COLECCIÓN POPULAR

588

Siete ensayos sobre Walter Benjamin

 Serie Breves
dirigida por
En r iq u e T a n d e t e r
 Beatriz Sarlo

Siete ensayos
sobre
Walter Benjamin

Fo n d o de C ultura E c o n ó m ic a

México - Argentina - Brasil - Colombia - Chile - España

Estados Unidos de América - Perú - Venezuela
Primera edición, 2000
Tercera reimpresión, 2007

Sarlo, Beatriz
Siete ensayos sobre Walter Benjamin. - la ed. 3a reimp. - Bueno
A ires: Fondo de Cultura Económica, 2007.
96 p . ; 17x10 cm. (Biblioteca breve)

ISBN 978-950-557-383-7

1. Análisis Literario. I. Título

CDD 801.95

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I ). K. © 2000, F o n d o d e C u lt u r a E c o n ó m ic a d e A r g e n t in a S.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires
fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar
Carretera Picacho Ajusco 227; Delegación Tlalpan,
14200 México, D. F.

ISBN: 978- 950-557-383-7

Fotocopiar libros está penado por la ley.

Im p r e so e n A r g e n t i n a - P r in t e d in A r g e n t in a
 Para Rafael Filippelli,
que me acompañó a Port-Bou
 Prólogo

IVh l'*(mi es diferente a los pueblos risueños de la

• ■• i i i ,u,llana. Al llegar desde el sur, lo primero
tjut m* ve es el nudo ferroviario, las vías, los edi-
li> ims administrativos. El visitante ha viajado por
\V di. i Uenjamin y quiere imaginar que en algún
Iiiji.h , «orno una huella invisible, quizás en algún
IimiH, <sia la marca de quien pasó allí unas horas,
I mj mieriores a su suicidio. N ada responde en la
■hid id ,i esc deseo. Pero, más arriba, casi en la en-
n id i del cementerio, está el monumento que re-
• H. ida ,i Kenjamin: una lámina triangular de me-
i i!. la pared de una escalera encerrada entre dos
Mtiinr. geométricos, en cuyo extremo se puede ver
rl M ihIíIen aneo, de una vivacidad que contrasta
• mi i I inierior oscuro. El cementerio de Port-Bou
i tum o los cementerios marinos, un lugar lím-
I*id • *, alnado a unos pocos centenares de metros
•l< mi pueblo extrañamente sombrío, último en-
il m * ,p,mol antes de la frontera con Francia. Es-
in\i ni l’ort Bou en 1999. Pensé y dije las cosas
• •'inplei.miente inevitables, esas que a cualquier
\h Malino se le ocurren cuando llega a los lugares
trñriliulos.
 Unos meses después, escribí “ El crítico lite­
rario ”, sobre los tomos de las Iluminaciones ,
que acababan de ser reeditadas. Cronológica­
mente ese es el último de los textos que se p u ­
blican en este libro. El primero es de 1990,
cuando en la Argentina, como en todas partes,
comenzaban los homenajes por los aniversarios
de Benjamin: los cincuenta años de su muerte,
en 1990, y los cien de su nacimiento, en 1992.
Precisamente el primero, “ La torpeza del des­
tin o ”,~ comienza con la evocación
«• de la muerte
de Benjamin.
Son siete los textos reunidos en este libro.
En mi deuda con la obra de Benjamin no repre­
sentan sino una parte muy pequeña. Sus libros,
desde los años setenta, estuvieron muchas ve­
ces sobre mi mesa de trabajo. Tienen las m a r­
cas de lecturas muy diferentes. A veces, esas
marcas me sorprenden porque, como suele su­
ceder, no sé qué pensaba cuando las hacía. Pero
las marcas que me sorprenden son las más vie­
jas, las de las ediciones Taurus o M onte Avila
de los años setenta.
En cambio los ensayos que acá se publican
tienen para mí un aire de cosa reciente, aunque
hayan sido escritos a lo largo de diez años. A pa­
recieron en diarios y en la revista Punto de Vis­
ta . No fueron intervenciones del momento. Más
bien a la inversa, el pedido de “ algo sobre Ben­
jamín” coincidió con una necesidad de escritura.
 I n esos años noventa, yo seguía trabajando so-
bu i iudad, técnica y vanguardias, la modernidad
v ii acotamiento. Por consiguiente me resultaba
imposible prescindir de Benjamin. También co-
•n <11 /. iha a intrigarme su uso académico y por eso
• ■.< i ibi “ Olvidar a Benjamin”, el último ensayo
•Ir este* libro.
Probablemente eso, su aire de cosa para mí
i ••• l.ivía reciente, me lleva a reunirlos en este vo-
Iiiiih ii. No escribiría nada muy diferente a lo
«|in «•11os dicen si lo tuviera que hacer de nue-
vii lodo lo que debo agregar sobre estos ensa-
\ns rs i j11 c* presentan la relación de una crítica
lii'i m.i con el pensamiento de Benjamin. Se
»mtip.m tic su método compositivo, de algunos
I•i •»ltirinas de estética, de la recepción y los usos
•I* !*< nj.imin; el más largo, una especie de tri-
IMii.! i las tesis sobre la reproducción técnica
d» l,t obra de arte, intenta leer con Benjamin al-
|itimns disc ursos y prácticas contemporáneas. El
Ir-i ••m sabrá que los he corregido para esta edi-
• mu, .^-regando algunas pocas líneas y tra ta n ­
do» dr rrmediar imprecisiones.
 La torpeza del destino

I mu ante el verano de 1938, que pasó en un pue-

I' 1111 >c e n a de Copenhague, Benjamin solía en-
n n t u l.i habitación de Stefan, hijo de Bertolt
I*i f11 111 , para inspeccionar el mapa de Nueva
»••(!• v seguir el recorrido de Riverside Drive,
I i avriiida que bordea el río H udson sobre el
l uí* • oeste de la isla de M anhattan. Esto le cuen-
i i m i una carta a Adorno, donde agrega sus di-

h» iihades económicas, las de su ex mujer y su

!n|n, I i enlermedad de una hermana, y, sobre
imiIm, I.i sensación de que su próxima tempora-
■I i • n l\u is va a ser tan provisoria como lo in­
di. ,i la persecución que ya se ha iniciado en Ale-
m una i mitra los judíos. Leídas desde hoy, el fi-
n il ya esta presente en esas líneas.
i asi «los años después, el 26 de septiembre
•le l‘* I0, Benjamin se suicidó en la frontera fran-
• •• * panola, que intentaba atravesar con una
xtu i n< mteamericana. Su destino era Nueva York,
........... le lo esperaban sus amigos Gretel y Theo-
»l»»i Adorno, en un departam ento sobre el río
I IimI*,oh , en un barrio extrañamente majestuo-
.l< la lindad. Benjamin nunca había estado
del todo convencido acerca de este desembar­
co forzoso en Estados Unidos y, durante años,
preocupado por sus dificultades para ganarse
la vida y por la situación alemana, había d u d a ­
do sobre si el mejor refugio no sería, después
de todo, Israel, adonde lo llamaba su otro gran
amigo, Gershom Scholem. Cuando propone a
Horkheimer, director en Estados Unidos del
Instituto que se había originado en Frankfurt,
un plan de trabajo sobre Baudelaire, al que con­
fiaba entregarse hasta el fin, no omite escribir­
le a Scholem sobre la posibilidad de interesar a
la universidad de Jerusalem en un posible tra ­
bajo sobre Kafka.
Como sea, el orden de los acontecimientos
quiso que fuera Estados Unidos el país que ga­
rantizara la emigración de Benjamin y, gracias
a las gestiones de Horkheimer, concediera una
de las primeras visas de emergencia para “re­
fugiados provenientes de Alem ania” como, eu-
femísticamente, se designaba a los judíos en la
Francia de Vichy. La biblioteca de Benjamin h a ­
bía caído en la requisa que la Gestapo realizó
en su departam ento de París; de todas formas,
la mitad de sus libros no había podido salir de
Alemania. Con él, hacia el exilio, Benjamin só­
lo llevaba un portafolio que se ha perdido p a­
ra siempre pero, lo sabemos, a uno de los guías
del cruce m ontañoso entre Francia y España le
había confiado que allí estaba su obra más im­
portante. Lisa Fittko, la mujer que guió al gru­
po «IrI que Benjamín formaba parte hasta Port-
Itoil, lo recuerda obsesionado por salvar esa va-
111.« donde, según sus palabras, había un ma-
iniM t ilo más importante que su propia vida.
benjamín no concluyó su obra más ambicio-
..i, el libro sobre los pasajes de París, y no só­
lo rl destino de lo que H annah Arendt llamó
I**. tiempos som bríos” le impidió hacerlo. N o
* o |o ese episodio final del cierre tem porario de
I • i tontera entre España y Francia, que lo lle-
v«» al an ad io . Antes estaba ese allanamiento y
I » • •ailise.ición de su biblioteca y parte de sus
mantea ritos. ¿Cómo iba a seguir viviendo sin
Hlns* se pregunta Arendt, Benjamin, precisa-
iiii nte, que había hecho del arte de citar una de
l > l"i mas más altas de la escritura, para quien
I • biblioteca era un espacio físico tanto como
mh* I.. mal, no sólo un lugar de investigación si-
iiii d» vagabundeo y de ocio.

I t m« mbi ado, cortado en pedazos, a riesgo de

|tt oler.e para siempre, así quedaba lo que Ben-
i miiu habla atesorado durante toda su vida: la
hlUiMii, a en la que confluían la pasión obsesi­
va d» I . oleu ionista y la precisión maníaca por
td di talle que fue uno de los rasgos intelectua-
Ihn ui »>. («videntes de su dueño. N o podría exa-
p* • »• <* I i nnpor'tanda de esta separación (la de
ni nMiii \ sus libros) que ya había sido anti­
cipada varias veces. Pero, cuando llega 1940,
Benjamin sabe que esa separación puede ser p a ­
ra siempre: el exiliado debe sentirse feliz si salva
la vida, si cruza con seguridad una frontera, si lo­
gra ese imposible de afincarse en una tierra que
no es la suya, en una lengua que tampoco lo es.
Una biblioteca (bien lo saben los perseguidos de
todos los regímenes) es lo primero que se pierde.
Sin embargo, este dato del sentido común
es, para Benjamin, ciertamente escandaloso. Su
forma de trabajo estaba indisolublemente uni­
da a la biblioteca concreta y a su imagen ideal.
No porque creyera que su biblioteca podía usar­
se como un cajón de herramientas, sino porque
la pasión de la cita habitaba todo lo que escri­
bió. Citas, cartas, libros: allí está el m apa que
recorre todo nuestro saber sobre Benjamin y to ­
do lo que debió abandonar en su huida hacia
el sur. Por cierto, también dejaba atrás la Bi
bliothéque Nationale de París, en la que se mo
vía como un baqueano.
Benjamin llegó, entonces, a la frontera entre
Francia y España sin sus libros y, según se dice,
bastante enfermo, casi acabado. Ese día, las au
toridades españolas cerraron la frontera y arum
ciaron que desconocerían las visas de entrada
Fue precisamente ese día, cuando Benjamin lie
gó exhausto a Port-Bou, recibió la noticia y -a
mató. Al día siguiente, la frontera volvió a ahí 11
se y dejó paso a los que lo acompañaban. Si e-.a
muerte, la de Benjamin, era históricamente ine-
\ H ihle, si Benjamin no hubiera podido sopor­
ta i el exilio en Estados Unidos, un lugar salva-
|» paia el europeo refinado que era, de todos
modos queda en pie el interrogante sobre el or-
•!• ii de los hechos que preceden y siguen a su
mm ue Benjamin llega a Port-Bou a destiempo,
• Mino lo señala H annah Arendt: unas horas an-
i» *, <i unas horas después, las cosas hubieran p o ­
dido m i de otro modo. Sin embargo, es posible
lemanse a creer que todo hubiera podido ter-
Mini ii »le manera diferente. En las coincidencias
Miiili'n se encuentran rastros de un destino, que
it|»titiiti n u n c a evitó.
hi n|amin no supo jamás administrar su vida
Mi 11 n a k i|o . I n la resistencia a normalizar su
t «i miiii a .< e.nn las reglas de la cultura académi-
i 11 •I» I meu ado editorial, puede encontrarse
mi* » .!■ I » . laves ideológicas y formales de toda
i*l ni • t I )e .de la perspectiva profesional, las
■H.li.ii i .1. |*.< njamin fueron torpes y,cada una
•I. | ililii iilt.ules que encontró para publicar
«mí »hi n i ... i ii vi» un anticipo en estrategias des­
liada* ilií In* Inies que decía perseguir. Desma­
na. I,* * mi. ni a inte en la promoción de sí mis-
IMHI PMh *ii»ln 4onliguraría un estilo intelectual,
| | |*h |»i liillm i i llamado, de modo indisoluble,
HH <c"mm ios, i on la extensión de sus escri-
Mh M *mi t*»n objetos que abordaba, Quien decía
ihm » 1 1|<*. .pi • alo de i «invertirse en el primer crí­
tico literario alemán y de refundar el género mis­
mo de la crítica, se desviaba permanentemente
de los objetos convencionales y producía otros.
Benjamin se interesó así por los panoramas, la
droga, la fotografía, los juguetes, el coleccionis­
mo, las nuevas tecnologías de reproducción esté­
tica y, fundamentalmente, por la ciudad. Hoy es
casi imposible decidir si comenzó a estudiar a
Baudelaire para estudiar el París del Segundo Im­
perio, o si el objeto “París” , construido a partir
de las galerías, la arquitectura del hierro, las tipo­
logías sociales, fue, desde el comienzo el objeto
inabarcable de su obra inconclusa, el Libro de
los Pasajes: un complejo artefacto urbano exa­
minado en sus dimensiones materiales y simbó­
licas; no una ciudad, sino la espacialización del
capitalismo y del arte moderno.
Y, precisamente, que esta obra quedara in­
conclusa es el dato más resplandeciente de la
biografía de su autor: Benjamin también la con­
cibió como un texto interminable, cuya atrac­
ción residía quizás en su inacabamiento. Como
sea, Benjamin no dispuso su vida con la sabi­
duría administrativa del profesional, sino con
la deriva dolorosa de quien se siente siempre en
un lugar provisorio y, al mismo tiempo, persigue
con tenacidad algunos fines. Esta mezcla hace
que sus movimientos sean torpes, según una ra
zón instrumental, y gráciles según una razón
moral, pero, sobre todo, que tengan algo de pro
I* lien: el destino de Alemania y de la persecu-
• n
mi n.izi parece realizarse con naturalidad so­
l-i» este judío, el más refinado de la intelectua-
lhl.nl europea, que nunca se sintió del todo en
» tvi t u ninguna parte.
'•n muerte en un oscuro paso de frontera,
mui 1 1 .1, mvirtiendo su famosa “Tesis sobre la
I ilounlut de la Historia”, que todo acto de bar-
Ii.ii n puede suponer, de parte de quien lo sopor-
• i un ictn de cultura. El suicidio de Benjamin
M i t i n i « I momento en que alguien, que sabe que

•ni liii te rminado su obra pero sabe, también,

no hc terminará nunca, porque así fue des-
• I i'im upio, elige morir en Europa, cuando
Iri Al. m.mi.i nazi imponía o clausuraba esa elec-
i imm i . lentos de miles. Benjamin rescata ante
I»» • h i/is l.i dignidad humana de esos “hombres
d> ni m. ." i uy.is cartas, poco antes, había reco-
l‘il nl<. |»,h i mostrar que Alemania, en su histo-
i h , mi 11 1 1»i.i producido sólo barbarie.
 I I taller de la escritura

i 11 i imposición de la inacabada obra sobre los pa-

i|i -I- r.nís, o París, capital del siglo x/x, ocupó
i h* ni iiinn poi lo menos desde 1927 hasta su muer-
ir ' I •» i jii<’ hoy conocemos de este proyecto con­
fluid (Mi l<»s originales que Benjamin confió a Batai-
** \ *i*i* I’, n.lille escondió hasta el fin de la guerra.
Mol) I ii ilenunn, el editor alemán de Benjamin, los
h i puhli. .ido como “Apuntes y materiales”.2
I o m i h l< >s ( ¡run d risse de Marx, estos “Apun-
♦* * * tu ii< ii,iIcs” (que ocupan casi mil páginas)
tiitiMo mi mili estrategia del pensamiento. Las fi-
I»»- >•, mies, reflexiones, esbozos y planes son
lili»*- *1* I « i • «I que encierra una ausencia: el gran
lili#»t mi <si nio sobre París. Si ese libro hubiera

♦ V> = i * t . i! . ntc libro, “ La torpeza del d e st i n o ”, p. 13.

* I 4 t di. I(Tmi ilc Kolt Tiedemann, Das Passagen-Werk
¡♦í.hiMmm 1i•iIi i I mili Vcrlag, 1982), fue traducida al italiano
| | k Itf IÜ|M ' v i M Mi d( ( .iorj;io Agamben con el título Parigi,
maukiit *./*' «n nln; I 'fntssages' di Parigi (Turín, Einaudi,
( f i é ) i II * He lnv» !<»•, I.írnosos “ P^xposés” de 1 935 y 1939,
I B y# • iliMiilr se reproducen anotaciones contempo-
í ♦ i ** m .1 1- . hm, y uisi mil páginas de “ Apuntes y mate-
íijjlln V mi .1. ii i.ltm ihii Kcnjamin con las letras mayúsculas y
¿ttfiiil*• ii• < .1» I idlrtlii leí, que consisten en reflexiones y citas,
i b » i Imi Imi ♦I tli Ti micros apuntes” presenta breves escri-
tNÍ | i i I mI m i * *r | 1II isinos y la arquitectura del hierro.
sido escrito, estos materiales no despertarían del
olvido en las gavetas de la Biblioteca Nacional
francesa; sólo los filólogos se ocuparían de ellos
para confrontar dos versiones de un mismo tex
to o para agregar notas eruditas a pie de pági
na. Se los llamaría “Fuentes de París, capital del
siglo XIX ” y, como sucede con las fuentes, intere­
sarían a muy pocos.
Pero el Libro sólo existe bajo la forma de ver­
siones preliminares, algunas largas exposiciones y
textos más o menos breves. Entonces, los “Apun­
tes y materiales” toman el lugar que no hubieran
ocupado si el destino de Benjamin hubiera sido
más feliz, si no hubiera tenido que escapar de Ale-
i

mania a Francia y de Francia a España, si no se

hubiera matado cuando creyó que iba a caer en
manos enemigas. El Libro está allí como un rom­
pecabezas cuyo modelo ha desaparecido: en lugar
de la lámina definitiva que el juego del rompeca­
bezas nos incita a recomponer, no hay lámina, no
hay paisaje ni figuras terminadas y lo que el lec­
tor recompone es una hipótesis de lo que esa lá­
mina era para Benjamin, porque esa lámina no es­
tá realmente completa en ninguna parte.
De los libros que más nos interesan, pocas
veces leemos sus borradores y casi nunca reco­
rremos sus fuentes. La existencia de un libro ter­
minado anula, salvo para los especialistas, los
estadios por los que atravesó. Incluso, cuando
son dados a conocer nuevos fragmentos de una
- -I -i i ya canonizada por la lectura, esos fragmen­
to* ’.r insertan con dificultad en la idea previa
ipil ’.r tenía, aun cuando se supiera que esa obra
mi ih.i inconclusa. Tal es el caso de la nueva edi-
• iMit de El hombre sin atributos de Musil: los
• |'Mulos no conocidos se recortan contra el li-
l'Hi que ya habíamos leído y lo completan de un
mi. mIo “artificial” . Sólo serán parte orgánica en
I hit uro, para los lectores que no la conocieron
mi nii forma anterior.
I )<• este libro de Benjamin, en cambio, única-
hm ule tenemos esbozos preliminares y una colec-
• ooi ordenada de fragmentos y citas: todo lo que
puede hacerse es hipotetizar (como ya lo hizo,
• i oí inteligencia imaginativa, Susan Buck-Morss)3
mu libro que no fue. La edición de los “Apuntes
materiales” fascina quizás por eso mismo: si es-
i •i \ iera allí el libro terminado, en lugar de los frag-
nii utos, todos los libros hipotéticos se habrían
l" olido y sólo estaría ese, realmente existente. La
•I-i i de Benjamin se hubiera cerrado quizá con
•m magnífico libro. Hoy queda abierta a las re-
• •instrucciones, atravesada por la incompletitud.
Aunque ¿esa incompletitud no es precisamente un
m '*}',o c ompositivo benjaminiano? ¿Cómo leería­
mos hoy todo Benjamin si la promesa del Libro
•le los Pasajes se hubiera cumplido?

' Susan Buck-Morss, The Dialectics ofSeeing: Walter Ben-

fiimin and the Arcades Project, Cambridge(Massachusetts) y
I niutrcs, MIT Press, 1989.
 Ahora, en cambio, no hay libro definitivo p r r o
tenemos una masa todavía más viva de mate
ria: a través de ella espiamos a Benjamin, con
tradiciendo esa vocación por el secreto y el ocu I
tamiento, de la que hablan sus amigos. La obr.i
es un enigma que, al no haberse resuelto en li
bro, deja abiertas muchas vías que el libro ter
minado hubiera clausurado definitivamente. En
vez de París, capital del siglo X I X , tenemos El ta
ller de Walter Benjamin , que nos convoca a la
arqueología. Pero se trata de una arqueología
inversa: en lugar de reconstruir una totalidad
perdida a partir de sus restos, debemos traba
jar sobre las ruinas de un edificio nunca cons­
truido. ¿Será posible aprender algo de la elección
de una cita y rearmar un todo del que se cono­
cen fragmentos dispersos y, a menudo, repeti­
dos? ¿Qué se aprende espiando el momento pri­
vado de la escritura, antes de que ella alcance la
etapa de la confrontación pública, aunque no ne­
cesariamente de la edición?
Benjamin nunca pensó que los “ Apuntes y
materiales” serían publicados ni que a través de
su sistema de citas alguien iba a reconstruir, co­
mo se reconstruye un paisaje antiguo m edian­
te descripciones y dibujos, su versión de París
en el siglo XIX. Benjamin no pensó que nadie iba
a redimir las ruinas de su libro, porque hasta el
suicidio creyó que ese libro iba finalmente a ser
escrito. Pero hoy lo que tenemos es una clasi-
 h* ». mu de fragmentos propios y ajenos orga-
♦h-m.I.i, según las treinta y seis rúbricas, en de-
»ti r. ile apartados temáticos: pasajes y gran-
thu tiendas, m oda, París arcaico, catacumbas
demoliciones, el spleen y el eterno retorno,
I l,ittwmann y la lucha de barricadas, construc-
i lunes de hierro, exposiciones, publicidad,
i ihindville, el coleccionista, el interior, la hue-
<//, Hitndelaire, ciudad onírica y arquitectura
ntuih j, soñar con los ojos abiertos, nihilismo
,wii apológico, Jung, arquitectura onírica, mu-
« » termas, el fldneur, teoría del conocimien-
(• * v teoría del progreso, prostitución y juego,
1,11 ,,¡lies de París, panoramas, espejos, pintu-
1 ,1 , ¡ugendstil, novedad, sistemas de ilumina-
>b>u, Saint-Simon, ferrocarriles, conspiracio-
•>, , lourier, Marx, la fotografía, la muñeca y
J autómata, movimientos sociales, Daumier,
historia de la literatura, Hugo, la bolsa, histo-
i i <i económica, técnica de la reproducción, li­

li h‘i,ifía, la Comuna, el Sena, el viejo París, ocio,

nuiri ialismo antropológico, historia de sectas,
uela politécnica.
I le copiado el índice de los “Apuntes y ma-
i. ii.iles” porque de algún modo creo que pue­
de leerse allí una herencia teórica y metodoló-
!*h i Los vaivenes de este índice, entre objetos
ni.Heríales y simbólicos, intentan capturar la his-
luii.i en sus “cristalizaciones menos evidentes” ,
• <»mo le escribe Benjamin a su amigo Scholem
en 1935. El índice traza un recorrido de fichas,
donde se copian citas y se escriben cortos co
mentarios: una especie de cuaderno de recortes,
donde Benjamin expande y disciplina el col lage
surrealista explotando la potencialidad que en
cierra la consideración de elementos dispares
con la idea de que su diferencia ilumina los ras
gos de cada uno de ellos. “El trabajo represen
ta la valorización filosófica del surrealismo”, le
escribe también a Scholem. Más tarde, en un ca
racterístico movimiento de inversión, Benjamin
buscará que la primacía surrealista del sueño y
del mito se desplacen a favor de la historia y la
vigilia, conservando, sin embargo, la aproxim a­
ción de elementos contrapuestos que había des­
cubierto en el collage.
El método poético en acción: Benjamin es
sensible a lo más extraño, a lo excepcional, a
lo fuertemente individual de la experiencia; des­
cubre en lo raro, el significado general, en lu­
gar de buscar lo general en lo habitual y en la
acumulación de lo mismo. Su mirada es frag­
mentaria, no porque renuncie a la totalidad, si­
no porque la busca en los detalles casi invisibles.
Construye un conocimiento a partir de citas ex­
cepcionales y no sólo de series de acontecimien­
tos parecidos. C uando lo raro o la excepción
son significativos, remiten a lo general por el
camino del contraste iluminador. Por supuesto,
ese contraste no puede ser arbitrario. La forma
>1» l.i evidencia histórica, piensa Benjamin, se
»mí neutra en las imágenes que condensan, co-
.... I.i iluminación poética, elementos muy le-
|.mio\, cuyo vínculo era secreto pero no inm o­
tiv a d o .
I si .i distancia que la imagen establece y, al
mínimo liempo, anula, es filosófica y metodoló-
>i• »i. I n efecto, el “método Benjamin” (si se
i- Minte esta expresión inusual para su objeto)
mi, i orno la estrategia surrealista, una aproxi-
mi i. ion entre dos registros que, cada uno en sí
mmsino ha perdido su verdad, pero cuya co n tra­
di *sn ion instituye un sentido. Refiriéndose a la
i*Mina compositiva de Nadja de Bretón, en su
»nsayo “Surrealismo” , Benjamin afirma: “Tro-
l"vn por de pronto con las energías revolucio-
•i mas que se manifiestan en lo ‘anticuado’, en
le, pi imeras construcciones de hierro, en los
l*i uñeros edificios de fábricas, en las fotos an-
oni.is...” Este conocimiento del futuro en lo
Viejo proviene de una capacidad (poética/polí-
i u ») de establecer el vínculo que ilumine am-
I" is términos, violentando su lejanía. Se trata
!• I,i superposición de dos temporalidades: “ La
v» hlail histórica se genera en la imagen dialéc-
o. i por el contacto entre el ‘ahora de su cog-
iio'h ihilidad’ y momentos o coyunturas especí-
(U ai del p asad o ” .4

' I-’ u .ii do Ibarlucía, Onirokitsch. Walter Benjamín y el su-

Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 73.
 Las citas, llevadas de un lado a otro, arranca
das de su origen textual, reproducen este m o­
vimiento. Con las citas, Benjamín tiene una re
lación original, poética o, para decirlo más
exactamente, que responde a un método de
composición que hoy describiríamos con la n o ­
ción de intertextualidad: las incorpora a su sis
tema de escritura, las corta y las repite, las mi­
ra desde distintos lados, las copia varias veces,
las parafrasea y las comenta, se adapta a ellas,
las sigue como quien sigue la verdad de un tex­
to literario; las olvida y las vuelve a copiar. Les
hace rendir un sentido, exigiéndolas.
Repite citas a veces precedidas de un comen­
tario corto, otras veces incorpora esas citas a un
texto más extenso en el que ya han adquirido el
aire de la prosa benjaminiana, transform ándo­
se como si Benjamín las hubiera escrito y no co­
piado. Lo mismo hace con sus propios textos, a
los que trata como citas, desplazando párrafos
de un trabajo anterior a uno siguiente, recom­
poniendo frases o cambiando un adjetivo.
Laboriosamente copiados, los párrafos aje­
nos y la repetición de los propios llenaron cua­
dernos y cuadernos a la espera de que aparecie­
ra ese lugar donde eran indispensables. Nadie
como Benjamín supo encontrar la cita, nadie co­
mo él aprendió a disponerla en el texto: hacer­
la ingresar brutalmente, sin que nada la anun­
ciara, o por el contrario alargar la espera de una
• n .i hasta que se abriera el vacío justo; nadie co­
mo Benjamín conoció el arte de la repetición de
\
a cita, de la repetición del propio texto como
ii .1 oculta, produciendo en sus lectores una sen-
n ion de reconocimiento que se niega, de ex-
iiiih.i duplicación nunca del todo idéntica.
iVnjamin encadena las citas, las modela y
lit* corta como si fueran una escritura personal,
l.i\ dispone en la página con un sentido de com-
i"..iiión. A Adorno le escribe, a propósito de
• i 11 .1 bajo sobre Baudelaire, que todavía (y ha
I* i .ido años leyendo esos libros) está buscan-
•l<> una cita de Poe que ilumine lo que quiere
»l< • ii sobre la multitud en la ciudad moderna.
!' i» ,i Benjamín, el arte de la escritura se une al
<l«‘ • il.tr: porque en el cambio de lugar, la cita
vi i| i de una escritura a otra, es arrancada de
ih f u m u ra original, de su aura, para hundirse
ni •«i i .i escritura, rodeada de otras marcas y de
ntroN sentidos.
I I .ii le de la cita une dos cualidades que Ben-
i iiimi cultivó personal e intelectualmente: la
Hni .i .mI y la reserva. Su correspondencia con
'«• Imlemysu correspondencia con Gretel y Theo-
tliti Adorno son una prueba: cartas a la vez sin-
• • i r. v escondedoras, donde no se dice todo lo
11iii el otro espera, donde la vocación de secreto,
i**, l'.-nj.unin cultivaba, se mezcla con la necesi­
ta d «!• i omunicar y el reclamo de ser leído. El ar-
i* r |n • ido por Benjamín en estas cartas es pare­
cido al de la cita: toma la palabra de su interlo­
cutor, da vueltas alrededor de ella, le responde y,
muchas veces, vuelve a transcribirla en la carta
propia. Hospitalario a las sugerencias que reci­
be, amistoso y ávido de diálogo, Benjamín es tam ­
bién mesurado y muchas veces misterioso. Siem­
pre, sin embargo, necesita de ese impulso que es
el texto ajeno, la relación íntima con la escritura
de otro, para su propia escritura.

Cuentan que Benjamín era un conversador fas­

cinante; como escritor, esta cualidad dialógica lo
empuja hacia la cita, esa amistad con la escritu­
ra ajena, que es a la vez un reconocimiento, una
competencia y un combate. Su reserva lo llevó a
trabajar la cita con las prevenciones con que un
cuerpo toca a otro cuerpo desconocido, hacién­
dola pasar primero por sus cuadernos de notas,
para acercarla, en el movimiento de la caligra­
fía, a la respiración de su escritura.5
La cita no es sólo la presentación de una
prueba de lo que se quiere dem ostrar (como en
los escritos convencionales) sino una estrategia
de conocimiento. Si la verdad del Libro no es­
crito se descubre en esos miles de citas, ellas
también le permiten a Benjamín m ostrar su gus-

■' Sobre los procedimientos de lectura y escritura benjami

nianos es particularmente iluminador el capítulo “Homo
scriptor” del libro de Pierre Missac, Walter Benjamín; de un
siglo al otro, Barcelona, Gedisa, 1988.
lo por el aforismo, que depende básicamente de
mi lorma literaria, de la capacidad de compac-
i u ion de la idea en escritura, que ha renuncia­
do a la retórica de la argumentación para a p o ­
yarse en el recurso poético de la presentación
inmediata. La cita comparte con el aforismo su
brevedad y su aislamiento respecto de un tex-
io corrido. En realidad, toda cita significativa-
mrute elegida funciona como aforismo, una vez
•11 ir ha sido separada del original donde su en-
• hlenamiento es fuerte. Extraída de su espacio
I•i micro, la cita pierde las cadenas que la unían
» la argumentación que éste presentaba.
Imagen y aforismo como forma de la exposi-
..... i desde allí podría también pensarse a Benja­
mín i orno romántico o como lector de Nietszche
y ilel vienés Karl Kraus, escritores cuyo pensa-
.... ... tampoco pudo prescindir del aforismo.
 Verdad de los detalles

I’»n.,indoenProust, Benjamin escribió estas líneas

•|iu* se refieren también a él mismo: “Quien algu-
Mi vi / comenzó a abrir el abanico de la memoria
•mi .ilcanza jamás el fin de sus segmentos; ningu-
" i imagen lo satisface, porque ha descubierto que
IMinie desplegarse y que la verdad reside entre sus
|tliq»ues”. Dos obsesiones están igualmente pre-
• nh's en la cita: el camino infinito que se abre con
m i pregunta sobre el pasado y la búsqueda de un
mi ten ido de verdad estético, filosófico, biográfi-
•• ,i lo largo de ese recorrido. Toda la empresa in-
n l«i mal de Benjamin se dispone en relación con
-i r. obsesiones, que hacen que el trabajo sobre
1 •. iextos sea, por definición, interminable por-
»jim*l<>s sentidos rebotan de una dimensión a otra,
hnulificando lecturas anteriores, operando sobre
lii historia de lecturas.
Krnjamin descubre en el recuerdo proustiano
>li." que iba a ser la condena y al mismo tiem-
im»l.i marca genial de su propia obra: nada pue-
i' *,ei terminado por completo, todo trabajo
mImme una construcción en abismo, en la que
«■I i pliegue remite a otro pliegue, y desplegar
las hendiduras de un texto o un recuerdo con­
duce al encuentro de nuevas hendiduras; alisal
una imagen, como le gustaba decir, es encontrai
en la nueva superficie las líneas de la superficie
anterior pero modificadas. Como las colecciones
(de sellos, de libros, de estampas, de juguetes) de
las que Benjamín era un apasionado, el traba­
jo de la lectura es acumulativo e infinito, siempre
incompleto. Como en las colecciones, el orden
está siempre amenazado, es siempre un resulta
do inestable y frágil.
Por eso, en una vida m arcada por los des
plazamientos y los viajes, la obsesión del orden,
Uno de los episodios de su infancia berlinesa
trae esta imagen del orden como un recuerd(
de felicidad poco habitual, de felicidad libre d<
las amenazas que, en Benjamín, acosan perma
nentemente a la conciencia: UE1 pupitre cerc;
• • •

de la ventana se convirtió pronto en mi siti<

preferido. El pequeño armario que estaba ocviI
to debajo del asiento no sólo contenía los libic
que necesitaba en el colegio, sino tam bién el á
bum de los sellos, además de otros tres que con
prendían la colección de postales. Y de la sól
da percha en la parte lateral del pupitre colg;
ba, al lado de mi cartapacio, no sólo la cesti
de la merienda, sino también el sable del ui
forme de húsares y la caja de herborista. M
de una vez, cuando volvía del colegio, lo pi
mero que hacía era celebrar el reencuentro c<
mi pupitre con virtiéndolo en campo de acción
cualquiera de mis más caras ocupaciones,
<tuno las calcomanías, por ejemplo” .
1,1 pupitre: un calmo territorio iluminado c o ­

m í » ) una estampa, donde cada una de las colec-

• mués tiene su lugar (de la botánica a la numis­

mática) y cada una de las actividades se rinde
\ r\,i particular ilusión de sintaxis que es el ar-
h mismo de la colección.6 La calcomanía, ese
I* r..itiempo-técnica-arte de producir las líneas
v los colores a partir de una lámina donde és­
tos .1 parecen amortiguados, difusos, ocultos
l" *i un velo de papel más tosco y al mismo tiem-
C" translúcido: un pasatiempo verdaderam en­
te lu njaminiano, por el cual se anula una ma-
h n.ilidad, la del primer soporte de la imagen,
|mm conseguir una verdad, la del dibujo que
rmc soporte ocultaba pero también hacía posi-
M«\ Se raspa con las uñas y la yema del pulgar
(I ílrl mdice sobre el papel soporte, paciente-
Mirntr para no romperlo (porque se rompería
Irt Intuyen), obligándolo a que resigne sobre otro
|M|trl la figura oculta.
I n los recuerdos del orden del pupitre y de
!■» | h i< t ic.i de la colección, junto al recuerdo del
plrtM’i de las calcomanías, bien pueden encon-

1 t* i* .mío I orster señala otro aspecto (contradictorio y

mi *i it mi’) ild niño coleccionista: el desorden, cualidad que
iii i.imhién en el coleccionista adulto (R. Forster, W.
h,n/,Htnn I W. Adorno; el ensayo como filosofía, Buenos
VilM, Niirv»i Visión, 1991, p. 120).
 trarse, en ese Benjamín niño, las formas del otro
Benjamín, del investigador que persigue los sig­
nos de la modernidad, a través de los pasajes
de París, de los escaparates y los coleccionistas.
Para su libro sobre los pasajes de París, Benja­
mín reúne, como un coleccionista, centenares
de citas, de fotografías, de planos. Establece, y
reforma obsesivamente, las partes que serán ca­
pítulos futuros; copia textos escritos por otros,
pasándolos a sus cuadernos como si fueran cal­
comanías que, en ese tránsito de un libro a un
cuaderno, le entregaran nuevas imágenes.
El coleccionista, dice Benjamín, despoja a la
mercancía de su valor de uso, la sustrae de su
función práctica, suspende su circulación, para
incorporarla a un espacio o rd enado y artificio­
so, impulsado por un imposible y nunca resig­
nado deseo de totalidad. Un tra b a jo utópico,
ya que por definición y por su p ro p ia lógica no
puede existir colección completa; la pasión del
coleccionista se alimenta precisamente del de­
seo de completitud y del saber q u e ella es, en el
mejor de los casos, provisoria. Sobre la imagen
de la colección, podrían pensarse los trabajos de
Benjamín: siempre evocan el sentim iento de qut
no han sido acabados, de que lo q u e se lee es ur
fragmento escindido de un todo ideal que susten­
ta su existencia como fragm ento y, al mismo
tiempo, vuelve al fragmento provisorio, repre>
sentante de aquello que nunca p o d r á ser capta'
Jo como totalidad orgánica, porque (Benjamin
lo sabe) esa totalidad se ha perdido.
La verdad, entonces, vive en los detalles, pe-
io nunca se estabiliza en ellos, pasa de uno a
•»iro y sobre todo, emerge en su contraste. La
filosofía, escribe Adorno, “debe dar de baja los
r i uides problemas, cuya dimensión alguna vez
Iu recio ser garantía de totalidad, mientras que
hoy la interpretación se escurre por entre las re-
tlrs de las grandes cuestiones” . Benjamin cono-
• 10 esta perspectiva filosófica como una pasión
l'oi los detalles y la practicó con la agudeza de
10 que Adorno definió como “ mirada micros-
• opica” . La originalidad de Benjamin se mani-
Iu si a en este trabajo de atrapar lo verdadera­
mente significativo en lo pequeño y lo trivial.
« «mío Baudelaire, descubrió en la moda, en las
infecciones, en los panoram as, el espíritu de
nii.i época que no puede captarse en sus gran-
ilt s movimientos sino en la insignificancia apa-
0 ule del detalle, abstraído, recortado y fijado
I•• h |.i mirada de Medusa, como Benjamin 11a-
m,i i la mirada de los surrealistas. El ojo ilumi-
iii lo inusual y lo particular con la certeza de
•|ii< .illí está una clave. La mirada de la Medu-
i * iptura lo fugitivo, lo fija como un alfiler fi-
11 l,i mariposa a la colección.
Mi niaturista, Benjamin se fascina con la sin-
1 i r. de los detalles y colecciona esos objetos,
mili li.is veces banales, que los incluyen con ge­
nerosidad representativa: “ Ese día compré, en
el Museo Kustarny una caja más grande en cu
ya tapa aparecía pintada, sobre fondo negro,
una cigarrera. A su lado hay un arbolito muy
delgado y, junto a éste, un niño. Es una escena
invernal, pues en el suelo hay nieve5' . El día an
terior, también en Moscú, había com prado otra
caja con dos muchachas sentadas junto a un sa
movar. Enseguida, encuentra unas postales inven
dibles de la época de los zares y, poco después,
se desplaza por un museo repleto de cuadros
paisajísticos y narrativos con títulos francamen
te sentimentales: a La pobre institutriz llega a la
casa del rico com erciante” o uConspirador sor­
prendido por los gendarm es” . Es sólo un día de
enero en Moscú y Benjamín anota en su diario
estos recorridos tan diferentes pero oscuram en­
te vinculados por la mirada que ilumina lo banal
produciendo, al incorporarlo a la colección o al
relato, una verdad. Los objetos banales, precisa­
mente, son aquellos que exigen la m irada mas
detallista.
En estos recorridos que inventa en las ciu­
dades (Berlín, Moscú, París), Benjamín alcanza
la iluminación profana: una forma secular, m a ­
terial, de revelarse la verdad. El arte (Benjamín
lo anotó muchas veces a propósito de los su­
rrealistas) tiene una capacidad muy intensa de
producir estos encuentros inesperados entre
sentidos diferentes. Vale la pena subrayarlo: ni
 MI invista ni escéptico, Benjamín trabajó deci-
*li<l.nnente en la empresa de saber qué signifi-
- iib.i el arte en relación a su contenido de ver-
• I id Creía que ésta era una pregunta funda-
mi nt.it de la crítica literaria, la que le daba un
lili',.n en relación a la filosofía (a la teológica o
' l.i materialista). Como en la rememoración,
M r i ontenido de verdad se esconde en los plie-
l(H< . y los detalles de una materialidad que Ben-
i imiii sabe infinita pero que sólo puede mani-
'"•t irse y conocerse en una flexión de la histo-
ii i La verdad, c o m o una presa de caza, salta
mi lo concreto.
Hcnjamin es subversivo por la corrosión a
UIH* somete sus materiales artísticos, sin duda.
Ciro más todavía por esta idea, que no desapa-
il' r de su empresa teórica y crítica: la existen-
1 1>4, secreta y esquiva, de un contenido de ver-
I id <|tie produce un saber y está tendido hacia
.... i dimensión práctica. El arte, corno escena-
H" j >i ivi legiado de este saber, lleva las marcas
'I' 11 tasado, de la explotación y el dolor; y anun-
' i i rl luturo. Pero no hay síntesis sino conflic-
i" l.i forma de su verdad es la contradicción.
 El crítico literario

“ l'ir qué traducciones se asienta definitiva-

MMule la lectura de Benjamin en español? La
lljiioi ia comienza en Buenos Aires, pasa por Ve-
IMzuda y se afinca en España.
i Ina de las rarezas argentinas (hoy irrepetible)
ln. la publicación, en 1967, con traducción de
I h «(01 A. Murena, en la colección “ Estudios
*!« manes” de la editorial Sur, de ocho ensayos
i- benjamin (entre ellos “ Sobre algunos temas
■h baudelaire” y “ La tarea del tra d u c to r” ). Sin
- tul Migo, la traducción de M urena sólo intro-
t!ii|» >a Benjamin ante un pequeño núcleo de co­
no* «dores. A este espacio restringido se agregó
una edición de 1970, impresa en Venezuela por
Monte Ávila, que con el título Sobre el progra­
ma <lc la filosofía futura y otros ensayos presen-
i il*a algunos artículos de las iluminaciones , en
n aducción de Roberto Vernengo. N aturalm en-
i» esta selección incluía también el trabajo so-
I•m baudelaire que, junto con “París, capital del
ilf'lo XIX” , quizás sea el texto estrella de Benja­
m í n I rente a un público más extenso que el del
irMo de sus ensayos.
 Poco después, e n M a d r id , T a u ru s publicó
cuatro tom os de Ilu m in a cio n e s , tres de ellos o r­
ganizados y tra d u c id o s p o r Jesús Aguirre. El pri­
mero, Imaginación y so cied a d , ap a re ció en 1972;
ese mismo año se c o n o c i ó tam b ié n el to m o p ro ­
bablemente más leíd o , Poesía y capitalism o ; en
1975, las Tentativas so b re B recb t ; y m ucho des­
pués, en 1991, el q u e lleva el títu lo de Para una
crítica de la violencia y otros ensayos , con selec­
ción y prólogo de E d u a r d o Subirats. D u ran te
bastante tiempo, lo s volúm enes de esta antolo­
gía benjaminiana f o r m a r o n el c o rp u s conocido
en español. N u n c a p a re c ió d em asiad o buena la
traducción pero, e v id e n te m e n te , era lo que esta­
ba a la mano.
Así, las tra d u c c io n e s de T a u ru s m arcaro n el
comienzo del “ f e n ó m e n o B e n ja m ín ” en la A r­
gentina. Se p o d ría c o n s i d e r a r la hipótesis de que
los libros de B e n ja m ín , H a b e r m a s , A dorno y
M arcuse, p u b lic a d o s en la colección “ Estudios
alem anes” de Sur, p e rte n e c ía n a un espacio no
estim ado por el p ú b l ic o intelectual de izquierda
que, poco después, c o n v e rtiría a Benjamín en
una m oda a p a s io n a n te . Este juicio, que se a p o ­
ya en razones id e o ló g ic o -c u ltu ra le s, habla más
de los conflictos a r g e n tin o s de los años sesenta
y setenta que de o t r a cosa. Las publicaciones de
la revista Sur y de su ed ito ria l re m itía n a un m u n ­
do muy diferente al de los jóvenes de izquierda,
lectores de B enjam ín a c o m ie n z o s de los años
 h u ta. Por eso, mi generación leyó a Benjamin
hm il.m entalm ente en los libros españoles.
I sos volúmenes de Benjamin, las Iluminado-
We* editadas por Taurus, son predominantemen-
n luerarios. La afirmación, sin embargo, presen-
• i un problema. Benjamin es reclamado hoy por
mi espacio filosófico, donde se ubican ensayos
i Mino “Sobre el programa de la filosofía venide-
m ", incluido en lluminadones IV. En efecto, Ben-
I iinín está inscripto en ambos espacios (el de la
Iünatura, el de la filosofía) por dos motivos: por
H i ( flexiones estéticas y por la dimensión filosó-
!i« ,i que siempre articuló su proyecto crítico.
Benjamin no expuso su estética de modo sis-
m u i,irico; como es característico, las observacio­
nes se dispersan en los textos sobre el surrealismo
i *m>bre Brecht, o en “La obra de arte en la era de
!i teproductibilidad técnica” . Sin embargo, sus
iJi .is estéticas se concentran singularmente en un
Irm.i: la producción poética de un contenido de
*• id.ul que libera energías revolucionarias.
llum inadones I incluye un ensayo célebre:
I I surrealismo. La última instancia de la inteli-
i • 11» i.i eu ro p ea” , de 1929, donde aparece la fór-
iunI.i “ iluminaciones profanas” (en oposición a
I is iluminaciones de la religión) que muestran,
»n el trabajo poético de la imagen, la unión de
1 1« uicntos aparentemente lejanos cuyo encuen-
!o> produce una revelación y un impulso de re-
»oiiversión del tiempo histórico. La iluminación
 profana capta la existencia de algo no visto an
tes: es la potencialidad de conocimiento de lo es
tético. La condensación formal y semántica de*
la imagen produce un saber que es social pero
que sólo lo es a través de lo artístico. Y este sa
ber pone en movimiento un impulso revolucio
nario, de redención del pasado en el presente.
La dimensión filosófica de la crítica litera­
ria benjaminiana se apoya en una trama de te­
sis que pertenecen a dos vertientes: una mate­
rialista, la otra mesiánica. Creo que ninguna de
estas vertientes prevalece del todo. Benjamín
m antuvo siempre la tensión entre una perspec­
tiva materialista y una dimensión utópica, m o­
ral, que debe capturar en el pasado la huella de
la explotación (o de la barbarie, para decirlo
con sus palabras) para redimirla.
La articulación de ambas perspectivas vuel­
ve densa, convulsionada y muchas veces enig­
mática, la ininterrumpida vocación interpreta­
tiva de Benjamín. De su relación con el surrea­
lismo, conservó el movimiento de leer el pasado
como si fuera un sueño, donde lo viejo perdu­
ra como ruina y lo nuevo emerge como frag­
mento. Pero ese sueño debía ser reconducido al
“despertar” y a la “historia” . Intrigado por los
orígenes (como lo prueban sus ensayos sobre el
lenguaje), Benjamín, como Freud, construyó fic­
ciones filosóficas para pensar las diversas y si­
lenciadas pre-historias del presente.
 I’«usar el pasado del m odo en que emerge,
mui*li.is veces violentamente, en el presente. Des-
• iiImn de qué pre-historia está hecho el presen­
il.|iic muestra, en lo arcaico, los desgarram ien­
tos v Lis deudas con el pasado. Cito a Franco
M» II i lo que Benjamin encuentra en Proust es
Mi I shock, la imagen que relampaguea en el mo-
hm uto de peligro, el traum a de la memoria in-
•'Imitaría, que da al historiador la mirada agu-
•I » ilt* la crisis” .7
I I presente (el capitalismo) tiene siempre un
. n n tur enigmático y crítico. N o es la historia
»l un ico enigma, sino la configuración actual
||Ht< se manifiesta desarticulada como una pe-
1 ,1 .lili.i. Su forma de conocimiento es la imagen
.liliq u e a . Entre estos dos extremos trabajó
Mi n|.tmin: el de la manifestación de la historia
t mui) paisaje en ruinas, y el de su conocimien-
h • por una escritura que fuera capaz de cons­
umí una imagen en tensión, contradictoria pre-
11 miente porque en ella también deben articu-
I »i se los extrem os de la materialidad con los del
lenificado.
I ste es el problema que queda planteado so­
l o todo en el volumen II de las Iluminaciones,
|Myo subtítulo es Poesía y capitalismo . Adorno
s Urnjamin debatieron, a propósito de estos tra-
I- t|os sobre París en el siglo XIX, de qué m odo

I raneo Relia, El silencio y las palabras; el pensamiento

flt'tttpo de crisis, Barcelona, Paidós, 1992, p. 158.
 podía construirse una mediación dialéctica en
tre los hechos materiales y los discursos. Para
Adorno, Benjamín nunca cumplió del todo con
ese program a y siempre tuvo la tendencia a unir,
de modo violento, casi m onstruoso , los datos
materiales y los simbólicos. Adorno pensaba
que Benjamín era poco dialéctico, que construía
sus iluminaciones críticas uniendo extremos cu
ya articulación no exploraba suficientemente.
Es irónico que hoy, volviendo a leer Poesía
y capitalismo , tengamos la impresión comple
tamente opuesta: lejos de parecemos determi
nistas, estos ensayos siguen sorprendiendo por
la originalidad de los objetos que son puestos
en una relación significativa. Al elegir esos ob­
jetos, Benjamín forma parte de quienes hicie­
ron historia material en el siglo XX. Esos histo­
riadores son precisamente los que cita en la obra
sobre los pasajes de París.
En Poesía y capitalismo , los objetos que eli­
gió Benjamín ponen de manifiesto una originali­
dad radical. Basta leer el índice del libro: pasajes,
panoramas, exposiciones universales, interiores,
calles, barricadas. Nadie hasta entonces había
pensado a la cultura tan profundamente sumer­
gida en su medio material y urbano. Este segun­
do tomo de Iluminaciones incluye tres ensayos:
uno sobre el París del segundo Imperio, otro so­
bre algunos temas en Baudelaire y el tercero, el
famosísimo “París, capital del siglo x ix ” . Cada
lino de estos ensayos descubre pistas que Benja­
mín procuró reconducir hacia una convergencia
Improbable (en el límite, imposible) en el libro no
* lito sobre los pasajes de París. Cada una de
Pilas pistas es novedosa por varios motivos: la
ipi.ición de la dimensión social de la poesía de
lifim lelaire y de la dimensión cultural de las trans-
iMinuciones materiales y urbanas; el descubri-
♦Mirnto (no existe otra palabra más exacta) de que
i m» I.id y poesía moderna se implican como pro-
|tU «iones simbólicas y se presuponen como ex-
I«prienda.
Iluminaciones //, sin embargo, por esas co-
* »*<que suceden con los libros cuanto más corn­
i l jos son, fue condensado en la figura del flá-
Mi*fit\ ese paseante urbano, consumidor, neuras-
irnu o y un poco dandi que, para Benjamín,
•mi. i izaba una idea: la del anonim ato en la ciu-
il.hl moderna y en el mercado, espacios donde
imponen nuevas condiciones de experiencia.
M volumen presenta, sin embargo, no sólo ese
♦pimío de paseante sino una serie de subjetivi-
¿ i l t l r s cuyo rasgo común bien podría ser una

|i íiM* (le Benjamín: “ La difuminación de las hue-

lltiN (Ir cada uno en la multitud de la gran ciu-
l U r l a sociedad burguesa es captada en el
imoiih uto en que se pierde una forma de la vi-
>1» piivada, en el momento en que se rearman
lfl«i n l iciones entre privado y público, entre
IHtHitlo de los objetos y m undo de las m ercan­
 cías, entre arte original y reproducción fotográ
fica, entre tradición y moda.
Con Simmel, Benjamin compartió la sensibi
lidad moderna ante el shock producido en las
metrópolis. Con Simmel, percibió también esc
movimiento en fuga donde todo se vuelve tran
sitorio (por eso, la moda fue central tanto p a n
Baudelaire como para Benjamin). Si quisiéramos
clasificar estos textos hoy, según las nociones
académicas, el volumen II de las Iluminaciones
se inscribiría en el amplio espacio del análisis cul
tural, junto con otros libros, como Mitologías de
Roland Barthes, que tampoco soñaron pertene­
cer a esa disciplina de moda.
Sin embargo, como escribió H annah Arendt:
“ En los raros momentos en que se tom ó el tra­
bajo de definir lo que estaba haciendo, Benja
min se pensó a sí mismo como crítico literario,
y puede decirse que si alguna vez aspiró a lograi
una posición en la vida, fue la del ‘único crítico
verdadero de la literatura alemana’ (como lo fra­
seó Scholem)” . Y esto nos conduce de nuevo a
Iluminaciones /, cuyo título laxo y demasiado
vago aunque parezca designar un campo del sa­
ber, Imaginación y sociedad , quizás no ponga
inmediatamente en evidencia que reúne algunos
de los mejores trabajos de Benjamin como crí­
tico de literatura. Dos de ellos, de 1929, sobre
Proust y el ya citado sobre el surrealismo, toda
vía parecen insuperables.
 I*n “Una imagen de Proust” , Benjamin sinte-
ii/,ó varios años de trabajo sobre A la búsqueda
,/(■/ tiempo perdido. Ya había traducido A lasom-
bhide las muchachas en flor y Del lado de Guer-
nuntes y concluido un manuscrito, perdido has-
i i hoy, con la traducción de Sodoma y Gomo-
n,i P>ajo la forma aforística que, con frecuencia,
limen los remates benjaminianos (largos párra-
|ns intrincados e intercalaciones fulgurantes),
l'< njamin señaló las claves proustianas.
I a primera, es simplemente una bella imagen,
• i .1 transparente en su sencillez: “ la sintaxis de
mi*, frases sin riberas” . La segunda, una defini-
iimi de la novela: “ Construir toda la edificación
micrna de la sociedad como una fisiología del
• hisine” . La tercera, una caracterización de la
mu,ida de Proust sobre la sociedad que está des-
• 11 hiendo: “La crema de la sociedad era para él
tm c lan de criminales, una banda de conspirado-
les con la que ninguna otra puede compararse...
f I .málisis de Proust del esnobismo, que es mu-
i lio más importante que su apoteosis del arte,
h presenta el punto culminante de su crítica a la
|<u iedad”. Finalmente, una teoría de la memo-
111 donde el olvido es más vasto y más estructu-
• il que el recuerdo, donde el recuerdo es sólo una
il ventura excepcional del olvido.
Todavía puede pensarse a Proust en estas
i n.itro frases. Sin duda, se dirá, Benjamin es un
mi or inmensamente citable. El, que tenía la a m ­
bición de com poner un libro entero de citas, es
el paradigma de la cita.
Desde una perspectiva de crítica literaria que
se inscribió casi siempre en la filosofía, Benja­
min, sin embargo, tiene el genio del detalle y la
capacidad de visualizar un texto estableciendo
conexiones originales, impensadas. Un sólo
ejemplo de “ Construyendo la muralla china” ,
incluido en Iluminaciones I. En El proceso de
Kafka, recuerda Benjamin, Joseph K. entra en
una buhardilla, donde sesiona un tribunal; el
público, sentado muy cerca del techo, agobia­
do por esa proximidad, resguarda su cabeza con
almohadones. La imagen es, en sí misma extra­
ña. Benjamin encuentra una semejanza: el pú­
blico está sentado como figuras en un capitel
de iglesia medieval, adaptadas a la forma cur­
va y estrecha del remate arquitectónico: “N a tu ­
ralmente, ni qué decir que Kafka no pretendió
imitarlas. Pero si tomamos su obra como un dis­
co reflectante, aparecerá ese capitel, que desde
hace mucho tiempo pertenece al pasado, como
objeto propiamente inconsciente de la descrip­
ción. La interpretación habría entonces ap arta­
do su reflejo en sentido contrario del espejo tan
lejos como había buscado el modelo reflejado.
Con otras palabras, en el fu tu ro ” .
En la semejanza encontrada por Benjamin
en Kafka se puede captar el proceso crítico. En
primer lugar, su capacidad para visualizar la es-
 »mi ura, como lo hace con los poemas de Bau-
ili l.iire leídos en la escena parisina; en segundo
Inr,.11%su propia potencia de simbolización que
ir convierte en estrategia crítica; en tercer lu-
f* u , la captación del juego de los tiempos his-
hMicos (pasado, presente y futuro) en una con­
densación operada por Kafka y descubierta por
«ii lector, Benjamin.
I lay que recordar que las semejanzas le preo-
• u|uron tanto en literatura como en teoría del
luir,naje, por ejemplo en dos artículos de las Ilu-
muiji iones IV: “ La enseñanza de lo semejante”
y " Sobre el lenguaje en general y sobre el len-
ihi ijr de los h u m an o s” . La semejanza, para Ben­
jamín, no es identidad, porque si lo fuera per-
ili m i el carácter perturbador del parecido, pa-
• i mi*.talarse en el momento reconciliado de lo
irii.il. Encontrar semejanzas es construir una
liiMp.rn crítica (en los dos sentidos de la palabra
11 Itica).
I o que llamamos crítica literaria culmina en
pii r. páginas. Y están, todavía, las Tentativas
ii»/*/<• Urecht, tercer volumen de las Iluminacio-
Mft* Allí se incluye un texto citado hasta la ex-
M m uuón, “ El autor como p ro d u cto r” , donde
hni|,imin establece una hipótesis moderna y
RhmIunista de relación entre literatura y socie-
»l fl l.i técnica literaria, como concepto que su-
(♦i i l.i idea de forma y de tendencia ideológica
II»* los textos, hace posible un análisis m ateria­
lista de la literatura. Brecht es, naturalmente, el
interlocutor de estas observaciones de Benja
min. El lugar del escritor en la institución lite­
raria y la conciencia de las relaciones materia
les y simbólicas que se establecen con ella, co­
locan estos textos en línea con una dimensión
sociológico-política del materialismo estético.
Adorno descubrió bien las tensiones presen
tes en los escritos benjaminianos. Ellas no se re­
suelven y, por eso, no hay “teoría benjaminiana”
estabilizada, sino campo dinámico de fuerzas teó­
ricas y críticas. No tengo dudas de que Benjamin
mantiene estas tensiones en un equilibrio arries
gado. Probablemente por eso todavía hoy pueda
leérselo como a un contemporáneo.
 Postbenj aminiana

I ii Infancia en Berlín hacia 1900 , puede leer-

Wi “Se ha descrito muchas veces lo dé ja vu. N o
ir m i*l término está bien escogido. ¿No habría
i|iie hablar mejor de sucesos que nos afectan
m i m o el eco, cuya resonancia, que lo provoca,
pAircc haber surgido, en algún momento, de la
«Mimbra de la vida pasada?” La pregunta de Ben-
|aillin en “Noticia de un fallecimiento” se re­
lien .1 una experiencia de infancia que sólo es
ii* i i perada en su secreto sentido muchos años
»!« pues. Ya adulto, Benjamin descubre la ra-
#nn cid minucioso relato que su padre le hizo,
* * in o c h e , sobre la muerte de un primo. Los
»li*!,tlli:s del relato paterno ocultaban la verda-
llitii razón de la muerte. Creo que la observa-
*c u i le Benjamin puede ser una guía para leer
m i propios textos. Mi experiencia con ellos me
I» i enseñado que se van abriendo a lo largo del
Mi ñipo como un abanico (la imagen es también
ili l'enjamin y también de Infancia en Berlín)
\ que podemos leer en ellos cosas que antes ha-
hi unos pasado por alto, zonas ocultas que no
mi| h inos ver o que no pudimos incorporar al re­
cuerdo hasta que, años después, el mismo tex
to de Benjamín las activa como un eco. Hice U
prueba de escribir algunos de esos ecos a pro
pósito de una relectura de “ La obra de arte ei
la época de su reproductibilidad técnica” . To
dos los epígrafes y entrecomillados pertenece
a ese ensayo de Benjamín.8

I. Árboles en el sbopping-mall

,
En el país de la técnica la visión de
la realidad inmediata se ha convertido
en una orquídea,

Los shopping-malls son un capítulo de la tec<

nologización de la ciudad. En ellos, el mercado
ya no recurre a ningún artificio para ocultar su
naturaleza universal. Una misma técnica se uti
liza en la producción escenográfica de merca
dos idénticos. Por eso, la tecnología es un fac-
tor decisivo: nada puede entregarse al azar o .1
las ocurrencias individuales, ni la circulación de
las personas, ni la circulación de las materias,
ni el espacio. Si el mercado tuvo su origen a cie­
lo abierto, y persistió en la calle, las galerías de­
cimonónicas descubrieron, por primera vez, las
s Tanto la traducción del título como todas las citas (en
las que se introdujeron algunas modificaciones) fueron toma
das de: Walter Benjamín, Discursos interrumpidos /, Madrid,
Taurus, 1973 (prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre).
 v*iii.ijas de un continuum espacial y temporal
Independizado radicalmente de cualquier peri-
|mt 1,1 que perturbe su funcionamiento. El ideal
pfl shopping-mall no es el pintoresquismo (que
i apitalismo reserva para las excursiones tu-
hmic.is o los enclaves miserables) sino el con­
loa La calle nos recuerda, aunque de manera
liiin mitente, que la intemperie existe y no todo
PMA bajo control.
I os shopping-malls, en cambio, son un inven-
i" «|ue se separa definitivamente de la tempora-
liil «I y la intemperie. Como sistema autorregu-
I n ln, el shopping-mall se anticipa a todas las ne-
MMil.ides de sus visitantes: no existen ni el frío ni
► ! *alor, no hay montaje aleatorio de sonidos me-
».h ni os y naturales, no hay conflicto de estilos (el
ilinpping-mall destruye los estilos incluso cuan-
»!•• pretende conservarlos). Sobre todo: no exis-
i» n l is diferencias nacionales. Los shopping-malls
)t l<>s resorts turísticos unifican su forma y repi­
tan escrupulosamente una tipología, que varía
Irtln en algunos elementos accesorios. Esto se
puede probar en cada una de las piezas ensam-
1*1 idas en un shopping-mall, pero detengámo-
tli»N en un sólo ejemplo: los arbustos y plantas.
Se trata siempre, en todo el m undo, de las
mi anas plantas: arbustos que no alcanzan a ser
miniaturas, pero tam poco tienen el tam año de
hn especies “naturales” . Más bien, se caracte-
m/ ni por un tamaño intermedio , imprevisto no
 sólo por la naturaleza sino también por la jai
dinería anterior a la invención del shoppini»
malí. Son monstruosos no porque se alejen di
la naturaleza sino porque intentan imitarhi
ocultando, precisamente, la imitación. Un jar
din barroco trabaja sobre la naturaleza como
si ésta debiera ser destruida y reemplazada poi
el arte de la jardinería; para el artista barroco,
la naturaleza es una materia, como el mármol,
que puede ser tallada, modulada, dispuesta con
trariando sus leyes todo lo que sea necesario
para lograr un efecto que asombre o encante
por su diferencia respecto de la naturaleza en
libertad. Un arbusto de shopping-mall, en cam
bio, procura intensificar el concepto de “ árbol"
pero colocándolo en un recipiente que convier
te al “ á rb o l” en planta m onstruosa, cuyas ho
jas son más verdes, más relucientes y más per
fectas que las de cualquier árbol que hayamos
conocido nunca. A diferencia del jardín barro
co, las plantas del shopping-mall no son geo
métricas. La jardinería del shopping-mall quie­
re reproducir el árbol adaptándolo a la escala
y el brillo de la galería comercial.
Esto responde perfectamente a un espíritu
de época que, en el medio del más delirante des­
pliegue tecnológico, siente nostalgia por la n a­
turaleza (cuya relación se ha perdido probable­
mente para siempre y, además, nunca exisitió
como relación “ b u e n a ” o espontánea). Esa nos-
 i.i recurre a un Ersatz: las hojas demasiado
ln .trosas de los árboles producidos por la ingenie-
im botánica representan el árbol ausente con el
" ii bol” que lo reemplaza. Se trata de un “árbol”
ir,no. La botánica es localizada geográficamen­
te las plantas-signo son globales.
Así, el shopping-mall quiere decirnos que no
ii milicia a la naturaleza. N o obstante, se separa
•Ir rila de manera completamente nueva y radi-
p | , En el shopping-mall respiramos aire recicla-
■ 0, las luces son siempre artificiales y jamás se
lan con la luz atmosférica, los sonidos del
rHh i ior, por decisión arquitectónica, no deben
n r,pasar las paredes fortificadas del recinto; la
Hii*.rucia de ventanas niega toda comunicación
mui rl afuera. Sin embargo, de manera infantil y
• i m i voluntad de producir un efecto de escenogra­
fía “ecológica”, los patios del shopping-mall no
(Minien prescindir de sus árboles, los mismos ár-
Imies en todo el planeta, indiferentes al desierto
ijiir rodea al shopping-mall, o a la ciudad deci­
monónica en la que éste se ha incrustado.
Un el shopping-mall, la jardinería no busca el
Hivto maravilloso del artificio, ni la inspiración
mmu.íntica del paisaje campestre, ni la culmina-
• mu abstracta de las miniaturas de un jardín ja-
|mnrs. Lejos de estos ejemplos, su originalidad se
iipi >y;i en la buscada incongruencia entre arqui-
h • tura y decoración “ natural”. En medio de la
polución visual de los carteles, los anuncios y los
letreros, los árboles del shopping-mall están allí
para probar que, si un shopping-mall es el univei
so bajo su forma de mercado, nada del universo
puede serle ajeno. La tecnología del shopping-mall
necesita, para cumplir adecuadamente sus fines,
expulsar cualquier recuerdo del mundo exterior y
convertirse en un espacio abstracto y universal
Sin embargo, como en la sociedad hipertecnolo
gica prospera una ideología “naturista” (una es
pecie de ecologismo blando y romántico), se ne
cesita del verde de los árboles como garantía, pre
cisamente, de que la universalidad tecnológica no
deja nada afuera. Ni siquiera a los árboles que,
embutidos en su macetas y detenidos en la mitad
de su crecimiento, son una escenografía de cien
cia ficción: hierbas verde esmeralda en un pais.i
je de silicio o, como escribió Benjamin, la orqm
dea imposible en que se ha convertido la realidad,

II. Film y clip

El proceso de asociaciones en la menlo

de quien contempla las imágeneA
(cinematográficas) queda enseguidd
interrumpido por su constante cambio j,
Las imágenes necesitan tie m p o : para que re-1
corram os visualmente un plano fijo; para que
un plano-secuencia nos muestre el tiempo en
mi transcurrir narrativo; para que, com o lo
Ihiseó Benjamín, podam os operar un “proce-
§0 de asociaciones” . Hay un um bral de tiem ­
po que es indispensable al cine; porciones de
i •« mpo inferiores a ese umbral destruyen la po-
*111»iIidad de que, tan to en los films clásicos co­
mo en los m odernos, en Eisenstein o Ford, en
¡pwlard, Jarm usch o Chantal Ackerman, sur-
|.i un sentido.
I lasta hace pocos años, las imágenes fílmi-
i .t*. debían sucederse unas a otras para que exis-
ii. i i un film, y debían sucederse administran-
ilo el tiempo de su duración. Un principio de
h ab ilid ad regulaba la variación señalada por
Nnijamin como su “constante cam bio” . El ci-
Mr (incluso los productos más triviales que los
iu 11 u les estudios repartían sobre las pantallas
«I* I planeta) requería que cada plano fuera re-
iMiiocido como plano: si el espectador no veía
( |ohn Wayne dudando si seguir o no la cara-
v.ui.i que abandonaba el fuerte amenazado, per­
dí i una indicación precisa sobre la naturaleza
tli I personaje. El plano no era complicado pe-
fú exigía un tiempo de visión para recorrerlo y
Un sentido no se agotaba de inmediato. Por el
HMiirario, debía ser recuperado más tarde, en
*1 h .mscurso del film, donde ese sentido termi-
IIti i i.i de completarse. El espectador podía ser
«11 .i raído” (para usar el adjetivo con que Ben-
l'iiuín califica al público de cine), pero tenía que
realizar esas operaciones frente a grandes films
como She Wore a Yellow Ribbon o Río Bravo ,
y también frente a productos menores. Desde
este punto de vista, el cine clásico (incluso el ci
ne de acción) era lento. Como lo es, también,
una película de Jarmusch, donde larguísimos
desplazamientos sobre paisajes completamente
banales nos obligan a soportar la duración del
tiempo. El cine era tiempo y presentaba al tiein
po como su materia narrativa.
Eso fue el cine, cuya compleja naturalez.i
temporal Walter Benjamin no pudo ver del to
do. Sus observaciones se adecúan proféticamen
te al postcine.
En el postcine, las cosas son diferentes. La vi
sión se ha modificado porque el tiempo ha dcj.i
do de contar como elemento fundamental. N.»
turalmente, el postcine sigue transcurriendo cu
el tiempo: usa al tiempo como soporte y comn
medio, pero ha abandonado la problemática
estética y filosófica del tiempo que caracterizo ,il
cine. El postcine no se interesa por la duración
de los planos sino por su acumulación, porque
la duración del plano es algo que ya está casi
decidido antes de comenzar a filmar: los plano*
deben ser entre cortos y cortísimos. El postcinc rd
un discurso de alto impacto, fundado en la velo
cidad con que una imagen reemplaza a la antral
rior. Cada nueva imagen debe superar a la que Li|
precedió.
 Por eso, las mejores obras del postcine son
los cortos publicitarios y los video-clips. Estos
«los géneros fundan su estética en el borramien-
to: la imagen A debe ser borrada cuando apa-
nve la imagen B, que debe ser borrada cuando
aparece la imagen C y así sucesivamente. Sin
horramiento, las imágenes mostrarían de mane-
i i demasiado evidente su naturaleza de stock-
thots , por una parte. Por la otra, si no hubiera
(mi ramiento inmediato de la imagen A con la
i parición de la imagen B, no habría ninguna
posibilidad de lectura, ya que la velocidad de
Iri sucesión de imágenes es mayor que la de una
11 instrucción mental de sentidos. Sólo una compu­
tadora podría leer un video-clip como cualquier
• pri tador de cine leía un film de Chaplin. Nadie
oh Un veloz.
II cine no podía ser visto con una dispo­
ne ion totalm ente “ d is tra íd a ” : incluso el más
ii tu iIlo argum ento de un policial o una co-
m»«lia requería la recuperación de imágenes
l|lir habían transcurrido media o una hora an-
♦• Por el co ntrario, el arte del clip y del c o r­
to publicitario exige que las imágenes ante-
i h Hrs se debiliten, se com pacten, se superpon-
tuii \ dejen libre el espacio para las imágenes
ijur siguen.
I I atractivo de la novedad incesante se articu-
11 *on el poder de los iconos que anclan la nove-
11*1)1 <n un espacio cultural reconocible: Madonna
o Bono cosen el sentido de los centenares de pía
nos de un clip que, por la fuerza de la iconici
dad de Bono o de Madonna, no es sólo una fuga
hacia adelante. El espectador puede ir borran
do las imágenes como si sus párpados fueran un
limpiaparabrisas, porque sabe que el icono per
manece, asegurándole la ilusión de una conti
nuidad que la sintaxis del clip ha fragmentado
infinitamente.

III . Sintaxis desleal

,
El público es un examinador pero un
examinador distraído.

El zapping es un procedimiento que la técnica,

relativamente sencilla, del control remoto ha
hecho posible. Con el zapping, una sintaxis alea
toria amenaza a la sintaxis de cualquier film o
programa de televisión. N o importa cuánto al
guien haya pensado la relación entre una ima­
gen y otra, el zapping tiene la capacidad de que­
brar esa relación e instalar una nueva, impre­
vista en el m omento en que un film era editado.
Pero el zapping no es sólo posible por razones
técnicas, ni su único origen está en un gadgct
como el control remoto.
Por el contrario, el zapping presupone ta m ­
bién espectadores adiestrados en la velocidad
tic alto impacto de las imágenes de televisión
Vtic video. En el m om ento mismo en que es­
tos espectadores consideran que la intensidad
del impacto no es suficiente para m antener
despierto su interés, aprietan el botón y org a­
nizan una nueva sintaxis de imagen. Nadie se
aliene a una necesidad estética o ideológica en
la sucesión de las imágenes. Sólo el deseo del
• .pectador, que huye del aburrim iento y exi-
(je ser perm anentem ente distraído, organiza
desde el control rem oto hogareño un uso tec­
nológico que reemplaza la edición del film y
el sivitcher de las cám aras televisivas en los es­
tudios.
Con el zapping, se persigue una intensidad
•le imagen que nunca parecerá suficiente y se
imprime una velocidad de sucesión de planos
•pie nunca se considerará excesiva. La aten-
• ion no tolera ninguna dilación ni acepta la
jilea de esperar un sentido. Por el contrario,
distraídamente, se persigue un sentido que no
• a a en ninguna parte. Ultimo recurso técnico
•le la desesperación ante el fluir del tiempo, el
ipping ha sido el invento interactivo que nin-
r,un ingeniero de las industrias audiovisuales
•|iiiso inventar. El m ercado, que necesita de la
fidelidad de su público, se ha encontrado, pa-
i adójicamente, con un “exam inador distraído”
pero infiel.
 IV. Jazz

La técnica de reproducción desvincula lo

reproducido del ámbito de la tradición
La unicidad de la obra de arte se identi
fica con su imbricación en la tradición
...su unicidad, o dicho con otro término
su aura,

Consideremos el jazz como caso que resiste las

ideas de Benjamin expuestas en los epígrafes.
La reproducción técnica de la session , casi con
temporánea a la primera etapa de esta música,
hizo posible la trasmisión de una tradición, pri
mero dentro de la com unidad negra minorita
ria, reprimida y discriminada; luego, su trans­
ferencia a la sociedad blanca, que tom ó esa
música realizando operaciones estéticas y de
mercado hasta convertirla, en los años cuaren
ta, en el epítome de un sonido americano. Es
imposible escuchar jazz (de Armstrong a Miles
Davis, de Parker a Ornette Colemann, de Bill
Evans a Cecil Taylor) sin reponer, en el acto mis­
mo de la escucha, a la tradición jazzística ante­
rior. Esa tradición está presente incluso en las au­
sencias, en los silencios de la tradición, en las
rupturas. El sonido de los instrumentos en el
jazz, que es diferente del sonido de esos instru­
mentos en todo el resto de la música, está cons­
truido en continuidad o en debate, en homena-
 )«* i) en crítica de la tradición. Cada gran músi-
(ii ile jazz escucha todos los sonidos anteriores
Hit* su instrumento hasta alcanzar el que va a ser
particularmente suyo.
I I jazz es, posiblemente, la música donde el
•111 logo con la tradición encuentra una form a .
Improvisación y cita fueron los dos procedi­
mientos en los que el jazz imprimió su origina­
lidad. El jazz es, así, una música contra el olvi-
lln. Se toca un instrumento, se compone, se im-
piovisa con el presupuesto indispensable de que
i mto los músicos como el público están en con-
tili iones de reconocer la cita, trabajar con el re-
• uerdo de lo que falta, discernir las diferencias
•ni re cita y música citada.
Por otra parte, el placer del jazz está en el
reconocimiento de la cita no como fragmento
muerto del pasado, no como ocurrencia indife-
H me, sino como elemento vivo de la nueva
• «imposición. Escuchar jazz es recordar el jazz
|N( uchado; hacer jazz es presuponer la poten-
• ulidad estética de ese recuerdo.
I a reproducción técnica, en el disco o tape,
ilc una session o de una grabación original en
i .1 udio, permitió edificar las bases de una tra-
ilo ion cultural: el disco o la cinta refuerzan la
presencia de la cita, comunican el presente con
• I pasado jazzístico y permiten ver cómo un mú-
«i< o discute dentro de esa tradición, ya sea que
miente confirmarla o destruirla. Un aspecto ver­
daderamente revolucionario del jazz es su dispo
sición a dar continuidad cultural a una música
que, en sus orígenes, parecía estar destinada por
la sociedad a la fragmentación o al mero entre*
tenimiento.
La fuerza con la que el jazz superó los lími
tes en los cuales la sociedad blanca pudo encc
rrarlo para siempre (incluso por el uso blanco
del jazz en las grandes orquestas del swing) tu
vo uno de sus impulsos en la resistencia a olvi
dar la tradición cultural de la que provenía. I I
sonido de cada gran músico de jazz es una de
sus marcas personales de originalidad, marc.i
producida en la escucha de la tradición cultu
ral. Sin un anclaje sólido en esa tradición no
hay innovación ni ruptura jazzísticas. Precis.i
mente en este caso, la reproducción técnica no
operó como un disolvente de los lazos cultura
les sino como un espacio imaginario de identi
ficación. Sin duda, en la reproducción técnic,»
se pierde el “a u r a ” (lo que Benjamín llama au
ra: su singularidad de acontecimiento único),
pero hace posible que la session se inscriba cu
un movimiento tendido hacia el futuro.
El jazz se extendió a lo largo del siglo XX,
Escucharlo hoy supone apropiarse de alguno*»
momentos decisivos de este siglo, que serían
irremediablemente silenciosos -happenings su
cedidos de una vez y para siempre-, si la repro
ducción técnica no hubiera hecho posible co*
nocer el pasado de una música privada, d u ra n ­
te muchas décadas, de partituras, de conserva-
lorios o de academias.

V Museum-sbop

La reproducción técnica puede poner

la copia del original en situaciones
inasequibles para éste. Sobre todo le
posibilita salir al encuentro de su
destinatario, ya sea en forma de
fotografía o en la de disco gramofónico.
La catedral deja su emplazamiento para
encontrar acogida en el estudio de un
aficionado al arte; la obra coral, que fue
ejecutada en una sala o al aire libre,
puede escucharse en una habitación.

I <>s museum-shops son un escenario fundamen-

i il para investigar los usos estéticos contempo-
i ancos. Allí, mucha gente pasa más tiempo fren-
ir ,i la reproducción de un cuadro que frente a
mi original: se dirige hacia el exhibidor de afi-
1 lies, selecciona su obra, la tom a con ambas m a­
lí"'., la acerca y la aleja de sus ojos, la mira de
i oslado; la deja de lado; tom a otra obra, repi­
te l.i misma operación; vuelve a la primera. A
Vfi es se trata de un detalle aum entado de la
m!»i,i original; con la extrañeza que produce todo
blow -up , ese detalle se puede percibir “mejm
que en el original que cuelga en las paredes de < «
mismo museo. Luego, el visitante se dirige h.u \,\
las pilas de tarjetas postales. En algunos musen*,,
ellas reproducen prácticamente todas las obr.n
importantes que cuelgan en sus paredes; mucho*
museos las ordenan por épocas o autores, de m.i
ñera tal que el visitante encuentra, en miniatuu,
la secuencia de cuadros que vio en las galería1.
Puede, literalmente, tocar esos cuadros; la el i11
rencia de tamaño y la escala reducida los vuelven
“familiares”. Un tablean histórico de varios m<
tros de largo, cuyas zonas superiores son difícil
mente visibles, se convierte en un comic-strip qm1
puede ser leído con detenimiento y sin esfuerzo
físico. Una alegoría en la que los atributos de Ion
personajes eran indecidibles a causa de la pátin.i
o la oscuridad de la paleta, la tarjeta postal Ion
muestra sencillamente iluminados y aplanados
por el flash .
Las agendas, los cuadernos para anotar re
cetas de cocina, los índices telefónicos, los dia
rios íntimos, los libritos para inscribir aconte
cimientos familiares, los naipes, los posavasos,
los manteles individuales, permiten manipular
aquellas obras intocables que se acaban de vei
en el museo o se sabe que están allí. La fugaci
dad de una visión directa del original, esa fuga
cidad que parece siempre una amenaza a la fe­
licidad, es atrapada en las reproducciones. Los
 Vanantes se tranquilizan en el museum-sbop
l<»u|ue, a través de una sagaz intervención del
Miru .ido, los originales dan la impresión de que
l | no podrán escapársele.
I .1 ansiedad que produce el museo se aquieta
ih el shop. Se desvanece el “ a u r a ” , pero, de al-
Him.i manera, el objeto deform ado por la falsa
iluminación y las falsas proporciones, permane-
♦* «n las manos del visitante. Mientras que el mu-
trn puede ser un lugar sencillamente intolerable
ftm la copresencia conflictiva y la sobredetermi-
♦1,1. ion de originalidades, el musenm-shop es un
ln>‘..ir ordenado según lógicas accesibles para to ­
llos: se trata del orden de los objetos de uso, el
fl den de los tamaños, el orden de las materias
• nnocidas (papel impreso, cartón, plástico), el or­
den de los valores de cambio.
f Los visitantes conocen mejor esas lógicas
<(|iie están incorporadas a sus vidas cotidianas)
ijne las que organizan el museo. Se sienten más
*mnodos cuando la visión está acom pañada de
ni ras actividades que están prohibidas en las ga-
ln las donde cuelgan los originales: en el museum-
$b<)p, los visitantes pueden palpar lo que ven, aun
*ii.nido aquello que palpan no sea la superficie
JiMide la mano del pintor ha inscripto su marca,
ino la superficie ultralisa de la cartulina. De
huios modos no están sólo condenados a la vi­
sión desde la distancia que el mismo museo es-
i ihlece (a veces con absurdo desacierto) en sus
galerías. El terror cultural que puede asaltai ti
visitante frente a los originales que sabe irmm»
diablemente remotos, se atenúa ante las repm
ducciones que se convertirán, posiblemente,«n
banalmente próximas.
El museum-shop es una visita guiada au
toadministrada. Los videos que los museos pro
ducen a partir de sus colecciones, una vez qiif
han llegado a casa, pueden convertirse en sth
tentó de curiosas operaciones de montaje Ihm
gareño a través del control remoto: imprcsio»
nistas en fast forw ard , primeros planos de l.it
diosas de Botticelli, frozen frame para un pul
saje de Constable. También de la restauración
de los murales de Miguel Angel en la CapíII»
Sixtina se ha dicho que responde a una estén
ca de acercamiento, que poco tiene que ver con
el aura. La reproducción técnica, escribió Brn
jamin, “ al multiplicar las reproducciones pone»
su presencia masiva en el lugar de una presen
cia irrepetible” , pero también “confiere actu.i
lidad a lo reproducido al permitirle salir, desdr
su situación respectiva, al encuentro de cad.t
destinatario” . En este conflicto entre repetición
y acontecimiento único, se ha movido el deba
te sobre la masificación del arte en el siglo XX,
A diferencia de Adorno, Benjamin percibió l.i
contradicción no sólo en términos pesimistas
 Lectores: comentaristas
y partidarios

I W.ibundancia de trabajos sobre la obra de Ben-

Jrtinin (que él quizás hubiera juzgado abrumado-
M c inesperada, un verdadero giro de la fortuna),
nuirea una “hora Benjamin’’ que se extiende des­
di Buenos Aires a la costa californiana.9 Todos
h e laman a Benjamin, todos parecen reconocer
rtlj;o propio en él. Nunca conoció condiciones de
leí tura tan generosas como las de los años ño­
ñi ita, aunque la Argentina no debe contarse en­
tre las regiones culturales que llegaron tarde a
benjamín: las traducciones de la colección de es-
mid ios alemanes, dirigida por H. A. Murena pa-
u la editorial Sur, se adelantan a las traduccio­
nes españolas de Taurus de los años setenta.10 Co­
mo sea, ni unas ni otras traducciones generaron
un fenómeno cultural como el de ahora.

1 l> En la Argentina, este “tono Benjamin” del ensayo cul­

tor.il y filosófico puede escucharse en el texto de Nicolás Ca­
nillo que abre la recopilación Sobre Walter Benjamin; Van-
Hii,irdias, historia, estética y literatura. Una visión latinoame-
Hidna, Buenos Aires, Alianza Editorial-Instituto Goethe,
Esa intervención de Casullo (“A modo de prólogo. A c­
h í .ilidad de Benjamin en América Latina” ) es un ejemplo lo-
»it| de lo que llamo “lectura partidaria”.
10 Véase en este libro “El crítico literario”, p. 41.
 Hoy, las lecturas de Benjamin se dividen cu
dos grandes grupos, cuyos nombres pongo en
tre comillas: los “comentaristas” y los “pañi
darios” . Para decirlo de modo menos enigma
tico: quienes piensan a Benjamin fundamental
mente en relación con una tradición filosófica
o crítica; y quienes lo piensan como filósofo dr
ruptura (aunque, interrogados, reconozcan su*,
filiaciones y sus raíces). Las cosas no son sen
cillas, pero debería agregar que los “comenta
ristas” no pasan por alto la ruptura introduci
da por Benjamin en el marco de la tradición; y
los “partidarios” , a su vez, reconocen la tradi
ción pero establecen con Benjamin un diálogo
fundado en el presente.
Com o pocos intelectuales del siglo X X , par,i
sus “partidarios” Benjamin es un filósofo de l.t
actualidad, que puede medirse contra todos lo*
temas, contra el objeto de todos los discursos,
Se trata de hacer hablar los textos de Benjamin,
forzarlos si es necesario, para encontrar en el Ion
el eco de preguntas radicalmente contempor.t
neas. Es menos importante lo que Benjamin eíu
tivamente dijo, que lo que Benjamin hoy esta
diciendo. Esta lectura coloca a Benjamin en 11
perspectiva del presente y encuentra en él in< i
taciones para pensar no sólo los temas que Bni
jamin pensó, sino todos los temas de la posmo
dernidad (este uso de Benjamin es bien eviden
te en la academia norteamericana). Para esto*
lectores de Benjamín, sus textos (si se me per­
mite la comparación) funcionarían como los
films de Hitchcock para Truffaut. Truffaut de-
ría que, cuando estaba filmando y encontraba
im problema, recurría a una película cualquie-
i i de Hitchcock, donde invariablemente apare-
<i¿i una solución. El hecho de que Hitchcock no
hubiera previsto esta solución, era indiferente
,il hecho, que Truffaut certificaba, de encontrar­
la en su obra.
En estos años posmarxistas, Benjamin se so­
mete a una lectura que recuerda las antiguas lec-
iiiras de M arx, no en sus aspectos dogmáticos,
miio en sus costados productivos. A partir de
1'cn.jamin se define un campo de pensamiento
donde sus tópicos se cruzan con las obsesiones
ilc sus lectores. De este modo, Benjamin es reac-
m.ilizado, y en el límite, funcionalizado . Los “par-
iulanos” encuentran, como Truffaut en Hitch-
ioek, fragmentos de discurso benjaminiano que
m>11 reinstalados en la trama de sus propios dis-
mrsos. Como si el corpus benjaminiano fuera
una obra teatral, se juega su sentido en nuevas
puestas en escena. Por eso, la baja de las inter­
pretaciones marxistas de Benjamin y la suba de
,npiellas en clave filosófico-teológica.
La otra lectura, la de los “com entaristas” ,
puede llamarse, con más derecho, filológica.
I II.i reconduce a Benjamin a sus tradiciones, ya
be.ni estéticas, teológicas o filosóficas. Más que
señalar el “cam po Benjamín” como ilimitado,
va recorriendo sus límites, estableciendo sus v<
cinos, sus familiares, sus adversarios, sus den
das y sus deudores. Esta lectura instituye un n
gistro más clásico, y por lo tanto, es menos pro
clive a los usos de Benjamin en problemátk .1 .
más propias de quienes lo usan que del propio
Benjamin, y más inclinada a la explicación qur
a la paráfrasis y la cita dialógica.
Desde una perspectiva formal, la lectura filo
lógica es expositiva y avanza por desplazamicn
tos cortos desde el texto de Benjamin hacia l.t
tradición filosófica. La lectura partidaria es m
termitente y avanza a saltos desde la cita del frag
mentó para incrustarlo, con la violencia que tam
bién usó Benjamin, en el horizonte actual.
Observando con atención, se puede ver que
la lectura “ partidaria” ocurre con más frecucn
cia en América que en Europa. Pero estas pers
pectivas de lectura a veces se oponen y a veces
coinciden en la misma intervención.
Como sea, ambas lecturas certifican la ai
tualidad de Walter Benjamin. Y me gustaría ci
tar a su amigo Adorno para presentar una figu
ra, entre las muchas posibles, de esa actualidad.
Definiré esa figura: Benjamin pesimista. Acere .1
de las “Tesis sobre la filosofía de la historia",
escribió Adorno: “N inguno de los trabajos de
Benjamin parece más próximo a nuestras pro
pias intenciones. Esto tiene que ver sobre todo
 ion la representación de la historia como per­
manente catástrofe, la crítica al progreso y el
dominio de la naturaleza y la actitud frente a la
i ultura” .
B La actualidad entonces de Walter Benjamin
i orno pensador de la crisis unifica las lecturas
"partidarias” de su obra y, sobre todo, autori­
za una entrada libre, en varias direcciones, frag­
mentaria e irrespetuosa, en el cuerpo de sus tex­
tos donde se buscan sentidos más allá del siste­
ma, al que, por otra parte, Benjamin se resistió
siempre. Esta lectura coloca a Benjamin en una
topografía contemporánea. El carácter fragmen­
tario de los escritos benjaminianos subraya esta
posibilidad de relación con su obra: leer a Benja­
min cruzándolo a campo traviesa.
Pero es preciso recordar que este pensamien-
to de la crisis fue también un pensamiento de
la desconfianza sobre las coincidencias dem a­
siado plenas. Benjamin funda la posibilidad de
la traducción precisamente en el reconocimien­
to de que la traducción “ mantiene una relación
desproporcionada, violenta y extraña respecto
de su contenido” . Y agrega: “La traducción ri­
ge espacios continuos de transformación y no
abstractas regiones de igualdad y semejanza” .
No hay plenitud de la traducción, advierte Ben-
jamin, porque ella debe m ostrar la diferencia
de las lenguas más que su superposición en una
restauración imposible de una lengua original.
 La advertencia benjaminiana sobre la tra ­
ducción tiene que ver con su crítica perm anen­
te a lo que recién he llamado las coincidencias
demasiado plenas. La traducción permite esca
par a la incomprensión que Babel puso en las
sociedades humanas y sus lenguas, pero esa sa­
lida no se abre a partir de la igualdad sino de
la diferencia. En este sentido, la actitud más fir­
me de Benjamin consistió en desconfiar de las
propias certezas, recelo más necesario incluso
que la crítica de las certezas ajenas.
Com o pensador de la ruptura, el mismo Ben­
jamin da una señal de alerta que podría apli­
carse a nuestros intentos de asimilarlo de m a­
nera llana. Escribió: “Mientras la idea del con -
tinuum arrasa con todo, el discontinuum es
fundamento de una auténtica tradición” . Me
parece que en esto reside el carácter verdadera
mente subversivo y la actualidad de Walter Ben
jamin: un pensamiento que no se deja asir, re
sistiendo la mirada paralizante de la Medusa;
una escritura que, citable al infinito, siempre
puede contradecirse desde dentro.
 Olvidar a Benjamin

Lo que llamamos la academia (ese aparato que

adjudica legitimidad y prestigio a los saberes y
también dice cuáles son) es diestra en la tecno­
logía de la reproducción: generaliza todo lo que
toca. Se podría decir también que la academia
es igualadora porque, para estar en ella, casi to ­
do el m undo hace lo mismo, siguiendo las mis­
mas tendencias de un mercado simbólico espe­
cializado cuyas dimensiones son, por lo menos,
las de occidente. Aunque de manera tardía, por
los procesos de descomposición que introduje­
ron en la vida universitaria las dictaduras mili­
tares, hoy es bien claro que el saber universita­
rio se ha normalizado en la Argentina según las
reglas de la academia. Esto tiene varias conse­
cuencias, que no es mi propósito analizar acá,
excepto en lo que concierne a un punto: la ex­
pansión difusa pero amplia de algunas ondas
teóricas en barrios distinguidos de la academia
argentina. Un ejemplo es la fulminante difusión
de la etiqueta “estudios culturales” . O tro es la
obstinación con que tanto desde la crítica lite­
raria como desde la semiótica y el análisis cultu­
ral se plantea a la ciudad como tema. La “moda
Benjamin”, que se impuso en los años ochenta,
es parte de este fenómeno.
Paseantes que se desconocen y se ignoran,
extranjeros, marginales, conspiradores, dandies,
coleccionistas, asesinos, panoramas, galerías, es­
caparates, maniquíes, modernidad y ruinas de la
modernidad, shopping-centers y autopistas. Un
murmullo donde las palabras fláneur y fldneric
se usan como inesperados sinónimos de prácti
camente cualquier movimiento que tenga lugar
en los espacios públicos. Se habla de la fldneric
en ciudades donde, por definición, sería imposi­
ble la existencia del fláneur . El simple paseante
vespertino de una retreta provinciana o de una
calle peatonal de dos cuadras de largo se ha con­
vertido en personaje de una novela filosófica ur­
bana, esbozada siguiendo la teoría benjamin ia
sobre la modernidad en el siglo XIX o sobre las
ruinas del capitalismo captadas en el escaparate
de sus mercancías.
La cosa no es nueva: esta trasmutación le
sucedió a Foucault (de pronto, como dice Oscar
Terán, la gente se encontró diciendo que el sa­
ber produce poder o viceversa) y a campos tan
apasionantes como el de la representación de la
historia en la ficción o de la política en el dis­
curso que se erosionaron a través de, literal­
mente, centenares de ponencias. También hubo
una explosión con Bajtin, todo empezó a car
navalizarse y se generalizó el concepto de p a­
rodia para cualquier discurso que no fuera a b ­
solutamente recto y, como ningún discurso es
absolutamente recto, todos los discursos pare­
cieron paródicos. A Foucault y a Bajtin habría
que desagraviarlos.
Estas afirmaciones no evitan el énfasis p o r­
que parten de una incomodidad que se vuelve
autocrítica pero también crítica de las costum ­
bres de la tribu. N o puedo pretextar inocencia
porque también me ocupo de estas cosas. Pero
en los últimos años se ha producido una infla­
ción conceptual: como el dinero cuando todos
los precios crecen y se multiplican, hay nocio­
nes que ahora valen muy poco. Deberíamos de­
positarlas en alguna parte y firmar el com pro­
miso de no usarlas por un tiempo para darles
la oportunidad de que se recobren.
La lectura de Benjamin (y, junto con él co­
mo si se tratara más o menos de lo mismo, de
Schorske, Berman, Sennett, De Certeau, Augé,
Baudrillard, entre muchos) ha producido una
especie de erosión teórica que carcome la ori­
ginalidad benjaminiana hasta los límites de la
completa banalización. Decir que estamos fren­
te a un caso de empobrecimiento semántico es
poco. Benjamin está ensopado en un jarabe p u ­
ramente léxico: se lo cita como si la cita asegu­
rara, como a veces le aseguraba a Benjamin des­
pués de mucho trabajo compositivo e históri­
co, la producción de un sentido nuevo sobre es
cenarios diferentes.
Habría, entonces, que recordar algunas co­
sas sabidas.

Benjamin no estudió ciudades porque fuera un

tema a la moda. Buscó sentidos y, naturalmen
te, encontró a las ciudades como escenario. No
viajó a Moscú para escribir el diario de la visi-
ta a una gran capital. Persiguió hasta Moscú a
un am or doble: fue allí por una mujer y una
idea de revolución. Y, naturalmente, no encon­
tró del todo a ninguna de las dos.
París se le va imponiendo, a lo largo de los
años, a causa de los pasajes, por una parte, y
de su visión del capitalismo por la otra. N o va
a París para encontrar ninguna ciudad como
unidad de análisis. Por el contrario, París va ha­
cia Benjamin porque es un escenario cultural
indispensable para entender algo que no es París
o que, por lo menos, no es sólo París. Recién
en 1935, Benjamin deja caer el título Pariser
Passagen y comienza a llamar a su obra futura
París, capital del siglo X I X . Es bien sabido que
el primer título es aquél en el que ha estado tra ­
bajando desde 1927.
No se trata de recordar una cronología di­
fundida ampliamente sólo por motivos de pre­
cisión filológica (los títulos y los temas se ex­
tienden como una red de vasos comunicantes,
retocada sin pausa en las cartas que escribe a
sus amigos). Se trata, más bien, de seguir el iti­
nerario por el que Benjamin llega a la ciudad:
primero el surrealismo," del que luego busca
separarse (“para liberar a la obra de una hasta
ahora demasiado visible proximidad con el su­
rrealismo”, le escribe a Scholem en 1928, y en
las notas para el libro futuro agrega: “Delimi­
tar la tendencia de este trabajo respecto de A ra­
gón: mientras Aragón persevera en la esfera del
sueño, acá es necesario encontrar la constela­
ción del despertar. Mientras en Aragón persis­
te un elemento impresionista -la “ mitología”- ,
aquí se trata, en cambio, de una resolución de
la “mitología” en la historia. Naturalm ente, es­
to puede suceder sólo si se despierta un saber
todavía no consciente sobre el p asad o ” ). Hay,
para decirlo de manera clásica, un ajuste de
cuentas filosófico a medida que el trabajo re­
corre sus interminables espirales.
Como sea, cada vez queda más claro que
ha llegado a París porque la ciudad es una de
las claves culturales para entender el movimien­
to del arte y el movimiento de las mercancías,
no para enterarse, por curiosidad o por incli­

11 “Las reflexiones sobre el surrealismo son una puerta en­

treabierta a Passagen-Werk”, escribe Ricardo Ibarlucía, que
ha seguido la intrincada relación de Benjamin con el surrea­
lismo (Dialéctica del despertar: Walter Benjamin y la expe­
riencia surrealista, tesis, Facultad de Filosofía y Letras, UBA,
1995, mimeo, p. 134).
nación difusa, cómo son las ciudades. Los te
mas del trabajo en marcha indican qué estaba
buscando Benjamin: las imágenes del sueño que
la ciudad materializa, la ilusión de la novedad
en la mercancía y la moda, la prehistoria del
siglo XX en las formas de la mercancía del xix.
En la ciudad reconoció objetos construidos, dis
posiciones y usos del espacio, tipos, sistemas de
movimiento y de comunicación, iconos tecno
lógicos, que iban rodeando el impulso teórico
y crítico de su empresa.12 Como lo muestran las
fichas recopiladas en el proyecto gigantesco del
libro de los pasajes, cuando Benjamin se pro­
puso a París como construcción de la imagina­
ción histórica y crítica, deliberó sobre un plan
complicadísimo que incluía más de treinta títu­
los temáticos.13 Obviamente “ El fláneur ” es só­
lo uno de ellos. ¿Por qué el fláneur se ha con­
vertido en un fantasma que recorre textos don­
de se lamenta su desaparición o se celebra su
supervivencia? Hay algo de fácil, de sencillo y
de inmediato y por lo tanto algo que debería
levantrt cierta desconfianza. Hay también un
olvido: Benjamin dejó inconcluso un trabajo so­
bre París donde seguía las notas de un tema, “el
problema de la metrópoli enfocada en términos
de experiencia” y la pérdida de toda experien-

12 Véase el capítulo “Spatial origins” en el libro de Susan

Buck-Morss, ob. cit.
15 Véase en este libro “El taller de la escritura” , p. 21.
cía en la m etrópoli.14 Se pasa por alto, enton­
ces, también una dimensión filosófica.
La teoría del conocimiento y la teoría del
progreso son, en el plan del libro de los pasa­
jes, igualmente significativos y fueron para Ben­
jamin capítulos fundamentales: en verdad, el
suelo teórico de la obra futura. Lo mismo que
el sueño y la ciudad onírica, que también con­
figuran la forma en que Benjamin lee a la ciu­
dad a través de los fragmentos y las citas que
conocemos. Si el fldneur fuera una clave del li­
bro de los pasajes, si el libro seksintetizara prin­
cipalmente en esa figura, es probable que el París
de Benjamin no hubiera tenido la polémica he­
terogeneidad, la mezcla de ruinas y futuro, que
se deja captar en la arquitectura desmesurada
e inconclusa.

Como en algún momento se lo señaló Adorno,

Benjamin trabajó para materializar las imáge­
nes que había leído en la literatura y que le h a ­
bían conducido a construir a París como p ro ­
blema. “En la haussmanización de París” , escri­
be en el Exposé , “ la fantasmagoría se ha hecho
piedra” . Años después, en sus fichas, anota: “ La
predilección de Haussmann por la perspectiva
es la tentativa de imponer formas artísticas a la

14 Anahí Ballent, Adrián Gorelik, Graciela Silvestri, “Las

metrópolis de Benjamin”, en: Punto de Vista, número 45, abril
de 1993.
técnica (en este caso a la urbanística). Esta ten
tativa conduce siempre al kitsch”. “Las dos lia
ses muestran bien de qué modo procedía Benj.i
min. La primera conserva, como se conservan
hasta el término inconcluso del trabajo, la idi\i
de que éste es sobre el capitalismo y la dialéctic a
cultural de la mercancía, es decir las formas sim
bólicas y materiales de la circulación de las nm
cancías en la vida social (una obsesión desde los
primeros textos sobre el tema en la década del
veinte, que se resume en los apuntes preparato
rios del libro como crítica de la modernidad en
su dialéctica de lo nuevo y lo siempre igual y ele
“la moda como forma de transferir al cosmos el
carácter de la mercancía”: “el eterno retorno co­
mo demonio de la conciencia histórica” ).
La cita sobre Haussmann propone la rela­
ción, inseparable en sus términos para Benja­
min, entre devenir técnico y forma estética. Va
a seguir este tema como un ostinato. Es una di­
mensión de la perspectiva material del libro de
los pasajes, pero también de “ La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”. Una
clave de bóveda que pone en evidencia de qué
modo Benjamin pensaba la relación entre arte
y sociedad.

¿Qué hacer con otras citas y observaciones de

Benjamin, tom adas del libro de los pasajes, so­
bre “Teoría del conocimiento y del progreso” ?
Allí escribe: “M arx expone la conexión causal
entre economía y cultura. Está en cuestión aquí
una conexión expresiva. N o se trata de expo­
ner el origen económico de la cultura, sino la
expresión de la economía en la cultura. Se tra ­
ta, dicho de otro modo, de la tentativa de afe­
rrar un proceso económico como un protofe-
nómeno bien visible, del que proceden todas las
manifestaciones vitales de los pasajes (y, en esta
medida, del siglo xix)”. ¿Qué hacer con esta re­
misión a la totalidad, que no es, naturalmente, la
única que puede leerse en Benjamin?
Podemos, sencillamente, considerarla una
enfermedad de época, un resto de teología o de
marxismo hegelianizante que también lo lleva
a anotar el deseo de comprender al mismo tiem ­
po a Bretón y a Le Corbusier, como parte de un
todo que ya no puede representarse pero que
subsiste como pulsión filosófica y graba cente­
nares de veces la palabra dialéctica en los tex ­
tos benjaminianos. Con esta frase o con el os-
tinato de la dialéctica se pueden hacer muchas
cosas, menos pasarlos por alto con la incom o­
didad de quien descubre modales campesinos
en un amigo refinado.
En el fragmentarismo de Benjamin, en su rei­
vindicación estética y epistemológica del colla-
ge y la cita, no hay simplemente una ruptura
aliviada o celebratoria con la totalidad, sino
una crisis de la totalidad que, al mismo tiem ­
po, se mantiene como horizonte de las operado
nes históricas y críticas. Este es uno de los gran
des problemas de Benjamin, que no puede sci
pasado por alto como si sus textos sólo lo plan
tearan excepcionalmente o, por casualidad, de
vez en cuando. Por el contrario, diría que lo plan
tean de manera continua en lengua filosófica y,
también, a través de decenas de imágenes. Diría
que en Benjamin hay nostalgia de la totalidad al
mismo tiempo que ésta va siendo erosionada en
la dimensión estética y en el mundo de la expe­
riencia. Benjamin es un escritor de la crisis, pero
no su apologista.

Entonces, ¿de dónde sale este Benjamin precursor

de la posmodernidad y fldneur él mismo de las
ruinas de la totalidad? En los alambiques de la
Internacional académica, prom otora de los úl­
timos desarrollos industriales de los estudios
culturales, se combina, con envidiable sencillez,
a Foucault con Benjamin, a Derrida con Deleuze
y a Raymond Williams con Bajtin. Todo suma.
Sin embargo, la suma es el problema. Los usos
de Benjamin como teórico de los estudios cul­
turales y como teórico de un catecismo para afi­
cionados a la ciudad m oderna han llegado a su
límite.
Por un lado, Benjamin nunca tuvo una con­
fianza filosófica plena en las nociones que fue pre­
sentando a lo largo de su gran proyecto de libro
de los pasajes: ni el fláneur , ni el coleccionista, ni
los espejos, ni la moda, ni los panoramas son ca­
tegorías plenas. Se trata más bien de descubri­
mientos bajo la forma de la imagen, de la cons­
trucción narrativa o poética de lo histórico. Tra­
bajar con estas nociones implica una operación
de fijado que no tienen en los textos de Benjamin
sobre París. Por otra parte, son nociones fuerte­
mente históricas (aunque tengan sus raíces en la
filosofía y en la teoría). No están allí para que se
las lleve, como maniquíes, de un escaparate pa­
risino a uno de la ciudad de San Juan, Catamar-
ca o Puerto Rico.
La complejidad de Benjamin (ese rasgo van­
guardista que hace que nunca se lo encuentre
donde se lo busca ni se lo aferre definitivamen­
te en ninguna parte, ese fluir de sentido y de
contradicción que son sus textos) hace aún más
admirable la operación de canonización simpli-
ficadora al cual se lo somete en sede académi-
ca, especialmente desde las lecturas de lo que
hoy llamamos estudios culturales y que, por lo
que se va viendo, tienden a convertirse en un
capítulo de la crítica literaria que se sirve de
ellos para cerrar (mal) la discusión teórica so­
bre literatura y dimensión simbólica o material
de las sociedades. Todo el m undo habla Benja­
min, todo el m undo habla hoy el esperanto de
los estudios culturales. Textos que pertenecen
a la tradición de la crítica literaria necesitan po­
nerse bajo la advocación de la nueva religión
académica. Textos que se inscriben clásicamen­
te en la discusión teórica de la literatura pasan,
vía Bajtin o vía Benjamin, a la república super­
poblada del análisis cultural.
Y en esta república, la ciudad es, precisamen­
te, capital. La reproducción técnica, en sede aca­
démica (el impulso comenzó en las universida­
des norteamericanas), de una vulgata Benjamin
pone a la ciudad como una especie de imperati­
vo de análisis, de unidad imprescindible. ¿Se co­
noce más a la ciudad por este motivo originado
en las constricciones y las distracciones del mer­
cado simbólico? N o me atrevería a afirmarlo.
Por lo menos, no se la estudia como Benjamin
estudió al París del siglo XIX. De todas formas,
se podría objetar que no hay por qué estudiarla
de ese modo. Y esto es cierto. Pero, entonces,
¿por qué Benjamin, por qué el regreso de un Ben­
jamin siempre igual? ¿De dónde la conexión sin
más vueltas de Benjamin con los estudios cultu­
rales? ¿Sobre qué olvidos recordamos a Benja­
min? Y si estos olvidos son tantos (algunos de
ellos acabo de señalarlos), ¿por qué no olvidar a
Benjamin sin más trámite?
Entonces, vamos a lo que produce la moda
de tema urbano: un léxico, fundamentalmente.
Se dirá que con él ya estamos en condiciones de
pensar teoría. Creo, por el contrario, que nos
alejamos de la teoría en la medida en que algo
aparece cristalizado como ficha de un stock le­
xical: esas fichas se juegan sobre cualquier ciu­
dad, donde (como en las mercancías del capita­
lismo cuya fantasmagoría interrogaba Benja­
min) se produce la vuelta de lo siempre igual:
siempre hay gentes que andan de un lado para
el otro, siempre hay una historia que se está per­
diendo y una memoria que trata (o no trata) de
construirse, siempre hay sujetos partidos que no
terminan de reconocerse en ninguna parte, siem­
pre estos sujetos se las ingenian para usar el es­
pacio construyendo sentidos, siempre el uso del
espacio construye sentidos, ya sea resemanti-
zando prácticas o inventando prácticas nuevas,
siempre hay algo de deriva y algo de determina­
ción, siempre hay algo que pasa a lo privado y
algo que se vuelve público en nuevos usos. Y en
estas idas y vueltas del lenguaje sobre la ciudad
Benjamin pierde sus aristas, en mezclas muchas
veces disparatadas. Porque convengamos en que,
en lo que concierne a la capacidad de los sujetos
para resemantizar los escenarios o los discursos,
no es Benjamin la fuente.
N o hay ninguna ortodoxia benjaminiana que
custodiar. Sin duda, Benjamin puede ser puesto
a trabajar en otros contextos filosóficos e histó­
ricos, pero no se puede hacer cualquier cosa. El
bricolaje teórico es la contracara exacta de la vie­
ja exigencia filológica de fidelidad, y ambas son
injustas con los textos que convocan. La banali-
zación indiferente de Benjamin enseña poco: casi
únicamente un glosario. Así como la lectura fi
lológica se atenía a los textos como jaculatorias,
el uso “ bárbaro” de Benjamin no le reconoce a
sus textos ninguna autoridad que no sea la de
los nombres. Ellos son las marcas conocidas, for
man parte del grupo selecto de las grandes eti
quetas de la moda.
La indiferencia teórica se distrae de sus con­
flictos y, como en un reflejo invertido, recuerda
el disgusto intransigente del purismo filológico
ante los cruces de teoría. Si el academicismo,
en el pasado, podía identificarse con la fideli­
dad filológica a un autor o a un texto, un nuevo
academicismo revela su banalidad al jurar leal­
tad a los temas académicamente correctos. Hoy
son los estudios culturales con sus inevitables
capítulos sobre construcción de identidades, dis­
curso político, ciudad. Benjamin puede ser leído
para pensar algunas de estas cuestiones, pero
debería admitirse que no son ellas, tal como las
definen los estudios culturales (y básicamente
los que se persiguen en la Internacional acadé­
mica que se difunde en la Argentina), las que con­
figuran la problemática, en un sentido fuerte,
de su obra.
Subrayar que los conflictos teóricos son qui­
zás lo más interesante de una empresa crítica es
colocar las cosas donde pueden ser producti­
vas: muy lejos de la suma pacífica de autores
con los que se marcan los territorios de una dis­
ciplina en expansión. La suma sin problemas,
como si se tratara de la neutralidad de una lis­
ta bibliográfica, de Benjamin, De Certeau, W i­
lliams, Derrida y Foucault produce un animal
medio monstruoso y no una nueva articulación
de la teoría.
 Puentes originales de publicación
de los ensayos

“ La torpeza del destino”, Sur, octubre de 1990.

“ El taller de la escritura” , Página 12, 1992.
“ Verdad de los detalles” , Primera Plana, agos­
to de 1990.
“ El crítico literario”, suplemento cultural de Cla­
rín, 1999.
“ Postbenjam iniana”, escrito en 1994 y no p u ­
blicado, salvo algunos fragmentos apareci­
dos en Página 30 y El Cronista Comercial.
“ Lectores: comentaristas y partidarios” , leído
en la presentación del libro colectivo Sobre
Walter Benjamin; Vanguardias, historia es­
tética y literatura . Una visión latinoameri­
cana , Alianza - Instituto Goethe, 1993.
“ Olvidar a Benjamin”, Punto de Vista , núm. 53,
1995.
 índice

P r ó lo g o ............................................................. 9

La torpeza del d e stin o ................................... 13

El taller de la escritura ................................ 21

Verdad de los detalles ................................... 33

El crítico literario .......................................... 41

Postbenjaminiana .......................................... 53

Lectores: comentaristas y partidarios ...... 71

Olvidar a B enjam in........................................ 77

Fuentes originales de publicación

de los e n s a y o s ................................................. 93