Tonalidad Extendida

Según Leeuw, D. (1964):

En el caso de Bartók y Stravinsky encontramos más bien el fenómeno de la
tonalidad extendida, que igualmente ya se había originado en el siglo XIX. En la tonalidad
extendida un central, centrípeto efecto persiste y es de hecho tan fuerte que incluso
estructuras armónicas relativamente complejas no pueden socavarlo. Aún ocurren
funciones armónicas elementales, pero las fuerzas activas en el centro son a menudo de
naturaleza horizontal. La tonalidad extendida puede manifestarse en numerosas
variantes: desde la simple adición de elementos modales, armonías paralelas,
intermixturas de mayor y menor, notas agregadas etc., hasta la Politonalidad con varios
centros simultáneos. Por lo demás, el verdadero concepto de tonalidad extendida está
íntimamente relacionado con nuestras capacidades auditivas. Lo que quizás suene
caótico y “atonal” para un oyente sin entrenamiento puede ser perfectamente cohesivo
para una persona entrenada. Lo que se consideraba politonal en 1920 es hoy
“monotonal”, si somos capaces de relacionar todas sus partes a un centro (p. 16),
traducción original.

De Leeuw, T., 2005. Music Of The Twentieth Century. 3rd ed. Amsterdam: Amsterdam
University Press, p.16.

Politonalidad
Definiremos un pasaje o fragmento musical como politonal cuando encontremos
en él diferentes unidades tonales simultáneas e independientes entre sí. Para esto es
necesario que dicha simultaneidad se prolongue un determinado tiempo. Podríamos
decir entonces que ésta es la cualidad principal que diferencia a la Politonalidad de los
poliacordes.
Un poliacorde tiene intrínsecamente una naturaliza politonal dado que, como ya
sabemos, sus tríadas integrantes provienen de tonalidades diferentes, y por lo tanto cada
una de éstas tonalidades existe de forma subyacente. Pero es un fenómeno breve y
particular que se encuentra mayormente escindido de la tonalidad que gobierna el
fragmento. En cambio, resulta muy diferente cuando cada una de sus unidades se
relaciona con otras de su misma tonalidad en forma horizontal, y a su vez en simultáneo
con otras unidades de otras tonalidades en forma vertical. Entonces si estaremos ante
una situación politonal.
Diz, Ezequiel. Poliarmonía: una posibilidad estética/ Ezequiel Diz. 1º ed. – Rosario: UNR
Editora. Editorial de la Universidad Nacional de Rosario, 2018.
Música textural
Según Hextall (2012):
La composición textural tiene ciertas características que la diferencian de otros
acercamientos composicionales: la ausencia del pulso, el interés por la masa sonora y la
densidad, el uso de clusters y el interés por formas a gran escala que le permiten tanto
a secciones estáticas como a secciones dinámicas a coexistir (p. 105), traducción
original.
Hextall, P. (2012). An examination of the chance element in Witold Lutoslawski's music,
with particular attention to its function as a model for compositional practice (Trabajo de
grado de maestría, Wellington: New Zealand School Of Music, New Zealand).
Recuperado de: http://researcharchive.vuw.ac.nz/xmlui/handle/10063/2211

Micropolifonía
La Micropolifonía, como la define Steinitz, “…un contrapunto microscópico, una textura
internamente animada que aún así es densa en textura, en la cual, un gran número de
instrumentos tocan múltiples versiones de las mismas líneas con mínimas diferencias.
Internamente puede ser un contrapunto de tres o cuatro voces, pero cada una
multiplicada por, tal vez, por una docena o más variantes de sí mismas, resultando en
una intrincada y compleja red.” La micropolifonía es mayormente identificada con la
música de Ligete de las décadas de 1960 y 1970. Su uso de la micropolifonía resulta en
clusters orquestales (clusters: gurpo de sonidos estáticos en el cual el volumen y la
instrumentación no cambian, o lo hacen lentamente, y en el cual cada nota cromática de
la escala dentro de cierto rango se encuentra sonando).
Algunos compositores que emplearon la micropolifonía: György Ligeti, Witold
Lutosławski,
Iannis Xenakis, Krzysztof Penderecki, Blas Emilio Atehortúa.