TRABAJO PRÁCTICO:

“​Opera durante el Pre Clasicismo-Clasicismo​”

Escena del Teatro Real de Turín en un cuadro del siglo XVIII

Ignacio Salcedo y César Giménez

Opera durante el Preclasicismo-Clasicismo

Realiza el siguiente TP en grupos de 4 o 5 participantes

1. ¿Cuál era el estado general de la ópera seria antes de las reformas en relación
con los argumentos, estructura, rol o importancia de la orquesta y constitución
del Aria?

2. ¿Cuáles son las innovaciones que introduce Pergolesi?

3. ¿Cuáles son los objetivos para renovar la ópera seria en función de hacer más
natural y menos artificiosa su disposición?

4. ¿Cuáles son las 3 innovaciones de Gluck, y cuales sus principales óperas?

5. Escucha “​Che puro ciel.. Eudidice dov’e” ​de la opera Orfeo de

Gluck. ​https://youtu.be/kuUDZ2VU7jY​ Describe las características musicales
según los instrumentos utilizados, la línea del canto y todo elemento que ayude a
identificar su estilo. Distingue si es un recitativo o un aria. ¿Canta un hombre o
una mujer?

6. ¿En qué consiste la “guerre des bouffons”?

7. ¿Cuáles son las características de la ópera cómica, en donde surge y a partir de

cuándo crece? ¿Cuál es la Opera bufa más famosa y cuáles son sus logros?

8. Escucha el Aria ​Stizzoso mio​ de

Pergolesi. ​https://youtu.be/ZUa3AN-_hM0​ Descríbela brevemente en razón de
todas sus características musicales. ¿Tiene algo de estilo galante? ¿Qué
instrumento acompaña de fondo, es un aria? ¿Existen algunas características
identificables de la ópera bufa?

¿Cuál era el estado general de la ópera seria antes de las reformas en relación con
los argumentos, estructura, rol o importancia de la orquesta y constitución del
Aria?

- La ópera cómica era más receptiva a las innovaciones que la ópera seria ya que la
tradición pesaba menos sobre ella.

Argumento:

La ópera seria se basaba en libretos italianos y trataba de temas trascendentes

aligerados por escenas y personajes cómicos.

Sus óperas Heroicas presentaban un conflicto de pasiones humanas, frecuentemente

enfrentando al amor contra la duda, en una acción basada en alguna historia debido a
un autor griego o latino antiguo. Su intención era promover la moralidad a través del
entretenimiento y presentar modelos de gobernantes compasivos e ilustrados.
El curso de la acción daba oportunidad para presentar escenas variadas- episodios
pastorales marciales, ceremonias solemnes y otras por el estilo.
Y a menudo la resolución del drama giraba en torno algún acto de heroísmo o de
renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas.

Estructura:

Contaban de tres actos, casi invariablemente divididos en recitativos y arias

alternados; la acción se desarrollaba en diálogo en los recitativos, mientras que cada
aria representaba lo que podría denominarse un soliloquio dramático, en el cual un
actor principal de la escena precedente solía expresar sentimientos o comentarios
apropiados referentes a la situación particular imperante en ese momento. Había Dúos
ocasionales, pocos conjuntos grandes y poquísimos coros, sumamente sencillos.

Importancia de la orquesta:

Salvo en la obertura, la orquesta no tenía mucho que hacer, sino acompañar a los
cantantes. Los compositores diferían en cuanto a la atención que dedicaban al
recitativo semplice (recitativo simple acompañado solo por el clave y, normalmente,
por algún instrumento bajo de apoyo), sin embargo, en sus mejores momentos alegres
ritmos parecidos al habla son impulsados por progresiones armónicas rápidas y
cambiantes. Los recitativos obbligato (o acompañados) en los cuales la voz y la
orquesta alternaban libremente, se reservaban para las situaciones dramáticas más
importantes. Con estas excepciones, el interés musical de la ópera italiana se centraba
en las arias, piezas que los compositores del siglo XVIII crearon con asombrosa
profusión y variedad.

Constitución del Aria:

Durante la primera parte del siglo, la forma más común que se utilizaba era la del aria a
capo, un esquema básico que permitía enormes variaciones en sus detalles.
La forma se puede representar por el siguiente esbozo (Las tonalidades que se indican
con números romanos son hipotéticas):

Estructura:

El ritornello inicial generalmente anuncia el material melódico de la sección A, unas

veces simplificado y otras ornamentado. Se debe recalcar, no obstante, que esta
música se componía normalmente a la medida del texto poética de la sección A, y
luego se reelaboraba y orquestaba, para la instrucción. La primera sección A
representa el material melódico principal en las Tónica, después modula a la
dominante o la tonalidad relativa. El ritornello que sigue es normalmente corto,
transportando y contrayendo un pasaje de la inicial. La segunda sección A, empieza
generalmente repitiendo la melodía de la sección A1 en la dominante o la tonalidad
relativa, pero a veces repite el texto con una variación sobre la melodía original que, a
menudo termina con una versión muy Florida del último verso del pareado. La sección
B, que se escuchaba solo una vez, normalmente es bastante silábica con un ligero
acompañamiento y puede tener diferente tempo y compás La mayoría de las veces
expone el texto una sola vez, si acaso repitiendo únicamente los dos últimos versos,
Hay una fermata generalmente justo antes del final de ambas secciones A y B
invitando al cantante a ejecutar una cadencia.
Aproximadamente a mediados de siglo, los compositores exploraron formas de acortar
las repetitivas y prolongadas secciones A con su repetición Da Capo completa.
Inventaron varios sistemas que abrevian la vuelta del ritornello y de la sección
principal, frecuentemente, cambiando la indicación <da capo> por <dal segno> o
escribiendo un retorno abreviado. También se convirtió en costumbre escribir Arias de
un solo movimiento utilizando un esquema típico de tonalidades de la sonata y los
ritornelos orquestales, como en un concierto.

El hecho de concentrarse todo el interés en el Aria como casi el único ingrediente

musical de relevancia en la ópera, favoreció la práctica abusiva.
El esquema de alternar regularmente recitativos y arias llegó a tratarse con demasiada
rigidez. Los cantantes, inclusive los famosos castrati italianos (sopranos y contraltos de
sexo masculino, que habían sido castrados antes de que sus voces cambiarán),
formularon exigencias arbitrarias a poetas y compositores, obligándoles a alterar,
añadir y sustituir arias, sin respeto alguno por la idoneidad dramática musical. Además,
las ornamentaciones melódicas y las cadenzas que los cantantes añadían a voluntad
cran con harta frecuencia meros despliegues de acrobacia vocal. ​“Una famosa sátira
de la ópera y todo cuanto estuviese vinculado con ella”​ cita de Benedetto Marcello en
1720.

A pesar de estas críticas, el aria da capo se continuó practicando y desarrollando. Las

arias escritas en las primeras décadas del siglo proyectaban normalmente un único
sentimiento mediante el desarrollo de un único motivo. Entonces los compositores
comenzaron a expresar una serie de estados de ánimo, utilizando una variedad de
recursos musicales que abarcan de de lo alegre a lo trágico. Con frecuencia, en el
primer período principal (la sección A1) hay dos tonalidades contrastantes; el material
de la segunda tonalidad se repite en la tónica al finalizar el segundo período principal
(la sección A2). El ritornello de un aria puede introducir tanto el material cantado,
posteriormente, en la tonalidad principal como en la secundaria, asemejándose de
esta manera a la exposición orquestal de un concierto. De esta forma terminaron por
incorporarse a la música vocal métodos estructurales de la música instrumental, de la
sonata y el concierto, lo que siguió practicando a lo largo del siglo XVIII. Por otra parte,
la melodía de la voz domina y hace avanzar a la música; la orquesta proporciona el
apoyo armónico al cantante en vez de añadir líneas contrapuntísticas independientes.
Las melodías suelen estar formadas por unidades de cuatro compases cada una, en las
que los dos primeros constituyen una frase antecedente y, los dos últimos, otra
consecuente. Cuando el compositor se aparta de esta fórmula, es para crear un efecto
consciente de falta de equilibrio.
¿Cuáles son las innovaciones que introduce Pergolessi?

Un importante tipo de ópera cómica italiana fue el intermezzo, así denominado porque
se originó a partir de la costumbre de presentar breves interludios musicales cómicos
entre los actos de una ópera seria, que contrastaban tremendamente con el estilo
grandioso y heroico del drama principal; a veces, incluso, parodiando sus excesos. Los
argumentos eran su mayoría comedias acerca de situaciones de la vida diaria, donde
se involucra gente corriente que cantaba, como en la ópera seria, recitativos y arias.
Entre sus primeros maestros se encontraba Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736),
uno de los compositores más originales del estilo clásico temprano que también
escribió opere serie. La serva padrona (La sirvienta patrona), para soprano, bajo (hay
un tercer personaje mudo), orquesta de cuerdas y continuo, la compuso para ser
interpretada con su propio Il prigioner superbo, el 5 de septiembre de 1733, en
Nápoles. Su representación en París en 1752 desencadenó la Querelle des bouffons.
Una escena donde Serpina, la doncella, advierte a su señor y amante pretendiente,
Uberto, que está a punto de casarse con el personaje mudo, muestra la extraordinaria
idoneidad y destreza de la música de Pergolesi (véase NAWM 87). Serpina da la noticia
en recitativo simple. Uberto reacciona primeramente en un recitativo obbligato y
después en un aria da capo. Ni en la sección principal ni en la central se desarrolla un
solo motivo musical. Más bien hay tantas ideas melódicas como pensamientos y
estados de ánimo en el texto. El primer verso, en el cual Uberto exclama en un estilo
repetitivo que está confuso se escucha tres veces con la misma música, lo que la hace
destacar ante el oyente, aunque también sugiere la confusión mental en la que se
halla). Lugo, éste se da cuenta de que algo misterioso está conmoviendo su corazón se
vuelve rico y se pregunta si lo que siente es amor. Sin embargo, un pensamiento de
cordura se apodera de él: debe pensar en sí mismo y en sus intereses; en este
momento, la melodía está formada por notas deliberadas, inquietantes y larguísimas
En la sección central se desarrollan materiales anteriores en vez de presentar una
música contrastante, variando algunos de los motivos musicales de la primera sección
al modo menor. El estilo ligero y encantador de arias como las de Vinci y Pergolesi
ilustradas en estos ejemplos invadieron la ópera seria.

¿Cuáles son los objetivos para renovar la ópera seria en función de hacer más
natural y menos artificiosa su disposición?

Cuando algunos compositores italianos comenzaron a intentar seriamente

compatibilizar la ópera con los cambiantes ideales de la música y el teatro su esfuerzos
se dirigieron a hacer más natural toda su disposición es decir flexibilizar su estructura,
volver más profundamente expresivo su contenido, descargarla de agilidad y hacerla
más variada de recursos musicales, no se abandonó el aria da capo, sino que se
modifica asimismo se usaron otras formas se alternaron más flexiblemente arias y
recitativos, para hacer avanzar la acción con mayor rapidez y realismo; se utiliza en
mayor proporción el recitativo acompañado y los conjuntos, como los tríos; la orquesta
se volvió más importante, tanto en sí misma como para el añadido de profundidad
armónica a las acompañamientos los coros, durante mucho tiempo en desuso en la
ópera italiana, reparación y hubo una actitud general de intolerancia contra las
exigencias arbitrarias de los cantantes solistas.

¿Cuáles son las 3 innovaciones de Gluck, y cuáles sus principales óperas?

Para empezar, Gluck puso fin a los larguísimos recitativos con el único
acompañamiento del clavecín. Dispuso que los recitativos fueran también orquestados
como lo eran las arias. Éstas, por otra parte, tenían que ser más cortas, eliminaba así
las anteriores arias da capo

También puso límite a toda ornamentación superflua en el canto, siempre y cuando no

fuera estrictamente necesaria. Los castrati vieron, así como terminaba su hegemonía
en la ópera. A su decadencia contribuyó también que Gluck dispuso que cada
personaje fuera interpretado por el tipo que representaba, es decir que el hombre
debía tener voz masculina y la mujer femenina.

Gluck expresó su decisión de eliminar los abusos que hasta entonces había formado la
ópera y confinar a la música a su función esencial de servir a la poesía en la expresión y
a las situaciones de la trama, sin consideración alguna con las trilladas convenciones
del aria da capo ni con el deseo de cantantes de exhibir sus habilidades en la variación
ornamental además, convertiría la obertura en parte integrante de la ópera, adaptarla
la orquesta a los requerimientos dramáticos y allanaría el contraste existente entre el
aria y el recitativo.

Principales óperas:

Christoph Willibald Gluck (1714-1787)

ORED ED EURIDICE (ORFEO Y EURÍDICE​). Tres actos Libreto: Ranieri de Calzabigi

Viena, 1762 (versión italiana original): Paris, 1774 (versión francesa)

ALCESTE.​ Tres actos

Libreto: Raniero de Calzabigi Viena, 1767

ARMIDE.​ Cinco actos

Libreto: Philippe Quinault

Paris, 1777

IPHIGENIE EN TAURIDE​. Tres actos Libreto: Nicolas François Guillard

París, 1779
5) ​Escucha “​Che puro ciel.. Eudidice dov’e” ​de la opera Orfeo de
Gluck. ​https://youtu.be/kuUDZ2VU7jY​ Describe las características musicales según los
instrumentos utilizados, la línea del canto y todo elemento que ayude a identificar su
estilo. Distingue si es un recitativo o un aria. ¿Canta un hombre o una mujer?

Para Gluck el texto está por encima de la música, por lo que la organización musical
depende del texto. En primer lugar, aparece una introducción orquestal , en la que el
oboe desarrolla una melodía expresiva que se va a repetir con carácter temático a lo
largo de toda la obra. Por otro lado, la flauta dialoga con el violonchelo, imitando el piar
de los pájaros a lo que responden los violonchelos en eco. Los violines reflejan el correr
del agua en el arroyo con motivos circulares. Por último, el cembalo, el resto de
violonchelos y contrabajos se encargan de la base armónica.. Buscando el equilibrio de
los elementos que forman el espectáculo operístico (música, argumento y escenografía).
Encontramos un estilo de canto declamado, muy próximo a la prosodia, con un estilo
sencillo y sin ornamentación.
Podría ser un aria por el acompañamiento orquestal, pero por el estilo de canto estaría
más cerca del recitativo. Por tanto, lo podemos clasificar como un híbrido, la orquesta
propia de un aria y el canto de un recitativo. También lo podemos designar como un
recitativo con acompañamiento obligado, porque Gluck no deja lugar a la
ornamentación o la improvisación como se solía hacer en los recitativos, sino que todo
está muy bien detallado y desarrollado. Por último se puede definir como un arioso,
género híbrido entre el recitativo y el aria. En esta época se acaba la división entre
recitativo y aria, ahora los recitativos están acompañados por la orquesta, y las arias son
más sencillas con nuevas formas adaptadas al texto, sin la estructura tripartita de la
antigua ópera seria italiana.

Canta una mujer, de tesitura mezzosoprano (En esta versión interpretando a Orfeo) El
estilo de canto de Orfeo presenta un registro muy reducido, de castrato, aunque la
reforma va a acabar con los castrati, ya que la voz se debe adaptar a los personajes, y no
al contrario, debido a que Gluck no busca el lucimiento ni el virtuosismo, sino la
interpretación dramática y expresividad, por lo que utiliza un estilo silábico, un estilo
cercano al recitativo. Por tanto, intenta reemplazar la trama y la música de gran
complejidad de la ópera seria por una gran sencillez, los argumentos son más claros y
directos, y desaparece el virtuosismo y exhibicionismo vocal, consistiendo ahora en
melodías sencillas sin demasiada ornamentación. Por último, aunque prima el
recitativo acompañado, también encontramos algunas frases con recitativo seco. Por
tanto, podemos considerar la reforma de Gluck como una reacción contra la ópera seria
barroca por la abusiva ornamentación y un desarrollo forzado de la acción, y en
definitiva, el inicio de la estética neoclásica. Las reformas de Gluck, cuyos signos se
empezaron a ver en esta ópera, han tenido una influencia significativa a lo largo de la
historia de la ópera, siendo muy importante en obras de otros compositores posteriores

6) ¿En qué consiste la “guerre des bouffons”? .

La atmósfera musical de la capital francesa era tal que ese acontecimiento despertó
extraordinario interés. En 1752 hizo irrupción una oposición crítica, que venía bullendo
desde mucho tiempo atrás, contra la ópera francesa pasada de moda y subvencionada
por el Estado, en una batalla verbal conocida como la Querelle des bouffons ( guerra de
los bufones), así denominada porque la ocasión que la precipitó fe la presencia en París
de una compañía operística italiana que, durante dos temporadas, disfrutó de un éxito
sensacional con representaciones de óperas cómicas italianas (​opere buffe​) e
intermezzos. Prácticamente todos los intelectuales y presuntos intelectuales de Francia
intervinieron en la reyerta: partidarios de la ópera italiana, por un lado, y amigos de la
francesa por el otro. Rousseau, uno de los jefes de la primera facción, publicó un
artículo en el cual argumentaba que la lengua francesa era inherentemente inapropiada
para el canto y concluía afirmando que los franceses no tienen música y no pueden
tenerla; o si la tienen, será tanto peor para ellos. Rousseau y sus amigos, a despecho de
los extremos insensatos en los que ocasionalmente se extraviaron en el calor de la
discusión, representaban la opinión avanzada en París. De resultas de la campaña, la
Ópera francesa tradicional de Lully y Rameau pronto cayó en desgracia; aunque nada
pareció que ocupase su sitio antes de que Gluck entrase en escena.

7) ¿Cuáles son las características de la ópera cómica, en donde surge y a partir de

cuándo crece? ¿Cuál es la Ópera bufa más famosa y cuáles son sus logros?

Entre las características de la ópera cómica se encuentran que adoptó, a diferencia de la

seria que mantuvo su carácter.
Presenta escenas y personajes familiares en vez de temas heroicos o mitológicos y
requiere recursos de ejecución relativamente modestos. Los libretos de las óperas
cómicas siempre se escribieron en lengua vernácula, y la música de manera similar,
tendía a acentuar el lenguaje musical local. A partir de sus humildes comienzos, la ópera
cómica creció constantemente en importancia después de 1760, y antes de fines de siglo
muchos de sus rasgos característicos se vieron absorbidos por la corriente principal de la
composición operística. Su importancia histórica reviste dos aspectos: Respondió a la
exigencia universal de naturalidad durante la segunda mitad del siglo XVIII, y fue el
principal antecedente del movimiento con tendencia hacia el nacionalismo musical, que
alcanzó su punto álgido durante el período romántico.

Los ejemplos de comedia ( ópera buffa) más famosa, son muy variados: desde El
barbero de Sevilla (1816), de Rossini, hasta Las bodas de Fígaro (1786), de Mozart.
Hacia mediados de siglo se produjo un refinamiento del libreto de la ópera cómica,que
se inició por el italiano Carlo Goldoni, por lo que empezaron a aparecer argumentos de
un carácter serio, sentimental o patético, así como tradicionales cómicos. De
conformidad con este cambio, la antigua designación de ópera buffa se vio sustituida
por la de dramma giocoso, literalmente drama giocoso. Un ejemplo es La Buena
Muchacha de Nicoló Piccini. El Barbero de Sevilla, de Paisiello, tomado de la obra de
Beaumarchais, era un tratamiento semiserio de asuntos políticos de actualidad. Mientras
que “Nina” tenía un argumento enteramente sentimental. Otra obra famosa en esta línea
fue “ Il matrimonio segreto” De Cimarosa.
Uno de los logros de la ópera cómica italiana, fue su explotación de las posibilidades de
la voz de bajo, tanto en la comedia como en personajes burlescos en otros estilos. En las
óperas cómicas de Nicola Logroscino, y de Baldassare Galppu apareció otro rasgo, el
finale de conjunto, para la conclusión de una cto sale gradualmente a la escena todos los
personajes, mientras la acción prosigue con creciente animación hasta que la misma
alcanza su culminación, en la cual participan todos los cantantes del elenco.
Estos finales de conjunto no se asemejan a nada que existiese en la ópera seria y para
escribirlos los compositores se vieron forzados a seguir la acción rápidamente
cambiante de la escena sin perder por ello coherencia en la forma musical.

8) Escucha el Aria ​Stizzoso mio​ de

Pergolesi. ​https://youtu.be/ZUa3AN-_hM0​ Descríbela brevemente en razón de todas sus
características musicales. ¿Tiene algo de estilo galante? ¿Qué instrumento acompaña de
fondo, es un aria? ¿Existen algunas características identificables de la ópera bufa?

La Ópera “La Serva Padrona” del compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi (1710
- 1736) originalmente fue un intermedio entre dos óperas serias del mismo autor. Los
llamados “intermezzi” son pequeñas obras líricas cómicas. Se caracterizan por una
estructura musical más simple, por su comicidad y por sus personajes fácilmente
identificables: una astuta doncella que consigue –a través de engaños- que su patrón,
rico y solterón, la despose. Esta breve ópera está considerada como la primera obra
maestra del género cómico, que da inicio a lo que conocemos como Ópera Bufa. Los
instrumentos que acompañan de fondo es un cuarteto de cuerdas ( Violines 1 y 2, Viola,
y Violoncelo/contrabajo, y el Cembalo), Desde el punto de vista textural, el violín 1 en
la mayoría de la obra va duplicando la línea de la soprano, a veces hace imitaciones,
mientras que el resto del orgánico va realizando contrapuntos, cumpliendo su rol
armónico junto a los bajos, que va conduciendo el fraseo musical a medida que
transcurre el discurso sintáctico y sus modulaciones.
las nuevas corrientes, se pueden englobar dentro del llamado periodo preclásico o
clasicismo temprano (aproximadamente entre los 30 y los 70). Estas corrientes
comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francés y con el nuevo tono italiano en
la ópera bufa: “la Serva Padrona” cuyo estreno en 1733 se considera a menudo que
representa el momento histórico en que la música barroca se transforma al clasicismo.
La versión francesa tuvo un papel importante en la Querelle des Bouffons. Se la
considera la primera obra maestra del género cómico (ópera bufa). Entre las
características se encuentran dos estilos o maneras generales que se pueden distinguir
dentro del así llamado periodo preclásico: por un lado el rococó o galante y por otro el
expresivo. El primero fue cultivado en Francia, debido a que mucha de la música nueva
fue compuesta para el entretenimiento de la aristocracia y para el mundo a la moda en
general. El estilo se conoció en Francia como el style galant, derivado de las
ornamentaciones refinadas que encontramos en algunas obras de François Couperin.