Francisco

Baralle
Historia de la Música III 2017

V. Después de 1945: Europa y América.

Unidad 10.
América: c. 1945 en adelante

Teórico 23
John Cage, Morton Feldman, la Escuela de Nueva York y la corriente
experimentalista norteamericana.

Dibelius - “John Cage”
Los que escucha música, escuchan imágenes de su memoria, en lugar de los sonidos presentes.
Son montajes de recuerdos listos para el uso”. Habia que buscar una experiencia musical libre de
prejuicios.
Quienes escuchan música, en el fondo, no escuchan la música, sino que se limitan a percibir y
registrar las asociaciones y sensaciones que ésta les suscita, es decir: no escuchan lo que suena en
realidad, sino lo que les suena a ellos.
Llegado a este punto, Cage declara radicalmente que el concepto de obra ya está totalmente
obsoleto y carece de validez alguna. Hay que partir de la idea de que la verdadera realidad de la
música se da en el momento de su ejecución y no en la obra como tal.
De aquí podemos concluir que el compositor, para lograr esto, tiene que renunciar
definitivamente a la antigua concepción de que la obra es algo único e irrepetible para proclamar
ahora el carácter único e irrepetible de la ejecución de lo que está sonando en ese mismo instante.
Según Cage: “Este tipo de composición es necesariamente experimental. La acción experimental
es aquella cuyo resultado no se puede prever. La ejecución de una composición cuya ejecución es
imprevisible, es única. Nunca podrá repetirse. Si se interpreta una segunda vez, el resultado será
distinto de la anterior”.
Cage pone todo su empeño en restringir lo aleatorio a una serie de factores concretos. Quiere
dar al intérprete un determinado material, esquemas y reglas de juego a modo de orientación sin
que ello implique determinar más de lo que el compositor considere necesario en cada caso. La
estructura de sus obras, es decir la subdivisión del conjunto en varias partes, no es mas que una
serie de números.
Cage viajó por primera vez a Europa en 1954 con el pianista David Tudor, donde interpretaron
varias piezas para piano preparado. La preparación del piano consistía en introducir pequeños
objetos de diversos tipos entre las cuerdas del piano: cuñitas de madera o de goma, pequeñas
piezas de metal, tuercas, tornillos, etc.
La invención de este procedimiento se remonta a 1938, en una época en la que Cage trabajaba
en composiciones de percusión pura. Lo empleó por primera vez en una pieza destinada a
acompañar a la bailarina Syvilla Fort, en la que un solo piano se vio obligado a sustituir a todo un
conjunto de percusión. Más adelante estudió a fondo los distintos tipos de producción de sonido en
un piano de cola y añadió otros recursos: golpear las cuerdas, el fondo de la caja de resonancia, el
marco o el exterior de la caja con pequeños martillos, pellizcar, apagar las cuerdas, etc.
Cage fue alumno de Henry Cowell y Arnold Schoenberg, también trabajó con series cromáticas,
con modelos rítmicos fijos o con estructuras métricas válidas en diferentes niveles.
El camino de Cage se caracteriza por la renuncia cada vez más radical a todas las funciones que
tradicionalmente se asignaban al compositor, relacionados con el gusto personal. Esto hacía más
fresco el estilo de las representaciones pero también les daba un extraño aire de sesión espiritista,
mezclada con cabaret musical, medio en broma y medio en serio.
Este desarrollo tan personal de Cage sobre la idea del orden hasta el desorden, es semejante a lo
que hasta ahora ha sucedido en la música europea. Las conjeturas en torno a la aleatoriedad se
iban extendiendo con mayor fuerza cuanto más se afianzaba la idea de que los resultados de una
composición serial planificada y predeterminada hasta sus últimos pormenores y los de una
manipulación libre y azarosa son prácticamente iguales.

1
 Esto mismo despertó escándalo y oposición en Europa. Lo que Cage ponía en evidencia no
parecía muy compatible con el rigor de la composición serial.
La composición serial busca una continuidad dentro del acontecimiento musical y una
coherencia reconocible, mientras que la música de Cage, por el contrario, es del todo insensible a
esto, incluso podría decirse que prescinde intencionalmente de estructurar la obra en función de
determinados momentos estructuradores y prefiere jugar con la dialéctica entre sonido y silencio.
La pieza 4’33’’ (1952) lleva esta idea al extremo. Es una obra en tres movimientos y en ninguno de
ellos se toca una sola nota.

Todos los recursos que John Cage introdujo en la música, antes los había puesto a prueba e
incluso “inventado” él mismo. Ejemplo: la composición con series distintas de las dodecafónicas y
patrones rítmicos predeterminados, inclusión de toda suerte de fuentes productoras de sonidos y
ruidos y aparatos de uso cotidiano, preparaciones y deformaciones del timbre y la forma de tocar
instrumentos tradicionales. Cage siempre se adelantaba a su tiempo y a los demás compositores.
Lo que buscaba era mas bien poner en movimiento un proceso de liberación a través del cual
tanto la música como los oyentes llegasen a su verdadera esencia, a tomar conciencia de sí mismos,
y brindarles una ocasión para comportarse con toda la flexibilidad, actualidad, libertad de
prejuicios, ausencia de normas y amplitud de miras ante cualquier posible cambio que la vida
misma posee. La música de Cage tiene por objeto facilitar la experiencia del presente sin
preocuparse por el pasado ni esperar nada para el futuro.
Supo enfrentarse a todas las premisas contradictorias dentro de su propio trabajo y continuar
por el mismo camino de manera siempre consecuente y con una riqueza imaginativa inagotable,
una curiosidad por la experimentación y un ingenio extraordinario a la hora de encontrar nuevos
modelos, nuevas vías para concretar un concepto de música y de existencia tan sumamente amplio
y plural.

Inicio del piano preparado
El piano preparado, por definición, es un instrumento de sonidos apagados. El volumen y la
grandilocuencia que han caracterizado al piano a través de su desarrollo, se ven aminorados por la
serie de objetos introducidos a modo de sordinas en todo su registro. De esta forma, el piano se
convierte en un instrumento más íntimo y de mayor sutileza. En cierto sentido, se asemeja mas a
uno de sus antecesores, el clavicémbalo, debido a su sonoridad reducida y a que gracias a la
preparación determinada por Cage, el piano cuenta con dos registros diferentes (el segundo
registro se activa cuando se utiliza el pedal de una corda), recordándonos a los diferentes registros
que un clavicémbalo puede tener. En la década comprendida entre 1930 y 1940, John Cage
experimentó con el ensamble de percusión, y realizó múltiples trabajos para ensamble de
percusión, pero fue en el año de 1940, cuando el ensamble de percusión no pudo satisfacer sus
necesidades: mientras trabajaba en el Cornish Institute en Seattle, como acompañante de danza,
Syvilla Fort (bailarina) le comisionó una obra, la cual ella iba a ejecutar, basada en un tema
africano. El único problema que encontró Cage para escribir la obra, es que el escenario en el cual
se llevaría a cabo esta puesta en escena era muy pequeño para trabajar con un ensamble de
percusión, y lo único que había en el escenario era un piano de cola. Pero Syvilla Fort pedía por un
ambiente más “africano”, y fue ahí cuando Cage introdujo una mano en las cuerdas del piano,
presionándolas, y con la otra tocó varias notas, produciendo un sonido apagado y percusivo. Con
esta idea en mente, inició su estudio de introducir clips para papel, tornillos, borradores de goma, y
otros objetos, obteniendo toda clase de sonidos, y llevando a convertir el piano en un ensamble de
percusión. Fue así, como nació la primera obra de John Cage para piano preparado: Bacchanale
(1940). A partir de ahí, Cage se adentra e involucra cada vez más con el instrumento, contando en
su catálogo con 28 obras para piano preparado, y llegando a un punto culminante con Sonatas e
Interludios.

Sonatas e interludios
La obra, en general está constituida por pequeñas estructuras ligadas entre sí, otra
reminiscencia de las suites barrocas. Además, todos los movimientos están conceptualizados como
formas binarias, que aunados al concepto de diferentes registros en el instrumento, ubicaría a esta
obra como una obra neo-barroca. Sonatas e Interludios está inspirada y basada en la teoría de las

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Rasas Hindúes, según la cual existen nueve “emociones permanentes” o estados de ánimo, que se
dividen en cuatro emociones ligeras (erótico, heroico, maravilloso, cómico), en cuatro emociones
oscuras (odioso, furioso, terrible, patético), y la novena es la tendencia natural de todas hacia la
tranquilidad. La forma como Cage organizó las sonatas en relación con las Rasas no está clara.
Además, las Rasas son emociones, o interpretaciones de un hecho dependiendo de la persona. El
punto claro con respecto a estas emociones es la tendencia a la tranquilidad: a partir del último
interludio, la obra llega a un clímax e inicia un descenso de tensión, para finalizar de una forma
muy pacífica y tranquila.

Dibelius, U. - “Composición experimental”
El desarrollo entero de la música desde 1945 podría describirse como una alternancia entre
experimentos con gran poder de movilización y fases de consolidación que luego vuelven a ser
sustituidas por una nueva fase experimental, y así sucesivamente. Toda innovación que merezca tal
nombre comienza como experimento: correr un riesgo, hacer algo inesperado, romper con las
convenciones, etc.
Durante la etapa de regeneración general que siguió al final de la Guerra Mundial, el principio
de organización total de todos los parámetros del proceso musical de alrededor de 1950, tenía
carácter de experimento; resultaba un reto presenciar cómo un planteamiento casi disparatado
lograría superar la avalancha de complicaciones de aplicar un procedimiento ultra-racional hasta
sus últimas consecuencias. Cierto es que, el movimiento contrario, que tenía por objeto recuperar
cierta libertad, que se dio a finales de los cincuenta con la Indeterminación por parte de John Cage,
no fue acogido por los demás con excesivo entusiasmo y sólo se llevó a cabo dentro de unos
límites; no obstante, no cabe duda de que contribuyó a aligerar los planteamientos musicales y
abrir camino a otros nuevos menos estrictos desde el punto de vista metodológico.
La composición experimental se caracterizaría porque todavía va un paso mas allá en lo que
respecta a su grado de excentricidad, oposición frente a todo lo conocido, afán de provocación y
finalmente, radicalismo. También seria posible que fueran la forma y el contexto de la
experimentación lo que cambiase, ya que ni la constante curiosidad por lo nuevo ni la fuerza
creativa de los compositores se han perdido; además, los grandes modelos en esta incesante
búsqueda por terrenos inexplorados o marginales conservan la validez y la influencia de siempre.
La fuerza de los movimientos revolucionarios de 19681, dio un nuevo empuje al afán de
experimentación que, dadas las circunstancias, adquirió también un nuevo enfoque político y un
nuevo interés por la realidad histórica y social: ¿era realmente posible transmitir contenidos útiles
para la sociedad a través de la música? ¿Cuál sería la forma de hacerlo? Lo que siguió debería
entenderse como una consecuencia inevitable de la toma de conciencia de que la música no está
constituida de parámetros calculables con total precisión sino también de una serie de valores
inconmensurables. De lo que se trataba ahora era de recuperar la capacidad de expresarse y
un lenguaje más o menos conocido y común a todos, de retomar ciertas bases musicales
fundamentales y de que la experimentación explotase precisamente las posibilidades de elaborar y
reinterpretar esas bases comunes de modo que comunicaran un mensaje.
La voluntad de experimentación ha desempeñado un papel importante en los distintos
momentos en la evolución de la música de los últimos cuarenta años (1945-1985) y ha contribuido
de forma activa a los cambios.

[Morgan, R. P. - “Cage y otros americanos”, Indeterminación]

Cage y otros americanos
La indeterminación musical -utilización intencionada del azar en la composición o
interpretación musical-, uno de los desarrollos musicales más significativos de la posguerra,
surgió en la década de 1950, como un fenómeno enormemente influyente, y es característico del
período más reciente de la historia musical.
Su aceptación se debe a la influencia de John Cage (nacido en 1912). Cage estudió con Cowell y
Schoenberg. Posteriormente estuvo influenciado por Varese y expuso dos de sus principios
básicos en su conferencia titulada ‘El futuro de la música: Credo’, principios que marcarían su

1 Revolución estudiantil

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desarrollo posterior y le conducirían hacia la indeterminación. En primer lugar, la música es “una
organización de sonidos” abarcando todos lo tipos de ruidos posibles; en segundo lugar “los
métodos de escritura musical actuales resultan inadecuados para abarcar el campo del
sonido en su totalidad”.
Cage desarrolló un nuevo tipo de música basada en estos principios, visibles en una serie de
obras escritas entre finales de la década de 1930 y principios de 1950. La búsqueda de nuevos
materiales sonoros fue un tema básico. Insatisfecho con los instrumentos que tenía a su alcance,
Cage escribió una serie de tres composiciones titulada “Construction” (1939, 1940, 1941) que
requerían la utilización de varios tipos de objetos no convencionales (tambores con frenos, hojas
de papel que se tocan con los pulgares y un “piano de cuerda”). Una segunda serie, los cinco
“Imaginay Landscapes” utiliza distintos recursos eléctricos que van desde las grabaciones de
frecuencias (que aparecen en Imaginary Landscape N. 1), hasta un grupo completo de recursos que
incluyen el zumbador eléctrico, el oscilador, el gemido de un generador y un micrófono de
contacto.
Entre los experimentos que se realizaron acerca de la extensión sonora de Cage compuso varias
obras para piano preparado (piano cuyo sonido se altera mediante la colocación de tornillos,
trozos de madera, goma, etc. en las cuerdas).
Al mismo tiempo desarrolló un nuevo método para escribir música, que servía para adaptar
todos estos materiales inusuales que usaba en sus composiciones;
• Al tratar la forma musical como un ‘contenedor vacío’ estableció para cada composición
una serie de unidades de tiempo proporcionales medidas por cálculos numéricos.
• Una vez determinada la estructura -contenedor- pudo insertar en ella cualquier sonido,
colocado sobre las relaciones proporcionales preescritas, lo cual proporcionó una amplia
gama de tempos y ritmos.
Cage creía que no solo los sonidos son válidos, sino que también el silencio es
estructuralmente equivalente a ellos. La utilización de este tipo de contenedores temporales
abstractos, capaces de ser llenados con cualquier tipo de contenido musical, permitió a Cage
crear formas dentro de las cuales cualquier posible sonido o silencia podía unirse.
Aunque los materiales específicos de cada composición fueron elegidos con mucho cuidado y la
estructura se calculó con enorme precisión, la relación entre ambos (material y estructura) fue
esencialmente arbitraria, cualquier material podía formar parte de cualquier estructura.
Para Cage, cada unidad musical existía por sí misma y no tenía relación con otras
unidades. Un sonido musical no se derivaba de otros sonidos ni implicaba a los siguientes.
Esto implica que la música carece de propósito, sus componentes no tienen ningún significado,
no existen conexiones visibles entre unos y otros. Cage buscó expresamente este despropósito
y fue esta búsqueda la que finalmente le condujo a adoptar la indeterminación.
Cage había llegado a creer que el único camino posible para poder llegar a crear una música
carente de cualquier propósito era el de desechar totalmente cualquier tipo de intervención
humana en el proceso composicional, dejando que los sonidos fueran ‘ellos mismos’. El compositor
“debe buscar los medios que permitan a los sonidos ser ellos mismos en lugar de vehículos que den
expresión a sentimientos humanos”.
Esta convicción llevó a Cage a introducir operaciones casuales dentro del proceso
composicional. En “Music of Changes” (1951), todos los elementos de la estructura musical fueron
escogidos utilizando las cartas de navegación de I Ching, el libro chino de las revelaciones, y
lanzando monedas al aire (el desarrollo de Cage de aquella época estuvo influenciado por el
misticismo oriental y en especial por el budismo Zen).
La obra más polémica perteneciente a este periodo fue 4’33’’, en la que condujo a la
indeterminación y la desintencionalidad hacia sus últimas consecuencias. La pieza está basada en
el silencio, Esto refleja su concepto de la estructura musical, que está basada tanto por la presencia
como por la ausencia de materiales.
Cage eligió este último camino, y desde comienzos de la década de 1950 ha ideado varias
estrategias para llevar a cabo una actividad disciplinada pero que a la vez desechan cualquier otro
‘propósito’ (si todos los sonidos pueden considerarse música, la composición es completamente
necesaria).
Cage ha influido en el desarrollo de la música desde 1950 en mayor medida que ningún otro
compositor americano y posiblemente más que ningún otro compositor del resto del mundo.

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Durante los primeros años de la década de 1950, trabajó estrechamente con jóvenes compositores
con mentalidad similar, entre ellos Morton Feldman (1926-1987).
Todos compartieron la idea de que la composición musical tenía que aprender más de los
artistas visuales, en especial los pintores abstractos expresionistas de Nueva York de aquella
época. Al buscar una manera de combinar sonidos que fuera tan libre y espontánea como la forma
que tenían los expresionistas abstractos de combinar colores, Feldman fue arrastrado hacia la
indeterminación. Entre sus composiciones, diseñó diferentes tipos de notación gráfica que
permitían a los intérpretes llevar a cabo algunas elecciones composicionales dentro de unos límites
establecidos de forma exacta. Como en muchas obras de Cage, la música se reduce casi al silencio,
estando cada nota lo suficientemente distanciada una de otra en tiempo, registro y timbre, como
para que se oigan como hechos musicales aislados. Lo importante es la atmósfera textural
extremadamente delicada que surge de la colocación deliberada de las notas individuales, contra
un fondo neutral de silencio y de la intersección de los distintos planos de textura análogos a los
que aparecen en las telas de algunos artistas contemporáneos.
En composiciones posteriores como The Rothko Chapel (1972), Feldman evitó completamente
la indeterminación, pero, sin embargo, el carácter general de su música -texturas poco densas,
atmosféricas e inamovibles producidas por estos hechos musicales fragmentados- permaneció
idéntica. A diferencia de Cage, el interés de Feldman estuvo más relacionado con los efectos
musicales que con los sociales, políticos o filosóficos. Además, nunca utilizó operaciones al azar
para llevar a cabo sus propósitos composicionales, sino sólo como indicaciones para su
interpretación.

[Morgan, R. P. - “Las implicaciones del serialismo y la indeterminación”, Innovaciones en la forma y la textura]

Las implicaciones del serialismo y la indeterminación
Hay notables principios comunes existentes entre el serialismo y la indeterminación. En ambos
acercamientos los sistemas ‘externos’, imponen sus reglas de forma arbitraria a los materiales
musicales que dominan. Además, los dos producen resultados análogos
La música perteneciente al período de la práctica común normalmente se ha creado para
proporcionar a los oyentes un fuerte sentido de dirección temporal, que sirve para localizar la
música en todo momento dentro de la continuidad general, gracias a la aparición de dos factores
interrelacionados: un conjunto de relaciones tonales jerárquicas relativamente fijas, y un esqueleto
rítmico, también ordenado jerárquicamente. En este tipo de música el tiempo tiene una cualidad
altamente estructurada: un sentido preciso de comienzo y fin; la música tiene una cualidad
fuertemente direccional y por lo tanto está orientada hacia un fin.
El derrumbamiento que se produjo a principios del siglo XX, de los principios de la música de la
práctica común, comprometió esta cualidad direccional al animar la tendencia a desarrollar una
concepción más estática de la forma musical.
Tras la segunda guerra mundial, el serialismo y la indeterminación produjeron una completa
disolución de la estructura melódica con principio y final, y la estructura rítmica organizada de
forma métrica.
La ausencia de un eje central, tanto en las dimensiones tonales como rítmicas, ha afectado de
forma fundamental al carácter de la gorma y del tiempo musical, socavando los principios básicos
de la música occidental post-Renacentista: linealidad y lógica por encima del progreso.
En general la música perdió su carácter narrativo tradicional. Desde el momento en que un
acontecimiento no conduce hacia el siguiente, las unidades formales pasan a ser intercambiables.
Estas transformaciones en la estructura musical se hacen evidentes principalmente en la
dimensión temática, donde la homogeneización de la textura y la pérdida de definición melódica y
armónica pusieron en duda la posibilidad de crear un movimiento lineal convincente. El
tratamiento de los elementos composicionales como entidades separadas y permutables produjo
una neutralización del contenido musical que disolvió los componentes tradicionales como la
melodía, el contrapunto y la armonía en una única y generalizada masa sonora.

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Pritchett, J. - “Lo que el silencio enseñó a John Cage”

En los comienzos de su actividad compositiva, Cage promocionó la antítesis del silencio: el
ruido. Inspirándose en Luigi Russolo y los futuristas de los inicios del siglo XX, se entregó con
entusiasmo al uso de los instrumentos de percusión entendiéndolos como forma adecuada para
expandir el territorio de la música, de tal modo que incluyera sonidos que reflejaran con mayor
fidelidad la naturaleza de la cultura industrial que observaba a su alrededor.
Las teorías que darían fama a Cage: “los sonidos no son más que sonidos, y todos son válidos
por igual”; “un compositor actúa como experimentador, descubriendo nuevas posibilidades
sonoras”; “es importante emplear tecnologías propias del siglo para crear música del siglo”.
Desde finales de los años treinta, Cage estructuró todas sus composiciones en la dimensión del
tiempo: se trata de frases y secciones de una longitud particular y mensurable en el tiempo. Esta
recurrencia al tiempo en tanto base para la estructura musical de sus piezas fue uno de los factores
que predispondrían a Cage de cara a su posterior encuentro con el silencio.
En los inicios de los años cuarenta, tuvo una gran ambición: ideas grandiosas, marcada
predilección por sonidos grandiosos.
Al mudarse a Chicago, sufrió un período difícil de su carrera profesional. Retornó al trabajo con
el piano preparado. Este le proporcionó una manera de componer para sonidos de percusión sin
necesidad de instrumentos diversos, ni necesitar el concurso de otro intérprete.
Cage aprendió música y estética de la India con Gita Sarabhai, lo cual encaró sus composiciones
desde un lado mucho más reflexivo y filosófico. Cage consideraba que el materialismo
preponderante en la cultura occidental era un serio obstáculo de cara a la consecución de este
propósito: “Me molesta haber malgastado la mayor parte de mi vida musical en la búsqueda de
nuevos materiales. La significación de los nuevos materiales es que representan, el incesante deseo de
explorar lo desconocido”.

A partir de 1948, empezó a conceder una importancia cada vez mayor al silencio, a su
naturaleza, a cómo captarlo desde un punto de vista compositivo. Sostenía que sonido y silencio
eran análogos en la música y que la estructura musical debería basarse en la duración, puesto que
era la única característica común a ambos: “De las cuatro características del material de la música,
la duración, la longitud temporal, es la más fundamental de todas. El silencio no puede percibirse en
términos de tono o de armonía; se percibe en términos de longitud temporal”.
Cage, había descubierto el silencio a través de las estructuras temporales que había estado
usando durante los diez años anteriores. Para él, un silencio era simplemente un lapso temporal
que estaba vacío. Dicho lapso, tenía una significación estructural en su música -la duración del
silencio seguía desempeñando un papel importante en la pauta general de frases y secciones-, pero
este papel era independiente de que se produjeran en su interior unos sonidos u otros. La música
estaba construida con bloques de tiempo, y esos bloques podían contener tanto sonido como
silencio.
Esta fue una nueva manera de comprender las estructuras temporales: dado que se basan en el
silencio, pueden permitir que ocurra en ellas lo que sea. Dada una determinada longitud de frase,
cualquier sonido puede encontrar un lugar en su interior (igualdad de todos los sonidos).
A principios de 1951, hizo grandes avances en el movimiento final de su Concerto for Prepared
Piano and Chamber Orchestra. También en este caso compuso todos los eventos musicales
individuales y diferentes que podían tener lugar en el movimiento, cada uno con total
independencia de otro, organizándolos en una cuadrícula de papel de gráficos. Se desplazó
entonces por las 115 medidas temporales y echó monedas al aire para consultar el libro de
oráculos chino, el I Ching: ¿Aquí hay sonido o hay silencio? En caso de haber sonido, ¿Cual de los
eventos musicales previamente definidos era? Acto seguido, copió ese sonido o silencio en la
partitura y se desplazó hasta el siguiente punto.
Ese era el lugar hacia el que había estado apuntando el silencio: una sucesión fluida de sonidos
que surgen sin esfuerzo, que existen por un tiempo, que luego desaparecen. Había empezado a
componer directamente desde el silencio y la música que allí fue encontrando le asombró.
El encuentro de Cage con el silencio desencadenó una explosión de creatividad. En los años
inmediatamente posteriores al Concert produjo más piezas musicales que en ningún otro momento
de su vida.

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 El silencio, canalizado a través del azar, era susceptible de producir un caudal sin fin de
variedad sorprendente, rebosante tanto de lo imprevisto como de lo corriente, de lo sorprendente
y lo fascinante, de lo atractivo y lo aburrido. No parecía que existiera un fondo en ese pozo del que
Cage era entonces capaz de extraer su música. Esto fue el puente que atravesó John Cage para
llegar a componer 4’33’’.


Teórico 24
Juan Carlos Paz, Alberto Ginastera, el serialismo y otras tendencias en la
música argentina.

[Plesch, H.; La Música argentina en el siglo XX]

El nacionalismo musical
Los ideales estéticos e ideológicos de la generación del ’80 fueron compartidos por el grupo
subsiguiente de compositores, integrado entre muchos otros por, Panizza, Gaito, Lopez Buchardo,
entre otros. Un rasgo común a tales autores fue su sólida formación musical, en la mayor parte de
los casos adquirida en el extranjero. Mantuvo su condición hegemónica durante la primera mitad
del siglo XX. Sus premisas ideológicas y estéticas solo comenzaron a ser desafiadas hacia el final de
la década del 1930. Unos de los factores que influenciaba esta hegemonía era la crítica sobre todo
de diferentes revistas, quienes propiciaban la creación de una música nacional basada en la
tradición criolla rural.

La ópera y el Ballet
Los primeros intentos de composición operística por parte de autores argentinos se realizaron
en el extranjero y sus argumentos se basaron en temáticas tomadas de la cultura europea. La
primera opera fue Pampa (1897) de Arturo Berutti. Pero los autores no se ciñeron a esta temática
de la “opera nacional”.
La música para ballet, desarrollada a partir del siglo XX, no recibió tanta atención por parte de
los compositores, posiblemente debido al hecho de que en la Argentina no existía aun una
tradición de relevancia en este género. Dentro de la producción la obra con mas repercusión fue
“La flor de irupé”, de Gaito. Con la llegada del teatro Colón, el arte escénico cobro mucha
importancia en las Óperas.

La música sinfónica
La mayor parte de la producción sinfónica de este período, presenta títulos ambientadores,
procedimiento que nos remite a la tradición de la música programática europea. Estas referencias
extra-musicales sugieren una situación, o inclusive un argumento, que el autor se propone reflejar
musicalmente en la obra. Las referencias están tomadas en gran parte de la temática gauchesca o
indígena. Existen además un grupo importante de obras cuyas referencias extra-musicales
provienen de temáticas “exóticas” (orientales, greco-latinas, etc…). Ya desde el siglo pasado, la
irrupción en Europa de esas sonoridades y lenguajes musicales anteriormente desconocidos había
creado una verdadera moda entre los compositores franceses. Finalmente se registra una serie de
obras sin alusiones extra-musicales, enmarcables en la tradición de la música “pura”.

La música de cámara
Combinaciones instrumentales y vocales, como también la obra para instrumento solo. 2
modalidades:
a) Las obras concebidas dentro de la tradición de la pieza de carácter (composiciones con títulos
caracterizadores, forma primaria, o binaria reexpositiva). “Evocaciones indígenas” para
conjunto de cuerdas, de Rogatis. “Tres tangos criollos”, para piano, de Ernesto Drangosch. Etc.
b) Las obras compuestas dentro de la estructura de alguna de las llamadas “grandes formas”
(sonata o tema con variaciones). Sonata para piano de Piaggio. Segundo cuarteto pentáfono de
Gilardi. Etc.
También requiere una mención especial la llamada canción de cámara, generalmente para voz
con acompañamiento de piano. (Buchardo fue uno que abordo este género).

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La reacción contra el nacionalismo
Gran parte de las controversias generadas en esta etapa siguieron centradas en la antinomia
nacionalismo vs universalismo, que continuó vigente hasta comenzada la segunda mitad del siglo.
En la búsqueda de nuevos recursos expresivos y de nuevas formas de organización del discurso
sonoro, los compositores adoptaron soluciones diversas, habiéndose dado un eclecticismo
estilístico que continuó caracterizando a la creación musical argentina a lo largo del siglo.
a) Nacionalistas: con esfuerzo, querían crear una música de verdadero carácter nacional,
fundando los aires populares españoles con los indígenas y después pasar por el fino tamiz
de la técnica moderna. Buscan dar forma a una nueva manera o estilo concordante con el
carácter de su sensibilidad nacional pero sin disminuir el nivel de perfeccion a que ha
llegado el arte musical en el mundo.
b) En contra de los nacionalistas: “no constituimos un país neoindígena ni hispanocriollo,
que deba expresarse musicalmente por medio de modalidades indígenas o derivadas de la
música hispana o colonial, sino que constituimos, desde hace mas de tres cuartos de siglo,
un país cosmopolita, que absorbe cuanto la civilización universal le brinda, espiritual y
materialmente considerado.
Entre 1910 y 1920 aparece una nueva generación de compositores que rechaza las propuestas
estético-musical de la generación precedente. Rechazaban los ideales estéticos y el lenguaje
musical del siglo XIX, esencialmente basado en la tonalidad clasica, y buscaban formas diferentes
de organización del discurso sonoro: atonalismo, dodecafonismo, serialismo, neoclasicismo,
futurismo, etc.

El grupo renovación
Juan José Castro, José María Castro, Fischer y Juan Carlos Paz, fundan el Grupo Renovación, con
la finalidad expresa de estimular la superación artística de cada uno de sus afiliados, propender al
conocimiento de sus obras en el país y en el extranjero y difundir la música de otros compositores
contemporáneos. Las producciones de estos compositores muestran una diversidad estilística.
Paz se separó del Grupo en 1936 y organiza los Conciertos de Nueva Música, dedicados a difundir
el repertorio de vanguardia, y junto con otros compositores fundan la Agrupación Nueva Música.
Esta agrupación reunía a los compositores enrolados en los movimientos de avanzada que se
habían dado inicialmente en Europa en las primeras décadas del siglo, fundamentalmente en el
dodecafonismo, y el serialismo. Esta tendencia marca una ruptura con el lenguaje musical basado
en la tonalidad clásica que, con diversas modificaciones y extensiones, como la bitonalidad y la
politonalidad, caracterizó otras líneas estilísticas de la creación musical, tanto en el campo
internacional como en la argentina.

La persistencia del nacionalismo
La propuesta nacionalista siguió resultando valida para un grupo significativo de compositores,
a pesar de las controversias antes explicadas. Tanto Gilardi (ejemplo de obra nacionalista: “El
gaucho con botas nuevas”) como Gianneo (ej. De obra nacionalista: Turay-Turay y el tarco en flor),
(ambos del Grupo Renovación), incluyeron en ciertas etapas de su vida creativa, elementos
tomados de las músicas tradicionales del país.

Tres etapas de Ginastera
El compositor cuya obra ha trascendido mas en el exterior es Ginastera, para muchos, uno de los
compositores latinoamericanos mas destacados del siglo. Las etapas por las que pasó su
producción reflejan sucesivamente la mayoría de las tendencias que se observan en sus
contemporáneos. Sus obras tempranas (1930-1940) lo ubicaron rápidamente como el exponente
mas destacado del nacionalismo nacional. Por mas que presente ocasionalmente pasajes
notablemente disonantes, su lenguaje se mantiene dentro de lineamientos tonales, poseen una
“atmosfera argentina” (lograda a través de recursos como melodías largas, de perfil descendente y
final femenino, el empleo de esquemas rítmicos característicos de algunas danzas del área
pampeana.
A partir de fines de la década de 1940 su obra despliega un grado mayor de abstracción en el
tratamiento de los elementos musicales rurales, los cuales en muchos casos no son ya

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directamente accesibles al oyente, asi como un alejamiento progresivo de la tonalidad y la
exploración de modernas técnicas compositivas. Ej: “acorde simbolico ginasteriano”, formado por
los sonidos de las 6 cuerdas al aire de la guitarra. Esta etapa es llamada “nacionalismo subjetivo”.
“El cuarteto para cuerdas N° 2” señala el comienzo de una tercer etapa: “neo-expresionismo”. Las
composiciones pertenecientes a este periodo hasta 1975, no ostentan elementos de corte
nacionalista. Las técnicas que usa son: atonalismo, microatonalismo, aleatoriedad y el serialismo.
Obras: Cantata para la América mágica. Los elementos de su producción son los ritmos fuertes y
obsesivos, que recuerdan a las danzas masculinas; la cualidad contemporánea de ciertos adagios
que sugieren la tranquilidad pampeana, entre otros. En algunas composiciones escritas con
posterioridad a 1975 puede percibirse nuevamente de manera mas explicita la presencia de ciertos
elementos de la música criolla, como los ritmos de vidala y de malambo, combinados con la
aparición del serialismo y de otras técnicas compositivas de avanzada.

Las propuestas de los últimos 30 años
Los últimos 30 años presentan, en materia de creación musical, un panorama diverso y variado
en el que encontraremos dos tópicos: materia vs lenguaje.
-El trabajo sobre la materia se realiza tanto a través del empleo de los distintos recursos que
brindan los medios tecnológicos actuales, como por utilización no tradicional de instrumentos
tradicionales. Algunos instrumentos productores de sonido por medio de la electricidad
(Theremin, Ondas martenot, etc). Kropfl y De Olazábal son los pioneros de la música
electroacústica en argentina.
-La exploración del lenguaje, por su parte, tiene lugar a partir de la construcción de nuevos
códigos, y por la utilización de procedimientos complejos que conjugan el pasado y el presente,
citando estilos u obras tomadas de diversas tradiciones musicales en un contexto sonoro actual.
Como es sabido, la disolución del sistema tonal condujo a la búsqueda de nuevas maneras de
organizar el discurso sonoro, entre las cuales se cuentan la dodecafonía, el serialismo y el
serialismo integral. También se incorporan la aleatoriedad (azar), la politonalidad (varias
tonalidades simultaneas), y el microtonalismo y sus derivaciones (sistemas escalísticos diferentes
del basado en la escala temperada).

La actividad musical

La música profesional
Buenos Aires creció con la llegada de inmigrantes a fines del siglo XIX, transformando la ciudad
en una gran metrópoli, y con grandes edificios públicos, parques avenidas, teatros, inspirado en
París. Con la construcción de teatros, aumentó la actividad musical profesional, a cargo tanto de
intérpretes extranjeros visitantes como de artistas nacidos en el país. Se crean instituciones de
educación musical, tanto en la capital como en las ciudades del interior, por lo que sube el número
de intérpretes locales. Buenos Aires se convirtió muy pronto en un centro musical de primera
importancia mundial. Las ciudades del interior del país también tuvieron sus organizaciones de
conciertos, sus teatros de ópera y sus instituciones de docencia musical, todo ello alimentado en
buena medida por las giras de los artistas extranjeros que venían al país, por la radicación de
músicos inmigrantes y por un número cada vez mayor de profesionales locales.