BORROMINI

Giulio Caria Argan

xarait ediciones
 La vida

«Fue Francesco Borromini hombre de gran y bello aspecto, de gruesos y

robustos miembros, de fuerte ánimo, de altas y nobles ideas. Fue sobrio en
el comer, y vivió castamente. Estimó mucho su arte, por amor al cual no
escatimó esfuerzos; a fin de que sus proyectos alcanzaran entera pulcritud,
los hacía de cera, y a veces de tierra, con las propias manos. Al amor a las
artes añadía también no poco sentimiento y celo, en lo que a la propia
estima y reputación se refería; por ello no quiso de ordinario obras que no
tuviesen jamás grandeza, como templos, palacios o similares. No suscribió
nunca medidas tomadas por mano de sus jóvenes, diciendo no convenir al
arquitecto otro hacer que dibujar y ordenar, y procurar que todo fuese bien
ejecutado. Movido por el mismo sentimiento, no quiso nunca entrometerse
en tratos o intereses de los maestros de obras y con los patrones de las
fábricas. No fue nunca posible hacerle dibujar en competencia con algún
otro artífice y una vez dio una constante negativa a un Cardenal de gran
mérito, que le persuadía de hacerla en asunto que debía servir para las
fábricas del Louvre en Francia; replicando que los dibujos eran sus propios
hijos: y no quería que fueran mendicando la loa por el mundo, con peligro
de no tenerla, como a veces veía a los de los otros acaecer. Pocos días antes
de su muerte entregó a las llamas todos aquellos dibujos que él tenía
destinados al tallado y no había podido ejecutar: y esto hizo por temor, que
1. Retrato de Francesco Borromini los mismos no cayeran en manos de sus contrarios, los cuales o los deseasen
además de los suyos propios o los modificasen. No fue de ningún modo
vencido por el deseo de bienes, los cuales tienen por objeto la gloria; por
lo que por la mayoría de sus dibujos, modelos y asistencias, de no ser
Pontificios, no quería tomar dinero, a fin, como él decía, de poder obrar a su
modo; incluso de los mismos Pontificios tomó sólo aquello que le fue dado,

8
9
 sin pedir cosa alguna. En suma fue el Caballero Borromini hombre digno
de gran loa; y a él debe mucho la bella arte de la Arquitectura, como a
aquellos, que no sólo se valieron con diverso y bello estilo en egregias
fábricas, dentro y fuera de la nobilísima ciudad de Roma, sino que también
la ejerció con nobleza y decoro».
Este es el retrato que un contemporáneo, Baldinucci, ha dejado del
que fue, con Bernini, el más original y discutido arquitecto del Seicento.
Si lo comparamos con el que el mismo Baldinucci y Chantelou nos han
dejado de Bernini, el contraste entre las dos personalidades resulta evi-
dente. Borromini es un fanático de su arte, desbordado por la sed de
perfección, celoso de sus dibujos, atormentado por el temor de que una
ejecución imperfecta disminuya o destruya la calidad extremadamente
sutil de la idea; Bernini, gran señor y cortesano perfecto, tiene la invención
pronta y feliz, la imaginación ardiente y grandiosa, la dicción formal fácil
y persuasiva. Las obras confirman el contraste de los caracteres y nos
revelan uno más profundo, de cultura y de gusto. Sin embargo, el celo y
la testaruda perseverancia de Borromini le conducen a soluciones formales
un tanto audaces, y ciertamente más revolucionarias que las de Bernini;
y mayor fue su influencia en el desarrollo histórico de la arquitectura
italiana y europea. Bernini es el hombre de cultura que opera en el ámbito
de una tradición figurativa, de la que desarrolla todas las posibilidades
vitales. Borromini es el autodidacta que en su fatigoso proceso formativo
descubre todas las contradicciones de la "gran cultura", cuyas raíces corroe
y descarna a través de una cáustica dialéctica estilística. Algo del drama
interno de Borromini se trasluce en los avatares de su vida: que no es más
que una ininterrumpida sucesión de obras, una asidua y cerrada búsqueda
formal, pero ligada a un secreto tormento que su desesperado fin revelará
en toda su angustia.
Nació Francesco Borromini en Bissone, junto al lago de Lugano, el 27
de septiembre de 1599. Su padre era arquitecto y había trabajado también
para los Visconti, pero nada se conoce de su obra. Siendo muy joven
abandonó su país natal trasladándose a Milán para trabajar como cantero.
Allí vivió, según Baldinucci, desde 1608 a 1614, y según Passeri de 1614 a
1624. Documentos romanos parecen confirmar las fechas de Baldinucci y
por tanto la llegada del artista a Roma en 1614. El joven cantero fue
acogido bondadosamente por Carlo Maderna, compatriota suyo y pariente
por línea materna, y empleado en los traba-Jo-s-d-e la construcción de San
Pedro.
Durante algunos años Borromini no fue más que un humilde tallador
de mármoles: solamente en un documento de 1625 su nombre aparece
precedido del título de maestro. Pero hay que señalar que junto a Maderna 2. Sant'Ivo alla Sapienza. Fachada a la plaza Sant'Eustachio.

11
10
Borromini desempeñaba cargos menos modestos: reproducía y desarro-
llaba los dibujos y con él colaboró oficialmente en ocasión de la terminación
de la Puerta Santa después del jubileo de 1625.
Muerto Maderna en 1629, y sucediéndole Bernini en la dirección de
las obras de San Pedro, empezaron las discordias entre ambos; la disensión
debió hacerse más aguda en el curso de los trabajos para el palacio
Barberini. No se trataba de una rivalidad ocasional: sabemos por unos
pasajes de la vida manuscrita por Baldinucci, después suprimidos en la
edición impresa, que Borromini reprochaba a Bernini, cuya pericia técnica
estaba por debajo de la genialidad de sus ideas, el haberle usurpado el
honor de sus propios desvelos.
Hasta 1634 Borromini no pudo iniciar una actividad independiente: su
primer trabajo es el convento para los Padres Descalzos de la Orden de los
Trinitarios, en Quattro Fontane. El convento y el claustro son de 1635·
sin embargo el interior de la iglesia no se concluiría hasta cuatro años más
tarde. De la misma época que los primeros trabajos para San Carlo son
la columnata del palacio Spada en Capodiferro y la ampliación del palacio
Falconieri en la Via Giulia.
En 1637 se le encargó la construcción, cerca de Santa Maria in Vallicella,
del oratorio, la biblioteca y el convento de los Filipenses. Esta obra, una
de las más importantes del maestro, está ampliamente ilustrada en el
infolio «Opus Architectonicum Equitis Francisci Borromini», redactado en
1648, pero que no se publicó hasta 1725 junto a un segundo volumen que
contenía plantas y alzados de Sant'Ivo alla Sapienza. La memoria intro-
ductoria y la descripción, aunque escritos en primera persona, fueron
redactados, por indicación del artista, por su protector y amigo Monseñor
Virgilio Spada.
Con la muerte de Urbano VIII Barberini la suerte de Bernini sufrió un
repentino eclipse, pasando Borromini al primer lugar entre los arquitectos
que trabajaban en Roma. Este fue el período de su más intensa actividad,
cuyo fruto más importante es la reconstrucción de la basílica de San
Giovanni in Laterano. Inocencio X, una vez terminada la reconstrucción
de San Pedro, decidió ligar su nombre a la restauración de la segunda de
las grandes basílicas romanas, encargándosela a Borromini con la orden
precisa de acabar los trabajos para el jubileo de 1650. La reconstrucción,
llevada a cabo cqn gran rapidez, podía darse por concluida en 1649.
También en los años que van de 1642 a 1650 realiza su obra más audaz
y moderna, pero al mismo tiempo más compleja y elaborada: la iglesia de
Sant'Ivo alla Sapienza. Algo posterior es la iglesia, inacabada, de Santa
Maria dei Sette Dolori, para los hermanos Agustinos, en la falda del
Gianicolo. A este período de plena madurez pertenecen también los
12
trabajos del palacio Carpegna en la Via della Stamperia, el palacio de
España y el palacio Pamphili en la plaza Navona.
En 1653 asume la dirección de los trabajos, iniciados por Girolamo y
Carlo Rainaldi, de la iglesia de Sant' Agnese en la plaza N avona. Pero esta
obra, que el artista quería convertir en su obra maestra, fue interrumpida
en 1655, después de la muerte de Inocencio X. A partir de este momento
las corrientes contrarias a Borromini se impusieron. Además, a finales
de 1646, le había sido encargado el proyecto del Colegio de Propaga~da
Fide, cuya construcción, iniciada en 1652, no se terminó hasta 1666. Del
vasto proyecto de ordenación del exterior de la vecina iglesia de Sant'Andrea
delle Fratte no se siguió más que el campanario y el revestimiento de
la cúpula.
La última de las grandes obras de Borromini fue la conclusión de la
primera: entre 1660 y 1665 se construyó la fachada del convento, y entre
1665 y 1667 la de la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane.
La existencia del artista fue inquieta y amarga. El furor que impregna
todas sus obras atormentó también su vida: su carácter fue irascible e
incluso violento, y desesperado su final. En el verano de 1667 enfermó;
atormentado por la fiebre y por el insomnio, la tarde del uno de agosto
escribió su testamento, se acostó, pero no pudo encontrar paz en el sueño;
pidió en ese tiempo una luz a su criado, el cual obedeciendo las órdenes
de los médicos se la negó. Entonces, en un exceso de rabia, se golpeó con
su espada, muriendo al día siguiente arrepentido de su acción. Fue
sepultado, según su deseo, en San Giovanni dei Fiorentinijunto a Maderna.
Frey ha observado que casi todos los encargos de Borromini procedían
de órdenes religiosas: los Descalzos españoles de San Carlo, los Filipenses,
las hermanas Agustinas de Santa Maria dei Sette Dolori, los Franciscanos
de Sant' Andrea delle Fratte, 10 cual es una confirmación indirecta de la
religiosidad que halla expresión en las obras de Borromini: una religiosidad
llena de ímpetu, pero contenida en los límites de una rígida disciplina
interior.
13
 Borromini y el Barroco

Los arquitectos y los teóricos de la arquitectura del período neoclásico

han visto en Borromini la antítesis de su tesis racionalista; y puesto que
la antítesis de la razón es la locura, para Francesco Milizia, el más riguroso
de los teóricos neoclásicos, Borromini fue un loco y mera locura su
arquitectura. Es cierto que una tal locura se había propagado por Italia y
fuera de ella con las formas libres del Tardobarroco y del Rococó; pero
también esto se explica admitiendo que la de Borromini fuese una locura
genial o, trasponiendo el reproche al plano moral, con la insinuación de
que solamente la envidia o el inmoderado deseo de asombrar hubiesen
empujado al arquitecto a disipar las naturales dotes del ingenio y a buscar
lo nuevo aún a costa de caer en lo extravagante.
La resuelta condena neoclásica del que pasaba por ser el último y más
desenfrenado frenesí Barroco repetía puntualmente un reproche más
antiguo, del Seicento, cuya formulación se remontaba directamente al más
solemne y acreditado representante del Barroco romano, Bernini. Y puesto
que el contraste entre estos y Borromini fue un profundo conflicto de
gusto, está claro que la fórmula del Barroco, si bien parece adaptarse a
algunos aspectos de la arquitectura de Borromini, no explica su signifi-
cado histórico ni define su carácter artístico.
La singularidad de las formas borrominianas parece excluir la posibili-
dad de encuadrarlas históricamente en el desarrollo de las formas arquitec-
tónicas del Seicento: éstas encuentran sin embargo su plena justificación
histórica en el ámbito más amplio de la cultura figurativa barroca y de sus
internas contradicciones. La vicisitud histórica de Borromini tiene más
de un punto de contacto con la de Caravaggio. No queremos dar demasiado
peso a algunas, significativas, analogías externas: el origen lombardo, su
temprana edad al llegar a Roma, la reacción polémica contra el ambiente
artístico oficial, el carácter áspero y furioso, la existencia inquieta, la
muerte desesperada; y en un estrato más hondo, la religiosidad ansiosa y
hecha de rigor interno, pero ajena a todo conformismo externo. Interesa

14
15
 más observar que, como Borromini, Caravaggio tuvo admiradores entu-
siastas, cuyas opiniones fueron pronto acogidas con reserva y después
condenadas abiertamente; es muy importante el que se atacase, de uno,
• el exceso realista y, del otro, el exceso fantástico, puesto que en uno y en
otro se reprochaba el exceso, esto es el desprecio por las "reglas" del arte,
la brusca desviación de la tradición naturalista, la ruptura del equilibrio
clásico entre invenciones e imitaciones, entre fantasía y realidad.
Es también significativo que, entre los muchos artistas que parecieron
aceptar y seguir las formas de los dos maestros, ninguno entendiese o
reviviese su problemática interna y su dramatismo' y todos al contrario
aspirasen a reconducir aquellas nuevas formas, co;'o oveja~ extraviadas:
al ámbito cuando menos tolerante y acogedor del eclecticismo barroco.
Esto significa que el Barroco, o la corriente de cultura artística que se
conoce por este nombre, no obstante retener más de un elemento
estilístico de Caravaggio o Borromini, está en realidad muy lejos de su
contenido original: en efecto, para la estética barroca, la observación de
la realidad y el ejercicio de la imaginación son más bien momentos
necesarios del arte, pero solamente el equilibrio de estos dos momentos
puede dar lugar a un resultado perfecto. Desde tal punto de vista Caravaggio
y Borromini, habiendo desarrollado un sólo aspecto del arte, no han
realizado el arte en su universalidad y por tanto su obra es fundamental-
mente anticlásica.
Los críticos que exaltan a los Carracci en perjuicio de Caravaggio son
los mismos que exaltan a Bernini contra Borromini; o al menos pertenecen
igualmente a la esfera de la cultura oficial barroca. De hecho, el paralelismo
Bernini-Carracci no es menos plausible que el paralelismo Borromini-
Caravaggio. Como los Carracci, y con mayor genio, Bernini aspira a una
amplia reforma de la cultura figurativa y precisamente a la restauración
de un clasicismo no tanto formal cuanto ideal, entendido sobre todo como
plena revelación de la naturaleza en la representación. Como Caravaggio,
aunque con menor genio y fuerza moral, Borromini aspira al derrumba-
miento de los fundamentos mismos de la forma y de sus correspondientes
métodos: su polémico objetivo es la idea clásica de la forma como
representación.
También el mayor genio de Bernini 'respecto a Annibale Carracci, o el
menor genio de Borromini respecto a Caravaggio, encuentran una justi-
ficación histórica cuando se observa que los dos arquitectos pertenecen
a una generación posterior a la de los dos pintores. Los ideales religiosos
y morales que impulsan a Caravaggio, y después a Borromini, hacia una
profunda renovación de la concepción misma del arte adolecen si bien
indirectamente, de la crisis religiosa abierta por la Reforma; y' por eso
16
reflejan, de modo indudablemente diverso, el ansia de una espiritualidad
que quiere liberarse y expresarse a través de la materia, sin ninguna
mediación intelectualista. Por el contrario, los ideales que impulsan a
los Carracci y a Bernini hacia una amplia restauración clásica reflejan los 't
ideales de la Iglesia Católica que, tras superar la crisis dogmática, se libera
del provisional rigor tridentino y restituye a su antiguo valor el intelec-
tualismo, el naturalismo y el sensualismo del Renacimiento. Ahora, puesto
que esta es la condición que tiende a afirmarse y de hecho se afirma sin
oposición en la primera mitad del Seicento, no sorprende que Borromini,
iniciando su actividad de arquitecto más de veinte años después de la
muerte de Caravaggio, se viera forzado a trabajar en un ambiente aún
más difícil y deteriorado: el ideal clásico que en Annibale Carracci era
todavía una aspiración nostálgica, se había ido consolidando y triunfaba
ahora con Bernini, y esta redescubierta certidumbre en el valor de la
historia hacía de hecho imposible un antihistoricismo de principio, cual
había sido el de Caravaggio. Este había podido oponer su firme certeza
moral a un intelectualismo vigorizado y peligroso; pero a este intelectua-
lismo restaurado Borromini no pudo oponer más que una inquietud
ansiosa, la interna dualidad de rigor y de arbitrio, el recurso al sofisma
formal, una disposición de ánimo extremadamente sensible pero sus tan-
cialmente débil.
Para la arquitectura de Borromini se ha usado frecuentemente el califi-
cativo de bizarra, expresado en un principio como elogio y después como
crítica. Si por bizarría se entendiese una incondicionada libertad fantástica,
el término podría aplicarse mejor, y quizá con mayor razón, a Bernini.
Por el contrario, el punto crítico del contraste entre los dos artistas es
justamente la interpretación de las facultades y de los límites de la fantasía.
La fantasía de Bernini se funda en la plena, universal experiencia de
la realidad y sobre la facultad, que el artista se reconoce, de desarrollar los
aspectos naturales de forma imaginaria: lo verdadero se prolonga en lo
verosímil, lo real en lo ilusorio, y el carácter de la creación artística se
halla en el punto de conferir carácter de verdad al mundo de la ilusión.
Su proceso se sirve sobre todo de la perspectiva, que siendo la regla
fundamental de la visión y del espacio permite desarrollar el espacio real
en efectos ilusorios. Son verdaderamente fantásticos los espacios que
Bernini abre, con los más sorprendentes artificios perspectivos y luminosos,
con el juego móvil de las masas; sin embargo este espacio presupone
siempre el espacio natural y lo desarrolla según todas las posibilidades plás-
ticas y cromáticas. Por ello la arquitectura de Bernini se ofrece siempre
como expansión o dilatación formal, libre juego de llenos y vacíos en la
luz y la atmósfera.
17
 Al contrario, la arquitectura de Borromini se presenta siempre como
contracción o reducción del espacio y como concentración de la luz y de
la sombra en los perfiles netos y cortantes de la forma. Los medios son los
mismos de los que se vale Bernini, pero dirigidos hacia la obtención de
un efecto opuesto. La perspectiva, que abre o dilata los espacios arquitec-
tónicos de Bernini, restringe y cierra los de Borromini. El hecho es que,
mientras la fantasía de Bernini tiende a abarcar todas las formas de lo real
y de lo posible, la fantasía de Borromini prescinde de cualquier experiencia
naturalista; no procede jamás bajo la pauta de lo verdadero y por tal motivo
tiende a expresarse en formas naturalistas y aún estáticamente imposibles,
pero realizables por el vigor de un extraordinario virtuosismo técnico.
La antítesis entre la fantasía que sigue la "regla" y sin embargo se
desarrolla en formas naturalistas o francamente antropornórficas, y la
fantasía que repudia toda regla y sin embargo es juzgada aberrante o
bizarra está claramente expresada en una apreciación de Bernini referida
por Chantelou: «los pintores y los escultores en sus arquitecturas tienen
como norma de las proporciones el cuerpo humano, mientras parece que
Borromini forme las suyas de las quimeras». El juicio es interesante
también bajo otro aspecto. Bernini, escultor y pintor, habla de la arquitec-
tura como obra de pintores y escultores: su ideal del arte abraza a la
pintura, la escultura y la arquitectura en el ámbito universal del "diseño"
como suprema actividad creativa del ingenio humano. En parangón con
el artista ideal, para el que las diferentes artes no son más que las diversas
técnicas en que se realiza la eterna idea de lo beIlo, Borromini es el puro
arquitecto: su dominio no es el universal "diseño" sino una técnica
particular. En efecto, si para criticar la arquitectura de Borromini Bernini
se vale del argumento estilística, cuando Borromini critica a Bernini se
vale del argumento técnico. En primer lugar insinúa que su rival, inseguro
en la solución de ciertas dificultades constructivas, se ha valido de su
pericia técnica sin darle el reconocimiento debido; más tarde le critica
abiertamente por la defectuosa construcción de los campanarios de San
Pedro. Es la crítica del técnico puro, como la de Bernini es todavía la
crítica del artista erudito. Para Bernini la arquitectura es el producto de
una serena y profunda contemplación de lo creado, Una maravillosa
fantasía espacial; para Borromini es el producto de una técnica febril de
un furor inspirado. ' su tiempo ni adherirse a una situación histórica que fatalmente evolucio-
También este tecnicismo, o más exactamente, esta concepción del hacer
artístico como virtud moral y de la técnica como inspiración nos reconduce
a Caravaggio, a su obstinado rechazo a distanciarse del puro ejercicio de
la pintura, a su persuasión de poder desarrollar una tensa espiritualidad
directamente de la materia pictórica, sin recurrir a la cualidad alegórica
18
del contenido ni a la cualidad idealizante del dibujo. Y si la polémica, más
allá del aspecto artístico, tiene un aspecto social, como revalorización de
una mecánica o de un artesanado contra la concepción humanista del arte
liberalis, presenta un tercer aspecto, más oculto y delicado, esencialmente
religioso.
En la Vida de Borromini escrita por Baldinucci, se halla referido este
juicio de Bernini: «de este tal arquitecto (Borromini), -hablando Bernini
con un gran Prelado- el cual le decía no poder sufrir, que aquél por
demasiada voluntad de salir de regla, de buen dibujante y modelista que
era, hubiese despreciado tantas cosas en sus obras, que parecía que algunas
de ellas se trasladasen a la manera Gótica, antes que al buen modo moderno
y antiguo; así pues, Señor, como dice Ud. muy bien, yo estimo que es
menos malo ser un mal católico, que un buen hereje». Se entiende que
católico y hereje tienen aquí un sentido metafórico, referido a quien
cumple la regla y a quien se halla fuera de ella; pero de que tiene un sentido
más precisamente religioso, o cuando menos un doble sentido, es probable
indicio la alusión al modo gótico, que en la terminología del tiempo quería
decir alemán, así como alemán quería decir luterano. Sin embargo no es
del todo improbable que, en el ambiente romano, la religiosidad fervorosa,
aunque interior, de Borromini, expresada admirablemente en la tensión
y la pasión subida de tono de su arquitectura, oliese un poco a azufre, o
J
al menos se adviertiese el lento prolongarse o el anacrónico reproponerse
de una ya entonces superada instancia rigorista.
En fin, no puede negarse que en el furor constructivo borrominiano y
en el ansia de sublimar la materia a través de la forma, sin mediaciones
intelectualistas o naturalistas, se reflejase un tardío impulso neoplatónico
que fácilmente traicionaba la interna, inquieta "herejía" borrominiana.
¿y qué decir del culto fanático de Borromini por Miguel Angel, sino que
es precisamente el neoplatonismo miguelangelesco el que vuelve a florecer
a destiempo, pero con toda su tensión, en la arquitectura del maestro
lombarda? Y la devoción que le unió, en vida y muerte, a Maderna, hecha
la debida parte del parentesco y a la gratitud, ¿no revela quizá un oculto
vínculo de Borromini con el rigor manierista? El propio carácter al mismo
tiempo arcaico y "futurista" de su arquitectura es un indicio seguro del
malestar del artista, que no sabe encontrar un apoyo en los ideales de
naba hacia el triunfo de la gran oratoria figurativa.
Otro síntoma clarísimo del contraste entre la religiosidad interior de
Borromini y el externo formalismo religioso barroco es el carácter simbólico
de las formas arquitectónicas borrominianas, contrapuesto al carácter
alegórico de las berninianas. Muchas veces ha sido revelada, por Hempel
19
 y por Sedlmayr, la importancia del símbolo en la arquitectura de Borrominí:
elementosque. aparentemente no podían tener otro carácter que el orna-
~ental (una. t¡~ra, una. palr;n~, una estrella) adquieren de golpe, por el
rigor ?e su significado simbólico, una función también constructivamente
e.se~cJaI. Por no citar más que un ejemplo, en Sant'Ivo alla Sapienza tienen
slgrufica,do emblemático la. planta (en la que los antiguos descriptores
descub~l~n la forma de abeja de los Barberini) y la voluta de la linterna.
Es fácil notar el alegorismo de Bernini escultor: la Fontana dei Fiumi
(figura 48) y la Veritá scoperta da/ lempo son los ejemplos más típicos.
4. Sant'lvo alla Sapienza. Planta de la linterna.
20
5. Sant'Ivo alla Sapienza.
Sección de la linterna.
En cuanto a la arquitectura, bastará recordar el baldaquino de San Pedro
y sobre todo la columnata, con sus inmensos brazos extendidos para
abrazar a la cristiandad. La alegoría berniniana, como la de Carracci, es
la poética transcripción de un mito, un concepto moral o una norma de
sabiduría expresada o transpuesta en imágenes naturalistas. Se funda en
la idea de que también para la vida intelectual y moral la naturaleza es
maestra, tanto como la historia; y que por esto toda verdad debe descubrirse
a través de una profunda meditación sobre la naturaleza y la historia.
Alegoría es, por tanto, sobre todo "invención"; y la fantasía, que formula
la imagen alegórica, no es otra cosa que la facultad de descubrir, bajo las
apariencias naturales, verdades más profundas y ocultas. Por eso la fantasía
o la imaginación no podrán nunca alejarse de lo verosímil, porque lo
verosímil no es más que una posible verdad y por tanto una verdad
infinitamente más amplia que la que se ofrece a la experiencia de los
21
 sentidos. He aquí porqué la fantasía berniniana y carracciana, entendida
como invención alegórica, conduce a una expresión artística ampliamente
discursiva, a la más amplia efusión o expansión formal.
Al contrario, Borromini asume el tema simbólico o emblemático como
un dato de hecho, que puede sin embargo experimentar la más compleja
elaboración estilística, pero que impide inevitablemente el acceso a la
invención alegórica. Se puede ciertamente objetar que este simbolismo,
a menudo limitado al mero significado emblemático de las formas, no
puede calificarse de profundo ni de excelso; ni puede acercarse al todavía
no estudiado y no obstante incontestable simbolismo de las obras jóvenes
de Caravaggio, aunque brote de las mismas fuentes, esto es, de la cultura
lombarda de finales del Cinquecento. No es posiblemente más que un
pretexto, pero es un pretexto para huir del repertorio, fundamentalmente
naturalista, de las proporciones y de los órdenes clásicos, y para individua-
lizar las formas sigulares a través de su propio contenido, aislándolas del
o:i tradicional contexto de las proporciones y de la perspectiva. En fin, es
e
o una obligación que el artista se impone; así puede decirse que si el alego-
r:t:
¿ rismo berniniano es la condición de las más extensas "facultades" inven-
.;:: tivas, el simbolismo borrominiano es la condición de la más austera
o
Cl "necesidad" expresiva. A esta condición de necesidad no contradice, como '1
'~
Q)
-;;;
podría parecer a primera vista, la complicación formal de la arquitectura
borrominiana: que de hecho no es nunca multiplicidad o variedad de temas
J
o o motivos, sino el apretado desarrollo, hasta las últimas consecuencias,
'"""'
Q)
de un tema rítmico fundamental.
3Q) Pero si esta arquitectura, a despecho de la interpretación neoclásica,
~ debe considerarse sustancialmente antibarroca, ¿cuál es de hecho su
Ec. posición histórica? El culto profesado por Borromini a Miguel Angel es,
·iiiJ
¡¡:¡ por sí mismo, el claro indicio de una actitud neomanierista que, mientras
'" desvaloriza decisivamente todos los contenidos naturalistas o, en sentido
'"
:.:;! lato, cognoscitivos de la forma, tiende a perfeccionar hasta el extremo la
:J
..c función y el valor del estilo. En realidad esta arquitectura nace más de un
.:2
atormentado replanteamiento y de una sutil crítica del pasado que de
c:
Q)
la voluntad de una nueva y más vasta concepción del mundo.
o
'"
c: Es aquí donde la situación de Borromini difiere de la de Caravaggio,
'"o a la cual no obstante está ligada por tantas analogías. Caravaggio desgarra
'"
Q)
los velos de una mitología natural para descubrir, más allá, una realidad
a
o cruda y sangrienta; tiene el coraje moral de olvidar toda experiencia
·iiiJ
OJ) histórica, de cortar todos los lazos con la tradición.
'";> Borromini pertenece a una generación más tardía y actúa en un
'"
@ momento en el que todos los esfuerzos se dirigían a reconstruir y conso-
U
'-Ó lidar las verdades intelectuales sacudidas por la crisis de la Reforma. Su

22
23
 impulso moral no encuentra salida y se contrae en una exigencia rigorista.
La voluntad de rebelión se ve truncada, replegándose en una dialéctica
desesperada y en la aplicación intransigente de un principio de contradic-
ción. Si rompe deliberadamente las armónicas, naturalistas estructuras
clásicas y barrocas, es solamente para recuperar los fragmentos y reunirlos
a través de un proceso de distinta naturaleza, más interno. Caravaggio sabe
que la "belleza" interior, o moral, no se expresa necesariamente en la
belleza de las apariencias externas. Para Borromini no se puede objetiva-
mente hablar más que de belleza moral: todo su esfuerzo estilístico se
concluye en contraponer a la belleza natural una belleza innatural. Se da
cuenta sin embargo, en lo más profundo de su conciencia, de que el
naturalismo Barroco, tan amplio de miras que llega a abrazar lo verdadero
y lo verosímil, lo real y lo imaginario, no se fundaba sobre un renacido,
positivo interés de conocimiento, ni sobre programa concreto de acción
moral; confusamente intuye que el énfasis y el fervor escondían el confor-
mismo y el oportunismo. Pero al "libre arbitrio" de aquellos para los que
el Barroco quiere ser la más persuasiva expresión del arte, Borromini no
puede oponer más que su "siervo arbitrio". Por ello la cultura barroca podrá
resolver con mayor facilidad la "dificultad Borromini" que la "dificultad
Caravaggio". Ya Passeri juzga la opción de Borromini a la medida de las
licencias que los más refinados escritores usan para adornar artificiosamente
sus composiciones a fin de que parezcan más frescas y espontáneas. Es ésta,
en efecto, la interpretación que de las formas borrominianas darán los
arquitectos del Rococó: explotando con los fines de un gracioso y elegan-
tísimo "libertinaje" artístico aquello que había sido el drama de una
conciencia inquieta y ansiosa.
24
La cultura artística de Borromini
La formación de un artista que concentra todas sus energías en la
búsqueda y en el perfeccionamiento de un estilo se identifica necesaria-
mente con la interna parábola histórica de su actividad.
Hemos dicho que Borromini vivió y trabajó como tallador de mármoles
en Milán, en un período que Baldinucci limita entre 1608 y 1614 y Passeri
entre 1614 y 1624. Passeri es posterior a Baldinucci y su información se
contradice con los documentos relativos a los trabajos realizados en San
Pedro. Por tanto Borromini habría llegado a Roma siendo muy joven, hasta
el punto de hacer extremadamente improbable una concreta influencia
de la arquitectura milanesa en su formación.
La presencia de motivos genéricamente septentrionales en su arquitec-
tura está fuera de discusión, pero ya en la segunda mitad del Cinquecento
motivos septentrionales circulaban por la Italia central con los tratados
de Serlio, de Vignola y de Palladio. La búsqueda de una influencia espe-
cifica, documentable en los edificios milaneses de los primeros dos
decenios del siglo XVII, no conduce a resultados positivos. La iglesia de
San Alessandro, iniciada por Lorenzo Binago en 1602, es ciertamente el
más claro punto de apoyo para quien quisiera sostener una primera
educación lombarda de Borromini. Sin embargo, la comisa mixtilínea y
la ligera concavidad de la parte central del segundo orden no son elementos
suficientes para reconocer en la construcción de Binago una importancia
determinante en la formación de Borromini. Es verdad, como hace ver
Hempel, que la iglesia de San Alessandro, con los dos campanarios laterales
y con la cúpula muy próxima a la fachada, recuerda la solución borromi-
niana de Sant'Agnese (figura 47) en la plaza Navona. Pero no es en una
obra de plena madurez de un artista, y de un artista como Borromini, donde
se puedan rastrear elementos de una primera formación, mucho más si
de estos elementos no se encuentran vestigios en las obras intermedias.
Se puede por tanto afirmar que la estancia milanesa no debe haber sumi-
nistrado al joven artista más que alguna genérica indicación en sentido
manierista, y que su formación se ha completado totalmente en Roma.
25
 .fpaccato di, duuro dd1a deIbt-.fcala.
,uu....J'"""P~ t4P<t"::.R",,~i U'NÜ ",·Cu..CIIU'~IÚR.".rJi ÚJ.A_ JJ..P.n a••• ;ru.il,

7. Palacio Barberini. Sección de la escalera y de algunas plantas. 8. Palacio Barberini. Ala izquierda del edificio.

26 27
 Muñoz y Hempel han buscado cuidadosamente en San Pedro las huellas
dejadas por Borromini en su primer, humilde trabajo de cincelador. Pero
las pocas cabezas de querubines esculpidas en el pórtico y sobre el relieve
de Atila, fechadas entre 1618 y 1619, no lanzan más que una debilísima
luz sobre las tendencias del artista. Aparte de una cierta aspereza de
modelado y una punzante acentuación de los resaltes, estos primeros
ensayos no destacan mucho del nivel común de la plástica ornamental.
Más interesante es una cancela para las capillas subterráneas, diseñada
entre 1628 y 1630, en la cual Muñoz ha reconocido la mano de Borromini
sobre todo por el desarrollo lineal, en lugar de plástico, de los motivos.
Aún en los trabajos del palacio Barberini Borromini tiene una función
subordinada, primeramente a Maderna y después a Bernini. Se sabe que
fue Borromini quien desarrolló los dibujos del proyecto maderniano, no
muy distinto al esquema tradicional de los palacios romanos de bloque
cerrado.
Muerto Maderna, el proyecto fue radicalmente transformado, quebrando
el palacio en dos alas enlazadas por pórticos. Es probable que en aquella
ocasión se agriará el contraste entre Bernini, autor de aquella planta más
libre y abierta, y Borromini, unido también por razones afectivas al
proyecto de Maderna. Pero que el conflicto fuese hasta entonces un
conflicto de gusto ha sido agudamente demostrado por Hernpel compa-
rando una ventana justamente atribuida a Borromini con una puerta
ejecutada bajo diseño de Bernini. En la confrontación se advierte que
Borromini se encuentra en aquellos años en una posición netamente
manierista, como lo prueban las curvas elaboradísimas de la cornisa, la
preciosidad plástica de la guirnalda y de la concha, y sobre todo el ritmo
lineal continuo que establece el enlace entre vacío y lleno.
Tan siquiera puede decirse que Borromini se haya formado en la escuela
de Maderna, ya que nada prueba, en sus primeras obras autónomas, una
precisa y continuada influencia de aquél. En fin, aun viviendo y trabajando
en la órbita maderniana, a Borromini debe considerársele un autodidacta.
Su preparación artística se ha completado en los largos años de duro trabajo
artesanal en la construcción de San Pedro; y este trabajo fue también una
experiencia esencial, puesto que de ese aprendizaje artesano quedan
trazas en las obras de plena madurez. Es fácil imaginar al joven cincelador
intentando dibujar, en las horas de descanso, los monumentos antiguos
y modernos de Roma; y suponer que este estudio solitario y asistemático
le llevase, más que al análisis, a fantasear, sobre aquellas formas históricas,
desarrollos imaginarios y utópicos. Es cierto que un vago carácter de utopía,
por recordar las fantasiosas reconstrucciones de la antigüedad de la
Hypnerotomacbia de Polifilo y de Filarete, permanecerá reconocible en
28
las construcciones de Borromini. Este lado fantástico es más bien el
complemento, o el contrapunto, de una técnica babilísima, francamente
acrobática.
Esta dualidad o recíproca y constante integración de la libre fantasía y
de la técnica escrupulosa es quizá la característica esencial de la persona-
lidad de Borromini. Está demostrado que seguía asiduamente y con celo
la ejecución material de sus proyectos, más allá de sus dibujos; así se
desprende de una anotación del procurador de San Carlo alle Quattro
Fontane: «dicho Francesco él mismo le dirige al albañil la paleta, al
estuquista la llana, al carpintero la sierra, al cincelador el cincel, alladrillero
el martillo, y al herrero la lima».
El punto de partida del artista no es el sistema de las proporciones,
el estudio humanista de los clásicos, el canon de lo bello, en una palabra
la "teoría", sino la práctica. Se sabe que la relación entre la teoría y la
práctica es la cuestión central de la estética de la arquitectura desde Alberti
en adelante. Ahora bien, la práctica es mera manualidad mientras se queda
en una fría, inerte, aproximativa aplicación de la "teoría", o ejecución
de un "diseño", en cuya formulación se cumple enteramente la ideación
del artista. Pero cuando se niega el valor de la teoría o del diseño, como
negaron por igual Caravaggio y Borromini, y todo el arte se funda sobre
el valor o sobre el esfuerzo de la praxis, ésta asume necesariamente la
cualidad y el prestigio que pertenecían a la teoría.
La crisis en la relación teoría-práctica es uno de los aspectos más
importantes del Manierismo. Si todo el arte se reduce a la contemplación
de una eterna idea de 10 bello y a la repetición de una inmutable verdad
formal, perdiendo así todo carácter de experiencia directa, desaparece
obviamente toda posibilidad de señalar un proceso, cualquiera que sea, de
la teoría a la práctica y ésta se convierte en mera descripción, casi en
espejo de la idea. Así los dos términos opuestos de teoría y práctica vienen
a coincidir y a confundirse el uno en el otro: el arte es al mismo tiempo
todo teoría, o idea, y todo práctica, o técnica. «Far di maniera» y «Far di
pratica», en la terminología crítica de finales del Cinquecento, son expre-
1
siones enteramente sinónimas, y su coincidencia no significa sino que
a partir de abora el arte va a actuar fuera de toda concreta experiencia
naturalista.
El origen de la crisis manierista se remonta, a su vez, a Miguel Angel:
a su platónico concebir el arte como pura "idea" que sólo provisional e
inadecuadamente se manifiesta en formas corpóreas. Naturalmente aquella
provisionalidad e inadecuación serán tanto mayores cuanto mayor sea la
distancia entre la materia y la forma. Por esto Miguel Angel intenta
conseguir la forma a través de la desmaterialización de la materia, o su
29
9 y 10. Palacio Barberini (detalles de la moldura de una ventana y ventana). 11. Palacio Barberini. Bernini: Puerta.

30 31
sublimación en imágenes. A este resultado llega operando sobre la materia,
plasmándola, privándola de toda gravedad corpórea, reduciéndola cuanto
sea posible a la sustancia inmaterial de la idea formal. El "diseño" ya no es
más algo que precede a la ejecución, sino algo que se encuentra o se logra
a través del empeño de una ejecución inspirada. Así el valor del arte se
traslada de la "invención" al proceso operativo del artista, a su directo
aplicarse en plasmar o "formar" la materia. Por primera vez se perfila una
concepción del arte como pura interioridad. Es precisamente a esta con-
cepción a la que se opone la cultura barroca, con su indudable afirmación
de la total "exterioridad" de la forma; pero Borromini intenta proponer de
nuevo aquella concepción con su praxis o técnica trascendental, directa-
mente suscitadora de imágenes.
No hay duda de que el culto a Miguel Angel representa, en la historia
de la formación artístíca de Borromini, el impulso ideal más fuerte. Pero
para él Miguel Angel permanece más como ejemplo de la perfección del
artista que de la perfección del arte. Es esto lo que distingue la actitud
de Borromini de la de Bernini, y en general de los artistas barrocos, en su
comparación con Miguel Angel, maestro común. Bernini siente, y con gran
genialidad, qué suma de experiencia, qué tensión de energía creativa, qué
poderosa concepción del espacio se condensan en las estructuras potentes
y fuertemente concentradas de la arquitectura de Miguel Angel. Intuye
que esta suma de energía crea tiva, si hubiese sido dirigida o proyectada
sobre la naturaleza, hubiera abierto ilimitadamente los horizontes. Se
empeña en liberar aquellas estructuras demasiado tensas y cerradas,
abriéndolas a un juego más naturalista de llenos y vacíos, de luz y de
sombra y de atmósfera. Cuando imagina la columnata de San Pedro asume
como centro ideal la cúpula miguelangelesca, de ella desarrolla el tema
plástico en las curvas más abiertas de la elipse: y de lo que era una pura
abstracción formal, un dramático "desnudo" arquitectónico, forma el
horizonte de un luminoso paisaje de piedra. Sin embargo, obrando así,
destruye cuanto había de drama, de profundo drama, en la concepción
miguelangelesca; desvanece en la luz y en la atmósfera de la naturaleza
el áspero contraste original de materia y forma; reconduce el esfuerzo
desesperado de Miguel Angel por traspasar la frontera del naturalismo
clásico en los límites de una verdaderamente antigua, clásica y universal
concepción de la naturaleza.
El proceso de Borromini es inverso. Nadie mejor que él sabe comprender
el sentido del impulso interior, del "platonismo" de Miguel Angel; y su
fin supremo es el de reencontrar y revivir la tensión, o la que brillantemente
podremos llamar contractio animi del maestro. Evita no obstante la repe-
tición o la imitación externa de las formas miguelangelescas: la imitación
32
escolástica no hubiese logrado más que truncar apenas nacido el platónico
furor de la expresión, vaciando la praxis de toda justificación ideal,
empujándola al terreno de la mera manualidad. Además, retomar. las
formas miguelangelescas habría significado volver a proponer la grandiosa
concepción del espacio que en él se expresaba, volver a abri~ al a:t~ un
horizonte de conocimiento que para Borromini estaba ahora irremisible-
mente cerrado, dar de nuevo sentido al estilo que ahora tenía su fin en sí
mismo, como mera y rigurosa conducta o disciplina interior.
Temas formales miguelangelescos, aunque aislados, se encuentran
ciertamente en las obras borrominianas, como se encuentran motivos
vignolescos Y hasta paladianos. Pero se trata siempre de refere~cias espo-
rádicas de temas que suministran solamente el punto de partida de una
intensa elaboración artística. Más que una enseñanza o una guía, Borromini
busca en las formas históricas una ayuda a la imaginación; su actitud frente
a estos ejemplos no es el de una razonada adhesión, sino el de una viva
e inmediata reacción.
Tal es también su actitud frente al ejemplo de los ejemplos, la antigüedad.
Si bien la antigüedad no debió tener mucha influencia sobre el joven
Borromini no faltan las pruebas de su estudio directo de los monumentos
romanos. Algunos críticos modernos han puesto de relieve la analogía de
algunos motivos borrominianos con las formas de la arquitectura romana
de los primeros siglos después de Cristo; y Hempel ha observado que de
la misma antigüedad derivó el método, que después siguió casi constan-
temente de llevar todo el peso de la construcción no sobre los muros, sino
sobre estructuras libres que se hallan delante de los muros. Esto significa
que Borromini no rehuía por prejuicios el estudio de la antigüedad,
sino la interpretación de la antigüedad según los principios formales
abstractos fijados por los tratadistas. Lo que él negó no es la historia como
experiencia, sino la historia como principio de autoridad; y lo que reivindica
es el derecho a remontarse a las fuentes prescindiendo de la tradición que
las había transmitido Y reducido a fórmulas normativas. Los teóricos
clasicistas determinaban el valor de cada uno de los elementos de la
arquitectura en relación a un sistema general de las proporciones, que a
su vez coincidía con la concepción del espacio fundada en la geometría
euclidiana; el valor formal, o plástico, de estos elementos estaba por tanto
en relación a su función estática. Cuando Borromini asume las formas
clásicas independientemente de este sistema proporcional y las libera de
su carácter de canon para modificarlas y elaborarlas según las propias
exigencias expresivas, implícitamente contradice toda la "teoría" clásica.
Pero esto, que le sitúa frente a los ideales de su tiempo, significa también
que no rechaza la experiencia del arte antiguo, así como de cualquier otro
33
momento o aspecto de la historia de la arquitectura, sino que renuncia a
creer en un clasicismo suprahistórico y universal.
La crítica neoclásica era, como es fácil entender, la más apropiada para
retener, aunque en sentido negativo, el significado de esta actitud anti-
clásica. Con más agudeza que otros se dieron cuenta de ello Milizia y
Quatremére de Quincy. Milizia se limitó a afirmar que la de Borromini
era «una arquitectura al revés». Por el contrario Quatremére especifica:
«Borrornini conservaba todas las partes de los órdenes, todos los detalles
de imitación; él solamente descomponía y trasponía los unos y los otros;
empleaba todo elemento, todo motivo al revés de su significado y al
contrario del uso destinado por su naturaleza. Así, por ejemplo, atribuía
a un débil detalle ornamental la propiedad de sostener cargas, mientras
daba la apariencia de debilidad, quedando inútiles y ociosos los elementos
destinados a soportarlas, a lo que tenía necesidad de parecer fuerte, y de
fuerza a lo que no debía expresar más que ligereza: todo su ingenio consistía
en procurar una falsa oposición entre lo que son las cosas y lo que deben
parecer, aparentando aferrarse a todo lo contrario de lo que habían hecho
los antiguos. Una fluctuante flexibilidad tomó el lugar de toda forma
rectilínea, lo mixtilíneo el de la unidad de las líneas; contornos sinuosos
serpentearon en todas las partes del cornisamento; a la serenidad del
arquitrabe y de la cornisa sucedieron las delicadas ondulaciones que el
capricho puede expresar en una materia flexible». Precisaremos más
adelante el significado y los límites de la contradicción borrominiana a la
"regla" escolástica clasicista. Nos urge entretanto observar que las relacio-
nes con la arquitectura de la tradición son más fácilmente verificables en
las plantas, secretas generatrices del movimiento compositivo, que en las
estructuras y en los alzados. La planta tiene en arquitectura un valor
equivalente al que tenía, para la pintura y la escultura, la "invención". Así
como la "invención" o "historia" es la distribución de las figuras en la
representación y la determinación de sus gestos en función del drama, la
planta es la distribución de los elementos y de los esfuerzos en relación
a la representación formal del espacio. Borromini rehuye la invención,
esto es, el predisponer y resolver en fase de proyecto los contrastes de los
esfuerzos y las formas: como la pintura de Caravaggio, su arquitectura
no quiere ser la ejemplar y tranquilizante representación de un drama,
sino drama en acción. Las plantas de Borromini son casi siempre la ator-
mentada elaboración de un determinado tema espacial que, en el curso
del proceso de ideación y no raramente del proceso ejecutivo, se complica
y se transforma; y que en este complicarse y transformarse no resuelve o
compone, sino exaspera los contrastes de los esfuerzos y de las formas.
No tiene mucha importancia, después de lo que se ha dicho acerca de la
34
absoluta libertad de ·la actitud de Borromini en su confrontación con las
formas tradicionales, establecer de donde toma los esquemas iniciales de
sus plantas. Bastará decir que las fuentes son muchas y diversas, hasta el
punto de no poder de ningún modo enlazarlas en una, ya fuera por su
múltiple aunque coherente experiencia de cultura. Se va desde el descu-
brimiento de esquemas planimétricos romanos a las plantas en estrella de
Peruzzi: y a menudo, si no fuese porque los dibujos permiten seguir los
diferentes estadios de la metamorfosis de una planta, sería imposible
reconocer el tema inicial. A veces el punto de partida es una forma georné-
trica pero asumida independientemente de todo significado o contenido
espacial, como cosa en sí, símbolo o ideograma. Pero se trata siempre de
un punto de partida, de la generadora de un ritmo: de suerte que la planta
ya no es un motivo de "invención" sino de "inspiración". Sobre el esquema
inicial el artista fantasea más que construye. Y entonces se entiende el
porqué este esquema contiene frecuentemente una referencia histórica:
lo cual no significa en absoluto la consabida unión a una tradición que se
quiere continuar, desarrollar o renovar, sino la inconsciente necesidad de
lograr en el pasado la inspiración que el presente no ofrece.
En un pasaje de Baldinucci, ya citado, se refleja la observación de un
contemporáneo que advertía en la arquitectura de Borromini una vaga
tendencia a la «maniera Gotica». La observación no está falta de funda-
mento, aunque debe excluirse rápidamente toda referencia .directa y
cómplice a las formas góticas. Que Borromini, al atravesar hacia atrás el
"racionalismo" clásico del Renacimiento, acabe por aproximarse incons-
cientemente más a los ideales y a los procesos expresivos del gótico estaría
demostrado, si no hubiese otro argumento, por el hecho de que su temática
se difundirá más fácilmente en los países que no han tenido un Renaci-
miento y donde, por este motivo, se injertaba directamente sobre las formas
góticas más tardías. Pero es también significativo que aquel inconsciente
retorno a los modos expresivos del gótico no se materializó nunca en una
precisa evocación formal. En efecto, una reiteración de este tipo no habría
podido existir sin un proceso de objetivización histórica y sin que se
restableciese, también en la confrontación con una tradición diferente, la
actitud historicista de la que el artista se había desprendido deliberadamente
en la confrontación con la tradición clásica. Diciendo que la arquitectura
de Borromini tiende a la «maniera Gotica» se le atribuía una envergadura
histórica mayor de la que realmente tuviera; pero sin embargo se reconocía
en ella el acento arcaico y esto bastaba para dar crédito al más común de
los juicios, que la condenaba como "capricho" o arbitrio. Y es importante
precisar que en la formación artística de Borromini no cabe de ninguna
manera el gusto por el "capricho".
35
 13. San Carlo alJe Quattro Fontane. Interior: parte superior con la cúpula.

"Capricho", en efecto, es un término que tiene un significado preciso

12. San Carlo alJe Quattro Fontane.
en la terminología crítica del tiempo; y que encuentra su ejemplificación
en la caricatura, en lo "grotesco", en las fantasías de Arcimboldi o en las
manieristas extrañezas de un Demio. El "capricho" es más bien la contra-
dicción puntual de la "regla", pero es también su demostración por el
absurdo: es un tipo de fealdad impúdica que, por estar pensada como
El claustro. precisa inversión de los caracteres de lo bello, implica y convalida todas

36
37

14. San Carlo alJe Quattro Fontane.
sus leyes. Ahora bien, está claro que Borromini no tiende a una fealdad
polémica, sino a una "belleza", y la busca en la limpieza y en la elegancia
preciosa de los detalles de la forma. No obstante, su belleza no deja de
serio por el hecho de no subordinarse a las leyes preconstituidas de un
canon, de la misma manera que la coherencia estilística, bajo la que se
rige, no deja de ser coherencia por el hecho de no desenvolverse según
un proceso racional.
El espíritu de contradicción, que caracteriza la cultura artística de
Borromini, no se manifiesta solamente en la interpretación de la temática
formal clásica, sino que ataca sus fundamentos, esto es, la perspectiva
entendida como teoría general de la visión. Es sabido que la perspectiva,
aunque teóricamente fundada en la geometría euclidiana, ha recibido
interpretaciones y desarrollos muy diversos, y no ha constituido jamás un
impedimento para la libre expresión de las facultades imaginativas. En
efecto, como teoría fundamental del espacio o de la visión naturalista, la
perspectiva se presta perfectamente a recibir y encuadrar las reacciones
emotivas más diversas y las más libres variaciones fantásticas. Ella tiende
más bien a ampliar naturalmente, hasta lo posible, los límites de la concep-
ción del espacio, así como a albergar todas las formas de lo verosímil.
Por el contrario, la perspectiva de Borromini, aunque desarrollada en el
filo de la más rigurosa lógica geométrica, tiende a contraer, o directamente
a anular, el espacio, En lugar de prolongar o desarrollar el espacio real
hacia lo ilusorio, sustituye el espacio real por el fantástico; es el medio, no
de la determinación, sino de la subversión de los valores. En el claustro
de San Carlo alle Quattro Fontane los ángulos, que deberían revelar la
intersección perspectiva de los planos, se transforman en cuerpos sobresa-
lientes y convexos; la misma inversión se nota en la hornacina central
del Oratorio de los Filipenses, donde la perspectiva ilusoria de la cúpula
de cuarto de esfera no sugiere profundidad, sino el ocultamiento de la
profundidad sobre la superficie cóncava del frente; en el vestíbulo del
palacio Spada la densificación de los importantes volúmenes de las
columnas pareadas a los lados de un vacío demasiado estrecho crea un
efecto de contracción y de opresión espacial, opuesto a la que habría sido
su lógica función de expansión lateral del vacío perspectivo del vestíbulo;
el empleo frecuente de lo oval refleja una búsqueda de líneas dinámicas,
irreductibles al equilibrio estático de la perspectiva.
Se entiende así el porqué Borromini, a despecho de su molesta aspiración
a la novedad, permanezca prácticamente encerrado en el ámbito del
repertorio formal tradicional (arcos, columnas, pilastras, tímpanos, fron-
tones, etc.): como en la controversia filosófica la antítesis se servía,
Interior. subvirtiéndolos, de los mismos argumentos que la tesis, así Borromini se

38 39
 15. Palacio Spada. Pórtico. 16. Sant'lvo alla Sapienza. El campanario (detalle).

40 41
 17. Oratorio de
San Filippo eri.
Sección
del primer patio.
ve forzado a desarrollar el propio estilo como una dialéctica indudablemente
sutil y vibrante por su calor interno, pero incapaz de salir del giro estrecho
de las contradicciones de una cultura.
Se podría objetar que, en su arquitectura, es frecuente el injerto de
elementos que parecen carecer de toda referencia a la tradición constructiva:
por no citar más que un ejemplo, la espiral de la linterna de Sant'Ivo.
Pero ni siquiera estas aparentes novedades formales se acentúan desde el
principio de la contradicción dialéctica. Ha sido perspicaz Quatremére
cuando ha censurado la paradoja de «atribuir a una débil talla ornamental
la propiedad de sostener cargas, quedando inútiles y ociosos los elementos
destinados a soportarlas». Es indudable que las mayores "licencias"
borrominianas nacen de la transposición de elementos funcionales en
elementos ornamentales e inversamente: esto es, de admitir una plena
42
18. Dibujo para
el Oratorio de
San Filippo Neri.
intercambiabilidad de funciones entre los elementos que la tradición
distinguía entre esenciales y accesorios. Evidentemente, si un elemento
está fuera de las normas proporcionales que le fijaban el valor conjunto
estático y plástico, ningún límite puede ya subsistir en su libre desarrollo
en setido ornamental. Permaneciendo en el ejemplo citado: la linterna, en
la tradición constructiva, tiene la función de pesar sobre la cúpula, equili-
brando los empujes e imprimiéndole la función de resumir y concluir en
un organismo plástico unitario la compleja entidad espacial del edificio;
en su lugar, Borromini transforma el tema plástico en lineal, la función
estática en dinámica, la forma cerrada en forma continua, el empuje hacia
abajo en un opuesto empuje hacia arriba. Otro típico ejemplo: las horna-
cinas del primer orden del Oratorio de los Filipenses se rematan mediante
una cornisa curva, en la que está inscrita una segunda cornisa mixtilínea:
43
 20. Oratorio de San Filippo Neri. Interior.

la primera cierra y define, en el contorno típicamente espacial del arco,

la cavidad de la hornacina; la segunda contradice a la primera y reconduce
sobre la superficie la profundidad inscribiéndola en un simple arabesco.
La ruptura de la equivalencia entre lo estático y lo plástico era, después
de todo, una condición sin la cual la "praxis" o la técnica de Borromini
no habría podido conseguir aquel carácter de furor interno, de ardiente

19. Oratorio de San Filippo Neri. Interior.
1
"hacer" expresivo, que como hemos dicho le era propio. Mientras la técnica
se limita a resolver las cuestiones estáticas sigue condicionada a las leyes
del equilibrio; su función consiste principalmente en realizar en la materia
la idea de espacio que el artista ha concebido. La técnica, finalmente, no

44 45
J
 suprema elegancia. Pero es la técnica la que, actuando sobre los materiales
humildes, los transforma en materiales preciosos; la forma no es otra cosa,
en un último análisis, que este refinamiento y embellecimiento de la
J
materia, hasta transubstanciarse
materias, la luz.
en la más pura e imponderable de las

Así la decoración, en cuanto no está sujeta a ningún condicionante

estático y es puro, desinteresado homenaje a un supremo ideal de belleza,
se convierte en el elemento esencial, el único elemento verdaderamente
1

21. Oratorio de San Filippo Neri. Sección del segundo patio.

es más que un proceso de mediación entre la idea y la materia. Si por el

contrario a la técnica se le reconoce una espiritualidad propia, si se la
entiende como un proceso o una disciplina interior mediante la cual el
artista alcanza sus propios fines ideales, entonces la técnica dejará de
consistir en la verificación de una idea en la materia para convertirse en la
liberación de dicha idea de la materia, esto es en vencer la materia
doblegándola a todas las exigencias y a todos los desafíos de la imaginación:
la cual, por consiguiente, no será ya imaginación de lo posible, sino de lo
imposible. Veamos la confirmación de esto. Los arquitectos barrocos se
sirven preferentemente de materiales "naturales" porque la naturalidad
de la materia es la condición de la naturalidad de la imagen; y entre los
materiales naturales prefieren los más nobles, porque a la nobleza de las
imágenes corresponde la nobleza de la materia. Los materiales predilectos
de Borromini son generalmente humildes y artificiales (el ladrillo, el
22. Chimenea de la sala de recreo del Convento de los Filipenses. r
revoque, el estuco); sin embargo el ideal de Borromini es un ideal de

46 47
 23. Oratorio de San Filippo Neri. Chimenea de la sala de recreo.

artístico de la arquitectura; por eso puede decirse que la finalidad de aquella

técnica inspirada e íntimamente poética es precisamente la de transfor-
marse en decoración, al igual que los elementos que tienen, en la estructura,
una esencial función estática.

48