Tipografía

para libros

Taller de diseño de fuentes tipográficas 1

Maestria en Tipografía
MT - UBA 2016

Fernanda Cozzi
1 | Objetivo:
Desarrollo de variable tipográfica para texto de libro con impresión de baja
calidad.

2 | Sobre la legibilidad y la forma:

Dijo Zuzana Licko: «Las tipografías no son intrínsecamente legibles; es, más bien, la
familiaridad del lector lo que importa en cuanto a la legibilidad. Las investigaciones
han demostrado que los lectores leen mejor lo que más leen. La legibilidad es
también un proceso dinámico, puesto que los hábitos de los lectores cambian
constantemente».

Al contemplar esto en el desarrollo de un proyecto tipográfico pensado para la

utilización en libros, es necesario definir que entendemos por legibilidad.

Legibilidad, Ovink lo define como la facilidad y precisión con la que el lector percibe (1) Lynne Watts y John Nisbet,
«Legibility in children’s books: a
los textos impresos (1), y ha sido estudiada utilizando test de velocidad de lectura, review of research» (Windsor:
comprensión, movimiento ocular y varios otros criterios. NFER Publishing Company,
Ltd., 1974), p. 10.

Una composición tipográfica con buena legibilidad permite ser leída con fluidez y
naturalidad, más allá de poder ser comprendida. Harris Ambrose sostiene que (2) Ambrose, Harris.
«la legibilidad hace referencia tanto a la capacidad para distinguir una letra de otra por «Fundamentos del Diseño
gráfico». Parramón Ediciones,
las características físicas inherentes a un tipo en particular, como a las 2009.
propiedades de un tipo o diseño que influyen sobre su capacidad para ser entendido»
(2)
. Por lo que podemos comprender que existiendo muchas variables que contribuyen (3) Merald E. Wrolstad,
“Methods of research into
a la legibilidad ésta está fuertemente influenciada por la maqueta elegida para la
legibility and intelligibility”, en
composición y no sólo por las características propias de las letras(3). Typographic Opportunities
in the Computer Age, ed. por
John Dreyfus y René Murat
En 1932, Beatriz Warde presentó la teoría de la Copa de Cristal para referirse al diseño
(Praga: Typografia, 1970), pp.
tipográfico en libros, en esta conferencia sostuvo que «el tipo que por caprichos de 36-41 (p. 37).
diseño o exceso de “color” toma la forma en nuestra mente de un dibujo, es un mal
tipo» (4). En la actualidad podemos distinguir de esta metáfora que el diseño (4) Beatrice Warde,
The Cristal Goblet (1932).
particular de las letras no debe interferir con su funcionamiento como conductor de
un texto para ser leído. Pero a su vez, impulsar que la legibilidad es mayor en tipos
con unas fuertes características particulares. Foster recomienda enfatizar aquellas (5) Jeremy J. Foster,
«Legibility research 1972-
características que provocan un rápido y correcto reconocimiento de la letra(5), siendo 1978: a summary». (Londres:
la mitad superior y el lado derecho de las letras son las más importantes para facilitar Graphic Information
su reconocimiento, suelen ser lugares donde insertar las particularidades. Entonces, Research Unit, Royal College
of Art, 1980), p. 14.
la búsqueda del diseño correcto para un uso óptimo en libros puede poner a prueba el
tono de las letras entre ser distante y ser expresivo sin poner en riesgo su función.

Ejemplos de tipografías que ponen a prueba su identidad sin perder de vista su uso
podemos encontrar a lo largo de la historia, principalmente en la escuela checa.
Uno de los principales diseñadores tipográficos fue Oldrich Menhart (1897-1962)
quien dedicó su carrera tanto al diseño de fuentes como al desarrollo teórico. La
gran contribución de Menhart fue promover letras que continuaran con la tradición
razonablemente, tomando de ella lo que no está sujeto a cambios para construir sobre
una base sólida, mientras que después se pudiera potenciar y nutrir las letras de un
nuevo espíritu moderno.

Su búsqueda enfrentaba las formas más adecuadas para las letras, sin que fueran
impuestas por los modelos del Renacimiento o por una construcción matemática
y racional. Retomando las formas pre-romanas encontró inspiración en los simples
trazos del alfabeto griego, y diseñó sus caracteres latinos usando una profunda
experiencia caligráfica.

Tipografía para libros / 2

 Entre su producción encontramos que sus tipografías adquirieren un aspecto natural
y equilibrado, libre de cualquier idiosincrasia intelectual. Manuscript, por ejemplo,
es una tipografía con fuerte identidad caligráfica, incluyendo su remates, donde su
carácter fuerte surge de la utilización de una herramienta de escritura convencional.
La angulosidad y trazos inusuales se revelan de manera modesta y no molestan
la lectura. Sin embargo, en la cursiva, que Menhart creó pocos años después, las
características regulares se amplifican y su expresividad expone completamente su
origen caligráfico.

Oldrich Menhart’s
Manuscript regular (1944)
and italic (1946).

Tipografía para libros / 3

 William Addison Dwiggins, un diseñador, tipógrafo y apasionado de las mario-
netas, desarrolló lo que conocemos hoy como la Fórmula-M (nombre devenido
William Addison
de su relación conDwiggins, un en
su trabajo diseñador, tipógrafo
marionetas). y apasionado
La Fórmula-M de las
fue una marione-
técnica
tas, desarrolló lo que conocemos hoy como la Fórmula-M (nombre
específica desarrollada por Dwiggins que consistía en engañar al ojo haciéndoledevenido de su
relación con su trabajo en marionetas). La Fórmula-M fue una técnica
ver curvas que no existían acentuando las características distintivas con unos específica
desarrollada
fuertes y, conpor Dwiggins angulosos
frecuencia, que consistía en engañar
trazos; usados enal ojo haciéndole
letras ver curvas
de los cuerpos más que no
existían acentuando las características distintivas con unos fuertes y,
pequeños (su mayor efectividad es en cuerpos por debajo de 7 puntos), estos án- con frecuencia,
angulosos trazos;elusados
gulos producen efectoendeletras de los cuerpos
una curvatura. Aunquemásunapequeños (su mayor
incorporación efectividad
completa
es
de la Fórmula-M en una tipografía no fue realizada, su influencia se puede una
en cuerpos por debajo de 7 puntos), estos ángulos producen el efecto de cur-
verse
vatura. Aunque una incorporación
en tipografías más contemporáneas. completa de la Fórmula-M en una tipografía no fue
realizada, su influencia puede verse en tipografías más contemporáneas.

Experimental #223,
William A. Dwiggins.
3,
ns.

Encontramos en el trabajo de Dwiggins otros proyectos menos riesgosos pero

Encontramos
igual de ricosen
enel trabajo
sus formasdeyDwiggins otrosfuncionalidad
con excelente proyectos menos riesgosos
en texto, como pero
sonigual
de
Electra y Caledonia. Donde combina raíces clásicas con el espíritu de la época y
ricos en sus formas y con excelente funcionalidad en texto, como son Electra
Caledonia.
de la décadaDonde combina
de 1930, raícespresentan
y también clásicas con
lasel espíritu de la de
características época de la década
los estilos de la de
1930, y también presentan
Bauhaus y Art Deco. las características de los estilos de la Bauhaus y Art Deco.

Electra,
William A. Dwiggins.
ns. (1935)

(8/10)

wiggins,
New Caledonia,
William A. Dwiggins.
Alex Kaczun.
(1938-1982)

(8/10)

Tipografía para libros / 4

 Más adelante en la historia, específicamente en 1990, encontramos a Zuzana Licko y
John Downer, de Emigre, diseñando fuentes con ideas similares en cuanto a la fuerza
de las particularidades de las letras.

«El diseño de Journal fue una divertida exploración de lo desconocido. […] Quería
probar un diseño de estilo antiguo, pero encontré las curvas difíciles de dibujar
con las herramientas de dibujo relativamente primitivas de ese momento.[…] De
hecho, no era tanto las herramientas de dibujo el problema, pero si la vista previa.
La visualización de la pantalla no era muy fiel al dibujo digital, ni la impresión láser.
[…] Tomando una lupa para mirar las impresiones a 300 dpi, estudié cómo las curvas
fueron representados por una serie escalonada de líneas de la cuadrícula en blanco y
negro. Esto me inspiró para construir mi nueva tipografía con segmentos de línea recta
en lugar de curvas; aproximar cada curva por una serie de polilíneas tangentes. Esto
no sólo resolvió el problema de visualización de la pantalla de vista previa, pero dio
Journal un aspecto rústico, que complementa muy bien la tensión de estilo antiguo. La
crudeza sutil es una reminiscencia de las irregularidades que aparecen en las muestras
de tipografía impresa, y evoca cualidades informales.»

Journal Text, Zuzana Licko.

(1990)

«Con el tiempo, sin embargo, los vestigios de la caligrafía prácticamente

desaparecieron de las tipografías romanas, y las letras se hicieron más racionales. Este
profundo cambio también fue debido en parte al interés popular en las inscripciones
clásicas de la antigüedad romana. Las letras romanas imperiales se convirtieron
en modelos para las letras mayúsculas en casi todos los tipos de impresión. […] Las
primeras letras de mi tipografía surgieron de reflexionar sobre cómo las formas de las
letras minúsculas y mayúsculas, se relacionan entre sí en términos de ideales clásicos
y proporciones geométricas[…]. De hecho, estas ideas son interesantes para explorar,
pero en el campo del diseño de tipografías a menudo conducen a callejones sin salida.
En general se reconoce, por ejemplo, que la geometría pura, como un enfoque estricto
de diseño de tipo, tiene limitaciones. Letras sin relación con el alfabeto romano,
basado únicamente en el círculo y el cuadrado, nunca ha sido ideal para la lectura
continua.»

Tipografía para libros / 5

 «Debo añadir que una gran medida del carácter general de Vendetta viene de una
síntesis de ideas viejas y nuevas. […] Vendetta por lo tanto no es un revival histórico.
En cambio, es un homenaje digital indirecto, y personal, a los cortadores de tipos
romanos cuyo trabajo fue influenciado por el ejemplo establecido por Jenson en 1470»

Vendetta, John Downer.

(1990)

(8/10) EcusapiAci arit liae exeres con eos con ni dolorere est, quunt aut quam dunduci picipis expla nem
re secus dolupta tempore rchicimust quunt harum dios aut arum as magnihillam culpa doluptio.
Ut moluptatem sin repere nonsecte et re necae sere la ad quat doluptaest aut lia nimi, int ratem-
pos iducipitam et ommolup tatur, aut anisciliti aut praeptus ea qui vel etus consediscius iliquat
et in paruptatur acipsapid ut fugitatem. Ceaquo expernat idelitia et que es delit que poressin
cullatquo quatibu stincte ctasin conecta sincit etur sita consequi volor a dignite as ium dus. Lenis
eum facimillorum ullaccabo. Arciis cusam utemoditio. Uga.Vid minulpa con prorio venda di atium
voluptatur se eatur, odis ulpa aut ommolescia estissit illab imust enimilla demporia dolupti dem.
Te maximi, in nostiberchil inulpa doluptatia intibus dolenis di am autem rempor res que quas
aut porest, que posae non rero magnis sequis utem. Orerori buscimo maxim alignat ipsuntendis
alitio opturerum re aut fugiati

Otros proyectos más recientes retoman este tipo de indentidad en los signos, como
por ejemplo Jauría desarrollada por Pablo Marchant. Fue concebida a partir de una
reflexión contemporánea sobre el anarquismo y la contracultura demostrando esto
en su dibujo agresivo y tajante. Entre sus rasgos destacan sus ángulos agudos y formas
cortantes, fracturas y deformaciones que se asocian con su morfología otorgándole
una personalidad muy característica y que la hacen crecer. Todas estas cosas conce-
bidas sin afectar su legibilidad y funcionalidad en tamaños pequeños. A través de sus
curvas cerradas permite compensar y ajustar el interior de sus formas, remates y sus
terminaciones deformadas. Estos son los elementos técnicos que dan a Jauría alta
funcionalidad.

Hamburgesfontiv Jauría, Pablo Marchant.

(2014)

Hamburgesfontiv
(8/10) EcusapiAci arit liae exeres con eos con ni dolorere est, quunt aut quam dunduci
picipis expla nem re secus dolupta tempore rchicimust quunt harum dios aut arum
as magnihillam culpa doluptio. Ut moluptatem sin repere nonsecte et re necae sere
la ad quat doluptaest aut lia nimi, int ratempos iducipitam et ommolup tatur, aut
anisciliti aut praeptus ea qui vel etus consediscius iliquat et in paruptatur acipsapid
ut fugitatem. Ceaquo expernat idelitia et que es delit que poressin cullatquo quatibu
stincte ctasin conecta sincit etur sita consequi volor a dignite as ium dus. Lenis eum
facimillorum ullaccabo. Arciis cusam utemoditio. Uga. Vid minulpa con prorio
venda di atium voluptatur se eatur, odis ulpa aut ommolescia estissit illab imust
enimilla demporia dolupti dem. Te maximi, in nostiberchil inulpa doluptatia intibus
dolenis di am autem rempor res que quas aut porest, que posae non rero magnis
sequis utem. Orerori buscimo maxim alignat ipsuntendis alitio opturerum re aut

Tipografía para libros / 6

 Tomando como base el diseño de signos con rasgos particulares, las diferentes ma-
neras de entender las curvas y el trabajo en el interior y exterior del signo, pueden
resultar también, proyectos más clásicos y con un espíritu más conservador pero sin
perder la búsqueda de identidad.

Tal es el caso de tipografías como las siguientes:

Prensa es una tipografía de Cyrus Highsmith, quien llegó al diseño de esta familia a
través de «envolver curvas exteriores en todo el interior, creando deliberadamente
una tensión entre las dos», una técnica retomada de Electra. Esta tensión aparece más
expresivamente en la cursiva, que se aparta de las formas tradicionales para equilibrar
simplicidad y vitalidad.

Prensa, Cyrus Highsmith.

(2003)

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quit hard packing of these papier-mâché jewelry quit hard packing of papier-mâché jewelry box.
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Atpuede utilizar
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prix, unaBlatz
amplia
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At mylargos
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serifs, grandes contraformas y letras
for his funky ways.que
Myproducen una profunda
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vilifihorizontal.
ed for his funky ways. My grandfather is
Esto quiere decir que
dayslas palabras
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Swift se mostly
distinguen
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junk. When we go back to Juarez, Mexico, might I mostly from junk. When we go back to Juarez,

Hamburgesfontiv
BOOK WITH ITALIC, SMALL CAPS, AND BOLD 9 point SEMIBOLD WITH ITALIC AND SMALL CAPS 9 point
Swift, Gerard Unger. (1985)
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Tipografía para libros /forty-six
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 Týfa fue diseñada por Josef Týfa en 1959, y digitalizada por F. Storm en 1996. Esta
romana y su cursiva son bien conocidos debido a sus detalles. La cursiva parece vivir
su propia vida, pero sus letras mayúsculas tienen la misma expresión que el diseño
regular. Delgada y frágil, funciona de manera excelente, con énfasis en ciertas partes
del texto por su contraste expresivo. Cuando se ve desde una distancia es quizás un un
poco más oscura que una tipografía romana tradicional.

Hamburgesfontiv
Týfa, Josef Týfa (1959)
František Štorm (1998)

Hamburgesfontiv
(8/10) EcusapiAci arit liae exeres con eos con ni dolorere est, quunt aut quam
dunduci picipis expla nem re secus dolupta tempore rchicimust quunt
harum dios aut arum as magnihillam culpa doluptio. Ut moluptatem
sin repere nonsecte et re necae sere la ad quat doluptaest aut lia nimi, int
ratempos iducipitam et ommolup tatur, aut anisciliti aut praeptus ea
qui vel etus consediscius iliquat et in paruptatur acipsapid ut fugitatem.
Ceaquo expernat idelitia et que es delit que poressin cullatquo quatibu stincte ctasin
conecta sincit etur sita consequi volor a dignite as ium dus. Lenis eum fa-
cimillorum ullaccabo. Arciis cusam utemoditio. Uga. Vid minulpa con pro-
rio venda di atium voluptatur se eatur, odis ulpa aut ommolescia estissit
illab imust enimilla demporia dolupti dem. Te maximi, in nostiberchil
inulpa doluptatia intibus dolenis di am autem rempor res que quas
aut porest, que posae non rero magnis sequis utem. Orerori buscimo
maxim alignat ipsuntendis alitio opturerum re aut fugiati

Elysium es el trabajo de Michael Gills, influenciado por el diseñador checoslovaco

Oldrich Menhart. Es una tipografía con un estilo de fuente romana cuya cualidad
refrescante viene del amor del diseñador por la caligrafía. Elysium tiene una apariencia
nítida junto con formas de letras únicas y creativas.

Elysium, Michael Gills.

(1992)

Tipografía para libros / 8

 Frank E. Blokland hizo los primeros bocetos para DTL Documenta en 1986. La idea era
diseñar una tipografía que, por un lado proporcione una imagen reconocible, contem-
poránea y de gran alcance en un gran cuerpo y, en segundo lugar, que quedara bien
cuando se utilizara en el texto con un tamaño pequeño, independientemente de la
resolución utilizada.
«[...] Es una tipografía de tradición holandesa, lo que significa que tiene las formas
de los caracteres están basados en diseños renacentistas, pero con una altura x
aumentada. Parece ser un intento de producir una fuente con raíces clásicas que
funciona bien con la tecnología digital. [...] Sin embargo, el “final” es bastante diferente
del devenir típico de fuentes renacentistas: cuenta con menor contraste y gracias más
robustas. Estas características le dan una textura muy pareja. [...] »

Actualmente cuenta con su versión sans que retoma el caracter morfológico

de las letras.

dtl Documenta,
Frank E. Blokland
(1993)

dtl Documenta Documenta Sans

(s.r)Inspiriert durch Fotografie und Film begreift
Moholy-Nagy den Vorgang des Lesens in sei-
nem ursprünglichen Sinn als dynamischen und
auch musikalischen Prozeß; dem der Filmtech-
nik ver-gleichbar arbeitende Hand- und Maschi-
nensatz mit schnell aufeinanderfolgendem, vi-
suell codiertem Material, also den beweglichen
Lettern und Zeilen. Das starre, unbewegliche
Korsett des Bleisatzes spiegelt allerdings die Tra-
gödie des grafischen Gewerbes und forderte den
Typografen ganz besonders heraus, zu einer un-
gewöhnlichen Gestaltung zu kommen. Sein Ver-
dienst ist, die Typografie als flächiges, zweidi-
mensionales Medium um die dritte und vierte
Dimension, Tiefe und Zeit, bereichert zu haben.
Eine statische und gleichförmige Gestaltung, wie
sie sich im Laufe der Jahrhunderte herausgebildet
hat, war Moholy-Nagy zu moderat, zu eingeengt,
denn sie versäumt, die Kraft der Spache zu über-
setzen. Wenn wir heute auf die Gestaltungen der
frühen Avantgarde zurücksehen, so wird deut-
lich, mit welch einfachen handwerklich-techni-
Inspiriert durch Fotografie und Film begreift
Moholy-Nagy den Vorgang des Lesens in seinem
ursprünglichen Sinn als dynamischen und auch
musikalischen Prozeß; dem der Filmtechnik ver-
gleichbar arbeitende Hand- und Maschinensatz
mit schnell aufeinanderfolgendem, visuell codier-
tem Material, also den beweglichen Lettern und
Zeilen. Das starre, unbewegliche Korsett des Blei-
satzes spiegelt allerdings die Tragödie des grafi-
schen Gewerbes und forderte den Typografen
ganz besonders heraus, zu einer ungewöhnlichen
Gestaltung zu kommen. Sein Verdienst ist, die
Typografie als flächiges, zweidimensionales Medi-
um um die dritte und vierte Dimension, Tiefe und
Zeit, bereichert zu haben. Eine statische und gleich-
förmige Gestaltung, wie sie sich im Laufe der Jahr-
hunderte herausgebildet hat, war Moholy-Nagy zu
moderat, zu eingeengt, denn sie versäumt, die Kraft
der Spache zu übersetzen. Wenn wir heute auf die
Gestaltungen der frühen Avantgarde zurückse-
hen, so wird deutlich, mit welch einfachen hand-
werklich-technischen Mitteln auf höchstem Ni-

d u t c h t y p e l i b r a r y : d t l d o c u m e n t a s a n s · d e s i g n e r : f r a n k e. b l o k l a n d

Tipografía para libros / 9

 En latinoamérica encontramos el trabajo de Francisco Gálvez Pizarro enmarcado
en explorar las características expresivas de las formas y la textura que éstas
generan en la mancha de texto.

Australis es una fuente de estilo romano híbrido, que obtuvo el primer premio
en la Competencia Internacional de Tipografía Morisawa, en Japón, 2002.

AustralisPro, Francisco
Gálvez Pizarro.
(2012)

(8/10) EcusapiAci arit liae exeres con eos con ni dolorere est, quunt aut quam dunduci
picipis expla nem re secus dolupta tempore rchicimust quunt harum dios aut
arum as magnihillam culpa doluptio. Ut moluptatem sin repere nonsecte et
re necae sere la ad quat doluptaest aut lia nimi, int ratempos iducipitam et
ommolup tatur, aut anisciliti aut praeptus ea qui vel etus consediscius iliquat
et in paruptatur acipsapid ut fugitatem. Ceaquo expernat idelitia et que es delit
que poressin cullatquo quatibu stincte ctasin conecta sincit etur sita consequi
volor a dignite as ium dus. Lenis eum facimillorum ullaccabo. Arciis cusam utemoditio.
Uga. Vid minulpa con prorio venda di atium voluptatur se eatur, odis ulpa aut
ommolescia estissit illab imust enimilla demporia dolupti dem. Te maximi, in
nostiberchil inulpa doluptatia intibus dolenis di am autem rempor res que quas
aut porest, que posae non rero magnis sequis utem. Orerori buscimo maxim

Amster Pro está inspirada en la huella de impresión xilográfica, con terminaciones

puntiagudas y su aspecto cercano al stencil permite que no tenga atrapatintas.
Es una fuente que rinde un homenaje al tipógrafo Mauricio Amster, el más prolífico
creador de libros de Chile entre 1940 y 1980.

AmsterPro, Francisco Gálvez

Pizarro. (2012)

(8/10 EcusapiAci arit liae exeres con eos con ni dolorere est, quunt aut quam
dunduci picipis expla nem re secus dolupta tempore rchicimust quunt
harum dios aut arum as magnihillam culpa doluptio. Ut moluptatem sin
repere nonsecte et re necae sere la ad quat doluptaest aut lia nimi, int ra-
tempos iducipitam et ommolup tatur, aut anisciliti aut praeptus ea qui vel
etus consediscius iliquat et in paruptatur acipsapid ut fugitatem. Ceaquo
expernat idelitia et que es delit que poressin cullatquo quatibu stincte cta-
sin conecta sincit etur sita consequi volor a dignite as ium dus. Lenis eum
facimillorum ullaccabo. Arciis cusam utemoditio. Uga. Vid minulpa con prorio
venda di atium voluptatur se eatur, odis ulpa aut ommolescia estissit illab
imust enimilla demporia dolupti dem. Te maximi, in nostiberchil inulpa

Tipografía para libros / 10

3 | Disparadores:
Libro clásico vs. Libro moderno
Distante o expresivo
Rasgos de identidad vs. Copa de cristal
Legibilidad y lecturabilidad

4 | Bibliografía sugerida:
- ¿Qué ocurre mientras lees? Gerard Unger.
- Cómo crear tipografías. Henestrosa, Meseguer, Scaglione.
- Thinking with type. Ellen Lupton.
- Introducción al estudio de la tipografía. Jorge de Buen Unna
(colaboración J. Scaglione).
- http://reader.lgru.net/texts/the-m-formula/
- Printing types, their history, forms, and use; a study in survivals.
Updike, Daniel Berkeley.
- Typologia. Studies in type design & type making. Frederic Goudy.
- A short history of printed word. Warren Chappel.
- The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible. Beatrice Warde.

TIPÓGRAFOS, por GM Meave.

Hay tipógrafos que tienen como ideal la LEGIBILIDAD. Les escanta la claridad,
la transparencia y la neutralidad. Insisten en ser invisibles, prácticos, eficientes,
científicos. Les obsesiona la utilidad, la función. Si tienen que decidir sobre el diseño
de una letra, escogen la forma más común y simple. Rehuyen de la complejidad y
luchan incansablemente contra la ambigüedad y la decoración.
Hay tipógrafos que tienen como ideal la TRADICIÓN. Se saben herederos de una
gran riqueza histórica y la honran, la cultivan, la rescatan, la comparten. Respetan
las formas clásicas y valoran la erudición: son investigadores de épocas, escuelas y
autores. Si tienen que decidir sobre el diseño de una letra, seleccionan la forma más
fiel y autorizada por los siglos. Les obsesiona desenterrar una letra genial, y a veces
los ataca la nostalgia de mejores tiempos pasados.
Hay tipógrafos que tienen como ideal la EXPRESIÓN. Piensan que hay fuentes
para cada estado de ánimo y ven sus letras como actores en el teatro de la página.
Cada serif, cada ligadura y cada voluta es un ademán para lograr la mejor puesta en
escena. Si tienen que decidir sobre el diseño de una letra, eligen la forma más emo-
tiva, gesticuladora y dramática. Diseñan para el mayor efecto y adoran los carteles,
los titulares y los letreros.
Y hay tipógrafos que tienen como ideal la IMAGINACIÓN. Cada nuevo alfabeto
es una oportunidad de llevar la letra a territorio inexplorado. Cansados de ver
lo mismo, se vuelven pioneros, exploradores e inventores. Si tienen que decidir
sobre el diseño de una letra, escogen la forma más aventurada e innovadora. Y
aunque a veces desafían al buen gusto y las convenciones, hacen que este arte no
permanezca estático y se dedican a soñar las letras del futuro.
Todos están en lo correcto.

Tipografía para libros / 11