Francisco

Baralle
Historia de la Música III 2017

IV. Hacia la ‘objetividad’. Europa y América.

Unidad 7.
Europa: c. 1920 – c. 1950

Teórico 18
Paul Hindemith y el neotonalismo.

[Morgan, R. P. - Hindemith]

Hindemith
Paul Hindemith (1895-1963) fue el primer compositor importante que surgió en Alemania
en los años posteriores a la guerra. Dotado de un gran talento musical, fue un reconocido
violinista desde su juventud. Su extensa experiencia y maestría como instrumentista ejerció un
enorme efecto en sus actitudes básicas en el campo de la composición y de la música en sí misma.
Las primeras composiciones de Hindemith están compuestas en un estilo propio del
romanticismo alemán tardío, caracterizado por un cromatismo vivo y una armonía esencialmente
triádica. Durante los primeros años de la década de 1920, el joven compositor rompió con estas
raíces tradicionales y se convirtió en uno de los miembros más radicales de la generación de
posguerra.
La nueva postura anti-romántica e imitativa de Hindemith aparece también reflejada en dos
de sus obras para piano compuestas en 1922: Tanztücke (Piezas de baile), Op. 19 y la Suite “1922”
Op. 26, que consiste en dos movimientos de danza concebidos de una forma totalmente lineal, con
fuertes disonancias y con un acercamiento a la tonalidad flexible y nada tradicional; sin embargo,
lo más destacable es la influencia del jazz y de la música popular. El sentimiento de la música de
Hindemith imita a Cocteau y Les Six, pero la música real es fundamentalmente distinta, alemana de
corazón, menos alegre pro también más compleja y desarrollada.
Otro reflejo de la postura anti-romántica del joven Hindemith aparece en el Kammermusik No. 1
(literalmente ‘música de cámara’), un título neutral cargado de significación simbólica que ataca
directamente a los títulos programáticos del pasado más reciente y revela también la preferencia
que en aquella época tenía el compositor por los conjuntos instrumentales pequeños y
heterogéneos, ideales para desarrollar música esencialmente lineal y de estilo no figurativo. Esta
obra dio comienzo a una serie de siete trabajos que fueron compuestos entre 1922 y 1927, que se
caracterizan por la aparición de un instrumento solista acompañado por un conjunto de cámara de
diez o más instrumentos. Modelado según las formas del concierto barroco y compuesto a la
manera de las texturas polifónicas de Bach y de las obras cuyos motivos se desarrollan de forma
continua, estas composiciones reflejan la tendencia neoclásica general del período y sugieren un
conocimiento de las composiciones más recientes de Stravinsky. Pero el ritmo métrico más
acentuado y la escritura contrapuntística más rigurosa, lo sitúan lejos de la música de Stravinsky y
de sus contemporáneos franceses.
El período que va desde 1922 a 1927 fue de gran productividad, compuso sus obras más
importantes. Los rasgos que caracterizaron el estilo de Hindemith de este período evidencian
cierta ‘vuelta a Bach’: el ritmo motriz del Barroco, la utilización de figuras melódicas breves que se
alargan dentro de un desarrollo continuo y la concepción contrapuntística de toda la obra, las
partes del compás más importantes son subrayadas por unidades motívicas recurrentes.
El proyecto más extenso de esta época fue la ópera Cardillac (1926) basada en una historia de
ETA Hoffmann. Esta ópera se aparta de la tradición operística de Wagner y Strauss; la música, que
consiste en series de ‘números’ separados y claramente definidos, evita la tradición de tener
contenido emocional. Cardillac hizo que Hindemith fuese conocido como el compositor alemán
más importante de su generación.
Respecto al campo de la composición, Hindemith pensaba que se trataba de un oficio que debía
practicarse fielmente, con maestría y dedicación, pero liberado de los grandiosos pensamientos de
la expresión personal. A esta misma creencia se debe la importancia que dio al sentido de

1
actividad social que implica la música en detrimento de su función como vehículo de
comunicación personal. Durante todos estos años, este interés por los aspectos utilitarios de la
música (como algo escrito no solo para ser escuchado, sino también para ser interpretado
tanto por músicos profesionales como amateurs y estudiantes) pasó a definirse de una forma
cada vez más consciente. Su deseo de reducir la distancia existente entre compositor y público,
entre músico como especialista y el músico como amateur, tuvo un efecto decisivo en su visión
general acerca de la composición.
Este ‘cambio radical’ aparece claramente en la música de concierto de Hindemith escrita en la
década de 1930 y que muestra una decidida simplificación estilística. Las áreas tonales pasan a ser
enunciadas de una forma más clara, las texturas son más transparentes y en música hay un nuevo
lirismo.
En 1937, Hindemith publicó el libro Unterweisung im Tonsatz (El artesano de la composición
musical) en donde intentó codificar los principios que guiaban a su nueva música y establecer
un fundamento teórico firme respecto a los aspectos armónicos y melódicos. Tomando el
principio tonal como punto de partida, reafirmó su prioridad como ‘una fuerza natural como la
gravedad’ y construyó un sistema melódico comprensivo en el que todas las relaciones interválicas
posibles se clasificaban de acuerdo con su nivel de consonancia o disonancia ‘absoluta’. Hindemith
creyó que este nuevo sistema era capaz de acomodar no sólo los principios de la música tonal
tradicional, sino también todos aquellos que tuvieran un significado musical, incluyendo los
del siglo XX.
El artesano de la composición musical es un documento central de la literatura musical del siglo
XX y una de las reflexiones más claras que busca un mayor rigor composicional y sistematización,
características propias del período de entreguerras. Aunque, al igual que Schoenberg, buscaba un
equivalente de la tonalidad tradicional, Hindemith difería en que él continuaba aceptando los
principios básicos del viejo sistema, y sólo buscaba una extensión de los mismos y no su completa
anulación.
Las diferencias entre Hindemith y Stravinsky en el aspecto de reconciliación de las técnicas
contemporáneas con las del siglo pasado, son significativas. En Hindemith se encuentra un poco
del efecto ‘distante’ producido por las manipulaciones elaboradas por sus colegas rusos; el
material prestado está completamente integrado en el conjunto total como si se tratara de
cualquier otro componente de la música, pero no es tratado como un objeto externo que se inserta
en la composición, al estilo Stravinsky.

Stravinsky neoclásico.

[Salvetti, G. - Stravinsky y el neoclasicismo]

Stravinsky y el neoclasicismo
Los años de la posguerra marcaron en la vida y obra de Stravinsky. Inició una afortunada
carrera de director de orquesta para la ejecución de sus propias obras: su éxito internacional
puede considerarse alcanzado en 1925 con su triunfal “Tournée” por los Estados Unidos. Mientras
tanto, los ballets rusos dan a conocer al público el fruto de los años de la guerra: “Renard” en 1922
y “Noces” en 1923. Con estos dos trabajos Stravinsky entra en el periodo llamado neoclásico.
Con “Renard” nos encontramos frente a un tipo de teatro totalmente anti-romántico: el
Romanticismo había tratado por todos los medios posibles de “asociar” las diferentes partes del
espectáculo (poesía, música, decorados, acción) para lograr una ilusión perfecta, sin embargo
Stravinsky perseguía la mas absoluta disociación de los diversos elementos. En “Renard” esta
disociación se produce entre cantante y actor: los cuatro solistas masculinos están junto a la
orquesta, mientras que los actores se limitan a la acción en el escenario.
L’ historie du soldat puede considerarse un ejemplo del nuevo tipo de espectáculo anti-
wagneriano y anti-romántico que tantos esperaban. Y ello por la lograda mezcla de estilos, con
referencias precisas (no siempre tratadas irónicamente) a la nueva tímbrica del jazz y, en general,
al mundo del circo.
Este neoclasicismo asume el aspecto de la respetuosa reconstrucción y de la caricatura
irreverente; esta contradicción se enriquece con otro elemento: la revalorización de la escritura
contrapuntística “a la manera de Bach”.

2
 En el campo de la música de cámara aparece la mas interesante obra de esta nueva tendencia
estilística, el Octeto para flauta, clarinete, dos fagotes, dos trompetas y dos trombones, escrito
entre 1922 y 1923.
En el octeto se clarifican los términos del “nuevo estilo” ya desde los primeros compases de la
sinfonía, que es una autentica obertura “a la francesa” con inserción de pasajes en “concerto
grosso”. Después, tema con variaciones, con la inclusión de un vals y de un conjunto fugado. El final
es una continua escritura contrapuntística.
El culmen de esta etapa stravinskiana puede considerarse la opera-oratorio “Oedipus rex”
(1927) y el ballet “Apollon musagete” (1928). Es el máximo de la disociación entre los diferentes
elementos del espectáculo: la música, que procede por bloques tímbricos cerrados, obligando a las
partes vocales a una total deformación de la palabra. El neoclasicismo alcanza de este modo un
inesperado desenlace: llega a sintetizar la nueva escritura contrapuntística y el nuevo respeto por
los antiguos.
Pero a partir de la “Symphonie de psaumes” (1930) la temática religiosa se convierte para
Stravinsky en un compromiso expresivo, en este genero se introduce frecuentemente el método
dodecafónico. La elección de la dodecafonía respondía a una nueva exigencia de rigor expresivo y
un interés por la polifonía lineal.
Su estancia en los Estados Unidos, que comenzó con el estallido de la segunda guerra mundial,
dio un nuevo impulso al estudio de los timbres y ritmos jazzísticos: este es un tercer componente
presente siempre, desde el circo “Polka” (1942).

[Salvetti, G. – “Satie”]

Satie
El precursor indiscutible de la vanguardia parisiense es Erik Satie (1866-1925), elevado al lugar
de protagonista a partir de 1913. Se convirtió en sus últimos años en el jefe espiritual de los
jóvenes agrupados bajo el nombre de “los seis”.
Frecuento el conservatorio en los mismos años que Debussy, pero lo abandono sin terminar los
estudios en 1886 para enrolarse en el ejército. Tras abandonar también esta carrera, se gano la
vida durante algún tiempo como pianista en un cabaret. Comenzó en este periodo su actividad
como compositor con “Tois Gnossienes”. En estos extraños títulos se revelaba su intento de
suscitar la curiosidad en torno a su música con factores externos a ella. Los procedimientos
compositivos de estas piezas pianísticas son de una total novedad: las armonías se construyen por
cuartas superpuestas; se elimina la barra de división de los compases; no se pone las alteraciones
en clave. El proceso de composición es ajeno al tradicional. La calidad misma de estas ideas
musicales es de un género desconocido: melodías casi totalmente diatónicas, por grado conjuntos,
acordes solemnes, inexplicables con las reglas tradicionales.
Hay un interés del músico por el canto gregoriano, del que adopto sus modalidades. En 1893
compone “Vexations”, cuya ejecución consiste en una serie infinita de repeticiones (en 1963, en
Nueva York, cinco pianistas, alternándose, tocaron la pieza 846 veces, desde las seis de la tarde
hasta las doce de la mañana del día siguiente).
En 1920 intervienen en su música pianística motivos de música de baile.
Satie no se conformo con reconstruir simplemente la música de circo o el ragtime del music-hall. En
primer lugar, tuvo la idea de añadir a la partitura musical ruidos cotidianos de una ciudad.
En estos años de vanguardia Satie defendió la “pureza” del nuevo arte, en antítesis con las
tendencias del pasado y las pedanterías de los críticos. De esta forma aparece en Satie una actitud,
en oposición a la burla y la ironía, que no se le sospechaba: una actitud que se denomino
“socrática”, aunque seria mejor decir “clínica”, en el sentido de que había exaltado en la enseñanza
del maestro el desprecio por los convencionalismos, las comodidades, los honores y las riquezas.
Su muerte, en 1925, se producía en un momento de dispersión de las vanguardias; es mas, su
muerte represento para los Seis el final de una etapa de búsqueda y de lucha intelectual.

Adorno, Th. - Stravinsky y la restauración. (Super largo y demasiado filosófico)

3
[Morgan, R. P. - Neoclasicismo]

Neoclasicismo, el ‘nuevo espíritu’ en Francia
En 1918, el poeta francés Jean Cocteau publicó un trabajo muy influyente titulado ‘Gallo y
arlequín’. Uno de los puntos que trataba en el artículo era la necesidad de un nuevo arte francés
independiente, que evitase el Romanticismo alemán, el Impresionismo francés y el paganismo
ruso. Cocteau desconfiaba de la complejidad de las pretensiones de este tipo de música, de los
‘rebuscamientos, trampas y trucos’.
La música tenía que ser sencilla en cuanto a su estructura y aspirar a poseer la ‘lucidez de los
niños. Además, su modelo no sería el de música de salas de concierto sino el de la música de los
circos, del music-hall, de los café conciertos y del jazz.

[Morgan, R. P. - Stravinsky y el neoclasicismo]

Stravinsky y el neoclasicismo
Stravinsky se trasladó a París en 1920, donde permaneció casi veinte años. Durante este
período, e incluso antes de llegar a Francia, comenzó a moverse hacia un lenguaje composicional
más económico que huía de las grandes proporciones y enormes conjuntos instrumentales -como
los que aparecían en sus tres ballets importantes escritos antes de la guerra-. En este nuevo
lenguaje se refleja su admiración a Satie, por su lenguaje musical firme y claro, desprovisto de
cualquier coloración sonora externa.
Estos trabajos conservan algunas características de su producción previa;
• aunque no de forma literal, el material melódico conserva cierto carácter folklórico;
• utiliza ideas melódicas fragmentadas que se repiten de forma incesante con modificaciones
rítmicas significativas;
• los ostinatos siguen teniendo una importante presencia, y el desarrollo formal se alcanza por
medio de técnicas de estratificación y simplificación.

Sin embargo, presentan algunas diferencias respecto de sus primeras obras:
• las texturas se simplificaron;
• los procesos de desarrollo son ahora más comprimidos;
• un tono de humor diferente a la primitiva intensidad de sus trabajos previos.

Las obras que compuso Stravinsky antes de la década de 1920 comprenden el período ‘ruso’. El
tono de economía y limitación evidente en las obras posteriores a La consagración apuntan al
período ‘neoclásico’.

La práctica de Stravinsky de trabajar con tipos musicales dados, tratados como ‘objetos’
sometidos a manipulaciones externas, que se remonta a la reutilización de materiales folklóricos
‘prestados ya existente en sus ballets, fue utilizada cada vez con mayor interés con el paso del
tiempo.
Esta práctica de trabajar con materiales prestados alcanzó una forma más avanzada en el ballet
Pulcinella (1920). Aunque esta composición tiene un carácter musical del siglo XVIII, el original ha
sido transformado, lo que muestra un nuevo carácter de Stravinsky:
• los motivos que realizaba el acompañamiento en el original han sido reorganizados como un
ostinato;
• el agregado de voces interiores hace que se cree una estructura armónica más disonante;
• las frases se acortan o alargan para producir irregularidades rítmicas.
El resultado es una renovación del pasado por el impacto de la sensibilidad moderna de
Stravinsky. Este descubrimiento alcanzado en Pulcinella, condujo al compositor a una
reconsideración personal de los principios estructurales fundamentales del Clasicismo del
siglo XVIII que, reformulados, le proporcionaron las bases para su obra. El movimiento
asociado con esta idea llegó a conocerse como Neoclasicismo; Stravinsky fue su principal
iniciador y máximo defensor, y el empuje neoclásico influyó en las figuras más importantes de las
décadas de 1920 y 1930.

4
 La extensión total de su transformación estilística no fue evidente hasta el año 1923, cuando
estrenó su Octeto para viento. La novedad del Octeto fue la aceptación de la escritura
contrapuntística y la adhesión a los tipos formales clásicos. El primitivismo ruso de La
consagración había desaparecido, siendo reemplazado por un nuevo conjunto de principios
estéticos procedentes de la herencia musical del siglo XVIII: claridad formal, moderación
expresiva y separación personal.
El Octeto fue la primera de una serie de composiciones que ocuparon la toda la producción de
Stravinsky hasta la década del 1950 y que se basaron en modelos y procedimientos
composicionales tradicionales. La influencia de estas obras llegó a formar la base para la amplia
difusión del movimiento neoclásico.
Este movimiento no está ligado a ningún período estilístico dado, sino que abarca todos los
períodos de la música occidental, solamente se toman algunos rasgos estilísticos generales como
punto de partida para la realización de composiciones originales. Abundan referencias al barroco,
pero combinadas con otros elementos de otros períodos. Sin embargo, lo común a todas estas
composiciones es que Stravinsky dio más importancia a los problemas de construcción
formal y equilibrio que a la expresión personal.
Las obras neoclásicas de Stravinsky desarrollan las mismas técnicas estructurales que sus
composiciones pertenecientes al período ruso:
• polaridad tonal;
• progresiones armónicas estáticas;
• yuxtaposición rítmica;
• estratificación formal.

Entre los rasgos principales del neoclasicismo de Stravinsky, se pueden observar:
• bases armónicas esencialmente triádicas, basadas en escalas diatónicas;
• armonía estática, no hay movimiento tonal de la forma tradicional, hay ambigüedad tonal;
• pasajes diatónicos que sugieren tonalidades mayores y menores;
• la tensión se mantiene mediante el contraste entre áreas tonales;
• pasajes cromáticos ocasionales, basados en la escala octónica.
Por tanto, el neoclasicismo de Stravinsky es un replanteamiento de un método fundamental

[Morgan, R. P. – Alemania]

Alemania
Cuando finalizó la primera guerra mundial, Alemania disfrutó de un período de
rejuvenecimiento artístico e intelectual. Entre la generación más joven el impulso dominante fue el
de rechazar el pasado en favor de todo lo nuevo y de todo lo que estuviese al día. En las artes, este
impulso se tradujo en un fuerte sentimiento anti-romántico; se requería de un arte más simple y
más objetivo que correspondiera al nuevo gusto de la vida contemporánea.
Berlín fue el centro cultural más importante de la posguerra alemana y durante la década de
1920 pasó a ser refugio de todo lo nuevo, rivalizando con París como centro de las actividades más
vanguardistas.
Con la llegada de Hitler al poder, todo lo que era nuevo en el arte alemán fue aplastado y
etiquetado por el régimen con el adjetivo “degenerado”. La actitud anti-artística y anti-intelectual
del nacional-socialismo ejerció un impacto fatal en la vida cultural del país. La actividad artística se
redujo exclusivamente a aquellos que eran considerados por el poder como políticamente
aceptables. Alemania, que durante siglos estuvo a la vanguardia de los desarrollos más
importantes en la música europea, pasó a ser de repente un remanso cultural, aislada de las
principales corrientes creadoras del momento.

[Morgan - Los seis]

Los Seis
La denominación de los seis tuvo un origen casual: el critico Henri Collet titulo un articulo suyo,
a propósito de un concierto en el que se representaron obras de Milhaud, Poulenc, Honegger,
Auric, Durey y de La Tailleferre, “Los Cinco rusos y los Seis franceses”. La unión de estos seis

5
hombres franceses, aunque casual, indicaba la existencia de un cenáculo artístico, si bien en su
numero no se había tenido en cuenta el autentico animador e inspirador del mismo, Erik Satie. Los
Seis constituyeron un grupo bastante homogéneo durante unos años. Estaban unidos por una
estrecha amistad; tenían en común una buena posición económica y se reunían de forma regular
todos los sábados para interpretar sus obras pianísticas.
Todos eligieron textos de Cocteau y Apillinaire, todos admiraron a Picasso y Braque, con los que
colaboraron varias veces.
Tenían una común afición al jazz, al circo y al parque de atracciones.

Teórico 19
Arnold Schoenberg y el serialismo.

Importancia de las fechas
c1920:
● En 1918 concluye la primera guerra mundial. Surge el Dadaísmo y, como consecuencia,
nuevas tendencias en el arte.
● En 1921 Schoenberg crea el dodecafonismo

Palabras claves: concepciones del arte antes de la guerra; Dadaísmo, características; nuevas
tendencias en el arte como reacción al Dadaísmo.

[Morgan, R.P - “El contexto histórico: Europa después de la Primera Guerra Mundial”]

El contexto histórico: Europa después de la Primera Guerra Mundial
El final de la Primera Guerra Mundial, a finales de 1918, dejó a Europa totalmente destruida. El
viejo continente sufrió grandes destrozos, mientras que lentamente una nueva Europa comenzaba
a surgir entre las ruinas de la guerra. Las condiciones resultaban idóneas para una nueva
reorientación cultural. La guerra cambió profundamente las actitudes de los intelectuales y
artistas europeos.
La visión optimista que tenían del mundo, las premisas científico-técnicas, la creencia
generalizada en un progreso económico y social continuo fueron superados por esta serie de
catástrofes. Muchos artistas del período anterior a la guerra pensaron que el impacto de las
declaraciones artísticas podría nutrir un nuevo nivel de conciencia basado en el individualismo, la
imaginación y la libertad personal. Es decir, creían en el poder de las artes y en su capacidad de
promover nuevos modos de pensamiento y experiencia1.
Siguiendo con la destrucción y sufrimiento que trajo consigo la Gran Guerra, dicha creencia no
pudo ser mantenida por más tiempo.
La primera reacción artística que la guerra trajo fue el movimiento conocido como Dadaísmo:
● fundado por un grupo de artistas independientes que vivieron en la Suiza neutral durante
los años de la guerra.
● Los Dadaístas sintieron una repulsión total por la estupidez de la guerra, a la que veían
como un resultado inevitable de la moderna evolución histórica y como consecuencia
directa de una civilización que se volvía contra ella misma. Si la humanidad es capaz de tal
destrucción a gran escala y de su propia aniquilación, entonces ninguno de sus logros, ya
sean artísticos o tecnológicos, pueden ser tomados en serio.
● Las aspiraciones humanas hacia cualquier tipo de mejora por medio de recursos artísticos
o científicos fueron vistas como ridículas.
● Para ellos el único arte viable para la edad moderna era el “anti-arte”, un intento de
promover el desorden, la irracionalidad y lo antiestético. Dada propuso un nuevo modelo
de pensamiento negativo respecto a las otras artes.

El extremismo de la postura dadaísta refleja el extremismo de la condición humana durante los
años de la guerra. Sin embargo, a la luz del desarrollo completo de las artes durante los años

1 Basta con recordar tan solo los años comprendidos entre 1907/8-1913 (la guerra comenzó en 1914), el
nivel de individualidad en pos de una libertad personal, que llevó al expresionismo (bolilla V)

6
posteriores a la guerra, el significado histórico de Dada se entiende mejor como un rechazo
simbólico hacia las infladas pretensiones propias del individualismo postromántico.

¿Qué características dominaban los movimientos artísticos de las siguientes dos décadas?
● Tras la experiencia de la guerra, la cultura europea necesitaba un tipo de arte más
económico y menos subjetivo, sin tantas ambiciones.
● Tener una renovada consideración hacia la claridad, objetividad y orden, como si tras el
caótico fermento artístico de los primeros años (dadaísmo) del siglo se buscara una nueva
consolidación.
● Esta nueva perspectiva trajo consigo una marcada unidad2 en cuanto al propósito que
todas las artes persiguieron durante los años que separaron a las dos guerras.
● Hubo varios movimientos artísticos (en la arquitectura y la pintura, por ejemplo) que se
preocupaban por la relación entre el diseño y la utilidad. Todos daban importancia al
papel práctico y social que debía tener el arte.
● Las innovaciones radicales de los años anteriores a la guerra fueron seguidas por una
reafirmación de los principios tradicionales de orden y claridad. Apareció un nuevo interés
en restablecer lazos de unión con el pasado más lejano y evitar los excesos del último
Romanticismo de principios de siglo.
● Estos principios de eficiencia, claridad de composición y economía de medios,
volvieron a aparecer en la mayor parte de la música que se escribió en los años de la
posguerra.
● La música comenzó a ser vista en términos más terrenales, como un orden de
elementos y relaciones más que como un vehículo para la revelación divina de las últimas
verdades solamente accesibles para los más instruidos. La música pasó a ser más
‘democrática’, sus construcciones más simples intentaron promover un acercamiento hacia
el gran público.
● Aunque algunos compositores dieron una nueva importancia a la claridad y la
centralización tonal, ninguno de ellos se dedicó a resucitar el sistema tonal tradicional
propio de épocas anteriores. Al igual que los compositores atonales, no llegaron a
abandonar la tonalidad, sino que encontraron nuevas formas de controlarla. Por lo tanto, la
tendencia general no fue tanto la de rechazo hacia las innovaciones de los años
anteriores sino la de acomodación de dichas novedades a los nuevos principios
estéticos.

[Morgan, R. P. - “El sistema dodecafónico”]

El sistema dodecafónico
Palabras claves: Schoenberg: crisis creativa; influencia de las tendencias de la posguerra; creación
del dodecafonismo y principios del sistema; debate y división de compositores; sistema de
“combinación” y “transformación”; Klavierstück, análisis; Schoenberg en Estados Unidos.

Schoenberg
Los primeros años que sucedieron a la guerra fueron para Schoenberg una etapa de
reconsideración de su producción anterior y consolidación de la futura; se produjo un estado de
incertidumbre artística, luego de Pierrot Lunaire (1912) su producción disminuyó y no produjo
nuevas composiciones hasta el año 1923.
La causa fundamental de su crisis creativa fue esencialmente artística; Schoenberg había llegado
a un punto en el que no confiaba más en el carácter ‘intuitivo’ de su música. Ahora consideraba
inadecuados los métodos de composición libres y nada sistemáticos de su música atonal, como
base para sus composiciones más extensas y desarrolladas.
Tuvo la determinación de restablecer unos lazos más fuertes con la tradición occidental
anterior, pero no podía encaminarse hacia el diatonismo o algún nuevo tipo de tonalidad. Se

2 Al contrario del individualismo postromántico. En ningún otro momento del siglo XX, y quizá desde finales
del XVIII, se ha manifestado con tanta claridad la existencia de una comunidad con intenciones artísticas
compartidas como la que se dio en este breve espacio de tiempo de veinte años.

7
necesitaba un sistema específico para la música cromática, análogo con el sistema tonal, capaz de
incorporar las nuevas melodías disonantes y las estructuras de acordes propias de la música del
siglo XX dentro de un esqueleto construido de forma sistemática y consciente.
Schoenberg concibió al dodecafonismo como el sistema que permitiría la continuación de los
valores musicales tradicionales siguiendo el camino que ya había recorrido la evolución musical
del siglo XX; su intención era conseguir un control más consciente sobre los nuevos materiales
cromáticos que hasta entonces había utilizado de forma intuitiva.
Los principios básicos del sistema fueron descritos de forma sencilla:
• Cada composición extrae su material melódico básico de una única secuencia sacada de las
doce notas de la escala cromática, conocida como ‘fila’ o ‘series’ de doce notas. La serie
original se designa con la letra P.
• Por añadidura al original o forma ‘primera’ de la serie (P) se utilizan otras tres formas
relacionadas con ella:
I. La forma retrógrada (R) invierte la sucesión de notas o intervalos.
II. En la inversión (I) se invierten cada uno de los intervalos originales, por lo que una
quinta justa ascendente puede convertirse en una quinta justa descendente (o una
cuarta ascendente). Las enarmonías no se diferencian este sistema totalmente
cromático.
III. Finalmente, también se puede invertir la forma retrógrada, la ‘inversión retrógrada’
(RI).
• Las cuatro formas básicas de la serie pueden transportarse para comenzar en otra nota, esto se
indica con un número que sigue a la designación de la serie, indicando el número de semitonos
ascendentes que aparecen a partir de la forma original. Entonces P-0 indica la serie original, P-5
indica que la forma original está transportada una cuarta justa ascendente.
• Las cuatro formas básicas de la serie, multiplicadas por los doce transportes posibles, dan un
total de 48 posibles versiones de la serie original. Normalmente no se utilizan todas las
versiones en una misma pieza, sino que eligen según el tipo de obra.

Aunque la serie determina la sucesión de notas utilizada en una pieza, no señala ni sus registros
ni sus duraciones. Tampoco señala la disposición de la textura o la forma de la música.
La serie es una estructura “abstracta”, un conjunto de relaciones potenciales que deben
incluirse en los detalles musicales de una composición determinada.
Las propiedades básicas del sistema dodecafónico dentro del desarrollo composicional de
Schoenberg pueden entenderse como el crecimiento gradual de dos características de sus
composiciones anteriores a la guerra: por un lado, la tendencia a derivar el material melódico de
un número limitado de células interválicas básicas por medio de variaciones, y por otro, la
tendencia hacia la saturación cromática por medio de la utilización de las doce notas en una
rotación más o menos constante.
Un acercamiento más sistemático hacia los aspectos interválicos de la atonalidad resulta
evidente en las Cinco piezas para piano, Op. 23, donde al menos un movimiento utiliza series
completas de doce notas, así como otros movimientos constituidos con otros tipos de series

8
ordenadas que también cuentan con doce notas, y señalan cómo Schoenberg experimentó con
diferentes formas de organización serial antes de decidirse definitivamente por el sistema
dodecafónico. Todas estas series están ordenadas y son tratadas como sucesiones interválicas
abstractas que se presentan en diferentes registros y diseños rítmicos.
Schoenberg se centró exclusivamente en las series que contenían las doce notas. Éstas le
proporcionaron un sistema “cerrado” que abarcaba todo el material disponible en la escala
cromática de doce notas, así como los medios ordenados para manejar este material.
El método de Schoenberg se convirtió en un tema de intenso debate que, tendió a dividir a los
compositores de su tiempo en dos grupos diametralmente opuestos: aquellos que, siguiendo a
Stravinsky, favorecieron la conservación de algún tipo de tonalidad y aquellos que, como
Schoenberg, adoptaron el sistema dodecafónico.
El desarrollo musical de Schoenberg posterior a la guerra fue el mismo que el de los
compositores orientados de una forma tonal, buscó la claridad y el orden tras la incertidumbre
propia de los años previos a la guerra. Se observa una renovada importancia por las texturas más
brillantes, por la escritura contrapuntística; los grandes complejos armónicos desaparecen
mientras que la estructura motívica y formal se clarifica. También se puede apreciar que no
solamente las texturas se hacen más transparentes, sino que las concepciones temáticas y
motívicas son casi ‘clásicas’ en cuanto a su disposición.
El interés de Schoenberg en demostrar su propia visión del ‘Neoclasicismo’ aparece también
reflejado en su preocupación por la composición instrumental a gran escala y el uso los tipos
formales tradicionales, como formas de danzas típicas del Barroco (por ej. Musette, trio-minuetto,)
con repeticiones exactas de largas secciones y también formas del clasicismo (scherzo, forma
sonata, la forma canción A B A, rondó).
Teniendo en cuenta que un motivo es un acontecimiento musical realizado
composicionalmente, la serie “anticipa” la obra real, es algo “pre-composicional”, ya que todo el
material de la obra procede del mismo recurso básico, la serie.
El descubrimiento de Schoenberg acerca de la forma más consciente y ordenada de controlar
sus composiciones, tuvo un efecto liberador en su producción.
En la actividad de perfeccionar el uso del nuevo sistema, desarrolló un sistema de
“combinación” y “transformación”, se trata de la aparición simultánea de dos formas diferentes
de una misma serie ya consolidada en la que las nuevas 12 notas que se agregan se crean por la
combinación de sus hexacordos. Esta técnica es la que aparece en las dos formas de la serie de la
Pieza para piano, Op. 33a (Klavierstück). “P-0” e “I-5”, en donde el contenido melódico del conjunto,
aunque no el orden, de la primera mitad de “P-0” es idéntico a la segunda mitad de “I-5”:

(Ver análisis de la obra en el apunte, pag 215-216)

En 1933 la situación artística se vio enormemente perjudicada debido a la asunción de Hitler al
poder, y Schoenberg emigró hacia Estados Unidos. Durante sus años americanos, desarrolló un
interesante e inesperado renovado interés por la tonalidad. Pero su utilización de la tonalidad no
fue vista por él mismo como una vuelta sino como un intento de añadir los últimos retoques a un
desarrollo musical ya realizado.
Schoenberg continuó componiendo de forma activa hasta su muerte en 1951; aquí intentó una
reconciliación final entre las frases atonales y el dodecafonismo, una síntesis de los dos aspectos
aparentemente conflictivos que formaron su estilo musical: la expresividad romántica
(Wagnerianismo) y el clasicismo (Brahmsianismo).

9
 En la música dodecafónica de Schoenberg puede verse una pequeña contradicción, la existente
entre un sistema progresivo de organización melódica y atonal, por un lado, y su tratamiento
conservador de los problemas temáticos, rítmicos y formales por otro.
La concepción de la música de Schoenberg se apoyó en que la evolución musical del siglo XIX
fue un proceso en el que cada vez se daba un mayor cromatismo y una mayor complejidad temática
pero dentro de un nuevo contexto de formalidades generales y de premisas estéticas inamovibles.
Esta creencia de la continuidad cultural le condujo a desarrollar el nuevo sistema composicional,
ya que así lo exigía la tradición, al haber llevado al viejo sistema a un punto de disolución final.
La importancia de Schoenberg en el desarrollo de la música del siglo XX sólo fue igualada por
Stravinsky. Sin Schoenberg, el curso de la música contemporánea no hubiera sido el mismo.

[Adorno, Th, - “Schoenberg y el progreso”]

Schoenberg y el progreso
Aclaración: encontré este resumen del texto en cuestión, así que copié y pegué.
A finales del siglo XIX y principios del XX la música ha pasado por grandes cambios, los cuales
consisten en la disolución de la idea de una obra redonda y en el corte de la conexión del efecto
colectivo que se tenían en las formas musicales ya tradicionales hasta entonces. El movimiento que
impulsaba dicho cambio fue el expresionismo. Este cambio en las formas musicales fue de gran
impacto tanto en la vida artística como intelectual, como ejemplo más claro está el propio Adorno
quien hace una reflexión filosófica sobre este tema. Para esto, Adorno se centra en el trabajo
musical e intelectual desarrollado por Schönberg1 el cual ha causado gran conmoción dentro del
ámbito de la composición musical.

Los medios de la tonalidad que encontramos en la música tradicional son excluidos puesto que
se consideran como falsos por el nuevo movimiento musical. Esta misma concepción de la música
como atonal es llevada al extremo y por esto se puede observar en el cambio contrastante de los
acordes nuevos en comparación con los tradicionales. La nueva música trata de romper con los
estándares de la tradicional y tal es el extremo al que se llega que el compositor es el único capaz
de comprender su propia música y ésta no es más que una solución de las problemáticas que se
encuentra el compositor en cada compás. Una característica de la nueva música es la brevedad en
la que se desarrollan, esta característica significa la demolición de los ornamentos tradicionales,
eliminando así, las obras simétrico-extensivas. Esta música contraída se considera como verdadera
sólo como resultado de una experiencia negativa, como ejemplo están las obras de Schönberg y de
Webern en las cuales podemos encontrar que dicha brevedad no es más que la aspiración a la
máxima consistencia, con esto se prohíbe lo superfluo.

Sobre la expresión se puede afirmar que desde principios del siglo XVII se asume como propia
en la obra la expresión que el compositor asigna. Después, en la música dramática desde
Monteverdi hasta Verdi, la expresión se concibe como un elemento estilizado-mediado el cual
ofrece la apariencia de las pasiones. En Schöenberg es distinto, el momento trastornante es el
cambio de función de la expresión musical, con esto ya no se fingen las pasiones como en el caso de
la música dramática, ahora se encuentran emociones del inconsciente (shocks o traumas) en medio
de la música. Con este elemento propio del expresionismo queda aún más clara la oposición a la
música tradicional dado que ésta admite elementos preestablecidos teniendo así, un solo estilo.

En la propia obra musical de Schöenberg se encuentran cambios asombrosos, en sus primeras
obras podemos encontrar todavía influencias importantes de la escuela wagneriana en las cuales
nada puede ser de otro modo; después se encuentra un giro importante en el cual niega la
apariencia e incluso podemos encontrar afirmaciones en las que dice que “La música no debe
adornar, debe ser verdadera” y “El arte no nace del poder, sino del deber”. El expresionismo en el
que se basa Schönberg es en el de la propia música en la cual busca expresar la angustia, la
impotencia. Dentro de esta expresión de angustia el lenguaje musical se polariza en los extremos
de los gestos de shock (estremecimientos corporales) y el negativo contenido interno que hace
rígida la angustia. Este músico piensa que los sujetos y la sociedad industrial se encuentran en una
continua relación contradictoria en la que se comunican a través de la angustia. Es la angustia del

10
solitario la que se convierte en la ley del lenguaje estético ya que, como bien lo afirma Adorno: “El
<discurso solitario> dice más de la tendencia social que el comunicativo”. Toda forma de la música
contenida en el expresionismo se considera como contenidos precipitados.

Adorno afirma que estas formas del arte en general son las que registran la historia de la
humanidad más exactamente que los mismos documentos. Este modo de pensar en el arte
contradice totalmente la concepción tradicional ya que, al afirmar que existe una tendencia
histórica en los medios artísticos, más propiamente en los musicales, presupone admitir que en los
acordes, cuando se deja de escuchar esta expresión histórica, el acorde exigirá con urgencia que
aquello que lo circunda tenga en cuenta sus implicaciones históricas. Si bien, Schöenberg piensa
que la relación entre sujeto y sociedad se comunica por medio de la angustia no cree que el mundo
en sí sea caótico, afirma que lo es sólo si se piensa en las víctimas de la ley del valor y de la
concentración. Este caos, producido por la relación del sujeto con la sociedad, es la función del
cosmos. Caos y sistema se co-pertenecen en la sociedad como en la misma filosofía. Esto se puede
observar con mayor claridad en la obra Die glückliche Hand en la cual el hombre que se presenta es
un caudillo que ve tanto a la amada como a los obreros poco tiempo y por esto “eleva su compasión
por sí mismo al reino secreto del espíritu [en el que] su fuerza obra en la música y su debilidad en
el texto”. La soledad característica del expresionismo tiene carácter de universalidad, “es una
soledad colectiva: la de los habitantes de las ciudades, que ya nada saben unos de otros”.

[Stein, E. - “Nuevos principios formales”]

Nuevos principios formales
Stein (1885-1958), expone los siguientes fundamentos teóricos para el serialismo:
Al construir una pieza serial, una posibilidad es la de establecer un principio ordenador de las
doce notas, haciendo de la serie obtenida el fundamento de la construcción. La fuerza generadora
consiste en la limitación a una elección y a una determinada sucesión de serie de notas. La
limitación es quien hace posible la forma. De este modo, si lo que constituye la base de la
composición no es la simple sucesión de las doce notas, sino series de notas o motivos derivados
de ella, se podrá hacer la diferenciación entre una escala cromática. De la misma forma que antes la
base de una pieza era la tonalidad, así lo es una determinada serie. Esta confiere a cada nota su
significado y sus relaciones de valor.
Se pueden utilizar notas ajenas ajenas al motivo (menos de doce notas). También éstas pueden
hacer referencia al motivo, el cual desempeña ahora funciones de “tónica”. Siguiendo una
necesidad natural de la forma musical, las notas de la serie dodecafónica ajenas al motivo se
reagrupan en uno o más contramotivos.
Para la forma, lo más importante es la introducción de la “figura fundamental” (serie de doce
notas), como elemento determinante de una pieza. Ésta, consta de varias notas cuya estructura
melódica, cuyas relaciones de intervalos, están determinadas durante toda la pieza. El ritmo es
libre, y contribuye a la caracterización en lo referente a la melodía y existen innumerables
posibilidades de variación.
Transformaciones del motivo: inversión, regresión, e inversión de la regresión. Se llama
inversión de un motivo a la exacta transposición de sus intervalos en la dirección opuesta, es decir,
en sentido descendente en vez de ascendente, y viceversa; la regresión es la serie de notas
reproducida por movimiento retrógrado, desde la última nota a la primera. La inversión y la
regresión tienen un aspecto distinto a la forma fundamental, pero siguen siendo el mismo motivo.
Así se obtienen cuatro formas de la figura fundamental.
La serie de las doce notas debe utilizarse entera, y por lo tanto, se debe emplear el mayor
número posible de sus notas. Pero no es obligatorio que estén reunidas en un solo motivo, pueden
distribuirse en varios.
Schoenberg define que el pensamiento musical se expresa no sólo en sentido horizontal, sino
también en sentido vertical; no sólo en la sucesión temporal, sino también en el espacio, como
conjunto sonoro, es decir, como acorde. Lo que más interesa es el encuentro simultáneo, bajo
forma de acorde, de las notas de una melodía. Las notas de las figuras fundamentales, todas o en
parte, pueden representarse como acorde. Así entonces, además de las cuatro formas melódicas,
obtenemos muchas formas armónicas.

11
Obra: Anton Webern – Variaciones para piano Op. 27

En mayor medida que ningún otro compositor dodecafónico de la época, incluso Schoenberg,
Webern se encargó de replantear y transformar las concepciones formales tradicionales.
Schoenberg concibió sus series en términos esencialmente temáticos, como una ayuda para
construir formas a larga escala por medio de procesos de exposición temática y desarrollo
motívico que aún estaban bastante cerca de los pertenecientes a la música tonal. Webern, en
cambio concibió la serie en un sentido abstracto menos comprometido y desarrolló sus estructuras
formales lo más lejos posible de las características propias de la serie que estaba utilizando en ese
momento. “La serie dodecafónica es como una regla, no como un tema; la serie asegura la unidad”.
La idea estructural principal de las Variaciones para piano, Op. 27 se deriva entonces, no tanto
de la serie en sí misma, sino en mayor medida de la idea de combinar la forma original de la serie
con su forma retrógrada no transportada. Webern explota este tipo de combinación para dar a la
frase del comienzo la forma de una palindromía exacta con su eje en la mitad del cuarto compás.
Esto quiere decir que la música que aparece desde la última semicorchea del c. 4 al c. 7 es
exactamente retrógrada a la que aparece desde el comienzo hasta la mitad del c. 4.
Todo esto se realiza de una forma serial y se lleva a cabo gracias al intercambio de material de
las distintas series que se produce entre ambas manos; la mano derecha comienza con las notas 1-
6 de P-0 (comp. 1-3) para continuar con las notas 7-12 de R-0 (que a su vez son las notas 1-6 de P-
0 en su forma retrógrada), mientras la mano izquierda empieza con las notas 1-6 de R-0 y continúa
con 7-12 de P-0 (que son también las notas 1-6 en su forma retrógrada). La disposición simétrica
del pasaje se refleja también en su disposición textural y en la organización rítmica (por la que las
unidades de tres notas que aparecen en cada mano se van rodeando las unas a las otras de forma
alternativa).
El comienzo de las Variaciones para piano, finalizadas en 1936, proporciona un amplio
testimonio de la gran distancia estilística que Webern abarcó en su evolución posterior a la guerra
y del profundo efecto que la técnica dodecafónica ejerció en su forma de componer. Con unas
simetrías cuidadosamente controladas, unas sucesiones rítmicas regulares y una reserva
emocional latente, esta música está muy lejos de las texturas dislocadas, contrastes exagerados e
intensidad expresiva que caracterizaron su producción anterior a la guerra, reflejo de un cambio
hacia una mayor claridad y objetividad.
El sello neoclásico de Webern fue muy particular. Además, su música dodecafónica conserva
algunos rasgos estilísticos básicos de sus obras atonales. La tendencia a dividir la serie en
partículas más pequeñas y a diferenciar unas de otras por medio de la instrumentación, registro,
dinámica y articulación es un rasgo puntillista de sus obras expresionistas anteriores.
La preferencia de Webern por formar la serie sin manipular los pequeños grupos melódicos
puede ser vista como un desarrollo más sistemático de sus técnicas intuitivas de construcción
celular anteriores a la guerra.
La característica más importante que Webern conservó en todas sus obras es la extrema
brevedad de su música. Su tendencia fija a evitar cualquier tipo de relleno o elaboración
innecesaria se considera como uno de los aspectos más idiosincrásicos de su movimiento hacia una
orientación más clásica. La concepción de la forma de Webern, como una función de la estructura
de la serie, tiende a producir una música de carácter lírico.
Otro rasgo significativo es la escasa cantidad de instrumentos que utiliza; en las obras más
extensas, la orquesta es un conjunto de cámara relativamente pequeño.
Mientras que Schoenberg pensó en su sistema como una ayuda para organizar de forma
cromática las relaciones melódicas dentro de un contexto formal relativamente tradicional,
Webern lo tomó como la base para una forma novedosa de ver la estructura musical.

12
Obra: Alban Berg – Lyrische Suite

La primera obra dodecafónica extensa de Berg fue la Suite Lírica (1926), para cuarteto de
cuerda, escrita en seis movimientos. En esta obra, solamente el primero y el sexto utilizan el nuevo
método dodecafónico en todos sus compases. El tercer movimiento es dodecafónico excepto en su
trío central, y el quinto solamente lo es en sus dos tríos. El resto de los movimientos, segundo y
cuarto, no contienen episodios que puedan ser considerados dodecafónicos, aunque en ambos
aparecen ‘citas’ pertenecientes a las series de los movimientos dodecafónicos (la reaparición del
material procedente de los movimientos anteriores es un rasgo característico de toda la obra).
La habilidad de Berg para combinar música dodecafónica y no dodecafónica dentro de la misma
obra refleja la suavidad con la que incorporó esta nueva técnica dentro de su anterior
acercamiento técnico y estilístico. A diferencia de Webern, cuyo estilo se transformó radicalmente
por el sistema dodecafónico, Berg conservó las características esenciales de sus primeras obras.
Tenía una concepción más libre y flexible acerca del método. Mientras que Schoenberg y Webern
se limitaban a utilizar una única serie en cada obra, Berg alteró la serie de la Suite Lírica en cada
movimiento, incluso cambiando algunas notas.
‘La serie se somete al destino’ experimentando modificaciones como si progresara con el
transcurso de la composición. Para él, la serie representaba ‘material musical’ real, no una fuente
de material fija; podía ser trabajada y variada de la misma forma que los temas y motivos son
variados dentro de una composición.
Dentro del primer movimiento de la Suite Lírica, aparece la forma con la que Berg se acercó al
método dodecafónico. La serie básica de este movimiento puede dividirse en dos grupos de seis
notas, siendo el segundo una inversión retrógrada del primero. Cada grupo contiene seis de las
siete notas que existen en un segmento de la escala diatónica. Berg también reordena estos grupos
de seis notas para producir dos series derivadas: por un lado, en su forma de escala y por otro
como una secuencia de quintas justas.
Algunos fragmentos breves del movimiento muestran cono utiliza las formas seriales. El
compás del comienzo, que tiene una función introductoria, presenta primero la forma original de la
versión de la quinta justa de la serie en grupos de cuatro notas y después repite las notas 2-7 de la
misma serie como si se tratara de un acorde de seis notas. La idea temática principal del
movimiento, que es presentada por el primer violín y que sigue de forma inmediata al compás
introductorio, consiste en una exposición lineal de la serie básica que está lejos de la utilización
más común de las tres versiones. Finalmente, en el pasaje que marca el final de la primera mitad
del movimiento, los fragmentos interpretados por el conjunto de los instrumentos de cuerda que
se desarrollan siguiendo el diseño de una escala ascendente se basan en una versión de escala,
mientras que en la mitad del segundo compás, el violonchelo comienza también a desarrollar una
exposición de la versión de la quinta justa.
El aspecto diatónico de la serie de la Suite Lírica es característico de Berg, permitiéndole
continuar con su práctica de emular asociaciones tonales en su música no tonal.
Antes de su muerte en 1935, escribió solamente cuatro composiciones dodecafónicas
importantes, entre ellas la Lyrische Suite.

13