Lunes, 15 de agosto de 2022

José Luis Peralta Salguero

Joel Moran
Historia de las músicas II

Escuela de Nueva York. John Cage.

El término Escuela de Nueva York generalmente se aplica a una serie de artistas

visuales estadounidenses que trabajaron en Manhattan y sus alrededores desde
principios de la década de 1940 hasta finales de la década de 1950. El grupo incluía
expresionistas abstractos, impresionistas abstractos y pintores de acción; entre sus
principales figuras se encontraban Willem de Kooning, Mark Rothko, Jackson Pollock,
Philip Guston y Franz Kline. Las características típicas del arte de la Escuela de Nueva
York fueron la expresión individual innovadora y el rechazo de la tradición pasada. Y si
bien esto condujo al desarrollo de una serie de estilos independientes, en lugar de un
estilo de un solo grupo, el resultado general fue un enfoque de arte de vanguardia
estadounidense característico que tuvo mucha influencia a nivel internacional.

En el mundo de la música también existe una Escuela de Nueva York, cuyos

miembros fueron los compositores Earle Brown (1926-), John Cage (1912-92), Morton
Feldman (1926-87) y Christian Wolff (1934-), más los pianista/compositor David Tudor
(1926-). El grupo trabajó en conjunto principalmente a principios de la década de 1950,
a veces de manera intensiva. Al igual que sus colegas en las artes visuales, este grupo
rechazó las tradiciones pasadas y cultivó una expresión innovadora y personal;
igualmente, no hay un estilo único que los identifique. Pero su trabajo individual y
colectivo ha tenido una profunda influencia en la música contemporánea,
particularmente en Europa y Japón.

Quizás significativamente, en sus primeros años la música del grupo fue más
apreciada por los artistas visuales que por los músicos, y varios de los compositores
citan sus relaciones con los pintores como una fuerte influencia en su desarrollo. Por
ejemplo, la conocida pieza "silenciosa" de Cage, 4'33" (1952) se inspiró en parte en el
ejemplo de los lienzos completamente blancos de Robert Rauschenberg de 1951, y en el
concierto retrospectivo de 25 años de la música de Cage, celebrado en el Ayuntamiento
en mayo de 1958, fue posible gracias al apoyo financiero de Rauschenberg y Jasper

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Johns. Feldman, en un ensayo autobiográfico de 1962, describió a Philip Guston como
su amigo más cercano, y Brown ha hablado de la influencia de Calder y Pollock en su
música. Finalmente, en varios casos, las partituras producidas por el grupo se asemejan
más al arte visual que a la notación musical convencional. Los ejemplos incluyen
Brown's December 1912 y Cage's Concert for piano y orquesta de 1957-8.

Según Morton Feldman en su artículo "Historia de la música experimental en los

Estados Unidos", Cage hace la siguiente declaración: ... [Henry] Cowell comentó en la
New School antes de un concierto de obras de Christian Wolff, Earle Brown, Morton
Feldman y yo mismo, que aquí había cuatro compositores que se estaban deshaciendo
del pegamento. Es decir: donde la gente había sentido la necesidad de unir los sonidos
para hacer una continuidad, nosotros cuatro sentimos la necesidad opuesta de
deshacernos del pegamento para que los sonidos fueran ellos mismos".

La principal forma en que los compositores de la Escuela de Nueva York

lograron "deshacerse del pegamento" fue a través de una radical redefinición de la
relación entre notación y ejecución. A principios de la década de 1950, tanto en Europa
como en América, los compositores exigían mucho a los intérpretes: esto se demuestra
en las primeras páginas de dos de las obras más conocidas del siglo XX, Music of
Changer de Cage de 1951 y el primer libro de Structures. del compositor francés Pierre
Boulez (1925), escrita al año siguiente.

Los cambios ideológicos y de notación cruciales en el trabajo de Cage de

principios de la década de 1950 se produjeron como resultado de sus reuniones con
Feldman, Tudor y Wolff.

Cambio de la notación tradicional a la representación grafica.

Fue Morton Feldman y no Cage quien dio el paso decisivo para alejarse de la
notación tradicional y acercarse a la representación gráfica: "Feldman salió de la
habitación una tarde, en medio de una larga conversación, y volvió más tarde con una
composición en papel cuadriculado. El trabajo en cuestión era su obra projection 1;
sorprendentemente, se completó en 1950, antes de que Cage hubiera comenzado, y
mucho menos terminado, la Música de los cambios, anotada con precisión y, por lo
tanto, "fotográficamente inmóvil".

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 La proyección sólo permite indeterminaciones de tono (como se muestra en la
figura de arriba). La instrumentación, para violonchelo solo, está especificada. Los
signos P y A se refieren a tres tipos de producción tímbrica, respectivamente armónico,
pizzicato y arco. Dentro de cada uno de estos sistemas tímbricos, se muestra el tono
relativo (rango alto, medio y bajo), pero no el tono específico. Feldman afirma en la
partitura que "puede sonar cualquier tono dentro de los rangos indicados. El intérprete
puede elegir libremente los límites de estos rangos".

Aunque la partitura parece sugerir una notación de espacio-tiempo, de hecho se

da una duración relativa: cada cuadro punteado se describe como equivalente,
potencialmente, a cuatro pulsos a un tempo de aproximadamente 72 latidos por minuto.
Aunque no se indican dinámicas, se puede suponer con seguridad que, como es normal
en Feldman, son de un nivel bajo.

Cage una vez intentó explicar la oscilación de Feldman entre la notación

convencional y la experimental en estos años afirmando que "la música notada
convencionalmente de Feldman es él mismo tocando su música gráfica". De hecho, los
dos tipos son bastante distintos entre sí en términos de la precisión rítmica del primero
(a menudo involucrando subdivisiones del pulso básico) y la tendencia, particularmente
en las primeras piezas, hacia una relativa estasis rítmica en las últimas.

La verdadera explicación radica en el deseo compartido de los compositores de

la Escuela de Nueva York de "desfijar" los parámetros tradicionales de la música (ritmo,
tono, dinámica, etc.) de tal manera que los sonidos puedan existir como ellos mismos.

Según Cage esta nuevo formato musical solo estaba permitiendo que los
sonidos fueran libres y a su vez también estaba liberando al intérprete dado que nunca

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había pensado en la gráfica como un arte de improvisación, sino más bien como una
aventura sonora totalmente abstracta.

Para Cage, la notación precisa era igualmente limitante:

¨Era demasiado unidimensional y se comparaba como pintar un cuadro donde en

algún lugar siempre hay un horizonte. Trabajando con precisión, uno siempre tenía que
"generar" el movimiento¨. Solo en las piezas de "duraciones libres" a partir de 1957
estos problemas comienzan a disolverse.

John Cage (1912-1992)

Al lado de los compositores Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolff,

John Cage es la cabeza visible de la llamada Escuela Americana o Escuela de Nueva
York. Estos cuatro compositores formaron parte de una notable generación de artistas
norteamericanos que renovó el arte del siglo XX. Pintores como Robert Rauschenberg,
Jasper Johns, Jackson Pollock y Mark Rothko, poetas como Frank O’Hara y Allen
Ginsberg, y coreógrafos como Martha Graham y Merce Cunningham convivieron al
lado de estos músicos y, juntos, crearon un movimiento artístico y cultural que
transformó los fundamentos del arte de los Estados Unidos, un arte que tuvo una
enorme repercusión en el resto del mundo.

Experimentación

En los años treinta comenzó a experimentar con los instrumentos de percusión,

lo que lo llevó a estructurar su música sobre una base rítmica, ya no armónica, a la vez
que integraba el ruido como un elemento musical más. A este respecto, Cage escribió:
“Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo estaba situado entre la consonancia y
la disonancia, en el futuro estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales.” Fue

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de los primeros músicos, si no es que el primero, en emplear sonidos electrónicos “en
vivo”, en su ya clásica pieza de 1939 Paisaje imaginario núm. 1, en la que, además de
cimbales y de unos cuantos sonidos al interior del piano, utilizó como material musical
una serie de discos RCA que contenían sonidos electrónicos de prueba, que se tocan en
tornamesas a una velocidad variable (el intérprete como una especie de DJ). La
concepción misma de la obra constituía un hecho de singular importancia, ya que de esa
manera se introdujo el mundo de la electrónica en la música, ampliando en forma
considerable el universo sonoro y permitiendo al compositor trabajar directamente con
el sonido.

Innovación

A finales de esa década, la de los años treinta, Cage aceptó un trabajo como
acompañante de danza en la Cornish School of Arts en Seattle, Washington. Y fue
precisamente la danza la que dio origen a lo que después se llamaría el “piano
preparado”, el cual consiste en modificar el timbre del instrumento, en crear sonidos
extraordinarios colocando entre las cuerdas de un piano de concierto común y corriente
diferentes materiales, tales como tornillos, tuercas, taquetes, monedas, gomas, hule
espuma y otros más. Para este piano preparado, Cage compuso sus más bellas obras.
Varias de estas fueron escritas como música de danza para la compañía de Merce
Cunningham, el gran coreógrafo norteamericano, colaborador y amigo personal de Cage
durante más de cuarenta años.

Piano preparado

Cage mismo cuenta cómo inventó el piano preparado:

¨En 1938, Syvilla Fort, una magnífica bailarina y coreógrafa negra de la

compañía de Bonnie Bird en la Cornish School de Seattle, iba a dar una función de
danza un viernes, y yo era el único compositor a mano. Me pidió componer una música
de percusiones para su obra titulada Bacanal. Pero el espacio en el que iba a bailar era
pequeño y solo había lugar para un piano de cola, así que tenía que hacer algo adecuado
para ella en ese piano. Me pidió la música un martes. Me puse a trabajar rápidamente y
terminé para el jueves… Primero traté de encontrar una escala que sonara africana y
fracasé. Entonces recordé cómo sonaba el piano cuando Henry Cowell arañaba las

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cuerdas o las pulsaba directamente. Fui a la cocina y tomé un molde de pastel, lo
coloqué sobre las cuerdas, y vi que estaba en la dirección correcta. El único problema
era que el molde rebotaba, así que tomé un clavo, lo coloqué entre las cuerdas y el
problema entonces fue que resbalaba, hasta que me vino la idea de meter un tornillo
entre las cuerdas, y eso fue perfecto. Luego usé cintas de hule espuma y pequeñas
tuercas alrededor de los tornillos, en fin, todo tipo de cosas.¨

John Cage escribió la mayor parte de sus obras para piano preparado y para
conjuntos de percusión en la década de los cuarenta. Dichas piezas emplean sistemas
estrictos de composición que hacen que el proceso compositivo aparezca como algo
mecánico y, por ende, como algo hasta cierto punto independiente del gusto personal.

Influencia oriental

John Cage fue un asiduo estudioso de las filosofías orientales y que las doctrinas
expuestas por ciertos maestros como el doctor Suzuki y el libro chino de los oráculos, el
I Ching, desempeñaron un papel decisivo en la concepción musical que guió su trabajo
a partir de los años cincuenta. Escribe Cage:

¨ A fines de los años cincuenta descubrí gracias a un experimento [fue a la

cámara anecoica de la Universidad de Harvard] que el silencio no es acústico [es decir,
que el silencio no existe]. Fue un cambio de mentalidad, un vuelco decisivo… Mi
trabajo se convirtió en una exploración de la no-intención. Para llevarlo a cabo con
exactitud, desarrollé unos medios complejos de composición usando las operaciones del
azar del I-Ching, haciendo posible con ello que mi responsabilidad fuera plantear
preguntas en lugar de hacer elecciones. ¨

4’33”

A partir de los años cincuenta, Cage introduce en la música el indeterminismo y

el azar tanto en el proceso compositivo como en el interpretativo. De esta manera, la
estructura y el método, es decir, la división del todo en partes y el procedimiento de nota
a nota, dejan de ser decisión del compositor, puesto que los define o puede definir el
resultado de los dados al consultar el oráculo chino, o bien las imperfecciones de una
página en blanco, o el empleo de una notación gráfica en la que se deja al intérprete la
elección de las alturas o de las dinámicas. Es entonces que concibe su más célebre obra:
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4’33”, inspirada en una serie de pinturas blancas de su amigo el pintor Robert
Rauschenberg. En estas telas la luz y las sombras venidas del exterior son parte
inseparable de la pintura misma. En 4’33”, Cage concibe, imagina una especie de “tela
auditiva en blanco”, que acepta como parte de la música misma cualquier tipo de
sonidos ambientales. Todo, entonces, puede ser música: desde el sonido de una rama
hasta el de un piano, desde el rechinido de las llantas de un coche hasta el grito de un
niño. Lo único que se indica en la partitura es la duración de la pieza: cuatro minutos y
treinta y tres segundos. Durante ese lapso, todo lo que se escuche es música o puede
serlo. No hay ya diferencia alguna entre el sonido “musical” y el “no musical”, entre los
sonidos ambientales y el tono musical, entre el ruido y el sonido.