
01lmo1rlca oe la !RIia del
conco,O mvnlc1pal. que
i ílTlboliza la comunidad.
niitsalo (194,9-1952) [figura 140] y el campus universimrio de Jr,;;sl-.¡'la
(1950-,957). Estos proyectos constituyen denrro de la obr:t de Aalm un
período ,ntennedio bien definido que se car~ teriza en ~o tipológi~ por
unos patios semicerrados que recuerdan los e<l!fiCJos agncolas vernaculos,
y en lo material por d uso generalizado de l_a~c,Uo h~cho a mano .Y n:indera
barnizada clara. La vuelca a uitas compos1c1oncs p1.11torescas dominadas
porvolúmcncs de significado comunitario indica en parte u11 renacer del
espú·itu del romanticismo nacionalista. . .
A finales de la década de r950 se produ;o otro,camb,o en la obra de
Aalto, inidado con la iglesia de Vuoksenniska en lmarra (1957-1959)
[figur,i 141). La fábr.ica de ladriUo rústico sneemplaza por el revoco
blanco o los chapados de mármol, y al mismo tiempo las formas se vuel-
ven cada vez más complejas. Esta evolución -que muchos oiticos,
u9llndo ulla arriesgada analogía, han calificado de «barroca»- puede nrri-
bull'Se en cierta medida.a un c.unbio en el tipo de programa: de edificios
que proporcionaban la infraestructura de posguerra del moderno estado
del bienestar (universidades, edificios adnúnism11ivos, ercétera), ~ otros
con una función más simbólica (centros culntr:tles, auditorios, bibliotecas,
iglesias, etcétera). Pero a pesar de estos cambios, lo que se nutntiene cons-
tante en la obra de Aalto es su perm:u1enre cccurso a las formas del mundo
natural para expresar el crecimiento y el movimiento como metáforas de
la vida humana. En esre aspecro, su obra tiene ciertas afüúdades con la
de Frank Lloyd Wright.
141 AJ.-ar Aalto
lglesía de Vuokse11nlsk.a,
1957- 1959, lmatra,
Finlandia
Este odifo:io marca el mic,o
dt 11na fase mts suntuosa en
l,1 obta do Aalto, en 1a que.
"'81erfales 1efínados como
toi chapados de mafmol
reemplazan a f.i f~brica de
ladrillo cüstko, t...it·formns
cambién se vuelven. más
oomplcjls y cur'lilínea!. e11
.su geomettla,
moderno, particularmente en cuanto a sus preocupaciones sociales y su
interés por las técnicas y los materiales modernos. Ciertos aspectos de esta
tendencia se prolongaron durante la década de 1960 i¡¡racias a arquitecros
más jóvenes como Aarno Ruusuvuori (1925-1992) y Pekka Piclcinen (n.
r927). La capiUa li.merarin en Turku (191>7), del segundo de ellos, es uaa
obra sensible y mi.rum:ilista realii,tda con un hormigón iu situ modclado
con. coda precisión [6gurn 142]. Sus formas p,tras y abstractas presentan
un marcado conrrastc con la cercana capilla de la Resurrección, obra de
Bryggmao.
A finales de la década de 1960, cl conflicro entre los dos modelos men-
cionados se -hizo público. Los jóvenes racionalistas (o , conmuctivistas•,
como ellos se llamaban) se oponían a lo qtie considernban cendencias
romántic(IS en la obrn tardfa.dc A111m y sus seguidores, como Rcima Pic-
tilii (192_¡-1993)¡ acusaban a fa geoernció~ de los mayores de concenrrarse
eo edificios •Culturales• monumentales basados en w,a estética subjcti-
vista c,uente de merodologia, y de desatender el papel social de la arc¡1,i-
1cctura;'; y co11rab:m coo el apoyo de Aulis Blomstedt, rector de la Uni-
versidad Politécnica de Hels.inki desde 1959, un eminente teórico que
había dcsarroUado un sistema modular con el propósito de conciliar l:t
moderna producción en serie con los valores arquitectónicos trndicio-
n:tles.'•
Los constructivistas -que desempei1aron urJ importante papel en el
discurso arquitectónico finlandés hast.1 pciocip1os de la década de 1970-
defendían ese ideal del prj"1er movimiento moderno de la colaboráción
entre d arquitecto, cl ingeniero y la Í.llciustria de la construroón. Pero tras
realizar algunos int:eresant'es edificios industriales de pequeño ramaño,

Racionalistas y constructivistas
La bien 1i1erecida repumcióo de Aalto h:t Uevado a subestimar otrns ten·
dcncias existenrcs en el movimiento moderno finlandés. En la déaid~ de
1950 había eo acción dos amplios modelos culturales en la arquitectura
finlandesa: por un llldo, d modelo orgánico y regionalista de Aalco; por
otro un modelo más racionalista o purista defendido por arquitectos
com~ Viljo Revcll {19ro-1964) y Aulis Blomstedt (1906-~979), que _se~í.1n
trabajando en una línea más cercana a líls ideas del pruner mov1.rruento

104 LA AllQUlTEC'l'URA EN ESCANDINAVIA.

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
191.0-1965 L.._ A~QVl'f&cTURA E.N ESCANDINAVIA, 1910-.1965 205

142 Pekka Pitkinen
Capílla funeraua, L967,
Turku, fir,t-,ndta
La obra de este 1nu,r~nte
a,quite:cto ,epresMta una
1e.nde11cla racronalt.sta en la
arquhectura finlandesa
durante fa década d~ 1960
que era, a) menQS en parte,
U!la (8acct6n en conttt1 del'
enfoque cada vei más
naturalisla de Aaito. Sin
embi,rgo, a d1!erencia de
algunos otros ,~ionáll$tas.
la obra de Pitk.anen e,a en
su ospiritu más puris~ que
tecnológica o socíal,
subttrbanos aislados provocó el efecto de agravar es:lS deficiencias, crean-
do unos entornos estéticamente pobres y socialmenre alíe.nantes. La apli-
cación mecánica de las técnicas industriales a la vivienda, y sus consi-
gu,c? tes planteamientos mbanisticos, llevaron por tanto a unos resultados
amb,ent:tles que eran exacta.mente lo contrario de esa simbiosis idílica
entre la cec~ologfa y la naruralc-i:a imaginada por el movimiento mo-
derno, espec,:tlmente por esa versió11 rural y regioaalisra promo,~da p\lr
AJ.var Aalto.
res.ultó evidente que en el campo de la gran escala la industria de la cons•
truccióo no esmba preparada pari funcionar en t'Sas condiciones. En un
libro posterior, Kirrno Mikkola (1934·1986) -un iniluyenté miembro de
la facción constructivrsta- desqibía l.~ cuestión de este modo: •Lo real
[de una arqtütee;turn basada en la tecnología] era más dificil que lo ideal.
La mn deseada colaboración con la industria no se materializó. Las g,::m•
des empresas constructoras se aferraban a su rígido sistema de piezas,
creado en la década de 1960, sin asistencia alg\lná por parte de ]os ~tú-
tectos•." AJ mismo tiempo, Mikkola reconocía que los constrnctivist'JS
habían excluido de sus edificios los ~medios de expresión plásticos y sim-
bólicos•.
AJ igu;il que en Suecia, este enfoque basado en los sistemas descrito
por Mikkofa tuvo su mayor impacto en el campo de la vivienda pública.
Desde la década de 1930, la vivienda social de bajo coste en Fiolandia
había consistido mayoritariamente en barrios dormitorio coo escasos
servicios sociales (una notable excepción fue la ciudad jardÚl de Tapiola,
come02.ada en 1953 :1 p~rtir del plan general deArne Ervi, que se conci-
bió como tma comunidad autosuficienre). Uno de los principales mode-
los para esos barrios eran las viviendas de Aalto en Sunila, en latque uoas
hileras de poca altura se desplegabao libremente en un escenario arcá-
dico. Este tipo llegó a conocc~sc cómo .viviendas en el bosque•. Perc por
entonces los inconvenientes de esas •viviendi!S en el bosq1.1e,, ya resulta-
ban obvios. La aplicación de sistemas de gran escala a unos barrios
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS LA ARQUITECTUAA P.N esCANDIN¡\VJA, 19to-t965 207