Artesania y Religiosidad Popular Cubana

LA DIVERSIDAD DE SUS ELEMENTOS PLÁSTICOS
(VERSIÓN REVISADA, AMPLIADA E ILUSTRADA)
A la inagotable creatividad de la artesanía

folclórico-popular cubana; una parte de cuyos
artesanos hacen posible la preservación del mundo
mágico-religioso de la santería y demás religiones
populares; a la vez que contribuyen con su rica
experiencia, al trabajo de investigación científica y
a la valoración de sus piezas como parte del
patrimonio cultural latinoamericano.
Jesús Guanche
jguanche@cubarte.cult.cu
Artesanía y religiosidad popular cubana Jesús Guanche
Índice
Introducción
I. A propósito de la santería cubana y la identidad cultural
II. Las imágenes del sol
El culto al sol
El sol en las grandes culturas de la antigüedad
El sol en distintas culturas de menor desarrollo socioeconómico
El sol en el culto a los orichas
El sol en la región yoruba
El culto al sol en Cuba
Estudio de un rezo a Ñangalé
Las imágenes del sol, un elemento atributivo
Tipología de los soles
Soles redondos
Soles estrellados
Sol flameado
Soles aserrados
III Las imágenes del arco y la flecha

Un instrumento de trabajo
El arco
La flecha
El objeto de culto
El culto a Ochosi
La imagen plástica del arco y la flecha
Estudio tipológico-estructural
Características de los modelos estudiados
IV La alfarería de uso religioso en la santería

El empleo tradicional de objetos de barro en el complejo de la santería
Los guerreros
El canastillero y su entorno
La iniciación
El deceso
Estudio tipológico-estructural de los objetos de barro
Las cazuelas
Las tinajas
Los lebrillos
Las soperas
2
Estudio morfológico-cromático de las decoraciones

Las cazuelas
Las tinajas
Los lebrillos
Las soperas
Aspectos estables y mutables de la alfarería de uso religioso
Tradición cambiante y enriquecedora
Proyección en la plástica profesional
V El itón abakuá y su universalidad simbólica
VI Elementos plásticos en tres de las religiones populares cubanas (santería, palomonte y

abakuá)
Elementos plásticos en la santería
Elementos plásticos en el palomonte
Elementos plásticos en el baroko (recinto ritual) abakuá
Bibliografía
3
Introducción
La presente investigación sobre la artesanía en la santería

cubana continúa un importante esfuerzo en los estudios
etnológicos y artísticos en Cuba. De modo particular, la
etnomuseología cuenta con algunos trabajos que han sido
publicados de manera total o parcial y que son el resultado de
la valoración de diversos objetos de las colecciones de los
museos y de las piezas que poseen los practicantes de las
religiones populares cubanas, quienes han servido de
informantes o testimonios. 1
Esta línea de investigación fue iniciada por Dennis Moreno

Fajardo con la monografía Un tambor arará (Editorial de
Ciencias Sociales, La Habana, 1988 y 1994) cuando trabajaba
en el desaparecido Instituto de Etnología y Folklore de la
Academia de Ciencias de Cuba. Fue continuada por Geraldine Primera versión del libro
Torres con un trabajo sobre «Un elemento ritual: el osun» publicado por la UNEAC
(Etnología y Folklore, no. 3, La Habana, l967) desde el propio en el año 2000
Instituto.
En 1973 Argeliers León Pérez, principal impulsor de estas investigaciones, le propuso al

autor que iniciara un trabajo sobre las imágenes del sol en la santería cubana por la
variedad de funciones y diseños que tenía la colección de los fondos museológicos del
Instituto, que hoy día se encuentran en la Casa de África. Un resumen de este trabajo fue
publicado en la revista Revolución y Cultura («Las imágenes del sol en el folklore cubano»,
nos.30-31, La Habana, febrero-marzo, 1975) y su contenido utilizado como guión para un
programa de TV (Arte y Folklore), en 1976.
Posteriormente el propio autor continuó con otro trabajo sobre las imágenes del arco y la
flecha en la santería cubana debido a su multiplicidad simbólica y de diseños, cuyo
resumen también publicó la revista Revolución y Cultura («El arco y la flecha en el folklore
cubano», no. 49, La Habana, septiembre de 1976) y nuevamente el programa de TV Arte
y Folklore lo llevó al aire.
Desde el punto de vista museológico y para los estudios de la artesanía religiosa, estos
trabajos, mantienen su actualidad y significación científica, pues las principales piezas
estudiadas pertenecen a la colección de la Casa de África y han servido de fuente
metódica para otros trabajos que se han realizado posteriormente.
Desde la década del 70, los cursos sobre Culturas negras en Cuba impartidos primero por
Argeliers León y luego por Lázara Menéndez en la Facultad de Artes y Letras de la
1
También suele llamársele Tutor de campo, en el sentido orientador del portador de la cultura que es sujeto
de investigación.
4
Universidad de La Habana han motivado y promovido varios trabajos de curso y de

diploma que han dado continuidad a esta línea de investigación etnológico-artística.
Uno de ellos fue el de Gertrudis Campos Mitjans, dedicado a la alfarería de uso ritual en el
complejo de la santería cubana, a partir de las colecciones tanto del Museo Municipal de
La Lisa, de la propia Casa de África, como del actual trabajo de los alfareros de El Cano,
en la ciudad de La Habana. Un resumen de este trabajo también lo publicó la revista
Folklore Americano (no.50, julio-diciembre de 1990, México y otra versión en Anales del
Caribe, no. 14-15, La Habana, 1995).
He incluido un capítulo que sintetiza los elementos plásticos fundamentales de tres

religiones populares cubanas de fuerte matriz africana: la santería, el palomonte y las
asociaciones masculinas abakuá, cuyo estudio se inició en el Instituto de Etnología y
Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba y hoy, de igual manera que la mayoría de
las piezas del presente volumen, forman parte de la Casa de África.
Estas investigaciones se mantienen vigentes y en proceso, pues otros especialistas han

presentado los resultados de sus trabajos en los eventos científicos que auspicia la
Dirección de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura o los Simposios de la Cultura
convocados por las diferentes provincias del país y posteriormente los Seminarios
convocados por el Centro de Estudios del Caribe de la Casa de Las Américas.
La etnología y su diversidad de campos especializados ha pasado a ocupar un área de

trabajo e interés en las investigaciones del patrimonio cultural cubano de manera cada vez
más estable. La justa valoración del aporte de las religiones populares cubanas al mundo
creador de la artesanía nacional es un área de investigación que se mueve en varios
campos de las ciencias sociales, desde la historia de la religión y el trabajo de campo
etnológico hasta la historia del arte y la semiótica; de ahí su carácter complejo o
interdisciplinario como también suele llamársele.
Las muestras de los resultados que ahora ponemos a disposición del lector constituyen
sólo el inicio de lo que deberá ser un conjunto de monografías con una mayor
participación colectiva.
5
I
A propósito de la santería cubana y la identidad
cultural
De las religiones populares cubanas, la que sin dudas posee un creciente arraigo en una
parte de la población es la santería: tal como le denominan desprejuiciadamente muchos
creyentes. Sin embargo, tanto algunos estudiosos como otros practicantes habíamos
preferido llamarle «Regla de Ocha», «Ocha», «Culto a los orichas», u otra denominación
distinguible del «Sacerdocio de Ifá», pero más aferrada a sus históricos antecedentes
subsaharanos, y habíamos caído en la vieja trampa difusionista de calificar los hechos de
la cultura (incluso los religiosos) según su procedencia o su apariencia y no según lo que
realmente son, de acuerdo con sus cualidades esenciales. Es decir, se ha denominado la
resultante de un complejo proceso de transculturación en el ámbito religioso más en
atención a sus «raíces» que a la rica diversidad de sus «frutos». 2
Junto con los indudables aportes del difusionismo a la etnología comparada en su

desarrollo histórico, no podemos olvidar sus profundas limitaciones metodológicas que
separaron los fenómenos culturales de sus creadores y portadores humanos, lo que
generó una concepción mecanicista de la cultura como conjunto de cosas que se
desplazan en el espacio [como lo muestra la obra de Fritz Graebner (1877-1934) y la
teoría de los «Círculos culturales»]; o la idea de que la cultura es una especie de
organismo vivo e independiente de los pueblos [como puede ejemplificarse en los trabajos
de Leo Frobenius (1873-1928) y su «Morfología cultural»]; o que la cultura surgió de una
vez en un territorio elegido [por algún Dios] y luego se expandió por el orbe [como se
infiere de las obras de Graften Elliot-Smith (1871-1937) y de William James Perry (¿-1949)
y sus ideas sobre el "Panegiptismo"]. 3
Este es un largo y discutido problema metodológico que diferencia el conocimiento

científico de otras formas sensoriales del conocimiento: la actividad científica radica,
precisamente, en descubrir las regularidades esenciales de los objetos, hechos y procesos
2
Varios trabajos de gran interés analizan el sincretismo de la santería, entre otras religiones populares, pero
no logran calificar de manera explícita su salto cualitativo como parte de la cultura nacional. Entre estos
pueden verse el de Rafael L. López Valdés. "Elementos para una caracterización de los cultos populares de
origen africano en Cuba", en Componentes africanos en el etnos cubano, Editorial de Ciencias Sociales, La
Habana, 1985, pp. 186-229. La propia monografía de Aníbal Argüelles Mederos e Ileana Hodge Limonta sobre
Los llamados cultos sincréticos y el espiritismo, La Habana, 1991; no obstante la rica información que estudia,
también se mantiene a distancia al considerarlas como "expresiones religiosas derivadas de los cultos
tribales introducidos en Cuba por los africanos"; como algo ajeno a la cultura popular cubana.
3
Véase A.S. Tókarev. "La corriente difusionista", en Historia de la etnografía, La Habana, 1989, pp. 109-138 y
Marvin Harris. “El difusionismo”, en Introducción a la antropología general, Madrid, 1995: 620.
6
estudiados y no sólo en el acercamiento empírico de describir el fenómeno en sus cuali-

dades externas.
No debemos exigírsele a un creyente sincero que a partir de su fe religiosa llegue a estas

consideraciones; pero sí constituye un principio para quien, desde el punto de vista
científico, trata de interpretar esta u otras formas de religiosidad popular.
Pero la santería cubana también padece de otros calificativos poco precisos que minimizan
u ocultan su originalidad nacional y su identidad propia. Tampoco han sido claros la
denominación de «cultos sincréticos» ni mucho menos la de «religión afrocubana».
En el primer caso, es un término «oficial» 4 demasiado genérico para denominar una

práctica religiosa con cualidades particulares; ya que todas las religiones sin excepción
poseen determinadas actividades cultuales o de culto, que las diferencian o las relacionan
entre sí; y al mismo tiempo, también el sincretismo es una peculiaridad de todas las
religiones, en tanto acumulación selectiva de tipo histórico-cultural, desde las formas
rituales más simples a las formas más complejas y elaboradas.
En segundo lugar, esta forma de religiosidad tampoco es hoy «afrocubana», sino

sencillamente cubana, ya que su práctica habitual dentro del país y su diseminación
internacional ha estado realizada por personas cubanas radicadas tanto en Cuba como en
otros países de América y Europa fundamentalmente; pero a partir del modo en que se
ejecuta y transmite en las dos principales áreas difusoras de la santería: La Habana y
Matanzas. En este sentido, la santería fuera de Cuba también asume modalidades propias
que con el tiempo deben formar parte de las respectivas culturas de los países
receptores. 5
Uno de tantos ejemplos lo emplea el profesor norteamericano Conrad Phillip Kotak en su

volumen sobre Antropología. Una exploración de la diversidad humana con temas de la
cultura hispana, quien en el capítulo 15 dedicado a La religión, reproduce un artículo del
New York Times (3 de noviembre de 1992) sobre los problemas jurídicos a los que tuvo
que enfrentarse el santero cubano Ernesto Pichardo para ser autorizado a sacrificar
animales en su casa-templo en Miami dedicada a Changó. 6 Recordemos que esta práctica
religiosa dejó de ser transmitida en Cuba por africanos desde los primeros decenios del
siglo XX, ya que aquella población originaria tendió a desaparecer por el cese de la
inmigración forzada y el peso demográfico principal de la transmisión intergeneracional
4
Véase la Tesis sobre la religión, la Iglesia y los creyentes. Primer Congreso del PCC, La Habana, 1975: 7.
5
Véase entre otros trabajos los de Stephan Palmié. Santería en Miami y Luz María Martínez Montiel. La santer-
ía, una religión afroantillana de resistencia cultural. Ponencias del Simposio Afroamerican Religion in
Transition. 48 Congreso Internacional de Americanistas. Estocolmo/Uppsala, julio de 1994.
6
Op. cit., Madrid, 1994: 358-359.
7
hasta el presente ha dependido esencialmente de la población cubana con independencia

de la composición cromoepitelial de ésta. 7
Tampoco es posible extrapolar mecánicamente un término revitalizado por Fernando Ortiz

en 1906 con el objetivo de valorar la significación de la presencia Áfricana en la formación
de la cultura nacional cubana, a la problemática del siglo XXI. Aunque el término
«afrocubano» había sido empleado por Antonio de Veitía hacia 1847 con poco éxito, Ortiz
lo reutiliza justamente con un sentido táctico, como medio para demostrar la esencia de la
cubanidad, jamás para regodearse en los antecedentes de ésta y sin el ánimo de
confundirse ni confundir a los demás; aunque después se haya puesto de moda y sea una
denominación más «comercializable» para el turismo internacional. Por ello ya hace años
lo consideramos un vocablo «impropio y anacrónico», 8 que lejos de aclarar, tergiversa la
riqueza, complejidad y diversidad actual de la cultura nacional.
En este sentido, el dinámico concepto de transculturación, aportado por Fernando Ortiz, es

infinitamente más útil y preciso para comprender y explicar los procesos de cambios
culturales cuyos resultados históricos son necesariamente distintos a sus componentes
originarios. De este modo, la santería cubana es un vivo ejemplo respecto de las prácticas
religiosas de los yoruba y de otros pueblos vecinos como los ewé y los fon, así como del
catolicismo, el palomonte y el espiritismo que también la ha nutrido y enriquecido.
Diversos trabajos han logrado adentrarse en el estudio de esta religión popular cubana sin
perder de vista sus antecedentes, pero sin dejar de analizar sus transformaciones
sustanciales durante casi dos siglos. 9
Desde fines de la década del 50 el mexicano Carlos A. Echanove había escrito un artículo
sobre La santería cubana 10 sin mayores añadiduras innecesarias y con la claridad
pertinente como para tomar plena conciencia de los procesos de cambio operados en la
historia de esta práctica religiosa.
A principios de la década del 60, Argeliers León Pérez abordó la compleja figura de
Elebwa: una divinidad de la santería cubana 11 y profundizaba ⎯como le era habitual⎯ en
el carácter cualitativamente nuevo que ha adquirido ésta y otras deidades en el contexto
espacio-temporal cubano.
7
Véase Jesús Guanche Pérez. "Aspectos etnodemográficos de la nación cubana: problemas y fuentes de
estudio", en Eres (Arqueología), Santa Cruz de Tenerife, vol. 4 (1), 1993: 37-54.
8
Guanche, Jesús. "Los estudios etnológicos", en Procesos etnoculturales de Cuba, La Habana, 1983: 462.
9
Véase una bibliografía reciente sobre "regla de ocha" en Tomás Fernández Robaina [comp.]. Cultura
afrocubana, no. 1. Cuadernos de Bibliografía Cubana. Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, 1994: 44-58.
10
Véase Revista Bimestre Cubana, Primer semestre, vol. LXXII, La Habana, 1957, pp. 21-35; en Actas del
folklore, año 1, no. 1, La Habana, enero de 1961, pp. 21-27 y en Estudios afrocubanos. Selección de lecturas,
tomo II, Universidad de La Habana, 1990: 229-247.
11
En Abhandlungen und Berichte des staatlichen museums für volkerkunde, Dresde, Band 21, 1962: 57-61.
8
Cuando a mediados de la década del 70 ambos elaboramos una de las ponencias leídas
durante el Segundo Festival de Artes y Culturas Negras y Áfricanas efectuado en Lagos,
Nigeria, cuyo resumen publicó más tarde la revista Revolución y cultura, 12 también
tratamos de explicar los procesos de desintegración y de reintegración de la santería
cubana como parte de una herencia cultural euro-Áfricana, pero recontextualizada y
enriquecida considerablemente por la población de esta Isla.
A principios de la década del 80 se publica un ensayo

de Miguel Barnet sobre las Divinidades yoruba en la
santería cubana 13 cuyo título deja explícito el
contenido que guía todo el trabajo. En 1983 también
dediqué un largo capítulo de Procesos etnoculturales
de Cuba 14 a establecer diferencias sustanciales entre
la práctica del culto a los orichas en distintas partes
del área sudnigeriana, respecto de su realización en
Cuba. De los datos allí expuestos se podía inferir sin
dificultad que: si hipotéticamente el culto a los orichas
en Cuba no hubiera recibido influencia alguna del
catolicismo institucional y del popular; y si conservara
sólo sus ingredientes subsaharanos originarios, Representación simbólica de Elegguá
en vasija de barro.
también hubiera sido esencialmente nuevo; es decir,
cubano, debido al intenso sincretismo religioso intra-
Áfricano que se efectúa aquí y a la compleja refuncionalización y adaptabilidad de los ritos
y el conjunto de creencias al nuevo medio. Sirvan de ejemplos la peculiar concepción de
los orichas Elegguá [que hoy es resultado de la transculturación de una deidad fálica de
los ewé (Legbá) y de Shigidi de los yoruba]; Babalú Ayé [cuyo origen ewe-fon se fusiona
con los atributos de Chakpaná, yoruba]; Osain [que asume en Cuba los atributos y
funciones del oricha Aroni] y el hermafroditismo de Yemayá-Olokun [fusión mítica entre la
madre diosa de las aguas corrientes y uno de sus hijos, el dios del mar] 15 con todas sus
respectivas implicaciones en la tradición oral, que incorpora y justifica en la práctica
religiosa estos cambios.
De manera semejante, la investigadora alemana Jutta Paul estudia «La santería como
resultado del proceso de transculturación en Cuba» 16 y mediante diversos ejemplos llega a
conclusiones análogas.
12
Argeliers León y Jesús Guanche. "Integración y desintegración de los cultos sincréticos de origen Áfricano en
Cuba", en rev. Revolución y Cultura, no. 80, La Habana, 1979: 14-19.
13
En La fuente viva. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983: 165-197.
14
Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983: 352-400.
15
Véase A.F. Mac Kler-Ferryman. "Yoruba Speaking Peoples of the Slave Coast", vol IX (Negroes and West
Áfrican), en Enciplopaedia of Religion and Ethics, by James Hasting, New York, 1951: 279-280.
16
Revista de la Biblioteca Nacional "José Martí", La Habana, vol. 3, sep-oct. 1984: 123-136.
9
La posterior monografía sobre Yemayá a través de sus mitos, de Rosa María de Lahaye
Guerra y Rubén Zardoya Loureda es otro vivo ejemplo cuyo análisis de contenido (vínculos
con la naturaleza, el parentesco y el poder) en la cultura de tradición oral rebasa sus
orígenes y se inserta fuertemente en la vida cotidiana y en el pensamiento religioso de los
practicantes cubanos.
En la Sección VIII del libro de mapas correspondiente al Atlas de los Instrumentos de la

Música Folclórico-Popular de Cuba, dedicada a la Distribución territorial de las
manifestaciones musicales que emplean instrumentos y conjuntos instrumentales,
tratamos de sintetizar todo el contenido de esta obra «a partir de la concentración y
variedad de los instrumentos en uso; la presencia de las principales manifestaciones
religiosas y laicas [...]; y el establecimiento de áreas y subáreas histórico-culturales
propias de estas manifestaciones». 17
En esta obra, una manifestación religiosa como la santería se observa a través de la

distribución y variedad de los conjuntos instrumentales de batá, bembé, dundún y güiro o
agbe. De ellos, los conjuntos de bembé son los más extendidos por casi todo el territorio
del país; ya que los otros se extienden más en la mitad occidental de la Isla.
No obstante, como hemos señalado en esa oportunidad, «para el estudio tanto de la

música como de la práctica de estas formas de religiosidad popular cubana, la presente
clasificación [de manifestaciones más y menos extendidas] sólo funciona como una
abstracción para el ordenamiento metódico del conocimiento; pues cada vez el palomonte
⎯por ser más antiguo⎯ se fusiona con la santería y ambos se entremezclan con diversos
cultos del espiritismo «cruzao» (con uno, otro o ambos), a la vez que se aprecian sus
comunes nexos sincréticos con el catolicismo. De modo que la práctica musical inherente a
la práctica religiosa [...] es mucho más abarcadora [...], porque tanto los miembros de los
conjuntos instrumentales como los propios practicantes se trasladan con gran frecuencia
de un lugar a otro del país; bien al ser contratados para tocar en determinada ceremonia
o simplemente como parte de su devoción religiosa». 18
Sin embargo, en los últimos años ha vuelto a resurgir cierta tendencia desnaturalizadora
que pude también observar en Brasil en 1988, durante las actividades del Congreso
Internacional por el centenario de la abolición de la esclavitud, con algunos estudios sobre
el candomblé y el umbanda, por ejemplo. Debido a la influencia de investigadores ajenos
a los contextos culturales de Cuba y de Brasil se pretende «reÁfricanizar» manifestaciones
de la cultura latinoamericana y caribeña que tienen ya una historia y un sedimento
propios, con independencia del justo reconocimiento e identificación de sus procedencias
17
Véase Victoria Eli y Jesús Guanche. Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba. Atlas, La Habana,
1997 (Carpeta de mapas): 49-50.
18
Ibídem.
10
originarias. Se trata de trasladar la crisis de identidad que pueden tener otros, a la falsa
interpretación de manifestaciones culturales propias como si fueran ajenas. 19
La santería cubana ha sido y es no sólo un medio de resistencia cultural contra los

diversos embates y actividades hostiles catolizantes y «ateas» desde la etapa colonial
hasta el presente; sino que al mismo tiempo representa un importante canal de
comunicación, tanto para el desarrollo de la cultura de tradición oral de una parte del
pueblo cubano (por la riqueza de mitos, cuentos, medicina popular, artesanía,
alimentación, y muchas otras), como para la re-creación artística profesional o vocacional
de sus fundamentales imágenes (artes escénicas, 20 visuales 21 y musicales); con la obligada
precaución ante el también creciente proceso de mercantilismo inescrupuloso que impone
la crisis actual, la irrupción del turismo internacional, el auge del «ocha-tur», de los
llamados «diplo-babalawos» y más recientemente del periodismo sensacionalista sobre
estos temas.
Aunque no es, ni tiene necesariamente que ser, una práctica religiosa común a todo el
país, debido a su mayor arraigo en la mitad occidental y no obstante su actual proceso de
expansión hacia oriente, sí forma parte indisoluble de la identidad cultural cubana
contemporánea en evidente proceso de internacionalización.
19
Véanse entre otros trabajos a David H. Brown. "Thrones of the Orichas. Afro-Cuban Altars in New Jersey,
New York and Havana", en Áfrican Arts, Los Angeles, octubre de 1993, vol. XXVI, no. 4: 44-87; y
Mundicarmo Ferreti. O proceso de Áfricanizaçâo ou reÁfricanizaçâo na religiâo afrobrasileira. Ponencia al
Simposio Afroamerican Religions in Transition del 48 Congreso Internacional de Americanistas,
Estocolmo/Uppsala, junio de 1994.
20
Véase Ramiro Guerra. Teatralización del folklore y otros ensayos. Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1989.
21
Véase Ivonne Muñiz. “Complejos religiosos afrocubanos y su apropiación en creadores cubanos
contemporáneos”, en Anales del Caribe, no. 14-15, La Habana, 1995: 73-81.
11
II
Las imágenes del sol
El culto al sol
Desde que el hombre primitivo trató de interpretar los distintos fenómenos que ocurrían
en la naturaleza y no pudo darles una explicación racional y coherente, debido al bajo
nivel de desarrollo socioeconómico alcanzado, pensó en la existencia de fuerzas
extranaturales a las que les atribuyó poderes capaces de crear, ejecutar y resolver los
problemas inherentes a su propio desenvolvimiento social e individual. Estas fuerzas
creadas por la imaginación de la mente humana, fueron representadas casi siempre en
forma de imágenes plásticas, las que evolucionaron desde la figura más naturalista hasta
la síntesis simbólica, de acuerdo con los diferentes niveles de abstracción y
conceptualización generalizadora que fue abarcando la actividad pensante de los seres
humanos en cada sociedad concreta. Esto se encontró ligado indisolublemente al devenir
histórico del conocimiento (inicialmente empírico) y a los cambios progresivos
(adaptabilidad, mutalibidad, avances tecnológicos, movilidad espacial y otros) que alcanzó
el desarrollo del proceso económico y sociocultural.
Uno de los principales puntos de apoyo del hombre para dar respuesta a los fenómenos
naturales desconocidos han sido los astros. Entre éstos el sol ha ocupado un lugar
fundamental por ser la principal fuente de luz y calor. En los estadios históricos primarios,
desde el punto de vista ritual, el culto al sol fue el dominante si no el exclusivo. 22
La noción primitiva de dominio del sol sobre los hombres se ha generado casi
indistintamente desde el período Neolítico, en que los cultos a los antepasados representa-
ban cultos solares. Los conocidos monumentos megalíticos del Neolítico, por ejemplo,
dependían de la liga de ambos cultos. 23 "Muchos monumentos megalíticos, entre ellos el
famoso Stonehenge de Cornwall, 24 están orientados hacia la salida del sol". 25
Desde el punto de vista actual, esta observación del hombre primitivo dio base para
múltiples investigaciones, y hoy se conoce que la actividad energética del sol condiciona
22
Juan E. Cirlot. Diccionario de Símbolos, Barcelona, 1985: 416.
23
Ibídem,: 418.
24
Región del suroeste de Inglaterra situada en una prolongada península de costas recortadas. Fue el antiguo
condado del mismo nombre.
25
F. Royston Pike: Diccionario de religiones, México, 1960: 377.
12
los ritmos biológicos, tanto los exógenos al hombre como nuestros propios ritmos
endógenos. 26
El sol en distintas culturas de menor desarrollo socioeconómico
Este fenómeno se produjo también en comunidades que por su grado de desarrollo no

habían rebasado la estructura gentilicio-tribal de organización social, aun cuando se esta-
blecían niveles de jerarquía propios de la división social del trabajo, pero sin un sistema de
estamentación en clases sociales que dieran lugar a la formación del Estado. Ello llevó
implícito una forma de concepción religiosa, que originó un culto al sol en función
indirecta-secundaria, respecto de los elementos utilizados en relación con la energía solar,
ya fuera por medios mágicos o por invocación. Podemos encontrar la liga de ambos cultos
en la denominada magia simpática (simpathetic magic) en la que un hecho semeja a otro
en la relación causa-efecto, y da lugar al tipo de magia homeopática o imitativa 27 en la
que el sol podrá tener diversas funciones y fungirá como:
a) propiciador de la fertilidad en el embarazo;

b) protector de la guerra;
c) castigador de los dioses para que provoquen lluvia;
d) astro revitalizable por el hombre si comienza a morir en el eclipse;
e) elemento controlado por los brujos para que brille;
f) propiciador de sequía;
g) astro retenible para que no se vaya del cielo;
h) astro acelerable para que se oculte;
i) fertilizador de la tierra en su casamiento con ésta;
j) perjudicial a las personas débiles;
k) astro no mirado por personas divinas;
l) astro peligroso de iluminar a las jóvenes púberes; y
otras.
Observemos los siguientes ejemplos clásicos de la etnografía comparada para conocer

directamente esta forma de culto:
26
Vera Murádova: Biorritmos, La Habana, 1985, p. 122; V.A. Doskin y N. A. Lavrentieva: Ritmos de la vida, La
Habana, 1986: 98-106.
27
Según la antigua clasificación de Frazer, dentro de la que denomina magia simpática se presenta un
segundo tipo que designa como magia contaminante o ley de contacto, en la que las cosas que una vez
estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a distancia, aún después de haber sido cortado todo
contacto físico. Esto último, en el caso del culto al sol no se efectúa.
13
a) El sol como propiciador de la fertilidad en el embarazo
En el archipiélago Babar, 28 cuando una mujer desea tener una criatura, ruega a un
hombre que sea padre de numerosos hijos, que rece por ella a Upulero, el espíritu
del sol. Hacen un muñeco de algodón rojo, que la mujer sostiene en sus brazos
como si estuviera amamantándolo. Después el padre prolífico coge una gallina por
las patas y acercándola a la cabeza de la mujer dice: `Toma esta ave ¡Oh Upulero!,
y consiente que descienda una criatura y la recoja en mis manos y en mi regazo'.
Dicho esto, pregunta a la mujer: `¿Ha llegado ya la criatura?' y ella responde: `Sí, y
ya está mamando'. Entonces, sostiene el ave sobre la cabeza del marido y musita
algunas palabras. Finalmente matan al ave y, junto con un poco de betel, 29 la
colocan en el lugar de la casa destinado a los sacrificios domésticos. Terminada la
ceremonia, corre por la aldea la noticia de que la mujer ha dado a luz y las
amistades vienen a la casa para felicitarla. 30
b) El sol como protector de la guerra
En las islas Kei 31 cuando han marchado los guerreros, entran las mujeres en sus
casas y sacan unas cestas especiales con frutas y piedras, que engrasan y colocan
sobre un tablón; mientras lo hacen, musitan: `Oh, señor sol [...], permitid que las
balas resbalen sobre nuestros maridos, hermanos, novios y otros familiares
exactamente como las gotas de lluvia resbalan sobre estos objetos que han sido
untados con grasa. 32
c) El sol como castigador de los dioses para que provoquen lluvia
En una aldea japonesa en que la deidad guardiana haya estado haciéndose la sorda
a las oraciones de los campesinos para que llueva, derriban su imagen y entre
grandes maldiciones y gritos la hunden de cabeza en un campo de arroz podrido:
`¡Ahí ⎯le dicen⎯ se quedará por ahora y veremos cómo se sentirá después de
unos días abrazada por este sol tórrido que está quemando la vida de nuestros
campos agrietados!´ En abril de 1888, los mandarines de Cantón suplicaron al dios
Lungwong que parase la lluvia incesante y como se hizo el sordo a las peticiones, le
encarcelaron durante cinco días, lo que tuvo un saludable efecto: la lluvia cesó y al
28
Grupo de islas de las Molucas, que se extienden al margen sudeste desde Ceram hasta Timor land,
Indonesia.
29
(Piper bettle, L). Planta piperácea del Oriente. La nuez de betel ha sido usada en tintorería y proporciona un
color rojizo, las hojas tienen sabor a menta y sirven para hacer el bullo, pasta que mastican algunos pueblos
del Extremo Oriente. Los chinos inmigrantes en Cuba la cultivaron y fue conocida como Chen-lao y usada
contra las quemaduras y para combatir la caspa (Roig, 1965: 175).
30
James G. Frazer: op. cit.: 37.
31
Grupo de isletas situadas al suroeste de Nueva Guinea, Indonesia.
32
14
dios se le devolvió la libertad. Unos años antes hubo una sequía y la misma deidad
fue encadenada y expuesta al sol durante varios días en el patio de su templo para
que pudiera sentir por sí misma la necesidad urgente de lluvia. También los
siameses cuando necesitan lluvia, exponen sus ídolos al sol abrazador, pero si
desean tiempo seco quitan los techos de sus templos y dejan que la lluvia caiga
sobre sus ídolos. Piensan que las inconveniencias a las que así están sujetos los
dioses les inducirán a atender los deseos de sus feligreses". 33 En estos casos, el sol
no actúa simplemente como fuente de luz y calor como pudiera parecer, sino que se
le implica divinización por el hecho de influir sobre las representaciones de los
dioses.
d) El sol como astro revitalizable por el hombre si comienza a morir en el eclipse
El mago piensa que puede obligar al sol a brillar, apresurar su marcha o detenerla.
Los ojebways 34 imaginaron que el eclipse significaba que el sol estaba
extinguiéndose y, en consecuencia disparaban al aire flechas incendiarias, espe-
rando que podrían reavivar su luz agonizante. Los sencis 35 del Perú también
disparaban flechas encendidas al sol durante los eclipses, pero al parecer hacían
esto, más bien que para reencandilar la lámpara solar, para ahuyentar una bestia
salvaje con quien estaba luchando, según ellos creían. Durante un eclipse de sol los
kamtchacos 36 solían sacar de sus cabañas el fuego y oraban al gran luminar para
que los alumbrase como anteriormente. 37
e) El sol como elemento controlado por los brujos para que brille
Cuando un brujo de Nueva Caledonia desea un día claro de sol, lleva algunas
plantas y corales al cementerio y hace un paquete con ellos, añadiendo dos rizos del
cabello de un niño vivo de su familia, como también dos dientes o una quijada
entera del esqueleto de un antepasado. Después trepa por un monte cuya cima se
baña en los primeros rayos del sol mañanero, y allí deposita tres clases de plantas
sobre una piedra plana, coloca una rama de coral seco al lado de ellas y cuelga el
paquete de los hechizos sobre la piedra. A la mañana siguiente vuelve al mismo
lugar y prende fuego al paquete en el momento que el sol asoma sobre el mar.
Mientras sube el humo frota la piedra con el coral seco, invoca a sus antepasados y
33
Ibídem.: 50.
34
Indios norteamericanos (ojibwa o chippewa) del grupo lingüístico algonquino, subgrupo septentrional, son
denominados también ochibúes, se agrupan en las orillas del lago Superior en Canadá y en el norte del estado
de Dakota, EE.UU. Son actualmente más de 50 000 y viven principalmente de la caza.
35
Aldea en el Departamento del Cuzco.
36
Habitantes de la península montañosa de Siberia.
37
15
dice: `Sol, hago esto para que seas abrasador y te comas todas las nubes del
cielo´. Repite al anochecer la misma ceremonia. 38
f) El sol como propiciador de sequía
Los neocaledonios también provocan sequías por medio de una piedra en forma de
disco con un agujero. En el momento que el sol aparece, el hechicero coge una
piedra, pasa y repasa varias veces una rama ardiendo por el agujero, mientras
dice: `Enciendo al sol con la idea de que se comerá las nubes y secará nuestra
tierra para que no pueda producir nada. 39
g) El sol como astro retenible para que no se vaya del cielo
En un puente de los Andes peruanos hay dos torreones arruinados sobre lomas
enfrentadas. En los muros están engrampados unos ganchos de hierro con el
propósito de sostener una red extendida de torre a torre. Esta red estaba
proyectada para recoger al sol. Cuando un negro australiano desea que el sol no se
ponga hasta que él llegue a su casa, coloca un cepellón 40 en la horquilla de un árbol
que mire exactamente en la dirección del sol poniente, 41
con el objetivo de detener su marcha.
h) El sol como astro acelerable para que se oculte
El propio negro australiano, «si desea que el sol camine más aprisa, arroja arena al aire y
la sopla hacia el sol». 42
i) El sol como fertilizador de la tierra en su casamiento con ésta
En las islas Leti, Sermata y algunos otros grupos de ellas situadas entre la punta
occidental de Nueva Guinea y la septentrional de Australia, la población pagana
considera al sol como el principio masculino que fertiliza la tierra o principio
femenino. Le llaman Upulero o señor sol y le representan bajo la forma de una
lámpara hecha de hojas de cocotero que puede verse colgada por todas partes, en
las casas y en las higueras sagradas. En esta ocasión sacrifican profusamente
cerdos y perros; hombres y mujeres gustan entregarse a una saturnalia y la unión
mística del sol y la tierra se representa teatralmente entre cánticos, danzas y
cópulas realizadas bajo los árboles. El designio de la fiesta sabemos que es
38
Ibídem.: 108.
39
Ibídem.: 108.
40
Tierra que queda pegada a las raíces de una planta que es arrancada de cuajo.
41
James G. Frazer; op. cit.: 109.
42
Ibídem.: 109.
16
procurarse lluvia, abundancia de alimentos, bebidas, rebaños, criaturas y riquezas

del abuelo sol. 43
j) El sol como perjudicial a las personas débiles
«Los malayos piensan que una puesta de sol brillante puede producir fiebre a una persona
débil. Por eso intentan extinguir el resplandor escupiéndole agua y tirándole ceniza». 44
k) El sol como astro no mirado por personas divinas
El sol no debe iluminar directamente a la persona divina. Esta regla fue observada
tanto por el Mikado 45 como por el pontífice de los zapotecas. Este último era
considerado como un dios a quien la tierra no era digna de sostener ni el sol de
alumbrar. Los japoneses no permitían que el Mikado expusiera su persona al aire
libre y se pensaba que el sol no era merecedor de iluminar su cabeza. Los indios de
Nueva Granada 46 en la América del Sur, guardaban encerrados desde niños a los
que llegarían a ser sus gobernantes o caudillos, fueran hombres o mujeres, durante
varios años, algunos hasta siete años, y esto era tan rígido que no podían ver el sol,
pues si llegaban a verlo perdían su derecho al caudillaje. Así también, el heredero
del reino de Sogamoso 47 [...] tenía que guardar abstinencia por siete años seguidos
en el templo, sumergido en la oscuridad y sin permitírsele ver el sol ni aún la luz. 48
l) El sol como astro peligroso de iluminar a las jóvenes púberes
Entre los zulú 49 y tribus afines del África del Sur, cuando se presentan los primeros
signos de la pubertad, la muchacha que camina, recoge leña o trabaja en el campo,
correrá al río para ocultarse entre las cañas durante el día a fin de no ser vista por
los hombre. Cubrirá su cabeza cuidadosamente con una manta blanca para que no
le dé el sol y se convierta en un marchito esqueleto, como resultaría de exponerse a
sus rayos. Después de oscurecer, retornará a su casa y se recluirá en una choza por
algún tiempo. En la tribu Awankonde, del término septentrional del lago Nyassa, es
regla que después de la primera menstruación una muchacha debe quedar apartada
43
Ibídem.: 172.
44
Ibídem.: 110.
45
Título honorífico que se le ha dado indebidamente al emperador de Japón, aunque en realidad es el nombre
del Palacio Imperial.
46
Denominación de lo que hoy es Colombia bajo la dominación de España.
47
Valle que baña el río del mismo nombre, en la cordillera oriental de Colombia.
48
49
El actual pueblo zulú representa el 20 % de la población de África del Sur y pertenece al subgrupo
lingüístico benué-congo.
17
con algunas de sus compañeras en una casa cerrada y oscura. El suelo se cubre con
hojas de plátano secas y ningún fuego podrá alumbrar la casa. En Nueva Irlanda, 50
las muchachas son confinadas durante cuatro o cinco años en pequeñas jaulas que
tienen en la oscuridad. En Kabadi, distrito de Nueva Guinea, las hijas de los jefes
cuando están próximas a cumplir doce o trece años de edad, son guardadas puertas
adentro durante dos o tres años, no permitiéndoles bajo ningún pretexto descender
de la casa y ésta está tan cerrada que el sol no puede penetrar. 51
Todos los datos anteriores, no obstante el conocido enfoque ahistórico de la escuela

difusionista, aluden al sol de una manera u otra, pero siempre de forma indirecta. Tam-
bién podemos encontrarlo ligado con la luna. Aunque no se hará una especificación de la
luna como elemento al que se le rinde culto aparte, sí es muy importante su relación
continua con el sol.
En los cultos primarios, el sol ha tenido un fuerte vínculo con la luna, similar a la relación
del cielo con la tierra, muy ligado a la función de carácter sexual; pues se considera al
cielo y al sol como principio activo-masculino; mientras a la tierra y a la luna se les
atribuye el principio pasivo-femenino. Esto puede relacionarse también con el ejemplo
citado del matrimonio del sol con la tierra. De manera que dicha correspondencia no es
constante, pues los samoyedos, por ejemplo, tienen otra consideración. "Para los
samoyedos 52 el sol y la luna son los ojos del cielo, a los que se les implica un dualismo
existente por integración de polaridad moral, al ver en el sol al ojo bueno y en la luna al
ojo malo. Su maldad radica en el despedazamiento que sufre [a través de los
menguantes] para bajar a los infiernos donde se oculta tres días al mes; en cambio el sol
no necesita morir para realizar el viaje a los infiernos todos los días, ya que la puesta o
supuesta muerte del sol implica la idea de resurrección, no siendo concebida como muerte
verdadera. En algunas culturas se identifica el supremo bien con la unión del sol y la
luna". 53 Todas las funciones mencionadas le dan al sol un carácter de mediador entre la
necesidad inmediata del hombre y el fin que persigue. Vemos que la diferencia es
sustancial, pues en estos casos, el culto al sol no es un fin en sí mismo, como se describe
en el acápite anterior. El culto al sol se torna, en la mayoría de los casos, mucho más
práctico, ya que se encuentra vinculado al quehacer cotidiano, sin perder por ello su
carácter divino.
50
Islas del archipiélago Bismarck (Melanesia), cerca de Nueva Guinea.
51
52
Población del grupo finés que habita en las estepas que rodean el océano glacial Ártico, desde el mar Blanco
hasta el Río Yenisei.
53
Juan E. Cirlot: op. cit.: 429.
18
El sol en el culto a los orichas
Hemos visto dos formas generales del culto al sol que se corresponden directa o
indirectamente con el nivel de desarrollo socioeconómico y religioso de las diferentes
culturas.
En el caso de la santería o culto a los orichas, se presentan en Cuba ambas formas de

culto, tanto directa como indirectamente, bajo diversas modalidades que veremos por
partes.
Antes de tratar este aspecto, es necesario adentrarnos, a manera de premisa, en el

estudio del sol en la región etnocultural yoruba, 54 como área desde donde procedieron los
yoruba 55 y otros representantes de diversos componentes étnicos, que fueron llamados
genéricamente como lucumí, 56 traídos a Cuba con la trata esclavista, quienes fueron
portadores y trasmisores del culto a los orichas, denominado posteriormente santería 57 o
Regla de Ocha, tras el proceso de fusión, simbiosis o sincretismo religioso entre los
propios cultos afroides y de éstos con el catolicismo y/o con diversas formas de
espiritismo.
El sol en la región yoruba
El sol está concebido en la región habitada por los yoruba, como parte integrante del
conjunto que forma el cielo, no se le rinde culto por ser el lugar donde reside Olorun, el
dios supremo.
La noción del sol y del cielo se halla ubicada analógicamente muy cerca de Olorun, de ahí
que en la lengua yoruba, tanto los vocablos órùn (sol) y òrun (cielo), 58 tengan solamente
diferencias de acentuación y tienda a confundirse su fonética, que ha sido transcrita a
lenguas de raíz greco-latina. Esta analogía es en cuanto a la concepción espacial, pero en
relación con el origen mítico hay un considerable distanciamiento, pues el sol es
descendiente de Olorun por tercera generación. Elemento que implica el surgimiento del
54
Región situada en el suroeste de la República Federativa de Nigeria y al centro de la República de Benin en
África Occidental Subsaharana.
55
Decimos yoruba y no yorubá porque los etnónimos en otras lenguas como el español, en este caso es un
exoetnónimo, se pronuncian según la propia lengua de referencia y como el presente texto no es en yoruba, lo
referimos castellanizado. Del mismo modo, un inglés se autodenomina english en su lengua, mientras que
nosotros lo seguimos denominando inglés.
56
Junto con los yoruba en Cuba aparecen con la denominación metaétnica de lucumí, representantes de las
etnias bini, edo, mosi, nupe y wari, entre otros.
57
Adoración aglutinadora a los orichas del panteón religioso yoruba, sincretizados con otras deidades de
origen Africano y con las del santoral católico.
58
Oxford University: A Dictionary of Modern Yoruba, London, 1959: 179.
19
sol a posteriori, en relación con la cosmogonía yoruba. Esto puede observarse en la

siguiente versión de la genealogía teogónica yoruba 59:
OLORUN (Dios del firmamento)
crea a
Obatalá (Dios del cielo y la tierra) y Odudúa (Diosa del amor)
(Primera generación divina)
De la unión de estos nacen

Aggayú y Yemayá
(Dios de las sabanas) (Diosa de las aguas corrientes)
(Segunda generación divina)
Cuando Yemayá muere su vientre estalla y de él salen quince orichas
1 Dadá Dios de la vegetación

2 Changó Dios del trueno
3 Oggún Dios del hierro y la guerra
4 Olokun Dios del mar
5 Olocha Diosa de los lagos
6 Oyá Diosa del río Niger
7 Ochún Diosa del río Ochún
8 Obba Diosa del río Obba
9 Oko Dios de la agricultura
l0 Ochosi Dios de los cazadores
11 Oke Dios de la montaña
12 Aje Chalunga Dios de la riqueza y la salud
13 Chakpaná Dios de la viruela
14 ORUN El sol
15 Ochú La luna
Aquí existe una inconsistencia del culto solar debido al origen mítico del sol dentro de la
teogonía yoruba, en la cual la posible relación que pueda tener éste con Olorun es de tipo
analógico-espacial, sin llegar a producirse como parte del concepto de Olorun —por su
total inmaterialidad y omnipotencia— una posible materialización astrológica a través del
sol.
59
Mac Kler-Ferryman. "Yoruba-speaking peoples of the Slave Coast", vol. IX (Negroes and West Áfrican), in
Enciclopaedia of Religion and Ethics, New York, 1951: 279-280.
20
Olorun se concibe en un grado de abstracción tal, que "todo el pueblo yoruba cree en la
existencia de un dios universal, creador y guardián de todas las cosas, es el dueño y
creador del cielo —Olou (dueño), Orun (cielo)—, no tiene ni sacerdotes, ni símbolo, ni
imagen, ni templo". 60 Tiene además otros nombres como Oloddumare, el que está
siempre derecho; Oga-Ogo, el glorioso que se levanta; y Olunwa, señor. Tiene como
poder atributivo la doctrina de la inmortalidad para recompensar a quienes han hecho el
bien y castigar a los malvados.
La forma de culto que ha prevalecido entre los yoruba, se derivó como reflejo lógico de la
estructura del Estado, que poseía un mandatario al frente (Oba), junto con una serie de
dignatarios organizados de manera piramidal. Esto no es más que la estrecha relación
entre la composición teocrática y la organización político-ideológica. Por ello, las solicitu-
des o favores no se le hacían al mandatario de manera directa, sino por mediación de sus
sirvientes y cortesanos. Consecuentemente con el acto realizado, el solicitante trataba de
conciliarse con palabras amistosas y por medio de obsequios para buscar a cambio su
protección. De modo semejante, ningún hombre podía siquiera acercarse al dios supremo,
pero todos podían, según ellos, determinar por sí mismos diversas suertes a través de los
orichas, que sirven de mediadores y de interceptores entre Olorun y los hombres. Éstos no
podían ofrecer ningún sacrificio a Olorun, porque él no lo necesitaba; pero los orichas,
concebidos semejantes a los hombres, se sentían bien cuando les ofrecían carneros,
palomas y otras cosas que, según los creyentes, ellos aceptan. 61 No tenemos
antecedentes de alguna forma de culto directo al sol en la región yoruba, ya que "el dios
supremo [Olorun] apenas está identificado con el sol". 62 Las formas de culto que veremos
en Cuba, han sido debidas al proceso de transculturación, donde el Áfricano y
especialmente sus descendientes cubanos incorporaron nuevos elementos y concepciones
a la práctica religiosa cotidiana.
El culto al sol en Cuba
Los poderes atribuidos a Olorun en la región yoruba, pasaron a Cuba de manera general,
pero debido al intento de imposición de la religión católica en el proceso de catequización
del africano, hubo elementos simbólicos que se fueron introduciendo poco a poco en el
ritual lucumí, hasta llegar a formarse un concepto simbólico y sincrético de Olorun. En este
sentido, cuando "los marcos gentilicios y tribales son superados, el animismo [y otras
creencias primitivas] conduce a diversas formas de sincretismo religioso, esforzándose por
elevarse sobre el marco local en su concepción del mundo". 63 Estos símbolos católicos
son: el ojo de la divina providencia y la copa del santísimo sacramento, que en su parte
superior irradia como un sol.
60
Ellis, citado por Pierre Verger: Notes sur le Culte des Orisa et Vodun, France, 1957 : 503.
61
Pierre Verger: op. cit. : 502.
62
Ibídem.: 291.
63
Jean Suret Canale: África Negra, La Habana, 1961: 95.
21
En Cuba también se conoce a Olorun, indistintamente, con sus variados epítetos, aunque
el más usado es el de Olofin u Olofi.
Cuando interrogamos a los viejos practicantes de la santería acerca de quien es el sol,

generalmente responden: el sol es dios, el sol es Olofi, el sol es Oloddumaré; es decir, ya
los informantes identifican al sol conceptualizado con Olofi, a diferencia de la región
yoruba.
Se ha detectado un tipo de culto directo en el cual se da gracias a Olorun y se le pide la

bendición por medio de ofrendas, rezos y cantos al sol. Dicha ceremonia es el denominado
culto Ñangalé (Nangalé, Ñangaré, Ñangareo o Nangaré), que se realiza de la forma
siguiente:
La ceremonia del sará 64 para ñangalé o saraecó ñangalé se celebra al amanecer de un rito
de iniciación o después de algún sacrificio propiciatorio importante. Los practicantes que
conservan las costumbres tradicionales porque --según uno de los informantes-- son
descendientes directos del lucumí oyó, efectúan el ñangalé después del sacrificio y con
este rito le dan gracias al sol, al cielo, a Oloddumaré.
En medio de un patio trazan un círculo con ceniza y una cruz en el medio, y colocan en el
centro, sobre hojas secas de plátano, una gran cazuela de barro, denominada baricá con
un líquido conocido por dengué, que es una bebida hecha a base de maíz seco con azúcar,
agua y unas gotas de miel de abejas. La oficiante (iyalocha) que reparte el dengué perma-
nece de pie dentro del círculo de ceniza y alza la voz para cantar:
Ñangaré, ñangaré Olorú ...
Inmediatamente el coro, formado por el resto de los participantes, responde:
Ñangaréo
Ñangaré, ñangaré odudu koto yu
Ñangareo oloyú olóreo 65
Cada creyente le presenta su jícara al sol naciente, vierte un poco de líquido en el círculo y
bebe, para girar luego alrededor y fuera de la circunferencia mientras vuelven a cantar:
Baricá baricá olonu kwá mí

akeré Oloddumare akeré Oloddumare
otá yiyi oló ó...
64
Ruego necesario, apresurado.
65
Lydia Cabrera: El Monte, La Habana, 1957:469.
22
Beben tres veces y dan gracias a Orún (sol) a Oloddumaré, para pedir la bendición.
Conjuntamente se prepara otra cantidad de dengué en una jícara que es llevada al monte
para los antepasados. Todos los integrantes deben estar iniciados y en el momento de la
ceremonia, cubren su cabeza con un pañuelo blanco.
Los orichas reciben su ofrenda de dengué antes de comenzar el rito. Cuando se hace
ñangaré por motivo de alguna iniciación, la iyawó 66 colocada a la derecha de su madrina
que lleva las jícaras, se sitúa en el medio del círculo. Esta ceremonia dura alrededor de
una hora y cuando termina todos van a saludar a los orichas:
Da yo salú orissá
da yo salú legbá
Como puede verse, esta salutación no es en lucumí, sino en un "español bozal" hablado
con la entonación y la sintaxis que el africano le daba, y que la tradición oral se ha
encargado de mantener en el uso ritual.
La ceremonia anterior, recogida en Matanzas, posee diferencias de forma con otras de

Ciudad de La Habana (Regla, Guanabacoa, Habana Vieja, Cerro y 10 de Octubre). En la
capital, para efectuar ñangalé realizan un pequeño círculo de arena en lugar de ceniza,
omiten la cruz central y en vez de una gran paila, colocan una jícara mediana; bajo el
recipiente sitúan un pequeño montoncito de arena a modo de soporte y no las referidas
hojas secas de plátano. Vierten un poco de líquido en el contorno del círculo y se
comienza por los practicantes de mayor experiencia y jerarquía, quienes elevan sus vasijas
(pequeñas jícaras) en dirección al cielo y después beben.
Tras la ceremonia se acude a un acto adivinatorio con el objetivo de preguntar si el sol

está satisfecho con el ñangalé y se mostrará benefactor. En este caso no se emplean los
usuales cuatro pedazos de coco (obi), sino que se toma un pedazo de pan, se le quita el
migajón y se lanzan los cuatro fragmentos al aire como si éstos fueran los de un coco.
En las letras de los cantos también aparecen variaciones entre Matanzas y La Habana,
aunque la ceremonia no sufre alteraciones. El canto en Matanzas va precedido de un largo
rezo que veremos más adelante y seguido por el canto antifonal señalado; en cambio, en
La Habana, sólo el coro entona un canto lento que dice:
Nangaré, nangaré, nangarée

Ifatufo feleya
Bodu odducué oddué
Olofi Olóddumare
Ésta es la primera parte en que todos giran en torno a la paila, dan palmadas hacia abajo
y seguidamente elevan sus manos con las palmas hacia arriba, en salutación al sol,
66
Nombre del recién iniciado en la santería o Regla de ocha.
23
mientras cantan. Después, toman las jícaras con el dengué y viene la segunda parte del
canto, éste lo ejecuta solamente el coro y dice:
Caricá imabori imalé

Caricá imabori imalé
La transcripción dice caricá por ser éste el sonido que emitió el informante, pero bien
podría ser baricá, como la anterior referencia a la paila.
De este modo podemos observar que el culto ñangalé es un tipo de culto directo al sol,
pues la bendición y la gracia se le pide a Olofi, el que se identifica conceptualmente con el
sol. De acuerdo con esta situación y como resultado del sincretismo religioso, la máxima
divinidad yoruba y los símbolos católicos señalados, se entroncan en un lazo común, lo
que da lugar a un tipo de culto autóctono que trasciende a las imágenes representativas
del sol entre los atributos de algunos orichas.
Por otra parte, tenemos alusiones y referencias al sol en otras ocasiones, pero en función
indirecta.
En su recorrido por varios cabildos habaneros de mediados del siglo XIX (1851), la viajera
sueca Fredrika Bremer (1801-1865) también observó en uno de origen congo el símbolo
solar. En este sentido escribe:
En un cabildo de congos volví a ver el baile del Congo, semejante al que había visto
en el barracón de Santa Amelia [en la actual provincia Matanzas], y un baile que
parecía una mezcla de danza hispano-criolla yuca y del baile del Congo. En estos
últimos bailes hay muchísima más vida que en los otros, mucho más arte y espíritu
poético. El símbolo pintado sobre la pared en esta habitación era un gran sol con
rostro de persona. 67 También allí había, además, varios símbolos e imágenes
cristianos. Pero aún los africanos cristianizados y los verdaderamente cristianos
conservan aquí algo de superstición y la idolatría de su país natal. 68
No olvidemos, en este contexto, que en Cuba los componentes étnicos de origen congo
han sido mucho más antiguos y estables en la formación histórica de la población cubana,
que los denominados genéricamente lucumí, con una significativa representación yoruba.
Por otra parte, durante el proceso de iniciación en la santería también se invoca en los
rezos a Orún durante determinados momentos de la ceremonia: Orún oké orún salé ebá
mi kachocho (Dios en el cielo y en la tierra, no me dejes solo, ampárame). Estas palabras
se pronuncian cuando se lavan los collares de los orichas, con sangre de animales y zumo
67
La cursiva es mía, JG.
68
Cartas desde Cuba, La Habana, 1980:157-158.
24
de hierbas atribuidas, que están destinados a proteger el creyente al recibir las

bendiciones de los oficiantes. 69
Cuando un iyawó recién iniciado se encuentra fuera del recinto, el mayor (babalawo) lo
manda a entrar diciéndole a la madrina las siguientes palabras: Madé sori iyawó orungán
nubo erawo, que cómo permite que su ahijado esté fuera, ya que el sol tiene una hora --a
las doce del día-- en que le hace daño a la cabeza. El presente ejemplo coincide con el
dato citado que plantea que el sol no debe iluminar a seres divinizados. Recordemos que,
de acuerdo con los preceptos religiosos de la santería, el iyawó queda "santificado" con la
iniciación, por ello se conoce este proceso con el nombre común de "hacerse santo".
En el presente culto se vinculan tanto el rito directo como las invocaciones indirectas en
función de prácticas consagratorias protectoras.
Estudio de un rezo a Ñangalé
Uno de los principales problemas para estudiar el remanente lingüístico lucumí —que sólo
posee uso ritual— es la trascripción, ya que ésta varía grandemente del yoruba, pues la
entonación ha ido transformándose poco a poco, ha sido asimilada por el español y en
muchos casos se cambia la pronunciación. Más dificultosa resulta la escritura al separar las
palabras en sílabas.
Para tener una idea de la dificultad que representa la trascripción, podemos tomar del
español dos palabras cualesquiera: un verbo y un adverbio de lugar. Pongamos un
ejemplo simple: ven acá. Esto constituye por su forma una oración de sujeto elíptico que
al oírse de conjunto podría sonar: venacá, vena cá, vena k, o ve nacá. Por supuesto, que
ello estaría dentro de un contexto, pero el sonido como tal puede arrojar varias
posibilidades de transcripción y se cambiaría su significación. Mayor dificultad se establece
cuando es un tipo de lengua que funciona como remanente, de uso limitado y muy
cambiado ya por la propia tradición oral.
El anterior ejemplo nos sirve de referencia para realizar un estudio del rezo a Ñangalé que
aparece en el libro Olorun de Teodoro Díaz Favelo, confrontando la transcripción según el
libro Anagó de Lydia Cabrera, que es actualmente el único vocabulario lucumí que hay
publicado, con todos los problemas de transcripción que pueda presentar.
El rezo es el que da inicio a la ceremonia y dice:
Alafia kúburú olonu kokeíberé abánkiyi sumajana sala malekún, balekún salamá olonu
kokeíberé sumajana beseimilay aramú sedá itáná medina akana bóda osátú omí iná kupa
un beleyo modúdún boloyo kakafeina mefoyo oguó pupo osatú omá alonú abí otá, omá
alonú ayay, omá alonú okobisia.
69
Lydia Cabrera: Anagó, diccionario lucumí. El yoruba que se habla en Cuba, La Habana, 1957:278.
25
Tras el cotejo con el referido vocabulario, tenemos la siguiente versión:
Te pido la bendición, te saludo y deseo mucho que lo malo se vaya. Con esta paila a mi
lado con refresco de maíz. ¡Oh! gran poder que todo lo sabes. Abre la puerta de
madrugada, hermano mío, para dar gracias y rogarle a los orichas. Deseo que no salga de
mi alguna mala acción. ¡Oh!, gran poder, libra a los enfermos de lo malo. ¡Oh! sol con tu
brillo refulgente, hazme ese favor. Te ofrezco este maíz para que puedas andar; da calor a
mis brazos, tu que estás ahí al levantar el día. Danos tu inteligencia en este lindo día.
Queremos mucho el calor del sol todos los días. Rogamos a fin de que lo viejo se vaya con
lo malo, que se vaya por el campo; para eso mucho rogamos.
De ese modo se ruega al sol y se le ofrece maíz para que ande. El practicante cuando
bebe el dengué se hace partícipe de la purificación y del futuro bienestar que debe tener
la ceremonia como fin.
Éste es el único rito dentro de la santería cubana en que se invoca de modo directo al sol.
Este y otros ritos estuvieron apoyados en la organización y actividades de diversos
cabildos de africanos y descendientes de lucumí durante el siglo XIX, los que estaban
establecidos en las ciudades según el modelo español y a través de ellos realizaban sus
festividades religiosas que tendieron a sincretizarse cada vez más con el catolicismo
popular.
Conjuntamente se verifica un doble proceso: la integración a nuevas estructuras de

creencias asimiladas del colonialismo y la desintegración y transformación de las estruc-
turas originarias, las que condujeron a un proceso transformativo general de las prácticas
religiosas afro-subsaharanas, debido a la tendencia cada vez más doméstica de los ritos.
Las imágenes del sol, un elemento atributivo
A diferencia de la región yoruba, el sol en la santería cubana posee imágenes, pero en el

presente caso no están atribuidas al sol en sí, sino que se encuentran situadas como
atributos de determinados orichas.
Las imágenes del sol 70 se colocan dentro de las soperas y tinajas 71 y colgando de las
coronas. 72 El número de rayos del sol debe estar en relación directa o multiplicadora
respecto del atributo numérico del oricha a que está atribuido.
70
Las piezas artesanales estudiadas proceden de La Habana y Matanzas. Pertenecen principalmente a la
colección de la Casa de África en La Habana Vieja.
71
Recipientes que contienen las piedras (otán), que representan a los orichas. Pueden ser de losa, cristal,
metal esmaltado o barro.
72
No constituye una forma de representación de la deidad, sino uno de los atributos a determinadas deidades
femeninas o femenizadas como resultado del sincretismo religioso.
26
La representación plástica del sol se encuentra subordinada, en cuanto a su forma, al

oricha que corresponde; por su contenido representa un símbolo astrológico compuesto
por el sol y la luna (me referiré al sol específicamente, por ser el que presenta la mayor
variedad morfológica y constituir el objeto de estudio), ambos astros acompañan al con-
junto de las soperas o las coronas que abarcan la concepción representativa del oricha. De
manera que estamos en presencia de un tipo de culto indirecto, en función secundaria,
pues el sol no constituye el centro del rito, sino que sólo su imagen artesanal está
representada como un elemento más del conjunto.
Dentro de este proceso, el culto al sol tal como se ha alcanzado en Cuba, ha incorporado
imágenes tomadas de figuraciones postrrenacentistas (fig. Ea 8), especialmente de las
versiones que llegaban a través de cromos e ilustraciones de libros, junto con el
importante aporte popular a sus confecciones.
Hemos encontrado las imágenes del sol en las soperas y coronas de las deidades Yemayá
y Obatalá y el caso de una corona de Ochún —fig. Ap 2— ligada a una doble función
simbólico-atributiva, pues representa una imagen que puede ser un sol o un girasol. 73 La
sopera de Ochún no posee dentro de sus atributos al sol; pero la imagen que encontramos
en esta corona tiene veinte rayos u hojas que corresponden a un múltiplo de cinco; su
atributo numérico. Planteamos la dualidad porque en la secuencia de elementos
atributivos, este sol-girasol se encuentra al lado de la luna, formando el conjunto
astrológico ya mencionado.
Generalmente, el tipo de imagen que se coloca es de metal, la elección de éste no se

efectúa de modo arbitrario, sino que debe estar en función del lugar donde va a ser
situado. El metal usado para hacer los soles que van en las soperas y coronas de Obatalá,
así como en las coronas de Yemayá es preferentemente la hojalata, de poco peso y fácil
manipulación en el trabajo artesanal.
El metal de las piezas de las soperas de Yemayá —para evitar su rápida oxidación, ya que
van inmersas en agua, debido a las características rituales del oricha— es el plomo, mucho
más pesado y moldeable mediante fundición y/o por incisión directa; aunque desde luego,
con el tiempo el plomo también se deteriora y el relieve de la imagen se borra
paulatinamente (figs. Ra 2 y Ap 3).
La hojalata y el plomo son los principales materiales utilizados en Cuba para la confección
de las pequeñas imágenes del sol, aunque también veremos otros poco frecuentes. Ambos
metales fueron empleados por las antiguas casas comerciales de objetos religiosos, para
elaborar modelos de soles repetidos y de distintos tipos, que hoy constituyen el 55 % del
total de ejemplares estudiados. Ello implicó un problema que confrontamos en el proceso
de investigación, la no correspondencia entre el número de rayos de sol y el atributo
numérico del oricha a que estaba destinado. Este fenómeno se debió a la comercialización
de las imágenes; pues el rito plantea sus normas, pero las posibilidades adquisitivas del
practicante son otras. Además, resultaba más fácil pagar veinte centavos por un sol de
73
Helianthus annus, L. Planta que se le ofrenda a la deidad.
27
hojalata y cincuenta por uno de plomo, que encargárselo a un artesano o ponerse a

confeccionarlo. No obstante, tenemos el 45 % de los soles realizados por artesanos popu-
lares que son únicos como piezas museables.
El criterio de originalidad en estas piezas varía; por ejemplo, un sol de carácter comercial
puede ser original, de acuerdo con la función que haya tenido dentro de la pieza en que
se encuentra, de manera que si es original la sopera y la corona por su procedencia
religiosa, originales son también —en cuanto a la etnomuseología— los elementos que la
componen. Así nos encontramos con piezas idénticas en que unas son originales y otras
no, dado el criterio anterior, pues más valor museológico posee una pieza que formó parte
de un canastillero, que otra procedente de una casa de venta de objetos religiosos. Por
otra parte, el criterio de originalidad planteado para la valoración plástica no radica en su
repetición comercial; sino en las posibilidades creativas respecto de la variedad formal y
técnica a partir del tema sol, con una misma identidad simbólica. La pieza como tal se
estudia separada, pero siempre deberá verse como un componente de la sopera y/o la
corona que estuvo o está en uso por el creyente.
Eran artesanos también los que se dedicaban a vender imágenes a las casas comerciales
de objetos religiosos, sólo que la pieza pasaba a ser una mercancía y requería de una
elaboración más detallada para su mejor presentación y venta. Este proceso de
producción manufacturera tendió a transformar el rigor del rito, ya que resultaba más
sencillo durante la confección de un sol, dividir geométricamente un círculo en ocho o
dieciséis partes que en siete o sus múltiplos; por ello predominó más la no
correspondencia con los soles de plomo de Yemayá que con los de hojalata de Obatalá.
De esta forma, a las casas comerciales no les importaba la transformación funcional de los
atributos derivados de la producción artesanal vinculada con la santería, ya que el valor de
uso que poseían las imágenes por su significado ritual pasaron a tener un valor de cambio
impuesto por las relaciones de compra-venta, tendentes a despojar a la artesanía de su
contenido popular tradicional. Asimismo, el proceso de comercialización de los objetos del
rito influyó en la desintegración de los cultos originarios y en la readaptación de éstos a
los patrones que imponían los comerciantes y el poder adquisitivo de los creyentes.
El fenómeno de la no correspondencia entre el número de rayos de sol y el número

simbólico del oricha, no radica sólo en la confección del objeto, sino que también ocurre
por ignorancia del practicante. Hemos detectado que se adquiría la imagen del sol dentro
de un conjunto de piezas, sin que su morfología estuviera en relación con el uso que se le
iba a dar, o porque en el momento de la compra no había otra en venta.
Gran parte de los artesanos que se dedicaban a la fabricación de soles trabajaban en

hojalaterías o en imprentas, de donde aprovechaban los sobrantes para elaborar las pie-
zas. La venta de pequeños objetos de metal constituyó otra vía para incrementar sus
ingresos. Muchos de estos artesanos eran además oficiantes que ostentaban el rango de
afinfín ⎯jerarquía ritual dentro de la santería que los consagra para realizar este tipo de
piezas⎯, de modo que conocían cómo debían fabricarlas y para qué estaban destinadas;
pero a la vez, dependían de la demanda de los propietarios de las casas de compra-venta.
De esta forma, la relación artesano- practicante estaba interferida por un comerciante
28
intermediario que podía ser creyente o no y cuyo único interés era vender sus mercancías
y no si un rito se practicaba de una forma de otra, con más o menos rigor.
La fabricación artesanal de piezas para los ritos de santería se convirtió durante la

República neocolonial (1902-1958) fundamentalmente, en un mercado que ayudaba en
parte ínfima a la subsistencia de trabajadores que no siempre tenían trabajo, o que
trabajaban por cuenta propia, o con salarios muy bajos. En cambio, los propietarios de
dichas casas especulaban a costa de las creencias de todo tipo, pues vendían desde
cromos y oraciones del santoral católico hasta copias de libretas de santería.
El factor de carácter económico condicionó la producción de una artesanía convertida en

mercancía, pero con una originalidad creativa capaz de afirmarse, tras su valoración
etnográfica, como objetos museables del patrimonio cultural.
Tipología de los soles
Las imágenes del sol con las que realizamos el presente trabajo comprenden 41
ejemplares Tablas 1 y 2) y constituyen 25 modelos (tabla 3) que difieren desde el punto
de vista morfológico.
Para todo estudio en que la variedad de ejemplares es predominante se necesita

establecer, de manera convencional, una serie de tipos o modelos característicos por la
que nos guiaremos. Hemos clasificado cuatro tipos diferentes, los que denominamos de la
forma siguiente: redondo (R), que puede ser plano (Rp) o abultado (Ra); estrellado (E),
plano (Ep) o abultado (Ea); flameado (F) y aserrado (A).
T A B L A 1:
Medidas y materiales de los soles
Modelo Cantidad Diámetro en Material

mm
Soles redondos
Rp 1 1 60 hojalata
Rp 2 1 48 hojalata
Rp 3 1 63 hojalata
Ra 1 1 68 hojalata
Ra 2 6 54 plomo
Ra 3 2 55 plomo
Ra 4 1 48 plomo
Soles estrellados
Ep 1 3 63 hojalata
Ep 2 1 57 hojalata
Ep 3 1 59 hojalata
29
Ep 4 4 57 hojalata
Ep 5 1 52 hojalata
Ea 1 1 75 cedro
Ea 2 1 54 hojalata
Ea 3 1 55 hojalata
Ea 4 1 45 plomo
Ea 5 1 45 plomo
Ea 6 1 52 plomo
Ea 7 2 62 plomo
Ea 8 5 70 plomo
Sol flameado
Fa 1 1 70 aleación
de plomo
y estaño
Soles aserrados
Ap 1 1 58 Calamina
Ap 2 1 90 hojalata
Ap 3 1 63 plomo
Ap 4 1 77 hojalata
TABLA 2
Soles por material empleado
Material Total %
plomo 20 48,78
hojalata 17 41,45
bronce 1 2,44
calamina 1 2,44
cedro 1 2,44
aleación de 1 2,44
plomo y estaño
TABLA 3
Variedad de soles por material empleado
Material Variedad %
hojalata 12 48
plomo 9 36
bronce 1 4
calamina 1 4
cedro 1 4
30
aleación de 1 4
plomo y
estaño
Soles redondos
Rp 1 Se caracteriza por la simplicidad del diseño. El dibujo

del rostro, al centro, se compone de una línea común que
comprende las cejas y la nariz. La boca es sólo una
pequeña línea horizontal y los ojos lo forman dos arcos
opuestos con un punto en el centro de ambos. Posee 39
rayos ondulados, que están colocados alrededor del rostro
circular; este número no corresponde al atributo de los
orichas mencionados. El modelo tiene en el borde superior
un orificio por el cual es colgado; y forma parte de una
corona. El dibujo está realizado por medio de incisiones
corridas sobre el metal (bronce).
Rp 2 Posee características parecidas al anterior, sólo que

como vemos en la figura, en él se omiten los rayos y la
proporción del rostro es mayor. Coinciden en el dibujo de las
cejas, nariz y boca, pero los ojos son solamente dos pequeños
puntos. El dibujo está logrado por medio de un burilado
continuo que forma la línea. Tiene también un orificio en la
parte superior. La forma de este sol es curiosa, pues es el
único que hemos encontrado sin poseer rayos, igual que la
visualización que tiene el hombre del sol al amanecer o cuando
se oculta por la tarde. Cabría también la posibilidad de que fuera la representación de la
luna llena, pero debe tenerse presente que la imagen de la luna siempre ha sido
representada, hasta donde hemos encontrado, en creciente o menguante y con el dibujo
del rostro de perfil.
Rp 3 Es producto de una confección menos elaborada, como es

también modelo único, se aleja mucho de ser un objeto comer-
cial, pues no tiende a la perfección en el acabado. Es más bien
un elemento confeccionado por un artesano para una pieza
específica, en este caso, una corona de Obatalá a la que
pertenece. Posee ocho rayos dibujados a base de pequeños
segmentos con un solo buril, que también delinea el rostro.
Tanto la cantidad de rayos como el color plateado de la hojalata
son atributos que corresponden al referido oricha.
31
Ra 1 Está compuesto por dos piezas unidas mediante

soldadura. La mayor tiene 16 rayos lobulados, que están
decorados con una línea central a relieve, la que representa
la irradiación solar. La parte menor, situada al centro, de
forma convexa, circunscribe el rostro. El dibujo de las cejas,
la nariz y los pómulos están hechos a base de pequeños
arcos imprecisos, al igual que la boca y la frente, con
segmentos de recta. Los ojos son solamente puntos. Como
podemos observar, está trabajado con buriles de distintos
tipos, de manera que varía aquí el procedimiento técnico empleado. Pertenece a una
corona de Obatalá, por lo que posee un orificio en su parte superior.
Ra 2 Presenta 16 rayos, pero en este caso lo encontramos

formando parte de los siete atributos o implementos marinos
de Yemayá (bote, remos, ancla, salvavidas, boya, luna y sol).
La estructura está dada por medio del vaciado; de este modelo
encontramos seis ejemplares y de los informantes visitados
observamos el modelo repetido varias veces, tanto en las
soperas de Yemayá como en las de Obatalá, lo cual nos indica
su producción comercial. Este que presentamos ha perdido su
redondez y las formas del relieve han comenzado a
desdibujarse, debido a la inmersión en el agua de la sopera. Los otros de la colección se
encuentran en buen estado, como soles comerciales sin uso.
Ra 3 Presenta 16 rayos decorados con líneas zigzagueantes y

otra fina línea central que los corta. Su rostro está bien
moldeado en bajorrelieve sobre fondo convexo en el vaciado de
plomo que lo forma. Al igual que el modelo anterior, los dos
ejemplares que poseemos han sido encontrados en soperas de
Yemayá; además, hemos localizado otros en la ciudad de La
Habana, que se encuentran en casas de creyentes.
Ra 4 Presenta 16 rayos decorados con una pequeña área

cónica en el vértice y un punto en el extremo. Está vaciado en
plomo y lo forma un relieve hueco, pero la decoración es
posterior, pues el ángulo que separa los rayos en el extremo, la
línea y el punto de la decoración, así como la boca, los ojos y
las cejas, están hechas por incisiones sobre el metal. La
convexidad del rostro y la nariz sí se deben al vaciado. Este sol
forma parte también de los atributos de una sopera de Yemayá
y por la corrosión del agua posee un leve desgaste en su
superficie.
32
Soles estrellados
Ep 1 Presenta ocho rayos o puntas, aunque pertenece a una

corona de Yemayá Olokun. Los rayos están decorados con una
simple línea al centro, con la que también se dibujan las cejas,
la nariz y la boca; los ojos son dos pequeños puntos. Este
modelo es por su forma una estrella de ocho puntas que posee
un carácter simbólico de sol. De este modelo tenemos tres
ejemplares, de los que sólo éste posee un orificio para ser
colgado. Ello nos muestra cómo el mismo modelo puede variar
de función, ya sea en sopera o en corona, en uno u otro oricha,
independientemente de la forma y el material.
Ep 2 Presenta seis rayos ⎯aunque fue encontrado dentro de

una sopera de Obatalá⎯, que están decorados en forma de
tres arcos entrecruzados, dibujados con el mismo buril que
señala los párpados y la boca. Forma en conjunto una pequeña
concavidad y es un ejemplar único.
Ep 3 Presenta ocho rayos y pertenece a una sopera de

Obatalá. La confección de este modelo es muy sencilla. Los
rayos están decorados con una línea recta al centro que
termina en un punto elaborado con golpe de buril. Este modelo
no posee rostro en su parte central.
Ep 4 Presenta seis rayos decorados con líneas paralelas que

oscilan entre seis y ocho. Posee una leve convexidad en el
relieve de la nariz y los ojos. Hay un arco cuyo molde común
forma los párpados, la boca, las cejas y los pómulos. La
confección es comercial, pues los cuatro modelos que locali-
zamos, procedieron de una casa de venta de objetos religiosos
en la ciudad de La Habana.
33
Ep 5 Presenta 16 rayos, está formado por una lámina de

hojalata de forma convexa. Todo el dibujo del decorado y el
rostro están producidos por la punta de una cuchilla, que al
avanzar describe una línea zigzagueante. El presente modelo
es único y corresponde a una sopera de Obatalá.
Ea 1 Es único en su género, además de

ser de uno de los mejores soles
trabajados. Su confección está realizada en cedro. Presenta 14
rayos como atributo de Yemayá Olokun, conjuntamente con el
resto de sus piezas, también del mismo material. La talla en la
parte central presenta rasgos negroides en la figuración del rostro.
Está trabajado a base de diferentes relieves; en las cejas se
provoca un relieve hueco que se profundiza aún más en el dibujo
de los ojos; en cambio, la nariz y la boca están realizadas
mediante un relieve normal.
Ea 2 Está formado por dos piezas soldadas. La mayor es plana

y se compone de 16 rayos decorados con líneas rectas en los
salientes y zigzagueantes en los entrantes. La menor es convexa
en el centro y constituye el rostro del sol, con unos
abultamientos por el repujado que forma el relieve de las cejas,
la nariz, los labios y los pómulos; en cambio, los ojos son
ahuecados. Este modelo corresponde en efecto, a una sopera
de Obatalá.
Ea 3 Presenta 15 rayos decorados con tres líneas paralelas

en zig-zag, y otra que circunscribe el rostro convexo. El
dibujo del decorado y del rostro se efectúan por la incisión de
la punta de una cuchilla sobre la hojalata. Este sol pertenece
a una sopera de Obatalá y tiene aún sangre seca en la
superficie, lo cual muestra su procedencia directa del rito,
aunque no corresponda al atributo numérico del oricha.
Ea 4 Fue localizado dentro de

una sopera de Obatalá, aunque
sus 12 rayos no correspondan. Este sol de plomo es un modelo
único. Generalmente los soles de plomo —como señalé— eran
elaborados para las casas de venta de objetos religiosos; pero
en el presente caso y en el siguiente son de confección casera
e individual, como puede apreciarse en el tratamiento de la
fundición. El relieve es posterior al vaciado, debido a las
incisiones que presenta, las cuales no las copia el plomo, ya
que la superficie queda porosa como los rayos y no pulida como el relieve del rostro.
34
Ea 5 Presenta ocho rayos, también es de plomo y pertenece a una sopera de Yemayá. Su

morfología no se debe a la realización de un vaciado por fundición previa, sino que tanto
los rayos como el dibujo del rostro se deben a golpes y cortes sobre el metal.
Ea 6 Presenta nueve rayos. Lo que pudiera parecer la deco-

ración aplicada, es una textura rayada que tiene el modelo
debido al propio vaciado. En el centro presenta el rostro
abultado. Este modelo es comercial, ya que lo hemos locali-
zado en varias oportunidades, siempre usado en soperas de
Yemayá.
Ea 7 Presenta siete rayos decorados

con pequeñas líneas discontinuas y
círculos que rodean el rostro; ambas
formas se repiten en el dibujo de éste: las líneas en cejas,
párpados y boca, y los círculos en ojos y nariz. Tanto el dibujo
del rostro como el decorado de los rayos están hechos
posteriormente al vaciado. Pertenece a una sopera de Yemayá.
Ea 8 Presenta ocho rayos deco-

rados con un ángulo en relieve
hueco, colocado en sentido opuesto al rayo. Posee en el
centro el rostro de un soldado con su respectivo casco. Toda
la forma del modelo está producida únicamente por el vacia-
do. Esta imagen es una muestra de hasta qué punto las casas
de venta de objetos religiosos comercializaban el rito. Este
modelo fue encontrado formando parte de los atributos de
una sopera de Yemayá; pero esta variedad de sol se
encuentra ciertamente alejada de las figuraciones comunes
en los ritos de la santería cubana; no obstante, la traigo como ejemplo para mostrar cómo
el practicante, fanatizado ante la imagen humanizada, la adquiría y aún la adquiere como
un elemento del rito.
Sol flameado
Fa 1 Presenta 16 rayos y se encuentra dentro de las piezas de

Yemayá. Este ejemplar no posee en su centro de forma
convexa, dibujo de rostro alguno. A diferencia del segundo
ejemplar que presentamos, el Rp 2, cuyo rostro está bien
dibujado y detallado, y sin rayos, como si semejara el sol al
amanecer; este sol es tan fulgurante por lo marcado de sus
rayos, que nos lo ilustra como si fuera las doce meridiano,
donde no puede divisarse el centro por su intensa luminosidad.
Estas formas contrastantes no están en relación directa con la
35
temporalidad específica del rito, sino que son productos de la imaginación creadora de los
artesanos.
Soles aserrados
Ap 1 Presenta 32 rayos decorados con dos líneas diagonales de

desigual tamaño, el vértice del rayo se refuerza con otra línea
hacia el rostro. El dibujo del rostro es muy simple, compuesto
por la nariz a partir de sucesión de puntos, y ojos, cejas y boca
por líneas curvas. Posee un orificio en la parte superior para ser
colgado de una corona de Obatalá a la que pertenece en
número y color.
Ap 2 Presenta una doble función,

que puede tender a un posible equívoco. Este sol está atribuido
a la diosa Ochún, es de hojalata dorado y posee 20 rayos.
Éstos pueden ser también pétalos, pues el sol en este caso se
fusiona con el girasol, ya que en el centro tiene innumerables
puntos simulando los pistilos de la flor, que se le atribuye a la
diosa por el color amarillo. Como expliqué anteriormente, la
imagen se encuentra colgando de la corona al lado de la luna,
o sea, en relación con ella. De ahí que esté caracterizado como
sol-girasol. 74
Ap 3 Este modelo ejemplifica, de manera más directa, el

desgaste que sufren las piezas de Yemayá al mantenerse
sumergidas en agua. El sol presenta 16 rayos, uno en forma
trilobulada con dos líneas paralelas y otro puntiagudo. La no
correspondencia del modelo con el oricha ejemplifica,
además, el uso de materiales no oxidables rápidamente y de
fácil adquisición. En el centro de la pieza sólo podemos ver la
imagen borrosa de ambos ojos y la nariz formada por un
hueco irregular.
Ap 4 Está compuesto por cinco láminas superpuestas, que

van disminuyendo sucesivamente. Presenta la mayor con 16
rayos trilobulados que están decorados con líneas paralelas; la
siguiente pieza está compuesta por ocho puntas y ocho rayos
dobles colocados alternadamente; la otra está formada por 14
lóbulos con incisiones radiales y la lámina delantera es
pequeña, en forma de triángulo equilátero. Detrás de la lámina
mayor, en el reverso, se encuentra una pequeña estrella de
74
En la diversidad simbólica de la flor, ésta es concebida como la obra del sol. El carácter solar se refuerza en
las flores anaranjadas y amarillas como el girasol. Véase Juan-Eduardo Cirlot: op. cit.:205-206.
36
cinco puntas, que sujeta todas las piezas mediante un remache cuya cabeza es el centro
del ojo dibujado en el triángulo de la lámina delantera. Esta obra artesanal bien lograda,
corresponde a una sopera de Obatalá. Ello demuestra concretamente lo que planteamos al
principio, sobre la identidad del sol conceptualizado con Olofi, que se sincretiza con los
elementos católicos al identificarse con el ojo de la divina providencia y la irradiación de la
copa del santísimo sacramento, lo cual se evidencia cuando la presente concepción se
plasma a través de imágenes plásticas.
Tanto la producción individual como repetida de soles, tienen un sinnúmero de variantes y

de técnicas aplicadas, desde el dibujo sintético a línea, caracterizado por los rasgos más
elementales, hasta la imagen complejamente elaborada y compuesta de varias partes;
desde el simple burilado hasta el vaciado y el repujado.
La imagen plástica del sol en este ámbito de la cultura popular tradicional de Cuba,
constituye una pieza valorable dentro de la etnomuseología y de la artesanía, en cuanto es
un producto emanado del proceso de transculturación. Estas piezas han sido portadoras,
desde el punto de vista artístico, de un contenido ideológico, gnoseológico y estético,
como reflejo de las prácticas religiosas de la santería cubana. Hoy día esta forma de
religiosidad popular ha trascendido sus orígenes y las fronteras nacionales; pero el estudio
de piezas como éstas permiten demostrar que más allá de sus "raíces" histórico-culturales,
esta práctica es "fruto" de la capacidad creadora y trasmisora de la población cubana
practicante de este complejo mágico-religioso.
37
III
Las imágenes del arco y la flecha
Un instrumento de trabajo
La evolución histórica de la humanidad, tanto en el orden socioeconómico como en el

psicológico-individual, ha conformado diversas formas de adaptación al medio natural con
el objetivo de transformarlo y valerse de él. En este sentido, el hombre, como ser social,
ha creado un sinnúmero de instrumentos de trabajo —desde el guijarro encontrado al azar
o cortado con otro, hasta los medios modernos de informatización— que han sido objeto
de un continuo proceso de perfeccionamiento, para disminuir cada vez más el trabajo
físico, desarrollar la actividad intelectual y multiplicar el de la máquina.
En los primeros estadios del desarrollo humano, el arco y la flecha significaron un
instrumento cuyo invento marcó un punto culminante en la evolución de determinadas
comunidades primitivas. Fue el tránsito (según la clasificación decimonónica y
evolucionista de Morgan) al "estadio superior del salvajismo", ya que debido a la
necesidad inmediata de subsistencia, junto con el proceso de desarrollo del cerebro
mediante el trabajo, el hombre pudo fabricar nuevos instrumentos que le facilitaron los
alimentos. Por eso, "el arco, la cuerda y la flecha forman ya un instrumento muy
complejo, cuya invención supone una larga experiencia acumulada y facultades mentales
desarrolladas, así como el conocimiento simultáneo de otros muchos inventos". 75
De esa forma, la caza se convirtió en

una ocupación normal y su producto
constituyó una dieta regular para
comunidades humanas mediana-
mente pobladas, que ya conocían la
división natural del trabajo. La
aparición del arco y la flecha fue "tal
vez, la primera máquina inventada por
el hombre. La fuerza motriz es, en
rigor, la tensión muscular humana;
pero en la tensión del arco se va
acumulando gradualmente la energía Silueta de una pintura parietal que sintetiza la caza con
gastada en combarlo, para liberarla de arco y flecha.
una sola vez y en forma concentrada,
al disparar la flecha". 76 La invención de esta máquina fue producto del grado de desarrollo
de diferentes culturas, cuyos niveles económico-sociales y evolución lógica permitieron la
75
Federico Engels: El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, La Habana, 1963, p. 30.
76
V. Gordon Childe: Los orígenes de la civilización, La Habana, 1968, p. 79.
38
utilización de armas como estas, que podían variar de formas u objetos a lanzar, pero que
mantenían el mismo principio motor. En este sentido, "la fuerza impulsora de una vara
unida a una cuerda se comprobó por primera vez en las trampas descubriendo
casualmente la posibilidad de utilizarla para lanzar flechas. El arco se convirtió en el arma
típica de los cazadores de estepas; restringió en parte el empleo del dardo o azagaya y fue
aceptado por otras culturas recolectoras [...] y conservado incluso en culturas
posteriores". 77 Desde el punto de vista del evolucionismo clásico, "el arco y la flecha
fueron para el estadio salvaje lo que la espada de hierro para la barbarie y el arma de
fuego para la civilización: el arma decisiva". 78 En Cuba, el arco y la flecha aparecen como
un objeto representado plásticamente a partir de la presencia de la inmigración forzada de
Áfricanos, particularmente yoruba; pues este instrumento no fue empleado por los
aborígenes, incluso los agroalfareros. Dicha presencia tiene como antecedente directo, la
creación y uso en el continente Áfricano del arco y la flecha, como arma y como objeto de
culto ligado a ésta.
El arco
El arco se diferencia de otras armas construidas anteriormente por estar formado de dos
materiales: un palo flexible y un tendón o cuerda. El
tendón como material no se encontraba por doquier
como los palos y las piedras; sino que es el producto de
la elaboración de otro objeto: el animal. Ello implica que
la caza no sólo requiere instrumentos particulares, sino
que también suministra la materia prima para la
fabricación de éstos. 79
La fabricación del arco como arma en África ha sido

generalmente de madera, aunque se construye de
fibras elásticas, la que forzada a encorvarse por el
efecto de la tensión de la cuerda sujeta a sus extremos,
es capaz de lanzar flechas a gran distancia.
El arco podía presentar varias formas. El llamado arco

sencillo que oscilaba de 80 cm. entre los grupos étnicos
de la cuenca del río Ituri, en África Central, hasta 3
Grupo de pigmeos con sus metros de longitud, en las márgenes del río Níger.
instrumentos de caza,
comúnmente intercambian
Precisamente en esta cuenca fluvial de África Occidental
productos de la caza con las Subsaharana se desarrollaron culturas como la yoruba,
comunidades agrícolas vecinas. cuyos hombres y mujeres fueron traídos a América por
la trata esclavista. Dichos arcos mayores estaban
77
Kunz Dittmer: Etnología general. Formas y evolución de la cultura, México, 1980:164-165.
78
F. Engels: op. cit.: 79.
79
Véase Jürgen Kuczynski: Breve historia de la economía, La Habana, 1974: 23.
39
hechos por lo general de madera o bambú, con sus extremos sujetos sólidamente por una
cuerda hecha con tripas o nervios de animales, o con fibras vegetales. Esta era la
tipología del arco primitivo, a la que se hizo referencia inicialmente, incluso hoy es el
característico de los grupos que no han logrado rebasar estadios primarios de desarrollo
como las sociedades de bandas. 80 Además de su utilización en África, en Europa durante
el Paleolítico no se le conoció de otra forma; fue también el arco que se empleó en
Oceanía y en la mayor parte del continente americano.
Aún pervive en África otro tipo de arco sencillo, en las orillas del río Chiré y del lago
Nyassa, en África Oriental con el extremo superior más delgado y flexible que el inferior.
Otra forma de arco encontrado en África ha sido el

arco compuesto; aunque se construyó primeramente
en las regiones de Asia, de aquí se conoció en el norte
de África por el desarrollo del intercambio comercial de
estos pueblos en el mar Mediterráneo. Estaba formado
por un núcleo de madera dura en la empuñadura, que
se adelgazaba rápidamente hacia los extremos. Sobre
el núcleo se le añadían nervios de animales, tiras de
cuero, fibras de madera y bambú, y el conjunto se
encerraba en una envoltura de cuero. Otra variedad
del arco compuesto es el conocido por arco reforzado;
se componía de una rama larga reforzada con listones
Diversos tipos de arcos, simples,
compuesto y pedrero. de madera, ligaduras de cuero o anillos,
comunicándole mayor elasticidad y resistencia. Dichos
arcos se encontraron empleados por las bandas de
pigmeos de las orillas del lago Kivu, en África Oriental.
Estos arcos utilizados para la caza como instrumentos de trabajo y para la guerra como
instrumento ofensivo- defensivo, eran empleados para lanzar flechas; pero han existido
otros tipos de arcos para el lanzamiento de piedras. Aunque dichos arcos no se han
encontrado en África, si demuestran el uso de objetos similares en el principio motor y
diferente en el objeto a lanzar.
En este sentido puede señalarse el arco pedrero que sirve para disparar bolas de arcilla
endurecidas del tamaño de un huevo de paloma y en la caza de aves y de otros animales
pequeños. Se usó en Indochina y en la región noroeste de Suramérica. Se compone de
dos arcos simples, separados por un travesaño, entre los que queda una abertura por la
que pasa el proyectil.
80
Para más detalles sobre las peculiaridades socioculturales y tecnológicas de las bandas véase a Juan Frigolé.
“La sociedad de bandas”, en Las razas humanas, vol. V, (Prehistoria y tipos culturales), Barcelona, 1997: 843-
869.
40
La flecha
La flecha está considerada como el proyectil o arma arrojadiza primitiva que revolucionó la
técnica de la cacería. Su empleo en el continente Áfricano se ubica en el Paleolítico
superior, hacia el año -30 000, cuando el antecesor del moderno bosquimano, que
habitaba los campos abiertos septentrionales y orientales, utilizó un tipo de instrumental
microlítico. Dicho instrumental es conocido por ateriano en el Sahara y en el norte de
África y fauresmithiano desde Etiopía hasta el Cabo.
El estudio arqueológico y paleoetnográfico posterior de los pequeños restos líticos han

indicado que poseían cabos, empuñaduras y asas de madera. Entre los restos se encontra-
ban las puntas de flechas, de éstas, las aterianas "fueron, quizás, las primeras en
construirse en el mundo". 81
El desarrollo de la caza como base

económico-alimentaria creó las
condiciones para la fabricación y
utilización de la flecha en las
regiones de sabana arbórea, donde
existía una abundante fauna de
gran tamaño y de rápida
movilidad, y facilitó incluso, el uso
posterior por grupos humanos que
desarrollaron un proceso produc-
tivo agrícola, en cuanto la caza con
arco y flecha significó una tradición
cultural que pervivió junto a
formas superiores de producción
de bienes materiales. Por ello, Los san son miembros de una sociedad tradicional de caza-
cuando muchos pueblos del mundo dores-recolectores que habitan en el desierto del Kalahari en
han rebasado este método de caza el sur de África. Los hombres utilizan ligeros arcos y flechas
envenenadas para cazar. La bolsa es confeccionada con piel
como actividad vital, lo conservan de gacela, ciervo y otros animales. Las correas se hacen con
hoy como actividad deportiva. la piel de las patas de los animales.
La forma más simple de flecha era

un vástago de madera terminado en una punta endurecida al fuego, o una lasca de piedra
puntiaguda (petaloide o rectangular) con los bordes afilados y adosada a un vástago de
madera -generalmente en proporción con el tamaño del arco- terminado en una estría que
se ajusta a la cuerda en el momento del disparo. Para la estabilización de la dirección
durante el lanzamiento, se le añadió plumas de aves recortadas y adosadas a los lados de
la estría posterior.
81
Roland Oliver y John Fage. "África, breve historia", en Referencias, no. 1, vol. 3, La Habana, 1971: 12.
41
La punta de la flecha poseyó también una masa pardusca y viscosa, que conservaba el
veneno utilizado para aumentar la eficacia del flechazo, que actuaba como agente
vulnerante y/o tóxico.
La aparición histórica del arco y la flecha ha coincidido, indistintamente, en África, Asia,

Oceanía y Europa, y se ha prestado a todo tipo de consideraciones teóricas, por parte de
infinidad de antropólogos, arqueólogos, etnólogos e historiadores acerca de la pretendida
superioridad de una cultura o de un pueblo sobre otro, para justificar —con el pretexto de
"llevar la civilización"— las empresas de conquista y colonización; o las recientes
reivindicaciones sobre el derecho universal de los pueblos a ser diferentes.
Los hallazgos de nuevos restos de antropoides o de sus huellas culturales en los diversos
continentes van demostrando que el avance paulatino del hombre condiciona los inventos
y éstos pueden producirse en diferentes períodos históricos, pero siempre en relación
estrecha con el grado de desarrollo económico-social alcanzado. Este hecho no es una
formulación estática, sino que también se pueden efectuar excepciones; es decir, que un
arma u objeto determinado no se descubra o emplee en un complejo cultural específico
(común es el ejemplo de los antiguos maya, quienes, no obstante su considerable grado
de desarrollo, no conocieron un instrumento tan importante para otros pueblos como la
rueda); pero han podido inventarse otros cuyas funciones y necesidades concretas hayan
servido para sustituirlo. Conocido también es el caso de muchos pueblos africanos que no
han creado una escritura silábica o alfabética como sistema propio, pero han desarrollado,
en cambio, una alta capacidad de comunicación plástica, musical y gestual que actúan
como medios muy eficaces.
El objeto de culto
Como el hombre primitivo no podía explicarse objetivamente el fenómeno físico que

intervenía en el acto de manipulación y disparo de la flecha por el arco y la fuerza de sus
brazos, le fue atribuyendo a éste, durante el proceso de la caza, un poder sobrenatural,
una fuerza mágica para disparar, matar y propiciarle alimentos. Dicho mecanismo no es
tan simple como se enuncia, sino que requirió de un largo período de asimilación de
conocimientos y de práctica en el ejercicio de la caza. Sólo mediante la continuidad del
trabajo se fue desarrollando el pensamiento abstracto y el propio cerebro; en este sentido,
el hombre tendió a respetar y rendirle culto al instrumento de trabajo, para que por dicho
poder atribuido le siguiera facilitando la caza de animales para comer. El desconocimiento
de las causas de los fenómenos objetivos convirtió al ser humano en dependiente de un
objeto que había creado con sus propias manos, sin la necesidad de la intervención de
alguna fuerza divina. De esa forma le atribuyó vida al objeto y llegó a adorarlo; ini-
ciándose así una creencia primaria que antecede al pensamiento propiamente religioso: el
animatismo, el cual se caracteriza porque en las cosas de la realidad (elementos
minerales, vegetales y animales) se encuentran, según el hombre primitivo, numerosas
fuerzas vitales que pueden serle favorables o desfavorables, y a las cuales, mediante
determinadas acciones, se les puede inclinar a favor de unos o, por el contrario,
predisponerlas en su contra.
42
El fenómeno del animatismo en sentido positivo -a favor- provocó que el hombre deseara
al animal cazado, y cuando lo plasmó en imágenes plásticas lo concibió atravesado por
flechas, o en el acto de la caza. Vemos en términos generales, cómo la necesidad de
subsistencia condicionó, debido al incipiente desarrollo de la economía, el origen del
pensamiento religioso, el culto a los objetos que podrán representar, posteriormente,
deidades integradas en imágenes plásticas.
El desarrollo ulterior de los pueblos africanos hizo posible el auge de culturas urbanas
como las de Ifé y Benín (siglos XIII-XV), las de mayor desarrollo en el África Subsaharana,
que se encontraban en el florecimiento económico a la llegada del colonialismo
portugués, 82 y poseían un culto al dios de la caza: Ochosi, estructurado dentro de su
complejo panteón religioso, cuya representación en hierro, constituía una tradición
popular. Debemos tener presente que la clase social compuesta por la jefatura dominante
se caracterizaba por el consumo de objetos como los llamados bronces (latones) y
marfiles; en cambio, el resto de la población ha utilizado más la madera y el hierro. Éstos
fueron precisamente muchos de los capturados y vendidos en América, y eran portadores
de costumbres que concurrieron, junto con las de los europeos, en los pueblos americanos
donde la presencia yoruba significó un importante aporte cultural, principalmente los
conocidos como lucumí en Cuba y los nagó en Brasil.
El culto a Ochosi
El dios Ochosi tiene su importancia entre los yoruba por diversas razones:
a) la primera es de orden económico, pues él es (según ellos) quien facilita la caza

fructífera y asegura el alimento en abundancia;
b) la segunda es de orden médico, pues como él es el cazador, está frecuentemente

en el bosque, en contacto con Osain, divinidad de las yerbas medicinales; y
c) la tercera es de orden social, porque todos los cazadores están bajo su

protección.
Su lugar de origen se encuentra en Ikija, cerca de Ijebu Ode, 83 y el sostén de su aché

(fuerza, poder, vitalidad) es un arco y flecha en hierro forjado. 84 Desde el punto de vista
simbólico, el arco ha significado un vehículo de energía que implica, consecuentemente, la
idea de tensión y se relaciona con la fuerza vital o espiritual. 85 La flecha, conjuntamente,
82
Argeliers León: Introducción al estudio del arte Áfricano, La Habana, 1980: 67.
83
Esta población se encuentra ubicada al noreste de Lagos, a los 6º 47´ de Latitud Norte y 3º 55´ de
Longitud Este. Véase Enciclopedia Encarta 2007.
84
Pierre Verger: Dieux D'Afrique, Paris, 1954: 182.
85
43
ha simbolizado el rayo solar por el sentido de velocidad rectilínea y por su forma se le

atribuye un carácter fálico de conjugación. 86 Este fenómeno es común a los arcos y flechas
encontrados en Cuba, representados siempre en total tensión, salvo falsas excepciones
que veremos más adelante.
La morfología aplicada por el artesano popular al arco y la flecha, independientemente de

las posibilidades técnicas de realización y de las imaginativas para la creación, han poseído
el elemento de tensión como común denominador simbólico, propio del uso que poseen
las piezas como objetos de consumo para un culto dado, partiendo de un hecho mítico
tradicional, que ubica a Ochosi en el acecho constante de sus presas, y cuyo acto tiene
significación de vitalidad.
La manera de representar el arco y la flecha en hierro pasó a Cuba y, como veremos,

sufrió un proceso de reintegración con los atributos de determinados orichas, debido a la
fusión y función de éstos como parte del sincretismo religioso de los propios elementos de
origen africano, y del carácter popular que presentó la práctica ritual, lo cual se reflejó en
las variaciones, transformaciones y en la paulatina desintegración de los cultos originarios.
En Cuba Ochosi se representa en relación directa con las deidades Elegguá y Ogún,
quienes forman los tres orichas guerreros. Están concebidos siempre juntos y sus
imágenes se guardan en una caja que, con una puerta al frente, son colocadas en el suelo
detrás de la puerta de la casa. Sobre la caja suele ponerse otra con forma de una pequeña
casa donde se guarda la representación de un Osain. Tanto los tres guerreros como el
mismo Osain hacen las veces de guardianes de la casa; 87 sin embargo, poseyeron toques
de batá y bailes por separado.
En el Oru del Igbodu, 88 Ochosi posee el cuarto toque de los tambores batá, llamado
Aggueré o Aguere. Éste tiene seis ritmos los cuales nunca se cantan. Aggueré en lengua
yoruba es el sostén sobre el cual se coloca Ifá. 89 La falta de palabras del canto impide
formar un criterio definido de esa denominación del toque. Ochosi es el oricha de la caza y
no interviene en las operaciones de Ifá. Acaso Aggueré tenga que ver con A (sujeto
agente activo) y guere-guere (ladera de una colina o caja de monte) relacionándose con
86
Ibídem.: 203.
87
Argeliers León: "Elebwa: una divinidad de la santería cubana", en Abhandlungen und berichte des
staatlichen museums für völkerkunde Dresden, Band 21, Berlín, 1962: 59.
88
Ceremonia en que se invocan por medio de toques de tambores batá a 22 orichas, más otros dos
correspondientes a Elegguá y Babalú Ayé, que tienen dos "llames" cada uno. Se presentan en el orden
siguiente: 1 y 2 Elegguá; 3 Oggún; 4 Ochosi; 5 Obaloque; 6 Inlé; 7 y 8 Babalú Ayé; 9 Osain; 10 Osun; 11
Obatalá; 12 Dadá; 13 Oggué; 14 Aggayú; 15 Orula o Ifá; 16 Ibedyi; 17 Orichaoko; 18 Changó; 19 Yegguá; 20
Oyá; 21 Ochún; 22 Yemayá; 23 Obba; y 24 Oddúa (Véase Fernando Ortiz. Áfricanía de la música folklórica de
Cuba. Santa Clara, 1965: 382-384).
89
Oricha identificado también con Orula: deidad de la adivinación. Ha sido sincretizado con San Francisco de
Asís. Es objeto de culto especial por los babalawos o sacerdotes de Ifá.
44
alguna peripecia cinegética del dios aludida en los rezos que se han perdido. 90 Igualmente,
cuando algún practicante baila como Ochosi da gritos como los que se suelen hacer para
levantar la caza: ¡E...e...e...!; y su mímica es la cinegética. Sus emblemas lo forman el
arco y la flecha, arma que usa para la danza pantomímica de la cacería, la cual se presta a
la improvisación coreográfica. Si en la casa-templo no hay flechas ni arco, el bailador o
bailadora cruza el dedo índice de su mano derecha que hace de flecha, sobre el índice de
la izquierda que funge como arco, y así simboliza la caza a flechazos. 91 De esta forma se
le rinde culto a Ochosi desde el punto de vista musical y danzario, pero a la vez, la deidad
es objeto de representaciones plásticas que han ido integrándose con los atributos de
otras deidades.
La imagen plástica del arco y la flecha
Las representaciones de arcos y flechas poseen, hasta el presente, cuatro significaciones

dentro del contexto ritual de la santería cubana. Éstas pueden diferenciarse de la forma
siguiente:
l. Como símbolo de Ochosi: esta imagen es por sí la representación del dios de la caza.
Puede estar construida de hierro forjado, como conservación directa de la herencia
cultural yoruba; pero se encuentran, además, hechos de acero, madera, o
simplemente de la rama de una planta atribuida a la deidad, en forma de arco,
tensada por un cordel y otra rama recta atravesada y atada al centro, en forma de
flecha; estas últimas como nuevo aporte de la creación popular a la referida
representación simbólica;
2. Como atributo de Elegguá: se ha

encontrado de manera muy escasa,
representados en una lámina de hierro u
hojalata, junto con otras piezas que lo
caracterizan como guerrero. El arco y la
flecha van colocados sobre la estructura
cefalomórfica que constituye la
representación del oricha y sustituye o
acompaña a una pequeña lámina
puntiaguda de hierro que se le incrusta Representación de Elegguá con arco y flecha
comúnmente en el mismo lugar. Está como atributo.
más generalizado colocar el arco y la
90
Fernando Ortiz: op. cit.: 390-391.
91
Fernando Ortiz: Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, La Habana, 1985: 209-213.
45
flecha dentro del recipiente de barro que contiene a la deidad, al lado del atributo más
usual: el garabato, 92 que en determinadas ceremonias lo simboliza;
3. Como atributo de Oggún: se le pone una imagen que puede ser,

indistintamente, símbolo de Ochosi y/o atributo de Oggún, por ser
un arma de guerra. Aquí, como en el caso anterior, la misma imagen
posee la doble función planteada al principio: de caza y de guerra.
Debe estar construida siempre de hierro, por ser el metal que se le
atribuye a la deidad (oricha herrero, dios
de la forja y la guerra) y se le adosa una
cadena, también de hierro, a manera de
larga cuerda, tensada a la flecha o no, lo
cual es un atributo propio de este oricha,
pero que se llegó a emplear en los tres.
La representación sólo en hierro, la
diferencia de otras en los más diversos
materiales, pero a la vez facilita que el
hierro, como metal suceptible de representar el símbolo de
Caldero con las piezas un oricha y, conjuntamente o por separado, el atributo de
atribuidas a Oggún otros, fuera el material más utilizado en Cuba para la
fabricación artesanal del arco y la flecha. Esta pieza es una
del conjunto de 21 que se colocan en el caldero representativo de Oggún Alagüeddé -
el herrero-. También cuando el avatar o camino de la deidad es conocido por Oggún
Achibiriquí -el guerrero-, el arma que lleva en la parte superior es un arco y flecha; y
4. Como atributo de Oyá: 93 Se le atribuye a la diosa dentro del conjunto de nueve piezas
que cuelgan de su corona. 94 En el presente caso, están construidas en cobre, por ser
el metal atribuido a la deidad. Lo que también las diferencia de todas las demás
representaciones, junto con otra variación de tipo formal. En algunas de estas piezas,
la flecha tiende a ondular hasta convertirse en un pequeño ofidio —serpiente o majá
(Tropidophis melanurus)—. Según los informantes, el cambio simbólico se debe a que
a la deidad se le atribuye este animal, que lo emplea como arma de guerra y al mismo
tiempo se relaciona con la forma cilíndrica y alargada de la flecha, cuya punta fue
transformada en la cabeza del ofidio y las plumas en la cola.
Desde el punto de vista simbólico, la serpiente guarda gran analogía con la flecha, pues se
considera "simbólica por antonomasia de la energía, de la fuerza pura y sola. [También se
92
Rama de árbol en forma de V con uno de sus lados más largo, a manera de gancho y en proporción de 1:5
o más.
93
Oricha de las centellas y las tempestades; se le sincretiza con Nuestra Señora de la Candelaria o con el
Anima Sola o con Santa Rita, según determinados practicantes, familias religiosas y lugares del país.
94
A Oyá se le atribuye en Cuba una corona de tipo ducal, de cuya parte inferior cuelgan nueve piezas que
pueden ser: 1 careta o máscara; 1 rayo o centella; 1 guadaña; 1 arco y flecha-ofidio; 1 hoz; 1 alfanje; 1
rastrillo; 1 azadón o guataca; 1 pala o posibles variantes de distintos objetos cortantes o punzantes.
46
reconoce] una evidente conexión de la serpiente con el principio femenino" 95 propio de la

fuerza atribuida a la deidad Oyá.
A partir de las diversas significaciones que ha tenido la representación plástica del arco y
la flecha en la santería cubana, podemos adentrarnos en el estudio artesanal del grupo
de piezas.
Estudio tipológico-estructural
Las piezas objeto de estudio formaban parte de los fondos museológicos del antiguo
Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba y ahora integran la
colección de la Casa de África en La Habana Vieja.
Localizamos entonces 113 piezas, entre las que detectamos 31 variaciones que difieren en
cuanto a la forma, las técnicas aplicadas y el material utilizado.
Durante el proceso de clasificación de las piezas, encontramos determinadas variaciones

que responden a las peculiaridades creativas de cada artesano que las realizó. De esa
forma establecimos diez modelos generales (de la A a la J) y subdivisiones que están en
relación con los tipos de cada modelo o que presentan pequeñas variantes, de acuerdo
con su función, la existencia repetida en la colección o la presencia de modelos únicos.
Como esta clasificación debe abarcar todas las piezas, pues nos encontramos en el
contexto de un estudio etnomuselógico ⎯ya que este no es un proceso de selección
cuantitativa o de muestreo estadístico, sino que el universo es fácilmente cuantificable⎯
incluimos las piezas que han sido objeto de comercialización en diversos materiales, ya
que también tienen aceptación por los creyentes, dadas las condiciones sociales e
históricas que condujeron a las prácticas de estos cultos.
En relación con el número de variaciones (31), observamos 24 ejemplares únicos, para el

77 % del total (de variaciones), que muestran objetivamente, el alto índice de
posibilidades en la creatividad artesanal de estas piezas, así como sus cualidades
expresivas sobre un mismo elemento plástico; pues las piezas de estos fondos —pese al
estado de simple almacenamiento en que permanecieron (1974-1985)— constituyen, sin
duda, y debido al modo en que creció la colección, la más representativa del país.
Conjuntamente, tal como señalamos en el caso de los soles, también se produjo la

comercialización de estas piezas por las antiguas casas de venta de objetos para la
práctica religiosa, las que contribuyeron a la deformación de la artesanía popular
tradicional destinada a estos fines, por su sentido mercantilista. De esta forma se
observan 89 ejemplares repetidos, con sólo 7 variaciones, para el 23 % del total (de
variaciones). Estos 89 ejemplares representan el 79 % de toda la colección y reflejan su
alto índice de empleo comercial.
95
47
Una muestra del proceso de comercialización ha sido la presencia de arcos y flechas de

madera (modelo I=15 ejemplares y modelo I1=7 ejemplares) en que se cambió el
material y la forma: fue sustituido el hierro por el plywood y la tensión simbólica original
por un arco sin tensar y atado por un cordel.
Los ejemplos anteriores alteraron el contenido tradicional de esta imagen y al mismo

tiempo sirven para observar cómo se manifiesta, en el orden plástico, el proceso de
paulatina transformación de los cultos originarios, debido a la introducción de modalidades
de compra-venta de múltiples objetos para el rito y a la tendencia individualizadora
(doméstica) de la creencia, que condiciona la elaboración y práctica de criterios personales
sobre determinados aspectos del rito.
Durante la República neocolonial (1902-1958), el artesano popular pasó de la venta por

cuenta propia al creyente (en que el valor de uso del producto poseía un significado ritual
igual a cierta cantidad de dinero), a la venta en casas comerciales de objetos religiosos.
Estas casas (intermediarias) convertían el significado ritual en un precio, que variaba
según el tamaño y el material de la mercancía. De ese modo, al objeto se le impuso un
valor de cambio que no dependía del uso ritual, sino de su simple conversión en
mercancía. Al mismo tiempo, por el anterior mecanismo comercial, se despojó a la imagen
plástica en sí de cualquier valor estético. Las piezas eran concebidas sólo como baratijas
enajenadas de su verdadero contenido cultural: la herencia Áfricana antecedente y la
creación cubana consecuente.
Como resultado de las investigaciones etnomuseológicas, ha sido posible valorar estas

piezas como parte del patrimonio cultural, no sólo en su aspecto religioso primario, sino al
mismo tiempo desde el punto de vista de la artesanía popular tradicional, aspecto que el
propio Fernando Ortiz no abordó en su voluminosa obra, pero tuvo el acertado sentido de
su significación cultural para legarnos una amplia colección de piezas, cuyo estudio y
conservación total dependen, entre múltiples factores, del grado de desarrollo de la
conciencia científica de los bienes culturales. Esta es parte de la labor de revalorización y
estudio que realizan en estos instantes la Casa de África, y los museos municipales de
Guanabacoa, Regla y La Lisa, entre otros.
Estas piezas son el resultado creador de la artesanía popular tradicional de contenido

religioso que se vincula directamente con la santería cubana. Si en determinado momento
del desarrollo de las ciencias sociales el denominado "folklore" —como en su momento
señaló Argeliers León— no ha sido más que el conjunto de manifestaciones culturales
creadas por las clases dominadas, lo que ha estado condicionado históricamente por la
naturaleza de la situación clasista (desarrollo de la lucha de clases), y cuyos productos
(manifestaciones), poseen un valor de uso por encima del valor de cambio, al punto de
quedar reducido a aquél; cuando éste aparece es a causa de su utilización, generalmente
deformadora, por las empresas que manejan las clases dominantes 96. Estas
manifestaciones artesanales forman parte de la cultura popular tradicional; en ellas se
96
Véase Argeliers León: "El lazo de amarrar el haz", en Temas, no, 4, La Habana, 1985: 13-22.
48
evidencia una valoración crítica del patrimonio precedente y en su conjunto constituye un

importante pilar para la formación y desarrollo de una concepción cultural más abar-
cadora, de pleno alcance antropológico.
En la confección del arco y la flecha, los artesanos populares en Cuba combinaron diversas
modalidades de aplicación técnica. El material común a ellos ha sido el hierro forjado y
utilizaron en las juntas del arco, la flecha y la cuerda diversas alternancias entre las
técnicas de amarre, doblado, incruste, remache y soldadura; y los decoraron mediante
incisiones o cortaduras lineales.
De las 20 variaciones que observamos realizadas en hierro, todas han sido construidas por
forja o martillado. En este sentido, se diferencian de la elaboración de las imágenes del sol
estudiadas anteriormente, en las cuales predominan las técnicas de fundición y repujado,
de acuerdo con el tipo de material que se emplea. De las técnicas aplicadas en las juntas,
16 han sido por soldadura (80 %), 7 remachadas (35 %), 5 incrustadas (25 %), 3
dobladas (15 %) y 2 amarradas (10 %). Este hecho muestra que el empleo de la
soldadura ha sido el predominante entre estos artesanos.
Del total de variaciones en hierro, 12 (60 %) poseen adosadas en los extremos del arco
una pequeña cadena, que nos indica el número de piezas atribuidas a Oggún ⎯la cadena
de hierro es un atributo de este oricha y los creyentes la usan también como manilla o
como tobillera⎯ o en la doble función de símbolo de Ochosi y atributo de aquél.
En la decoración de estas piezas observamos 15 por medio de cortes (75 %) y 5 por

incisiones (25 %), lo que nos indica su empleo frecuente tanto de modo alterno como
combinando ambas técnicas.
De las 8 variaciones estudiadas en cobre, todas fueron realizadas mediante forja o

martillado. De las técnicas aplicadas en las juntas, 7 han sido por soldadura (87,5 %), 1
remachada, 1 incrustada y 1 amarrada (12,5 % c/u). Todas poseen en uno de los dos
extremos del arco un orificio para ser colgadas de la corona y la decoración está realizada
mediante incisiones (7=87,5 %) y cortes (2=25 %).
Desde el punto de vista ritual no existen medidas predeterminadas para fabricar las
piezas, pero éstas oscilan de 83 a 665 mm. de largo, lo que facilita su manipulación y
ubicación en lugares discretamente ocultos tras la puerta de la casa o de la habitación.
Para la forja se usan varillas de hierro (alambrón) de 3 a 8 mm. de diámetro, que vendían
en las ferreterías. En la fabricación de estas piezas no se usan sobrantes como en las
imágenes del sol, sino que el modelo se puede repetir a partir de un prototipo diseñado
previamente. Las diferencias en cada modelo repetido sólo son detectables en pequeños
detalles del martillado de la punta y las plumas, en la decoración por incisiones o cortes y
en el largo elegido para la pequeña cadena adosada a los extremos del arco, los que son
insignificantes en relación con la función de la pieza. Puede servir de ejemplo el modelo
C1, de que observamos 56 piezas con variaciones mínimas.
49
Este es otro fenómeno que se generaliza como cualidad fundamental de los elementos
plásticos en la fabricación artesanal de piezas repetidas. Es un factor común, muy
conocido, en toda elaboración manual. El artesano no puede repetirse mecánicamente a sí
mismo y las piezas que realiza pueden ser semejantes pero nunca idénticas pues siempre
llevan su impronta personal.
Sin embargo, las diferencias que presentan los modelos únicos son considerables en
cuanto al análisis plástico y reflejan la creatividad de los artesanos en las combinaciones
técnicas y morfológicas señaladas.
En este sentido, el empleo inicial de la forja como técnica primaria en las representaciones
plásticas, ya realizada por los yoruba para la confección de determinados objetos en
conjunto, fue sustituido por una nueva técnica, introducida por la cultura de dominación,
que permitía dividir el objeto en partes. Ello facilitó mayores posibilidades creativas y
multiplicó las variaciones formales.
Las nuevas piezas realizadas en Cuba, tras el contacto histórico de los africanos y sus
descendientes con la cultura hispánica y la consecuente aplicación de nuevas técnicas,
dejaron de ser esencialmente africanas, para adquirir una nueva cualidad que fue el
resultado de la fusión del símbolo yoruba y la técnica de la herrería española, junto con el
hecho sincrético de emplear el arco y la flecha, indistintamente, en tres deidades
guerreras que eran objeto de cultos locales en sus lugares de origen, lo que se fue
mezclando más en la medida que aumentó la práctica individual de los ritos hasta llegar,
como caso singular, a la representación plástica de una pieza (modelo G) que los abarcó
simbólicamente.
Por todo ello, las piezas que estudiamos son representaciones cubanas del arco y la
flecha, a partir de una tradición artesanal que se consume por los practicantes de la
santería y que hoy se efectúa mediante la relación directa artesano-creyente.
La fabricación única o repetida de arcos y flechas tuvo innumerables posibilidades de

creación formal y de combinación técnica. Las que ahora estudiamos, dentro del ámbito
de la limitada pero significativa colección, respondieron a una concepción estética popular
reflejada en la amplia variedad y consumo de las piezas.
Las imágenes plásticas del arco y la flecha en la artesanía popular tradicional cubana son
elementos de interés dentro de la museología etnológica (etnomuseología) en cuanto
muestran la transformación de la inicial herencia cultural yoruba, la asimilación creadora
de nuevas técnicas y formas, y la diversidad creadora de estos artesanos. Ello nos permite
hablar de una artesanía cubana, que (nacida en el presente caso de la práctica religiosa de
la santería, igual que las artesanías de muchos países del mundo) trasciende por su
contenido simbólico y permanece como objetos museables del patrimonio cultural.
50
Características de los modelos estudiados
Modelos A. 97
Presentan una flecha de hierro compuesta

por un vástago cilíndrico, aplanado en sus
dos extremos, uno a manera de punta y otro
que forman las plumas, señaladas por
cortaduras (A, A1, A2, A5 y A6) y/o por
incisiones (A3, A6 y A7) sobre el metal. La
flecha va generalmente soldada (A, A3, A4,
A5, A6 y A7) al arco y la cuerda, también
cilíndricos y de hierro, o amarradas a éstos
(A1 y A2) por un alambre. Las cuerdas van sujetas a los arcos por soldadura o remache de
sus lados. Los arcos presentan en sus extremos una aplanadura con un orificio del que va
sujeta una cadena de hierro, ajustada o no a las plumas.
Modelos B. 98
Presentan una flecha de hierro compuesta por un

vástago cilíndrico, aplanado en sus dos extremos,
uno en forma de punta y el otro a manera de
plumas, señaladas sólo en una (B1) por incisiones,
pues las demás son planas. La flecha va soldada
(B, B1 y B2) o incrustada (B3) al arco y la cuerda,
también cilíndricos y de hierro. Las cuerdas van
sujetas a los arcos mediante soldaduras o remache
de sus lados. Los arcos (B, B1 y B2) presentan en
sus extremos una aplanadura, pero no poseen cadenas y el B3 termina en un remache.
Modelos C. 99
Presentan una flecha de hierro compuesta por

un vástago cilíndrico, aplanado en sus dos
extremos, a manera de punta y plumas. La
flecha va incrustada, por la punta, a una lámina
plana de hierro doblada en arco, y por las
plumas a otra lámina de hierro rectilínea que
funge de cuerda y que va remachada (C y C1),
97
Véanse las tablas 4 y 5.
98
99
51
doblada (C2) o soldada (C3) al arco. De este modelo dos poseen cadena (C1 y C3); los
otros no.
Modelo D. 100
Presenta una flecha de hierro forjado, constituida por una lámina
plana, con un extremo terminado en punta, y el otro está
doblado a un vástago cilíndrico que funge de cuerda, soldada a
los extremos del arco ancho y plano.
Modelo E.
Presenta una flecha de hierro forjado formada por un

vástago cilíndrico y aplanado en sus dos extremos, a
manera de punta y plumas, señaladas por incisiones
sobre el metal. La flecha está soldada en la parte de las
plumas a una lámina arqueada, que la deja mover
libremente de un extremo a otro del vástago que funge
de cuerda. Ésta se encuentra soldada, a su vez, al arco
que posee sus dos extremos aplanados. Conjun-
tamente, tiene una cadena ensartada en sí misma sobre
la cuerda.
Modelo F.
Es una estructura de una sola

pieza, está constituida por una
lámina de acero cortada en
forma de arco y flecha.
Modelo G.
Presenta una flecha de hierro formada por un vástago cilíndrico,

aplanado en el extremo de la punta y torcido en el de las plumas.
Posee una cubierta de cerradura de baúl, remachada en el
interior, que funciona como arco. La flecha se ajusta al arco por
soldadura. Presenta a la derecha de la ilustración, otro vástago
100
52
aplanado en la punta y doblado hacia un lado, igual que la lámina de metal que se le
incrusta a la imagen de Elegguá en la parte superior. En los extremos inferiores del arco
posee una cadena ensartada, como atributo de Oggún. Esta imagen representa en una
figura a los tres orichas guerreros, como un símbolo del sincretismo religioso dentro de los
propios elementos de origen Áfricano en Cuba y en este aspecto es una creación nueva.
Modelo H.
Presenta una flecha de hierro formada por una lámina

plana que dibuja la punta y las plumas. Está soldada al
arco y la cuerda, formados por vástagos cilíndricos
aplanados en sus extremos.
Modelo I. 101
Presentan el arco y la flecha de madera (plywood), el arco I

está ligeramente curvo y el I1 presenta dos ondulaciones, a
manera del referido arco compuesto. Los ejemplos
estudiados rompen con el elemento simbólico de tensión,
común a los arcos de hierro y cobre, pues son esencialmente
objetos comerciales. Ambos están atados a los extremos del
arco por una cuerda de hilo. Sólo se utilizaron como símbolo
de Ochosi y son colocados en alto, tras la puerta de la casa-
templo.
Modelos J. 102
Están realizados en cobre y presentan una flecha (J, J1, J2 y

J3) o un ofidio (J4, J5, J6 y J7) ajustado al centro del arco,
como atributo de la deidad Oyá. Desde el punto de vista
artesanal conservan la combinación de técnicas aplicadas al
hierro.
101
102
53
Tablas comparativas de los modelos de arcos y flechas, sus cantidades y las técnicas aplicadas
TABLA 4
CARACTERÍSTICAS DE LAS PIEZAS SEGÚN EL MATERIAL Y LAS
TÉCNICAS APLICADAS*
Técnicas aplicadas
Modelo Cantidad a c cl d e f i in p r s Material
A 2 c e f s hierro
A1 1 a c e f s hierro
A2 1 a c e f hierro
A3 1 e f in r s hierro
A4 1 e f r s hierro
A5 3 c e f s hierro
A6 1 c e f in r s hierro
A7 1 e f in s hierro
B 1 f s hierro
B1 1 c f in s hierro
B2 1 c f in s hierro
B3 1 c f i r s hierro
C 1 c f i r hierro
C1 56 c e f i r hierro
C2 4 c d f i hierro
C3 1 c e f i s hierro
D 1 c d f s hierro
E 1 e f in s hierro
F 1 c acero
G 1 d e f hierro
H 1 c f s hierro
I 15 a c cl i p madera
I1 7 a c cl i p madera
J 1 c f in s cobre
J1 1 c f i s cobre
J2 1 c f 1 s cobre
J3 2 a f in r cobre
J4 1 f in s cobre
J5 1 f in s cobre
J6 1 f in s cobre
J7 1 f in s cobre
54
* a (amarre), c (corte), cl (clavado), d (doblez), e (encadenado, f (forja o martillado),

i (incruste), in (incisiones), p (pegado), r (remache), s(soldadura).
Tablas morfológico-comparativas de arcos y flechas
TABLA 5
CARACTERÍSTICAS DE LOS MODELOS A
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos A A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7
Largo de la flecha 202 120 92 156 145 146 165 90
Diám. de la flecha 5 7 4 6 5 7 6 3
Largo de la punta 17 9 30 14 17 18 22 9
Ancho de la punta 19 9 5 7 9 14 13 7
Largo de las plumas 89 28 20 37 33 29 59 20
Ancho de las plumas 19 8 6 14 11 20 23 8
Largo de la cuerda * 47 56 79 53 53 45 75 72
Diám. de la cuerda 5 2** 3** 3 6 7 4 3
Diám. del arco 5 4 5 3 6 7 5 5
Largo de la cadena 105 280 430 150 125 147 126 28
2
* igual a la apertura interior del arco

** alambre torcido
TABLA 6
CARACTERÍSTICAS DE LOS MODELOS B
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos B B1 B2 B3
Largo de la flecha 230 161 117 130
Diám. de la flecha 4,5 6 3,5 3,5
Largo de la punta 16 15 7 16
Ancho de la punta 7 9 3,5 6
Largo de las plumas 79 55 13 27
Ancho de las plumas 8 9 11 10
Largo de la cuerda* 87 88 85 71
Diám. de la cuerda 3 4 4 5
Diám. del arco 6 7 4 5
* igual a la apertura interior del arco
55
TABLA 7
CARACTERÍSTICAS DE LOS MODELOS C
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos C C1 C2 C3
Largo de la flecha 242 122 151 83
Diám. de la flecha 5 6 6 4
Largo de la punta 14 15 * 14
Ancho de la punta 9 10 * 9
Largo de las plumas 30 15 36 12
Ancho de las plumas 15 14 21 8
Largo de la cuerda** 115 53 63 40
Ancho del arco 3 2 2 2
Ancho de la cuerda 3 2 2 2
* ejemplar deteriorado, carece de punta

** igual a la apertura interior del arco
TABLA 8
CARACTERÍSTICAS DE LOS MODELOS D, E, F, G y H
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos D E F G H
Largo de la flecha 133 156 665 182 192
Diám. de la flecha - 8 - 5 -
Ancho de la flecha 8 - 21 - 10
Largo de la punta 18 16 30 13 23
Ancho de la punta 21 10 45 9 20
Largo de las plumas - 54 * 50 55
Ancho de las plumas - 10 - 9 20
Diám. del arco - 8 - ** 8
Ancho del arco 22 - 21 10 -
Largo de la cuerda*** 123 85 240 - 134
Ancho de la cuerda - - 21 - -
Diám. de la cuerda 5 8 - - 7
Largo de la cadena - 330 - 440 -
* no tiene, es un redondel de 39 mm de diámetro

** es una cubierta de una cerradura de baúl usada como arco
*** igual a la apertura interior del arco
56
TABLA 9
CARACTERÍSTICAS DE LOS MODELOS I
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos I I1
Largo de la flecha 214 208
Diám. de la flecha 6 6
Largo de la punta 60 63
Ancho de la punta 20 17
Alto de la punta 15 15
Largo de las plumas 44 37
Ancho de las plumas 17 17
Alto de las plumas 15 15
Apertura del arco 154 153
Ancho del arco 13 12
Largo de la cuerda 270 270
T A B L A 10
CARACTERÍSTICAS DE LOS MODELOS J
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos J J1 J2 J3 J4 J5 J6 J7
Largo de la flecha 11 138* 92 113 - - - -
8
Diám. de la flecha 5 5 5 4 - - - -
Largo de la punta 12 - 8 10 - - - -
Ancho de la punta 8 - 9 7 - - - -
Largo de las plumas 17 25 ** 14 - - - -
Ancho de las plumas 9,5 18 - 10 - - - -
Largo del ofidio - - - - 90 70 92 55
Diám. del ofidio - - - - 5 2 5 3
Diám. del arco 5 6 4,5 4 5 5 7 3
Largo de la 60 51 55 24+ 44 65 27 56
cuerda***
Diám. de la cuerda 5 6 4,5 3 5 3 7 3
* sin punta
** tiende a convertirse en cola
*** igual a la apertura interior del arco
+ alambres de cobre torcidos
57
Tablas comparativas de la alfarería de uso ritual: cazuelas, tinajas, lebrillos y soperas
T A B L A 11
CAZUELAS DE LAVATORIO
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C8 C9
Diám. de la boca 310 310 350 330 320 300 290 290 290
Diám. área central 310 250 300 280 320 240 240 250 250
Diám. de la base 110 90 120 110 140 * * * *
Alto total 160 150 170 170 180 170 160 160 160
Alto borde lat./boca 100 100 120 110 * * * 90 90
Grosor de la pasta 20 10 20 20 20 20 10 20 20
* no tiene
T A B L A 12
CAZUELAS DE ELEGUÁ Y BABALÚ AYÉ
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos
C10 C11 C12 C13 C14 C15
Diám. boca 145 190 200 200 200 200

Diám. área central 145 180 200 200 200 210
Diám. de la base 140 * 55 60 60 60
Alto total 30 60 60 50 100 50
Alto borde lat./boca 20 40 25 30 * 20
Grosor de la pasta 10 10 10 10 10 10
Medidas/Modelos
C16 C17 C18 C19 C20
Diám. boca 80 160 220 270 270

Diám. área central 80 160 220 270 270
Diám. de la base 60 80 180 240 240
Alto total 50 60 80 70 70
Alto borde lat./boca 20 20 20 40 40
Grosor de la pasta 10 10 10 10 10
* no tiene
58
T A B L A 13
TINAJAS DE YEMAYÁ OLOKUN
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7
Diám. de la boca 200 165 200 170 120 130 100
Diám. del área central 230 230 180 270 160 200 150
Diám. de la base 105 95 155 95 80 100 80
Alto total 270 280 180 260 185 240 180
Alto de la tapa 50 40 70 70 40 60 50
Grosor de la pasta 10 10 10 10 10 10 10
T A B L A 14
TINAJAS DE LOS IBEYES
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos T8 T9 T10 T11

Diám. de la boca 55 45 60 55
Diám. del área. 80 70 90 80
central
Diám. de la base 35 30 35 40
Alto total 90 70 25 90
Alto de la tapa 25 * 25 30
Grosor de la pasta 5 5 5 5
* no tiene
T A B L A 15
LEBRILLOS DE CHANGÓ Y AGGAYÚ
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos L1 L2 L3 L4 L5 L6 L7
Diám. de la boca 180 200 190 135 170 200 160
Diám. de la cintura 80 70 90 50 70 70 50
Diám. de la base 125 135 120 75 130 130 120
Alto total 190 180 150 100 120 160 100
Alto de la tapa 30 25 25 25 80 80 50
Grosor de la pasta 10 10 10 10 10 10 10
59
T A B L A 16
SOPERAS
(Medidas en mm)
Medidas/Modelos S1 S2 S3
Diám. de la boca 200 230 150
Diám. del área central 200 230 200
Diám. de la base 100 120 100
Alto total 100 120 150
Alto de la tapa 70 90 50
Grosor de la pasta 10 10 10
60
IV
La alfarería de uso religioso en la santería
El tema de la plástica en las religiones populares cubanas ha sido relativamente poco

estudiado en Cuba. Sin embargo, existen algunos trabajos, tanto de carácter museológico
como plástico-valorativo, que han incursionado de manera parcial en esta amplia fuente de
la creación artística popular tradicional.
Los trabajos que de un modo u otro sirven de antecedente al presente estudio han estado
encaminados fundamentalmente a la investigación de la artesanía en metal, 103 las tallas en
madera y el color, 104 así como a la valoración plástico-simbólica de los signos gráficos de
las asociaciones abakuá, 105 del ritual de los paleros 106 y de los arará 107.
Hasta el presente no existe un trabajo que aborde la problemática de la alfarería vinculada

con los cultos de santería.
Este hecho nos permite abordar su estudio dentro de un marco de referencia limitado a la
producción artesanal contemporánea utilizada en algunos lugares de la ciudad de la
Habana a partir de los objetos de barro realizados por los alfareros, así como la
decoración que realizan los propios practicantes, lo que permite un estudio comparativo
de las colecciones existentes en museos 108 y de las piezas en uso ritual activo. 109
103
Véanse Geraldine Torres Guerra: "Un elemento ritual, el Osun", en Etnología y Folklore, no. 3, La Habana,
enero-junio de 1967, pp. 65-80; y Jesús Guanche Pérez. "Las imágenes del sol en el folklore cubano", en
Revolución y Cultura, no. 49, septiembre, La Habana, 1976: 21-30.
104
Véanse Rogelio A. Martínez Furé: "Los collares", en Actas del folklore, no. 3, La Habana, 1961; Carlos Cruz
Gómez: Los herederos de Changó. Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La
Habana, 1984; y Ercilia Argüelles: Estudio del color en la santería, Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y
Letras de la Universidad de La Habana, 1985.
105
Véanse Lydia Cabrera: Anaforuana, Ediciones R, Madrid, 1975; Argeliers León; "El círculo de dominación",
en Universidad de La Habana, no. 196-197, La Habana, 1977, pp. 130-146; y del mismo autor "Símbolos
gráficos de la sociedad secreta abakuá", en Abhandlungen und Berichte des Staatlichen Museums für
Volkerkunde, Band 21, Dresde, 1975.
106
Véanse Leovigildo López Valdés. "Las firmas de los santos", en Actas del folklore, La Habana, no. 5, año 1,
1961; "Las firmas de los santos en el palomonte", en Componentes africanos en el etnos cubano, La Habana,
1985, pp. 106-115; y Argeliers León. "De paleros y firmas se trata", en Unión, no. 1, La Habana, 1986, pp. 70-
106.
107
Véase Dennys Moreno Fajardo. Un tambor arará, La Habana, 1988 y 1994.
108
Para el presente estudio se utilizaron los fondos museables y la producción artesanal del área centro-norte
de la Ciudad de La Habana.
61
Aunque el presente estudio como tal no ha sido abordado con anterioridad, consideramos
que existen numerosas fuentes que permiten su investigación y hacen factible llevar a
cabo el trabajo.
Las fuentes principales las podemos dividir en tres niveles para su análisis:
a) las fuentes escritas, que aparecen en diversos artículos y en algunas monografías

que veremos seguidamente;
b) las fuentes orales, que constituye el trabajo con informantes y especialistas; y
c) las evidencias materiales, que representan nuestra principal fuente y que

constituye el estudio concreto de un conjunto de piezas seleccionadas.
En relación con las fuentes escritas consideramos de interés los trabajos dedicados al
estudio de los elementos rituales de la santería como el realizado por Geraldine Torres,
quien publicó en 1967 "Un elemento ritual: el Osun", así como su trabajo inédito dedicado
a Las Coronas de Ochún, Obatalá y Oyá, por las características del proceso de descripción
y comparación entre piezas diferentes con usos semejantes. También son de interés los
trabajos publicados de Jesús Guanche Pérez "Las imágenes del sol en el folklore cubano" y
"El arco y la flecha en el folklore cubano" por el análisis morfológico-estructural de ambos
tipos de objetos estudiados. Sin embargo, como los anteriores artículos sólo son versiones
muy parciales de otros trabajos realizados por el autor, debemos remitirnos con-
juntamente a las versiones hasta entonces inéditas en el momento de realizar la
investigación, en que aparecen las tablas comparativas y los estudios morfológicos de cada
una de las piezas así como su valoración plástica y las técnicas aplicadas.
Otro trabajo al respecto lo constituye el realizado por Carlos Cruz Gómez sobre Los
herederos de Changó, en el que se estudian las imágenes de esta deidad que hoy forman
parte de la colección de la Casa de Africa, pertenecientes en su mayoría a Fernando Ortiz.
Del mismo modo, el trabajo de Ercilia Arguelles Estudio del color en la santería: los
collares, continúa la ampliación de otras investigaciones realizadas a principios de la
década del 60 por Rogelio A. Martínez Furé. El valor de este trabajo para el presente tema
no sólo constituye una fuente de consulta general, sino que nos permite correlacionar
métodos de investigación en cuanto al análisis tipológico de las piezas y su valoración
plástica.
Aunque no poseen una relación inmediata con el presente tema sí constituyen trabajos de
gran valor por sus consideraciones teóricas y por los métodos empleados, los artículos de
Argeliers León dedicados al estudio de los signos gráficos de los abakuá. Tanto "El círculo
de dominación" como "Símbolos gráficos de la sociedad secreta abakuá" representan
aportes en cuanto a la interpretación de funciones y simbólicas, lo que también guarda
relación con ciertas decoraciones de objetos de barro. Existe otra voluminosa obra de
109
La selección de piezas está en correspondencia con el área de estudio, que constituye la mayor
concentración en cuanto a la práctica de la santería en la ciudad de La Habana; es decir, los municipios Lisa,
Marianao, Centro Habana, Habana Vieja, Guanabacoa y Regla.
62
Lydia Cabrera dedicada al tema: Anaforuana que es sólo válida en cuanto fuente primaria
por su interés informativo, pero no desde el punto de vista metódico.
Los trabajos dedicados a los elementos gráficos de los paleros también constituyen otra
fuente de interés para el tema. "Las firmas de los santos" de Leovigildo López Valdés y
"De paleros y firmas se trata" de Argeliers León no sólo aportan información valiosa sobre
el tema de estudio, sino que nos permiten comparar criterios clasificatorios y tipológicos
que son válidos para los objetivos de nuestro trabajo.
El libro de Dennis Moreno Un tambor arará nos permite relacionar las variaciones
decorativas en un mismo objeto ritual con posibles analogías a detectar en las cazuelas de
omiero u otros objetos como las tinajas dedicadas a Yemayá Olokun.
Por otra parte, existen fuentes de carácter general sobre la santería que son de obligatoria
consulta para emprender el presente estudio tales como parte de la obra de Lydia Cabrera:
El monte, 110 Anagó, 111 Otán iyebibe 112 y Yemayá y Ochún, 113, por su valor informativo. El
trabajo de Lydia González Huguet, "La casa templo en la regla de Ocha", 114 por el
minucioso análisis y descripción de la composición del recinto ritual; de Jutta Paul "La
santería como resultado del proceso de transculturación en Cuba" 115 y de Jesús Guanche
"Los cultos sincréticos cubanos", 116 por el análisis teórico general y el estudio de las
particularidades nacionales del rito; de Isaac Barreal, "Tendencias sincréticas de los cultos
populares en Cuba"; 117 de Lázara Menéndez, "Apuntes sobre los cultos sincréticos en
Cuba" 118 y "Recursos plásticos en la santería"; 119 y de Rafael L. López Valdés, "Elementos
para una caracterización de los cultos populares de origen africano en Cuba", 120 por la
significación del enfoque generalizador del problema en estudio.
110
Lydia Cabrera: El monte. Igbo finda, ewe oricha vititifinda, Ediciones C.R., La Habana, 1954 y Miami, 1968,
entre otras ediciones.
111
Lydia Cabrera: Anagó, vocabulario lucumí, el yoruba que se habla en Cuba, Ediciones C.R., La Habana,
1957.
112
Lydia Cabrera: Otan iyebibe. Las piedras preciosas, Ediciones C.R., Miami, 1970.
113
Lydia Cabrera: Yemayá y Ochún, kariocha, iyalorichas y olorichas, Madrid, 1974.
114
Lydia González Huguet: "La casa templo en la Regla de Ocha", en Etnología y Folklore, La Habana, no. 5,
enero-junio de 1968: 33-57.
115
Jutta Paul: "La santería como resultado del proceso de transculturación en Cuba", en Revista de la
Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, año 71, vol. XXIII, no. 3, septiembre-diciembre de 1981: 123-136.
116
En Procesos etnoculturales de Cuba, La Habana, 1983: 352-453.
117
En Etnología y Folklore, La Habana, no. 1, 1966: 17-24.
118
En Estudios afrocubanos: introducción, Universidad de La Habana, s/f: 35-52.
119
En Temas, La Habana, no. 15, 1988: 163-167.
120
En Componentes africanos en el etnos cubano, La Habana, 1985: 186-229.
63
En relación con las fuentes orales consideramos, en primer lugar, el trabajo con
informantes (testimonios), tanto con los artesanos que se dedican a producir piezas de uso
ritual, aunque éstos no sean creyentes; como con los creyentes, sean estos artesanos o se
dediquen a la decoración de las piezas.
En segundo lugar, constituye otra importante fuente oral las entrevistas con especialistas
que si bien no han trabajado de modo particular el tema, conocen de hecho las piezas que
constituyen nuestro objeto de estudio.
Si la selección de informantes (artesanos y/o practicantes) depende del área donde se

realiza la investigación, la selección de los informantes-especialistas se deriva princi-
palmente de las fuentes escritas señaladas, particularmente las dedicadas a cuestiones de
la plástica en los cultos populares cubanos.
En relación con las evidencias materiales hemos seleccionado una muestra de los fondos
museables que posee la Casa de África, el Museo Histórico de Guanabacoa y el Museo de
la Lisa, de manera que nos permita estudiar el área centro-norte de la Ciudad de La
Habana, donde tanto las creencias como sus exponentes son muy representativos de la
provincia.
Al mismo tiempo, nos proponemos estudiar la producción alfarera de los artesanos

vinculados con algunos de estos museos, tales como los de El Cano, que constituye la
principal área histórica y actual de difusión de objetos de barro de uso ritual tanto en la
ciudad de La Habana como en gran parte del país.
Con las fuentes anteriormente señaladas, así como con otras que necesariamente
aparecen en el transcurso del proceso de investigación, consideramos posible abordar el
presente tema y obtener resultados no estudiados con anterioridad.
El tema tiene por objetivo conocer la producción artesanal de los alfareros destinada a
funciones rituales para la santería y establecer comparaciones entre las piezas que
tradicionalmente han sido realizadas en otros materiales (metal, loza, madera o güira) y
que hoy se realizan en barro cocido.
Asimismo, nos proponemos realizar un estudio comparativo de las diferentes piezas de

barro, la diversidad de usos y analizar las particularidades de la decoración empleada.
Todo lo anterior nos permitirá valorar características morfológico-estructurales de los
diversos tipos de piezas y cualidades estético-funcionales de acuerdo con el empleo ritual.
En esta parte del libro nos proponemos estudiar las características tipológico-estructurales
de la producción contemporánea de la alfarería de uso ritual en la santería cubana y
compararlas con diversos objetos tradicionales empleados en el rito con el mismo fin,
para determinar elementos estables y mutables en estas piezas; valorar desde el punto de
vista plástico la alfarería de uso ritual en la santería en relación con los siguientes
indicadores: morfología, proporciones y decoración, para determinar tipologías u órdenes
64
morfológicos, decorativos y proporcionales; analizar las relaciones que existen entre las
características tipológicas de las piezas y su decoración, de acuerdo con la deidad de
pertenencia, el alfarero que elabora las piezas y/o el creyente que las decora; estudiar la
permanencia o variaciones de que ha sido objeto la alfarería de uso religioso como
continuadora de una tradición precedente y como sustituidora de objetos elaborados en
otros materiales.
El empleo tradicional de objetos de barro en el complejo de la santería
Con el objetivo de adentrarnos en el presente tema considero necesario reseñar

brevemente los aspectos fundamentales que constituyen la Regla de Ocha o santería y su
relación con la alfarería ritual.
La santería es una religión de carácter popular surgida en Cuba durante el período

colonial, cuyo sistema de creencias y complejo ritual está basado principalmente en la
adoración aglutinadora a una parte de los orichas o deidades del panteón religioso del
pueblo yoruba y en menor medida del pueblo ewé, sincretizados en su mayoría con uno o
más santos de la Iglesia Católica. En ella se tiene la concepción de un poder o deidad
suprema, que los creyentes identifican indistintamente como Olofi u Oloddumaré --los que
constituyen dos de los múltiples epítetos de Olorun, máxima deidad de los yoruba--, con
potestad sobre las demás deidades. Olofi no es objeto de adoración directa, como los
demás orichas, a quienes se les consideran sus súbditos, mensajeros e intermediarios, por
lo que se les rinde culto a éstos como vía indirecta de adoración a Olofi.
Esta forma popular de religión ha tenido y tiene muchos practicantes, por lo que la
realización sistemática y doméstica del culto demanda la fabricación de un conjunto de
objetos propios para satisfacer las necesidades del rito. Entre ellos ocupa un destacado
lugar los recipientes elaborados en barro cocido.
En la actual producción alfarera vamos a encontrar un conjunto de objetos que se utilizan

con fines religiosos, sin que sus creadores sean necesariamente oficiantes del rito o
simplemente creyentes; 121 estos objetos forman parte indisoluble de las manifestaciones
plásticas de la cultura popular tradicional, pues tanto el proceso de aprendizaje como de
transmisión se efectúa de manera práctico-imitativa mediante las propias relaciones
familiares y/o comunales de una generación a otra.
La alfarería empleada en los ritos ha estado constituida por un conjunto de objetos cuya
función, inicialmente, distaba mucho de la actividad religiosa, ya que eran piezas de barro
usadas principalmente con fines domésticos. De ese modo en el ajuar de la cocina cubana
del siglo pasado ocupaban un lugar primordial diferentes vasijas tales como tinajas,
soperas, freideras, fuentes y otras, que además de ser fabricadas de loza o de porcelana,
eran confeccionadas de acuerdo con la tradición hispánica en el torno del alfarero,
mediante la selección del mismo barro utilizado para fabricar tejas, ladrillos y demás
121
Tales son los casos de los artesanos Rogelio Puldón y Domingo Rodríguez, entre otros.
65
componentes de la vivienda en las áreas urbanas. Estas piezas formaron parte del
ambiente culinario hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando el aluminio y el vidrio
industriales hacen su entrada en gran escala por lo barato, variado y resistente a los
diversos usos y cambios de temperatura.
No obstante, debemos señalar que desde esa misma etapa ya se usaban algunas de estas
piezas del ajuar doméstico con fines religiosos, como aún se asocia el denominado caldero
macho de hierro con tres patas propio para freir o guisar, con uno de los recipientes
donde el palero congo o sus descendientes han construido la nganga, y sustituido, entre
las capas más desposeídas, a la güira (Crescentia cujete, L.) 122 o al saco de fibras
vegetales. Del mismo modo, en la santería se han utilizado múltiples recipientes, desde
la madera torneada, la cestería o el cristal, hasta la porcelana y el barro.
Cuando estos objetos pasan a formar parte del complejo religioso de la santería, además
de asumir una nueva función, comienzan a ser decorados de disímiles formas, se le
aplican incrustaciones que van desde conchas de caracoles bivalbos o cauris univalbos,
hasta perlas de vidrio relacionadas con la deidad a la que está ofrendada, tal como
veremos más adelante.
Como bien señalan diversas fuentes, estos cultos no fueron tolerados por las autoridades
gubernamentales y eclesiásticas durante la etapa colonial, de modo que una de las vías
fundamentales para su preservación y difusión fue primero, el seno de cada cabildo y la
propia casa de cada creyente, que aprovechaba el contexto de los aniversarios y
festividades del santoral católico para efectuar sus ritos y ceremonias revitalizadoras de
sus ancestros africanos. 123 Durante la República neocolonial se produce hasta el
patrocinio de estos ritos por algunos gobiernos de turno y se asocia la práctica masiva
con las campañas político-electorales, a través de la participación de diversos sectores
sociales que por diferentes causas comparten estas creencias. 124 A ello contribuían las
casas comerciales que abastecían a los practicantes de todo lo necesario para el proceso
de iniciación y la conservación sistemática de los ritos, entre lo que también han
figurado las vasijas de barro.
Tras el triunfo de la Revolución cubana, no obstante la solución de muchos problemas

fundamentales que han generado las prácticas de estas y otras creencias populares,
tanto ésta como otras religiones se mantienen en el seno de la población por el hecho de
constituir procesos históricos y sociales ligados indisolublemente a la esfera del
pensamiento, a la conciencia cotidiana, cuyos cambios se efectúan de un modo más lento
y dilatado que la actividad vinculada directamente con la esfera de la vida material. En este
sentido, la religión forma parte de la tradición patrimonial asociada con el comportamiento
122
Juan Emilio Roig: Diccionario botánico de nombres vulgares cubanos, t. I, La Habana, 1965: 492.
123
Fernando Ortiz: Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, La Habana, 1981: 37 y ss.
124
Ha sido ampliamente conocido el caso del presidente Fulgencio Batista, quien mediante su hermano
"Panchín" patrocinaba varias casas de santo y múltiples fiestas los 4 de diciembre como homenaje a Changó
(Santa Bárbara).
66
moral que posee un fuerte contenido conservador y de adaptabilidad a los diferentes

cambios y en este contexto, los practicantes de la santería también han creado sus
mecanismos de adaptación a las más diversas situaciones sociales y rituales. Todo ello
puede observarse mejor en los componentes del complejo ritual donde las vasijas de barro
desempeñan determinado papel.
Los guerreros
Uno de los resultados más peculiares del proceso de transculturación de las creencias
sudnigerianas en Cuba, ha sido la fusión sincrética de tres deidades con funciones especí-
ficas en sus lugares de procedencia, identificadas aquí como los guerreros y que se les
rinde tributo en conjunto; tal es el caso de Elegguá, Oggún y Ochosi.
Es muy usual el empleo de vasijas de barro en la representación simbólica de Elegguá

(oricha guardián de las puertas, los caminos y las encrucijadas; se le sincretiza entre otros
con el Niño de Atocha, las Animas del Purgatorio y el Anima Sola), en que se utiliza un
recipiente de barro cocido, muy pocas veces vidriado, donde se coloca una imagen
cefalomórfica de la deidad confeccionada de diferentes materiales: cemento y arena,
piedra coralina, piedra de arrecifre (diente de perro), madera y otras, de acuerdo con el
"camino" o avatar que posee la deidad en correspon-
dencia con cada creyente; junto con la imagen se
colocan otros atributos como silbatos y bolas de vidrio,
alusivas al carácter juguetón e infantil de la deidad.
En casi todos los casos, la imagen cefalomórfica posee

incrustaciones de cauris, semejando los ojos, la boca y
la nariz. Se encuentra rematada en su extremo superior
o en uno de sus lados por una lámina filosa de hierro,
utilizada para el sacrificio de las ofrendas de aves. 125
Las vasijas de barro que se emplean para Elegguá no
van decoradas sino que únicamente constituyen el
Portada del CD dedicado a Oggún
a partir de las canciones de recipiente contentivo de la imagen plástica de la deidad
Lázaro Ros y forman parte de ese conjunto morfológico de amplia
variedad. Quedan exceptuadas de esta representación
las diferentes imágenes de Elegguá de cuerpo entero con uno o dos rostros y las que están
construidas dentro de un caracol Strombus gigas (cobo), situadas directamente sobre el
suelo.
La deidad Oggún, oricha de la guerra sincretizado con San Pedro, es representado

generalmente en hierro, bien mediante un caldero que debe contener hasta 21 piezas u
objetos de trabajo diferentes (Oggún Alagueddé) o mediante un vástago rematado en un
arco y una flecha (símbolo de Ochosi) con una base pesada de donde penden dos aros con
cadenas que sujetan hasta veinte piezas semejantes a las del caldero (Oggún Achibiriquí).
125
Jesús Guanche. "Los cultos sincréticos...": 370.
67
Sin embargo, también se encuentra la imagen de Oggún representado en un imán con

limaya, como símbolo de la atracción de las fuerzas, depositado en un recipiente de barro
cocido sin vidriar semejante al de Elegguá. Recordemos, en este sentido, que tanto el imán
(magnetita) como el hierro son símbolos de atracción y fuerza, respectivamente. 126.
La deidad Ochosi, oricha de la caza sincretizado con San Norberto, se representa siempre
con independencia del material con un arco y una flecha en plena tención para ser
disparada y se relaciona estrechamente con las otras dos deidades hasta darse el caso en
que los tres se funden en un solo objeto, pero no asociados con las piezas de barro.
El canastillero y su entorno
Uno de los lugares fundamentales donde se colocan las piezas objeto de culto en la
santería es el canastillero, un mueble cuyo contenido y su entorno cumplen funciones
religiosas cotidianas para el practicante y sus allegados. En él, los objetos de barro
desempeñan un importante papel.
El canastillero puede estar formado por un escaparate, un armario o un librero,

generalmente de una o dos puertas, con tres o cuatro entrepaños, en donde se colocan los
recipientes que contienen las piedras (otanes) que simbolizan a las diferentes deidades,
junto con los atributos que se les adjuntan. En este contexto debe considerarse que el
culto a las piedras es un hecho sustancial de la santería y tiene carácter universal, ya que
"la piedra es un símbolo del ser, de la cohesión y la conformidad consigo mismo"; 127
también se les relaciona por "su dureza e inalterabilidad [...] con fuerzas eternas,
inmutables y divinas y se la entiende como expresión de fuerza concentrada". 128
Comúnmente dentro del canastillero se depositan los recipientes de Obatalá, Yemayá,

Ochún, Oyá y Obbá, así como las dos tinajitas de los jimaguas (Ibeyis). De manera general
estos recipientes son conocidos con el nombre genérico de soperas (goricha) y
efectivamente, entre los oficiantes nacidos e iniciados antes de 1959 ha sido común
encontrar diversas vajillas de loza o porcelana, especialmente las soperas; pero
posteriormente se ha efectuado un interesante proceso de sustitución de estas vasijas por
otras de barro cocido y pintado o vidriado de acuerdo con el o los colores atribuidos a cada
deidad.
Aunque ha tendido a mantenerse el pequeño cesto de fibras de la deidad Yewá o el

pequeño recipiente (joyero) de Odudúa, las soperas han sido objeto de transformación
por la evidente dificultad de los creyentes para adquirir los objetos de loza o porcelana en
el mercado nacional y ello ha dado lugar a que diversos alfareros, además de realizar las
piezas tradicionalmente conocidas en la santería, hayan iniciado nuevas formas artesanales
126
Véase Purificación Murga: Diccionarios Rioduero. Símbolos, 1983: 119 y 123.
127
Juan E. Cirlot: op. cit., p. 362.
128
P. Murga: op. cit., p. 178.
68
que sustituyen a las anteriores piezas industriales. En este caso, las soperas de barro son
un vivo ejemplo. Hoy se mantiene dentro del canastillero con carácter habitual sólo las
tinajitas de los Ibeyis que tienden a conservar sus proporciones y su forma tradicional.
El canastillero ha sido colocado generalmente en la habitación

donde duerme el practicante o en un cuarto destinado para
el rito. Junto con el resto de los objetos es común observar
también piezas propias del catolicismo, particularmente la
imaginería en madera o en yeso policromado y litografías del
santoral.
Aunque la colocación de las soperas en el canastillero está en

dependencia de las deidades protectoras del creyente, hemos
utilizado a modo de ejemplo, el perteneciente a la informante
Amparo Caridad Carril Guardado, del área estudiada, pues
existen múltiples variantes en su ubicación. 129
En el primer entrepaño, de arriba hacia abajo, está la sopera de

Canastillero dedicado a
los orichas de la sante-
Obatalá, de color blanco, o blanca con adornos plateados,
ría en Ciudad de La cubierta de algodón, con una campanilla o sonajero de hojalata
Habana en uno de sus lados, que se emplea para saludar o aludir a la
deidad. En torno a la sopera se colocan ocho manillas (iddé) de
plata o de acero niquel, como atributo metálico y numérico del oricha.
En este sentido, hemos observado en el área de El Cano, que el artesano Domingo

Rodríguez elabora piezas de barro con formas semejantes a la referida sopera, pintadas de
blanco y esmaltada. 130 Estas piezas —según el informante— responden a la demanda de
diversos practicantes.
En el entrepaño inmediato inferior se coloca la sopera de Obbá, deidad femenina, mujer de

Changó según el mito, que se sincretiza indistintamente con Santa Catalina y Santa Rita.
En el tercer entrepaño están colocadas la sopera de Ochún con sus correspondientes

atributos junto con la de Oyá, ambas son deidades femeninas que se sincretizan, respecti-
vamente, con la Caridad del Cobre y con el Anima Sola según esta informante. Si la
primera tiene sus atributos dorados, como la campanilla o sonaja y los objetos que se
colocan son cinco o múltiplos de éste; la segunda tiene el siena por color estable y al
mismo tiempo nueve colores que se reflejan tanto en el vestuario de la creyente cuando
celebra las fiestas de esta oricha como en la vaina de flamboyán (Delonix Regia, Bojer.), 131
129
Entrevista realizada a Amparo Caridad Carril Guardado, de 70 años, 36 de iniciada en la santería. Pogolotti,
Marianao, 15 de noviembre de 1986.
130
Trabajo de campo realizado en el taller de Domingo Rodríguez, alfarero con 35 años de experiencia en la
actividad. El Cano, 20 de diciembre de 1986.
131
Juan Tomás Roig: op. cit., t. I, p. 411.
69
tejida con cintas; esta vaina es la que le sirve de sonajero y va colocada también dentro
del canastillero.
Las anteriores soperas señaladas, como poseen la misma

forma que la de Obatalá, también las fabrica el referido
artesano y en cada caso las pinta y las decora con los
colores atribuidos a estas deidades.
Entorno al canastillero son colocados otros recipientes que

contienen las piedras simbólicas y demás atributos de
diversas deidades. Así encontramos una tinaja de barro
cocido y vidriado interiormente, con su tapa, bien pintada y
decorada de azul ultramarino y con incrustaciones que
contienen los atributos de Yemayá Olokun, peculiar síntesis
cubana de dos deidades yoruba: una hembra fértil y el otro
varón hijo de ésta que se identifica con las profundidades
del mar. Sin embargo, los paleros, 132 distinguen del anterior Altar de santería dedicado a
las deidades Changó, Ochún
recipiente que puede ir o no decorado, la tinaja de Mare
y Oyá, Ciudad de La Habana
Agua, pues según el presente informante esta tinaja va sin
decoración alguna. Este hecho se produce cuando el
practicante le rinde culto al mismo tiempo, pero diferenciadamente, a los orichas de la
santería y a las fuerzas que se sincretizan con éstos a partir de los ritos del palomonte. De
manera que nos encontramos nuevas variantes en la medida que el proceso sincrético se
complica.
Otra pieza de barro es el lebrillo que contiene las piedras y los hierros que simbolizan al
oricha Aggayú, concebido como dueño de las sabanas, padre de Changó y sincretizado con
San Cristóbal.
También encontramos dos piezas de barro, una en forma de plato semejante a la utilizada
para colocar a la deidad Elegguá, aunque con mayores proporciones y otra que forma una
semiesfera con orificios en toda la parte superior. La superposición de ésta sobre la
primera sirve de receptáculo a las piedras simbólicas de Babalú Ayé, deidad protectora de
los enfermos de la piel, sincretizada con San Lázaro (el de la imaginería popular con
muletas).
A diferencia de las soperas, las piezas de barro que se colocan entorno al canastillero han
tendido a conservar tanto el diseño como sus proporciones, de acuerdo con las
características particulares del artesano que las confecciona. En este sentido puede
observarse la presencia de elementos mutables en los objetos colocados dentro del
canastillero y elementos más estables, en cuanto a diseño, forma y material, de los
objetos colocados en torno a él.
132
Entrevista realizada a Reynaldo Borrel Collazo, 42 años, practicante desde niño, santero y palero. Punta
Brava, La Lisa, 25 de octubre de 1986.
70
También encontramos en barro uno de los componentes simbólicos de Orichaoko, deidad

masculina de la agricultura, sincretizada con San Isidro Labrador. Nos referimos al pedazo
de teja criolla convenientemente recortada y decorada con líneas blancas y rojas que
semejan los surcos de la labranza y que es colocada por su parte cóncava para simbolizar,
junto con la yunta de bueyes, el arado, la figura humana y la sombrilla, al referido oricha.
Además de estos atributos, encontramos la batea de Changó en madera torneada, junto

con dos de los referidos guerreros Oggún y Ochosi cuyos elementos simbólicos están
confeccionados en hierro.
La iniciación
Dentro de la santería, la iniciación constituye el nacimiento del creyente en la práctica

estable de esta religión. La actividad requiere de múltiples sacrificios personales, por parte
del neófito y de los miembros de su familia, quienes han de pagar los diversos tributos, las
ropas blancas y el derecho a todos los oficiantes que participan en la compleja ceremonia.
Como parte del conjunto de objetos propios de la iniciación también se adquieren los
recipientes de barro, bien mediante el contacto directo con el alfarero o a través de
intermediarios (creyentes que asumen esta y otras gestiones) para conseguir el
complicado ajuar con vistas al rito iniciático.
Para el rito de iniciación se emplean diversos objetos de barro. Ocupan un papel

fundamental las denominadas cazuelas de lavatorio en las que se prepara el líquido lustral
(omiero). En cada una de estas cazuelas se lavan las piedras, los caracoles y los collares
correspondientes a cada oricha. Durante el acto del lavatorio se guarda el siguiente orden;
Elegguá, Oggún y Ochosi, e inmediatamente después Obatalá, Changó, Oyá, Yemayá y
Ochún. 133 Durante el acto del lavatorio se ejecutan los cantos correspondientes a cada
oricha de acuerdo con el momento de consagración de cada conjunto de objetos.
Las cazuelas de omiero se caracterizan porque cada una va decorada con colores de agua
correspondientes a la deidad de pertenencia. Del conjunto de cazuelas que se utiliza puede
establecerse una relación de líneas y colores entre la cazuela donde se lavan objetos
pertenecientes a la deidad protectora principal del iniciado y los trazos que se hacen en la
cabeza de éste cuando el rito implica el rapado del cráneo. 134
De este modo encontramos un tipo de arte efímero que se vincula tanto con la decoración
de objetos rituales como con el cuerpo del iniciado.
133
Carril Guardado, Amparo Caridad; refiere su caso.
134
Entrevista efectuada al Dr. Argeliers León Pérez, consultante científico; comunicación personal, 18 de
febrero de 1987.
71
Conjuntamente, se utilizan otros pequeños recipientes de barro en los que se prepara la

pintura que se aplicará, tanto en la cabeza del iniciado como en las paredes exteriores de
las cazuelas de lavatorio. Como la pintura es preparada mediante polvos colorantes y
agua, cada uno de estos recipientes pueden ser lavados y vueltos a utilizar en diferentes
ceremonias. Sin embargo, generalmente, cada cazuelita es empleada para un solo color,
pues como se utiliza el barro cocido sin vidriar, el pigmento de agua se adhiere a sus
paredes interiores.
De este modo nos encontramos en el acto de iniciación las cazuelas mayores por sus
dimensiones y las más pequeñas empleadas en el complejo religioso de la santería.
El deceso
Del mismo modo que la iniciación, el ritual funerario posee un alto grado de atención en la
santería, pues los creyentes consideran que el espíritu del difunto cobra libertad e inicia
una nueva vida en la que ha de pagar y superar los errores cometidos en su vida
material. 135 La anterior concepción relacionada con el cierre del ciclo vital de los
individuos, posee una gran analogía con los principios religiosos del catolicismo en los que
igualmente el espíritu de los difuntos purgan sus pecados y trata de alcanzar el reino de
los cielos. Éste es otro de los hechos, en cuanto concepción de la vida tras la muerte, que
tiende a propiciar mecanismos sincréticos entre una y otra religiones.
En la santería, durante el rito mortuorio se aprecia la presencia de objetos de barro. Se

utiliza, en primer lugar, la tinaja de Olokun, que en ocasiones puede ser sustituida por una
tinajita pequeña, en la que, además de poseer los atributos de la deidad, se le hecha
agua corriente con el objetivo de --según el informante-- que el alma del difunto pueda
saciar su sed cuando tenga que alejarse de su envoltura material. De hecho, la tinaja
asume una doble función, la de atributo de un oricha y como asistencia simbólica al
creyente fallecido. Esta tinaja no posee decoración alguna y cuando el difunto es velado
en la casa se coloca el recipiente bajo la cabecera de la cama. Si el velorio se efectúa en
una funeraria la vasija es colocada sobre el ataúd o bajo éste, aunque siempre en el área
de la cabeza.
Posteriormente con esta misma tinaja se realiza el itutu o ituto, en esta parte del rito se
consultan los medios adivinatorios y se determina si el santo de cabecera será enterrado
con él, si pasará a ser atendido por otro creyente, o simplemente se romperá.
Cuando el cadáver es sacado del lugar donde se está velando para ser conducido al
cementerio se produce el rompimiento de la vasija que se escogió. Ésta puede ser
indistintamente, de acuerdo con los resultados del itutu, cualesquiera de las que se
encuentran en el canastillero o en su entorno.
135
La información de este acápite coincide con los datos suministrados por los informantes referidos
anteriormente y con la entrevista sostenida con Sixto García (Titico), 50 años como practicante del espiritismo
cruzado y la santería. Regla, 3 de febrero de 1986.
72
A los nueve días se emplea una cazuela de lavatorio con el objetivo de "refrescar" a los
santos que han quedado. Esta cazuela no es objeto de decoración y se utiliza para
preparar un líquido que está compuesto por diversas yerbas tales como: prodigiosa
(Bryophyllum pinnatum, Lam.), 136 yerba fina (Cynodon dactilon, L.), 137 canutillo
(Commelina elegans H.B.K.), 138 bledo blanco (Amaranthus viridis, Lin.), 139 granos de
pimienta (Pimienta diorica, Merr.) 140 de acuerdo con el atributo numérico del oricha,
cascarilla, aguardiente, miel de abeja. Con estos componentes se lavan las cazuelas que
han quedado.
Las cazuelas que no son destinadas al difunto y sus ahijados, son enterradas después de
una compleja ceremonia al cabo de tres meses, que implica un toque de tambores, una
comida y el proceso de enterramiento, preferentemente en el patio de la casa del santero
o en la de uno de sus ahijados.
Tal como hemos podido observar, las vasijas de barro se encuentran asociadas con todo el
ciclo vital de los practicantes de la santería, desde su iniciación hasta su muerte, junto con
todo el complejo ritual de actividades cotidianas y festivas. De ahí la importancia que tiene
el análisis particular de cada una de las vasijas que serán estudiadas a continuación.
Estudio tipológico-estructural de los objetos de barro
Al adentranos en las características morfológicas de las piezas que hemos seleccionado,

consideramos necesario operacionalizar algunos términos que emplearemos en la fase
descriptiva del presente estudio, así como en la medición y clasificación de las piezas.
Para designar de modo genérico a los objetos utilizaremos, indistintamente, los términos
recipiente y vasija, en cuanto casi la totalidad de éstos --como elaboración artesanal--
están destinados a contener algo.
De modo específico denominaremos:
a) Cazuela: al tipo de recipiente cuyo diámetro de la boca coincide más o menos (de 20 a
30 mm) con el diámetro de la parte más ancha de su interior, con independencia de su
altura;
136
Juan Tomás Roig: op. cit., t. II: 815.
137
Ibídem, t. II: 969.
138
Ibídem, t. I: 234.
139
Ibídem, t. I: 180.
140
Ibídem, t. II: 780.
73
b) Tinaja: al tipo de recipiente cuyo diámetro de la boca es proporcionalmente menor

(menos del doble) que el diámetro de la parte más ancha de su interior, con
independencia de su altura y generalmente va acompañada de una tapa del mismo
material;
c) Lebrillo: al tipo de recipiente en forma de copa cuyo diámetro de la boca es

proporcionalmente mayor (más del doble siempre) al diámetro de la parte más estrecha
o cintura del recipiente, con independencia de su altura y acompañado de tapa; y
d) Sopera: al tipo de recipiente cuya altura es igual al diámetro de la base con

independencia del diámetro de su área central, y también va acompañado de tapa.
Los parámetros de medición que emplearemos para las piezas estudiadas, de acuerdo con
su morfología son los siguientes:
1. diámetro de la boca,
2. diámetro del área central,
3. diámetro de la cintura (sólo en el caso de los lebrillos),
4. diámetro de la base,
5. altura del recipiente,
6. altura de la tapa,
7. altura desde el borde lateral hasta la boca,
8. grosor de la pasta.
Estos parámetros variarán de acuerdo con las características particulares de cada pieza.
Para realizar el estudio comparativo y continuar la elaboración de las tablas y gráficos

correspondientes, cada pieza la denominaremos por su nombre específico y le asig-
naremos un folio clasificatorio consecutivo por cada tipo para distinguirlas entre sí. Todas
las medidas están dadas en milímetros.
Las cazuelas
Las cazuelas observadas durante el trabajo de campo presentan

las características morfológicas siguientes:
C1. Cazuela de lavatorio perteneciente a la colección de la Casa

de África en la Habana Vieja. Sus dimensiones son:
diámetro de la boca 310

diámetro del área central 310
diámetro de la base 110
74
altura del recipiente 160

altura desde el borde lateral hasta la boca 100
grosor de la pasta 20
C2. Cazuela de lavatorio perteneciente a la colección de la Casa de África. Sus

dimensiones son:


dimensiones son:


dimensiones son:

C5. Cazuela de lavatorio realizada por el artesano Rogelio Puldón de El Cano. Sus
dimensiones son:
75

141
altura desde el borde lateral hasta la boca --

dimensiones son:

diámetro de la base (no tiene) --
142

dimensiones son:

141
Es un área convexa.
142
Es una superficie corrida.
76

dimensiones son:


dimensiones son:

diámetro de la base (no tiene)
De las cazuelas de lavatorio observadas y medidas podemos establecer cuatro subtipos,

tres de ellos de carácter más tradicional y uno de producción contemporánea.
El primer subtipo lo observamos en las figuras 1 a la 4 que poseen la distinción de un área

lateral delineada en el barro respecto del área convexa inferior y además una base plana.
El segundo subtipo es característico de la figura 5 que forma en su parte inferior una

semiesfera trunca con una base relativamente amplia.
El tercer subtipo lo observamos en las figuras 6 y 7, que forman una semiesfera, por lo
que no es posible definir el tamaño de una base ancha, pues ésta correspondería sólo al
punto de apoyo central.
El cuarto subtipo lo encontramos en las figuras 8 y 9, en los cuales se aprecia la distinción

de un área lateral definida en el barro y que termina en forma convexa, relativamente
amplia.
Si analizamos comparativamente la morfología de las piezas observadas tenemos que las

proporciones de los diferentes subtipos tienen una desviación mínima de 10 mm y máxima
de 30 mm, lo que nos indica una tendencia al igualamiento de las dimensiones cuya dife-
rencia está dada por el carácter artesanal de su confección.
77
En este criterio también incluimos el subtipo 2, pues aunque sólo aparece en la tabla una
pieza medida, fueron observadas más de 20 con iguales dimensiones que eran secadas en
el taller del artesano antes de ser puestas en el horno.
Otro hecho interesante es que el subtipo 2 de producción contemporánea se acerca a la

media del conjunto clasificado como subtipo 1, tanto por el diámetro de la boca como por
la altura.
De manera general es muy estable el grosor de la pasta utilizada para la confección de

estas cazuelas y ello se debe al propio uso, pues no están destinadas a reposar en un
lugar fijo sino que con cierta frecuencia se emplean para la actividad ritual.
Casi todas la cazuelas tradicionales observadas poseen el interior vidriado lo que las hace
impermeables. Sin embargo, las realizadas por los artesanos contemporáneos no son
vidriadas debido a que estas son utilizadas tanto para el rito como para la jardinería. En
este sentido, la falta de vidriado las hace semipermeables y menos duraderas.
A diferencia de los subtipos 3 y 4 en los que la base es sólo el punto de apoyo central de
la semiesfera, las piezas observadas en los talleres actuales siempre poseen base.
Otro tipo de cazuelas con dimensiones y uso diferentes lo constituye las destinadas a las
deidades Elegguá y Babalú Ayé. Las cazuelas observadas atribuidas a estos orichas
presentan las características morfológicas siguientes:
C10. Cazuela de Elegguá perteneciente a la colección de la casa de África. Está vidriada

en su interior. La imagen que contiene es una figura cefalomórfica del oricha realizada en
cemento y arena, y con cauris incrustados que semejan los ojos, la boca y cinco de ellos
colocados en la parte superior en torno a la lámina metálica empleada para sacrificar las
ofrendas. Posee además en su interior un silvato, una bala de fusil y una bola blanca de
cristal como atributos de la deidad. Sus dimensiones son:

C11. Cazuela de Elegguá perteneciente a la colección de la Casa de África. La imagen

que presenta es una piedra cúprico-ferrosa como símbolo de la deidad, fijada mediante
una superficie de cemento y arena. Sus dimensiones son:
78

diámetro de la base (fondo esférico) 140
C12. Cazuela de Elegguá perteneciente a la colección de la Casa de África. Posee una

imagen cefalomórfica, con cauris en el área de los ojos y la boca; la nariz está modelada
en cemento y arena, y toda la figura rematada en una fina lámina de hierro. La figura está
fija a la cazuela mediante una superficie de cemento y arena. Sus dimensiones son:

C13. Cazuela de Elegguá perteneciente a la colección de la Casa de África. También es

una imagen cefalomórfica, constituida por una piedra coralina con la forma de los ojos
moldeada en cemento. En la base de la figura hay un fragmento de collar soldado a ésta
con perlas de vidrio de color verde y amarillo, alternas de uno en uno, posiblemente
pertenecientes a un sacerdote de Ifá. Sus dimensiones son:

C14. Cazuela de Elegguá perteneciente a la colección de la Casa de África. Posee el

interior vidriado y en él se encuentra una piedra con una lámina metálica en uno de sus
79
lados. La pieza está sujeta a la vasija mediante una superficie de cemento y arena. Sus
dimensiones son:

altura desde el borde lateral hasta la boca (no tiene)
C15. Cazuela de Elegguá perteneciente a la colección de la Casa de África. Sus

dimensiones son:

C16. Cazuela de Elegguá perteneciente a la colección del Museo de la Lisa. Sus

dimensiones son:
80
C17. Cazuela de Elegguá elaborada por el artesano Rogelio Puldón, de El Cano. Sus
dimensiones son:

C18. Cazuela de Elegguá elaborada por el artesano Rogelio Puldón, de El Cano. Sus
dimensiones son:

C19. Cazuela de Babalú Ayé perteneciente al Museo de la Lisa. Esta vasija, como una
característica propia de los atributos de la deidad, posee otra pieza de barro de forma
semiesférica con un orificio en la parte superior y cinco orificios equidistantes en el primer
cuarto medio superior de la superficie, que mide 230 mm de diámetro por 110 mm de
altura. La vasija, sin embargo, es semejante a las anteriormente descritas, aunque algo
mayor. Sus dimensiones son:

C20. Cazuela de Babalú Ayé elaborada por el artesano Rogelio Puldón, de El Cano. La
pieza semiesférica, colocada sobre la vasija, posee en su parte central superior un reborde
semejante a las tapas de los recipientes de barro y cinco orificios equidistantes en el
primer cuarto medio superior de la superficie; mide 230 mm de diámetro por 110 mm de
81
altura. En el interior de esta pieza, igual que en la C19, van colocados diversos atributos
de la deidad, tales como piedras (otanes) y cauris. Sus dimensiones son:

En el presente conjunto de cazuelas podemos establecer también cuatro subtipos que

están en correspondencia con sus dimensiones, aunque la forma es bastante estable.
El primer subtipo lo constituye la figura C10, en el cual el diámetro de la base alcanza más
de las nueve décimas partes (0,9) del de la boca, lo cual no se corresponde con el resto
de las piezas observadas y medidas, aunque las demás proporciones se mantienen muy
estables.
El segundo subtipo lo constituye el C11, cuya base es una semiesfera, a diferencia del
resto, igual que el diámetro de la boca que es algo mayor que el del área central, lo que
tampoco se corresponde con las demás vasijas.
En el C14 podemos distinguir un tercer subtipo, debido a que en esta pieza desaparece el
borde lateral previo a la elaboración de la base, lo cual es común al resto.
El cuarto subtipo lo constituye el C12-C13 y desde el C15 al C20, ya que poseen

proporciones muy semejantes, donde es posible establecer un conjunto de constantes: el
diámetro de la base es igual al del área central, excepto un caso (C15); el diámetro de la
base es proporcional al de la boca, aunque esta proporción varía según la pieza; 0,3 (C12-
C15); 0,7 (C16); 0,5 (C17); y 0,8 (C18-C20); en todos aparece el borde lateral con
dimensiones muy estables cuya altura hasta la base oscila de 20 a 40 mm; y el grosor de
la pasta es constante en todos los casos.
82
Las tinajas
Las tinajas observadas presentan las características morfológicas siguientes:
T1. Es una tinaja atribuida a Yemayá Olokun, perteneciente a la colección de la Casa de

África. Sus dimensiones son:

altura de la tapa 50
T2. Es una tinaja atribuida a Yemayá Olokun, perteneciente a la misma colección. Sus
dimensiones son:

T3. Es una tinaja de Yemayá Olokun de la anterior colección. Su estructura interior de

barro cocido, está recubierta de caracoles univalbos con cemento y arena, y posee un
plato de vidrio incrustado en su parte inferior. Sus dimensiones son:

83
T4. Tinaja de Yemayá Olokun de la colección del Museo de La Lisa. Sus dimensiones son:

T5. Tinaja de Yemayá Olokun de la colección anterior. Sus dimensiones son:

T6. Tinaja elaborada por el artesano Rogelio Puldón, de El Cano. Sus dimensiones son:

T7. Tinaja elaborada por el artesano Rogelio Puldón, de El Cano. Sus dimensiones son:

84
En las tinajas observadas y medidas podemos determinar las siguientes regularidades:
a) el diámetro de la boca siempre es proporcionalmente menor que el del área

central (excepto la figura T3, que no es común al resto) y oscila de las tres
cuartas partes a las tres quintas;
b) el diámetro de la base es siempre menor que el de la boca, aunque con una

proporción variable;
c) la altura de la tapa oscila proporcionalmente de un quinto a un tercio de la altura

del recipiente; y
d) el grosor de la pasta es el más estable, debido a las características del material y

su resistencia.
Otro conjunto de tinajas, con dimensiones y usos diferentes son las destinadas a los
Ibeyis o jimaguas. Las características observadas en las vasijas poseen las siguientes
cualidades morfológicas:
T8. Un par de tinajitas atribuidas a los Ibeyis de la colección de la Casa de África. Sus
dimensiones son:
T9. Un par de tinajitas atribuidas a los Ibeyes de la colección de la Casa de África. Sus
dimensiones son:
altura de la tapa (no tiene)
85
T10. Un par de tinajitas atribuidas a los Ibeyis de la colección del Museo de la Lisa. Sus
dimensiones son:
T11. Un par de tinajitas elaboradas por el artesano Rogelio Puldón, de El Cano. Sus
dimensiones son:
En las presentes tinajitas observadas se pueden establecer, no obstante la poca diversidad

de tipos, aspectos proporcionales muy estables que de modo general coinciden con los
tipos T1-T7 y representan un tercio de las vasijas más grandes. De los actuales tipos
estudiados vemos ejemplares cuyas proporciones se inscriben en un cuadrado regular
(T9), debido a que el diámetro del área central coincide con la altura del recipiente. Ello
constituye un índice para determinar la armonía regular o irregular de los
volúmenes, así como la forma simétrica o no de las líneas, lo cual veremos en el acápite
siguiente.
86
Los lebrillos
Los lebrillos que hemos localizado como resultado del trabajo de campo, poseen las
características morfológicas siguientes:
L1. Lebrillo atribuido a Changó, de la colección de la Casa de África. Sus dimensiones

son:

diámetro de la cintura 80
L2. Lebrillo atribuido a Changó, de la colección de la Casa de África. Sus dimensiones

son:

L3. Lebrillo atribuido a Changó de la colección de la Casa de África. Sus dimensiones

son:

87
L4. Lebrillo atribuido a Aggayú, de la colección de la Casa de África. Sus dimensiones

son:

L5. Lebrillo atribuido a Aggayú, de la colección del Museo de La Lisa. Sus dimensiones
son:

L6. Lebrillo atribuido a Aggayú de la colección del Museo de La Lisa. Sus dimensiones
son:

L7. Lebrillo atribuido a Aggayú, de la colección del Museo de La Lisa. Sus dimensiones
son:

88
L8. Lebrillo elaborado por el artesano Rogelio Puldón de El Cano. Sus dimensiones son:

En los lebrillos observados y medidos podemos establecer las regularidades siguientes,

que los diferencian del resto de las piezas estudiadas:
a) el diámetro de la boca siempre es mayor que el de la base en una proporción media de

4:3;
b) el diámetro de la cintura siempre es menor que el de la base en una proporción media

de 3:5;
c) la altura del recipiente es generalmente proporcional al diámetro de la boca, aunque en

ninguno de los casos estudiados se inscribe en un cuadrado regular;
d) el grosor de la pasta es común a todas las vasijas observadas; y
e) la altura de la tapa es sumamente variable, pero se encuentra en correspondencia con

la altura del recipiente en proporción media de 4:1.
Las soperas
Como señalamos anteriormente, las soperas han sido elaboradas por lo regular en loza o
porcelana, aunque las que existen en barro cocido poseen generalmente forma semiesfé-
rica con base plana, debido al acabado que se le da en el torno del alfarero. Aunque estas
piezas no son muy abundantes en cuanto a su variedad, las que hemos encontrado posi-
bilitan la existencia de otro tipo de pieza cuyo uso comienza a generalizarse entre los
creyentes.
89
S1. Sopera de la colección del Museo de La Lisa. Sus dimensiones son:

S2. Sopera de la colección del Museo de La Lisa. Sus dimensiones son:

S3 (figura 42). Sopera elaborada por el artesano Rogelio Puldón, de El Cano. Sus
dimensiones son:

Las dos primeras piezas poseen dos asas pequeñas a ambos

lados, lo que las distingue por su forma de los lebrillos L6 y
L7, que pertenecen sin duda al mismo artesano (Domingo
Rodríguez) pero sin la base acampanada que los caracteriza.
Como podemos observar, (Tabla 16, Gráfico 16) las

proporciones de cada una de las piezas estudiadas, de
acuerdo con las variables seleccionadas, son relativamente estables:
90
a) el diámetro de la boca coincide con el del área central, excepto el modelo S3 cuyas asas
no están ubicadas en el extremo superior de la vasija, sino en el propio reborde medio de
la pieza;
b) el diámetro de la base coincide con la altura de la vasija, excepto el modelo S3 cuyas

proporciones varían; en el presente caso, el diámetro de la base es igual a 0,5 parte,
respecto del diámetro del área central y 0,66 parte en relación con el diámetro de la
boca;
c) la altura de la tapa oscila de 50 a 90 mm, pero en cada caso, también se encuentra en

proporción con la altura de la vasija de pertenencia: S1 = 0,7; S2 = 0,75; y S3 = 0,33,
partes, respectivamente; y
d) el grosor de la pasta es constante en todos los casos.
La caracterización de las medidas y sus relaciones proporcionales en las piezas observadas

durante el trabajo de campo, condicionan la posibilidad de estudiar la diversidad de
elementos decorativos, pues precisamente la vasija y sus dimensiones constituyen el
espacio objeto de decoración, tal como analizaremos más adelante.
Estudio morfológico-cromático de las decoraciones
Para analizar las diversas decoraciones que tanto los artesanos como los creyentes
realizan a las piezas de alfarería de uso ritual mantendremos el orden de sucesión de las
vasijas medidas en el epígrafe anterior con el objetivo de permitir comparaciones entre sí,
así como establecer correlaciones entre proporciones y decoraciones.
Las cazuelas
C1. Esta pieza constituye el primero de tantos ejemplares estudiados que estuvieron en
uso ritual. En este sentido, el alfarero por lo regular no interviene en su decoración, sino
sólo en su confección artesanal. Tanto la decoración de esta como la de la mayoría de las
vasijas que analizaremos han estado realizadas por los propios practicantes y puestas en
función del acto ritual concreto.
En el caso que nos ocupa, las cazuelas de lavatorio, en que se confecciona el omiero o
liquido lustral de la iniciación, se caracterizan por la variedad morfológica y cromática de
su decoración.
Los colores son aplicados sobre la superficie lateral de la vasija y en ocasiones cubren
hasta el fondo. De manera general eran aplicados pigmentos disueltos en agua lo que
permitía lavarlas y usarlas con una nueva decoración en otro rito específico. Los
pigmentos eran polvos que se vendían en las ferreterías para teñir la lechada (óxido de
91
calcio y agua) que comúnmente se aplica --a falta de vinil u otra pintura industrial-- a las
fachadas e interiores de las viviendas.
La presente pieza está decorada en

color blanco --atributo de Obatalá--
sobre algo menos de las tres cuartas
partes de la superficie lateral y parte
del fondo, lo cual denota su intención
1 de frontalidad. La decoración está
compuesta a base de líneas curvas que
forman semicírculos desde su mitad inferior y en el borde central de este semicírculo se
trazan otros hasta cubrir toda la superficie; el espacio entre una línea y otra se cubre con
diversas manchas o puntos irregulares, tal como aparece en el esquema no. 1.
Sin embargo, en esta pieza se observa --algo borroso-- un tipo de decoración semejante
pero en colores rojo y azul, lo que constituye un indicio evidente de que fue usada ante-
riormente en otra actividad ritual.
Este tipo de decoración a base de manchas o puntos blancos tiene su antecedente

inmediato en los trazos corpóreos que bien se hacen en la cabeza del neófito en Cuba, 143 y
también recuerda determinados ritos de iniciación entre los yoruba en Nigeria, 144 uno de
los antecedentes más directos de santería cubana.
C2. La decoración de esta pieza se

encuentra ubicada en toda el área
lateral; está compuesta por líneas
quebradas de color rojo sobre fondo
blanco --atributos de Changó--, pues el
trazado de las líneas y el color coinciden
2
con las piezas de madera (oché o hacha
doble, machete, hacha simple y otras)
que se le atribuyen al oricha. El esquema decorativo es el no. 2.
143
Véase Lydia Cabrera. El monte...: 53.
144
Véanse William Fagg. Sculptures Áfricaines, Paris, 1965, p. 20; Jacques J. Maquet. Afrique, les civilization
noires, Suisse, 1962: 93, 96, 116, 120 y 233; Dimitrij A. Olderoggue. El arte negro, México, 1969: 31-32 y
148; Werner Schmalemback. Áfrican Art, New York, 1954: 106, fig. 97: 112, fig. 102: 134, fig. 121: 166, figs.
144-145: 167, fig. 146.
92
C3. En coincidencia con el tipo C1, aquí

también se encuentra decorada sólo la
mitad de la superficie lateral de la vasija,
pero con un tipo de trazado y coloración
más complejo. En el centro se observa
3 una especie estilizada de lazo o hacha
doble, de doble trazado en amarillo
(línea interior) y azul (línea exterior); dos semicírculos laterales en blanco que rodean una
especie de flor de cuatro grandes pétalos de los mismos colores que el lazo; en toda el
área restante se decora con manchas o puntos irregulares de colores blanco azul y
amarillo. El esquema es el no. 3.
La decoración de esta pieza no puede atribuirse a un oricha específico, pues los colores
por separado son atributos de tres deidades: blanco, Obatalá; amarillo, Ochún; y azul
claro, Yemayá Asesú. Sin embargo, como puede apreciarse, en Cuba las tres tienen un
carácter femenino, si de considera la especie de hermafroditismo o mutación sexual de
Obatalá. Con independencia de los posibles elementos simbólicos integradores que
presenta la cazuela, de acuerdo con la información que hemos obtenido al respecto, tanto
la combinación de color específico como el trazado responden fundamentalmente a la
particularidad del practicante en cuanto autoconocimiento ritual simbólico; es decir, en el
momento de la iniciación, según señala el informante Reynaldo Borrel Collazo, el neófito
elige una especie de trazo o firma de carácter secreto —excepto para el padrino— que es
la que utiliza para sí desde la iniciación como símbolo de identidad. De manera general, el
detalle simbólico se resume en la frase siguiente: "Cada santero pone la marca que
quiere". 145
C4. La decoración de la presente cazuela

está realizada en color amarillo, pero no
fue posible definir la especificidad del
trazo debido a que posiblemente haya
sido lavada o se le cayera la pintura al
pasar a formar parte de la colección de la 4
Casa de África. Como reconstrucción
ideal, la decoración abarca toda la superficie lateral y pudiera reducirse al esquema no. 4.
C5. Esta cazuela como ha sido

recientemente confeccionada para su
venta no tiene decoración cromática;
solamente se le aplica bajo el borde
superior de la pieza durante su confec-
5
ción en el torno pequeñas líneas
verticales continuas mediante una rueda
dentada plástica; este tipo de decoración simple es la que más realiza este artesano, lo
145
Otros informantes opinan de manera contraria, ya que una gran parte de los ritos está en dependencia de
los medios de consulta con las deidades.
93
que posteriormente permite que el practicante decore toda el área central. El esquema
decorativo es el no. 5.
C6. Es otra decoración bastante compleja

que abarca toda la superficie lateral de la
vasija, está compuesta por nueve
crucetas en azul con un marco que
bordea a cada una en rojo. Bajo el borde 6
superior está decorado con manchas y
puntos irregulares en blanco y el resto
del área, con puntos irregulares en amarillo. El esquema decorativo es el no. 6.
C7. La presente cazuela también se

encuentra decorada en toda el área
lateral con líneas sinuosas irregulares en
azul prusia con pequeños arcos y
7 manchas en blanco. La combinación de
ambos colores son elementos atributivos
de Yemayá Olokun. El esquema
decorativo es el no. 7.
C8. Esta cazuela está decorada con

elementos florales estilizados, de color
amarillo y rosado, de trazo muy irre-
gular. Lo que cubre la forma de los
petalos, está en color amarillo y lo que
sería el centro de la flor y las líneas que 8
la rodean en rosado. Este modelo al
igual que el C1 y el C3 se caracteriza por su frontalidad pues sólo se encuentra decorado
en algo menos de las tres cuartas partes de su superficie. El esquema decorativo es el no.
8.
C9. También posee decoración en toda el área lateral pero no pueden distinguirse con
detalles la forma y la calidad del color.
C10-C18. Estas piezas correspondientes a la deidad Elegguá no poseen decoración, de

manera que los elementos simbólicos están dados por el contenido de la vasija y no por el
continente, que puede variar de proporciones y formas.
C19. La presente cazuela de Babalú Ayé se encuentra totalmente decorada mediante la

incisión en el barro fresco. La vasija propiamente posee una decoración seriada con
temática floral resuelta mediante una tapa de pomo de medicina incrustada que graba esa
forma, además de utilizar un palillo fino con el que hace las hojas y los tallos. La superficie
convexa que constituye la tapa de la vasija también va decorada con motivos florales y se
incluyen las iniciales del artesano DB (Domingo Blanco).
94
C20. Esta cazuela presenta una decoración idéntica a la descrita en C5, ya que
pertenecen al mismo artesano.
Las tinajas
T1. La presente tinaja que contiene los atributos de Yemayá Olokun

está decorada en toda su superficie de color azul prusia, con una línea
blanca en su parte central. La tapa está decorada con una especie de
flor en colores amarillo y azul que cubren toda la superficie.
T2. Esta tinaja ha sido decorada con pintura azul aplicada mediante
pistola con unas vetas doradas que cubren longitudinalmente sus tres
tercios.
T3. Esta pieza se encuentra decorada mediante incrustaciones de caracoles cauris en su

tapa y de otras especies de univalbos en su superficie. Por el modo en que está decorada
se semeja a la que se encuentra en la sala de santería del Museo Histórico de
Guanabacoa, aunque consideramos que con el presente ejemplo mostramos este tipo de
decoración.
T4-T5. Estas piezas no se encuentran pintadas, pues no están en

función ritual. Su decoración consiste en el dibujo sobre el barro fresco
de temas dedicados al mar o en relación con el agua. De ahí que
ambas posean en su superficie y en la tapa el dibujo de un barco.
Además, el modelo T5 posee el dibujo de un pequeño pato nadando,
todo lo cual evidencia la función a la que está destinada la pieza.
T6-T7. Estos modelos realizados por Rogelio Puldón tienen el mismo

tipo de decoración sobre barro fresco explicado, pero en ambos casos
las pequeñas incisiones se realizan dos veces, una junto al borde
superior y otra cerca del área central. Asimismo la tapa posee esa decoración.
T8. Este modelo constituye un par de tinajitas cuya decoración fundamental se realiza
mediante la técnica del pastillaje sobre el barro fresco. El elemento decorativo es un
capullo cuyo tallo bordea parte del área central del recipiente, como símbolo atributivo de
los orichas más pequeños de la santería. En el borde superior puede leerse: "Los
jimaguas".
T9. Destinado a las anteriores deidades la decoración de estas piezas es mucho más
simple. El espacio de la vasija se divide en dos mitades; la mitad superior está pintada de
gris y la mitad inferior de rojo.
T10. Estas piezas pertenecen al artesano Domingo Blanco y poseen la figura de la palma
real en su centro inferior.
95
T11. Estas piezas no poseen decoración, pues precisamente este artesano las realiza así
para que el practicante las decore según su gusto.
Los lebrillos
Del mismo modo que las piezas anteriores, los lebrillos se caracterizan por su amplia
variedad decorativa. Muestra de ello son los tipos seleccionados para su análisis a conti-
nuación.
L1. Posee una decoración multicolor sobre fondo blanco, todo ello aplicado a pistola. Éste
es un tipo de decoración comercial que se ha ido difundiendo a partir de las realizaciones
del artesano Domingo Rodríguez, quien no sólo vende sus piezas a instituciones estatales,
sino también a particulares. Aunque no podemos considerar que la decoración de piezas
como éstas tenga valores artísticos sí poseen una gran demanda, debido al acabado y al
brillo de los colores, que llama la atención entre determinados creyentes.
L2. La decoración está compuesta por elementos vegetales estilizados de colores rojo,
verde y amarillo sobre fondo blanco; los bordes de la tapa y la base han sido pintados de
rojo. A diferencia de la anterior, ésta es una pieza única (no seriada) cuya decoración se
realizó tras la adquisición del objeto.
L3. Está decorada con elementos geométricos semejantes a la hoz en torno al centro de la
tapa y en el área lateral de la pieza. Está pintada de colores amarillo, verde y azul sobre
fondo rojo.
L4. La decoración de esta pieza fue realizada con aplicaciones sobre el barro fresco en el
área central de la vasija. No representa figura o elemento decorativo alguno, sino que
da la sensación de una superficie rugosa.
L5-L7. Estas piezas han sido elaboradas y decoradas por el referido artesano Domingo
Blanco. La solución decorativa en el espacio de la vasija coincide con la señalada en la
cazuela C19.
L8. La decoración del lebrillo confeccionado por Rogelio Puldón es el mismo elemento
señalado en otras de sus piezas.
Las soperas
Tal como señalamos en el epígrafe anterior, la elaboración de soperas y su decoración es

menos variada que otras piezas como las cazuelas de lavatorio, las tinajas y los lebrillos.
En los ejemplos seleccionados, la decoración responde al modo de hacer del artesano que
las crea.
96
S1-S2. Son soperas elaboradas por Domingo Blanco con una decoración muy semejante
en la superficie central de la vasija y variada en la tapa.
S3. El elemento decorativo usado por Rogelio Puldón se repite en la tapa, en el borde y en
el área central de la vasija.
Todo el conjunto de elementos y variaciones decorativas señaladas posibilitan valorar y

distinguir aspectos que se mantienen constantes y otros que tienden a variar de acuerdo
con las características del rito y sus practicantes.
Aspectos estables y mutables de la alfarería de uso religioso
Los elementos concernientes tanto a la estructura formal de las piezas como a las
decoraciones señaladas en los acápites anteriores, posibilitan establecer una serie de
regularidades en los diferentes conjuntos de recipientes estudiados que condicionan la
valoración de componentes tradicionales más estables y de nuevos elementos
contemporáneos que han sido el resultado de la incorporación o evolución de éstos en el
contexto actual.
El análisis lo realizaremos de acuerdo con el orden establecido al principio del capítulo.
1. Las cazuelas de lavatorio, tanto por su forma como por los elementos decorativos que
las componen, han sido herederas del sincretismo hispánico-afrosubsaharano que se
establece no sólo en el plano de las religiones populares cubanas, sino en los
componentes fundamentales de la cultura nacional. Los elementos de antecedentes
hispánicos pueden identificarse mediante todo el rico proceso de selección,
elaboración y cocción del barro, lo que implica el conocimiento previo de las áreas donde
la materia prima existe, el empleo del torno del alfarero ya sea manual o eléctrico y no de
otras técnicas de elaboración de la cerámica, así como el uso del horno cerrado y de
cocción por leña. Los elementos de antecedente afrosubsaharano se observan en la
función global de la pieza como objeto de pertenencia de un proceso o complejo ritual, la
función simbólica del color como elemento atribuido a determinada deidad, el empleo de
rasgos, trazos, manchas, puntos y otros elementos del diseño que se relacionan
directamente con un empleo análogo en otros objetos del culto o sobre determinadas
parte del cuerpo de las personas durante el rito de iniciación. Estos elementos, sólo
distinguibles para un análisis tras la medición de las piezas y la descripción de los
elementos decorativos fundamentales, en la práctica constituyen una unidad que les
otorgan tanto a estas piezas como a otras que veremos seguidamente, cualidades
plásticas propias de nuestro país. No obstante lo señalado, la estabilidad morfológica y
decorativa de las referidas cazuelas, el elemento mutable está determinado por la
infinita variedad en el diseño; ya que cada conjunto de elementos lineales y cromáticos
identifican al practicante y pasan a formar parte de su patrimonio ritual.
Al mismo tiempo, cuando estas piezas pasan a formar parte de una colección
museable se efectúa un evidente proceso de desacralización y en la medida que se
97
hacen de conocimiento público se puede apreciar una forma popular de arte efímero que
sólo se ha hecho imperecedero gracias al proceso mismo de haber pasado a formar
parte de las piezas de un museo.
¿Cuántas piezas con sus correspondientes diseños dejamos de ver, debido a que se
encontraban ocultas en el recinto ritual y tras determinadas ceremonias eran pintadas y
lavadas una y otra vez hasta que se rompían por accidente o como parte del propio rito y
era imposible tomarlas en consideración?
Por esta razón, cualquier muestra estadística que se hubiera seleccionado al azar o
intencionalmente hubiera sido insuficiente para acercarnos a valorar, con toda nitidez, esta
compleja y necesaria unidad dialéctica de contrarios que se produce entre los elementos
estables que tienden a perdurar, no obstante la variedad del diseño, y los elementos
mutables en el propio diseño o en el cambio de dimensiones de las piezas de acuerdo
con la impronta personal de cada artesano.
Las cazuelas de Elegguá y Babalú Ayé también representan otro

componente tradicional de estos ritos, pues si bien las
dimensiones formales pueden tener mínimas variaciones, tanto
el artesano como el practicante las identifica como tales para su
elaboración y consumo, respectivamente.
Un elemento quizás nuevo, o al menos no observado ante-

riormente por nosotros y por otras personas que entrevistamos
en nuestro trabajo, es la incorporación de elementos decorativos sobre barro fresco en la
cazuela de Babalú Ayé, lo cual constituye un elemento incorporado a partir de la
confección artesanal y no de la creencia aunque en el presente ejemplo (C19) el artesano
es también practicante.
2. Las tinajas de Yemayá Olokun son otro ejemplo

materializado del proceso de transculturación que tiene
su reflejo en la santería cubana. Estas tinajas por su
forma, con independencia en la variación de
proporciones, han sido empleadas principalmente como
recipientes para el agua, ya que en nuestras condiciones
climáticas, no obstante el calor, siempre se mantiene
fresca. Sin embargo, como a la deidad de Yemayá
Olokun se le atribuye el poder o dominio de las aguas en
sentido genérico, se efectuó una lógica analogía de tipo
simbólica entre el recipiente propio para almacenar este
líquido vital y el receptáculo que debía contener la repre-
sentación materializada de la deidad. A ello se unen
conjuntamente los elementos cromáticos y decorativos, que tienden a variar en cada
pieza. En este sentido, el agua o las aguas son portadoras de un amplio contenido
simbólico que se aprecia de manera estable en la relación funcional recipiente-deidad,
pues como en otras culturas en el ámbito mundial, las aguas representan todos los
98
procesos vitales, nacimiento y renacimiento, la madre de lo vivo (o madre agua como

también se le conoce a Yemayá entre los paleros), la fecundidad, la limpieza; pues como
señala Cirlot, "por aguas se entiende la totalidad de materias en estado líquido"; 146 de ahí
su contenido genérico.
De un modo semejante se efectuó la analogía entre las

vasijas pequeñas o tinajitas de barro con los Ibeyis. Las
vasijas de barro fueron empleadas tanto en España
como posteriormente en Cuba para múltiples fines. Si
por ejemplo las antiguas botijuelas de barro cocido que
eran utilizadas para almacenar el aceite de oliva,
devinieron a principios de siglo --con determinadas
modificaciones para la ejecución-- el bajo de los
conjuntos más primarios de son; las tinajitas donde se
envasaba la jalea de guayaba se asoció de manera
evidente con una de tantas golosinas preferidas por los niños. Primero fue empleada como
ofrenda de los Ibeyis, tal como se compraba la grajea para Elegguá, hasta transformarse
en recipiente caracterizador de éstos.
No sólo por el carácter simbólico de los jimaguas o gemelos a nivel mitológico, como la
representación de elementos contrarios, ya que "el sentido simbólico más general de los
gemelos es que uno significa la porción eterna del hombre [...], el alma; y el otro la
porción mortal [el cuerpo]" 147, sino por
el hecho común a todas las piezas
estudiadas; es decir, el sentido
simbólico del barro, como la unión del
principio receptivo de la tierra con el
poder transformador de las aguas, de
ahí que una de sus cualidades
esenciales es la plasticidad, que,
también por analogía, se relaciona con
lo biológico y lo naciente. 148 La
representación de vasijas pequeñitas
reflejan, de manera concisa, la
significación de los recipientes dedicados a los Ibeyis.
3. Los lebrillos, como otras piezas que poseen tapas, simbolizan también los poderes
secretos del rito y aunque sus elementos morfológicos se mantienen estables, de acuerdo
con lo tradicionalmente conocido, se han incorporado menos elementos decorativos que
no siempre se encuentran en correspondencia con las deidades a quienes se le atribuye.
No obstante lo anterior, el lebrillo ha sido una pieza que en el ámbito de la santería es
146
Op. cit.: 54.
147
Ibídem.: 215.
148
Ibídem.:. 98.
99
fundamentalmente utilizada para contener los objetos de hierro representativos de

Aggayú, mientras que tanto las piedras como los objetos de madera atribuidos a Changó
han sido comúnmente depositados en una batea hecha de madera torneada. En este
sentido, los lebrillos atribuidos a Changó reflejan una mutación de funciones no sólo
debido a la necesidad ritual, sino a un hecho práctico. Actualmente es más fácil y barato
comprar un lebrillo de barro a determinado alfarero que conseguir un carpintero que con
un torno sea capaz de confeccionar estas piezas a un precio semejante.
De manera que así la creencia se adapta --como en múltiples ocasiones-- a las nuevas
condiciones que impone la realidad.
4. Las soperas de barro, a diferencia del resto de las piezas estudiadas, representan una
incorporación funcional y simbólica a los objetos más conocidos de la santería, aunque
obviamente parten de una tradición anterior en los sentidos tanto artesanal como ritual.
Desde el punto de vista artesanal, tal como puede observarse en las imágenes, las
soperas (S1 y S2) poseen una forma semejante a los lebrillos (L6 y L7), pero sin la base
acampanada y con la añadidura de dos asas. Sólo la S3 recuerda mejor la forma de la
sopera, algo más abarrigada, cuyas asas tienden a romper la línea circular y la hace más
cercana a la elipse.
Desde el punto de vista ritual, constituye una mutación de funciones, pues el recipiente
propio de las deidades a la que se destina deja de ser de loza o de porcelana y se emplea
el barro con una amplia variedad de decoraciones, desde las incisas sobre el material
fresco hasta las que se pintan con pistola, en una especie de "kisch" orquestado por las
denominadas "industrias locales". 149 Los elementos estables y mutables que caracterizan
esta producción artesanal no se quedan limitados a la práctica religiosa, sino que
trascienden al quehacer de diferentes artistas plásticos que retoman variados aspectos
cromáticos y motivos temáticos en sus obras.
Todo ello nos permite considerar este tipo de artesanía de carácter popular tradicional con
determinados valores plásticos que trascienden el ámbito espacio-temporal en que fueron
creadas.
Tradición cambiante y enriquecedora
La producción artesanal relacionada con las religiones populares cubanas forma parte
indisoluble de la plástica nacional, aunque sus creadores no sean profesionales consa-
grados, sino trabajadores cuyo oficio está dedicado bien de manera permanente u
ocasional a la confección de estas piezas.
149
Véase Jesús Guanche. "Proyección contemporánea de la artesanía, su investigación y perspectivas", en
Temas, La Habana, no. 18, 1990: 60-65; y "Proyección contemporánea de la artesanía popular en Cuba. Su
investigación y perspectivas", en Folklore Americano, México, no. 52, julio-diciembre de 1991: 93-99.
100
En la exposición sobre Artesanía Cubana 150, se pudo observar una importante muestra de
obras vinculadas con las religiones populares, tales como instrumentos musicales, piezas
de fibras vegetales, perlas de vidrio, semillas y caracoles; aunque no se expusieron las
piezas que hemos estudiado, de ahí la necesidad de subrayar su importancia.
Durante los coloquios celebrados en el contexto de la Feria Internacional de Artesanía,

organizados por el Fondo Cubano de Bienes Culturales, también se insistió en varios
trabajos acerca del valor plástico de la artesanía ritual, aunque de manera general, sin
especificar las características propias de la alfarería.
En este sentido, Cuba cuenta con una rica tradición alfarera que se pone de manifiesto a
través de la inmigración hispánica y su herencia cultural en Cuba. Muestra de ello lo
reflejan diversos censos. Durante el período colonial, la actividad vinculada con el oficio
de alfarero estaba concentrada fundamentalmente en los tejares, ya que éstos no sólo se
dedicaban a la confección de tejas para el techado de las viviendas, sino que también
elaboraban --como hoy día-- un sinnúmero de objetos de barro cocido. En este sentido, el
censo de 1827 151 refleja un mayor peso de los tejares hacia la región occidental de la Isla
(Tabla 1). Como puede observarse, más de la mitad se concentraba en esta zona y de
ellos, el 57,58 % estaba ubicado en La Habana y su jurisdicción; es decir, en el área
estudiada.
Tabla 1
Tejares en Cuba (1827)
Departamento Total %
Occidental 455 64,72
Central 145 20,63
Oriental 103 14,65
Total 703 100,00
No es hasta el censo de 1943 152 cuando aparece una información detallada sobre los
productores de artículos de barro (Tabla 2), en la cual podemos observar que la actividad
es casi exclusivamente masculina (97,78 %) y se aprecia un relativo crecimiento hacia la
región centro-oriental del país. Casi toda esta alfarería estuvo destinada a la producción de
objetos de uso cotidiano: vasijas, tejas, ladrillos y otros, hasta ir formando parte --espe-
cialmente las vasijas-- de los elementos rituales propios de la santería, de ahí que los
artesanos se dediquen hoy día no sólo a elaborar piezas en serie para el uso ritual, sino
que tienen además una demanda múltiple de acuerdo con otras necesidades tanto de la
población como de los organismos del Estado, tales son entre otros: las macetas de
diversos tipos y diseños, bien para colgar de un macramé o para que descansen sobre el
piso; bebederos de conejos; vasijas especiales para el cultivo de la orquídea; búcaros;
150
Véanse Artesanía Cubana 1986 (Catálogo), La Habana, s/p; y Panorama histórico de la artesanía en Cuba
(Catálogo), La Habana, 1986, s/p.
151
Cuadro estadístico de la siempre fiel isla de Cuba, correspondiente al año 1827; La Habana, 1829, s/p.
152
Censo de 1943, La Habana, 1943.
101
platos y cazuelas vidriados para consumir caldos y paellas cuyos recipientes se obsequian
al turismo internacional; porrones para los cortadores de caña; celosías; así como otras
piezas por encargo.
Tabla 2
Productores de artículos de barro y similares (1943)
Provincias Varones % Hembras % Total %
Pinar del Río 25 92,59 2 7,41 27 1,81
La Habana 361 95,50 17 4,50 378 25,39
Matanzas 33 100,00 0 0,00 33 2,22
Las Villas 456 97,60 11 2,36 467 31,36
Camagüey 167 99,40 1 0,60 168 11,28
Oriente 414 99,52 2 0,48 416 27,94
Cuba 1456 97,78 33 2,22 1489 100,00
De manera que la alfarería de uso ritual constituye una tradición cambiante, ya que es
influida por todo el conjunto de objetos o líneas de producción de que forma parte y
conjuntamente influye en el consumo cotidano no ritual cuando —por ejemplo— a las
cazuelas de lavatorio se les abre un orificio en el fondo y son empleadas como macetas,
o las cazuelas de Elegguá —aún sin vidriar— se emplean como fuentes rústicas en las
comidas o para contener cactus.
Otro aspecto significativo lo encontramos en el valor museológico que poseen y que

certeramente les han ido otorgando algunos museos especializados, como la Casa de
África, que conserva una de las colecciones más representativas de la alfarería de uso
ritual, tanto las pertenecientes a Fernando Ortiz y a Argeliers León, como la que se
encontraba en el sótano del Capitolio Nacional tras la desaparición en 1973 del Instituto
de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba. En este meritorio trabajo
podemos calificar sencillamente de heroica la actividad de salvamento, organización y
montaje de los especialistas de esta institución cultural.
Otros museos polivalentes municipales como el Histórico de Guanabacoa, el de Regla y el

de La Lisa, también poseen ejemplares de las piezas estudiadas, pero el hecho cotidiano
se impone durante cada sábado de la Plaza de la Catedral en La Habana Vieja donde
hemos visto en la misma esquina del Callejón del Chorro la venta de cazuelas, soperas y
lebrillos cuyos consumidores bien le dan el uso más conocido o lo refuncionalizan de
acuerdo con las nuevas necesidades decorativas y/o utilitarias del hogar.
Proyección en la plástica profesional
En el ámbito de la plástica contemporánea han sido los elementos decorativos, tanto

cromáticos como de diseño, los que han trascendido a la pintura y a la escultura.
102
Uno de los más significativos representantes de esta proyección es el pintor Manuel

Mendive en cuya exposición en la planta baja del Museo Nacional de Bellas Artes con el
título de El ojo que mira, ofreció en octubre de 1987 una amplia muestra de su quehacer
artístico.
Mendive conoció, por ejemplo, las cazuelas de lavatorio

estudiadas en el presente trabajo cuando formaban parte
de los fondos museológicos del Instituto de Etnología y
Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba 153 donde
acudía con frecuencia a ver ejemplares de la revista
Áfrican Art y a relacionarse con las colecciones que más
tarde pasaron a formar parte de la Casa de África.
En la exposición referida, 154 Mendive nos muestra tanto su

conocida obra pictórica como su diseño para vitrales, la
incursión atrevida en el complejo mundo del tapiz o la
gestación de sugerentes figuras volumétricas en que se
enlazan diversas técnicas, bien la del experimentado escul-
tor o la del más hábil sastre.
Obra de Manuel Mendive
De manera general, podemos observar la existencia palpa-

ble de un proceso de evolución ascendente, si comparamos la expresión visual más
madurada de Mendive en estos instantes con los primeros intentos por aprehender un
lenguaje plástico aún apegado en lo formal a la expresión planimétrica de algunos tapices
africanos o la constante decorativa del punteado --pequeñas manchas-- de las figuras, que
han adornado las esculturas y las propias personas durante determinada actividad ritual
en varios pueblos al sur del Sahara, especialmente entre los yoruba; forma decorativa que
referimos en las cazuelas de lavatorio (C1, C3, C6 y C7). Sin embargo Mendive ha ido
retomando de modo muy personal todo el complejo mítico de la santería cubana y con un
lenguaje propio nos lo transforma y propone en una nueva dimensión creadora. Todo lo
cual le permite la conjugación de diversas posibilidades técnicas con la introducción plena
de figuras y modos de componer que ya no dependen ni estrictamente del rito, ni de
aquellos elementos formales asimilados hace años, sino de la fantasía creadora del autor.
Ello trae por resultado un amplio dominio de modos expresivos, sin perder la permanencia
de un estilo que se nos impone como hecho visual.
No obstante la amplia muestra donde el ojo como tema se convierte en una constante
capaz de transfigurarse a través del juego de imágenes o su reiteración en figuras
antropomórficas y/o zoomórficas (incluso botánicas, que encontramos con cierta
frecuencia en la decoración de las vasijas rituales), Mendive nos lanza una necesaria
153
Argeliers León Pérez, entrevista, 10 de enero de 1988.
154
Véase Gertrudis Campos. El ojo de Manuel que ve a Mendive. Palabras a un catálogo. Trabajo de curso,
octubre de 1987.
103
provocación, nada usual en muchas exposiciones de entonces, y es la de motivar al

público a vertir su criterio sobre lo observado como vía de retroalimentarse.
En la referida muestra se combinan, con acierto, tanto la elaborada producción artístico-

profesional como el más depurado oficio de artesano. Aunque Mendive no se expresa en
el caso citado mediante el barro torneado y cocido, los elementos decorativos y cromáticos
de las vasijas que observó entre múltiples objetos y práticas rituales, dejaron su huella en
la memoria de este autor.
Otro caso menos divulgado es el de Dennis Moreno,

diseñador, dibujante y pintor, quien mucho antes que
Mendive se adentró en estos temas desde la década
del 60 en que realizaba la revista Etnología y Folklore.
Junto con la muestra de graduación de la Licenciatura
en Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte que
realizó en el Centro Provincial de Artes Plásticas y
Diseño en La Habana Vieja en 1988, y la que efectuó
al año siguiente en la ciudad de Trinidad, pueden
servir de ejemplos, tanto la colección completa de la
referida publicación, como el diseño de la portada de
los discos de larga duración sobre Tumba Francesa 155
o la contraportada del Cancionero hispano-cubano, 156
enla cual emplea elementos decorativos propios de
las cazuelas de lavatorio. En este sentido debemos señalar que Dennis Moreno, junto con
la actividad artística conoció e investigó desde el Instituto de Etnología y Folklore los
elementos plásticos de la artesanía popular, entre ellos los actuales fondos de la Casa de
África y hoy día es uno de los principales especialistas cubanos sobre este tema, quizá el
único con una verdadera visión nacional sobre un campo tan abarcador y complejo. 157
Debemos señalar también como una proyección, en una u otra medida, sobre las
realizaciones plásticas actuales algunas de las obras de los pintores del grupo Orígenes
quienes ya han realizado varias muestras de interés. No sería el hecho de trasladar de
modo mecánico los elementos decorativos y los cromáticos de las vasijas a sus obras, sino
tomar en consideración que el contacto de varios integrantes del grupo como Salvador
González o Ana Rosa Gutiérrez con las colecciones de los referidos museos, así como el
contacto con especialistas y practicantes, sin duda se convierte en una fuente nutricia para
estos artistas plásticos. Con independencia de algunas obras poco felices que se proyectan
en una reinterpretación en pequeña escala (en el sentido cualitativo) de la obra de
Wilfredo Lam, hay otros autores --como los referidos-- cuyos trabajos experimentales; de
modo específico las realizaciones volumétricas en cuero y otros materiales de Salvador
155
LD 3606, Areíto, [1979].
156
LDA-3326, Areíto, s/f.
157
Véase entre otros trabajos, Dennis Moreno. "La artesanía popular tradicional cubana", en rev. Signos, no.
38, Santa Clara, julio-diciembre de 1989, pp. 53-83; y Forma y tradición en la artesanía popular cubana, La
Habana, 1998.
104
González, las convierte en piezas de reconocidos valores, tanto en el ámbito nacional

como internacional. Pueden servir de ejemplos sendas exposiciones personales de este
autor realizadas en la Casa de África (1985) y en el vestíbulo del Hotel Habana Libre
(1986), así como los criterios de Miguel Barnet 158 y Jesús Guanche 159 sobre los trabajos de
este artista. La experiencia acumulada al frente del proyecto comunitario del Callejón de
Hamel en Centro Habana, Ciudad de La Habana, muestra el reconocimiento social
alcanzado.
De ese modo, determinados representantes de la plástica de carácter profesional; es decir,

la que al expresarse utiliza los medios técnicos no trasmitidos necesariamente de modo
empírico-imitativo, sino mediante el proceso de aprendizaje sistemático e
institucionalizado, logra incorporar a su acervo los elementos plásticos de carácter popular
tradicional con una nueva significación visual que rebasa su raíz netamente religiosa y
alcanza niveles artísticos superiores —en el sentido evolutivo— a sus formas y
concepciones más primarias. En este proceso, las vasijas de barro, sus formas decorativas
y elementos pictóricos también han desempeñado un papel a tomar en consideración
dentro del amplio y complejo conjunto de componentes de carácter plástico que se
encuentran vinculados con las religiones populares cubanas y que tienen su expresión
materializada en la artesanía popular tradicional.
158
Miguel Barnet: "El arte de Salvador", en Revolución y Cultura, La Habana, no. 11, noviembre de 1985: 50-
51.
159
Jesús Guanche: Catálogo de la exposición de Salvador González, Ministerio de Cultura, La Habana, 1986.
105
V
Elementos plásticos en tres religiones populares
cubanas: santería, palomonte y abakuá
La presencia en Cuba de diversos componentes etnoculturales de origen africano, debido

a la ominosa trata esclavista; sus constantes relaciones entre sí y con otros componentes
europeos, principalmente hispánicos, condicionaron un permanente proceso de
reconstrucción y readaptación de sus sistemas mágico-religiosos originarios, hasta formar
parte integral de la cultura popular tradicional del nuevo etnos-nación que se gestó en la
lucha contra el colonialismo y continúa consolidándose hasta el presente.
Los africanos y sus descendientes criollos —con diversos grados y combinaciones de

mestizaje bioantropológico y cultural— formaron parte sustancial del proceso histórico de
la nación cubana como "cultura de resistencia", en cuanto al status socioclasista, pero muy
interconectada con la "cultura de dominación" tanto colonial como neocolonial.
Así se estableció un complejo dinamismo de aportación y asimilación de elementos

culturales, de acuerdo con los modos de interacción socioeconómica, desde el ámbito
interpersonal hasta el familiar y grupal. En este proceso, que ha abarcado todas las capas
y clases de la sociedad cubana en su devenir histórico, se encuentran diversas
manifestaciones de la religiosidad popular representadas en imágenes plásticas cuya
elaboración es principalmente artesanal.
Los elementos plásticos de los diferentes cultos de significativo antecedente

afrosubsaharano e hispánico, transculturados entre sí y con representaciones y
concepciones del catolicismo popular y del espiritismo en sus diversas variantes, reflejan la
heterogeneidad de los sistemas mágico-religiosos que han subsistido hasta el presente
con el objetivo de explicar el mundo y, entre otros aspectos, el lugar del ser humano en
éste.
La elaboración de múltiples representaciones plásticas, desde la imaginería hasta la gráfica

—permanente o efímera—, tendieron a reproducir inicialmente los medios de
comunicación visuales existentes en sus lugares de origen, mediante los que se
comunicaban los pueblos africanos relacionados con Cuba a través del tráfico esclavista.
Sin embargo, la adaptación y readecuación al nuevo contexto socioeconómico implicaron a
la vez, diversas transformaciones que se hicieron más acentuadas con el paso de una
generación a otra, lo cual —obviamente— se mantiene hasta nuestros días. Ello ha sido
parte del sincretismo religioso, que constituye una regularidad común a toda interacción
de diferentes credos, sin excepción; pues forma parte de la esencia misma de las
relaciones interculturales; es decir, de la propia comunicación humana.
106
El complejo proceso de tránsito de una cultura a otra, por esencia dialéctico, que
Fernando Ortiz denominó con acierto transculturación, abarca todas las esferas de la vida
e incluye tanto las creencias religiosas como su representación mediante imágenes
visuales.
En Cuba, la fabricación y empleo ritual de objetos artesanales ha estado en relación

directa con los diferentes niveles de influencia y práctica de la santería, el palomonte y la
liturgia de las sociedades abakuá. Los elementos plásticos que presentamos por separado
son mostrables así sólo en el orden metódico (didáctico), pues en la práctica diaria
aparecen comúnmente muy mezclados, ya que las religiones populares cubanas no son
excluyentes como puede serlo el cristianismo respecto del islamismo o del budismo, sino
que poseen una cualidad aditiva y, salvo excepciones, de uso doméstico (individual y/o
familiar).
Las piezas que relacionamos fueron descritas (por Jesús Guanche) cuando formaban parte
de los fondos del desaparecido Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de
Ciencias de Cuba y empleadas posteriormente como material de estudio para varios cursos
impartidos por éste en la Escuela de Cuadros del Ministerio de Cultura (1975-1979). Hoy
se encuentran debidamente conservadas en la colección de la Casa de África y están al
acceso de los investigadores interesados en estos componentes del patrimonio cultural.
Como toda elaboración artesanal, podremos observar tanto la variedad de materiales

empleados para los atributos y símbolos rituales, como la diversidad de técnicas aplicadas
en su confección, lo que deja un amplio campo abierto a la etnomuseología y su desarrollo
perspectivo.
El anterior muestrario no constituye la suma total de elementos plásticos, sino los

aspectos fundamentales que están presentes en los referidos fondos museables, entre los
que se encuentran las colecciones de Fernando Ortiz y Argeliers León. Esto tiene por
objeto contribuir al estudio de las artes plásticas en la cultura popular tradicional cubana,
portadora de diversas formas de religiosidad.
107
El itón abakuá y su universalidad simbólica
Todas las expresiones religiosas populares cubanas son portadoras de un amplio

contenido simbólico que, junto con la diversidad y carácter secreto o público de sus ritos,
sirven de sostén al conjunto de normas, valores y principios que las rigen. De ellas, las
sociedades masculinas abakuá, poseen un amplio arsenal de objetos que envuelven todo
el proceso participativo de los practicantes: desde el altar que preside cada uno de los
recintos de consagración religiosa, los instrumentos musicales del conjunto biankomeko,
los estandartes con los correspondientes emblemas del sistema gráfico ereniyó, los trajes
de íremes en los que se encarnan representaciones humanas de los antepasados para ser
testigos de las ceremonias, hasta los yesos que son ritualmente preparados y
oportunamente usados en una suerte de arte efímero que se hace y se deshace según las
variaciones de cada etapa del proceso ritual. Todos ellos y otros, que harían innecesaria
una larga lista, forman un corpus objetual portador de contenidos simbólicos relacionados
entre sí y que sirven de complemento interactivo al corpus de ideas que los cargan de
significados.
Considero adecuado recordar, para el lector latinoamericano y caribeño, que las
sociedades masculinas abakuá, tenidas o consideradas «secretas» durante el siglo XIX y
gran parte del XX, bien por la no declaración explícita de la membresía o bien por las
características confidenciales de determinados ritos, no constituyen hoy un «secreto» para
el estudio de estas prácticas religiosas, debido al creciente nivel de escolaridad alcanzado
por sus miembros, que se vincula a la toma de conciencia patrimonial de sus valores
culturales, lo que hace posible deslindar la información que ritualmente se considera
limitada a la propia práctica, respecto de la que se encuentra disponible en múltiples
fuentes bibliográficas y otros documentos.
Estas asociaciones, surgidas en el entorno portuario habanero desde la tercera década del
siglo XIX y luego expandidas hacia las radas de Matanzas y Cárdenas, han sufrido
múltiples embates discriminatorios debido, sobre todo, por el ejercicio del poder religioso
de la Iglesia Católica que demonizó todo lo que se apartara de su más estricto credo; y
consecuentemente, por el desconocimiento de sus características religiosas, basadas en
referentes míticos del área sudoriental nigeriana donde es común las asociaciones por el
sexo de pertenencia de los individuos para regular las relaciones de género en el ámbito
comunitario.
Cada asociación (juego, potencia o plante) 160 forma parte de una red de instituciones, con
o sin local propio o compartido (cuarto fambá o fambaroko), donde unas apadrinan la
formación de otras, de manera que puede constituirse una genealogía del origen,
desarrollo, desaparición y vigencia de unas ciento cincuenta asociaciones con más de 20
mil miembros en la actualidad. Este patrimonio cultural de Cuba es hoy único en América.
Desde el punto de vista ritual sus practicantes reproducen situaciones míticas transmitidas
de una generación a otra, donde rememoran actos que tuvieron lugar en la génesis de la
160
Tal como indistintamente le denominan sus miembros.
108
primera organización masculina, tales como la fusión novedosa de elementos culturales de

origen ibo, ibibio, ekoi e idjo entorno al río de la Cruz en el Viejo Calabar. 161
Las sociedades abakuá de Cuba parten de la narración

oral (hoy día registrada en libretas) que relata, entre
múltiples variantes, cuando una mujer: Sikán, que iba
diariamente a buscar agua hasta un recodo del río
sagrado Oddán (río de la Cruz), 162 bien en una jícara
(vasija hecha de calabaza) o en una tinaja de barro, al
regresar con la vasija cargada en la cabeza, escuchó un
raro bramido que salía del recipiente. A partir de ese
sonido bronco se originaron los «misterios»
sustentadores de estos grupos.
El sonido que brotaba de la vasija fue identificado con
la voz de un pez que representaba el espíritu de Tanze,
Conjunto de itones abakuá. Foto un antiguo jefe ekoi. Ubicados en dos lugares
tomada por el fotógrafo y separados por el río Oddán, los hombres de dos grupos
antropólogo francés Pierre Verger ekoi, los de efó y los de efí, estaban avisados por sus
en los años 50 en la ciudad de
Matanzas, Cuba. respectivos hechiceros de los poderes mágicos de la
voz.
Sikán, al oír la voz corrió asustada. Por el camino se encontró con Mokuire 163 (su padre) y
le contó lo sucedido, éste la escondió (según unas versiones) o la llevó al recinto de
Nasacó, el hechicero; pero la noticia ya había sido expandida por los grupos vecinos.
A partir de aquí, las narraciones relatan tres contenidos muy distinguibles:
1. Los trabajos llevados a cabo por Nasacó para volver a obtener el bramido, pues el
pez había muerto, sitúan los ritos en torno al ekue, tambor sagrado que concentró el
mayor secreto de la potencias.
161
Sobre las múltiples denominaciones étnicas de los ibo, ibibio, ekoi e idjo en Cuba, véase Jesús Guanche.
Africanía y etnicidad en Cuba, los componentes étnicos africanos y sus múltiples denominaciones, versión
digitalizada.
162
En sus respectivas libretas (afó nipán) los practicantes trazaban el río en forma de cruz y ubicaban las
distintas tierras (efí, efó, orú y bibí) en las cuatro área interfluviales.
163
Otra de las versiones narra que la Sikán al escuchar la voz de la tinaja, la dejó caer y gritó; el pez saltó y
cayó al pie de una palma (Ukano mambre) hasta que murió. Iyamba, su padre, se enteró de lo ocurrido y con
la madera de la palma y la piel del pez hizo el primer tambor ekue (que hoy día se construye de caoba o de
cedro). Iyamba reunió a los más viejos del grupo y bajo el juramento de permanecer unidos, creó la primera
potencia efó. La Sikán le contó el secreto a su marido Mokongo y de este modo pasó a la tierra efí. Estos
pidieron ayuda a los efó; y por la negativa se gestó una guerra entre ambos hasta que llegaron a un pacto.
Los efí dieron a los efó música, vestidos y comida a cambio del secreto. La Sikán fue condenada a muerte para
que con su sangre diera de comer al primer ekue y con su carne a la primera potencia.
109
2. Las relaciones que se originaron entre los hombres, casi todos jefes de los lugares
colindantes, al conocer los hechos, reclamaron su parte de modo amistoso o por
guerra abierta como la de los efó contra los efí. Ello dio lugar a que Nasacó
estructurara una organización en que participaban todos los demandantes.
3. Estructuración de las funciones a desempeñar por el nuevo conglomerado, con
distribución de cargos para el control o dominio de toda la región, de acuerdo con
sus intereses económicos a partir de las relaciones sociales en torno al río. 164
La representación simbólica de los jefes, relacionada con sus respectivas funciones, se

encuentra representada en los itones; es decir, no se trata de un cetro, concentrador de
todo el poder, sino de varios cetros de valor jerárquico equivalente; o sea, de un poder
repartido de acuerdo con las funciones.
En este sentido, me propongo señalar algunos aspectos claves sobre la significación

simbólica del itón o cetro representativo de varias jerarquías de las sociedades abakuá
cubanas, así como analizar la trascendencia simbólica de las partes que lo componen. Para
ello obtuvimos una muestra de las colecciones existentes en la Casa de África y en el
Museo Histórico de Guanabacoa, junto con otras fuentes bibliográficas conocidas que se
nutren de fuentes orales y visuales. 165
El conjunto de itones ubicados en el altar abakuá, que comúnmente ocupa un lugar

significativo en el interior del templo, representan las dignidades conocidas como Iyamba,
Mokongo, Abasongo, Mosongo, Mbákara y Besoko, aunque estas representaciones varían
según las características peculiares de cada agrupación. 166
Cada itón es una especie de cetro y por lo tanto es un símbolo de la más alta dignidad o
poder, que por lo regular se considera portador de fuerzas divinas, ya que en otras
culturas ha sido atributo frecuente de los dioses, a partir de la representación sintetizada
del bastón (Murga 1983:54), que es a la vez símbolo de apoyo y sostén. En la iconografía
cristiana, por ejemplo, algunos soberanos que han sido declarados santos llevan el cetro
como atributo, tales como Carlomagno (742-814), Esteban de Hungría (c. 975-1038),
Enrique II (973-1024), Luis IX el Santo (1214-1270) y Segismundo de Luxemburgo (1368-
1437) (Biedermann 1996:100).
164
Véase Argeliers León. «Símbolos gráficos de la sociedad secreta abakuá», en Abhandlungen und Berichte
des Staatlichen museums für völkerkunde, Band 34, Berlín, 1975:345.
165
Véanse de Fernando Ortiz. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, La Habana, 1981 y de
Tato Quiñones: Ecorie abakuá, La Habana, 1994.
166
Véase, por ejemplo, la foto tomada por el francés Pierre Verger en los años 50 en la ciudad de Matanzas
(Cabrera 1958: e/144 y 145).
110
Esta insignia ha alcanzado una significación universal por su vínculo con reyes y
emperadores que portan los cetros entre sus manos; lo que se deriva históricamente del
báculo pastoril y/o de la vara del dignatario. En muchos pueblos de África al sur del
Sahara, entre los objetos artísticos que se realizan en materiales costosos como marfil,
bronce, oro, abalorios y terciopelo, se encuentran los cetros, báculos, tronos, espadas,
coronas, esculturas conmemorativas y vajillas. 167 Uno de los líderes africanos del siglo XX
como Julius Kambarage Nyerere (1922-1985), primer presidente de Tanzania, quien era
hijo de un jefe Butiama, portaba habitualmente su cetro de dignatario.
El simbolismo del cetro se corresponde con el grupo de signos y emblemas de fertilidad

debido a su morfología fálica, pero también se le relaciona con la noción de «eje del
mundo»; es decir, una antigua representación que se encuentra en muchos pueblos y
significa la unión entre el cielo y la tierra, o bien, entre el mundo subterráneo, la tierra y el
cielo. De modo «que todos los niveles o ámbitos del cosmos conocidos por el ser humano
están relacionados entre sí y alrededor de un centro» (Murga 1983:86).
El eje del mundo ha sido representado de muchas maneras;
desde la columna, el pilar, el humo que se eleva, el árbol muy
crecido y frondoso, la alta montaña, la lanza, hasta el cetro en su
diversidad morfológica y decorativa. Esta noción latina de axis
mundi, es plenamente identificable con el itón abakuá, pues
resulta una imagen simbólica muy difundida en la arquitectura
cósmica de muchas culturas. Todo ello se encuentra reforzado por
la carga simbólica de cada uno de los materiales que componen el
itón.
La madera de cedro torneada de forma semicónica o cilíndrica,
que constituye el cuerpo de la pieza, es uno de los materiales más
antiguos e importantes con los que el ser humano ha construido Detalle de la parte central
cosas. Desde tiempos remotos la madera ha sido equiparada con del altar abakuá en la
Casa de África tras un
la «materia» en general y con la materia prima en particular, de nuevo montaje.
ahí su fuerte relación simbólica con las nociones de fuerza vital, Obsérvese la forma
semicónica de las piezas y
maternidad, soporte y cobijo (Murga 1983:144-145). En este la presencia en la parte
sentido, Cirlot también identifica la madera como símbolo de la frontal de un crucifijo
madre y añade: «La madera quemada simboliza la sabiduría y la (Foto del autor, Cortesía
de Alberto Granados,
muerte. Los valores mágicos y fertilizantes de la madera Director).
empleada en los sacrificios se transmiten a las cenizas y
carbones» (1985:290).
Al mismo tiempo, el cedro es una conífera altamente usada por su resistencia, cuyo
empleo se encuentra ya en el antiguo Egipto. «Su madera era apreciada también por el
olor aromático de la resina y se utilizaba en […] la construcción de barcos, muebles,
sarcófagos y utensilios. El rey Salomón empleó madera de cedro en la construcción del
Templo de Jerusalén. […] El padre de la Iglesia católica, Orígenes de Alejandría (185-254
d.C.), formuló la aplicación simbólico-moral del concepto de durabilidad: El cedro no se
167
Véase «Arte y arquitectura africanas», en Biblioteca de consulta Encarta 2005.
111
pudre. El hacer de madera de cedro los postes de nuestras casas, quiere decir preservar el
alma de la corrupción. El patriarca Cirilo de Alejandría (412-444) comparaba la madera de
cedro con la carne de Cristo, que permaneció incorrupta» (Biedermann 1996:96). Todo
ello relaciona al cedro con las nociones de permanencia y durabilidad, que es el sentido
que asume el itón como representante de jerarquías.
Sin embargo, la carga simbólica del itón se multiplica a partir del conjunto de elementos
que lo compone. Cada itón se encuentra rematado por una pieza cónica de metal que
oscila entre 5 y 10 cm. de altura (hojalata plateada, doblada y soldada en el caso de las
catorce piezas observadas) 168 y por otra cilíndrica en su base, algo más pequeña, entre 3 y
5 cm. de altura. En este sentido, el metal ha sido interpretado desde la antigüedad por
una muy complicada ambivalencia simbólica según diferentes cosmovisiones. Por un lado
se le asocia con el fuego infernal, en tanto forja y preparación, y por otro con la
purificación y la espiritualidad, en tanto proceso de obtención y extracción a partir de las
rocas. 169 Paralelamente, el cono también posee un complejo significado simbólico, pues se
deriva de la unión entre el círculo y el triángulo. Cuando el círculo remata la figura, como
es el caso de los itones, puede relacionarse con un símbolo solar, por lo que el triángulo
trunco se encuentra invertido, y representa, según la interpretación ya clásica del filósofo
y matemático alemán Nicolás de Cusa, la tierra y la fuerza (Cirlot 1985:448), dos nociones
esenciales para la formación histórica de estas sociedades: acceder a un territorio y lograr
su estabilidad.
Conjuntamente, hay itones rematados en crucifijos de metal, que se encuentran soldados
a la parte superior del referido cono, como el de Abasongo, 170 o que forman parte de la
decoración interior de la pieza, como el de Mosongo. 171 Según los estudios al respecto, la
introducción del crucifico católico, tanto en los itones como en el propio altar abakuá, se
efectúa a partir de la reforma introducida por el Isué de la asociación habanera Bacocó
Efó, Andrés Facundo Cristo de los Dolores Petit, en los años 60 del siglo XIX, quien
además de mayombero e introductor de la regla de palomonte de Santo Cristo del Buen
Viaje, era terciario de la orden católica de San Francisco. 172
168
169
Desde la antigüedad, dado el nivel de conocimientos muy limitados sobre astronomía, los alquimistas
relacionaron los siete planetas con los metales correspondientes y los ordenaron de manera descendente:
Sol=oro, Luna=plata, Mercurio=mercurio, Venus=cobre, Marte=hierro, Júpiter=estaño y Saturno=plomo
(Murga 1983:154; Cirlot 1985:304).
170
En las dos colecciones observadas estos itones sólo conservan huellas de las soldaduras, pero en la foto de
Pierre Verger puede verse completo en el segundo de ellos.
171
Como el primero de los itones de izquierda a derecha de la referida foto de Pierre Verger.
172
En este sentido Tato Quiñones señala: En lo que a las asociaciones abakuá se refiere, la influencia de Petit
se evidencia, en primer lugar, por la inclusión entre los atributos rituales de los ñáñigos de un crucifijo
católico, que porta en las procesiones el dignatario que ostenta la jerarquía o “plaza” de Abasí. En este
sentido, Antonio Piñera Cuartár («Tatica»), Encríkamo de Bakokó Efó, ya fallecido, justamente reputado como
«uno de los hombres que más ñáñigo sabía en Cuba», aseguró al autor que a mediados del siglo pasado [ya
el antepasado] Petit fue a Roma y habló con el Papa para que en Cuba se respetaran y permitieran las
asociaciones abakuá.
112
En este contexto, la cruz, que ⎯según Biedermann⎯ «es el más universal entre los
signos simbólicos» (1996:130), reproduce la orientación en el espacio; es el punto de
intersección de arriba/abajo y de derecha/izquierda, es la unión de muchos sistemas
duales que conforman una totalidad sintetizada en la figura humana con los brazos
extendidos. Lo anterior ha provocado múltiples interpretaciones erróneas de la cruz en
otras culturas bajo la influencia del arquetipo simbólico cristiano, que la representó e
inculcó como símbolo del sufrimiento y a la vez del triunfo sobre la propia muerte
(Guanche 2001:72-73).
La cruz forma parte de los arquetipos inmanentes del cristianismo, retomados de una
larga historia religiosa precedente. Pero la propia fe cristiana depende de una revelación
histórica; es decir, «la manifestación de Dios en el tiempo es lo que [según el
pensamiento cristiano] asegura la validez de las imágenes y de los símbolos» (Eliade,
1979:175). En este sentido, el cristianismo ha utilizado, interpretado y engrandecido el
antiguo símbolo del árbol del mundo con la imagen de la cruz, en sustitución del árbol
cósmico del hinduismo. La cruz ha sido hecha de la madera del bien y del mal, y el propio
Cristo ⎯según la alegoría de Orígenes⎯ aparece descrito como un árbol. Así, se le
concibe como:
Planta inmortal [que] se yergue en medio del cielo y de la tierra: recio soporte del
universo, lazo de todas las cosas, sostén de toda la tierra habitada, entrelazamiento
cósmico, comprende en sí todo lo abigarrado de la naturaleza humana, [y] todavía
hoy canta la liturgia bizantina, el día de la exaltación de la santa cruz, “el árbol de
vida plantado en el Calvario, el árbol sobre el cual el Rey de los siglos ha obrado
nuestra salvación, el árbol que saliendo de las profundidades de la tierra, se ha
elevado en el centro de la tierra y santificado hasta los confines del universo (Eliade
1979: 176).
Sin embargo, el propio Eliade reconoce que la imagen gnoseológica del árbol cósmico
también se conserva sorprendentemente pura y su concepción habría que identificarla con
la sabiduría que, según los Proverbios, III, 18 «es un árbol de vida para quienes la
aprehenden». Esta sabiduría, refiere el teólogo Padre de Lubac, «para los judíos será la
Ley; para los cristianos será el Hijo de Dios» (Eliade cit. de Lubac, 1979:176). Desde este
punto de vista el cristianismo fusiona en la imagen de Cristo crucificado los antiguos
símbolos del árbol del mundo (la cruz) y el árbol cósmico (el Hijo de Dios).
Sin embargo, para el contexto simbólico abakuá, la cruz como símbolo no equivale
necesariamente a las líneas rectas que se interceptan en determinado punto, sino a los
Y el Papa le dijo a Petit:

«⎯Lo único que usted tiene que hacer, cuando llegue a su país, es poner un Cristo crucificado en el altar de
su religión, y con nosotros no tiene problemas».
«Desde entonces ⎯me aseguró Tatica Piñera⎯ todos los juegos de ñáñigos de Cuba tienen entre sus
atributos un crucifico católico» (1994:36). El Papa fue Pío IX (1792-1878), quien ejerció durante 1846 a 1878,
en cuyo pontificado, el más largo de la historia, se celebró el Concilio Vaticano I, se promulgaron varios
dogmas importantes y se perdieron los Estados Pontificios.
113
espacios (tierras) que se delimitan en cada uno de sus ángulos. De manera que aquí se
relacionan las significaciones, entre lo que puede representar las líneas que se cruzan y los
espacios que esta intercepción describe.
Varios de los itones observados se encuentran parcialmente forrados de piel de chivo o de

terciopelo, que por su textura y coloración, recuerda la piel del leopardo, dos animales
sumamente emblemáticos para las sociedades abakuá.
En primer lugar, la piel como emblema o atributo se relaciona con
las ideas de nacimiento y renacimiento. En los jeroglíficos egipcios
existe ya un signo determinante constituido por tres pieles que
forman un nudo, que significa nacer. Este signo se relaciona con
los ideogramas interpretados como engendrar, criar, niño y
formar, entre otros.
El simbolismo de la piel se puede ratificar por el rito denominado
«pasaje por la piel» que celebraban los faraones y sacerdotes para
rejuvenecerse, rito que más tarde se sustituyó por un simulacro,
reduciéndose ulteriormente a la cola de la pantera anudada a la
cintura que llevaba el rey. La idea de participar de las cualidades
Representación de un
del animal, con su fondo totémico, interviene también como sobre-
altar abakuá, en cuyo determinación (Cirlot 1985:363).
centro se encuentra un
conjunto de itones oEl chivo o mbori, 173 es sacrificado en el baroko abakuá, como
suprema actividad ritual con el objetivo de elevar a las máximas
cetros representativos
de jerarquías. Colección
jerarquías, a los iniciados que han acumulado méritos y
de la Casa de África,
conocimientos pertinentes para tales cargos. Este chivo se sacrifica
Oficina del Historiador
de la Ciudad de La como parte de una complicada ceremonia y representa
Habana (Foto del Autor,
Cortesía de Albertosimbólicamente a la Sikán (Quiñones, 1994:30), una figura
Granados, Director).femenina esencial en la ontogénesis abakuá de Cuba. La propia
ingestión colectiva del chivo como parte del iriampo (comida
ritual), subraya la significación del animal para la unión fraternal de sus miembros. El
chivo o macho cabrío aquí se aleja de cualquier asociación analógica con la figura
medieval del diablo y se asume en otra de sus cualidades más antiguas como signo
universal de vitalidad masculina.
Al mismo tiempo, el leopardo es un animal muy significativo, pues según el mito

originario, los cuatro jefes que dieron origen a la primera asociación abakuá: Iyamba, por
el territorio Efó; Mokongo por el Efik; Isué por el Orú, e Isunekue por el Efori, «buscando
la reencarnación de la Voz [de Tanze] fundieron sus religiones en una sola, y fue este
acontecimiento el que selló definitivamente la paz, que ya habían acordado y firmado
sobre la piel del leopardo, y formaron desde entonces una hermandad indestructible»
(Quiñones 1994:31). Esta relación simbólica con el leopardo se remonta a la propia
cosmovisión de los ekoi, cuya ontogénesis resulta esencial para comprender la mitología
173
Denominación de un tipo de cabra, que pertenecen a la subfamilia de los Caprinos, dentro de la familia de
los Bóvidos (Bovidae), que a su vez está enmarcada dentro del orden de los Artiodáctilos. Las cabras están
clasificadas dentro del género Capra.
114
abakuá cubana, no sólo por la fusión de los dos dioses Obassi Osaw (el cielo) y Obassi Nsi
(la tierra), que en Cuba aun se le denomina Abasí y se le concibe en un orden divino más
general y abarcador; 174 sino por la idea de que todo ser humano posee dos almas: «una
de las cuales habita constantemente en el cuerpo, mientras que la segunda puede ser
enviada a posesionarse de algún animal de la selva. Un hombre sólo necesita beber la
poción mágica transmitida en el seno de su familia como medio para transformarse en el
animal hereditario ligado a su grupo familiar. En tal caso, también se da la oportunidad de
practicar clandestinamente la maldad. Un hombre puede destruir las cabras o vacas de su
vecino asumiendo la forma de un leopardo, mientras otro arrastra a otras personas bajo
las aguas adoptando la oportuna apariencia de cocodrilo» (Lowie, 1983:50).
El leopardo, Ngbo, 175 entre los ekoi, también asume un papel antagónico en el origen de
las máscaras, entre las que se encuentran las que encarnan a los antepasados, análogas a
los íremes abakuá cubanos. Uno de los mitos ekoi recrea el origen de las máscaras: «Nki,
el lirón, fue al bosque a recoger nueces de palma. Cuando cortaba un racimo cayó una
nuez, que rodó bajo tierra y llegó hasta la ciudad de los muertos, en la que el hijo de un
jefe la recogió y se la comió. El lirón, corriendo en pos de su nuez, llegó hasta el lugar de
los muertos, vio al joven y comprendió lo que había pasado. Fue en busca del padre y le
dijo: «Dame la nuez que tu hijo se ha comido». Entonces, el viejo le dio un tambor: «esto
sustituirá a lo que has perdido». Nki cogió el tambor y se fue a su casa. Cada vez que
tocaba el instrumento aparecía una calabaza llena de frutos; de esta manera, se hizo muy
rico. Pero un día Ngbo, el leopardo, descubrió su secreto y le robó el tambor. Nki,
tristísimo, volvió a la ciudad de los muertos y se quejó. Entonces le dieron Ngyuk el gran
tambor que se usa en las danzas de máscaras, y se lo llevó entre los vivos. La primera vez
que lo tocó no salieron alimentos, sino una máscara que le dio una paliza; Nki siguió
tocando y entonces la máscara se metió de nuevo en el tambor. Alentado por su primer
hurto, el leopardo se robó a Ngyuk, pero lo tocó con tal furia que salieron del tambor siete
máscaras de un golpe. Aterrado, el leopardo rompió el instrumento y tiró los trozos. Al
encontrarse sin abrigo, las máscaras invadieron la aldea y zurraron a todos los habitantes;
como siguen haciéndolo hoy día cuando hacen su aparición» (Paulme cit. Talbot,
1974:101-102).
Desde este punto de vista, el leopardo es sacrificado para apaciguar la acción de los
antepasados, pero conserva su significación simbólica de fiereza, agresividad, lucha y
orgullo. En este sentido, en el propio forro de los itones se encuentra la representación del
sacrificio necesario y la unión de los abakuá.
174
Se efectúa así, como en otras muchas religiones, la concepción del equilibrio desde una polaridad bivalente
entre Osaw y Nsi. «Ambas deidades, cuando originariamente vivían juntas, crearon todas las cosas de este
mundo, pero luego acordaron separarse y construyeron su morada en el cielo y bajo tierra, respectivamente.
Osaw es cruel; a veces, envía demasiada lluvia y otras no la suficiente; y además, aterroriza y mata a los seres
humanos con truenos y relámpagos. Nsi, por otra parte, es benevolente y hace madurar las cosechas. Todos
los maleficios y todos los malos njomm se interpretan como enviados por Osaw, mientas que todos los
poderes místicos benéficos se atribuyen a Nsi» (Lowie, 1983:60). Esta concepción es sumamente significativa
por lo que representa el culto a las tierras o a la tierra, tal como también se denominan en Cuba a todas o a
cada una de las sociedades abakuá.
175
También aparece transcrito como ngo.
115
Todo el anterior corpus simbólico se encuentra más

reforzado aún por otro símbolo universal: el cordón
anudado y entorchado, que de un modo u otro lo
cubre y relaciona sus partes o áreas forradas de
piel, tela o terciopelo. En este aspecto debemos
considerar en la simbología del itón que todo
cordón o cuerda es una forma de ligadura, de
relación. Su significado se corresponde
concretamente con ella. Por ello, el cordón se
reitera en diferentes culturas con un contenido
sagrado. En la India, por ejemplo, como explica el
Jábála-Uspanishad, el cordón sagrado es el símbolo
exterior del Sutratman, hilo espiritual que liga todas
las existencias, como las perlas de un collar. «Esta
idea es tan clara que aparece con carácter universal
[cultural]. Los trenzados de cordoncillo de los
militares y funcionarios, las bandas y lazos,
galeones y cintas no son sino emblemas de una
fuerza de cohesión y ligazón, aunque en forma
particularizada que alude a un determinado
estamento social. A nuestro juicio, [señala Cirlot] Itones de la colección del Museo Histórico de
Guanabacoa. Cuando la foto fue tomada aun
contra la tendencia freudiana de darle carácter estas piezas se encontraban almacenadas
fálico, ése y no otro es el sentido de la corbata» (Foto del autor, cortesía de María Cristina
(1985:146). García Peña, Directora).
A la vez, el nudo representa un «Símbolo complejo que

integra varios sentidos importantes, relacionados todos
ellos con la idea central de conexión cerrada. En el nudo
está ya el dominio de las espirales y de las líneas
sigmoideas. El signo del infinito y 8 horizontal, como
también esta cifra, constituyen un entrelazado pero
también un nudo, lo que muestra la relación de este
símbolo con la idea de infinitud o, mejor, de manifestación
de esa infinitud. Como la red, el lazo, el entrelazado, el
nudo [también] expresa la idea de ligadura y
apresamiento; generalmente éste es un concepto que
expresa una situación psíquica constante, aunque
percibida en mayor o menor grado: la del hombre no
liberado y “atado” por el dios uránico. Por esta razón, el
Flamen Dialis de los antiguos romanos no podía llevar
nudos en su vestidura, lo que acontece también a los
peregrinos musulmanes a la Meca. Este sentido mágico de
Representación de un altar abakuá atadura que posee el nudo, al aplicarse literalmente,
en el Museo de Guanabacoa (Foto prácticamente, da lugar a acciones mágicas como la de los
del autor, cortesía de María Cristina
García Peña, Directora).
marineros de Shetland, los que aún creen dominar a los
vientos mediante nudos. La cuerda anudada constituye un
116
anillo cerrado, una circunferencia. Como tal, tiene el sentido determinado egipcio que
entra en palabras como calumnia, maldición, viaje, etc. Debe originarse el significado en la
idea de atar a alguien alejado y tiene indudable conexión con el arcano del Ahorcado del
Tarot. El “nudo sin fin” es uno de los ocho emblemas de la buena suerte del budismo
chino y representa la longevidad; aquí lo que el pensamiento simbólico utiliza del objeto es
la idea de conexión pura aplicándola a lo biológico y fenoménico. Por último, el célebre
“nudo gordiano” que cortó con su decisión y su espada Alejandro el Grande, es un viejo
símbolo del laberinto, por la disposición caótica de las cuerdas y de los inextricables lazos
que lo constituyen. Deshacer el nudo equivalía al hallazgo del “centro” de que hablan
todas las doctrinas místicas. Cortar el nudo, reducir a un plano guerrero y existencial la
pura idea de logro y de victoria» (Cirlot 1985:327-328). Este símbolo frecuente de unión,
relación y ligadura a fuerzas o poderes protectores, también se asocia con su contrario,
debido al contenido ambivalente, con las complicaciones y los obstáculos. Para los
egipcios, por ejemplo, el nudo era un símbolo de la vida y de la inmortalidad; el nudo de
la diosa Isis, una especie de Ankh (símbolo de la vida eterna) con los brazos doblados
hacia abajo, era un amuleto muy común. También se interpreta como símbolo del amor y
del matrimonio. Entre los árabes el nudo en la barba servía de protección contra el mal de
ojo (Murga 1983:163).
Así se observan en los itones secciones de cordones entorchados que cubren dos o más
partes del cuerpo central y cordones que enlazan las diferentes partes, estos son los que
terminan en borlas doradas o plateadas y realzan la decoración de las piezas.
Aunque el conjunto de itones forma parte representativa del altar de las ceremonias
abakuá, sus correspondientes jerarquías lo emplean en múltiples actividades rituales,
dentro y fuera del templo.
Determinados íremes utilizan un itón más pequeño para sus movimientos representativos
danzarios. En una observación de principios del siglo XX, Fernando Ortiz señala:
Como dicen los ñáñigos, «la boca del diablito está en sus manos y sus pies».
Siempre está en incesante pantomima, expresándose en un sistema simbólico, con
los pasos y ademanes de la danza y ayudado con la magia de un palo (itón) y de
una rama (ifán) que lleva en sus manos, y sendos cencerros que cuelgan de su
cintura y aquél agita para que suenen de varias maneras según sean sacudidos
(Ortiz, 1981:471).
Cuando el propio Ortiz compara el ritual abakuá con una teatralización equiparable por su
complejidad, riqueza y detalles con las tragedias de la Grecia Antigua, describe a los íreme
del siguiente modo:
En los sucesivos episodios o escenas de esta liturgia intervienen diversos personajes:

sacerdotes, hechiceros, acólitos, músicos, amén de esas figuraciones de seres
aparecidos que generalmente se denominan «diablitos». Los «diablitos», íreme o
írime, 176 […]. Van todos cubiertos con una vestimenta llamada akanaguán o
176
En toda la obra referida, Ortiz emplea indistintamente los términos íreme o írime (JG).
117
mokondó, hecha de tela burda de saco o con tela vistosa de diversos colores y
caprichosos dibujos, por lo común geométricos. En la cabeza llevan como un
capuchón puntiagudo en el cual hay penachos o pompones. Detrás de la cabeza,
una sombrereta circular denominada itán musón («sombrero de los antiguos»), con
diseños emblemáticos de alto rango; en la cintura una faja con bullones de tela de
colores llamada «bullarengue» y hoy día «enyugadura», a manera de sudario, que
simboliza el muerto desenterrado; en el cuello, cintura, bocamangas, bocapiernas y
a veces en las rodillas, sendos festones llamados beleme o irome, de soga de pita
deshilachada. Colgados a la cintura varios cencerros o enkaniká que suenan al andar
y bailar y cuando se agitan para producir espanto. En las manos un itón o palo y un
ifán o «rama» de escoba amarga u otra planta (Ortiz, 1981:488-489), que el íreme
mueve constantemente para insuflar vida a tales objetos.
En el orden interpretativo, a partir de los valores simbólicos de diversas culturas, en el

caso de los íremes, en relación con el empleo del itón propone Ortiz:
es posible que esas mímicas sean de sentido arcaico ya perdido para los actuales
[abakuá] de Cuba, aparte del casi unánime recelo de éstos, reacios siempre a
admitir explicaciones que en cierto modo puedan ser disonantes con los valores
éticos usuales en la cultura ambiental del pueblo cubano. De todas maneras, es
posible que el írime, por lo menos alguno de ellos, tuviera antaño cierto simbolismo
fálico; llevando una especie de cetro hoy convertido en vulgar itón, o palo de
potencia mágica, que el írime mueve en su diestra. (Ortiz, 1981:489-490).
En este sentido, la cualidad fálica del itón no equivale obligadamente a la estrecha noción
freudiana de la sexualización a ultranza, o al culto simplista a la masculinidad, sino al
contrario; el falo es un símbolo vital para muchas culturas. De este modo, estudiosos del
tema subrayan de manera categórica que: en el mundo entero se considera al falo como
símbolo de fecundidad y de fuerzas extraordinarias, incluso cósmicas, así como símbolo de
la perpetuidad de la vida, del poder activo, de ahí que se utiliza como amuleto y se adora
como imagen. 177
Uno de los itones también se emplea para el sacrificio ritual del mbori (chivo), referido
como el mbori mapá o embori mapá. En este caso el íreme Aberisún asume un papel
protagónico en esta parte de la ceremonia. Durante su observación al respecto, Ortiz
describe:
La escena trágica. De improviso se agita el Aberisún, el íreme en función de
verdugo; ha recibido una terrible orden del Enkríkamo, quien le canta cierto conjuro
y lo atrae tañendo su tambor. […] Aberisún aterrado se acerca a la víctima y sin
mirarla, casi volviéndole la espalda, con el itón sagrado le asesta un golpe durísimo
en la testuz, que la deja instantáneamente muerta o al menos sin sentido (Ortiz,
1981:495).
177
Véanse Murga, 1983:101 y Cirlot, 1985:203.
118
Desde el punto de vista simbólico, el cetro (itón) en tanto símbolo de poder, funciona
también como arma de sacrificio para consolidar ese poder, también desde el punto de
vista simbólico, pues si el golpe no lo mata, en definitiva el animal, debidamente
preparado para el sacrificio, es desollado con un cuchillo para dar continuidad al proceso
ritual.
Procesión o beromo de los ñáñigos (dibujado por un abakuá). Dibujo a lápiz/papel, s. XIX. Grupo de personas en una
procesión en la que se observan los instrumentos musicales del conjunto biankomeko y los que se emplean con
funciones rituales, propias del altar abakuá. Entre ellos pueden observarse los itones en los personajes cuarto y quinto
de derecha a izquierda.
Los itones también son portados por sus respectivos dignatarios durante la procesión
fuera del templo:
Detrás del Isué [en la procesión abakuá observada por Ortiz] van otros tres actores
importantes, el Mokongo en el centro, el Mosongo y el Abasongo a su derecha e
izquierda, cada uno de los tres llevando un itón o bastón corto a manera de cetro,
muy adornado, cargado de sacripotencia y simbolizando ciertos antepasados 178
(Ortiz, 1981:498).
Esta descripción también la corrobora la

información iconográfica de la segunda mitad del
siglo XIX, tal como puede apreciarse en el dibujo
de la página anterior.
Uno de los múltiples ejemplos referidos es la

presencia del itón durante el proceso de
iniciación. En la propia descripción que efectúa
Ortiz puede observarse de la manera siguiente:
Detalle del frontón de la asociación Orú

abakuá en Guanabacoa. Con la procesión entran en el fambá los
iniciados.
178
Hay juegos de ñáñigos que ostentan siete itón, por motivos históricos (nota de Fernando Ortiz).
119
Los índíseme, arrodillándose ante el altar, saludan a los obones reunidos con los de
otras potencias que asisten invitados para dar fe del juramento de nuevos
miembros. Los padrinos se colocan detrás del indíseme. Es Mocongo quien
empuñando su bastón, les lee el reglamento, «la ley de creencias» de la sociedad y
les pregunta, no en jerga ñáñiga sino en castellano, su juran contestar sinceramente
a sus preguntas pertinentes […] Los padrinos repiten en coro las palabras de
Mocongo. Éste, al fin, les da a besar su cetro. Mosongo y luego Abasonga,
terminando el interrogatorio de Mocongo, les dan igualmente a besar los suyos,
Eñuá Itón y Aprosemí Itón (Ortiz, 1981:517-518).
El conjunto de itones trasciende también el espacio del altar y puede pasar a ocupar un
lugar relevante en la arquitectura de determinados templos abakuá. Por ejemplo, en el
templo de la asociación Orú abakuá acondomina mefe, en Guanabacoa, el frontón
neoclásico de la fachada posee en el centro del triángulo un emblema en relieve con siete
itones. De igual manera, en el templo de la asociación Orú bibí ocorabia quiñongo,
también en Guanabacoa, en el centro del semicírculo que remata el frontón principal de la
fachada también se encuentran pintados siete itones
representativos de las correspondientes jerarquías. En ambos
casos, en la parte superior frontal de ambas construcciones de
encuentra el símbolo de la cruz cristiana.
Como hemos podido observar, el itón abakuá no es un objeto

más de culto, sino un conjunto de piezas altamente
jerarquizadas que posee una amplia y profunda carga
simbólica que relaciona prácticamente toda la ritualidad
consagratoria y ceremonial. Al mismo tiempo, su contenido
trasciende a muchos símbolos tenidos por patrimonios
universales de la cultura. Sea este, pues, un merecido respeto
a los artesanos que construyen las piezas, al profundo sentido Detalle de la fachada de la
de continuidad de esta centenaria tradición y a los obonekues asociación Orú bibí.
que les atribuyen tan magna carga de significados.
120
TABLA 1
Itones de la colección expuesta en la Casa de África
Número Largo en cm. Diámetro de la Diámetro de la

parte superior en parte inferior en
cm. cm.
1 57 4,8 2,5
2 81 3,7 3,5
3 57 4,8 2,5
4 75,3 6,3 3,2
5 63,5 4,1 2,3
6 100 6,3 3
7 68,5 4,2 3,8
TABLA 2
Itones de la colección expuesta en el
Museo Histórico de Guanabacoa
Número Largo en cm. Diámetro de la Diámetro de la

parte superior en parte inferior en
cm. cm.
1 50,5 2,5 2,5
2 51,3 2,5 2,5
3 51 3,5 3,5
4 64,2 8,3 5
5 77,7 4,2 4,2
6 64 3,5 3,5
7 52,5 5 5
121
Elementos plásticos en la santería
1. Aggayú
Piezas de metal atribuidas a la deidad y colocadas Hierro Corte y martillado.

en una cazuela de barro
Collar de perlas de cristal de color rojo vino. Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
hilo
Manillas de perlas de cristal de color rojo vino. Se Perlas de cristal e Ensarte, y broche.
cierra por un ojal de hilo torcido a un extremo y hilo o abotonadura
un botón de nácar o plástico, o por un broche de
metal, de presión o enganche, al otro extremo.
Este cierre es común para todas las manillas
atribuidas a las deidades
2. Babalú Ayé
Imagen antropomórfica de cuerpo entero pintado y Madera, clavos (en Talla, incruste,
deteriorado ex profeso. Formado por varias piezas las articulaciones) pintura y costura,
articuladas y vestido con jirones de tela, con dos pintura perlas de ensarte y amarre.
muletas una bajo cada axila y sujeta, con las cristal, tela e hilo.
manos. Del cuello le cuelgan collares de color
blanco-azul rayado.
Ja: atributo formado por un cilindro de madera Madera, tela, perlas Carpintería,
forrado con perlas de cristal blanco-azules de cristal, hilo y, ensarte, costura,
rayadas. En uno de sus lados se ajustan fibras fibras vegetales. montaje y
vegetales a manera de escobilla larga. amarre.
Collar de perlas de cristal de color blanco-azul Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
rayadas (iñale). hilo.
122
Manilla de perlas de cristal de color blanco-azules Perlas de cristal, e Ensarte, broche o

rayadas, que se cierran por el mismo sistema. hilo y costura y abotonadura.
nácar, plástico o
metal.
3. Changó
Imagen antropomórfica de cuerpo entero con la Madera, tela e hilo. Talla y costura.
representación de un hacha doble en la cabeza,
formada por un bloque, con rasgos afroides,
vestido de rojo y blanco, según la moda local.
Imagen antropomórfica de cuerpo entero, con la Madera y pintura. Talla y pintura.

representación de un hacha doble en la cabeza,
formada por un bloque, con rasgos afroides y
pintado de rojo y blanco, según la moda local.
Imagen antropomórfica de cuerpo entero, con la Madera, clavos (en Talla, incruste y
representación de un hacha doble en la cabeza, las articulaciones), y costura.
formada por varias piezas articuladas, con los ojos perlas de cristal, tela
formados por dos perlas blancas, vestido de rojo y e hilo.
blanco según la moda local.
Piezas atribuidas a esta deidad Madera y pintura. Talla (hachas
doble y simple,
cuchillos,
machetes) pintadas
de rojo y blanco
con múltiples
diseños
decorativos.
Sonaja (atcheré) formada por una maraca pintada Maraca pintada. Fruto del güiro,
de rojo y blanco, con múltiples diseños y (güiro, Lagenaria madera y semillas
decoraciones. vulgaris, Sw.) con un o municiones en su
cabo de madera. interior y pintura.
Sonaja formada por un cilindro de metal, soldado a Zinc, tela, perlas de Corte, soldadura,
123
un cono doble y unido por uno de los vértices, con cristal e hilo. ensarte y costura.
semillas en su interior y forrado con perlas rojas y
blancas, cosidas a un forro de tela que cubre la
sonaja. Posee múltiples diseños.
Collar de mazo (eyibale), de perlas rojas y blancas Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
ensartados en secuencia de uno y uno, o de cuatro y hilo.
cuatro, formado por cuatro segmentos de collar
separados por una perla roja o blanca de mayor
tamaño. Esta estructura secuencial se repite varias
veces. Puede presentar o no varios segmentos
ensartados y unidos por un solo extremo al collar, el
otro extremo está rematado por una perla grande.
Collar de perlas rojas y blancas en secuencia de uno Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
y uno o de cuatro y cuatro (iñale). hilo.
Manilla de mazo (iddé) perlas rojas y blancas, Perlas de cristal, hilo Ensarte, costura y
ensartadas en secuencia de uno y uno o de cuatro y y nácar o plástico, o amarre.
cuatro, con cuatro broche o segmentos de manilla, metal.
separados por una abotonadura. perla roja o blanca
de mayor tamaño. Se repite la secuencia varias
veces y se cierra mediante broche o abotonadura.
Manilla simple de perlas rojas y blancas en secuencia Perlas de cristal, hilo Ensarte, broche o
de uno y uno o de cuatro y costura y cuatro. Se y nácar o plástico, o abotonadura
cierra por el mismo sistema. metal.
4. Eleguá
Imagen antropomorfa con uno o dos rostros, de Madera, clavos (en Talla, incruste y
cuerpo entero, formado por varias partes articuladas, las articulaciones), costura.
vestido de rojo y negro según la moda local. tela e hilo.
Imagen cefalomórfica o monticular, con Madera, caracoles, Talla, corte,

incrustaciones de caracoles cauris (Monetaria hierro y cola. incruste y pegado.
moneta) formando los ojos, la boca y/o las orejas,
posee una lámina de hierro en forma de arco,
124
incrustada en la parte superior. Puede ir colocada o

no dentro de una cazuela de barro. 179
Imagen cefalomórfica o monticular, con Piedra (caliza o Talla, corte e

incrustaciones de caracoles cauris formando los ojos, marina) caracoles e incruste
la boca y/o las orejas, posee una lámina de hierro en hierro.
forma de arco, incrustada en la parte superior. Puede
ir colocada o no dentro de una cazuela de barro.
Imagen cefalomórfica o monticular, con Cemento, arena, Modelado, corte e

incrustaciones de caracoles cauris formando los ojos, caracoles e hierro. incruste.
la boca y/o las orejas, posee una lámina de hierro en
forma de arco, incrustada en la parte superior. Puede
ir colocada o no dentro de una cazuela de barro.
Caracol grande (Strombus gigas), relleno en su Caracol grande, Modelado e

interior de arena con cemento, y con incrustaciones caracoles cauris, incruste.
de cauris, formando los ojos y la boca. cemento y arena.
Muñeco (adquirido en las casas comerciales) pintado Vinilo, pintura, tela, Pintura, costura y
de negro y vestido de rojo y negro según la moda hilo, madera y metal. montaje.
local, con una vara de madera fina que termina en un
ángulo agudo (garabato) y con un silbato atado al
cuello por un cordel.
Muñeco de tela vestido de rojo y negro según la Tela, hilo, madera y Modelado, costura
moda local y con el garabato y/o el silbato. metal. y montaje.
Sonaja formada por una maraca pintada de rojo y Fruto del güiro Maraca pintada
negro o de blanco y negro, con múltiples diseños madera y pintura.
decorativos.
Collar simple de perlas rojas y negras o blancas y Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
negras, ensartadas en alternancia de uno y uno. hilo.
Manilla simple de perlas rojas y negras o blancas y Perlas de cristal, hilo Ensarte, costura y
negras ensartadas en alternancia de uno y uno, que y nácar o plástico. broche y
se cierra mediante broche o botón. abotonadura.
179
Véase Argeliers León: "Elebwa...", p. 61.
125
5. Ibedyi
Imágenes antropomórficas de niños mellizos, de uno Madera, tela, hilo y Talla, costura,
(varones) o de ambos sexos, formado cada uno por un perlas de cristal. ensarte y amarre.
monóxilo y vestidos de blanco y rojo según la moda
local, con collares de perlas de los referidos colores.
Imágenes antropomórficas de niños mellizos, de uno Madera, clavos (en Talla, incruste,
(varones) o de ambos sexos, formados por varias las articulaciones), costura, ensarte y
piezas articuladas y vestidos de blanco y rojo según la tela, hilo y perlas de amarre.
moda local, con collares de perlas de los referidos cristal.
colores.
Sonaja formada por dos campanillas pi-ramidales de Zinc, plomo (en los Corte, montaje y
metal, con los percutores de plomo. Ambas están percutores) y estaño. soldadura.
soldadas a un cabo del mismo metal.
6. Inlé
Representación de un conjunto, formado por un Acero-níquel (vástago Forja, soldadura,

vástago de metal terminado en punta, incrustado y y arco), plomo incruste, fundición y
soldado por la parte inferior a una base. El vástago (serpiente) y hojalata montaje.
posee insertado en los dos tercios de su longitud y plomo (en la base).
hacia arriba, un arco en forma de U, con sus
extremos terminados en punta. Sobre esta estructura
se entrecruzan a lo largo del vástago, dos ofidios
(serpientes) con la cola hacia abajo y la cabeza hacia
arriba.
126
7. Obatalá
Imagen antropomórfica de cuerpo entero, Madera, clavos (en Talla, incruste,

formada por varias piezas articuladas, con las articulaciones), costura, pegamento y
incrustaciones de perlas blancas formando los tela, perlas de cristal, montaje.
ojos y la boca, y vestida de blanco según la moda pelos, goma e hilo.
local. Posee pelos humanos sobre la cabeza y un
pañuelo blanco atado a ella.
Muñeca de tela vestida de blanco, con un pañuelo Tela, perlas de cristal Modelado, costura,
atado a la cabeza y un collar blanco de perlas de e hilo. ensarte y amarre.
cristal.
Corona real, con una pequeña bandera en la Hojalata plateada y Corte, repujado,
parte superior. Del aro ajustado a su parte inferior estaño. remache, soldadura,
cuelgan distintas piezas atribuidas a la deidad. incruste y montaje.
Todo es de color plateado.
Abanico (abbebe) formado por un área circular de Madera, tela, hilo y Carpintería, costura y
madera, ajustado a un cabo cilíndrico, forrados perlas de cristal. ensarte.
por una fina tela y cubierto de perlas blancas, con
variados diseños en el montaje.
Rabo (iruque) formado por un cilindro de madera Madera, tela, hilo, Carpintería, costura,
cubierto de una fina tela al que se adjunta en uno perlas de cristal, ensarte, pegado y
de sus extremos, gran cantidad de pelos, goma y pelos. montaje.
preferentemente blancos, a manera de cola. El
cilindro está forrado de perlas blancas.
Sonaja de metal, formada por una parte cónica, Hojalata plateada, Corte, repujado y
decorada con incisiones en su exterior. Presenta plomo (en el soldadura.
un pequeño pedazo de plomo, interiormente, que percutor) y estaño.
sirve de percutor, sujeto a un alambre que está
soldado al vértice interior del cono. Éste, a su vez,
está soldado por encima, a otra pieza de metal
arqueada que sirve de cabo.
Collar de mazo de perlas blancas, compuesto por Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
secuencias de ocho segmentos de collar, hilo.
separados por una perla blanca de mayor tamaño.
La secuencia se repite varias veces. Puede
presentar además, ocho segmentos ensartados y
unidos por un lado al resto del collar; del otro
lado, está rematado por una perla grande.
127
Collar simple de perlas blancas. Puede ser de Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
perlas de un solo tamaño, o tener secuencias de hilo.
ocho o múltiplos separadas por una perla mayor.
Manilla de mazo de perlas blancas y compuestas Perlas de cristal, hilo, Ensarte, costura y
por ocho segmentos ensartados y separados por nácar o plástico. broche o
una perla mayor. Se cierra mediante broche o abotonadura.
abotonadura.
Manilla simple de perlas blancas de un solo Perlas de cristal, hilo, Ensarte, costura y
tamaño o en secuencias de ocho o múltiplos nácar o plástico. broche o
separada por una mayor. Se sierra mediante abotonadura.
broche o abotonadura.
Manilla formada por una cinta blanca con Tela, cauris, hilo, Costura y broche o
caracoles cauris, cosidos exteriormente en una nácar o plástico. abotonadura.
hilera. Se cierra mediante broche o abotonadura.
8. Obba
Representación de un yunque de madera, pintado Madera, pintura y Carpintería, corte,

de rojo, sobre el que van incrustados de forma cobre. repujado, incisión y
diagonal, diversos atributos de la deidad realizados pintura.
en cobre.
128
9. Ochosi
Imagen antropomórfica formada por varias piezas Madera, tela, perlas Talla, incruste,
articuladas, portando un arco y flecha pequeños, de de cristal, pelos, hilo pegado y costura.
madera e hilo. Está vestido de violeta claro o verde, y goma.
según la moda local y con un pañuelo de uno de los
referidos colores atado a la cabeza. Los ojos están for-
mados por dos perlas blancas.
Arco y flecha. El arco siempre está construido en Hierro. Forja y soldadura.

tensión y la flecha se yuxtapone al centro o se
encuentra incrustada. Puede poseer o no, una cadena
unida a los extremos del arco, independientemente de
la cuerda central, que es del mismo material.
Arco y flecha. El arco siempre está construido en Hierro. Forja, soldadura e

tensión y la flecha se yuxtapone al centro o se incruste.
encuentra incrustada. Puede poseer o no una cadena
Arco y flecha. El arco siempre está construido en Hierro. Forja, soldadura y

tensión y la flecha se yuxtapone al centro o se amarre.
Arco y flecha. El arco siempre está construido en Hierro. Forja, incruste y

tensión y la flecha se yuxtapone al centro o se remache.
Arco y flecha. El arco siempre está construido en Hierro. Forja, soldadura,

tensión y la flecha se yuxtapone al centro o se incruste y
encuentra incrustada. Puede poseer o no una cadena remache.
Arco y flecha en silueta formando una sola estructura. Acero. Corte.
129
Arco y flecha tensados por un cordel. Madera, clavos Carpintería, y

(en la junta del arco amarre.
y la flecha) y cordel.
Arco y flecha en silueta, soldados sobre una base y Hojalata, estaño y Corte, soldadura y
pintados de negro. pintura. pintado.
Collar simple (iñale) de perlas verdes o violeta claro. Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
hilo.
10. Ochún
Imagen antropomórfica formada por un monóxilo, con Madera, tela, perlas Talla, incruste,
dos perlas blancas a manera de ojos, vestida de color de cristal, pelos, hilo pegado y costura.
amarillo, según la moda local, con pelos humanos en la y goma.
cabeza, que está cubierta por un pañuelo atado.
Imagen antropomórfica formada por varias piezas Madera, tela, perlas Talla, incruste,
articuladas, con dos perlas blancas a manera de ojos, de cristal, pelos, hilo pegado y costura.
vestida de color amarillo, según la moda local, con y goma.
pelos humanos en la cabeza, que está cubierta por un
pañuelo atado.
Muñeca de tela vestida de amarillo, con un pañuelo Tela e hilo. Modelado y

atado a la cabeza. costura.
Corona real dorada, de cuya parte inferior cuelgan Hojalata dorada. Corte, repujado,
piezas atribuidas a la deidad, realiza-das del mismo remache,
material. soldadura,
enganche e
incruste.
Corona ducal (eddán) dorada, de cuya parte inferior Hojalata dorada y Corte, forja,
cuelgan, de forma equidistante, cinco finos cilindros bronce. soldadura,
terminados en punta y decorados con motivos repujado e
geométricos. incisión.
Aro cilíndrico dorado, del que cuelgan cinco finos Bronce. Forja, soldadura e
cilindros terminados en punta. Están colocados de incisión.
130
manera equidistante y decorados con motivos

geométricos.
Abanico formado por un área circular de madera, Madera, tela, perlas Carpintería,
ajustada a un cabo cilíndrico, forrado de una tela fina y de cristal, hilo y ensarte, costura y
cubierto de perlas amarillas y rojas colocadas de cinco goma. pegado.
en cinco o con sus múltiplos, de muy variados diseños.
Rabo formado por un cilindro de madera cubierto de Madera, tela, hilo, Carpintería,
una fina tela al que se adjunta en uno de sus perlas, de cristal, costura, ensarte,
extremos, gran cantidad de pelos, preferentemente goma y pelos. pegado y montaje.
claros, a manera de cola. El cilindro está forrado de
perlas amarillas y rojas.
Sonaja formada por una pequeña campana dorada con Bronce y madera o Incisiones.
incisiones lineales, y con mango de madera o de metal. bronce solamente.
Collar de mazo de perlas de cristal y compuesto por Perlas de cristal e hilo Ensarte y amarre.
varias secuencias de cinco segmentos de collar o sus
múltiplos. Cada segmento posee cinco perlas rojas y
cinco amarillas o sus múltiplos. Los segmentos están
separados entre sí por una perla roja o amarilla de
mayor tamaño. La secuencia se repite varias veces
hasta formar el collar. Puede presentar, además,
cinco segmentos o sus múltiplos ensartados y unidos
alrededor del collar por un extremo y rematados al
otro por una perla grande.
Collar simple formado por varias secuencias de cinco Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
perlas rojas y cinco amarillas o sus múltiplos, cada hilo.
secuencia puede estar separada o no por una perla
de mayor tamaño, amarilla o roja.
Manilla de mazo de perlas, compuesta por varias Perlas de cristal, hilo Ensarte, costura y
secuencias de cinco segmentos. Cada uno posee cinco y nácar o plástico. broche o
perlas rojas con cinco amarillas o sus múltiplos. Los abotonadura.
segmentos están separados entre sí por una perla
roja o amarilla de mayor tamaño.
Manilla simple de perlas compuesta por secuencias de Perlas de cristal, hilo Ensarte, costura y
cinco perlas rojas y cinco amarillas o sus múltiplos. Se y nácar o plástico. broche o
cierra mediante broche o abotonadura. abotonadura.
Manillas de metal compuestas de cinco aros cilíndricos, Bronce. Forja e incisiones.

decorados con incisiones geométricas
131
11. Odudúa
Collar de perlas verdes y blancas dispuestas en Perlas de cristal e Ensarte y

secuencias de cuatro y cuatro. hilo. amarre.
12. Oggún
Caldero de hierro con veintiuna piezas representativas Hierro. Fundición, forja,

de objetos de trabajo o armas, colocados en su interior soldadura,
y realizados en miniatura. El caldero puede estar remache e
rodeado o no por una cadena, también de hierro. incruste.
Cazuela de barro con veintiuna piezas representativas Hierro, piedra (La cazuela se
de objetos de trabajo o armas, colocados en su interior de imán y compraba en el
y realizados en miniatura. Puede contener limalla barro. mercado) forja,
ferrosa y piedra de imán. remache, incruste
y soldadura.
Vástago central que sujeta por medio de finas cadenas Hierro. Forja, soldadura,
a un aro cilíndrico del que cuelgan objetos de trabajo y remache e
armas colocados de modo equidistante. El vástago incruste.
posee en la parte superior un arco y flecha en tensión
y en su parte inferior una base redonda que soporta
toda la estructura.
Aro cilíndrico con siete objetos de trabajo, ensartados Hierro. Forja, soldadura,
por un aro menor y colocado a la misma distancia. remache e
incruste.
Aparecen piezas de metales no atribuidos a esta

deidad:
a) un pequeño yunque y Plomo. Fundición.
132
b) un pequeño fuelle. Hojalata. Corte y

soldadura.
Collar de hierro, formado por una cadena rodeada, en Hierro. Corte, forja y
la parte de colocación pectoral, de pequeños objetos montaje.
de trabajos, que pueden sumar siete, catorce o
veintiuno.
Collar de hierro, formado por una cadena a la que se Hierro. Corte, forja y
ajusta una pequeña varilla de la que cuelgan siete montaje.
objetos de trabajo.
Collar de perlas de cristal negras. Perlas de cristal Ensarte y amarre.

e hilo.
Manillas o tobilleras formadas por una pequeña cadena Hierro. Corte y
de hierro. enganche.
13. Orichaoko
Representación de una imagen antropomórfica en Plomo (hombre, Fundición,

actitud de trabajo, con un sombrero en la cabeza, sombrero, bueyes, vaciado, remache,
que conduce un arado tipo americano, tirado por arado y sombrilla), incruste, montaje
una yunta de bueyes enyugados por el cuello (no perlas de cristal, y pintura.
común en Cuba). Presenta una sombrilla cuyo pintura e hilo (la teja
vástago se ajusta a la vara que une los dos de barro se adquiere
animales. De los rayos de la sombrilla cuelgan en el mercado).
pequeños segmentos de collar, con perlas de color
rosado. Toda la pieza va colocada sobre la parte
cóncava de una teja de barro cocido que está
pintada con líneas longitudinales en blanco y rojo,
simulando surcos.
Representación en que se repite toda la Plomo (hombre, Fundición,

composición descrita anteriormente, pero con la sombrero, arado y vaciado, remache,
siguiente variación: la yunta de bueyes es realizada sombrilla) perlas de incruste, montaje
en otro metal. cristal, bronce y pintura.
(bueyes), teja,
pintura e hilo.
133
Sonaja formada por un güiro alargado, con sus Güiro y pintura Pintura.
semillas interiores, pintado con líneas longitudinales
rojas y blancas.
14. Orula o Ifá
Tablero (itá) redondo que posee un reborde exterior. Madera. Corte y talla.
Puede estar decorado o no con motivos antropomórficos
y/o geométricos.
Cadena (opkuele) compuesta por ocho mitades de Hierro, semillas de Corte, ensarte,
semillas de mango (Mangifera índica L.) o igual cantidad mango, coco, montaje y
de pedazos de cáscara de coco, o carapacho de jicotea carapacho de amarre.
(Pseudemys decussata) o láminas elípticas de cobre, jicotea, o cobre,
formando áreas cóncavo-convexas (oddún) dispuestas perlas de cristal e
cuatro y cuatro entre fragmentos de cadena. Pueden hilo.
llevar o no, en ambos extremos de la cadena,
fragmentos de collar de perlas amarillas y verdes
colocadas en alternancia de una y una.
Collar de mazo de perlas amarillas y verdes ensartadas Perlas de cristal e Ensarte y

de una y una hasta formar varios segmentos de collar, hilo. amarre.
separados por una perla amarilla o verde de mayor
tamaño. Las secuencias se repiten varias veces.
Collar de mazo formado por segmentos de collares Perlas de cristal e Ensarte y

correspondientes a nueve orichas y separados por perlas hilo. amarre.
de diversos colores.
Collar simple formado por perlas amarillas y verdes Perlas de cristal e Ensarte y
colocadas en alternancia de una y una. hilo. amarre.
Collar simple (bandera) de perlas, formado por Perlas de cristal e Ensarte y

segmentos de collares pertenecientes a nueve orichas. hilo. amarre.
Manilla de mazo formada por perlas amarillas y verdes Perlas de cristal, Ensarte, broche
ensartadas en secuencia de una en una, con varios hilo y nácar o o costura y
134
segmentos separados por una perla de mayor tamaño, plástico, o metal. abotonadura.
amarilla o verde. Se cierra mediante broche o
abotonadura.
Manilla de mazo (bandera) formada por perlas en Perlas de cristal, Ensarte, broche
secuencias cortas y colores correspondientes a diversos hilo y nácar o o costura y
orichas. Se cierra mediante broche o abotonadura. plástico, o metal. abotonadura.
Manilla simple formada por perlas amarillas y verdes Perlas de cristal, Ensarte, broche
ensartadas de una y una. Se cierra mediante broche o hilo y nácar o o costura y
abotonadura. plástico, o metal. abotonadura.
Manilla simple (bandera) formadas por perlas en Perlas de cristal, Ensarte, broche
secuencias cortas y colores correspondientes a diversos hilo y nácar o o costura y
orichas. Se cierra mediante broche o abotonadura. plástico, o metal. abotonadura.
15. Osain
Imagen antropomórfica de cuerpo mutilado en una Madera. Talla.

pierna, un brazo, un ojo y una oreja, formada por un
bloque de madera y con rasgos humanos negroides.
Imagen antropomórfica de cuerpo mutilado en las Madera, clavos (en Talla, incruste y
referidas partes, formada por varias piezas articuladas y las articulaciones), costura.
vestido según la moda local. tela e hilo.
Vástago cuadrado y hueco doblado en espiral, soldado Acero-níquel Forja, soldadura

en su parte inferior a una base semiesférica. En su parte (vástago), y montaje.
superior se ajustan tres clavos doblados hacia afuera, calamina (base) e
cuyas cabezas terminadas en puntas planas, señalan hierro (clavos).
hacia tres direcciones equidistantes.
135
16. Osun
Representación de una base pesada (semiesférica, Acero-níquel, Fundición, vaciado,

cónica, acampanada u octogonal), que sustenta un plomo, hojalata forja y soldadura.
vástago o eje perpendicular metálico que se implanta en e hierro.
un receptáculo tapado que contiene la "carga mágica".
Del borde circular de la tapa pueden colgar o no cuatro
cascabeles o cruces de metal, de forma equidistante.
Todo ello está rematado por la figura de un animal, que
generalmente es un gallito de plomo o metal plateado,
aunque también pueden ser una paloma, un perro o un
saurio (lagarto o lagartija).
Representa un vástago cuya parte inferior termina en Hojalata, hierro y Forja, soldadura,
una punta y en su extremo superior posee un animal, pintura.- repujado, corte y
que puede ser gallo o paloma, elaborado en silueta o pintura.
formado por dos mitades y pintado de varios colores.
Esta pieza va incrustada sobre la tierra.
17. Oyá
Corona ducal, decorada en su superficie con Cobre Corte, repujado,

elementos geométricos. De su parte inferior soldadura,
cuelgan nueve objetos atributivos remache e
incruste.
Sonaja formada por una vaina de framboyán Fruto vegetal y Tejido.

(Delonix regia) a la que se le entrelazan cintas de cintas de tela.
nueve colores que terminan en un nudo.
136
Rabo formado por un cilindro de madera Madera, tela, hilo, Carpintería,

cubierto de una fina tela al que se le adjunta en perlas de cristal, costura, ensarte,
uno de sus extremos, gran cantidad de pelos, goma y pelos. pegado y
preferentemente pardos, a manera de cola. El montaje.
cilindro está forrado de perlas de color siena o
rayadas en siena claro y oscuro.
Collar simple de perlas de color siena o rayadas en Perlas de cristal e Ensarte y amarre.
siena claro y oscuro. hilo.
Manillas, formadas por nueve aros cilíndricos de Cobre. Corte e

metal, decorados con motivos geométricos. incisiones.
18. Yemayá
Imagen antropomórfica de cuerpo entero formada por Madera y perlas Talla e

un bloque, con rasgos negroides y una perla de cristal de cristal. incrustaciones.
en cada ojo.
Imagen antropomórfica de cuerpo entero formada por Madera, clavos Talla, incruste y
varias piezas articuladas, con incrustaciones de perlas (en las costura.
en los ojos y vestida de azul claro, según la moda local. articulaciones),
perlas de cristal,
tela e hilo.
Muñeca de tela vestida de azul claro, con un pañuelo a Tela e hilo. Modelado y
la cabeza, según la moda local. costura.
Muñeca pintada de negro y vestida de azul claro, con un Vinilo (de las Pintado y
pañuelo en la cabeza según la moda local. muñecas costura.
comercia-les),
pintura, tela e
hilo.
Conjunto de siete piezas atribuidas a la deidad: remo, Plomo. Fundición y

salvavidas, timón de barco, luna, sol, ancla y bote. vaciado.
Corona real —con un pequeño barco en su parte Hojalata. Corte, repujado,

superior— de cuya parte inferior cuelgan diversas piezas remache,
137
atribuidas a la deidad. La corona está decorada con incruste y

motivos geométricos. soldadura.
Abanico formado por un área circular de madera, Madera, tela, hilo, Carpintería,
ajustada a un cabo cilíndrico, forrados de una fina tela y perlas de cristal y costura, ensarte
cubierto de perlas azules claras y blancas y goma. y pegado.
transparentes.
una fina tela al que se le adjunta en uno de sus perlas de cristal, costura, ensarte,
extremos, gran cantidad de pelos, preferentemente goma y pelos. pegado y
claros, a manera de cola. El cilindro está forrado de montaje.
perlas de color azul claro y blanco o transparente.
Sonaja formada por una maraca (güiro esférico con Fruto del güiro, Maraca pintada.
semillas u otros percutientes en su interior y un cabo de madera y pintura.
madera) pintada de azul y blanco, con variados diseños
decorativos.
Collar de mazo de perlas azules claras y blancas o Perlas de cristal e Ensarte y

transparentes ensartadas de siete en siete o sus hilo. amarre.
múltiplos y por secuencias de siete segmentos,
separados por una perla blanca o azul de mayor
tamaño. Las secuencias se repiten varias veces (en
múltiplo de siete) hasta formar el collar. Puede
presentar siete segmentos ensartados y unidos por un
lado al resto del collar. Por el otro están rematados en
una cuenta de mayor tamaño.
Collar simple de perlas azul claro y blancas o Perlas de cristal e Ensarte y

transparentes, colocadas en alternancia de siete o sus hilo. amarre.
múltiplos.
Manilla de mazo de perlas azules claras y blancas o Perlas de cristal, Ensarte, costura
transparentes colocadas en alternancia de siete o hilo, nácar o y broche o
múltiplos: compuesta por siete segmentos unidos por plástico o metal. abotonadura.
una perla azul o blanca de mayor tamaño. Se cierra
mediante broche o abotonadura.
Manilla simple de perlas azules claras y blancas o Perlas de cristal, Ensarte, costura
transparentes colocadas en alternancia de siete o hilo, nácar o y broche o
múltiplos Se cierra mediante broche o abotonadura. plástico o metal. abotonadura.
Manillas formadas por siete aros cilíndricos de metal Plata o acero- Corte e
plateado, con incisiones geométricas. níquel. incisiones.
138
19. Yemayá Olokun
Imagen femenina de cuerpo entero, desnuda con los Plomo. Fundición y

brazos abiertos horizontalmente y a los lados del vaciado.
cuerpo. De un brazo le cuelga una máscara y del otro
una serpiente. Esta pieza va introducida en una tinaja
de barro con agua.
Abanico formado por un área circular de madera, Madera, tela, hilo, Carpintería,
ajustada a un cabo cilíndrico, forrado de una fina tela perlas de cristal y costura,
y cubierto de perlas azul marino y blancas trans- goma. ensarte y
parentes. pegado.
una fina tela al que se le adjunta en uno de sus perlas de cristal, costura,
extremos, gran cantidad de pelos, preferentemente goma y pelos. ensarte,
claros, a manera de cola. El cilindro está forrado de pegado y
perlas de color azul marino y blanco o transparente. montaje.
Sonaja formada por una maraca (güiro esférico con Fruto del güiro y Maraca
semillas u otros percutientes en su interior y un cabo pintura. pintada.
de madera) pintada de azul marino y blanco, con
variados diseños decorativos.
Collar de mazo de perlas azul marino y blancas o Perlas de cristal e Ensarte y

transparentes ensartadas de siete en siete o sus hilo. amarre.
múltiplos y por secuencias de siete segmentos,
separados por una perla blanca o azul marino de
mayor tamaño. Las secuencias se repiten varias veces
(en múltiplo de siete) hasta formar el collar. Puede
presentar siete segmentos ensartados y unidos por un
lado al resto del collar. Por el otro están rematados en
una cuenta de mayor tamaño.
Collar simple de perlas azul marino y blancas o Perlas de cristal e Ensarte y

transparentes, colocadas en alternancia de siete o sus hilo. amarre.
múltiplos.
Manilla de mazo de perlas azul marino y blancas o Perlas de cristal, Ensarte,

transparentes colocadas en alternancia de siete o hilo y nácar o costura y
múltiplos, compuesta por siete segmentos unidos por plástico o metal. broche o
139
una perla azul marino o blanca de mayor tamaño. Se abotonadura.

cierra mediante broche o abotonadura.
Manilla simple de perlas azul marino y blancas o Perlas de cristal, Ensarte,

transparentes colocadas en alternancia de siete o hilo y nácar o costura y
múltiplos. Se cierra mediante broche o abotonadura. plástico o metal. broche o
abotonadura.
20. Yewá
Collar simple de perlas rosadas. Perlas de cristal e Ensarte y amarre.

hilo.
Manilla simple de perlas rosadas. Se cierra Perlas de cristal, Ensarte, costura y
mediante broche o abotonadura. hilo y nácar o broche o
plástico o metal. abotonadura.
Objeto para ceremonias rituales
Bandel o bandé
Paño bordado con perlas, mostacillas, canutillos, Tela, perlas de cristal Ensarte,
cauris, lentejuelas y diversos abalorios. Se emplea y de madera, costura y
para colocar sobre los tambores batá y pueden tener caracoles, piel curtida montaje.
múltiples diseños figurativos y/o geométricos. 180 e hilo.
180
De la presente muestra excluimos los instrumentos musicales con indiscutibles valores plásticos, pues han
sido estudiados por el Dr. Fernando Ortiz en su obra de cinco volúmenes Los instrumentos de la música
afrocubana, La Habana, 1952-1955. Actualmente el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana
(CIDMUC) ha realizado el Atlas de los Instrumentos de la Música Folklórico-Popular Cubana, (La Habana, 1997,
3 t.) que amplía y completa considerablemente los anteriores estudios realizados.
140
Elementos plásticos en el palomonte
Nganga
Recipiente que contiene el principal objeto de Hierro o barro Montaje.

culto a las fuerzas de la naturaleza. Está (recipiente).
compuesto de materia animal (incluso humana),
vegetal y mineral.
Enabasangola o Nkisi
Imagen antropomórfica de madera o de tela Madera o tela hierro Talla o costura e

cubierta del cuello a los tobillos, de clavos, y acero. incruste.
alfileres y otros objetos punzantes incrustados en
ella.
Mpaca nmensu
Cuerno de res con diferentes ingredientes dentro Cuerno, espejo e hilo Montaje y tejido.
y tapado por un espejo redondo. La junta entre o metal.
ambos puede estar formada por hilos de colores
tejidos o por una pieza de metal.
141
Brucoso
Dardo con plumas, punta de hierro y carga mágica (con Hierro, tela, hilo y Montaje y
diversos ingredientes), entorchado con hilo. plumas. amarre.
Sistema de representación gráfica
Son signos o firmas, como nombre comúnmente usado por los paleros. La
representación es de tipo pictográfica, por la incorporación de elementos
figurativos como luna, sol, serpiente (o majá), calavera; y aparecen elementos
geométricos como cuadrados, círculos, flechas, trazos serpenteantes, líneas
simples o plumadas y líneas en espiral. Se dividen en:
a) Indicadores evocativos de las deidades, se trazan con Yeso o ceniza. Dibujo.

yeso blanco o ceniza en el fondo interior de la nganga;
sobre una superficie de madera o en el suelo. Su función
es de tipo benéfica.
b)Indicadores representativos de trabajos, se trazan con Yeso o ceniza. Dibujo.

yeso blanco o ceniza en el suelo, para funciones
benéficas.
c) Indicadores de nombres de oficiantes, se guardan en el Yeso o ceniza. Dibujo.

más absoluto secreto, en las libretas y cuando se trazan
con yeso blanco o ceniza sobre alguna superficie de
madera, se hacen incompletas para que no se descubra el
142
trazo y destruya a la persona poseedora de éste. Su

función también es benéfica. 181
Elementos plásticos en el baroko (recinto ceremonial) abakuá

El sistema de representación gráfica
El sistema ereniyó es de tipo ideográfico, su composición es geométrica con

predominio de trazos circulares, líneas radiales, flechas, trazos serpenteantes, líneas
simples o plumadas, líneas entrecruzadas, arcos entrecruzados y triángulos. Se
clasifican de acuerdo con sus funciones:
a) Firmas o anaforuanas. Se representan Yeso, talco, Dibujo.

constantemente, de acuerdo con la potencia o asociación. aguardiente, yerbas y
Señala plazas o jerarquías. Se trazan con yeso amarillo como colorante amarillo.
símbolo de vida.
b) Firmas variables. Representan los distintos pasos y Yeso, talco, Dibujo.

movimientos de las plazas durante las ceremonias. Es una aguardiente, yerbas y
unidad gráfica variable, de acuerdo con el acto ejecutado. colorante amarillo.
Se trazan con yeso amarillo como símbolo de vida.
c) Sellos o distintivos. Representan a cada hermandad y Yeso, talco, Dibujo.

señalan lugares o instrumentos musical-rituales aguardiente, yerbas y
determinados. Se trazan con yeso amarillo como símbolo de colorante amarillo.
vida.
d) Gandó. Representativo de acciones o situaciones, Yeso, talco, Dibujo.

instancias o pasajes de la ceremonia. Es un conjunto aguardiente, yerbas y
gráfico, indicador de trayectorias, actos o movimientos. Se colorante amarillo.
trazan con yeso amarillo como símbolo de vida.
181
Toda la tipología gráfica anterior, cuando se traza con carbón vegetal (negro) los informantes señalan que
se usa en funciones maléficas.
143
Toda la tipología anterior, cuando se traza con yeso blanco, Yeso, talco, Dibujo.
sobre el amarillo, es para uso fúnebre. aguardiente y yerbas.
Itones. Constituyen cetros representativos, de las cuatro Madera, tela, hilo, Carpint
plazas principales de cada potencia (Iyamba, Mokongo, Isué metal y goma. ería,
y Mpegó), formados por un cilindro de madera de cedro, costura,
decorados con bandas de piel, brocados y terciopelo, con pegado,
cordones entorchados y motas de hilos de oro, guarnecidos soldadu
en sus extremos con copillas de metal, rematadas por ra e
figuras simbólicas como crucifijos o medias lunas. incruste
.
144
Itones de la colección del Museo Histórico de Guanabacoa.
145
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Puldón, Rogelio. Alfarero, El Cano, La Habana.
Rodríguez, Rogelio. Alfarero, El Cano, La Habana.
152
Del autor
Doctor en Ciencias Históricas (especialidad antropología cultural).
Investigador Titular de la Fundación Fernando Ortiz, Profesor Titular
Adjunto de la Facultad de Artes y Letras, y de Filosofía e Historia de la
Universidad de La Habana, y del Instituto Superior de Arte; y Profesor
Principal del Centro Nacional de Superación del Ministerio de Cultura y
Presidente de su Consejo Asesor. Ha publicado varias monografías
(Procesos etnoculturales de Cuba, La Habana, 1983; Caidije [estudio
de una comunidad haitiano-cubana], Santiago de Cuba, 1988;
Significación canaria en el poblamiento hispánico de Cuba, Santa Cruz
de Tenerife, 1992 (Premio «6 de septiembre», 1991, Instituto de
Estudios Hispánicos de Canarias, Puerto de la Cruz); Componentes
étnicos de la nación cubana, La Habana, 1996 (Premio de
investigaciones 1997, Ministerio de Cultura, Cuba); Valentín Sanz Carta en Cuba: un itinerario vital,
(Premio Especial de Investigaciones Americanistas, 1994, Casa de Colón, Las Palmas de Gran
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en Cuba (2006, versión digital); Africanía y etnicidad en Cuba: los componentes étnicos africanos y
sus múltiples denominaciones (Premio Anual de Investigación Cultural 2004-2005, Ministerio de
Cultura, Cuba, versión digital); y más de ciento cincuenta artículos sobre diversos aspectos de la
cultura cubana y sus características etnohistóricas. Ha sido Profesor Invitado y conferencista en
Universidades de Brasil, España, Estados Unidos de América, Francia, Haití, Italia, República
Dominicana, México, Noruega, Polonia, Rusia, Suiza y Venezuela. Es Académico Titular de la
Academia de Ciencias de Cuba, Miembro de su Consejo Directivo y coordinador de su Sección de
Ciencias Sociales y Humanidades; Miembro de la Sociedad Económica de Amigos del País, La
Habana; Miembro del Centro de Investigación y Documentación para América Latina y el Caribe
(CID) de la Universidad de Zurich, Suiza; Miembro de la Junta Directiva de la Fundación «Fernando
Ortiz», y del Comité de Colaboradores de la International Folklore Bibliography, Universidad de
Bremen, Alemania; Miembro del Consejo Asesor Internacional del Centro Internacional de
Esmeraldas para la diversidad cultural afroindoamericana y el desarrollo humano, Esmeraldas,
Ecuador; Consultor UNESCO en Bolivia, Cuba, República Dominicana y Venezuela; Miembro del
Comité Consultivo del Seminario Internacional Permanente sobre Estudios Afroamericanos, UNAM,
México.
153

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LA DIVERSIDAD DE SUS ELEMENTOS PLÁSTICOS

(VERSIÓN REVISADA, AMPLIADA E ILUSTRADA)

A la inagotable creatividad de la artesanía

I. A propósito de la santería cubana y la identidad cultural

II. Las imágenes del sol

III Las imágenes del arco y la flecha

IV La alfarería de uso religioso en la santería

Estudio morfológico-cromático de las decoraciones

V El itón abakuá y su universalidad simbólica

VI Elementos plásticos en tres de las religiones populares cubanas (santería, palomonte y

La presente investigación sobre la artesanía en la santería

Esta línea de investigación fue iniciada por Dennis Moreno

En 1973 Argeliers León Pérez, principal impulsor de estas investigaciones, le propuso al

Universidad de La Habana han motivado y promovido varios trabajos de curso y de

He incluido un capítulo que sintetiza los elementos plásticos fundamentales de tres

Estas investigaciones se mantienen vigentes y en proceso, pues otros especialistas han

La etnología y su diversidad de campos especializados ha pasado a ocupar un área de

Junto con los indudables aportes del difusionismo a la etnología comparada en su

Este es un largo y discutido problema metodológico que diferencia el conocimiento

estudiados y no sólo en el acercamiento empírico de describir el fenómeno en sus cuali-

No debemos exigírsele a un creyente sincero que a partir de su fe religiosa llegue a estas

En el primer caso, es un término «oficial» 4 demasiado genérico para denominar una

En segundo lugar, esta forma de religiosidad tampoco es hoy «afrocubana», sino

Uno de tantos ejemplos lo emplea el profesor norteamericano Conrad Phillip Kotak en su

hasta el presente ha dependido esencialmente de la población cubana con independencia

Tampoco es posible extrapolar mecánicamente un término revitalizado por Fernando Ortiz

En este sentido, el dinámico concepto de transculturación, aportado por Fernando Ortiz, es

A principios de la década del 80 se publica un ensayo

En la Sección VIII del libro de mapas correspondiente al Atlas de los Instrumentos de la

En esta obra, una manifestación religiosa como la santería se observa a través de la

No obstante, como hemos señalado en esa oportunidad, «para el estudio tanto de la

La santería cubana ha sido y es no sólo un medio de resistencia cultural contra los

El sol en distintas culturas de menor desarrollo socioeconómico

Este fenómeno se produjo también en comunidades que por su grado de desarrollo no

a) propiciador de la fertilidad en el embarazo;

Observemos los siguientes ejemplos clásicos de la etnografía comparada para conocer

a) El sol como propiciador de la fertilidad en el embarazo

b) El sol como protector de la guerra

c) El sol como castigador de los dioses para que provoquen lluvia

d) El sol como astro revitalizable por el hombre si comienza a morir en el eclipse

f) El sol como propiciador de sequía

g) El sol como astro retenible para que no se vaya del cielo

con el objetivo de detener su marcha.

h) El sol como astro acelerable para que se oculte

i) El sol como fertilizador de la tierra en su casamiento con ésta

procurarse lluvia, abundancia de alimentos, bebidas, rebaños, criaturas y riquezas

j) El sol como perjudicial a las personas débiles

k) El sol como astro no mirado por personas divinas

l) El sol como astro peligroso de iluminar a las jóvenes púberes

Todos los datos anteriores, no obstante el conocido enfoque ahistórico de la escuela

El sol en el culto a los orichas

En el caso de la santería o culto a los orichas, se presentan en Cuba ambas formas de

Antes de tratar este aspecto, es necesario adentrarnos, a manera de premisa, en el

El sol en la región yoruba

sol a posteriori, en relación con la cosmogonía yoruba. Esto puede observarse en la

OLORUN (Dios del firmamento)

Obatalá (Dios del cielo y la tierra) y Odudúa (Diosa del amor)

(Primera generación divina)

De la unión de estos nacen

(Segunda generación divina)

Cuando Yemayá muere su vientre estalla y de él salen quince orichas

1 Dadá Dios de la vegetación