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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN
AUDIOVISUAL DOCUMENTACIÓN E HISTORIA DEL
ARTE

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN:

EL BUZZ COMO RECURSO PEDAGÓGICO

Elaboración de un cuestionario sobre su aplicación a la trompeta

Tutor: Dr. Héctor Julio Pérez López

Dirigida por: Dr. Manuel Pérez Gil

Autor: Ana M. Vernia Carrasco

Septiembre 2009
 2

ÍNDICE

página
1. INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1. Justificación.
1.1.1 Posibles causas y valoración del problema. . . . . . . . . 8
1.2. Objetivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.3. Límites éticos y deontológicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2. REVISIÓN DE LA BIBLIOGRAFÍA

2.1. Búsqueda bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 15

2.2 El Buzz.

2.2.1 Origen y definición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 24

2.2.2 Ventajas e inconvenientes de su utilización. . . . . . . . 30

Como técnica de relajación.

Como forma y desarrollo para la embocadura
y los músculos faciales.
Para el desarrollo del registro.
Para el desarrollo del sonido.
Como forma de trabajo para la afinación.
Contradicciones.

2.3. El buzz y las diferentes escuelas de enseñanza de la trompeta.

2.3.1 Escuela americana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.3.2 Escuelas europeas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.3.3 Escuela española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.3.4 Escuela valenciana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
 3

2.4 El buzz y los métodos más utilizados en los conservatorios

y escuelas de música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

2.5 Trompetistas profesionales que utilizan en su praxis

diaria el buzz.. . 46

3. METODOLOGÍA Y DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN . . . . . . . . . 52

3.1 Metodología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Metodología Cuantitativa.
Metodología Cualitativa.
3.2 Las hipótesis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
Planteamiento de las hipótesis.
3.3 Definición y justificación de la metodología. . . . . . . . . . . . . . . 56. .

4. IMPLEMENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN
4.1 Validación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
4.2 Diseño del cuestionario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.3 Diseño de la muestra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.3.1 Variables empleadas para caracterizar las muestras.
4.4 Instrumentos de evaluación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.5 Recogida de datos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4.6 Limitaciones de la investigación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

5. PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE DATOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

6. COMENTARIOS Y CRÍTICA DE LOS RESULTADOS . . . . . . . . . . 85

7. RESUMEN Y CONCLUSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

8. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

APÉNDICES Y ANEXOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
 4

1. INTRODUCCIÓN

1.1. JUSTIFICACIÓN

La evolución de la técnica de la trompeta, desde los orígenes de su

creación, cuatro siglos antes de la era cristiana, ha experimentado a lo largo de su
historia una evidente progresión al alza, no exenta de problemas que ha habido
que abordar paulatinamente en la medida en que ha ido tomando un mayor
protagonismo en su función, tanto en grandes orquestas como en pequeños grupos
de cámara, o agrupaciones de estilos tan variados como el pop, o el jazz. Este
instrumento, que en el clasicismo se limitaba a reforzar las notas pedales del
timbal, en la actualidad alberga un repertorio que requiere de una técnica mucho
más amplia en la que el intérprete pueda realizar una audición, un programa de
concierto, un concierto como solista o cualquier otra forma de interpretación tanto
clásica como moderna.

La trompeta es un instrumento musical de viento, perteneciente a la familia

de los instrumentos de viento-metal. El sonido se produce gracias a la vibración
de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna
del aire (flujo del aire).
Como con todos los instrumentos de viento metal, el sonido es producido
por el aire que se sopla a través de los labios cerrados, obteniendo un "zumbido"
en la boquilla y comenzando una permanente ola de vibración en la columna de
aire en el interior de la trompeta.

La tesitura básica de la trompeta en Sib1 tiene una extensión de dos

octavas y media, desde fa2 (índice acústico franco belga)2 por debajo del do
central del piano, incluso en algunas ocasiones desde notas más graves, hasta do5.

1
La trompeta en Sib es la más común para el aprendizaje. En el final de enseñanzas profesionales
es requerida la trompeta en Do. En nivel superior se introduce también la trompeta en Mib/RE y la
trompeta piccolo en Sib/La. Esto se aplica según repertorio.
2
Según la nomenclatura franco-belga, el do central (colocado en la primera línea adicional por
debajo del pentagrama, en clave de sol) se llama do3.
 5

Aunque en la actualidad el registro aumenta hasta un fa - sol por encima de esta

nota aumentando el registro a tres octavas.

En los músicos que ejecutan instrumentos de viento de metal, la técnica

depende de la coordinación de los músculos de los labios, la lengua, aparato
respiratorio y dedos. Para alcanzar las notas agudas, así como para obtener un
buen tono, hace falta saber controlar los labios. La práctica constante ayuda a
fortalecer los músculos labiales (D. Rossi)3.

Como ya hemos mencionado, los elementos más importantes para tocar un

instrumento de metal son el aire y la vibración de los labios. Al empezar a tocar es
muy importante encontrar el justo equilibrio entre "el aire y las vibraciones"4.

El principal problema que se plantea en el estudio de la trompeta, aparte de

lo que pueda representar la digitación, articulación, respiración, es el registro.
El dominio de un buen registro unido a la resistencia de los músculos faciales
representa la base del aprendizaje de la trompeta ya que su repertorio está muy
sujeto a estos factores.

El profesor de trompeta Manuel López (1996)5 explica que la vibración

labial y la tesitura de los sonidos de la trompeta están en relación directa y añade
que esta acción es la peor dominada de las que entran en juego al hacer sonar la
trompeta, por lo que precisa de un particular estudio. James Stamp (1998)6 uno de
los grandes pedagogos de la trompeta, cuyo libro se encuentra en la mayoría de
conservatorios, propone ejercicios preliminares con el buzz7, para pasar después la
misma práctica con la boquilla y finalmente seguir el calentamiento con el
instrumento.

3
ROSSI, Daniel [En línea] La trompeta, <http://trompetista.freeservers.com/>
[consulta: 18-3-09]
4
[En línea]O.J's Trumpet Page < http://abel.hive.no/trumpet/exercise/Starting_the_buzz.html>
[consulta: 18-3-09]
5
LÓPEZ, M. (1996). Forma y Estudio de la Trompeta. Valencia: Ed Piles.
6
STAMP, James . (2000). Warm-up Studies Trumpet. Vuarmarens/Switzerland : Edtitions BIM.
7
Palabra americana que significa literalmente zumbido.
 6

MacBeth (2000)8 traduciendo el método para trompeta de Louis Maggio

expone que el calentamiento es un deber al que debemos acercarnos
cuidadosamente, siendo los labios inducidos a vibrar mediante la posición de la
embocadura sin boquilla.

Son relevantes las aportaciones del profesor Miguel A. García (2008)9

refiriéndose a los labios como un cúmulo de músculos con un tejido suave que
producen unas vibraciones, no un sonido. Añade que “los labios, como elemento
vibratorio del trompetista, deben posicionarse en paralelo en un hipotético plano
vertical, siempre juntos y cerrados.” Continúa diciendo que “los labios deben
juntarse del grave al agudo. Respecto a su trabajo explica que se trabaja en cada
unidad el buzz sin boquilla y con boquilla.”

El profesor de trompeta Millán (1993)10 explica que el BERP (Buzz

Extention and Resistance Piece)11 está indicado para trabajar la metodología
moderna (Stamps, Colin, Caruso, Rolf Quinque, Thibaud...), proponiendo
ejercicios de vibración de labios (pág. 54), y exponiendo los contenidos y tiempo
diario de estudio (pp.105-107), iniciándolo con la vibración de los labios.

En las programaciones de los conservatorios, tanto en enseñanzas

profesionales como en superiores, figuran conciertos cuyo registro y duración
requieren de una técnica consolidada, como son los famosos conciertos en Mib de
Haydn (cuyo registro en el agudo llega hasta un Mib5 en trompeta en Sib) o
Hummel, el concierto de Aratounian, los conciertos de Jolivet o el concierto de
Tomasi. También existe un repertorio sinfónico con protagonismo especial para la

8
McBeth, Carlton. (1969). The Original Louis Maggio System for Brass. N. Hollywood, CA:
Maggio Music Press.
9
GARCÍA BOSCÀ, M.Angel. (2008). Yo y mi Trompeta Vol2. Valencia: Omnes Band.

10
MILLÁN ESTEBAN, Ángel. (1993). La trompeta. Zaragoza: Mira editores S.A. Muralla,
Madrid.

11
Pieza que se acopla al tudel principal del instrumento, donde va situada la boquilla y su objetivo
es desarrollar la vibración de los labios.
 7

trompeta cuyas destrezas técnicas destacan en registro y resistencia como en

algunas obras de R.Strauss o G.Malher.

En mis años primerizos como profesora cometía el error de empezar con la

boquilla sin preparar los músculos faciales, con lo cual los alumnos tardaban
mucho en emitir sonidos más o menos aceptables, tanto con la boquilla como con
la trompeta.

Desde que empiezo con el Buzz, la emisión se consigue mucho más rápida
y con una calidad de sonido mejor. Mi mejor ejemplo son mis alumnos.

Es por todo lo expuesto que el trompetista necesita conocer y dominar

técnicas y destrezas que le permitan abordar su repertorio sin dificultad, y enseñar
en la práctica y en los contenidos a su alumnado.

En mis comienzos como docente me propuse como objetivo primordial

que los alumnos no pasaran por los mismos errores que yo. Los primeros
contenidos que empecé a trabajar en clase se relacionaron directamente con el
registro y la resistencia, puesto que fueron estos contenidos mi mayor sufrimiento
en el aprendizaje.

Los primeros pasos para trabajar en estos problemas fueron de la mano del
profesor Manuel López, mencionado anteriormente, cuando ya me encontraba
realizando estudios de Grado Medio (plan 66), y a él fue a quien oí por primera
vez la palabra buzz referida a la vibración de los labios, sobre todo en el registro
agudo.

Esto junto a los consejos de Jaume Espigolé, profesor que tuve la suerte de
tener en el Grado Superior, que realicé en el Conservatorio Municipal Superior de
Música de Barcelona, hicieron que mi registro se ampliara además de aumentar mi
resistencia.
 8

Pero no me di cuenta realmente de donde estaba ese avance hasta

comparar al alumnado que tenía habitualmente en la escuela de música, con los
que iban pasando por mí en diferentes años y conservatorios.

Así pues, y tras los cursos de doctorado realizados en la Universidad

Politécnica de Valencia, me planteé la posibilidad de recabar información a través
de docentes e interpretes sobre esta técnica, el buzz (vibración de los labios).

Mi primer paso fue saber más sobre el buzz, así empecé a consultar webs,
libros y revistas especializadas que pudieran aportarme más sobre el tema, y con
esto poder elaborar una encuesta – valoración en la que pudiera recabar la
información que me permitiera saber en qué medida es aconsejable la práctica del
buzz, que a mi tanto me ha aportado.

1.1.1 Posibles causas y valoración del problema

El principio de mis clases siempre contiene ejercicios de aire, respiración y

buzzing como fundamento del warm-up (calentamiento), y aunque suelo explicar
en líneas generales el porqué de estos ejercicios, algunos estudiantes siguen sin
entender qué les está aportando esta práctica.

El calentamiento, en cualquier práctica física es fundamental para un

mejor rendimiento. También es así en la praxis instrumental, donde los resultados
siempre van a estar condicionados por el tipo y tiempo de calentamiento
realizado.

La palabra que mejor define este concepto es Warm-up, de origen

americano. Este concepto aparece en la gran mayoría de libros de técnica de la
trompeta, y en muchos de ellos se insiste sobre el buzz como inicio en el warm-up,
y un buen calentamiento es la base que aporta una resistencia adecuada.
 9

Si a un deportista le preguntamos si concibe el juego sin calentamiento,

todos nos dirá que no; pues de igual manera una práctica instrumental debe
iniciarse con unos ejercicios preliminares adecuados a lo que se va a interpretar.

Para identificar mejor el problema intenté imaginar que aspectos podían

incidir en dicho problema.
- ¿Porqué los alumnos que pasaban más tiempo conmigo no manifestaban
tan agudamente problemas de registro y resistencia?

Los factores más acentuados fueron los siguientes:

a) Cambio de profesorado.
b) Programación didáctica diferente.
c) Calentamiento que aplica cada profesor.

En los conservatorios es frecuente el cambio de profesorado, tanto interino

como funcionarios de carrera. Por diversas causas que no acontecen en esta
investigación, los alumnos sufren continuamente los cambios metodológicos que
conlleva una situación inestable del profesorado. Las programaciones así como la
ejecución de las mismas no se aplican de la misma manera por un profesor que
por otro, afectando así a su marcha en el aprendizaje.

La metodología empleada depende de cada profesor, por tanto, el

calentamiento al inicio de la clase, los ejercicios técnicos y métodos utilizados
dependen de quien los imparta. Incluso estudiando las mismas obras de repertorio,
el trabajo previo es diferente.

Al haber libertad de cátedra es muy común que el profesor, cuando llega a

un conservatorio, quiera desarrollar su programación y no sólo en cuanto a
bibliografía, sino también en el quehacer rutinario, en ejercicios de calentamiento,
en la metodología en general.
 10

La siguiente tabla refleja datos recogidos durante cuatro años, en los que
fui profesora en diferentes conservatorios, mientras alternaba la práctica docente
en una escuela de música.

Porcentaje de alumnos con problemas en

el registro agudo

Escuela de Música

Conservatorio. O

Conservatorio. C

Conservatorio. V

Conservatorio C.

0% 20% 40% 60% 80% 100%

Fig. 1

Nota: Las iniciales que siguen al conservatorio son las de las poblaciones en donde se tomaron los
datos, que no he querido especificar para que ningún alumno se sienta identificado con los datos
negativos.

Los resultados, en líneas generales muestran que sólo un 20% de los

alumnos de la escuela de música tienen problemas en el registro agudo, mientras
que el 80% de los alumnos de conservatorios, plantean problemas en el registro
agudo.

Estos problemas son solucionables con práctica de ejercicios adecuados,

pero hay que buscar el origen. Partiendo de que en la práctica de instrumentos de
viento metal, un factor importante es la columna de aire, si esta columna no va
reforzada por la presión de los labios no se obtendrán notas agudas. Por el
contrario, si hay una buena presión por parte de los labios y músculos faciales,
pero no hay un buen soporte diafragmático (aire), tampoco se obtendrán las notas
deseadas (agudas). Por tanto contando con un buen soporte de aire, es necesario
que los labios produzcan una vibración rápida. A mayor vibración mayor registro.
 11

1.2. OBJETIVOS

Este trabajo de investigación tiene como objetivo principal diseñar un

cuestionario – valoración en el cual se recabe información sobre técnica de la
trompeta en general y sobre la utilización del buzz por parte de los profesionales
en especial.

Así mismo podemos establecer como objetivos específicos:

- Obtener información sobre la utilidad del buzz a través de opiniones de
profesionales de la trompeta tanto en el campo docente como en el
interpretativo.

- Conocer los beneficios que el buzz aporta ya no sólo como calentamiento

sino como mejora de diferentes aspectos técnicos.

- Proporcionar al alumnado novel diferentes argumentos mostrados en

gráficos, basados en opiniones de profesionales, para que incluya en su
práctica diaria, y sobretodo en sus ejercicios de calentamiento, el BUZZ.

- Conocer la bibliografía más relevante utilizada por profesionales.

 12

1.3. LÍMITES ÉTICOS Y DEONTOLÓGICOS

La ética en una profesión es la obligación de una conducta correcta, y la

investigación educativa es un acto responsable, así también es responsabilidad en
esta investigación la mejora en las capacidades físicas de las personas afectadas en
el desarrollo de una adecuada embocadura para la correcta emisión del sonido en
la trompeta, siendo primordial la mejora en el rendimiento del alumnado de dicho
instrumento, así como su bienestar en el estudio y la práctica. Este rendimiento
está directamente ligado a la producción de lesiones de la musculatura que
interviene en la emisión del sonido y que podemos observar en las siguientes
imágenes12:

12
[En línea] < http://tallerdetrompeta.blogspot.com/2008/07/boquilla-de-trompeta.html >
[consulta: 18-3-09]
 13

Elevador del labio superior - Elevan el labio superior (3)

Cigomático mayor - Tira hacia arriba y atrás (elevador y abductor) de las comisuras (1)
Cigomático menor -Tira hacia arriba y atrás (elevador y abductor) la parte media del
labio superior (2)
Risorio de Santorini - Tira hacia atrás (retrae) las comisuras labiales (5)
Orbicular de los labios - Esfínter de la boca. Cierra y proyecta hacia afuera los labios (4)
Bucinador - Tira hacia atrás (retrae) las comisuras labiales (6)
Depresor del ángulo de la boca - Descienden la comisura (7)
Depresor del labio inferior
Triangular de los labios -Desciende el labio inferior (8)
Cuadrado de la barba - Tira hacia abajo y dobla hacia fuera el labio inferior (9)
Mentoriano (Borla de la barba) - Eleva el mentón y el labio inferior (elevador de la
barbilla) (10)

Las programaciones didácticas dirigidas a la trompeta incluyen apartados

referentes al desarrollo de hábitos de estudio correctos y eficaces, desarrollo de la
embocadura o referencias a la tesitura del instrumento, aspectos técnicos cuyo
valor pedagógico se ha querido tener en cuenta dentro de esta investigación, para
poder mejorar en un futuro la enseñaza-aprendizaje del instrumento que nos
ocupa.
 14

2. REVISIÓN DE LA BIBLIOGRAFÍA

2.1. BÚSQUEDA BIBLIOGRÁFICA

La búsqueda de documentación y bibliografía, tras el planteamiento del

problema, nos aporta el poder saber si éste ya ha sido resuelto, o conocer otras
investigaciones próximas a la nuestra que puedan aportarnos datos interesantes,
así como información que nos ayude y contribuya a un conocimiento más amplio
del tema que nos ocupa.

Una primera búsqueda se realizó en los métodos utilizados con mayor

frecuencia en conservatorios y escuelas de música13 de España, relacionados
directamente con la técnica para la trompeta, omitiendo los libros de estudios
característicos, líricos o aquellos en los que no figuraba ninguna explicación
práctica o teórica.
De esta manera nos quedamos con los siguientes métodos para empezar la
primera fase de recogida de información:

GARCÍA Boscá, M.Angel. (2006). Yo y mi Trompeta. Vol.1, Valencia: Omnes

Band.
GARCÍA Boscá, M.Angel. (2008). Yo y mi Trompeta. Vol.2, Valencia: Omnes
Band.
LÓPEZ TORRES, M. (1996). Forma y Estudio de la Trompeta. Valencia: Piles,
MILLÁN ESTEBAN, Ángel. (1993). La trompeta. Zaragoza: Mira editores S.A.
THOMPSON, James y SAYER, Robert (1995). Buzzing basics. Vol. I. Montrose
California: Balquhidder.
HARNUM, Jonathan. (2006). Sound the trumpet. How to blow your own horn.
SolUT Press

13
Citados en bibliografía
 15

Búsqueda en TESEO14

El siguiente paso fue consultar la base de datos de TESEO, lugar donde

aparecen las tesis publicadas de las diferentes universidades, cuya búsqueda se
puede realizar por autor, universidad o tema. Se encontraron tres tesis
relacionadas con instrumentos, aunque ninguna hacia referencia a instrumento de
viento metal, por consiguiente se desestimó este recurso.

Búsqueda en Internet

Un nuevo avance fue adentrarse en otro recurso que terminó siendo el más
utilizado en esta investigación, Internet. A través de las webs relacionadas con el
tema se pudo obtener información relevante.

Búsqueda en Webs

Para realizar una búsqueda selectiva las palabras claves utilizadas fueron
“buzz”, “trumpet” “pedagogy”. Se emplearon vocablos en inglés por entender que
la búsqueda sería más efectiva al tratarse de una palabra utilizada en dicho idioma
(buzz) y ésta sólo aparecía en los libros consultados escritos en inglés.

Las siguientes figuras (Fig. 2,3,4,5,6,7,8,9) muestran algunas de las webs

consultadas que nos aportaron información relevante para el tema de
investigación. Con dicha información pudimos comprobar que aunque es un tema
que no se trabaja mucho en la escuela española, la escuela americana le presta una
especial atención.

14
https://www.micinn.es/teseo/login.jsp
 16

Fig. 215 Fig. 316

Fig.417 Fig. 518

Fig. 619 Fig. 720

15
http://www.eddielewis.com/index.htm
16
http://www.trumpetstudio.com/lip.html
17
http://www.geocities.com/BourbonStreet/Delta/2429/
18
http://www.bflatmusic.com/askclyde.html
19
http://abel.hive.no/trumpet/
20
http://www.jamesthompsonmusic.com/TheBuzzing Book.php
 17

Fig. 821 Fig.922

21
http://mailer.fsu.edu/~bgoff/tpt-tips/tips.html
22
http://www.trumpetguild.org/
 18

Las nuevas tecnologías permiten que hoy en día cualquier estudio puede
ser eficaz de manera virtual, y aunque en esta investigación no queremos
ocuparnos de esta metodología, si hemos creído interesante apuntar algunas webs
relacionadas con el aprendizaje de la trompeta, pues consideramos que, si bien la
práctica no es real, sí los conceptos trabajados en ellas.

La siguiente relación de webs a las que se les ha añadido un comentario

explicativo, se clasifican según su categoría, diferenciando entre:
Enseñanza / pedagogía
Historia
Literatura
Página de enlaces

DROSTE, Michael [En línea] Trumpet Studio

URL: http://www.trumpetstudio.com/home.html
[Consulta: 5 de abril de 2008]
Categoría: Enseñanza / pedagogía
Comentario: “Web para profesores y estudiantes de nivel avanzado. Incluye
información sobre notas agudas, boquilla, lengua, vibración de los labios, libros,
escalas, grabaciones,, práctica y resistencia La mayoría de esta información se
puede encontrar en el libro "Ultimate Warm Up for the Trumpet". El autor
aconseja avanzar poco a poco en el calentamiento, practicando el buzzing con los
labios. El buzzing debe practicarse lentamente, manteniendo una respiración
relajada.
El calentamiento se desarrolla a través de 9 puntos:
1) Respiración,
2) Buzzing,
3) trabajo de boquilla
4) Notas largas,
5) Picado
6) Flexibilidad
7) Escalas
 19

8) Estudio del registro,

9) Estudios de ligado

JONES, R.[En línea] The R. Jones Trumpet Page

URL: http://www.whc.net/rjones
[Consulta: 10 de enero de 2009]
Categoría: página de enlaces
Comentario: “Contiene un listado de unos 100 trompetistas. Links para
profesionales y escuelas de música o educación musical”.

[En línea] Trumpet Playing Thoughts

URL: http://www.geocities.com/BourbonStreet/3319/trumpet.htm
[Consulta 5 de abril de 2008]
Categoría: Enseñanza / pedagogía
Comentario: página fácil de utilizar. Incluye diferentes aspectos prácticos como el
calentamiento, control de la afinación, embocadura.

[En línia] SolUt Press. 2006

URL: http://www.sol-ut.com
Categoría: Enseñanza / pedagogía
[Consulta: 10 de enero de 2009]

[En línea] Trumpeter's Fanfare

URL: http://library.thinkquest.org/10693/index.html
[Consulta: 10 de enero de 2009]
Categoría: Historia
Comentario: “Web creada por tres estudiantes. Fácil de navegar y entender.
Incluye varios consejos e historia de la trompeta”.

[En línea] Indiana University William and Gayle Cook Music Library
URL: http://www.libraries.iub.edu/index.php?pageId=3828
[Consulta: 10 de enero de 2009]
 20

Categoría: Literatura
Comentario: web dedicada exclusivamente a intérpretes de instrumentos de metal
y profesores que han publicado artículos en el Historic Brass Society Journal
desde 1990

[En línea] Indiana University, Bloomington W. and G. Cook Music Library--

Brass
URL: http://www.music.indiana.edu/~l631/brass.html
[Consulta: 10 de enero de 2009]
Categoría: Literatura
Comentario: web sobre literatura y música para metales, de la biblioteca de la
Universidad de Indiana, con dos tipos de secciones, una sobre literatura y guías de
estudio y otra con links sobre literatura de grupos de metales.

Trumpet Topics [En línea]

URL: http://mailer.fsu.edu/~bgoff/tpt-tips/tips.html
[Consulta 5 de abril de 2009]
Categoría: Enseñanza / pedagogía
Comentario: “Web mantenida por Bryan Goff. Goff ha sido profesor de trompeta
en la Universidad de Florida desde 1974. Este sitio está conectado a páginas de
estudio de la trompeta de Florida.
Fácil de navegar. Entre sus consejos incluye: ejercicios de vibrato, de
notas largas, de buzzing, picado simple.

Búsqueda en MERB

La búsqueda realizada en el MERB (Music Education Research Base)23 ,

base australiana de educación musical, nos dio un número de artículos que
podrían estar relacionados con el tema pero sólo se encontró la palabra buzz en
uno de los enunciados por tanto la siguiente tabla (Fig. 10) es fiel reflejo de la
escasez de escritos relacionado con este instrumento (la trompeta) y su pedagogía.

23
http://www.fmpweb.hsd.uvic.ca/merb/search.htm
 21

Electromyographic Analysis of Embouchure Muscle Function in Trumpet

Playing
White, E. and Basmajian, J., Journal of Research in Music Education,
22/4 (Winter 1974): 292-304.
Armando Ghitalla on Trumpet: Part I
Clark, Keith, Instrumentalist, 29/4 (November 1974): 72.
Armando Ghitalla on Trumpet: Part II
Clark, Keith, Instrumentalist, 29/5 (December 1974): 73.
Practical Physics for Trumpeters and Teachers
Schilke, Renold O., Instrumentalist, 31/9 (April 1977): 45.
Psychological Investigation of the Role of Mouthpiece Force in Trumpet
Performance, A (1989) Davies, J.B.; Kenny, P.; and Barbenel, J.,
Psychology of Music, 17/1 (1989): 48-62.
Respiratory Muscle Action of Trumpet Players
Berger, Kenneth W. and Hoshiko, Michael S., Instrumentalist, 19/3
(October 1964): 91.
Warm-up Procedures for the Cornetist
Neilson, James, Instrumentalist, 11/3 (November 1956): 53.
Psychological Investigation of the Role of Mouthpiece Force in Trumpet
Performance, A (Spring 1987)
Davies, John Booth; Kenny, Patrick; and Barbenel, Joe, Bulletin of the
Council for Research in Music Education, 91 (Spring 1987): 23-30.
Adaptation of the Suzuki-Kendall Method to the Teaching of a
heterogeneous Brasswind Class of Trumpets and Trombones (Critique)
Blaine, Robert J., Jr., Bulletin of the Council for Research in Music
Education, 56 (Fall 1978): 55-60.
Basic Concepts in Trumpet Teaching
Anderson, Paul, Instrumentalist, 23/7 (February 1969): 60.
How the Professional Trumpeters Play Double High C
Gibson, Robert, Instrumentalist, 29/5 (December 1974): 58.
 22

Trumpet Technique
Herriott, Bobby, Bulletin of the Council for Research in Music Education,
13/1 (Winter 1970): 38.
Practicing with the Mouthpiece
Jenkins, Harry, Instrumentalist, 18/5 (December 1963): 71.
Developing the Trumpet Embouchure: Part I
Miller, Thomas W., Instrumentalist, 18/10 (May 1964): 72.
Developing the Trumpet Embouchure: Part II
Miller, Thomas W., Instrumentalist, 18/11 (June 1964): 62.
Photographic, Air Flow Direction, and Sound Spectra Analysis of Two
Trumpet Embouchure Techniques, A (Abstract) Myers, Walter Jerry,
Missouri Journal of Research in Music Education, 4/3 (1979): 96-98.
Each Day Begins with Buzzing in Ronald Romm's Trumpet Studio
Heiles, Anne Mischakoff, Instrumentalist, 56/7 (February 2002): 56-60.
Mouthpiece Buzzing for Low Brass
Jolly, Tucker and VanderArk, Sherman, Instrumentalist, 38/10 (May
1984): 36.
Study of the Effects of Breath Management Instruction on the Breathing
Mode, Knowledge of Breathing, and Performance Skills of College-level
Brass Players, A
Phillips, Kenneth H. and Sehmann, Karin Harfst, Bulletin of the Council
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Embouchure Fatigue: The Physiological Factors
O'Keeffe, Vincent, Instrumentalist, 32/1 (August 1977): 51.
Embouchure Control and Development
Cramer, William F., Instrumentalist, 12/8 (April 1958): 46.
Brass Embouchure
Hardin, Burton E., Instrumentalist, 29/7 (February 1975): 56.
Brass Warm-Up
Moeck, Walter F., Instrumentalist, 16/4 (December 1961): 60.
What About That Pressure?
Peters, G. David, Instrumentalist, 25/5 (December 1970): 46.
 23

Buzzing Practice for Beginners

Reely, Robert, Instrumentalist, 44/6 (January 1990): 46.
Breath Support and Lip Tension
Weast, Robert D., Instrumentalist, 13/4 (December 1958): 58.
Daily Routines for Brass Players
Eisensmith, Kevin, Instrumentalist, 51/6 (January 1997): 46-54.

Fig.10
 24

2.2 EL BUZZ

Todo lo que se mueve en nuestro mundo hace vibrar un medio elástico,

siendo el más frecuente el aire, de tal forma que, si oscila aproximadamente más
de 15 o 16 veces por segundo, percibimos este movimiento como sonido.

Según el Diccionario Harvard de la Música (1997) el sonido pasa por

diversas fases: producción (vibraciones mecánicas de cuerdas tensas, láminas y
barras de madera o metal y movimiento oscilatorio de columnas de aire),
propagación y movimiento vibratorio asociado a un medio gaseoso, líquido o
sólido que transporta la energía de dichas vibraciones desde su fuente hasta el
oyente) y percepción (transmisión de la energía sonora al oído e interpretación de
distintos estímulos en el cerebro).
Volviendo a las vibraciones, cada instrumento presenta un modo diferente
de producirlas, siendo los labios los encargados en los instrumentos de metal.
Estos labios productores deben realizar un entrenamiento y trabajo diario para
estar a punto en su función que es la de generar esas vibraciones que se
percibieran como sonido

2.2.1 Origen y definición

Wilhelm Wurm, en su método para corneta a pistones (1893) y en su

trabajo Training Manual for Cavalry Trumpet Playing in Armies (1879), aboga
por primera vez por la noción de buzzing. Sus estudios han sido citados en los
métodos más modernos como Ferling, Lupht, Kopprasch, o Sachse (Selianin
1983, 42).

El Buzz o vibración de los labios forma parte de la técnica instrumental de

los instrumentos de viento-metal. Consiste en una especie de sonido producido al
pasar aire entre los labios cuando estos ejercen una cierta presión el uno contra el
otro. La posición de los labios debe ser paralela, simulando las cañas del oboe o
 25

fagot. Eddie Lewis24 describe el Buzz como la manera de hacer notas sin utilizar
ni la boquilla ni el instrumento.

Una pieza clave para el desarrollo del buzz es el Buzz Extention and
Resistance Piece (B.E.R.P.)25, que se desarrolló en 1986 para todos los
instrumentos de viento metal, por Mario Guarneri, trompetista que ha actuado con
Louis Amstrong en su Dixeland, con la filarmónica de Los Ángeles, la
filarmónica de Nueva York o la Sinfónica de San Francisco bajo la dirección de
importantes batutas como la de Zubin Metha o Carlo Giulini. También ha
impartido clases en el conservatorio de San Francisco.

El B.E.R.P. que podemos apreciar en la Fig. 11, es una pieza que se acopla
al tudel principal del instrumento, donde va situada la boquilla y su objetivo es
desarrollar la vibración de los labios. La boquilla se acopla a uno de sus extremos,
manteniendo la posición habitual del instrumento a la hora de tocar, con lo cual se
pueden presionar las válvulas o pistones, o mover la vara en el caso del trombón.

Fig. 11

Según Guarnieri, la conexión entre el buzzing (vibración de los labios) de

la boquilla y la ejecución con el instrumento es casi real. En la Fig. 12 podemos
ver una correcta posición de los labios para iniciar el buzzing con la boquilla.

24
LEWIS, Eddie (1998). Physical Trumpet Pyramid. Tiger Music 1998 ISBN 0981891802,
9780981891804
25
http://www.berp.com/company.html
 26

O.J.'s Trumpet Page

Jeanne Pocius. o.j. 2001

Fig. 12
26
Mario Guarnieri fue introducido en el concepto de buzzing con boquilla
por su maestro y gran intérprete y pedagogo James Stamps27. Y este dato es
importante ya que Stamps es un referente para cualquier trompetista. Su método
se encuentra casi en la totalidad de conservatorios de música, además es
considerado padre de la escuela americana, cuya influencia ha llegado tanto a
nuestra escuela como al resto de Europa.
La siguiente figura nos muestra la publicación28 de Asper (2003) en que se
describe el uso del visualizador (Asper Trumpet Mouthpiece Visualizer)29 como
parte del estudio diario del buzzing.

Fig. 13

26
http://abel.hive.no/trumpet/ntf/berp.html
27
Importante intérprete y pedagogo de la trompeta.
28
ASPER, Lynn K., A Mouthpiece Buzzing Routine for Trumpet. (2003) Wavesong Press
29
Herramienta que colocada en el tudel principal del instrumento, permite visualizar el
comportamiento de los labios en la emisión del sonido.
 27

Los ejercicios expuestos a continuación (Fig. 14) se han extraído de

ejercicios que acompañan al BERP, diseñados por Mario Guarnieri.

Fig. 14

También la publicación de Michael Davis (Fig. 15), Brass Buzz for Trumpet,
comprende un desarrollo técnico significativo respecto al buzz. Su contenido está
destinado a los que se inician en el estudio de la trompeta.

Fig. 15

Eddie Lewis explica en su trabajo "The Physical Trumpet Pyramid"30, para

quien no sepa que es el buzz, que se trata de formar la embocadura sin boquilla ni

30
http://www.eddielewis.com/
 28

trompeta. Eddie tuvo que cambiar su embocadura primitiva porque con ella no
podía producir el buzzing.

El propósito del buzz es establecer una embocadura natural incluso antes

de coger el instrumento. En otros contextos, explica Eddie, el lip buzz (vibración
con labios) puede ser usado para fortalecer los músculos que forman la
embocadura y aunque personalmente cree que es una buena técnica para construir
una embocadura, ese no es el propósito de su método.

John Ericsson (2004)31, aunque intérprete de trompa, hace unas

aportaciones muy interesantes respecto a su percepción personal en la utilización
del buzz. Explica que el buzzing es un importante ejercicio de calentamiento para
la embocadura. Añade que en su estudio diario frecuentemente empieza con
ejercicios de buzzing, pero que este recurso técnico tiene más aplicaciones,
detalladas a continuación:

- Precisión. Realizar el buzzing en pasajes difíciles. Citando a Farkas, “si no

puedo tocar con la boquilla, no puedo tocar con el instrumento”.
- Tono. Pasajes con buzzing con boquilla mejora la precisión y el color del
sonido. Es necesario realizar el buzzing en el centro o donde mejor se
produce el sonido.
- Problemas en el registro agudo. Realizar el buzzing en el registro
También explica que el buzz sin boquilla debe colocar la embocadura
semejante a la realización del mismo con boquilla. Añade que si un trompista no
puede realizar el buzz sin boquilla, significa que tiene problemas.
A continuación se adjuntan unos ejercicios que derivan de diferentes
métodos como el de Stamps, Vizzutti, Hunt, Lewis, Sandoval, Sanborn, Van
Cleave o Clarke:

31
bandmasters Review 6, issue 2 (Desember, 2004), 19-20
 29

David Mark (2000) plantea los siguientes ejercicios extraídos de los

ejercicios diarios de Bill Adams, pensados para su ejecución utilizando el buzzing
con la boquilla

Muy interesante es el título del libro de Walt Jonson (1981)32 Double High
C in Ten Minutes ( do sobreagudo en diez minutos). Jonson desarrolla una doble
embocadura en la que coloca el labio inferior de tal manera que no se aprecia la
carne roja del labio inferior, posición que se consigue trabajando un buzzing hacia
el registro agudo.
Arturo Sandoval (1991)33 trabaja el buzz con labios solo y practica todos
los ejercicios primero con buzzing.

Harnum (2006)34 explica que todo sonido es vibración y el sonido en la

trompeta es producido por esta vibración iniciada por los labios junto con la
columna de aire, este autor añade que el buzz es el sonido producido por nuestros
labios el cual amplia la trompeta. En la siguiente imagen (Fig.16) extraída de su
libro “Sound the trumpet. How to blow your own horn”35 se puede observar la
posición de los labios para una correcta producción del buzz

32
JOHNSON, Walt. (1991). Double high c in ten minutes. :Walt Johnson music products.
33
SANDOVAL, Arturo. (1991). Brass Playing Concepts: For All Instrument. Vuarmarens: Brass
Press.
34
HARNUM, Jonathan. (2006). Sound the trumpet. How to blow your own horn. Chicago: SolUT
Press.
35
http://www.sol-ut.com
 30

Fig. 16

En este mismo libro Harnum aconseja seguir unos pasos para realizar un
buen buzzing, que básicamente quedarían de la siguiente manera:

1.Mirarse al espejo
2.Respiración profunda
3.Pronunciar “mmm”
4.Forzar el aire a través de los labios
5.Mantener el sonido del buzz
6.Repetir durante unos minutos

2.2.2. Ventajas e inconvenientes de su utilización

Cada persona presenta unas características físicas diferentes respecto a la

musculatura facial, dientes, labios y demás factores que puedan intervenir en la
producción del sonido en un instrumento de metal, y es por este motivo que las
técnica o metodologías de trabajo en dichos instrumentos pueden variar su
eficacia según el individuo que las aplique, pero cuando funcionan en una
mayoría de los casos, se puede entender que son beneficiosas.
 31

Harnum (2006)36, dedica el capítulo tres de la publicación antes citada a la

creación del buzz, y lo recupera en el capítulo trece que hace referencia al registro
agudo.

Como técnica de relajación

El profesor William A. Adam37 opina que la práctica del buzzing con la
boquilla es una buena forma de calentar y añade que la embocadura está mucho
más relajada que si pasamos aire a través del instrumento.

Harnum opina que el buzz es un buen camino para calentar, primero solo
con los labios, después con la boquilla, mejorando también el sonido y el registro.
En la siguiente imagen (Fig. 17) extraída de su libro podemos observar la
colocación de los labios y boquilla para realizar los ejercicios propuestos por el
autor, también podemos observar como se sostiene la boquilla, sujetada con el
dedo índice y pulgar, sin ejercer presión contra los labios.

Fig. 17

Como forma y desarrollo para la embocadura y los músculos faciales

Como cualquier músculo del cuerpo, así también los músculos faciales se
desarrollan con un entrenamiento diario. Si este desarrollo se practica un poco
antes de iniciarse el alumno con el instrumento, el resultado será la rápida
adaptabilidad con que éste se conecta a la boquilla, a diferencia de cualquier otro
alumno que no haya realizado los ejercicios preliminares.

36
Idib
37
http://everythingtrumpet.com/Bill-Adam/articles/ClinicAddress.html
 32

Harnum (2006) explica que el calentamiento es esencial para un

instrumentista de trompeta, añadiendo que debe empezarse el calentamiento con
ejercicios de buzz solo con los labios, partiendo de un registro cómodo para ir
ampliándolo. Este mismo autor explica que el tocar la trompeta es una actividad
muscular por lo que se deben ejercitar los músculos.
Walter Smith (1970)38, recoge 41 estudios para trabajar el desarrollo de la
embocadura, siendo la finalidad principal la flexibilidad de los labios.

Fig. 18

Para el desarrollo del registro

Para conseguir una presión adecuada, sobretodo en el registro agudo, los
músculos faciales son de vital importancia. Su función es la de ejercer cierta
tensión o fuerza alrededor de los labios, consiguiendo así que el aire se desplace
con una longitud de onda determinada. Esta longitud de onda estará en función de
la nota que queramos emitir, por tanto de la presión que ejerzan los labios al paso
del aire, produciendo así una vibración más grave o más aguda, según el sonido
que queramos producir, la cual no se llevaría a cabo sin la actuación de dichos
músculos.
Una práctica continuada del buzzing hacia el registro agudo nos llevaría ha
desarrollarlo, incrementando la facilidad de producción del mismo.

38
SMITH, Walter. (1970). Lip Flexibility on the trumpet. Nueva York: Carl Fisher.
 33

Para el desarrollo del sonido:

El buzz con la boquilla es una parte muy importante para el desarrollo del
sonido porque fuerza al intérprete a focalizar las notas en lugar de depender del
instrumento (David Bilger, 2005)

Stamp (2000) propone en su libro Warm-up Studies Trumpet el siguiente

ejercicio para realizar con buzz en la boquilla.

El trabajo del buzz, tanto con boquilla, sin boquilla, o con el berp
(Guarnieri), opone cierta resistencia de emisión que no se obtiene con el
instrumento, ya que este facilita la producción del sonido ampliándolo con su
estructura interna cilíndrica o cónica (depende del instrumento de viento-metal al
que nos referimos) y su pabellón. Cuanto mejor sea el trabajo hecho con en el
buzzing, mejor será el resultado al añadir el instrumento. Jeanne Pocius (2007)
piensa que un buen buzz dará como resultado un mejor sonido en la trompeta.

Derek Reaban39 propone una serie de ejercicios para buscar la buena

resonancia del sonido.

a. Para aumentar la respuesta:

- Ataque de aire
- Buzzing con la boquilla.
- Sonidos muy piano.
b. Para mejorar la calidad de vibración:
- Notas pedales.
- Ejercicios de bending40 (sin utilizar válvulas o pistones).

39
http://abel.hive.no/trompet/practice/sound.html
40
Cambiar de nota (frecuencia) utilizando los labios
 34

- Buzzing con la boquilla.

- Glissandos con la boquilla y con el instrumento.
- Buzzing con los labios
c. Para el desarrollo interno del sonido:
- Escuchar.
- Buzzing con la boquilla y cantar.

Derek Reaban explica cuando habla de la resonancia del sonido, que cantar
y hacer buzzing con la boquilla debería ser una práctica diaria. En el "buzzing
Basics" de James Thompson, Derek comenta que la esencia de un intérprete de
instrumentos de metal está en poder oír un sonido en nuestra mente y ser capaz de
producirlo con los labios. Bill Adam también aborda este concepto en su
enseñanza, explicando que el sonido antes de ser producido debe oírse primero en
la mente, manteniendo la mente focalizada en el sonido.

La calidad de vibración puede darse a través de varias técnicas, entre las

que se incluyen ejercicios de bending, notas pedales, buzzing con la boquilla sola
y glissandos con la boquilla y con el instrumento.

Muchos intérpretes citan el buzzing realizado con los labios solos, como
James Stamps, Roy Poper, Tom Stevens, Hakan Hardenberber y Michael Sach.
Este concepto, el lip buzzing incluye mantener una relajación.
También el bending aumenta la calidad de vibración obteniendo como
respuesta un buen sonido. Entre los profesionales que incluyen el bending como
parte de su técnica están: Adolph Herseth, Phil Smith, David Hickman, James
Stamps, Roy Poper, Tom Stevens, Hakan Hardenberger y Michael Sach.

Algunos intérpretes y profesores abogan por la práctica de notas pedales41,

cuyo uso correcto puede realzar la calidad de la vibración. El bending también
puede ayudar a producir notas pedales.

41
Notas fuera del registro natural grave
 35

Jim Thompson42 recomienda el buzz para conseguir enriquecer la

vibración y el color del sonido.

También Harnum (2006) hace referencia a la mejora del sonido con la

práctica del buzz, con labios solo y con boquilla.

Como forma de trabajo para la afinación.

Para incrementar la calidad de vibración es extremadamente importante
expandir el centro del sonido con ejercicios de bending, notas pedales, buzz y
glissandos con la boquilla y buzz sólo con labios.

Harnum (2006) propone en su libro unos ejercicios para practicar el buzz,

cuyos ejemplos podemos ver en la Fig.19 a continuación

Fig.19

Como puede observarse en el ejercicio anterior, lo importante no son las

notas (registro) sino la dirección hacia la que va el buzz (ascendente, descendente
o sin cambio) entendiendo como registro medio, grave o agudo. Además, Harnum
plantea estos ejercicios en crescendo y decrescendo.

42
http://abel.hive.no/trumpet/articles/thompson/
 36

Este autor también propone la utilización de un teclado o piano, con el fin

de controlar la afinación en el buzz.

Contradicciones
Claude Gordon (1997)43 destaca en notas y comentarios, los siguientes criterios y
formas de trabajar la técnica de la trompeta:
-Potencia y control del aire
-Notas pedales
-Ni boquilla ni buzz con labios
Esta última nota es la que rompe un poco con todo lo expuesto en esta
investigación. Cabría pues dedicarle un capítulo a Gordon para entender el por
qué de esta negación tan rotunda. En qué argumentos se basa esta negación y
porqué la asume, pues Gordon se encuentra dentro de la escuela americana, y
estudió con Louis Maggio44 tras fallecer H.L.Clarke45, y fue la influencia de
estos dos grandes maestros la que le llevó a elaborar su primer método. Parece
una contradicción evidente.

No existe documentación como tal que rechace el buzz. Algunos métodos

no lo contempla como recurso de fortalecimiento de los músculos faciales, pero
reconocen este procedimiento como mero calentamiento (warm up) o relajación
de la embocadura.

Tampoco se puede hablar de escuelas que rechacen el buzz de manera

general, ya que sólo son escasos profesores los que no trabajan dicho recurso, por
tanto queda fuera de lugar mencionar algunas escuelas cuyos discípulos no han
conseguido sacar partido al buzz.

43
GORDON, Claude. (1987). Brass Playing No Harder Than Deep Breathing. Nueva York:
Carl Fischer Music. (fig 14, punto 4)

44
Referente importante dentro de la pedagogía de la trompeta. Su método sigue utilizándose.
45
Destacado intérprete y pedagogo de la trompeta. Sus libros de técnica y estudios siguen
estudiándose en los conservatorios y escuelas de música.
 37

2.3. EL BUZZ Y LAS DIFERENTES ESCUELAS DE ENSEÑANZA DE LA

TROMPETA.

Se pueden diferenciar claramente dos escuelas de trompeta de manera

muy general, la escuela americana y la escuela europea. Dentro de esta última
cabe destacar la escuela alemana y la francesa por la influencia ejercida en la
escuela española.

2.3.1 Escuela americana.

La escuela americana es la pionera en esta técnica, con James Stamps a la
cabeza. La mayor parte de la investigación está documentada en profesionales
pertenecientes a esta escuela, cuyas aportaciones se pueden apreciar en el punto
2.4 referido a los métodos.
Stamp (2000)46 forma a las nuevas generaciones de trompetistas,
convirtiéndose en un referente técnico, pudiéndose comprobar que su método
está presente en muchos de los conservatorios de EEUU y Europa. Dicho
método trabaja tanto el registro agudo como el más grave (notas pedales), y
comienza con un trabajo preliminar de labios con boquilla.
J. Thompson (1995)47, , basa su método en el trabajo del buzz. Fue
alumno directo de Stamps, al igual que Mario Guarnieri, autor del BERP.

2.3.2 Escuelas europeas.

La escuela que más peso ofrece es la escuela alemana cuya influencia
también marca a la americana por su intercambio de intérpretes en las
principales orquestas. Debido a este intercambio, cuyas causa no pertenecen a
esta investigación, la escuela europea se verá marcada por la técnica americana.

46
STAMP, James . (2000). Warm-up Studies Trumpet. Vuarmarens/Switzerland : Edtitions BIM.

47
THOMPSON, James y SAYER, Robert. (1995). Buzzing basics. Vol. I. Montrose California:
Balquhidder.
 38

Casos como el de Dennis Ferry serán habituales. Profesionales que

ejerciendo su profesión en Europa, completarán su formación en EEUU, o
profesionales americanos impartirán cursos de formación en Europa.

Las razones que nos apartan de esta influencia son más bien históricas,
por lo que no competen a esta investigación.

2.3.3 Escuela española.

La escuela española, con influencias francesas y americanas, tiene su
mayor exponente en José María Ortí, solista de la Orquesta Nacional de España.
Su formación le ha permitido fundir de una manera muy eficaz las dos escuelas,
por tanto su legado, que ya está dando fruto en las mejores orquestas españolas y
europeas, refleja una buena base técnica en la que se incluye el buzz como
principio de calentamiento y colocación de la embocadura.

Importante labor pedagógica ha realizado el profesor de trompeta Manuel

López48, cuyo método ha sido mencionado anteriormente. Su trabajo como
intérprete desde muy joven, colaborando con diferentes formaciones europeas, le
hizo conocedor de diferentes metodologías que supo aplicar con acierto a sus
numerosos alumnos. También ellos son un referente a seguir y un ejemplo a
imitar. Entre ellos cabe destacar a los trompetistas componentes de Spanish
Brass Luurs Metalls o el hoy conocido virtuoso del jazz David Pastor.

López fue unos de los primeros pedagogos en introducir el buzz como

herramienta para el aprendizaje de la trompeta, mostrando en su libro los
beneficios que conlleva dicha práctica.

2.3.4 Escuela valenciana.

Pero la realidad de las aulas, al menos en la Comunidad Valenciana, es que
muchos profesionales relegan el calentamiento a unas cuantas notas largas,

48
LÓPEZ, Manuel. (1996). Forma y Estudio de la Trompeta. Valencia: Ed Piles.
 39

pasando rápidamente a la práctica musical, con lo cual se contribuye a que el

alumnado dé mucha menos importancia a los ejercicios preliminares provocando
fatiga temprana, tensiones innecesarias en los músculos faciales, mala colocación
del aire y del sonido.
A favor del nuevo profesorado diré que las cosas están cambiando y las
nuevas pedagogías van accediendo poco a poco al alumnado más novel, y así lo
demuestran las encuestas que se aportan a la investigación.
Hay que recordar que la bibliografía traducida al español es escasa y
aunque en los últimos años se han realizado traducciones de métodos tradicionales
y ediciones de nuevos materiales, queda mucho todavía para estar a la altura de
otros países europeos como Francia o Alemania.

Aunque aparece en la bibliografía, quisiera destacar aquí el importante

trabajo realizado por el profesor Miguel Ángel García Boscá, y que podemos
apreciar en dos libros dirigidos al alumnado de enseñanzas elementales,
desarrollados en unidades didácticas que facilitan tanto el aprendizaje del
alumnado como la tarea del profesorado.

La labor de este profesor ya se está reconociendo, introduciendo sus

libros en enseñanzas elementales de conservatorio. Hay que añadir que en sus
métodos la base técnica, al igual que ya había hecho Thompson, es el buzz, pero
el nivel a trabajar es más elemental ya que va destinado a alumnado muy novel.
 40

2.4 EL BUZZ Y LOS MÉTODOS MÁS UTILIZADOS EN LOS

CONSERVATORIOS Y ESCUELAS DE MÚSICA.

Max Scholsberg (1937)49 recomienda hacer cada día dos minutos de buzz
con la boquilla. James Stamp (2000)50 también dedica unas palabras al buzzing
incluyendo algunos ejercicios en su publicación (Fig. 21)

Fig. 20 Fig. 21

El método completo para trompeta de J.B.Arban (1979)51 o los métodos

técnicos (3 volúmenes de H.L.Clarke52), utilizados en todos o casi todos los
conservatorios españoles, omiten el vocablo buzz aunque sí hacen referencia a la
vibración de los labios. A pesar de que la metodología del aprendizaje está
cambiando, los métodos siguen siendo los mismos, J.B.Arban y H.L.Clarke, que
podemos apreciar en las siguientes figuras, puede decirse que son la base de la
pedagogía de la trompeta española, siendo los métodos complementarios los que
distinguen el nivel técnico adquirido del alumnado.

49
SCHLOSSBERG, Max. (1937). Daily Drills and Technical Studies for Trumpet. New York: J-
F- Hill & co.
50
STAMP, James. Warm-up Studies Trumpet. Edtitions BIM, Vuarmarens/Switzerland, 2000
51
ARBAN, J.B. Método Completo de Trompeta. Editorial Música Moderna, Madrid, 1979
52
CLARKE, L. Herbert. Technical Studies. Carl Fisher, New York.
 41

Fig. 22 Fig. 23

En el libro (Fig. 24) de A. Millán53, en la pág. 54 nos habla de la vibración

de los labios, también plantea unos ejercicios con boquilla sola en las págs. 66 y
68. En la pág 105, en la que expone los tiempos de estudio con su contenido, le da
a la vibración de los labios y los ejercicios con boquilla tres minutos
respectivamente, aumentando a cuatro minutos en éste último dependiendo del
tiempo de estudio.

Fig.24

53
MILLÁN ESTEBAN, Ángel. La trompeta. Mira editores S.A., Zaragoza, 1993.
 42

Un método que se está introduciendo ya en los conservatorios con una

gran relevancia hacia el buzzing (Fig. 25), es el elaborado por Miguel A. García
Boscá (2006)54quien ha editado recientemente el segundo volumen (Fig. 26).

Fig. 25 Fig. 26

Conservatorios como el de Valencia o Madrid, cuya base técnica e

interpretativa tiene un referente esencial en D. José Maria Ortí, están obteniendo
óptimos resultados ligados a los métodos complementarios desarrollados por
dicho profesor, que ve en las notas pedales y en el trabajo de vibración de los
labios un soporte importante para el desarrollo del aprendizaje de la trompeta.

En la siguiente tabla (Fig.27) podemos leer algunas notas y comentarios

referentes a métodos de trompeta55(10/26/99) que tienen una relación directa o
indirecta con el tema tratado.

54
GARCÍA, Miguel A. Yo y mi Trompeta Vol.1, Omnes Band, 2006
55
www.optimists-alumni.org/downloads/acrobat_downloads/trumpet_methods.pdf
-
 43

Titulo del libro o Autor Notas o Comentarios

ensayo
1. Embouchure Design Nick Drozdoff Usar labios, anillo visualizador y buzzing con
boquilla

2. Sail The Seven C’s Clyde Hunt Usar series de picado y ligado, ejercicios
agrupados en frases progresivas al registro agudo
-Registro grave con la boquilla
-Buzzing
-Pedales
-Aire
3. (Notas en internet) Bobby Shew Utilizar los resonadores propios de la cavidad oral
con el instrumento
Buzzing con los labios, para el desarrollo de los
músculos (no es el mismo buzz que utilizamos para
tocar).
Respiración yoga para el soporte abdominal del
aire.
Eficiencia vs. Relajación.
4. Brass Playing No Claude Gordon Potencia y control del aire
Notas pedales
Harder Than Deep
Ni boquilla ni buzz con los labios
Breathing

5. The N0 Nonsense Clint Pops Practicar fraseo, proyección del sonido,

respiración.
Trumpet From A-Z McLaughlin
Control del aire.
Soporte y modulación de la lengua..
6. Maximizing Practice Mark Van Cleave Desarrollo y control de la embocadura.
Soporte y modulación de la lengua.
Vols I, II
Trabajar: sonido, flexibilidad, digitación, picado
simple.
7. Trumpet Isometrics Leon Merrian Todos los músculos de la cara deben ser
desarrollados.

Fig. 27
 44

James Thompson (1995)56 expone una muestra de los ejercicios a seguir

para trabajar el buzzing. Incluye dos CD's con
ejemplos interpretados por el propio Thompson.
El método es aconsejado como
complemento de otros métodos. En las primeras
páginas se puede reconocer la influencia de James
Stamps. Más adelante la técnica de Carmine
Caruso se hace patente, y en la parte de glissandos
ha influido A. Vizzutti.

Fig 28

También de J. Thompson (1995) es el libro

“Buzzing Basics for the advanced trumpet player”.
volume I, II, que incluyen CD, en los que aconseja
que se estudien después de realizar los ejercicios del
Daily. Estos dos libros trabajan en profundidad la
técnica del buzz.

Fig. 29

56
THOMPSON, James. (1995). Daily play-along brassbuilder. Atlantta: Atlanta Brass Society
Press.
 45

En el último libro del profesor James Thompson (2001) que se puede

apreciar en la siguiente figura, se explican los beneficios de un trabajo realizado
con la boquilla, entendiendo que esta tienen menor resistencia que el instrumento,
además de que con dicha práctica, el oído necesita estar más atento ya que de el
depende la afinación de los ejercicios.

Fig. 30

El profesor Harnum propone una serie de libros y artículos (Fig.31) que

pueden ayudar en el trabajo y desarrollo del buzz .

Título Autor

Fig.31
 46

2.5 TROMPETISTAS PROFESIONALES QUE UTILIZAN O HAN

UTILIZADO EN SU PRAXIS DIARIA EL BUZZ.

Adam, William A.
Nació 21 de octubre de 1917. Trompetista, respetado pedagogo y profesor emérito
en la Universidad de Indiana.

Archibald, Paul
Paul fue nombrado co-principal de trompeta en la Orquesta de la Royal Opera
House, Covent Garden, trabajando con grandes directores como Carlos Kleiber,
Sir Colin Davis y Sir Georg Solti

Bilger, David
Trompeta de la orquesta de Filadelfia desde 1995 después de formar parte de la
Sinfónica de Dallas.

Cord, Edmund
Profesor de música en la Universidad de Indiana. Fue solista con la Filarmónica
de Israel, Sinfónica de Bangkok, y la Sinfónica de Utah.

Droste, Michael
Obtuvo una beca de música la Universidad De Paul (Chicago) donde recibió su
licenciatura, tanto de la música y Master grados. Ha sido profesor de trompeta los
últimos veinte años.

Drozdoff, Nick.
Nació el 28 de junio de 1953. Si bien se especializó en Ingeniería
Eléctrica,continuó sus estudios musicales en bandas de ensayo de todo el área de
Chicago. Formó parte de la banda de Maynard Ferguson. Ha trabajado con los
miembros de la Sinfónica de Chicago en muchas ocasiones.
 47

Ferry, Dennis
Trompeta principal de la Orquesta de la Suisse Romande en Ginebra, Suiza, una
posición que ha ocupado desde 1977. Anteriormente, estuvo en las orquestas de
Jerusalén, Düsseldorf y Rotterdam.

Geyer, Charles
Profesor de trompeta de la Universidad de Northwestern. Actuó como trompeta
principal con la Opera Lírica de Chicago y se unió a la Orquesta Sinfónica de
Chicago después de su último año en Northwestern. Ha sido profesor de trompeta
en la Eastman School of Music. Miembro fundador de la Chicago Brass Quintet.

Ghitalla, Armando
Estudió en la Juilliard School. Actuó en la Ópera de la Ciudad de Nueva York, el
New York City Ballet, y la Sinfónica de Houston. Fue miembro de la Orquesta
Sinfónica de Boston de veintiocho años, y estuvo como trompeta principal
durante 15 años.

Goff, Bryan
Profesor de trompeta y Coordinador de la división de los Vientos y Percusión de
la Escuela Superior de Música, después de haber estado en la facultad de la
Universidad Estatal de Florida desde 1974.Profesor de trompeta principal en la
Orquesta de Cámara de la antigua Unión Soviética, la Orquesta Sinfónica de
Tallahassee,y en la Florida State Brass Quintet.

Gordon, Claude
Estudió con Louis Maggio, durante unos tres años después de fallecer Clarke. Con
la influencia de estos dos grandes maestros empezó su primer método, con un
enfoque sistemático de la práctica diaria para trompeta.

Harnum, Jonathan
Trompetista y profesor de educación musical en la Universitat de Northwestern
 48

Hooten, Thomas
Trompeta principal de la Orquesta Sinfónica de Atlanta. Nacido en Tampa,
Florida. Sus maestros principales incluyen Armando Ghitalla, Don Owen, Robert
Smith y John Hagstrom.

Hunt, Clyde
Trompetista, compositor, arreglista, autor y maestro. Ganó el segundo puesto de
trompeta de Luis C. Lane 1961, fue miembro de la Sinfónica de Akron Brass
Quintet, de la Orquesta Ciudadana de Akron, Akron Goodyear y del Teatro hasta
1967, cuando se trasladó a la zona de Washington DC.

Lewis, Eddie
Trompetista de Houston. Ha elaborado varios libros de técnica para trompeta y
algunas composiciones.

Marsallis, Wynton.
Músico de jazz de mayor impacto mediático de los últimos veinticinco años y uno
de los grandes trompetistas de la historia. Se marchó a Juilliard cuando tenía 18
años y en 1980 realizó su primera grabación con la Art Blakey Big Band y se unió
a los Jazz Messengers.

Romm, Ronald
Profesor de Trompeta .Universidad del Sur de California; B.M. y MS, The
Juilliard School of Music, alumno de William Vacchiano .Intérprete que ha
aparecido en todo el mundo en los escenarios de casi todas las principales salas de
conciertos, festivales de música, música y conferencias internacionales. En 1971
se unió a la Canadian Brass.

Sachs, Michael
Trompeta principal de la Orquesta de Cleveland. Originario de Los Ángeles,
asistió a la Universidad de California, donde recibió una Licenciatura en Historia
Antes de asistir a la Juilliard School of Music. Entre sus profesores están Marca
 49

Gould, Anthony Plog, y James Stamp.

Sandoval, Arturo
Nacido el 6 de noviembre de 1949, Cuba en 1964 entró en la Escuela Nacional
Cubana de las Artes, donde estudió trompeta clásica de tres años. Considerado
uno de los mejores trompetistas del siglo XX por su registro.

Severinsen, Doc
Durante 25 años, Doc Severinsen fue posiblemente el más conocido trompetista
en América, que aparece en la televisión todas las noches durante la semana como
el líder de la orquesta Tonight Show, esta Orquesta se consideraba una de las
mejores big-band.

Shew, Bobby
Su estilo es de la tradición Hard Bop. Shew. Se convirtió en un importante
profesor de jazz. Trabajó con Woody Herman (1965), Buddy Rico (1966-1967).

Smith, Philip
Trompeta principal de la Filarmónica de Nueva York, nombrado como co-
principal de trompeta por Zubin Mehta. Graduado de la Juilliard School, después
de haber estudiado con Edward Treutel y William Vacchiano.

Soloff, Lew
Nacido en Brooklyn, el 20 de febrero de 1944. Empezó a estudiar trompeta
cuando tenía 10. Entró en la Eastman School of Music en 1961. pasó un año en la
escuela de postgrado en Julliard.

Ortí, José Mª
Solista de la Orquesta Nacional de España, introduce el método Stamps en su
pedagogía, lo que supone la práctica del Buzz como calentamiento. Por tanto su
escuela fomentará esta práctica. Entre sus alumnos cabe destacar a Benjamín
Moreno o Germán Asensi (solistas de ORTVE), Juanjo Serna o Carlos Beneto
(componentes de Spanish Brass Luurs Metalls)
 50

Thompson, James
Profesor de trompeta en el Eastman School of Music. Trompeta solista de la
Atlanta Symphony Orchestra, la Phoenix Symphony y la Orchestra of the State of
Mexico, the National Symphony of Mexico. Durante 14 años estuvo en la
Montreal Symphony Orchestra.

Vizzutti, Allen
Es profesor de trompeta en la Universidad de Washington Escuela de Música.
También ha impartido clases en la Eastman School of Music, el Banff Center for
the Performing Arts, Universidad Estatal de Kansas, West Texas State University,
el Instituto de Jazz de Skidmore, y la Akademie Trompeten de Bremen, Alemania.

López, Manuel
Profesor de trompeta autor de varios libros de técnica. Ha impartido cursos de
formación en Barcelona, Oviedo, Cartagena o Las Palmas de Gran Canaria entre
otras ciudades. En la actualidad sigue en activo.

Pastor. David
Intérprete de jazz, profesor. Ha tocado con artistas internacionales como son:
Clark Terry, Dave Glasser o Paquito D’Rivera. Como solista ha actuado con la
Orquesta de Cámara nacional de Moldavia y formó parte de las giras de la
Orquesta Sinfónica europea.

Benetó, Carlos
Profesor e intérprete. Miembro de Spanish Brass Luur Metals. Ha formado parte
de la Orquesta de Gran Canarias, La JONDE (joven orquesta nacional de España)
y la Orquesta Ciudad de Granada. También ha impartido diferentes cursos de
formación.
 51

Serna, Juan J.
Profesor e intérprete. Miembro de Spanish Brass Luur Metals. Formó parte de la
JONDE (joven orquesta nacional de España). Ha colaborado con la orquesta
Nacional de España, la ORTVE, la orquesta sinfónica de Madrid o Esuskadi, entre
otras. También formó parte de la Orquesta Ciudad de Granada como solista.

Canadian brass
Quinteto formado por Joe Burgstaller, trompeta; Ryan Anthony, trompeta; Jeff
Nelsen, trompa; Gene Watts, trombón; y Chuck Daellenbach, tuba. El grupo tiene
un largo historial de grabaciones de repertorio clásico. Con una afinidad especial
para la música Barroca, que requiere el esplendor y la estructura musical que se ha
convertido en la marca personal del Canadian Brass.

German brass
Matthias Höfs, trompeta solista Hamburg Philharmonic, profesor en la Facultad
de Música de Hamburgo. Christoph Baerwind, Hamburg Philarmonic, Uwe
Köller, trompeta solista en la ópera del estado de Berlin, profesor de la
Universidad de Música de Graz (Austria). Werner Heckmann, trompeta solista de
la Orquesta de la Ópera del estado de Suavia (Stuttgart). Wolfgang Gaag, corno
solista en las orquestas sinfónicas de Bamberg, de la radio de Stuttgart y de la
filarmónica de Munich. Profesor de la Universidad de Música de Munich. Frank
Lloyd, corno solista de London Philarmonic, del Philip Jones Brass Ensemble.
Profesor en la Universidad de Música de Essen. Enrique Crespo, trombón solista
de la Sinfónica de Bamberg y de la Radio de Stuttgart.
Alexander Erbrich Crawford: Director, arreglador y compositor de German Brass,
trombón de la orquesta de la opera del estado de Suavia en Stuttgart. Uwe Füssel,
trombón bajo de la Orquesta de la Ópera del estado de Baviera en Munich Walter
Hilgers, tubista de la Filarmónica de Hamburgo y de la orquesta sinfónica de la
Radio de Hamburgo (NDR). Profesor de tuba y música de cámara en la
Universidad de Música de Weimar.
 52

3. DISEÑO Y METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN

La metodología, según Ibarretxe (2006) constituye el marco de referencia

conceptual que describe y justifica la utilización de principios y métodos más
adecuados a la hora de abordar un proyecto de investigación determinado.

Malbrán (2006) citando a Cohen y Manion (1990) dice que “la mayoría de
métodos de investigación educativa son descriptivos”. Añade que “las
investigaciones pueden ser relativas a grupos. Instituciones, materiales, métodos
o individuos e implican acciones tales como describir, comparar, contrastar,
clasificar, analizar e interpretar con métodos rigurosos.”
Díaz (2006)57, citando a Sabarriego y Bisquerra (2004,p.114) distingue
cuatro formas de estudio o métodos de investigación

Métodos descriptivos que describen situaciones eventos y hechos, decir cómo

son y cómo se manifiestan.
Métodos correlacionales cuyo objeto es describir y evaluar las relaciones
existentes entre las variables que intervienen en un fenómeno.
Métodos explicativos causales que tienen el propósito básico de explicar los
fenómenos, de llegar al conocimiento de las causas, de por qué ocurre, en qué
condiciones y por qué se dan los eventos o sucesos educativos.
Métodos orientados a solucionar problemas prácticos orientados a la
obtención de conocimientos que puedan constituye una guía para la acción
educativa y/o sistematizar las razones que nos llevan a actuar de un modo u
otro.(pág.114)

Según Bresler (2006)58, el propósito de la investigación cualitativa no es

descubrir la realidad, sino construir una memoria experiencial más clara y ayudar
a las personas a obtener conocimiento más sofisticado de las cosas. Para Bresler el
paradigma cuantitativo apoya la investigación sobre cómo existe la realidad
independientemente de nosotros.

57
DÍAZ, M; BRESLER, L; GIRÁLDEZ, A; IBARRETXE, G; MALBRÁN, S (2006)
Introducción a la investigación en educación musical. Madrid: Enclave Creativa
58
BRESLER, L. (2006). Paradigmas cualitativos en investigación en educación musical. En Díaz
Gómez, M. (coord.), Introducción a la investigación en educación musical (pp. 60-82). Madrid:
Enclave Creativa.
 53

La siguientes gráficas59 muestran el patrón lineal de la Investigación

Cuantitativa y el patrón cíclico de la Investigación Cualitativa respectivamente.

Formular Diseñar
hipótesis e Formular instrumentos
Definir el
interrogantes definiciones de
problema de
operacionales evaluación
investigación

Recopilar la
información Analizar la Elaborar Presentar los
formación conclusiones resultados

Formulación Recopilación
de de
interrogantes información

Elaboración
1r. Paso de un
Selección registro
del proyecto

Análisis de la
Redacción información
del informe

Fig. 32

59
Fuente: James P. Spradley (1980). ¨Observación Participante¨. New York: Rinehart and
Winston.
 54

3.1 Metodología60.

Las investigaciones científicas se pueden realizar desde dos metodologías,

cuantitativas o cualitativas.

Metodología Cuantitativa
Consiste en el contraste de teoría(s) a partir de una serie de hipótesis
surgidas de la misma, siendo necesario obtener una muestra, ya sea en forma
aleatoria o discriminada, pero representativa de una población o fenómeno objeto
de estudio.

Metodología Cualitativa
Consiste en la construcción o generación de una teoría a partir de una serie
de proposiciones extraídas de un cuerpo teórico que servirá de punto de partida al
investigador, para lo cual no es necesario extraer una muestra representativa, sino
una muestra teórica conformada por uno o más casos.

Según Glaser & Strauss, (1967), las teorías o modelos que pretenden
obtener un cierto grado de aplicabilidad general pueden estar basadas en un
número limitado de casos, ya que “un solo caso puede indicar una categoría o
propiedad conceptual y unos cuantos casos más pueden confirmar esta
indicación” (p. 30).

Sarabia (1999:55) apunta dos pasos procesales esenciales:

a) Fase heurística o de descubrimiento: fase hecha de observación, descripción,

reflexión y generalización inductiva, con miras a generar hipótesis (lo que podría
ser verdadero como solución al problema, respuesta a la cuestión o explicación
del fenómeno).

60
Información suministrada de Martínez Carazo, Piedad Cristina “El método de estudio de caso.
Estrategia metodológica de la investigación científica” publicado en “pensamiento y gestión”, N°
20 ISSN 1657-6276
 55

b) Fase de justificación-confirmación: proceso de comprobación del fundamento

de una hipótesis por medio de un procedimiento o dispositivo previsto al efecto
(y susceptible de ser reproducido).

Este mismo autor considera relevantes las siguientes actividades:

1. La observación-descripción del fenómeno.

2. La exploración de la realidad para la generación de hipótesis explicativas sobre
el comportamiento, las causas y los efectos del fenómeno.
3. El contraste-justificación de la hipótesis propuesta en la idea de garantizar su
verdadera capacidad de explicación.

Según el propósito de la investigación, el estudio puede ser descriptivo (si

se pretende identificar los elementos clave o variables que inciden en un
fenómeno); explicativo (si se busca descubrir los vínculos entre las variables y el
fenómeno a la vez que dotar a las relaciones observadas de suficiente racionalidad
teórica) y predictivo (si se examinan las condiciones límites de una teoría) (Snow
& Thomas, 1994, citado en Sarabia, 1999: 228).

Respecto al método de estudio de caso pueden ser: descriptivas, si lo que

se pretende es identificar y describir los distintos factores que ejercen influencia
en el fenómeno estudiado, y exploratorias, si a través de las mismas se pretende
conseguir un acercamiento entre las teorías inscritas en el marco teórico y la
realidad objeto de estudio.

El estudio de casos ofrece sus mejores resultados en la generación de

teorías, mientras que los estudios cuantitativos se consideran aptos para la
contrastación de teorías.
 56

3.2 LAS HIPÓTESIS

Planteamiento de las hipótesis

Hipótesis 1:
La investigación se desarrolla a partir de la hipótesis de que el buzz ayuda
en el desarrollo del registro agudo de la trompeta, además de favorecer el
fortalecimiento de los músculos faciales.

Hipótesis 2:
La mayoría de profesionales conocen el buzz pero no lo aplican en sus
clases.

3.3 DEFINICIÓN Y JUSTIFICACIÓN DE LA METODOLOGÍA.

En el ámbito de las Ciencias Sociales se pueden destacar según Arnal

(1996)61 los siguientes paradigmas de investigación:

Positivista (racionalista, cuantitativo), que pretende explicar y predecir

hechos a partir de relaciones causa-efecto (se busca descubrir el
conocimiento). El investigador busca la neutralidad, debe reinar la
objetividad. Se centra en aspectos observables y que se pueden cuantificar.

Interpretativo o hermenéutico (naturalista, cualitativo), que pretende

comprender e interpretar la realidad, los significados y las intenciones de
las personas (se busca construir nuevo conocimiento). El investigador se
implica

Sociocrítico, que pretende ser motor de cambio y transformación social,

emancipador de las personas, utilizando a menudo estrategias de reflexión
sobre la práctica por parte de los propios actores (se busca el cambio
social). El investigador es un sujeto más, comprometido en el cambio.

61
ARNAL, J.; DEL RINCÓN, D.; LATORRE, A. (1996). Bases metodológicas de la
investigación educativa. Barcelona: Grup92.
 57

Nuestro trabajo se enmarca en el paradigma interpretativo con una

metodología esencialmente cualitativa, aunque combine datos cualitativos y
cuantitativos.

Taylor y Bogdan (1986)62 definen la metodología cualitativa como

aquella que “produce datos descriptivos: las propias palabras de las personas,
habladas o escritas, y la conducta observable”.

En la investigación cualitativa tenemos la posibilidad de escoger entre un

variado número de instrumentos o estrategias para recoger datos, como son: notas
de campo, diarios, entrevistas, cuestionarios, observaciones, cartas, escritos
autobiográficos, carpetas de aprendizaje o portafolios, diarios de clase o memorias
del centro.

La encuesta es considerada como una rama de la investigación social

científica orientada a la valoración de poblaciones enteras mediante el análisis de
muestras representativas de la misma (Kerlinger, 1983)63. De acuerdo con Garza
(1988, 183)64 la investigación por encuesta “... se caracteriza por la recopilación
de testimonios, orales o escritos, provocados y dirigidos con el propósito de
averiguar hechos, opiniones actitudes,” Para Baker (1997)65 la investigación por
encuesta es un método de colección de datos en los cuales se definen
específicamente grupos de individuos que dan respuesta a un número de preguntas
específicas.

62
TAYLOR, S. y BOGDAN, R. (1986). Introducción a los métodos cualitativos. Buenos Aires:
Editorial Paidós.

63
KERLINGER, F. (1983). Investigación del comportamiento. Técnicas y Metodología. (2ª
Edición). México: Interamericana.
64
GARZA, A (1988) Manual de técnicas de investigación para estudiantes de ciencias sociales.
México: Harla editores 4tas Edición.
65
BAKER, T. L. (1988) Doing social research. New York, McGraw Hill.
 58

Donald E. Casey, en su “Investigación descriptiva: Técnica y

procedimientos”(?) explica que una de las técnicas de recogida de datos más
ampliamente utilizada, y probablemente de las que más se abusa en la
investigación descriptiva es el cuestionario, en los que se imprimen una serie de
preguntas o afirmaciones a las que los encuestados se espera que reaccionen por
escrito

El uso de cuestionarios se basa en la hipótesis de que los encuestados

contestarán verazmente, o al menos de acuerdo a su entendimiento de la verdad.
Esto significa que los encuestados deben estar a la vez dispuestos y en
condiciones de proporcionar respuestas veraces (Berdie, 1974: 11)66.

Para Giráldez (2006)67 “la encuesta es una de las técnicas más utilizadas en el
ámbito de las ciencias sociales. Consiste en la obtención de datos mediante la
interrogación a los miembros de una población o una muestra previamente
seleccionada. Añade que los instrumentos básicos de la investigación por
encuesta son los cuestionarios y las entrevistas”.

En nuestra investigación escogimos el cuestionario en los que se pretende

conocer lo que hacen, opinan o piensan los encuestados (Buendía, 1998)68.

Por todo lo expuesto anteriormente hemos creído que el cuestionario sería una
herramienta idónea para nuestra investigación.

66
BERDIE, Douglas R. (1974). Questionnaires: design and use. Metuchen, N.J.: Sacarecrow
Press.
67
DÍAZ, M; BRESLER, L; GIRÁLDEZ, A; IBARRETXE, G; MALBRÁN, S (2006)
Introducción a la investigación en educación musical. Madrid: Enclave Creativa

68
BUENDÍA, L. (1998). Técnicas e instrumentos de recogida de datos. En M.P. Colás y L.
Buendía, Investigaciones educativas (pp.201-247). Sevilla: Alfar.
 59

4. IMPLEMENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN

4.1 VALIDACIÓN

La validez en una investigación es la cualidad que la hace creíble y da

testimonio del rigor con que se realizó. La validez se va desarrollando a lo largo
de todo el estudio, en cada una e sus etapas.

La calidad de los resultados se define a través de los criterios de validez y

confiabilidad; la siguiente figura69 muestra una comparación de criterios de
validez entre dos paradigmas.

Aspecto Positivismo Naturalismo

Veracidad Validez interna Credibilidad
Aplicabilidad Validez externa Transferencia
Consistencia Confiabilidad Dependencia
Neutralidad Objetividad Confirmación
Fig. 33
La validez externa establece el dominio al cual pueden generalizarse los
hallazgos del estudio. En muchos casos se suele asociar la validez externa con la
idea de muestreo y obtención de muestras representativas.

69
Fuente: Guba y Lincoln (1985:104)
 60

4.2 DISEÑO DEL CUESTIONARIO

El diseño del cuestionario se llevó a cabo teniendo en cuenta los objetivos

de la investigación, centrándose en obtener información que fuera relevante para
cumplir con dichos objetivos. No se tuvieron en cuenta ciertos datos personales
como procedencia, ya que estos no se consideraron importantes para la
información que se necesitaba, en cambio otros datos como años de experiencia
docente o lugar de trabajo si se tuvieron en cuenta, por entender que ampliaban la
información de las respuestas.

El modelo de encuesta se confeccionó sobre los parámetros en los cuales

se quería indagar más y que podían dar respuesta a las preguntas planteadas en la
introducción de la investigación.

Los encuestados tenían la posibilidad de cambiar, añadir, modificar o

plantear cualquier otra cuestión, dejando las preguntas abiertas para posibilitar la
obtención de nuevos datos.

En primer lugar se mandó en power point información de la siguiente ficha

(Fig.34) a dos solistas de diferentes orquestas de España para comprobar si el
tema podía interesar a profesionales.

Aplicación didáctica del buzz

Para el desarrollo de los Para aumentar la respuesta:

músculos faciales - Ataque de aire
Para el desarrollo del sonido - Buzzing con la boquilla.
- Sonidos muy piano
 61

Para mejorar la calidad de vibración Buzzing con la boquilla.

- Notas pedales - Glissandos con la boquilla y con el
- Ejercicios de bending (sin utilizar instrumento
válvulas o pistones) - Buzzing con los labios

Como técnica de relajación: Para el desarrollo interno del sonido:

- Como forma y desarrollo para la - Escuchar
embocadura - Buzzing con la boquilla y cantar

Fig.34

Se recibieron sendas respuestas con ánimo de colaboración. Seguidamente

se elaboró un prototipo de encuesta para su validación, este primer modelo se
envió a dos docentes e intérpretes del instrumento. A partir de sus comentarios se
elaboró el modelo final que figura en el anexo 3 (Fig. 35). Se trata de un
cuestionario mixto que considera en su construcción tanto preguntas cerradas
como abiertas.
 62

Fig. 35
 63

La opción de utilizar el cuestionario como instrumento principal para la

recogida de datos en el presente trabajo de investigación, se debió básicamente a
las siguientes razones:
-Permite obtener información más rápida y concreta.
-Favorece una economía de tiempo y esfuerzo
-Está orientado a la descripción de una situación dada
-Al ser anónimo, ofrece garantías de que se va a responder con sinceridad

4.3 DISEÑO DE LA MUESTRA

El método utilizado para determinar con precisión las personas a examinar

en las encuestas es la de "muestreo". Las técnicas de muestreo se caracterizan ya
sea por probabilidad o no-probabilidad según se trate; cada miembro individual
de la población tiene la oportunidad de ser incluidos o no en la muestra. Con las
técnicas de probabilidad, cada individuo de la población tiene alguna posibilidad,
aunque no necesariamente las mismas oportunidades, de inclusión en la muestra
final, con técnicas no probabilísticas, no.

Nuestra muestra se recogió durante el curso 2008-09 y se realizó de

manera no probabilística, es decir, los individuos de la muestra están relacionados
con el instrumento tanto en el marco interpretativo como en el docente, sin
determinar zona, ya que la información que se quería recabar solo hacía referencia
a los conocimientos, prácticas y destrezas de la trompeta.

La selección tuvo en cuenta la formación académica y docente de la

muestra por entender que eran los requisitos necesarios para responder al
cuestionario planteado en nuestra investigación.

El cuestionario fue enviado por correo electrónico a 50 profesionales, de

los cuales fueron contestados 21 pero solamente 20 pudieron abrirse
correctamente ya que una de ellas llegó con un archivo corrupto, y aunque se le
 64

hizo saber a su autor, éste no volvió a enviar ningún nuevo archivo, por lo que
sólo se dieron por buenos 20 cuestionarios. Finalmente quedó compuesta por 4
intérpretes, 11 docentes y 5 docentes e intérpretes, con un total de 20 personas
implicadas.

Intérpretes Docentes Intérpretes y docentes Total

4 11 5 20

Fig. 36

La selección se llevó a cabo sin seguir ningún patrón determinado, tan solo se
tuvo en cuenta l’accesibilidad rápida, es decir la obtención del correo electrónico para
realizar el contacto. Como ya se ha dicho anteriormente en el cuestionario no figuró
ningún apartado que facilitara el conocimiento de ningún dato personal que pudiera
identificar al encuestado.

4.3.1 Variables empleadas para caracterizar las muestras.

Estos grupos de variables pertenecen al primer bloque del cuestionario compuesto

por cinco tablas y al segundo bloque, formado por 14 preguntas.
Se inicia con las variables personales y formativas de la siguiente manera:

I. Perfil.

Nivel de estudios.
Edad.
Sexo.
Profesión.
Centro de trabajo / orquesta años de experiencia.
Publicaciones.

Las variables técnicas comprenderían las cuatro tablas restantes, referentes de

manera general a la experiencia docente.
 65

4.4. INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN.

A cada ítem se le aplicó un valor específico que nos permitiera medir las
respuestas seleccionadas en cada caso y que se pudieran visualizar gráficamente.
Para el primer apartado referente a la técnica se contabilizaron las
respuestas utilizando la siguiente tabla:

Ítems A B C D
Trabajo de la respiración
Ordenación de las dificultades técnicas
Afinación
Calidad del timbre sonoro
Calentamiento previo

La escala empleada para medir los ítems fue la de LIKERT, con 4 valores
que podrían entenderse como: mucho, bastante, poco, nada

Ítem Valor
A 4
B 3
C 2
D 1

Para el Segundo apartado que se recababa información sobre la estructura

de una clase. Se contabilizó de la siguiente manera:

Ítems Nº respuestas ____%

Calentamiento
Técnica del instrumento
Estudios metodológicos
Pasajes orquestales
 66

Obras de repertorio
Relajación

En el tercer apartado, referente al calentamiento, se utilizó la primera tabla,

para cada ítem:

Ítems A B C D
¿Consideras muy importante el calentamiento?
¿Se debe iniciar el calentamiento con el instrumento directamente?
¿Se debe iniciar el calentamiento con la boquilla?
¿Deben hacerse ejercicios de respiración como inicio?
¿Se debe calentar primero sólo con los labios (Buzz / vibración)

Ítem Valor
A 4
B 3
C 2
D 1

El apartado cuarto hacía referencia a la Bibliografía relacionada con el

calentamiento. Se aplicó la siguiente tabla.

Ítem A B C D E F G H NU
Technical Studies . H.L.Clarke
Flexibilidad . Colin
27 Gropus of exercises . E.D.Irons
Warm up.J, Stamp
Daily drillsand technical studies. Scholssberg
Technique nouvelle de la Trompette.Pierre Thibaut
 67

Con la siguiente asignación de valores:

Ítem Valor
A 2
B 3
C 4
D 5
E 6
F 7
G 8

Las preguntas que se formularon a continuación de los diferentes

apartados, se valoraron de la siguiente manera:

Ítems Valores

NR70
¿Cuanto tiempo dedicas al calentamiento? T71

¿Cuando sueles estudiar? Mañana Tarde NM72

NT73

NS74
¿Conoces el BERP? SI NO NN75

¿Utilizas el BERP en tus clases? NS

70
Número de respuestas
71
Tiempo dedicado al calentamiento
72
Número de respuestas mañana
73
Número de respuestas Tarde
74
Número de respuestas SI
75
Número de respuestas NO
 68

NN

¿Utilizas el BERP en tu estudio personal? NS

SI NO NN

¿Has oído hablar del buzz? NS

SI NO NN

¿Conoces métodos en los que se mencione? SI NS

NO NN
¿Aconsejarías trabajar al inicio de la clase con el NS
buzz? SI NO NN
¿Crees necesario el buzz para conseguir calidad NS
en el sonido? SI NO NN
¿Piensas que el buzz puede ayudar al desarrollo NS
de la tesitura del instrumento? SI NO NN
¿Recomendarías el buzz para el relajamiento al NS
final de la clase? SI NO NN
¿Puede una práctica diaria del buzz fortalecer los NS
músculos faciales? SI NO NN
¿Crees que una práctica abusiva del buzz podría NS
ser perjudicial? SI NO NN

Durante cuanto tiempo crees que debería ejercitarse el buzz

diariamente. NR
Menos de 5 minutos
Más de 5 minutos
Entre 15 y 20 minutos
 69

4.5 RECOGIDA DE DATOS

Para Bresler (2006)76, la tarea del investigador es la interpretación.

Giráldez (2006)77 explica que toda investigación implica una recogida de datos o
informaciones, que pueden obtenerse con diferentes técnicas e instrumentos.

La recogida de datos se realizo mediante la encuesta valoración que se

elaboró ex profeso para nuestra investigación. La colaboración de varios
profesores fue necesaria para poder llevar a cabo este trabajo, y como se ha
mencionado en los objetivos, para conocer más acerca del problema se necesitaba
de un cuestionario cuyo fin fue recabar información que facilitaran profesionales
de la trompeta mediante el mismo.

Dicho cuestionario fue enviado por correo electrónico y la

confidencialidad de los datos obtenidos fue un requisito sine qua non. Por tanto,
no figuran datos personales, así como tampoco se han incluido los lugares
específicos de trabajo. Tampoco figuran los nombres de los conservatorios de la
fig. 1, aunque sí las iniciales de las localidades.
Bresler, citando a Andre (1983) explica que el análisis de los documentos es un
componente esencial en la recogida de datos.

76
Ibid
77
Ibid
 70

4.6 LIMITACIONES DE LA INVESTIGACIÓN.

Las limitaciones vienen dadas no tan sólo por el idioma sino también por
la escasez de material editado, tesis o investigaciones realizadas sobre el tema en
cuestión.

Como queda reflejado en el apartado de bibliografía ésta es más bien

escasa. Y así como en otros campos científicos se hallan múltiples trabajos de
investigación, en lo que a la trompeta se refiere todavía no se ha alcanzado un alto
nivel documental ni bibliográfico técnico, por lo que también se dificulta la
comparativa de las diferentes escuelas. Los registros sonoros pueden aportar datos
sobre técnica e interpretación pero es materia para otra investigación.
 71

5. PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE DATOS

Para representar la mayor parte de los resultados se han utilizado dos tipos
de gráficas, las barras dobles, presentan datos de asociación de dos escalas
cualitativas y los diagramas de sectores, utilizados con fines comparativos; estos
diagramas presentan cifras absolutas o porcentajes, en los que cada 1 %
corresponde a 3.61 del círculo.

Los encuestados son en su totalidad de género masculino, con estudios

superiores de música en la especialidad de trompeta. No se pretendió en ningún
caso excluir al género femenino, pero esto demuestra la tendencia de este
instrumento a ser considerado como un instrumento estudiado por un alto
porcentaje de hombres.

Continuando en el primer apartado podemos observar en las siguientes

figuras que de los 20 encuestados, predominan las edades comprendidas en la
franja de 30-40 años.

mayores de 40 años
Edad de los encuestados
Entre 30 y 40 años Mayores de 40 años 1
Entre 30 y 40 años 14
Entre 22 y 30 años

Entre 22 y 30 años 5
Encuestados
Encuestados 20
0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20

Fig. 37

Siguiendo con el mismo punto las siguiente gráfica nos muestra los años
de experiencia docentes de los encuestados predominan los encuestados cuyos
años de experiencia están entre las franjas 2-10 años y 10-15 años.
 72

Ninguna

Entre 2 y 10 años de experiencia 6

Más de 15 años Entre 10 y 15 años de experiencia 6
Más de 15 años de experiencia 4
Entre 10 y 15 años

Ningún año experiencia 4

Entre 2 y 10 años

0 1 2 3 4 5 6

Fig. 38

Las siguientes gráficas muestran los resultados respecto a la consolidación

en la técnica de la trompeta.

Trabajo de la respiración 67
Ordenación de las dificultades
48
técnicas
Afinación 61
Calidad del timbre sonoro 70

Calentamiento previo 59

Fig. 39

Por tanto podemos afirmar que la calidad del timbre es la principal

preocupación en la consolidación de la técnica, aun cuando en los instrumentos de
viento metal una de las preocupaciones más importantes siempre ha sido el trabajo
de respiración.
 73

En la estructura de una clase, las respuestas obtenidas fueron las que

aparecen en la siguiente tabla (Fig. 32 )

Técnica del Estudios Pasajes Obras de

Calentamiento Relajación
instrumento metodológicos orquestales Repertorio
10,00% 12 1 1 9 3 11
20,00% 2 7 5 5 7
30,00% 5 8 1
40,00% 1 2
50,00% 2 2

Fig. 40

Entendiendo pues por los resultados que la clase idónea sería la que
destina un 10% al calentamiento, un 20% a la técnica del instrumento, un 30% a
los estudios metodológicos, un 10% a los pasajes orquestales, y con mayor
importancia a estos últimos, por número de respuestas, estaría la relajación. Por
tanto el 20% restante de una clase se entiende que estaría destinado en algunos
casos a las obras de repertorio y a la técnica del instrumento.

La siguiente gráfica nos muestra datos respecto al calentamiento en el

inicio de una clase, según los datos obtenidos de las encuestas.
 74

¿Se debe calentar primero sólo con los labios (Buzz / vibración)

¿Deben hacerse ejercicios de respiración como inicio?

¿Se debe iniciar el calentamiento con la boquilla?

¿Se debe iniciar el calentamiento con el instrumento directamente?

¿Consideras muy importante el calentamiento?

0 10 20 30 40 50 60 70

Fig. 41
La observación de los resultados nos muestra la importancia del
calentamiento, así como los ejercicios de respiración. El calentamiento con el buzz
solamente con los labios destaca por encima del calentamiento con el instrumento.

La siguiente gráfica revela datos sobre la utilización de algunos libros de

técnica de trompeta.

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

Technical Studies . H.L.Clarke

Flexibilidad . Colin

27 Gropus of exercises . E.D.Irons

Warm up.J, Stamp

Daily drills and technical studies. Scholssberg

Technique nouvelle de la Trompette.Thibau

The Buzzing book. Thompson

0 2 4 6 8 10 12

Fig. 42
 75

Los dos libros más destacados los encuestados según la gráfica anterior
son el de J. Stamps y el de Thompson, concretamente este último libro trabaja de
manera exhaustiva el buzz, mientras que el anterior no lo menciona
explícitamente, si realiza muchos de los ejercicios con boquilla sola.

A continuación, una serie de gráficas muestran los resultados obtenidos del

último bloque del cuestionario, formado por 14 preguntas.

Pregunta 1. ¿Cuanto tiempo dedicas al calentamiento?

3 horas

60 minutos

30 minutos

20 minutos

Entre 10 y 15 minutos

muy poco

0 2 4 6 8 10 12

Fig. 43

Según los datos el tiempo de calentamiento más común estaría entre los 10
y 15 minutos, siendo esta la respuesta más repetida en el cuestionario.
 76

Pregunta 2. ¿Cuando sueles estudiar? Mañana ó Tarde

La respuesta obtenida es gráficamente visible siendo la preferencia para el

estudio el horario de mañana y tarde, encontrando pocas respuesta que prefieran
estudiar solamente por la tarde.

Mañana
Mañana y tarde

Tarde

Fig. 44

Pregunta 3. ¿Conoces el BERP?

No c onoc e el BERP

Conoc en el BERP

0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20

Fig. 45
Según observamos en la gráfica anterior claro es el conocimiento que se
tiene del BERP independientemente de su utilización. De los encuestados 19
respondieron afirmativamente al conocimiento del BERP, mientras que sólo uno
respondió no tener conocimiento de dicho complemento técnico.
 77

Pregunta 4. ¿Utilizas el BERP en tus clases?

No utilizan el BERP
en sus clases

Utilizan el BERP
en sus clases

Fig. 46
Los datos mostrados en la gráfica anterior muestran que la utilización del
BERP en las clases está en un 50% . Como ya se ponía de manifiesto en la
respuesta obtenida a la pregunta anterior, aunque el conocimiento del BERP es
indiscutible, su utilización en el aula no convence a la mayoría.
Las respuestas fueron 10 para los que utilizan el BERP en sus clases y 10
para los que no lo utilizan.

Pregunta 5. ¿Utilizas el BERP en tu estudio personal?

Utilizan el BERP

No utilizan

Fig. 47

La figura anterior nos muestra claramente que el 75 % de los encuestados

utilizan en el BERP en su estudio personal. El resultado de las respuestas por
tanto fue de 15 para los que utilizan en el BERP en su estudio personal y 5 para
los que no lo utilizan. Cabe apuntar aquí que algunos profesionales han
manifestado en sus respuestas no utilizarlo en sus clases, pero si en su estudio.
 78

Pregunta 6. ¿Has oído hablar del buzz?

No han oído hablar del buz z

Han oído hablar del buz z

0 5 10 15 20

Fig. 48
Sólo un encuestado ha contestado no conocer el buzz frente a 19
encuestados que respondieron afirmativamente a esta pregunta.

Pregunta 7. ¿Conoces métodos en los que se mencione?

Las repuestas afirmativas fueron 17 mientras que 3 encuestados

manifestaron no conocer métodos en los que se tratase el buzz, y sólo 2 siguieron
el cuestionario a pesar de que se les indicaba que debían abandonarlo si
manifestaban no conocer métodos referentes al buzz.
18

16

14

12

10

0
SI NO

Fig. 49
 79

Pregunta 8. ¿Aconsejarías trabajar al inicio de la clase con el buzz?

Desaconsejan trabajar el buzz al inicio de clase 6 encuestados, se

consideró nula una contestación en blanco, mientras que los 13 restantes dieron
respuesta afirmativa respecto a considerar como una buena práctica iniciar las
clases con el buzz.

14

12

10

0
SI NO NULO

Fig. 50

Pregunta 9. ¿Crees necesario el buzz para conseguir calidad en el sonido?

La gráfica siguiente (Fig. 43) muestra que el número de respuestas

afirmativas en referencia a la calidad del sonido no difieren mucho de las
respuestas negativas siendo estas un total de 8 frente a 11, considerando como
nulo la encuesta no contestada en esta pregunta.

SI
NO
NULO

Fig. 51
 80

Pregunta 10. ¿Piensas que el buzz puede ayudar al desarrollo de la tesitura del
instrumento?

La visión que nos ofrece la siguiente figura es relevante respecto a la

pregunta, siendo 17 las respuestas afirmativas frente a las 2 negativas, y una
nulidad por no ser contestada dicha pregunta.

NULO

NO

SI

0 2 4 6 8 10 12 14 16 18

Fig. 52

Pregunta 11. ¿Recomendarías el buzz para el relajamiento al final de la clase?

A continuación podemos observar mediante la gráfica que las respuestas

negativas obtenidas son en número a las afirmativas siendo aquellas un total de 11
frente a 8, con una respuesta nula.

NULO

NO

SI

0 2 4 6 8 10 12

Fig. 53
 81

Pregunta 12. ¿Puede una práctica diaria del buzz fortalecer los músculos faciales?

En la figura 54 se ve claramente la supremacía de las respuestas

afirmativas en relación al fortalecimiento de los músculos faciales.
Los resultados fueron en 18 encuestados respuesta afirmativa, una
respuesta negativa y una encuesta que se dio por nula ya que no contestó a este
apartado.

SI
NO
NULO

Fig. 54

Pregunta 13. ¿Crees que una práctica abusiva del buzz podría ser perjudicial?

Se pueden entender a través de la siguiente gráfica que el buzz puede

ocasionar complicaciones si se excede en su práctica. Los resultados obtenidos se
dividieron en 16 respuestas que consideraban el buzz perjudicial si se realizaba de
manera abusiva, 3 respuestas no consideraron ese peligro, mientras que se dio una
respuesta por nula al no manifestar ninguna opinión.

NULO

NO

SI

0 2 4 6 8 10 12 14 16

Fig. 55
 82

Pregunta 14. ¿Durante cuanto tiempo crees que debería ejercitarse el buzz
diariamente?

De las alternativas propuestas en el cuestionario para los tiempos de

práctica del buzz, Se ha obtenido una encuesta nula, por no haberse contestado.
Tampoco se ha seleccionado la alternativa comprendida entre los 15 y 20 minutos,
siendo seleccionada en 7 ocasiones la alternativa para mas de 5 minutos y con 12
selecciones la alternativa para menos de 5 minutos.

NULO

Entre 15 y 20 minutos

Más de 5 minutos

Menos de 5 minutos

0 2 4 6 8 10 12

Fig. 56

En líneas generales, los individuos relacionados con la docencia aplican el

buzz tanto en clase como en su trabajo diario, además, utilizan el BERP. Estos
encuestados destacan en importancia el calentamiento con el buzz tanto con los
labios como con la boquilla. También tienen conocimiento de bibliografía en la
que se menciona el buzz como parte de la técnica de la trompeta. Aconsejan
trabajarlo al inicio de la clase y piensan que mejora la calidad del sonido así como
la tesura del instrumento y la resistencia respecto a la musculatura facial, pero
reconocen que el uso abusivo del buzz puede ser perjudicial tanto para dicha
musculatura como para la embocadura en sí.
 83

Sorprende un cuestionario respondido por un profesor de trompeta de

conservatorio en el cual dice no conocer el BERP, ni haber oído hablar del buzz,
contando con una experiencia docente de 10 años. De esta respuesta se podría
desprender otro análisis que podría llevar a otra investigación.

En otras tres encuestas que caben destacar respondidas por dos profesores
de conservatorio y un intérprete de orquesta, se afirma conocer el BERP y el buzz,
en cambio desconoce bibliografía donde se mencione.

Otras aportaciones desprendidas de cuatro cuestionarios de dos profesores

y dos intérpretes respectivamente, cuya experiencia docente en el caso de los
profesores sobrepasa los 10 y 20 años y que merecen ser analizadas aunque no
formaría parte de esta investigación, es el por qué los correspondientes individuos
no utilizan el BERP en sus clases, pero si lo hace en su estudio diario.

En uno de los cuestionarios se contesta afirmativamente respecto a

aconsejar el buzz al inicio de clase o se cree que es necesario para el desarrollo del
sonido, además de aconsejarlo para relajar y fortalecer los músculos, en cambio
no conoce ningún libro donde se haga referencia a dicho vocablo.
Un análisis de los cuestionarios muestra que el desconocimiento de esta
técnica va ligada, en general, con la edad, siendo los más jóvenes los que mayor
desconocimiento tienen. También se observa la contradicción de que el buzz no
mejora la tesitura pero si fortalece los músculos, cuando en cierta medida estos
dos contenidos van ligados.

Un cuestionario mostraba en la respuesta a la pregunta 4 la importancia del

calentamiento, sin embargo la respuesta a la pregunta 2 la importancia era
destinada más a la cualidad del timbre

Respecto a la bibliografía, los dos libros más destacados fueron el Warm

up de J.Stamps y el The buzzing book de J.Thompson, y este es un dato relevante
 84

ya que los dos libros trabajan el buzz de manera reiterada, siendo este una práctica
básica para la técnica desarrollada en dichos libros.

Un dato que resulta interesante respecto a la organización de la clase es la

poca importancia que se les da a las obras de repertorio, cuando en las pruebas de
acceso a enseñanzas profesionales, uno de los requisitos que se demanda con la
nueva LOE, es la interpretación de un movimiento de una obra seleccionado de
entre tres movimientos de tres obras diferentes.
 85

6. COMENTARIOS Y CRÍTICA DE LOS RESULTADOS

En líneas generales, los individuos relacionados con la docencia aplican el

buzz tanto en clase como en su trabajo diario, además, utilizan el BERP. Estos
encuestados destacan en importancia el calentamiento con el buzz tanto con los
labios como con la boquilla.

También tienen conocimiento de bibliografía en la que se menciona el

buzz como parte de la técnica de la trompeta. Aconsejan trabajarlo al inicio de la
clase y piensan que mejora la calidad del sonido así como la tesitura del
instrumento y la resistencia respecto a la musculatura facial, pero reconocen que
el uso abusivo del buzz puede ser perjudicial tanto para dicha musculatura como
para la embocadura en sí.

Sorprende un cuestionario respondido por un profesor de trompeta de

conservatorio en el cual dice no conocer el BERP, ni haber oído hablar del buzz,
contando con una experiencia docente de 10 años. De esta respuesta se podría
desprender otro análisis que podría llevar a otra investigación.

En otras tres encuestas que caben destacar respondidas por dos profesores
de conservatorio y un intérprete de orquesta, se afirma conocer el BERP y el buzz,
en cambio desconoce bibliografía donde se mencione.

Otras aportaciones desprendidas de cuatro cuestionarios de dos profesores

y dos intérpretes respectivamente, cuya experiencia docente en el caso de los
profesores sobrepasa los 10 y 20 años, merecen ser analizadas aunque no formaría
parte de esta investigación, es el por qué los correspondientes individuos no
utilizan el BERP en sus clases, pero si lo hace en su estudio diario.

En uno de los cuestionarios se contesta afirmativamente respecto a

aconsejar el buzz al inicio de clase o se cree que es necesario para el desarrollo del
 86

sonido, además de aconsejarlo para relajar y fortalecer los músculos, en cambio

no conoce ningún libro donde se haga referencia a dicho vocablo.

Un análisis de los cuestionarios muestra que el desconocimiento de esta

técnica va ligada, en general, a la edad, siendo los más jóvenes los que mayor
desconocimiento tienen. También se observa la contradicción de que el buzz no
mejora la tesitura pero si fortalece los músculos, cuando en cierta medida estos
dos contenidos van ligados.
Un cuestionario mostraba en la respuesta a la pregunta 4 la importancia del
calentamiento, sin embargo la respuesta a la pregunta 2 la importancia era
destinada más a la calidad del timbre.

Respecto a la bibliografía, los dos libros más destacados fueron el Warm

up de J.Stamps y el The buzzing book de J.Thompson, y este es un dato relevante
ya que los dos libros trabajan el buzz de manera reiterada, siendo este una práctica
básica para la técnica desarrollada en dichos libros.

Un dato que resulta interesante respecto a la organización de la clase es la

poca importancia que se les da a las obras de repertorio, cuando en las pruebas de
acceso a enseñanzas profesionales, uno de los requisitos que se demanda con la
nueva LOE, es la interpretación de un movimiento de una obra seleccionado de
entre tres movimientos de tres obras diferentes.
 87

7. RESUMEN Y CONCLUSIÓN

Analizadas todas las posibilidades, las conclusiones a las que llegamos es

que la introducción del buzz como una herramienta añadida al proceso de
calentamiento de la trompeta es muy beneficioso, hace aumentar la resistencia de
los músculos faciales, y facilita la ampliación del registro del instrumento, ya que
su práctica continuada dispone la posición de la embocadura de manera idónea
para realizar las notas del registro agudo.

El buzzing requiere de un apoyo diafragmático importante para activar la

vibración de los labios, por tanto esta práctica también ayuda al buen
funcionamiento del sistema respiratorio, aumentando la capacidad pulmonar, y el
control sobre la columna de aire mediante los músculos abdominales, que son los
que actúan sobre el diafragma para dar impulso a la columna de aire.

Aunque ya se empieza a tener en cuenta el buzzing como un elemento

imprescindible en los instrumentos de viento metal, y los noveles autores de
bibliografía para trompeta incluyen dicha técnica, los métodos tradicionales,
incluso en sus últimas revisiones, no incluyen el calentamiento como base para la
interpretación.

El mejor referente que podemos encontrar para respaldar la importancia

del buzzing es el propio testimonio de los diferentes intérpretes, sus comentarios
en las webs o en los propios libros técnicos.
 88

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 98

APÉNDICES Y ANEXOS

ANEXO 1

Relación de los músculos que forman la embocadura.

Cigomático mayor - Tira hacia arriba y atrás (elevador y abductor) de las comisuras (1)
Cigomático menor -Tira hacia arriba y atrás (elevador y abductor) la parte media del
labio superior (2)
Elevador del labio superior - Elevan el labio superior (3)
Risorio de Santorini - Tira hacia atrás (retrae) las comisuras labiales (5)
Orbicular de los labios - Esfínter de la boca. Cierra y proyecta hacia afuera los labios
(4)
Bucinador - Tira hacia atrás (retrae) las comisuras labiales (6)
Depresor del ángulo de la boca - Descienden la comisura (7)
Depresor del labio inferior
Triangular de los labios -Desciende el labio inferior (8)
Cuadrado de la barba - Tira hacia abajo y dobla hacia fuera el labio inferior (9)
Mentoriano (Borla de la barba) - Eleva el mentón y el labio inferior (elevador de la
barbilla) (10)
 99

ANEXO 2

Ficha que se envió en formato power point por e-mail a dos solistas de diferentes
orquestas de España para comprobar si el tema podía interesar a profesionales.

Para el desarrollo de los Para aumentar la respuesta:

músculos faciales - Ataque de aire
Para el desarrollo del sonido - Buzzing con la boquilla.
- Sonidos muy piano

Para mejorar la calidad de vibración Buzzing con la boquilla.

- Notas pedales - Glissandos con la boquilla y con el
- Ejercicios de bending (sin utilizar instrumento
válvulas o pistones) - Buzzing con los labios

Como técnica de relajación: Para el desarrollo interno del sonido:

- Como forma y desarrollo para la - Escuchar
embocadura - Buzzing con la boquilla y cantar
 100

ANEXO 3

Cuestionario empleado para recabar información.

 101

ANEXO 4

Notas y comentarios referentes a algunos métodos de trompeta

Titulo del libro Autor Notas o Comentarios

o ensayo
1. Embouchure Design Nick Drozdoff Usar labios, anillo visualizador y
buzzing con boquilla
2. Sail The Seven C’s Clyde Hunt Usar series de picado y ligado,
ejercicios agrupados en frases
progresivas al registro agudo
-Registro grave con la boquilla
-Buzzing
-Pedales
-Aire
3. (Notas en internet) Bobby Shew Utilizar los resonadores propios de la
cavidad oral con el instrumento
Buzzing con los labios, para el
desarrollo de los músculos (no es el
mismo buzz que utilizamos para tocar).
Respiración yoga para el soporte
abdominal del aire.
Eficiencia vs. Relajación.
4. Brass Playing No Claude Gordon Potencia y control del aire
Harder Than Deep Notas pedales
Breathing Ni boquilla ni buzz con los labios

5. The N0 Nonsense Clint Pops Practicar fraseo, proyección del sonido,

Trumpet From A-Z McLaughlin respiración.
Control del aire.
Soporte y modulación de la lengua..
 102

6. Maximizing Practice Mark Van Desarrollo y control de la embocadura.

Vols I, II Cleave Soporte y modulación de la lengua.
Trabajar: sonido, flexibilidad,
digitación, picado simple.
7. Trumpet Isometrics Leon Merrian Todos los músculos de la cara deben ser
desarrollados.