Derivas de Un Cine en Femenino

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Millán, Márgara. Derivas de un cine en femenino, Editorial Miguel Ángel Porrúa, 1999. ProQuest Ebook
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Títulos de la colección
Las ciencias sociales
Director de la colección
HUMBERTO M U Ñ O Z GARCÍA
BERTHA LERNER JUDITH HERRERA MONTELONGO

América Latina: los debates Colaboración y conflicto:
en política social, desigualdad y pobreza el sindicato petrolero y el cardenismo
ARTURO ÁNGEL LARA RIVERO JUAN-MANUEL RAMÍREZ SÁIZ
Aprendizaje tecnológico (COORDINADOR)
y mercado de trabajo ¿ Cómo gobiernan Guadalajara?

en las maquiladoras japonesas Demandas ciudadanas y respuestas
de los ayuntamientos
ABELARDO VILLEGAS
CÉSAR CANSINO
Arar en el mar: Construir la democracia.
la democracia en América Latina Límites y perspectivas
MANUEL VILLA AGUILERA de la transición en México
¿A quién le interesa la democracia en México? ANA PAULA DE TERESA
Crisis del intervencionismo estatal Crisis agrícola y economía campesina.
y alternativas del pacto social El caso de los productores de henequén
en Yucatán
ROBERTO EIBENSCHUTZ HARTMAN
(COORDINADOR) FERNANDO CORTÉS, ÓSCAR CUÉLLAR
(COORDINADORES)
Bases para la planeación del desarrollo
urbano en la ciudad de México. Crisis y reproducción social.
Los comerciantes del sector informal
Tomo I: Economía y sociedad en la Metrópoli
Tomo II: Estructura de la ciudad y su región LOURDES ARIZPE
Cultura y desarrollo. Una etnografía
ÓSCAR F. CONTRERAS, ALEJANDRO COVARRUBIAS,
de las creencias de una comunidad mexicana
MIGUEL ÁNGEL RAMÍREZ Y JOSÉ LUIS SARIEGO
ROBERTO BLUM VALENZUELA
Cananea. Tradición y modernidad
De la política mexicana y sus medios.
en una mina histórica
¿ Deterioro institucional o nuevo pacto político ?
LEONEL CORONA
ENRIQUE SUÁREZ-IÑIGUEZ
(COORDINADOR) De los clásicos políticos
Cien empresas innovadoras en México
ABELARDO VILLEGAS, IGNACIO SOSA
ALICIA ZICCARDI ANA LUISA GUERRERO, MAURICIO BEUCHOT
(COORDINADORA) JOSÉ LUIS OROZCO, ROQUE CARRIÓN WAM,
Ciudades y gobiernos locales JORGE M. GARCÍA LAGUARDIA
en la América Latina de los noventa Democracia y derechos humanos
ANDRÉS ROEMER IGNACIO SOSA ALVAREZ
Derecho y economía: Ensayo sobre el discurso político mexicano
políticas públicas del agua
CARLOS ARRIÓLA WOOG
ALBERTO DÍAZ CAYEROS Ensayos sobre el PAN
Desarrollo económico e inequidad regional:
hacia un nuevo pacto federal en México ALEIANDRO PORTES
En torno a la informalidad: Ensayos sobre
JORGE HÉCTOR CARRILLO VIVEROS
teoría y medición de la economía regulada
Dos décadas de sindicalismo
en la industria maquiladora de exportación: ALVARO MATUTE, EVELIA TREMO
examen en las ciudades de Tijuana, Juárez BRIAN CONNAUGHTON
y Matamoros (COORDINADORES)
ARTURO BORJA Estado, Iglesia y sociedad en México. Siglo XIX
El Estado y el desarrollo industrial.
JENNIFER COOPER, TERESITA DE BARBIERI
La política mexicana de cómputo
TERESA RENDON, ESTELA SUÁREZ
en una perspectiva comparada
ESPERANZA TUÑÓN
CÉSAR GILABERT (COMPILADORAS)
El hábito de la utopía. Fuerza de trabajo femenina urbana en México
Análisis del imaginario sociopolítico Volumen I: Características y tendencias
en el movimiento estudiantil de México, 1968 Volumen II: Participación económica y política
RAFAEL GUIDO BÉJAR, OTTO FERNANDEZ REYES
ALICIA ZICCARDI
MARIA LUISA TORREGROSA
Gobemabilidad y participación ciudadana
(COMPILADORES)
en la ciudad capital
El juicio al sujeto. Un análisis global
de los movimientos sociales TONATIUH GUILLEN LÓPEZ
MARCOS TONATIUH ÁGUILA M.

Gobiernos municipales en México:
El liberalismo mexicano y la entre la modernización y la tradición política
sucesión presidencial de 1880: dos ensayos ORLANDINA DE OLIVEIRA

JULIANA GONZÁLEZ MARIEIÍE PEPIN LEHALLEUR, VANIA SALLES
El malestar en la moral (COMPILADORAS)
Freud y la crisis de la ética Grupos domésticos y reproducción cotidiana
ENRIQUE SUÁREZ-IÑIGUEZ EMILIO DUHAU
(COORDINADOR) Habitat popular y política urbana
El poder de los argumentos
Coloquio internacional Karl Popper MARÍA EUGENIA DE LA O MARTÍNEZ
Innovación tecnológica y clase obrera:
BLANCA SOLARES
estudios de caso de la industria maquiladora
El síndrome Habermas
electrónica R.C.A. Ciudad Juárez, Chihuahua
ROGELIO HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
JORDY MICHELI
Empresarios, Banca y Estado.
(COORDINADOR)
El conflicto durante el gobierno
de José López Portillo, 1976-1982 Japan Inc. en México.
Las empresas y modelos laborales japoneses
EDUARDO IBARRA COLADO, LUIS MONTANO HIROSE
(COMPILADORES) ISAAC M. KATZ
Ensayos críticos para el estudio La apertura comercial y su impacto regional
de las organizaciones en México sobre la economía mexicana
ABELARDO VILLEGAS, JOSÉ LUIS OROZCO ENRIQUE CABRERO MENDOZA
IGNACIO SOSA, ANA LUISA GUERRERO (COORDINADOR)
MAURICIO BEUCHOT Las políticas descentralizadoras en México
Laberintos del liberalismo (1983-1993). Logros y desencantos
FRANCISCO LOPEZ CÁMARA GRACIELA BENSUSÁN AREOUS
La clase media en la era del populismo (COORDINADORA)

Las relaciones laborales y el Tratado
GUSTAVO GARZA VILLARREAL de Libre Comercio
La gestión municipal en el Área Metropolitana
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de Monterrey, 1989-1994
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VÍCTOR ALEJANDRO PAYA PORRES Las transiciones a la democracia
Laguna Verde: La violencia ALICIA ZICCARDI
de la modernización. (COORDINADORA)
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MANUEL VILLA AGUILERA
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La institución presidencial. El poder de las GERMÁN PÉREZ FERNÁNDEZ DEL CASTILLO
instituciones y los espacios de la democracia ARTURO ALVARADO M.
ARTURO SÁNCHEZ GUTIÉRREZ
RAÚL BÉJAR NAVARRO
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La voz de los votos: un análisis crítico
La investigación en ciencias sociales de las elecciones de 1994
y humanidades en México
MANUEL VILLA
TERESA PACHECO MÉNDEZ Los años furiosos: 1994-1995.
La investigación universitaria en ciencias La reforma del Estado y el futuro de México
sociales. Su promoción y evaluación
ENRIQUE CABRERO MENDOZA
Julio LÓPEZ GALLARDO (COORDINADOR)
La macroeconomía de México: Los dilemas de la modernización municipal.

el pasado reciente y el futuro posible Estudios sobre la gestión hacendaría en
municipios urbanos de México
ENRIQUE CABRERO MENDOZA
La nueva gestión municipal en México. CARLOS ARRIÓLA WOOG
Análisis de experiencias innovadoras Los empresarios y el Estado (1970-1982)

en gobiernos locales RODOLFO GARCÍA DEL CASTILLO
Los municipios en México.
MÓNICA VEREA CAMPOS
Los retos ante el futuro
JOSÉ LUIS BARROS HORCASITAS
(COORDINADORES) JULIO LÓPEZ G.
La política exterior norteamericana hacia (COORDINADOR)
Centroamérica. Reflexiones y perspectivas Macroeconomía del empleo
y políticas de pleno empleo para México
CLARA JUSIDMAN
JOSÉ AYALA ESPINO
La política social en Estados Unidos
Mercado, elección pública e instituciones.
LILIANA KUSNIR Una revisión de las teorías modernas
La política social en Europa del Estado
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Las ciencias de lo impreciso México: empresarios y poder
MANUEL GARCÍA Y GRIEGO Y MÓNICA VEREA CAMPOS CARLOS BARBA SOLANO
México y Estados Unidos frente a la JOSÉ LUIS BARROS HORCASITAS, JAVIER HURTADO
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Transiciones a la democracia en Europa
ESPERANZA TUÑÓN PABLOS
y América Latina
Mujeres que se organizan. El Frente Único
Pro Derechos de la Mujer (1935-1938) LILIA DOMÍNGUEZ VILLALOBOS
Y FLOR BROWN GROSSMAN
JOSÉ LUIS MÉNDEZ
Transición hacia tecnologías flexibles
(COORDINADOR)
y competitividad internacional
Organizaciones civiles y políticas públicas
en la industria mexicana
en México y Centroamérica
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RAÚL BENÍTEZ ZENTENO Tres ensayos sobre desarrollo y frustración:
Población y política en México. Antología Asia oriental y América Latina
HUMBERTO MUÑOZ GARCÍA BLANCA SOLARES
(COMPILADOR) Tu cabello de oro Margarete...
Población y sociedad en México Fragmentos sobre odio, resistencia
y modernidad
MAURICIO BEUCHOT
Posmodernidad, hermenéutica y analogía RAÚL BENÍTEZ MANAUT
LUIS GONZÁLEZ SOUZA
LARISSA ADLER LOMNITZ
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Redes sociales, cultura y poder:
PAZ CONSUELO MÁRQUEZ PADILLA,
ensayos de antropología latinoamericana
MÓNICA VEREA CAMPOS
JOSÉ LUIS OROZCO (COMPILADORES)
Sobre el orden liberal del mundo Viejos desafíos, nuevas perspectivas:
México-Estados Unidos y América Latina
GINA ZABLUDOVSKY
Sociología y política, MASSIMO L. SALVADOR, NORBERT LECHNER
el debate clásico y contemporáneo MARCELO CAVAROZZI, ALFRED PFALLER

ROLANDO CORDERA, ANTONELLA ATTILI
JOSÉ LUIS BARROS HORCASITAS
Un estado para la democracia
JAVIER HURTADO
GERMÁN PÉREZ FERNÁNDEZ DEL CASTILLO Luis F. AGUILAR VILLANUEVA
(COMPILADORES) Weber: la idea de ciencia social
Transición a la democracia Volumen I: La tradición
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Estudios de género
ARACELI MINGO MARGARITA BAZ
¿Autonomía o sujeción? Metáforas del cuerpo: un estudio
Dinámica, instituciones y formación sobre la mujer y la danza
en una microempresa de campesinas ESPERANZA TUÑÓN
Mujeres en escena:
MARTA LAMAS
de la tramoya al protagonismo.
El género: la construcción cultural
El quehacer político del
de la diferencia sexual Movimiento Amplio de Mujeres
GLORIA CAREAGA PÉREZ en México (1982-1994)
JUAN GUILLERMO FIGUEROA PEREA GUILLERMO NÚÑEZ NORIEGA
MARÍA CONSUELO MEJIA (COMPILADORES) Sexo entre varones.
Ética y salud reproductiva Poder y resistencia en el campo sexual
Universidad Nacional Autónoma de México
Doctor Francisco Barnés de Castro

Rector
Doctor Humberto Muñoz García
Coordinador de Humanidades
Doctora Graciela Hierro
Directora del PUEO
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Directora de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales
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Director General de Actividades Cinematográficas
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Director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos
PUEG
PROGRAMA UNIVERSITARIO DE
ESTUDIOS DE GÉNERO
Comité Editorial
Gabriela Cano •Teresita de Barbieri •Mary Goldsmith
Rene Jiménez Órnelas •Marta Lamas •Araceli Mingo
María Luisa Tarrés
Lorenia Parada-Ampudia
Coordinadora del Comité Editorial
Berenise Hernández
Publicaciones
Las ciencias sociales
Estudios de Género
DERIVAS DE
UN CINE
EN FEMENINO
Márgara Millán
Primera edición, abril de 1999
© 1999
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
COORDINACIÓN DE HUMANIDADES
PROGRAMA UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS DE GÉNERO
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES
DIRECCIÓN GENERAL DE ACTIVIDADES CINEMATOGRÁFICAS
CENTRO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS
Ciudad Universitaria, 04510 México, D.F.
© 1999
Por características tipográficas y de edición
MIGUEL ÁNGEL PORRÚA, librero-editor
Derechos reservados conforme a la ley

ISBN 968-842-853-1
Para el Hashish y la luna
Para Magrit y su sonrisa
¿Pero qué es en el fondo ese oscuro objeto del deseo,

sino el deseo mismo?
Introducción
E L OBJETO de estudio del presente libro es el cine hecho por

mujeres en el México contemporáneo y la representación del
mundo y de los géneros existentes en las propuestas cinemáticas
de tres directoras: Busi Cortés, María Novaro y Marysa Sistach. Me
ha interesado delimitar la investigación a las propuestas teóricas
que el feminismo1 ha elaborado en torno a la creación cultural, con-
cretamente en relación con el cine, y, por otra parte, a un recuento
histórico-cultural de la incorporación de las mujeres como direc-
toras en el cine mexicano.
El tema en su conjunto pone en juego consideraciones com-
plejas: la producción del orden simbólico en la sociedad contempo-

ránea y la intervención femenina y/o feminista en esta produc-
ción; el cine como "aparato semiótico" dentro de las actuales formas
culturales, productor de significados y partícipe en la formación
de subjetividades; el cine mexicano y su interpretación, en tanto
fenómeno cultural urbano o moderno; el análisis de las películas
como una hermeneusis de las imágenes, actividad interpretativa
que siempre ocurre desde una perspectiva particular; en este caso,
mi mirada.
La interrogante que inspiró este estudio es la que pone en acción
una parte considerable del feminismo contemporáneo en torno a la
construcción cultural de la diferencia sexual, sus necesarias imbri-
caciones con la política y la economía, y la necesidad, desde el
1
Por feminismo hago referencia al amplio y diverso conjunto de supuestos y teorías
que orientan las investigaciones feministas contemporáneas, un cuerpo teórico diverso y
muchas veces contrapuesto entre sí.

horizonte crítico feminista, de intervenir en la creación de un nuevo
orden simbólico. Es decir, la pretensión feminista de trasgredir-des-
construir el "orden del discurso" dominante para proponer desde
la propia subjetividad otro lenguaje, que atente contra el orde-
namiento binario del género y las subordinaciones que le son
inherentes.
El campo que nos ocupa específicamente es el cine; pero en
otros ámbitos de la creación artística, por ejemplo en la escritura,
algunas mujeres han planteado su quehacer como una intervención
cultural desestructurante de una cierta normatividad. Las represen-
taciones culturales de la mujer y del mundo son, desde hace tiem-
po, objeto de reflexión de las mujeres que se preguntan sobre la
construcción cultural del deseo, del placer, de la sexualidad, de las
representaciones icónicas, del lenguaje. Como producto de estas in-
dagatorias feministas aparece en el horizonte algo así como La
mujer, construcción de una serie de discursos y representaciones
culturales que devienen creación del género, como señala Teresa
de Lauretis. Muchos de estos discursos y representaciones cultu-
rales le dan forma y contenido al orden simbólico falogocéntrico,
instituyéndolo como ordenamiento binario dominante en la vida
social, individual, práctica e imaginaria.

La noción que utilizo de orden simbólico falogocéntrico quiere
recuperar la crítica feminista a la cultura patriarcal, pero enfati-
zando sus vasos comunicantes con la economía política, la antro-
pología y el psicoanálisis. Esa noción me parece productiva porque
muestra la complejidad de las dimensiones implicadas en la cons-
trucción del género: la producción-reproducción de una simbóli-
ca social, el ordenamiento tecnológico-instrumental del logos mo-
derno y la organización de la cultura y la política en torno a un
centro hegemónico y excluyeme; la misma noción hace referen-
cia a Freud y Lacan, pero también a Marx y a Lévi-Strauss, releí-
dos desde el feminismo o, más bien, los feminismos; economía
política, antropología y psicoanálisis como distintas dimensiones
de un todo. Concepto valija que sintetiza dinámicas paradoxa-
les del mundo moderno que contribuyen tanto a la emergencia
del sujeto como a su actual desposesión económica política y

subjetiva. Además, hace referencia a la preponderancia del logos
como el dispositivo verbal y abstracto de la lógica de la objetivi-
dad capitalista, de la razón instrumental, tecnológica, burocrática
y totalitaria. Dicha lógica administra tanto lo real como lo imagi-
nario de manera coincidente con la ley de la valorización del va-
lor: la razón irracional que niega al individuo concreto como resul-
tado paradójico de la dialéctica del iluminismo (Adorno y
Horkheimer, 1969). Constitución de un sujeto que, al tiempo que
se entiende libre, se encuentra enajenado de su politicidad por las
formas centralizadas de la política, el Estado y la ley (Bolívar
Echeverría, 1980).
Por otro lado, la noción se refiere también a la diferencia
sexual significada modernamente como herida simbólica que
estructura la psique moderna y constituye la identidad subjetiva,
siendo al mismo tiempo la primera articulación de relaciones de
poder, las cuales en su simbólica favorecen o exaltan los atributos
asignados al varón y borran a las mujeres de la historia-memo-
ria; asimismo, resultan ser un aparato cultural que construye, en el
orden de la representación, a la mujer como fantasía del varón y
provoca en las mujeres "el olvido de sí mismas". Dentro de la com-
plejidad de las dimensiones subjetivas y sociales implicadas en

la constitución de la modernidad y de su etapa post, se enmarca la
acción de la crítica feminista, que desde esta perspectiva pasa de
la crítica de la desigualdad y subordinación de las mujeres, a con-
vertirse en una reflexión ética sobre el mundo contemporáneo.
Frente a la existencia unívoca de La mujer como producción
discursiva falogocéntrica aparece la hipótesis de que las mujeres
no existen en los discursos dominantes, de que sus representacio-
nes no sólo no las representan en su heterogeneidad, sino que im-
ponen una forma ideal a partir de su negación real-concreta. Por
ello, las mujeres tienen que tomar la palabra: releer la historia,
recontarla, hablar desde sus propias experiencias, hacerse visibles
por medio del autoconocimiento, la autorrepresentación y la
expresión.
La idea de que las mujeres han sido invisibles aparece en los
estudios de la historiografía y la antropología feministas. En el aná-

lisis de la imagen esta noción significa el desconocimiento de su mi-
rada, o, más precisamente, del objeto del deseo de la mirada feme-
nina. Mary Ann Doane analiza esto en la metáfora que propone al
analizar una foto de Robert Doisneau titulada Una mirada oblicua,2
tomada en 1948 y que se podría sintetizar así:
Un hombre y una mujer observan dos pinturas en un aparador.
Podemos ver sus rostros. La mirada masculina está cautiva-
da por una pintura cuyo motivo es una mujer desnuda. La mirada
femenina se dirige hacia otro lugar. El cuadro que llama su aten-
ción no es visible para nosotras/nosotros. Cautivados ambos por
lo que ven, la mujer desnuda es el objeto evidente del deseo de la
mirada masculina, pero además es el objeto del deseo que domina
la fotografía puesto que es el único que se nos revela, mientras
que el objeto del deseo femenino permanece oculto.
En torno a esta metáfora se desarrolla gran parte de la crítica
cultural feminista que se ha ocupado del cine, sobre todo en dos
vertientes: la investigación de los mecanismos que producen a la
mujer como visión,3 y el análisis de lo que ocurre al desplegarse
la o las miradas femeninas (del mundo, del cuerpo del varón, de
sus propios cuerpos), sus significados simbólico-culturales y su
acción en la develación/construcción del sujeto en femenino.

En la primera parte del libro voy a referir las discusiones teó-
ricas que en relación con la creación cultural cinemática han de-
sarrollado las feministas. Ello de alguna manera dará cuenta de los
desplazamientos del horizonte crítico del feminismo en general,
como teorías y como una serie de estrategias contraculturales. En
la segunda parte me ocupo de la incorporación de las mujeres
2
Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade. Theorizing the female spectator", en
Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, Indiana University Press, Bloo-
mington, 1990, pp. 41-77.
3
John Berger había ya analizado el peculiar lugar que ocupa la mujer en la imagen,
donde:
...los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las
mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo
la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las
mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino:
la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y
particularmente en un objeto visual, en una visión (Berger, 1972, p. 55).

en México al oficio directoras de cine. Esta parte combina la re-
seña historiográfica con una interpretación de la función del cine
en la cultura mexicana, interpretación que va del cine como aven-
tura al cine como industria y, finalmente, al cine como cultura. En
la parte final exploro el trabajo de Busi Cortés, María Novaro y
Marysa Sistach, y al hacerlo pretendo ir encontrando los elemen-
tos de tres imaginarios cinemáticos, tanto en sus contenidos como
en sus estrategias visuales.
Sólo me resta desearle a la lectora o lector de este trabajo un
feliz tránsito por él, que en algo contribuya para apasionar su
visión del cine y para leer entrelineas en las creaciones culturales.

Agradecimientos
E STE trabajo contó con múltiples apoyos y solidaridades, com-

plicidades que fueron conformando voces que han quedado
plasmadas en este texto. En distintos momentos, Jorge Juanes,
Salvador Mendiola, Adela y Gloria Hernández, Noé Jitrik, Ruy
Mauro Marini y, especialmente, Servando Gajá me proporciona-
ron innúmerables claves. Ernesto Román, porque sí, decidió poner
a mi disposición su tiempo y conocimiento cinéfilo. Norma Igle-
sias desde Tijuana contribuyó a darle forma al tema. Carlos Aguilar
me proporcionó "libros de cabecera" que marcaron la orientación
de la investigación. Magrit me dejó trabajar pacientemente, pero,
sobre todo, me regaló una parte del mundo: nuevas experiencias

y certezas. Busi, María, Marysa, doña Matilde y Maricarmen, a
quienes entrevisté, me dejaron hacerlo muy bien. A las tres pri-
meras agradezco la generosidad de su tiempo y disposición.
Agradezco también el apoyo que me prestó la Cineteca Na-
cional a cargo en ese momento de Guadalupe Ferrer, así como al
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM y
al Centro de Capacitación Cinematográfica, en especial a Jesús
Flores, por permitirme consultar el material fílmico. A IMCINE por
facilitarme el copiado en video de algunas películas. A Vania
Salles, quien con sus observaciones mejoró mucho el desarrollo de
esta investigación. A Hortensia Moreno, por su lectura acuciosa,
y a Lorenia Parada por sus sugerencias. A todas las participantes
de la Coreografía sobre Género y Cultura: Carma Grushenka
Aguilar, Yolanda Francis, Rocío González Alvarado, Rebeca

González Rudo, Lisette González Juárez, Beatriz Hernández,
Rosario Moya Coquena, Candy Medellín, Nora Nínive García,
Cynthia Pech y Adriana Vega.
La colaboración de la Dirección General de Servicios de
Cómputo Académico hizo posible la digitalización de las imá-
genes que ilustran este texto.
Por último, me queda agradecer al Programa Universitario de
Estudios de Género, por todo el apoyo recibido en estos años y por
su entusiasmo, siempre motivador y a la Facultad de Ciencias
Políticas y Sociales, al Centro Universitario de Estudios Cine-
matográficos y a la Dirección General de Estudios Cinematográ-
ficos de la UNAM por participar en la edición de este libro.
Éste es un trabajo colectivo del cual, por supuesto, soy la única
responsable.

Primera parte
Género y representación
CAPÍTULO 1
Estudios de género y análisis

de las representaciones culturales
L os LLAMADOS estudios de género exploran la construcción

cultural de la diferencia sexual en todos sus ámbitos: político,
económico, subjetivo y simbólico.4 La perspectiva feminista, en
tanto crítica cultural, se articula repensando los saberes discipli-
narios en referencia con la postulación de un "sujeto femenino". Ha
sido a partir y a contrapelo de la antropología, el psicoanálisis,
la economía política, la lingüística, la historiografía y la filosofía
donde el feminismo contemporáneo ha articulado un discurso
teórico sobre el género y la subjetividad femenina. En su desarro-
llo, esta perspectiva se ha desplazado de la referencia anclada en la
diferencia sexual como oposición esencial y universal entre los

sexos, para dar lugar a una visión epistemológica que concibe a la
4
Kate Millet, Sexual Politics, 1970, entiende la diferencia entre sexo y género como
la diferencia entre características anatómicas, identidad sexual y funciones sociales y sim-
bólicas. El trabajo parteaguas de Gayle Rubin, "The traffic in women: Notes on «political
economy» of sex", 1975, publicado en español por Nueva Antropología vol. VIII, núm. 30,
México, 1986 y reeditado en la compilación de Marta Lamas: El género: la construcción cul-
tural de la diferencia sexual, PUEG-Miguel Ángel Porrúa, México, 1996, define al sistema
"sexo-género" como el conjunto de dispositivos a través de los cuales una sociedad deter-
minada transforma la "sexualidad biológica" en productos de la actividad humana, es de-
cir, en comportamientos culturales, a través de los cuales se satisfacen las necesidades hu-
manas transformadas. Rubin encuentra limitadas las convenciones como "patriarcado" y
"modo de reproducción" para designar dicho ordenamiento. La primera generalizaría a
toda la historia lo propio de una etapa y la segunda designaría restringidamente lo sexual
frente al concepto más amplio de "modo de producción"; sin embargo, en ambos espacios
tienen lugar tanto "producciones" como "reproducciones". La noción de sistema sexo-
género permite comprender que si bien ese sistema adquiere formas específicas en la
sociedad capitalista contemporánea vinculadas a la economía, contiene al igual una lógica
en sí mismo en tanto sistema; es dentro del discurso acerca de la sexualidad y de los
géneros, donde se debe establecer su comprensión crítica.

subjetividad y su relación con la sociedad de manera compleja. Se
trata de una subjetividad constituida no solamente por la dife-
rencia sexual sino más bien por el problemático entrecruzamiento
de lenguajes y representaciones culturales (De Lauretis, 1987).
Este desplazamiento que orienta la reflexión feminista ha
determinado también la ampliación de un horizonte que contem-
pla tanto la demanda y lucha por la igualdad social como la pro-
fundización de la diferencia como terreno teórico y político a
investigar, crear y consolidar.
El feminismo como corpus teórico es un vector importante
respecto de la crítica a la modernidad capitalista. Desde la experien-
cia del sujeto en femenino, de su condición de mayoría marginada
y generalmente subordinada, el impulso crítico feminista tiende a
desconstruir la univocidad de los universales-neutros-ilustrados:
la historia, el progreso, la razón, el hombre, la familia, la cultura,
desujetándose para hacer hablar a contrapelo las "microhistorias" de
su constitución.
De esta manera, las investigaciones feministas han desbordado
lo que podríamos denominar su preocupación inicial, esto es, la
injusticia de la opresión de la mujer en la sociedad sexista, y han

ampliado su horizonte crítico a los fundamentos de la civilización
moderna y sus dispositivos. En el centro de este desplazamiento
teórico se encuentra la categoría de género, la cual implica una
transformación de paradigmas al interior de las disciplinas sociales
así como una redefinición heurística del feminismo.
La categoría género no aparece en realidad sino hasta finales
del siglo XX:
El término género forma parte de una tentativa de las femi-

nistas contemporáneas para reivindicar un territorio definidor
específico, de insistir en la insuficiencia de los cuerpos teóri-
cos existentes para explicar la persistente desigualdad entre
hombres y mujeres. Me parece significativo que el uso de la
palabra género haya surgido en un momento de gran confu-
sión epistemológica. En el espacio que este debate ha abierto y

junto a la crítica de la ciencia desarrollada por las humanidades,
y la del empirismo y el humanismo por los posestructuralistas,
las feministas no sólo han empezado a encontrar su voz teóri-
ca propia sino que también han encontrado aliados académicos
y políticos (Scott, 1996, p. 287).
A pesar de su novedad, el desarrollo de la categoría de género

tampoco ha sido unívoca. Muchas veces ha sido utilizada como
sinónimo de "mujeres" en el análisis descriptivo de su situación
económica, educativa, psicológica y poblacional; asimismo, ha
dado origen a una conceptualización relacional significativa. En
este último sentido ha recorrido también un camino, desde la
definición presente en Gayle Rubin del "sistema sexo-género"
como conjunto de disposiciones y dispositivos mediante los cuales
una sociedad determinada estructura, a partir de la diferencia
sexual, una polaridad metabólico-psico-biológica y un ordena-
miento cultural sobredeterminante para la existencia tanto colec-
tiva como individual, hasta la noción multidimensional presente
en Joan Scott,5 quien entiende el género como elemento constitu-
tivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que dis-

tinguen a los sexos y, a la vez, como una forma primaria de rela-
ciones significantes de poder. La categoría de género atañe, desde
este punto de vista, tanto a lbs sujetos individuales como a la
organización social, y a la naturaleza de las interrelaciones.
Siguiendo a Scott, el género es y opera a través de cuatro di-
mensiones: en los símbolos culturales que integran representa-
ciones múltiples y muchas veces contradictorias; conceptos nor-
mativos que limitan y contienen las posibilidades metafóricas de
interpretación de los símbolos culturales (doctrinas religiosas,
educativas, científicas, etcétera) que afirman unívocamente el sig-
nificado masculino-femenino; en el sistema de parentesco y la
familia (microestructuras), en la economía y la política (ma-
5
Joan Scott, "El género: una categoría útil para el análisis histórico", en Marta
Lamas (comp.), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, PUEG-Miguel
Ángel Porrúa, México, 1996, pp. 265-302.

croestructuras); y finalmente, pero no menos importante, en la
identidad subjetiva historizada.
El género se construye (y se desconstruye) en todos estos
ámbitos simultáneamente, tanto en el ordenamiento familiar como
en el mercado de trabajo, en la educación, en los medios de comu-
nicación masiva, en la política y en el arte; incluso, y de manera im-
portante, en los discursos críticos como el feminismo. Al insistir
Scott en desarrollar la categoría de género como una categoría
analítica, se refiere a la necesidad de trascender tanto su uso des-
criptivo referido únicamente a las mujeres, como el reduccionismo
que surge de la dicotomía sexo/género entendida como biología/
cultura, pero sobre todo, hacer de ella una categoría que no se deje
fijar en el eterno binario, es decir, "lograr una historicidad y una
desconstrucción genuina de los términos de la diferencia sexual".6
La investigación en torno al género debe hacerse cargo de la
polivalencia del "ser femenino" y también del "ser masculino", del
hecho de que existe una compleja intersección de identidades
sociales donde las determinaciones de clase, étnicas, generacio-
nales y de preferencia sexual, por mencionar algunas, conforman
núcleos de sentido específicos. Hablar de la diferencia entre las

mujeres es vislumbrar un sujeto constituido genéricamente pero
no sólo por la diferencia sexual, sino por el entrecruzamiento de dis-
cursos y representaciones culturales, donde la significación de la
"diferencia sexual" de un sujeto está determinada por la experien-
cia de la raza, la clase, la preferencia sexual, la edad; un sujeto más
bien múltiple y contradictorio, y en constante retrazamiento de
su(s) identidad(es) (De Lauretis, 1987); se trata de significaciones
en movimiento, no sólo por el "cambio de los tiempos", la trans-
formación generacional de valores y maneras de ver el mundo,
sino también por la acción concreta de los sujetos, particularmente
6
Joan Scott, op. cit., p. 286. Uso también su definición de desconstrucción: "Si
empleamos la definición de desconstrucción de Jacques Derrida, esta crítica significa el
análisis contextualizado de la forma en que opera cualquier oposición binaria, inviniendo
y desplazando su construcción jerárquica, en lugar de aceptarla como real o palmaria,
o propia de la naturaleza de las cosas."

en este caso de las mujeres, por apropiarse y redefinir los signifi-
cados de su(s) identidad(es).
Regresando a Scott, el género es también una forma pri-
maría de relación significativa de poder, una "forma recurrente de
facilitar la significación del poder en la tradición occidental ju-
deocristiana e islámica".7
Esta dimensión analítica del género es sustancial porque lo
ubica en el centro de la percepción y organización concreta y sim-
bólica de la vida social, formando referencias que establecen dis-
tribuciones de poder -es decir, "control o acceso diferencial sobre
los recursos materiales y simbólicos" (Bourdieu, 1980)- que gene-
ran desigualdades concretas entre los sujetos sociales. El género
está implicado entonces en la concepción y construcción del poder
mismo, pues es una de las formas de producción del poder, como lo
define Foucault; es decir, no como un poder centralizado, monoítico
y únicamente represivo, sino como redes (rizomas) de acciones y
resistencias.
Pero el género, al concebirse como forma primaria de diferen-
ciación significativa, cumple una función legitimadora de las opo-
siciones binarias: el género legitima y construye las relaciones

sociales. El reto teórico de desconstruir los binarios fijos masculi-
no/femenino es también el de comprender la naturaleza recíproca
de género y sociedad, y sus continuas reconstrucciones, nos dirá
Scott.
EL SUJETO EN FEMENINO
UNO de los núcleos centrales en la investigación feminista es el

que se refiere a la constitución de la subjetividad, o dicho con
otras palabras, la diferencia sexual como experiencia fundante del
sujeto que produce una constitución desigual tanto psíquica como
socialmente. Por ejemplo, Rubin8 encuentra, en las investiga-
7
Joan Scott, op. cit., p. 292.
8
En el trabajo ya citado, Gayle Rubin, "The traffic in women: Notes on «political
economy» of sex", 1975.

ciones de Lévi-Strauss sobre el sistema de parentesco, una marca
simbólica que configura la experiencia del sujeto varón de manera
muy distinta a la del sujeto mujer. Un caso al respecto son los dere-
chos de los varones sobre sus parientes mujeres, sobre todo en
el sistema de regalos y el tabú sobre el incesto, que en una doble
articulación producen el "intercambio de mujeres". El intercam-
bio de mujeres significa el intercambio del acceso sexual y la
supremacía del cuerpo del varón sobre el de la mujer, además del
intercambio simbólico impuesto por la genealogía, derechos y
personas centrado en el varón.
Ello conduce a una situación en la que históricamente la
mujer no tiene la experiencia del pleno derecho sobre sí misma,
sobre su propio cuerpo. La subordinación de la mujer es así la
experiencia de una subjetividad distinta a la del varón, otra subje-
tividad, producto y origen de las relaciones que organizan y pro-
ducen el sexo y el género en el orden social y simbólico. Los estu-
dios antropológicos feministas se enfocan en las diferentes
formas culturales en las que la subjetividad se construye como par-
te de la red de significaciones sociales, indagando los espacios de
poder y de subordinación de género, deshaciendo una visión de las
mujeres como únicamente victimizadas y exponiendo las con-

tradicciones y ambigüedades del ordenamiento de género.
En relación con la teoría psicoanalítica, el feminismo posee
diferentes perspectivas sobre la subjetividad femenina. Freud y
Lacan trabajaron esencialmente sobre las marcas psíquicas y sim-
bólicas que conforman la subjetividad, y cómo éstas se centran en
el falo. La teoría freudiana describe cómo los seres, andróginos y
bisexuales, son transformados en niños y niñas, y cómo ello tiene
mayor costo en la libido femenina. Lacan abrirá un horizonte para
repensar los vínculos entre procesos de constitución del yo (iden-
tidad) y procesos de producción de significados socioculturales.
Nancy J. Chodorow (1978) y Luce Irigaray (1985) parten,
cada quien a su manera, de la teoría psicoanalítica cuestionándola
desde el lugar del yo femenino. Para Chodorow, de la mayor difi-
cultad descubierta por Freud en el proceso de resolución de la cri-

sis edípica femenina en comparación con la masculina se deduciría
una mayor complejidad en las relaciones, tanto internalizadas
como objetivas de la mujer adulta. El psicoanálisis oscurece este
hecho porque considera al modelo masculino como el normativo.
Chodorow resalta el papel de la mujer, en tanto madre, en el pro-
ceso de socialización de los papeles de género y descubre los
mecanismos por los cuales se reproduce una noción de "devalua-
ción" de lo femenino, una dinámica psicológica de subordinación
de la mujer que funciona al interior de la familia. Las característi-
cas de masoquismo y autodevaluación, ya contempladas en el
análisis freudiano como elementos constitutivos de la feminidad
son analizados en sus mecanismos sociales y la manera en que se
internalizan en la personalidad femenina, enfatizando el papel
social y simbólico de la madre. Esto permite avanzar en el análisis
crítico de la maternidad al develar su papel como reproductora del
orden simbólico falogocéntrico.
Por su parte, el feminismo francés, partiendo de la obra laca-
niana, investigó el ser en femenino. Antoinette Fouque y el grupo
Psychanalyse et Politique introdujeron, a finales de los sesenta, la
discusión en torno a la positividad de la diferencia sexual y la nece-

sidad de generar un nuevo orden simbólico. Fue tal vez la lingüista
y psicoanalista francesa Luce Irigaray la que llevó al extremo más
radical el llamado feminismo de la diferencia.9 Irigaray fue expul-
sada del círculo lacaniano tras escribir Speculum, obra donde la
revalorización de lo femenino resultó demasiado provocadora
(Lorraine, 1990). Para Irigaray existe una polaridad irresoluble
entre varón y mujer, una diferencia fundamental, que debe ser
valorada positivamente. El espacio de la mujer construido cultural-
mente como no-varón es el del otro. La diferencia es, desde este
ángulo, una condición que hay que preservar y profundizar, por
ejemplo, en el terreno del lenguaje. El lenguaje es masculino. Lo
que podríamos denominar lenguaje femenino actúa al margen de
9
El feminismo italiano retoma mucho de Irigaray en sus actuales propuestas, por
ejemplo, Luisa Muraro, "El orden simbólico de la madre", y Adriana Cavarero, "Para una
teoría de la diferencia sexual", ambos en Debate Feminista, año 6, vol. 12, octubre de 1996.

la lógica aristotélica, la cual impregna y domina al lenguaje. Para
Irigaray la constitución sexual de la mujer, física y metafóricamen-
te, los labios de la vagina (el sexo que no es uno), provoca una
ausencia de fijación del significado, en oposición a la coherencia
y aparente globalidad de la subjetividad implicada en la monolíti-
ca erección del falo como significante primario. Para ella existe una
polaridad entre la lógica de lo igual, las reglas de la analogía y lo
similar -constructos de la posición masculina- y el placer y la he-
terogeneidad femenina. Monolitismo versus dispersión. Para este
punto de vista existen dos economías de representación, una de la
propiedad, otra de la proximidad. Así, la relación femenina con el
lenguaje constituiría un desafío a la subjetividad ideológica unita-
ria construida en y mediante la significación.
De hecho, Irigaray, junto con Julia Kristeva, coinciden con
Lacan en la idea de que lo femenino no puede ser "hablado", es
decir, estructurado como lenguaje. El lenguaje es masculino,
opera de acuerdo con una economía masculina de las representa-
ciones. Revisando la relación con la madre, Irigaray plantea la
existencia de otro orden simbólico diverso al del varón, fundado
en el sentido de fusión y de goce que provoca la relación entre la
hija y la madre y que marca la constitución de una subjetividad

distinta: "dinámica de la proximidad no de la propiedad" (1985,
p. 9). La existencia de este espacio que es un no lugar es teorizado
también por Kristeva (1980), como lo presimbólico o la chora (espa-
cio relacional del sujeto con la madre). Kristeva plantea radical-
mente la inexistencia de la mujer: la mujer es lo contrario al ser,
lo innombrable. La chora es, en su teoría, el espacio de las etapas
preedípicas reconocidas por Freud y que después pierden impor-
tancia al establecerse la centralidad del momento edípico. En estas
etapas preedípicas, tanto varones como mujeres pasamos por la
pérdida, implicando esto una castración anterior a la significada
en la ausencia de pene. La chora es un lugar desatendido o re-
primido culturalmente, borrado, de tal manera que sólo aparece el
momento edípico como el de la castración y ello refuerza la sim-
bólica masculina en detrimento de la femenina materna.

Las posiciones del feminismo de la diferencia sexual, aunque
polémicas, plantean problemas fundamentales para la reflexión
feminista preocupada por la desconstrucción del falogocentris-
mo, tanto en la interiorización de las subjetividades como en las
creaciones culturales, ya que suponen la inevitable relación entre
formas y contenidos. En algún momento, la disyuntiva de esta
aproximación parecía ser: ¿Cómo dar cuenta de la simbolización
de la mujer en el lenguaje, del deseo femenino, de la subjetivi-
dad femenina sin convertirse en varones, es decir, sin pasar a ser
representantes del orden simbólico falogocéntrico? En palabras
de Virginia Woolf: "Pensé en lo desagradable que era que la de-
jaran a una fuera; y pensé que quizá era peor que la encerraran a
una dentro" (1986, p. 35).10
¿Cómo hablar desde esa otredad?. ¿Qué consecuencias tiene
ello sobre la forma, el lenguaje?
EL GÉNERO COMO SUS REPRESENTACIONES
PARALELAMENTE a la idea de la diferencia sexual como determi-

nación psíquica fijada en el tiempo y constituyente transhistórica

de la subjetividad femenina, se desarrolla dentro de los estudios
críticos feministas la idea de que el género es una representación
cuya construcción ocurre, no sin contradicciones, en todos los
ámbitos de la sociedad: la familia, la escuela, la legislación, la aca-
demia, las prácticas artísticas, las teorías críticas y radicales -in-
cluyendo los feminismos- y, en la actualidad, de manera cre-
ciente, en los mass media. Teresa de Lauretis (1987) cuando trabaja
genealógicamente como Foucault, plantea que la construcción de
la diferencia sexual en géneros es el producto y, a la vez, el proce-
so de su representación, pero también de su autorrepresentación.
Es decir, el género es producido a través de varias tecnologías so-
l0
Citada por Nattie Golubov, en "La crítica literaria feminista contemporánea: en-
tre el esencialismo y la diferencia", en Debate Feminista, año 5, vol. 9, marzo de 1994,
pp. 116-126.

dales; entre las cuales se encuentran los discursos instituidos y el
aparato cultural, pero, al mismo tiempo, el sujeto tiene la posibi-
lidad y la necesidad de expresarse en una "política de autorrepre-
sentación" que desconstruya el género en sus representaciones
impuestas por el orden simbólico, cultural, social, y abra espacios
para las diversas subjetividades sociales e individuales.
El sistema sexo-género es desde este acercamiento, simul-
táneamente, un constructo sociocultural históricamente determi-
nado y un aparato semiótico; es decir, un sistema de represen-
tación que asigna sentido a los individuos al tiempo que un terreno
de significaciones en lucha.
El sujeto femenino, dentro de la relacionalidad de género, es
entendido como producto de los discursos a la vez que como suje-
to en crisis capaz de elaborar políticas y estrategias propias que lo
redefinen y reposicionan continuamente. Nos acercamos aquí al
terreno donde se construye el poder como capacidad de imponer
sentido, de redefinir y resimbolizar las redes significativas que com-
ponen el mundo de lo humano.11
ANÁLISIS DE LAS
REPRESENTACIONES CULTURALES
Los ESTUDIOS de género han analizado el orden de las representa-

ciones culturales como un importante espacio de tensión cultural.
Por un lado, se trata del lugar de las imágenes ideologizadas y de
11
Poder de resignificación que le pertenece al sujeto y muy particularmente, al suje-
to marginal. En las mujeres, viene particularmente de su ser alteridad. Frente a este lugar de
la mujer el feminismo ha elaborado dos posiciones extremas en relación con la identidad
subjetiva: la esencialista, que de alguna manera define lo femenino como ahistórico, el
eterno femenino; la desconstructivista, que en el extremo dice la mujer no existe, hay que
inventarla. Para seguir este debate, véase Linda Alcoff, "Feminismo cultural versus poses-
tructuralismo: la crisis de la identidad en la teoría feminista", en Feminaria, núm. 4, año
II, Buenos Aires, noviembre de 1989. Para comprender la intervención de las mujeres en
la resignificación discursiva, véase July Chaneton, "Significaciones de género y discursos
sociales", en Anuario de Investigaciones 1992-1993, Facultad de Filosofía de la Universi-
dad de Buenos Aires, diciembre de 1993.

los estereotipos massmediáticos y, por el otro, también es el espa-
cio donde la subjetividad se muestra y se construye.12
El objeto o el campo de la representación radica esencial-
mente en el lenguaje, es decir, en la actividad semiótica que cons-
truye y propone lo que denominamos realidad. Nuestra percepción
se fundamenta en la codificación del mundo en signos e imágenes
que lo representan, que lo significan. Toda representación de la
realidad es de hecho una producción de ella. La representación,
en su función de construcción social de la realidad (Berger, Peter
y T. Luckmann, 1968), se refiere al proceso más general mediante
el cual los individuos se ven inmersos en un orden social, y ello
se asume como un proceso deseado y aceptado, de tal manera que
conforma un vínculo donde los posicionamientos representados y
el sentido de la autorrepresentación estructurada por el orden
dominante es reconocida por el individuo como propios. Se trata
de un proceso socializador a la vez que interiorizador del orden
simbólico dominante, proceso de la ideología en su sentido más
amplio (Bill Nichols, 1981). Sin embargo, el orden cultural es un
campo de tensiones y enfrentamientos, objeto de la reinterpre-
tación constante de los símbolos y la creación de significados. Las
mujeres, desde distintos campos y niveles, inciden en el (des)orden

cultural, reinterpretándolo, desconstruyéndolo y construyéndolo.
Desde la creación cultural intervienen en la construcción de la(s)
visión(es) del mundo, ampliando el horizonte histórico de la repre-
sentación social y cultural. La interacción de la crítica feminista
y la creación femenil implica, según la historiadora de arte Whitney
Chadwick:
12
Es decir, la idea de que el género es sus representaciones, que se produce mediante
discursos y dispositivos sociales. De manera central a través de lo que se entiende por
aparato cultural, es decir, la cultura funcionando a través de su reproductibilidad técnica,
como gran aparato educador de la sensibilidad y productor de la subjetividad. Los medios
de comunicación tienen un lugar privilegiado en los dispositivos culturales que producen
el género. La época de la reproductibilidad técnica (Walter Benjamin) indica también la
preeminencia de la "civilización de la imagen", el predominio de la cultura visual en el
mundo occidental moderno: la fotografía, el cine, la televisión, la fotonovela, la historieta,
la propaganda, la radio, la prensa y ahora el ciberespacio, son tecnologías culturales, parte
de la cultura como aparato, industria de masas, cuya tendencia es a la homogeneidad acrí-
tica (Adorno y Horkheimer). Sin embargo, los sujetos resisten y revierten esta tendencia.

.. .un reexamen de la relación de la mujer artista con los modos
dominantes de producción y representación, a la luz de una
creciente literatura que trata de la producción y su intersección
con el género, la raza y la representación. Las manifestaciones
del deseo femenino y de su placer sexual, y el situar lo feme-
nino como algo mítico y específicamente histórico, son objeto
de estudio, así como el importante campo del placer femenino,
que no descansa exclusivamente en lo visual (1990, p. 13).
La noción de representación es compleja. En un sentido amplio,

se refiere al movimiento de inteligibilización de la masa simbólica
que partiría de la experiencia.13 De esa manera, la construcción
social de la realidad estaría dada y articulada por representa-
ciones, por la identificación profunda entre representación y sig-
nificación (Barthes, 1973). Representación es también, y muy
particularmente, una función del lenguaje en general: "Ofrecer de
nuevo pero transformado en signo lo que ya existe en la vida o en
la imaginación" (Zunzunegui, 1989, p. 57).
Otra dimensión de la representación es la que ocurre en las
imágenes. Existe el hábito de considerar las imágenes como algo

dado. De hecho las imágenes se apoyan en códigos determinados
culturalmente que se transmiten por el aprendizaje o entrenamien-
to que recibimos. La imagen nos introduce a variados campos
semánticos: percepción, representación, identidad, semejanza,
comunicación. Para analizarlos hay que desconstruir su aparente
naturalidad o inocencia, descubriendo en ella el terreno de una
praxis social.14 Como lo señala Berger (1972), nuestra "manera de
13
Coincido con un concepto de representación que busca enfatizar lo básico de su
acción: la mediación. No existe realidad no mediada por lo simbólico para el ser y conocer
humanos. Ahora bien, en los discursos creativos, por ejemplo en el arte, la idea misma de re-
presentación toca su límite, proponiéndose la representación sólo como un sistema particular
de significancia entre otros posibles, es decir, afirmando la posibilidad de un proceso que
no represente aunque signifique, ampliando las resonancias de su materia imaginante,
polisémica, abierta en su elaboración simbólica. Véase Noé Jitrik, 1990.
14
Véase el texto: Pensar la imagen, de Santos Zunzunegui, Cátedra, Universidad del
País Vasco, España, 1989. También John Berger, Ways of Seeing, BBC y Penguin Books,
Londres, 1972.

ver" está sujeta a un orden que, sustentado a través del tiempo, con-
forma un hábito. En el análisis de las representaciones estéticas está
en juego la "manera de ver" como horizonte cultural.
Los estudios de género en relación con la creación cultural ubi-
can dos planos de análisis dentro del orden de la representación.
Uno, el de las formas y contenidos dominantes, a partir de los cuales
se produce una imagen y un lugar de la mujer, y otro del varón
dentro de las narrativas; uno más, el de las representaciones pro-
ducidas por mujeres, donde se interesan por las recurrencias de
motivos y estilos, posibles rupturas o trasgresiones con los modelos
dominantes.
MUJERES Y CREACIÓN CULTURAL
LA CREACIÓN cultural de las mujeres se caracteriza por los dos

momentos constitutivos del feminismo: el de la igualdad y el de
la diferencia. El primero implica los procesos y movimientos que
abrieron y siguen abriendo, campos específicos a la creación fe-
menina, las condiciones y espacios para las creadoras; el segundo
implica la autorreflexión que esa intervención cultural realiza

sobre sí misma, espacio para el yo femenil que se interroga.
La reflexión crítica sobre la escritura estuvo marcada fuerte-
mente por el llamado feminismo de la diferencia.15 La otredad
como lugar de la mujer fue asumida radicalmente en varias pro-
puestas. Se trató de explorar las especificidades de la subjetividad
femenina estructuradas en el lenguaje. Las feministas francesas
articuladas en torno a la revista M/F desarrollaron, desde estos pre-
supuestos, una literatura en femenino, que emanaba de la distinta
manera en que la mujer se constituye como cuerpo en relación con el
lenguaje. Al igual que el parler-femme de Luce Irigaray, se planteó
una escritura continua y excesiva (Héléne Cixous), y se propuso el
concepto de lo poético (Julia Kristeva) en el lenguaje femenino,
15
Como ya vimos, se trata de la escuela semiótica y lacaniana francesa, autoras
como Luce Irigaray, Julia Kristeva y Héléne Cixous.

Este corpus crítico avanza respecto al diagnóstico planteado
por De Beauvoir (1944), el cual se refiere a que la mujer, sin una
religión ni una poesía propias, sueña a través de los sueños de los
hombres e idolatra sus dioses; no se elige como sujeto, no constru-
ye su deseo. En los textos críticos del feminismo de la diferencia,
así como en los personajes femeninos creados por mujeres, en-
contramos el sujeto femenino problematizándose en el "yo" de la
escritura.
Es necesario, sin embargo, insistir en que la experiencia fe-
menina es múltiple y diversa. La escritura de mujeres reconstru-
ye los niveles micro de formación de sentido, como en la literatura
de las chicanas o de las norteamericanas negras.16 Ello desestruc-
tura la idea de una identidad común en la literatura escrita por mu-
jeres, desestabiliza la noción unívoca de mujer (y de paso, de varón)
y complejiza el lugar desde donde se escribe.17 En rigor, lo que
está en cuestión es la noción de identidad como algo estable que se
abre el camino para comprender su heterogénea determinación y
su carácter inacabado, imposible de reducirse o configurarse en un
canon.
Lo interesante es cómo la intervención cultural de las mujeres
desestructura desde distintas particularidades el discurso domi-

nante; no sólo en el plano de la subjetividad, sino, como señala Jean
Franco (1994), al establecer una lucha por la interpretación en mu-
chos niveles.
16
Gloria Anzaldúa (comp.), Making Face, Making soul=Haciendo caras: Creative
and Critical Perspectives by Women of Color, An Aunt Lute Foundation Book, San Fran-
cisco, 1990; y Cherríe Moraga y Ana Castillo, Está puente mi espalda, ISM Press, San
Francisco, 1988.
17
Nattie Golubov, op. cit., pp. 116-126.

CAPÍTULO II
Cine de mujeres
y teorías feministas del cine
E N EL campo cinemático encontramos una amplia investigación

feminista que interroga los discursos y narrativas dominantes y
la relación cine-cultura-género. El cine es estudiado desde el femi-
nismo como actividad semiótica, actividad productora de significa-
dos. Muy cerca de las propuestas de Christian Metz (1979)18 el cine
como lenguaje es entendido de la siguiente manera:
El estatuto analógico de la imagen (su iconocidad, para algunos)
funciona no sólo como analogía sino, entre otras cosas, como un me-
dio para transferir códigos. Por tanto, el mensaje visual puede no ser
analógico, al menos en el sentido corriente del término; la analogía
visual admite variaciones cualitativas, por lo que la semejanza se

aprecia de manera diversa según las culturas. A su vez, la imagen
está formada por sistemas muy diversos, por ello no hay razón para
pensar que un código específico explique en su totalidad el alcance
de una imagen.
Además de las formas que le son propias, el cine integra en su
discurso signos que provienen del exterior y que pueden ser de mu-
chas especies, pertenecer a otros lenguajes artísticos o expresivos;
por ejemplo, las formas del relato o de la construcción dramática, la
composición plástica de las imágenes, las relaciones de colores den-
tro del cuadro, la música, todo lo relativo a la luz y los efectos expre-
18
Que a su vez parte del movimiento que encuentra en la estructura lingüística un
campo explicativo para todas las actividades humanas, en tanto actividades significativas.
Umberto Eco, Julia Kristeva, entre otros, y en especial sobre el cine, Bill Nichols y
Stephen Heath.

sivos de la fotografía, los sistemas de la moda, del diseño y del
decorado, la actuación y la gama de expresiones y actitudes socia-
lizadas sobre las que reposa la comunicación cotidiana y que nos
remiten a los códigos de la conversación, de la mímica, de la
gestualidad.
A todo ello hay que agregar la forma propiamente cinemato-
gráfica, es decir, el conjunto de procedimientos que sólo existen en
el cine: movimientos de cámara, relaciones de tamaño y duración
de los planos, organización de unidades narrativas, procedimien-
tos de montaje y la relación entre imagen y sonido, por mencio-
nar algunos. En suma, el lenguaje cinematográfico está constituido
tanto por lo fílmico como por lo filmado. Para Metz el mensaje
cinematográfico pone en juego cinco niveles de codificación:
-La percepción, de la que ya hablábamos, en tanto sistema de

inteligibilidad adquirida y, por lo tanto, culturalmente variable;
-el reconocimiento e identificación de los objetos visuales y
sonoros que aparecen ante el espectador;
-los simbolismos y connotaciones que se adhieren a ellos y
sus relaciones entre sí;

-las estructuras narrativas;
-el conjunto de sistemas propiamente cinematográficos que
dan su carácter específico a la combinación del juego de los
códigos precedentes.
La especificidad del lenguaje cinematográfico no puede ser

una heterogeneidad entendida como la coexistencia de diversos
códigos, algunos específicos y otros "prestados", asociados, pero no
articulados en un solo y mismo lenguaje (Lebel, 1973). Las signi-
ficaciones que surgen de las formas cinematográficas y las que lo
hacen de otros códigos que están en la película se convierten en sig-
nificaciones fílmicas, formando todas el "contenido de la imagen".
Para establecer categorías operacionales que nos permitan
hablar de lo femenino en la creación cinematográfica hay aspectos

por esclarecer. Se puede afirmar que cierto cine hecho por mujeres
comparte una serie de rasgos, diferenciándolo de otras manifestacio-
nes cinematográficas. Pero igualmente tendremos que admitir que
esta peculiar manera de ver, la femenina, puede ser compartida por
algunos realizadores varones, y a la inversa, que algún cine, a pesar
de estar hecho por mujeres, tiene que ver con una visión del mundo
que difícilmente podría ser definida como femenina. Entendemos
entonces "lo femenino" como una dimensión subordinada y blo-
queada por el orden falogocéntrico que afecta tanto al ser varón
como al ser mujer, aunque de diferente manera.
Podemos estar de acuerdo entonces en que, desde una cierta
especificidad asumida y consciente, el cine hecho por mujeres se
proponga ser un cine diferente, más allá de ciertos desplazamientos
contraideológicos; que se proponga ser no sólo un cine feminista
sino femenino, y que pueda compartir intenciones con un cine hecho
por varones en el sentido de mostrar el lugar (bloqueado, subordi-
nado) de lo femenino en el orden simbólico dominante.
La afirmación de esta diferencia puede ser advertida en el
orden de la representación tanto diegética como mimética: tema y
protagonismo, pero también manera de narrar: mirada. El cine de

mujeres sería el interesado en hablar de la mujer y del mundo desde
la mujer, en elaborar y mostrar una "visión" o "mirada" femenina,
donde interviene no sólo el tema, sino la construcción de la imagen,
las prioridades espacio-temporales que determinan una visión del
mundo, de las cosas, de los sentimientos y las relaciones. Si se al-
tera el orden de la representación dominante se inicia un proceso de
desconstrucción de un cierto lenguaje cinematográfico, el que
acompaña o sostiene al modelo de representación institucional.
El concepto de modelo de representación institucional (MRl) es
definido de diferente manera, según la autora. Para algunas es el
cine clásico -entendido como el que se produjo en Hollywood du-
rante la década de los cuarenta-, porque es ahí donde se conforma
un modelo muy potente que impacta al imaginario social moderno;
para otras es el cine comercial, hecho en serie, que pierde toda sin-
gularidad para convertirse en mero entretenimiento. Por ejemplo,

Patricia Erens (1990, p. 423) lo usa para hablar de "cine domi-
nante" como sinónimo del cine hollywoodense, el cual es la forma
más ampliamente aceptada del cine, y en el que se usa edición in-
visible y se crea un mundo ilusionista que oculta su propia produc-
ción; Ann Kaplan (1983, p. 13) se refiere al cine clásico (do-
minante o cine de Hollywood), y lo delimita al cine producido entre
1930-1960, donde lo importante son ciertas convenciones fijas de
la práctica fílmica que se repiten en las películas y generan un tipo
específico de audiencia. Para el cine clásico son primordiales los
géneros cinematográficos (gangsters, westerns, de aventuras, mu-
sicales, melodrama, etcétera), las "estrellas", la combinación de
productores y directores, todo ello como parte de las estrategias
de venta de la película; además, se caracteriza por una forma de
representación centrada en el realismo (también denominado ilu-
sionismo), mecanismo que permite que el placer fundado en el
fetichismo y vouyerismo actúen libremente. Annette Kuhn (1991,
p. 36) plantea que, criticando al MRI, las feministas cuestionaron
la representación que de los sexos y de la sociedad hace el apara-
to industrial cultural a través de las imágenes dominantes. El cine
clásico está caracterizado por una serie de mecanismos textuales
y de construcción de significados que se han constituido en mode-

los o patrones recurrentes que reflejan la posición de la mujer en
el interior de un inconsciente patriarcal. El cine clásico para esta
autora adquiere sus formas concretas en la relación histórica entre
lo económico y lo ideológico, es decir, en la constitución del apa-
rato cinematográfico.
Me parece que el concepto de MRI denota el carácter mercantil
de la obra cinematográfica, pero, sobre todo, sus características for-
males; es decir, una serie de convenciones que producen la repre-
sentación y que se repiten, creando significados; por ejemplo, ha-
ciendo de la mujer una estructura narrativa. El MRI es un concepto
generalizador que permite analizar las tendencias culturales domi-
nantes, la relación entre sus contenidos y sus formas. Sin embargo,
se trata de un concepto que debe ser contextualizado en cada aná-
lisis; además está el problema de que cualquier película, aunque

sea parte del MRI, puede generar en sí misma un campo de contra-
dictoriedad múltiple.
Podríamos suponer, sin embargo, que el cine hecho por mujeres
comparte características con otros discursos subordinados y mal
representados o ausentes en la cultura dominante: la reflexión sobre
la relación individuo-comunidad, el autocuestionamiento, la interro-
gación sobre la propia identidad en desaveniencia u oposición a los
contenidos del orden simbólico falogocéntrico. El cine feminista y
mucho del cine hecho por mujeres, así como el de otros movimien-
tos como el cine gay, lésbico, negro, chicano, comparten con el cine
de vanguardia y con el cine contracultural, experimental o de arte,
la impronta por trasgredir las formas habituales de la representa-
ción cinematográfica en busca de representar lo diverso; interesados
en mostrar personajes más cercanos a la experiencia propia a contra-
pelo de los estereotipos.
La modificación del horizonte de la representación debe en-
frentar el problema propiamente del lenguaje. Ello hace intervenir
dos presupuestos que estarán en el centro del debate feminista
sobre el cine: en primer lugar, la consideración de la película como
texto, según lo entiende Metz: el cine como espacio de la creación

de significaciones; en segundo lugar, tener en mente el momento de
la lectura como momento esencial y constitutivo de la experiencia
cinematográfica. Entender el cine por la dinámica de la relación
texto-lectura enfatiza la capacidad del sujeto para resignificar la
obra. La reflexión feminista sobre del cine pretende descubrir tanto
los elementos propios de la mirada dominante como los elementos
que construyen otra(s) mirada(s),19 el placer que las espectadoras
obtienen al enfrentarse a películas representantes del MRI y a las que
transitan otros caminos.
19
Por ejemplo, el trabajo de Ruby Rich: "In the name of feminist film criticism", en
Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, 1990, donde Rich propone una
serie de categorías experimentales que denominen ciertas características de las películas
llamadas feministas, con el objeto precisamente de ir llenando de contenidos más precisos
el amplio término feminista.

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE HECHO POR MUJERES
EL PRIMER cine de mujeres forma y se nutre de los movimientos

artísticos denominados vanguardistas. El expresionismo alemán, el
surrealismo, el dadaísmo, el formalismo ruso y el impresionismo
francés intervienieron en la gestación de una concepción cinemá-
tica alternativa, de la cual participaron las primeras mujeres directo-
ras. Las figuras históricas del cine independiente de mujeres20 son
la francesa Germaine Dulac y la norteamericana Maya Deren.
Germaine Dulac ha sido considerada la primera directora fe-
minista. Por lo menos, es la única que figura en el primer volumen
de la Historia del cine mundial de George Sadoul. Periodista y
militante feminista se incorporó al cine durante la Primera Guerra
Mundial. Su primera película es Soeurs enemies, de 1915; la críti-
ca la toma en cuenta con La fete espagnole, de 1919, donde al igual
que en su película por episodios, Ames de fous, de 1917, muestra
su voluntad de privilegiar las sensaciones por sobre la narración.
Formó parte del grupo de Louis Delluc; junto con Abel Gance y
Jean Epstein, y al igual que ellos, asumía el cine como medio de
creación artística. La souriante Madame Beudet, de 1923, está
realizada bajo la influencia del impresionismo y utiliza técnicas

surrealistas para escenificar el dolor interior y las fantasías de una
mujer sofocada por el matrimonio provinciano. "Mientras que
casi en toda la película M. Beudet es visto como un hombre in-
sensible y vulgar no es per se el enemigo: más bien Dulac mira al
matrimonio como la institución burguesa que encierra a la pareja",
afirma Kaplan (1983, p. 88, la traducción es de la autora).
Esta película se caracteriza por un estilo antiilusionista, que
también funciona como estrategia cinemática; el punto de vista
narrativo recae en la mujer y ello contribuye a exhibir el lugar que
20
La francesa Alice Guy Blaché fue la primera mujer directora de la cual da cuenta
la historiografía mundial. Inició su carrera en Francia y luego en Estados Unidos, reali-
zando cerca de 150 películas, de las cuales se conservan algunas. Por otra parte, Musidora,
nombre escénico de Jeanne Roques, amiga de Colette y de Pierre Louys, musa de dadaístas
y surrealistas, se convirtió en realizadora en 1916 al adaptar Minne o L'ingénue libertine
de Colette, proyecto inconcluso. En 1919, con su compañía productora Les films de Musi-
dora, dirigió su propio guión, Vicenta.

ella ocupa en la sociedad patriarcal. La coquille et le clergyman
(1926) es un guión de Antonin Artaud. Primera película que se
presume abiertamente del movimiento surrealista, a pesar de que el
mismo Artaud la acusa de "haber feminizado el guión" y de ha-
berle dado una forma totalmente onírica (Martínez de Velasco
Vélez, 1991, p. 27).
En contraste con la manera suave y poética de Germaine
Dulac, el cine de Maya Deren (Meshes in the afternoon, 1943) es
fuerte y violento. Partidaria de un surrealismo expresionista, explo-
ra los deseos, las obsesiones y las alienaciones de la mujer.
Ambas directoras, que fueron la primera vanguardia del cine
femenino, anticiparon preocupaciones presentes en la cinemato-
grafía femenina de los años setenta. En realidad es en esa década
cuando observamos una incorporación mayor de las mujeres en la
creación cinematográfica. Podemos reconocer en su desarrollo y
tendencias el impacto de la Nouvelle Vague, por una parte, y de
las movilizaciones de 1968 y el ascenso del feminismo, por otra. Se
desarrollan dos tendencias, una orientada al cine experimental,
otra hacia el documental político-social.
La realización de documentales feministas constituyó un fuerte

movimiento dentro del cine de mujeres. Los primeros de ellos tra-
taban temas como la salud, el aborto, la violación y otros tipos de
violencia contra la mujer: problemas laborales, el peligro sexual, la
soledad, el envejecimiento; se ocuparon también de relatar el papel
de las mujeres en acontecimientos históricos y culturales. Las ne-
cesidades eran obvias: defender de la violencia al propio cuerpo,
enfrentar la ignorancia y el atropello, reclamar derechos civiles y
laborales, socializar experiencias penosas y difíciles. Para lograrlo,
se recurría al cine reaüsta, al testimonio directo a cámara, a técni-
cas del cinema-verité: cámara en mano, entrevistas, voz en off, edi-
ción tanto de impacto como de desarrollo interpretativo. Se trataba
de un cine independiente, de muy bajo presupuesto y hecho en
cooperativas.
El trabajo del American Newsreel Collective, iniciado en 1962
en los Estados Unidos, resultó particularmente importante en el

cine documental. Su labor era la de propagandize los movimientos
políticos radicales de los sesenta: black power, derechos civiles,
organización comunitaria, movilizaciones contra la guerra de Viet-
nam, el movimiento de mujeres. Películas pioneras como Woman's
film (1970) y Growing up female (1969) son representativas de las
preocupaciones del cine documental de mujeres de aquella época.
La primera denuncia la explotación que de la mujer hace el sistema
capitalista; la segunda está interesada en impulsar a la mujer para
liberarse de los papeles sexuales que le impiden un desarrollo pleno
como individuo. Dentro de los documentales feministas es particu-
larmente interesante Self-health (1972), del Colectivo de Salud de
Mujeres de San Francisco, donde vemos las primeras imágenes
de mujeres desnudas haciéndose un autoexamen vaginal y socia-
lizando el saber médico sobre el propio cuerpo. La idea era que, a
partir de la ignorancia sobre el cuidado personal, la medicina nos
expropia el cuerpo.
Definiendo o redefiniendo las experiencias de las mujeres, las
realizadoras y sus sujetos atentaban tanto contra ideas preconcebi-
das acerca de los papeles "naturales" de los sexos y de los atributos
de los géneros como contra el silencio sobre ciertos temas y situa-
ciones; creaban representaciones a partir de la experiencia directa

como fuente material y formal, contraponiendo a la concepción
narrativa de la mujer las experiencias concretas de las mujeres. Lo
preponderante era que la mujer hablara, relatara y valorara su pro-
pia experiencia, que combatiera la violencia y el abuso ejercidos
en su contra, al igual que la ignorancia que la hacía permanecer
aislada e incomunicada. Se iniciaba así la desestructuración de la
iconografía visual generada por las películas y la propaganda do-
minantes, creando y socializando otro tipo de saberes, actitudes y
representaciones. La indagación autobiográfica, las representacio-
nes donde las mujeres aparecen en o siendo excluidas de la vida
pública, que muestran sus fantasías y obsesiones, su sentido de
pertenencia o de segregación a un cierto mundo objetivo, han sido
el sustrato de una "autoconciencia" de la cultura femenil.
Paralelamente a la producción militante y politizada del cine
documental, se generó la experiencia de un "nuevo cine" de ficción

que, al formar parte de los movimientos vanguardistas, experimen-
taba con la forma cinemática en cuanto tal. Sin hacer un recuento
exhaustivo de las directoras de cine, mencionaremos aquellas que
marcan épocas y estilos en las propuestas dentro de un cine de mu-
jeres.
Marguerite Duras, 1914-1996, escritora francesa, guionista de
Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, y colaboradora
de éste en su trabajo cinematográfico, dirigió una serie de películas
que, como en su trabajo literario, crearon un estilo en relación con el
uso del lenguaje y su capacidad expresiva. Según autoras feminis-
tas como Ann Kaplan, particularmente en su largometraje Nathalie
Granger (1972), podemos observar la puesta en práctica de una "po-
lítica del silencio" como estrategia para desestructurar la necesidad
(masculina) de analizar, diseccionar, articular; el silencio como es-
trategia de resistencia a la sociedad patriarcal. Otras de sus pelícu-
las son: Detruire dit-elle (1969), India Song (1974), Le camion
(1977) y Navire Night (1980).
Otra aportación central en la constitución del cine contemporá-
neo realizado por mujeres es la obra de la alemana Margarethe von
Trotta (Berlín, 1942). Se desempeñó primero como codirectora con

Volker Schlondorff, su marido (A free woman, 1973; The lost honor
of Katarina Blum, 1975) y luego como directora (The second
awakening of Christa Klages, 1977; Marianne and Juliane, 1981);
ella nos propone un cine sin concesiones en su investigación sobre la
mujer.
Ulrike Ottinger, también de Berlín, con lo que ha sido denomi-
nado el cine lésbico, formó parte del nuevo cine alemán. Madam
X (1977) y Bildnis einer trinkerin (1979) son algunas de sus reali-
zaciones. Lina Wertmüller (Roma, 1928), desde una perspectiva
más ligera y lúdica, realizó durante la misma época una serie de
películas destinadas a retratar el machismo y las relaciones entre
mujeres. Entre otras películas, destacan Mimi metallurgio (1972)
y Pasqualino sette belleze (1976).
Agnes Varda (Bélgica, 1928) realizó una producción semipro-
fesional y totalmente independiente, La pointe courte (1954-1955),

sin antes haber tenido ningún acercamiento al cine. Esta película es
señalada como el antecedente más directo de la Nouvelle Vague.
Otras de sus obras igualmente impactantes son Cleo de cinq a sept
(1961) y L'une chante, l'autrepas (1976). Chantal Akerman (1950),
también belga, ha realizado un cine particularmente polémico en
relación con la manera de narrar, como se aprecia en Jeanne Dielman
(1972) y News from home (1977).
Vera Chitilova y Marta Meszaros son ejemplos de los países
del Este que retrataban las vías paralelas de las relaciones de géne-
ro y las opciones políticas. El cine hecho por mujeres va mostrando
desplazamientos subversivos. Con diversidad de estilos, la situación
económica y social de las mujeres es expuesta, se muestran las
trampas de la "feminidad" y se retrata la solidaridad femenil y la
necesidad de tomar "la vida entre sus manos". Cual caja de Pando-
ra, el cine hecho por mujeres no ha dejado de elaborar imágenes
desconstructoras del ordenamiento falogocéntrico. El espíritu de
esta época es descrito por Agnes Varda cuando dice: "Es necesario
que el cine vaya más rápido que las costumbres, que las mujeres
inventen su propio futuro, modificando sus propias representacio-
nes" (en CinemAction, núm. 9, otoño de 1979, p. 28, traducción de

la autora).
En agosto de 1977, con base en un encuentro de mujeres ci-
neastas en Ultrech, Alemania, se publica un Manifiesto por un cine
no sexista. Ahí se afirma, entre otras cosas, que "el sexismo se mez-
cla insidiosamente con nuestras acciones más cotidianas y banales,
y hombre o mujer, anciano o infante, nos fija en un rol estereotipado
asfixiando en cada uno de nosotros múltiples posibilidades".
Luego define qué es el cine sexista y el antisexista. Este do-
cumento ejemplar parte de la idea de que la dialéctica amo-esclavo
no es jamás inocente, que el nudo de la opresión sexista se encuen-
tra en la estructura actual de la familia (es 1970), tributaria de la he-
rencia patriarcal, y que "las mujeres no sabemos nada de nuestra
energía creadora, ya que por siglos la hemos dedicado al amor
expiatorio y sacrificial. Tenemos todo que aprender de nosotras...
No tengamos temor de ir en busca de nuestro desconocido (notre

inconnu) que ninguna teoría actual, sea marxista o psicoanalítica,
puede explorar completamente" (CinemAction, otoño de 1979).
En Estados Unidos el cine experimental de vanguardia encon-
tró una sugerente expresión en Yvonne Rainer. Influida por Merce
Cunningham y John Cage, por el minimalismo escultórico y el art
pop de Raushenberg, realizó películas como Lives of performers
(1972) y A film of a woman who... (1974), precursoras de la cine-
matografía feminista que se desarrolló posteriormente.
Quiero señalar por último la corriente inglesa de esta época,
ejemplificada por las obras de teóricas/os feministas. Desde una
perspectiva más analítica, estas producciones representan una sín-
tesis de los problemas teóricos que se habían ido planteando res-
pecto a un cine contracultural. Es el caso de la película de Tyndall,
McCall, Pajaczkowska y Weinstock titulada Sigmund 's Freud Dora
(1979). En ella se aprecia una tendencia vanguardista-teórica, al
igual que las obras de Laura Mulvey y Peter Wollen y el London
Women Filmmakers Collective. Muchos de los cuestionamientos
que hacen estos trabajos al orden falogocéntrico, al discurso domi-
nante y al voyeurismo en el cine se derivan del escrito de Laura
Mulvey, "Visual pleasure and narrative cinema", de 1975. Similar
es el contexto teórico de emergencia de Thriller (1979), película de

Sally Potter (Orlando, 1992), y de las realizaciones de Laura Mul-
vey y Peter Wollen, Riddles of the Sphinx (1977) y Amy! (1980).
LAS TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE
A LA PAR que el cine hecho por mujeres ampliaba un horizonte

representacional y cultural, se desarrollaba la teoría y el análisis
del cine desde perspectivas feministas. El cine hecho por mujeres
no sólo daba la palabra a quienes tradicionalmente había corres-
pondido el silencio, sino que también ponía en acción formas que
cuestionaban los códigos de representación cinematográfica con-
vencionales. En Europa y los Estados Unidos encontramos el ma-
yor desarrollo teórico sobre el cine realizado por mujeres, donde las
realizadoras de cine se han cuestionado y han sido cuestiona-

das, interrogadas y leídas por parte de la crítica feminista con
mayor acuciosidad. Las mujeres descifran y desbloquean los dis-
positivos de la cultura dominante tal y como ella se expresa en las
representaciones cinemáticas, develando las fuerzas materiales y
míticas inherentes al ordenamiento cultural falogocéntrico. Al
mismo tiempo, muestran las posiciones (simbólicas, imaginarias,
espaciales, sociales) que dicha cultura otorga a las mujeres y que
son internalizadas por el conjunto de la sociedad.
Un complejo topos crítico-analítico se va formando a partir de
los setenta en lo que podemos llamar la teoría feminista del cine,
que se nutre de:
a) El análisis del funcionamiento del aparato institucional cine-
mático a partir de la relectura de algunas de sus películas clá-
sicas, así como del estudio de los estilos de directores que
marcan época, como Cukor, Von Sternberg, Welles, Walsh y
Hitchcock, entre otros;
b) el análisis de diversas estrategias cinemáticas femeninas
propuestas por directoras como Duras, Von Trotta, Rainer y
Akerman, entre otras.21
Los conceptos centrales que este análisis ha elaborado giran

en torno a los siguientes problemas:
-La imagen y posición de la mujer en el cine, su construcción
en la narración;
-su representación como objeto del deseo masculino y lo
que esto implica para la sexualidad y el deseo femeninos;
-el realismo o ilusionismo como forma dominante de la narra-
ción cinematográfica y sus efectos en la recepción de la espec-
tadora;
21
Para Teresa de Lauretis, por ejemplo, una lista de realizadoras cuya obra ha sido
importante para la crítica feminista de la representación incluiría a Chantal Akerman,
Dorothy Arzner, Liliana Cavani, Michelle Citron, Marguerite Duras, Valie Export, Bette
Gordon, Bonni Klein, Babette Mangolte, Laura Mulvey, Ulrike Ottinger, Sally Potter,
Yvonne Rainer, Jackie Raynal y Helke Sander. Mucho de este cine no ha sido visto en
México.

-la representación relacionada con la pertenencia a una raza, a
una clase, y con la preferencia sexual;
-la pertinencia de una estética femenina en el cine;
-el funcionamiento del operativo psíquico consciente e incons-
ciente activado por el cinematógrafo, preguntándose sobre las
motivaciones y las fuentes de placer del espectador-mujer fren-
te a la pantalla.
Como lo afirma De Lauretis (1987), la crítica cinematográfica

feminista se había ocupado de analizar la sexualización de la
actriz femenina en el cine clásico, así como de las técnicas cinemá-
ticas (encuadre, iluminación, edición) y de los códigos (el sistema
de la mirada) que construían a las mujeres como imagen, objeto de
la mirada del espectador. Había abordado las dimensiones psico-
social, estética y filosófica de los discursos subyacentes en la repre-
sentación del cuerpo femenino, y el locus de la sexualidad y del
placer sexual; había llegado a la comprensión del aparato cinemá-
tico como tecnología de género.
Los feminismos en tanto políticas culturales, es decir, como
producción de significaciones que intervienen en la desestabiliza-

ción de la cultura dominante, abordaron el problema de la represen-
tación cinematográfica, y así promovieron un nuevo saber acerca
de ella, al tiempo que generaron (y generan) otro tipo de representa-
ciones, trabajando sobre las posibilidades expresivas y significantes
del lenguaje.
Encontramos dos grandes tendencias en la aproximación
feminista al quehacer cinematográfico: la que da por sentado los
procesos de significación, poniendo en cuestión los significados y
no los significantes, y la que plantea que son los procesos mismos
de producción de significado los que hay que cuestionar y alterar,
considerándolos en sí mismos ideológicos. Para esta orientación,
ya que los modos habituales de representación constituyen formas
de subjetividad propias de una cultura patriarcal o masculina, el
"modo femenino" debería desafiar y trastocar su constitución ideo-
lógica, es decir, formal (Kuhn, 1982).

Al interrogar la estructura de la representación en el cine,
surge un movimiento tendiente a crear estrategias cinematográficas
diversas, cuyo motor radica en el desplazamiento de la imagen de la
mujer de objeto a sujeto del deseo, estrategias que cuestionan radi-
calmente las formas narrativas del MRI y el tipo de placer que el
receptor femenino encuentra en ellas, proponiéndose una ruptura
formal radical con dicho cine.
Claire Johnston y Pam Cook (1974) y su propuesta de un cine
desconstructivo, así como Laura Mulvey (1975) y su noción de con-
tracine o anticine representan claramente esta tendencia. Su estra-
tegia cinematográfica consiste en negar el realismo ilusionista me-
diante la ruptura del flujo de la narrativa y la interrogación de los
procesos de producción fílmica, para así propiciar una audiencia
más crítica y exponer áreas de la opresión femenina hasta ahora no
representadas.
Otra tendencia reconoce dentro del cine hecho por mujeres una
diversidad de estilos y acentos que van conformando, sin proponerse
una ruptura total con los procedimientos del cine clásico, la reali-
zación de un cine que hace funcionar de manera distinta la represen-
tación. Esta tendencia se enfoca en el momento de la recepción y la
capacidad de la audiencia para dar diversas lecturas del texto, con-

siderado como algo sustancial en la elaboración de las estrategias
cinematográficas feministas.
Estas dos tendencias han sido analizadas por B. Ruby Rich
(1980) como dos voces del feminismo, provenientes de ámbitos
culturales e ideológicos diferenciadas entre sí: la norteamericana,
caracterizada por su interés sociológico y fenomenológico, frente
a la británica, caracterizada por su énfasis teórico y analítico. Ambas
se agruparon en torno a las revistas Jump Cut y Camera Obscura
respectivamente, haciendo eco también de una polémica muy de la
época: la que dividía a las corrientes de izquierda en "teoricistas"
y "practicistas" o "empiristas".
Sintetizaremos esta discusión entre ambas tendencias por tra-
tarse de un aporte sustancial a la reflexión crítica feminista en
torno al cine y su engarce con la maquinaria constructora de rasgos
genéricos.

Mulvey en su ensayo sobre el placer visual (1975), se basa en
la propuesta de Metz sobre el cine entendido como productor de
significados, y en Freud para plantear que el psicoanálisis pue-
de usarse como "arma política", con el fin de demostrar cómo el
inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma
del cine y el sistema de la mirada. Si la ideología patriarcal opera
en el texto cinematográfico, su crítica debe llevar a cabo el proce-
so de desnaturalización que cuestiona la unidad del texto, que
traza sus "ausencias estructurantes" y su relación con el "proble-
ma universal de la castración simbólica". Al buscar más allá de la
aparente coherencia de la película se encuentran los síntomas de
la ideología ya que ésta no tiene existencia independiente sino
que es presentada-representada en el texto fílmico.
Operan hasta aquí dos presupuestos en la propuesta de Mulvey.
El primero, desde un marxismo crítico: las ideologías no existi-
rían por separado de las prácticas, no habría un mundo de la ma-
terialidad y por sobre de él un mundo de las ideologías. Criticar la
ideología implica criticar sus configuraciones prácticas. Y el segun-
do, que asume efectivamente la constitución del sujeto que sufre
el complejo de Edipo de manera universal y transhistórica, como
afirma Freud.
El cine, considerado como sistema de representación avanzado,
plantea preguntas sobre cómo el inconsciente estructura formas de
ver y formas de placer al mirar. La mirada predominante hasta hoy
es la masculina, dejando en la oscuridad y el silencio la mirada y el
deseo femeninos. La mirada se torna así el enigma a descifrar. Por
una parte, la teoría psicoanalítica, plantea Mulvey, nos da elemen-
tos para comprender el orden patriarcal en el que estamos presas y
presos todos; por otra, el cine muestra las maneras en las que el
inconsciente, formado por el orden dominante, estructura maneras
de ver y placeres al mirar; pero el falocentrismo (palabra que ella
usa) se basa en una paradoja: depende de la imagen de la mujer cas-
trada para darle orden y sentido al mundo. Es la carencia de ella la
que produce al falo, es decir, el falo como presencia simbólica
es dependiente de su ausencia en la mujer. En dicho ensayo, Mulvey

desconstruye el placer de la mirada masculina, propone su des-
trucción en el cine y la construcción de un cine alternativo (radi-
cal en lo político y en lo estético), como el medio para concebir un
nuevo lenguaje del deseo. Su argumento es el siguiente: la ima-
gen de la mujer en el cine funciona como objeto erótico para los
personajes en la narración y para el espectador. La mujer dentro de
la narrativa acciona tanto la mirada del espectador como la de los
personajes masculinos que intervienen en la película, ambos entre-
tejidos de tal forma que no representen una ruptura en la diégesis.22
La imagen de la mujer en el cine sucumbe a su impacto sexual. El
cuerpo ocupa literalmente toda la pantalla: los acercamientos de
las piernas, de los senos, del rostro, de los labios o de los ojos. El
cuerpo fragmentado, la metonimia, constituye una cualidad de la
mirada cinematográfica, donde prevalece un detalle que represen-
ta al todo. Mulvey recorre el mismo camino que Metz respecto a la
significación en el cine, pero preguntándose sobre la particulari-
dad del sujeto-mujer como parte de la narrativa y como parte del
receptor.23 Considera entonces que en un mundo marcado por la
división heterosexual, el placer de la mirada está dividido en acti-
vo-masculino/pasivo-femenino. La mirada determinante es la
masculina, la cual proyecta su fantasía sobre la imagen de la mujer.

Esta división activo/pasiva ha controlado la estructura narrati-
va, la cual se apoya en el papel del varón como quien "hace" que las
22
Dice Metz:
El cine, ya cuando nace a fines del siglo XIX, quedó como atrapado por la tradición
occidental y aristotélica de las artes de ficción y representación, de la diégesis y de
la mimesis, tradición para la que ya estaban preparados los espectadores -preparados
mental, pero también pulsionalmente- por la experiencia de la novela, del teatro y de
la pintura figurativa, tradición por consiguiente la más rentable para la industria del
cine. Aún hoy, la mayoría de películas rodadas participan, a uno u otro nivel, de la
fórmula ficcional... (Christian Metz, El significante imaginario. Psicoanálisis y cine,
Gustavo Gilli, Barcelona, 1979, pp. 41 y 42).
23
"La manera que posee el cine, con sus ambulantes encuadres (ambulantes como la
mirada y la caricia), de... revelar el espacio tiene algo que ver con una especie de perma-
nente desvestirse..., un striptease menos directo pero más perfeccionado, pues también
permite... sustraer a la vista lo primero que había mostrado, reanudar y no sólo retener
(como el niño cuando nace el fetiche, el niño que ya ha visto pero cuya mirada inicia una
rápida marcha atrás...)". Metz, op. cit., p. 74.

cosas sucedan: es el protagonista de la historia no sólo porque es
su historia sino también porque es el portador de la fantasía de la
película, el representante del poder en sentido amplio, en tanto
que conduce la mirada del espectador. Esto es posible a través de
los procesos puestos en acción para estructurar la película en tor-
no a una figura central o protagónica con la cual el espectador se
identifica.24
El cine clásico (el MRI), dice Mulvey, pone en acción una re-
lación particular espectador-texto que excluye a la mujer. En un
principio (1975), Mulvey opina que la excluye del todo, negándo-
le cualquier posibilidad de identificación. En un segundo escrito
(1981), matiza esta idea y plantea que a la espectadora mujer se
le obliga a tomar una posición masoquista identificándose con el
objeto del deseo, o una posición masculina, volviéndose el espec-
tador activo del texto y asumiendo cierto grado de control a través
de la identificación transexual o trasvesti.
Lo que preocupa a Mulvey es cómo enfrentar el inconsciente
estructurado como lenguaje desde el lenguaje patriarcal. Su aná-
lisis supone las categorías lacanianas sobre el "campo del sujeto"
constituido por tres aspectos: el del inconsciente, el del lenguaje y
el de la especularidad (relación entre la mirada y la percepción).

La subjetividad para Lacan está constituida en y mediante el ha-
bla, y se trata de un proceso, es decir, no tiene un momento de
culminación. El proceso de significación es el proceso del sujeto.
El inconsciente se forma en ese mismo proceso de constitución
del sujeto, que es el de la adquisición del lenguaje. Existe una se-
rie de momentos privilegiados, como lo son la fase primigenia del
espejo y el complejo de Edipo, donde se produce una serie de re-
presiones (marcas) que se convierte en el contenido del incons-
ciente.
24
Un primer nivel de alteración de este funcionamiento es el impulso por transgredir
las formas de representación que gobiernan al cine. Por ejemplo, mirar a la cámara es una
transgresión a una de las reglas convencionales del cine clásico, ya que significa afirmarse
a sí misma como sujeto más que como objeto del deseo: la mirada a la cámara implica un
ir más allá del espacio diegético de la película y de los mitos de representación que atra-
pan a las mujeres, haciendo evidente lo irreal de la imagen, rompiendo el encanto voyeu-
rista de ver sin ser visto.

En la fase del espejo, el niño reconoce su imagen reflejada
como algo separado del cuerpo de la madre, ubicando su propio
cuerpo como algo autónomo respecto al mundo exterior. Esta fase,
en el modelo lacaniano, está dominada por el imaginario, y más o
menos corresponde a lo definido por Freud como escopofilia, que
en términos esquemáticos se refiere al placer de mirar al otro como
objeto.25 En la fase del espejo las ambiciones físicas del niño so-
brepasan sus posibilidades motoras, el reconocimiento que hace
de sí mismo en su imagen es placentera, ya que él imagina que esa
imagen del espejo es más completa, más perfecta que la experien-
cia que tiene de su propio cuerpo y, de esta manera, el reconoci-
miento de la propia imagen va acompañado de la idea de superio-
ridad de la imagen, reintroyectada en el sujeto alienado como ego
ideal y base para la posterior identificación con los otros. Este
proceso, para Mulvey y Metz, es reactivado en y por el cinemató-
grafo. Mulvey resalta la importancia de que sea una imagen lo
que constituye la matriz de lo imaginario, del proceso de reconoci-
miento y de la identificación, así como de la primera articulación
de la subjetividad.
Tomando en cuenta lo anterior, existen dos aspectos contra-

dictorios en la estructura del placer de la mirada en el cine domi-
nante: la escopofilia por un lado, que se desprende del placer de
usar al otro como objeto de estimulación sexual a través de la mi-
rada y que implica la separación del sujeto y del objeto visto en la
pantalla; el segundo aspecto se desarrolla a través del narcisismo
25
Jacques Lacan, Escritos I y II, Siglo XXI, México, 1974 y 1975. Sigmund Freud,
"Los instintos y sus destinos", en Obras completas en 3 t., Editorial Biblioteca Nueva,
Madrid, 1968. Estos mecanismos psíquicos están presentes en el espectador cinematográfi-
co para quien, aunque identificarse en la forma primaria ya no es una necesidad actual, sigue
dependiendo de un juego identificatorio permanente -identificación continuada para
Lacan- sin el cual no habría vida social alguna. Metz (1977) retoma a Lacan para estable-
cer la constitución psicoanalítica del significante cinematográfico y el funcionamiento del
cine como maquinaria sociopsíquica, planteando que el cine como dispositivo se adentra por
la vertiente de lo secundario, más de lo que lo hace el espejo de la infancia, ya que el cine es
un espejo donde estamos ausentes y por fuerza tenemos que identificarnos. Nos muestra
también el vínculo existente entre los procesos psíquicos primarios de carencia y desdo-
blamiento de la creencia, temor a la castración y fetichismo con el significante del cine.

y la constitución del ego, y proviene de la identificación con la
imagen vista a través de la fascinación que provoca en el especta-
dor. La primera es función de los instintos sexuales, la segunda del
ego libidinal, manifestando la dicotomía freudiana central que
aparece a veces como polaridad dramática en términos del placer.
Ambas son estructuras formativas, es decir, mecanismos sin sig-
nificados propios que tienen que estar atados a una idealización,
formándose así los conceptos imaginarios y erotizados del mundo
que constituirán la percepción propia y singular del sujeto.
La tecnología de la cámara -sobre todo con la profundidad de
campo-, sus movimientos -determinados por la acción del prota-
gonista- y una edición dominada por el ilusionismo tratando de
borrar los límites de la pantalla constituyen el operativo cinemático
dispuesto para que el protagonista masculino domine la escena, el
espacio ilusorio, donde se articula la mirada y se crea la acción.
Este operativo hace posible una relación escopofílica del espec-
tador con la forma femenina desarrollada para su placer, se trata
de un espectador fascinado con la imagen de su semejante en una
ilusión de espacio natural, y cree que a través del actor lleva a cabo
la posesión de la mujer en la diégesis.

Sin embargo, esta articulación del aparato cinemático y la
estructura psíquica del sujeto espectador enfrenta una paradoja:
los instintos sexuales y los procesos de identificación encuentran
sus significados en el orden simbólico que articula el deseo. El
deseo permite trascender lo instintivo y lo imaginario, pero sus
referentes lo devuelven siempre, según Freud, al momento trau-
mático de su origen: el complejo de Edipo, el peligro de la castra-
ción. Por lo tanto, la mirada puede ser placentera en la forma y al
mismo tiempo encerrar una amenaza en su contenido, y es preci-
samente la mujer, considerada como imagen-visión-representa-
ción, quien cristaliza esta paradoja de placer-peligro.
Volviendo entonces al espectador, observamos que se identi-
fica con la figura principal masculina, de tal forma que el poder del
protagonista, en tanto controlador de los acontecimientos, coincide
con el poder activo de la mirada erótica. La coincidencia de ambos

poderes produce un sentimiento de omnipotencia que recuerda
el momento original o primigenio del reconocimiento frente al
espejo. El personaje en la pantalla puede hacer que las cosas suce-
dan y controlar los acontecimientos de mejor manera que el sujeto-
espectador, igual que la imagen en el espejo al momento de la cons-
titución del yo tenía el control de la coordinación motora. En
contraste con la figura de la mujer como icono, la figura del varón
activo, ego-ideal en el proceso de identificación, demanda un es-
pacio tridimensional correspondiente también al del momento del
espejo, donde el sujeto alienado internaliza su propia representa-
ción de esta existencia imaginaria.
Para Mulvey, en esta estructura de la representación de la ideo-
logía patriarcal, la mujer, concebida como imagen, esconde la cas-
tración. Es en sí una amenaza. Para resolver esta contradicción
(mujer objeto del deseo/amenaza de castración) y controlar el peli-
gro, el cine clásico desarrolla dos estilos o soluciones cinematográ-
ficas que descansan en los mecanismos voyeurísticos y/o fetichis-
tas. El voyeurismo tiene que ver con la mujer como un misterio a
develar; se vincula con el sadismo al encontrar en la devaluación
o culpabilización de la imagen femenina la solución a la amenaza

que representa, lo cual permite recuperar el dominio masculino a
través del acto de castigar o perdonar. Este mecanismo requiere de
la narratividad en el cine, ya que depende de una historia lineal,
con principio y fin. Un ejemplo característico es el cine negro. Por
su parte, el fetichismo exorciza el peligro convirtiendo a la mujer en
el fetiche mismo, exaltando su belleza y haciéndola un algo satisfac-
torio en sí mismo: el culto de la estrella o diva. Dicho culto puede ar-
ticularse sin necesidad de la historia, ya que el instinto erótico de-
pende exclusivamente de la mirada.
Como ejemplo del funcionamiento de estos mecanismos en
la estructura formal y narrativa del cine clásico, Mulvey analiza la
función de la figura de Marlene Dietrich en las películas de Von
Sternberg, y encuentra muchos ejemplos de escopofilia fetichista,
de la misma manera que en las películas de Hitchcock -más com-
plejas porque ponen en acción ambos mecanismos.

Si bien ninguno de estos niveles interactuantes, el voyeurismo
y el fetichismo, son exclusivos del cine, alcanzan en él un alto
grado de contradictoriedad por su relación con la especularidad. El
cine es el lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y exponer-
la. Pone en juego la mirada original de la cámara, que se produce
por el mero acto de filmar; la de la audiencia, que se identifica
con la mirada masculina que objetiva a la mujer vista en la panta-
lla; y la del texto fílmico, la de los personajes entre sí, dentro de la
ilusión de la película. Las convenciones del cine narrativo tradicio-
nal subordinan las dos primeras a la tercera, eliminando conscien-
temente la cámara intrusiva y previniendo el distanciamiento de
la audiencia, para así lograr la evanescencia de la existencia mate-
rial del proceso fílmico y la ausencia de una lectura crítica por
parte de la audiencia. El drama de ficción (el melodrama) logra a
través de estos mecanismos la apariencia de verosimilitud necesa-
ria para que el proceso descrito anteriormente ocurra en las mentes
de las/los espectadoras y espectadores.
La tensión o contradicción representada por la imagen femeni-
na en el cine clásico compromete la unidad de la diégesis e irrumpe
en el mundo ilusorio como fetiche. Las preocupaciones formales de

este cine estarían mostrando, en suma, las obsesiones psíquicas
de la sociedad falocéntrica que lo produce. En estos mecanismos
formales del cine de los grandes maestros es donde se manifiesta
el inconsciente patriarcal, y por ello el cine feminista debe ser dis-
tinto. Mulvey propone el "contracine", el cual atañe no sólo a la
forma cinematográfica, sino a su relación con el público, buscando
destruirlo como "invitado invisible", como espectador, y construir-
lo como sujeto receptor y, de manera simultánea, desconstruir las
opciones pasivo/femenino y activo/masculino de identificación de
la espectadora.
La ambiciosa y radical propuesta de Mulvey es importante
porque pone de relieve varios niveles problemáticos de la repre-
sentación cinematográfica dominante y devela sus funciones en
relación con el público: la ilusión, el deseo, el placer de la mira-
da. Muestra desde mi punto de vista, los alcances y las limita-

ciones del pensamiento crítico feminista de la época: por un lado,
la comprensión de que no hay forma sin contenido, y la necesaria
consecuencia de que una desestructuración del segundo se encuen-
tra estrechamente ligado al replanteamiento de la primera; por el
otro, la erección, con todo lo que ello implica, de un canon femi-
nista, de una teoría en exterioridad que mida el contenido contra-
cultural de la obra. La intervención de Mulvey resultó muy enri-
quecedora para la teoría feminista de cine, pues obligó a pensar y
discutir hasta dónde el psicoanálisis es un horizonte explicativo
de las formaciones culturales, incluso del contenido patriarcal de
las mismas y sobre todo, de las mujeres, sus fantasías y deseos. Tan-
to las aportaciones como las críticas avanzaron en los puntos dé-
biles del planteamiento de Mulvey,26 sobre todo en referencia al
análisis del placer de la espectadora y sus relaciones con el texto
cinematográfico. En el fondo, lo que afloraba en la discusión era la
existencia de diferencias, que se oponían a la diferencia construida
por los discursos críticos como el feminismo y donde el discur-
so psicoanalítico tiene un peso importante. Contrariamente a esto,
se plantea la polivalencia de la subjetividad, y también sus agen-
cias productivas y de resistencia.
Janet Bergstrom (1979), al analizar las películas de F.W. Mur-

nau, plantea que la visión de la diferencia sexual como rígidas po-
laridades no funciona en su caso, pues encuentra que la sexualidad
se desplaza del cuerpo femenino al masculino, por lo cual existe
más como una carga homoerótica inestable que logra un relaja-
miento en la/el espectadora/espectador de las demarcaciones de
género y orientación sexual. Bergstrom plantea que la bisexualidad
de los seres humanos -algo que la cultura heterosexual reprime-
permite, sin embargo, una movilidad de identificaciones múltiples
y fluidas, abiertas a las posibles lecturas que haga el lector inmer-
so en ese contexto. Con ello pone en tela de juicio el poder uní-
voco y monolítico de la cultura dominante y desplaza el interés
26
La crítica a Mulvey es también la crítica a un feminismo muy ortodoxo en rela-
ción con la interpretación freudiana y que además la constituye como central para la expli-
cación de los procesos subjetivos y hasta sociales.

crítico hacia los mecanismos de resignificación y resimbolización
de las y los receptoras/receptores. En contra de la presuposición de
que las mujeres y lo femenino son víctimas y sin poder, puntualiza
el hecho de que las nociones de sexualidad no pueden ser conside-
radas fuera de las relaciones de poder, y que el terreno a investigar
es el de cómo responden varones y mujeres a su propia bisexuali-
dad, cómo se relacionan con ella.27
Mary Ann Doane (1982) más bien apoyando la idea de Mul-
vey, afirma que existe una congruencia entre ciertas teorías de la
imagen y las teorías de la feminidad y plantea que su análisis es
un intento de disección de una episteme (moderna y falogocéntrica)
que asigna a la mujer un lugar especial en la representación, en
este caso cinemática, al tiempo que la deja fuera de la construc-
ción de esa representación. La institución del cine comparte el
gesto freudiano de borrar (excluir) a la mujer del discurso que so-
bre ella se elabora.28 Los modelos dominantes en el cine, al igual
que en el psicoanálisis, narran a la mujer pero no la dejan narrarse.
El punto al que va Doane es que el proceso narrativo de la mujer
en los sistemas de representación es una narración del y para el
varón. Frente a ello, las mujeres han desarrollado teorías de la subje-

tividad femenil. Héléne Cisoux, Luce Irigaray, Sarah Kofman y
Michéle Montrelay han elaborado notoriamente la relación de la
mujer con el lenguaje y con el mirar planteando las teorías del cuer-
po excesivo, de la prevalencia del sentido del tacto por sobre el de
27
Por ejemplo, los personajes varones de Hitchcock, para Bergstrom, aparecen ame-
nazados por su propia bisexualidad pero fascinados por ella; la que paga por esta ambiva-
lencia es la mujer. Tania Modlesky, en un ensayo titulado "Hitchcock, Feminism and the
Patriarcal Unconscious", recupera la importancia del cine narrativo para los estudios femi-
nistas, y observa que Hitchcock tiene películas autorreflexivas sobre el voyeurismo y el
placer visual.
28
Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade. Theorizing the female spectator", en
Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, p. 41. Doane recurre a la afirma-
ción que hace Freud en su conferencia sobre la feminidad: "Para las que son mujeres (del
público) esto no se aplica, ya que ustedes mismas son el problema", al tiempo que enun-
cia la importancia del tema: "A través de la historia las personas se han golpeado la cabeza
tratando de descifrar el misterio de la naturaleza de la feminidad", citando un poema de
Heine donde, paradójicamente, la pregunta no es qué es la mujer, sino qué significa el
hombre.

la mirada. Han encontrado en una relectura de Freud, como la de
Julia Kristeva, la represión cultural de lo pre-edipico o "no sim-
bólico".29
Otra de las críticas importantes a Mulvey es la que hace Jane
Gaines (1984), al plantear que el contracine es un canon instantá-
neo que bloquea un campo apenas abierto a la investigación. El
feminismo ha desarrollado un potente análisis de la cultura patriar-
cal como monolito opresivo, pero poco ha avanzado en la investiga-
ción de cómo es la relación de la cultura femenil con lo domi-
nante, cómo resiste. El interés del feminismo ha sido absorbido
por el problema de la diferencia sexual, pero la cuestión actual-
mente relevante es reconocer y nombrar cómo la diferencia Ínter-
actúa con lo dominante. Gaines cuestiona la afirmación que se
desprende del trabajo de Mulvey respecto a que "todo placer narra-
tivo es masculino". Gaines propone explorar otras determinaciones
que operan en la imaginación y la fantasía sexual femenina no
contempladas en el esquema asumido por Mulvey. Desde esta
perspectiva, la fantasía erótica de la mujer aparece como un ámbi-
to poco investigado por el feminismo, que a veces se comporta
ante esta fantasía como frente a una especie de tabú opuesto a una
cierta "moral feminista". Sin embargo, asegura Gaines, en el terre-
no de la sexualidad, las mujeres disienten de las "prácticas políti-
cas correctas", aunque éstas sean feministas.
En el mismo sentido va la argumentación de B. Ruby Rich
(1978), quien plantea que a pesar de las posiciones delineadas por
Mulvey, su propia experiencia como espectadora real, sentada en
la oscuridad de la sala, la muestra interactuando con la película de
una manera sospechosamente ausente de pasividad, lo cual ejem-
plifica que la mirada femenina bajo la sociedad patriarcal y sexis-
ta es, sin embargo, una dialéctica de absorción, resignificación y
resistencia de lo que emana de la pantalla.
29
Las implicaciones de esto para el cine son expuestas por Kaja Silverman en The
Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalisis and Cinema, Indiana University
Press, Bloomington, 1988.

Otro desarrollo importante en este tema está más en relación
con el propio cuerpo teórico del psicoanálisis y cómo ha sido cues-
tionado por las alteraciones de las familias contemporáneas. Para
Ann Kaplan (1983, p. 205) las conclusiones freudianas experi-
mentan actualmente escenarios muy diferentes: las sociedades
han cambiado, la familia se ha desintegrado, la pareja se ha trans-
formado, las madres o los padres están solas y solos con sus hijos,
los padres se involucran más en la crianza. El supuesto freudiano
era la clásica familia victoriana. Su teoría aplicada a la actualidad
nos lleva a resultados muy diferentes. Las madres solteras han
tenido que inventar nuevos papeles que combinan actividades
antes propias del padre, con actividades antes propias de la madre o
mujer tradicional; el niño no puede ubicar a la madre como objeto
de "la ley del padre" de manera tan evidente, porque en realidad
ya no lo es, ya que en el nuevo marco de madres solteras es el
deseo de la mujer el que pone las cosas en movimiento; en suma,
el proceso de "liberación femenina" está alterando el orden de lo
simbólico y permitiendo el desarrollo de situaciones novedosas
que escapan al análisis dicotómico y fijo presente en Freud y
compartido por Mulvey.

Teresa De Lauretis (1984, 1987) logra, desde mi punto de vis-
ta, articular estos desarrollos teóricos, y proponer líneas de investi-
gación que superan las fijaciones binarias en el análisis de la
representación en el cine. En sus estudios sobre feminismo, se-
miótica y cine propone la distinción metodológica entre la mujer
como construcción ficcional donde convergen diversos discursos
occidentales (congruentes entre sí, como el crítico y el científico,
el literario y el jurídico), y las mujeres, los sujetos históricos que
no pueden ser definidos todavía fuera de las formaciones discur-
sivas anteriores. Algunas de las tareas de la investigación que
propone De Lauretis son cuestionar las formas en que se dan las
relaciones entre mujer y mujeres, y descubrir o trazar los mode-
los epistemológicos, los presupuestos y la jerarquía valorativa im-
plícita puestos en acción en cada discurso y cada representación
de la mujer.

El horizonte de su trabajo es el de una posible política de
autorrepresentación, así como el dilema de cómo producir las
condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente, invisi-
ble porque aún no se encuentra representado. Para De Lauretis
resulta claro que el cine es una actividad significativa, un trabajo de
semiosis que produce "efectos de significado y percepción, auto-
imágenes y posiciones subjetivas para todos los implicados, reali-
zadores y recepetores; y, por tanto, un proceso semiótico en el
que el sujeto se ve continuamente envuelto, representado e ins-
crito en la ideología" (De Lauretis, 1992, p. 63).
Lo que ella denomina "el feminismo teórico" -interesado en
investigar las relaciones del sujeto femenino con la ideología, con
las representaciones, con la praxis y comprometido con la necesi-
dad de reconceptualizar la posición de la mujer en lo simbólico-,
encuentra dificultades serias en las teorías actuales sobre el suje-
to, en la de Lacan y en la de Kristeva. Por ello, De Lauretis propone
desprenderse un poco de la herencia lingüística presente en estas
teorías para recuperar la noción de actividad significativa desde otro
lugar, tratando de abordar con otras miradas el complejo proble-
ma de la creación de imágenes.
El desplazamiento que realiza De Lauretis, ya anunciado en
Gaines y Bergstrom, es el de comprender las imágenes (sobre todo
de la mujer), no sólo como situadas dentro e interpretables desde
el contexto de las ideologías patriarcales, sino como productoras po-
tenciales de contradicciones tanto en los procesos sociales como
subjetivos. La imagen de la muer como La Esfinge es, en el fon-
do, el enunciador del deseo como enigma: ".. .un enigma que es
estructuralmente impronunciable, pero que se articula a diario en
las distintas actividades de la vida" (De Lauretis, 1992, p. 249).
El problema planteado por Mulvey, respecto al cine antinarra-
tivo, es resuelto por De Lauretis cuando afirma que la labor del cine
y del feminismo no es antinarrativa ni antiedípica, sino vengati-
vamente narrativa y edípica, una labor que acentúa la duplicidad
del guión, la contradicción del sujeto femenino dentro de él, por
la cual "las mujeres históricas deben trabajar con y contra Edipo"

(op. cit., p. 250). De esa manera, afina su argumento bellamente
expuesto en la introducción de su libro Alicia ya no, donde se re-
fiere, a través de la experiencia de Alicia, que no hay que pensar
que el lenguaje aunque "poblado de las intenciones de los otros"
(citando a Bakhtin) pertenece a alguien, que los amos (del lengua-
je) dominan cuando nosotras como Alicia preferimos "entablar
conversación" para no provocar una discusión: "Así pues, parece
que es deseable provocar una discusión" y de ese modo formular
preguntas que redefinan el contexto, desplacen los términos de las
metáforas y creen unas nuevas (op. cit., p. 12). Lo que propone es
una confrontación discursiva por naturaleza, entendiendo que el
lenguaje está siempre en la vida práctica. Así, De Lauretis obser-
varía, en el gran campo de las narrativas, distintas versiones y
nuevas interpretaciones que generan el desorden del orden, que
provocan la discusión y que amplían los horizontes representa-
cionales.
Efectivamente, la teoría feminista de mediados de los setenta
en torno a la imagen cinemática está marcada por las propuestas de
un cine antinarrativo y antirrealista. El horizonte crítico feminista
se preocupó primordialmente en develar los mecanismos y disposi-

tivos de la mirada patriarcal y para ello el psicoanálisis fue con-
siderado como punto neural. La intencionalidad crítica de esta
corriente partía, sin embargo, de definiciones fijas y monolíticas
que la hacían caer en el dogmatismo.
El trabajo de Alexandra Juhasz (1994)30 intenta valorar positi-
vamente estas intenciones radicales y dar cuenta de sus límites.
Ello lo hace preguntándose por la representación del cuerpo fe-
menino en el cine hecho por mujeres, y descubre que después de
las primeras imágenes pioneras de los setenta es hasta los noventa
cuando reaparecen. El interés de Juhasz es explicar las tensiones
al interior del pensamiento feminista que provocaron un silencia-
30
"Nuestros autocuerpos, nosotras mismas. La representación de las mujeres reales
en el video feminista", en Afterimage, vol. 7, Nueva York, febrero de 1994, pp. 10-14.
(Traducido por Salvador Mendiola y publicado por la Coreografía de Género y Sociocul-
tura, UNAM, 1988.)

miento del cuerpo. Su hipótesis es que el énfasis desconstructivo
predominante en la reflexión feminista desemboca en el rechazo
de la representación del cuerpo de las mujeres. El problema que
Juhasz plantea para la teoría y la práctica del cine no es ajeno a lo
que sucedía con el feminismo en otros espacios de acción. Cier-
tas verdades contextuales se convierten en generalizaciones, para
después considerarse verdades esenciales, como las afirmaciones de
que la ley de la verosimilitud es la responsable de la represión de la
imagen de la mujer como mujer, que el mismo acto de representa-
ción contiene la objetivación de las mujeres y la represión de la
sexualidad femenina, y que como la esencia de la feminidad es
referida más frecuentemente al cuerpo como indicador de la di-
ferencia sexual, ese cuerpo debe ser rechazado.
En otras áreas, la crítica feminista también construye estos
binarios: por ejemplo, en la consideración del lenguaje, donde la
desconstrucción de sus contenidos patriarcales lleva al rechazo del
lenguaje en general; en la crítica a la pornografía que lleva al re-
chazo de la sexualidad, y también en el rechazo a la representación
del cuerpo femenino blanco -de clase media y heterosexual como
única posible- que lleva al rechazo de todo cuerpo. Es decir, la
desconstrucción de los binarios patriarcales tiende a la construc-

ción de binarios feministas.
Sexualidad, placer, salud y cuerpo son los nudos de la reflexión
feminista retomados por Juhasz a partir de lo que denomina los vi-
deos de autocuerpo de los noventa. En torno a su análisis, Juhasz
muestra el terreno escabroso, sintomático y develador del femi-
nismo como práctica liberadora y como discurso institucionaliza-
dor. En palabras de Carole Vance, la sexualidad representa para el
feminismo tanto un placer como un peligro. En la crítica feminista
algunas veces predomina el peligro, que hace conjurar el placer
(siempre disipador) y dominar el temor (siempre institucionalizador).
Tensión entre crítica libertaria y dogma, presente por lo demás en
todo corpus crítico y contracultural que funciona como discurso.
Juhasz valora los aciertos y desaciertos que implicaron para
el feminismo de los setenta el impacto de la teoría SLAB (siglas de

Saussaure, Lacan, Althusser y Barthes) en el feminismo de la di-
ferencia teorizado por Héléne Cixous, Luce Irigaray, Julia Kriste-
va, y sus implicaciones prácticas para la creación en femenino. El
feminismo participaba de los cambios que se operaban en los pa-
radigmas del conocimiento social, muy particularmente de la cri-
sis del sujeto implicada en el posestructuralismo. Ello lo llevó a
una desconfianza en el sujeto y a un acento en el sistema de los
discursos, es decir, a una desaparición virtual del sujeto bajo un
avasallamiento de los discursos. Ya el Manifiesto de Ultrech, Ale-
mania (1977), había señalado el peligro para el desarrollo del ima-
ginario feminista de su institucionalización en un canon, cual-
quiera que éste fuere, al afirmar que nuestro desconocido (notre
inconnu) no puede ser totalmente explorado por ninguna teoría
actual, sea marxista o psicoanalítica.31 Las fantasías eróticas y de-
seos sexuales de las mujeres no pueden ser totalmente explicadas
por ningún esquema, y el feminismo de repente se comporta ante
ellas como frente a un tabú opuesto a cierta "moral feminista".
Así como en las teorías sobre el cine, en otros terrenos ocurrie-
ron similares posiciones disonantes respecto al canon y a la esen-
cialización de la crítica feminista, lo cual provocó en su conjunto

un reordenamiento de la teoría. Concluiremos con un esbozo de
estas tendencias diversificantes que, desde mi punto de vista, po-
tencian la crítica feminista al convertirla en una reflexión siempre
situada, en acción y referencia a elementos que no tienen signi-
ficados atados, sino que los adquieren según el contexto. Teoría
crítica encarnada en el propio cuerpo, diverso y múltiple, de los
sujetos mujeres.
Dos puntos centrales son el cuestionamiento de la compren-
sión de la diferencia sexual como polaridades rígidas y la crítica
al desinterés feminista por reconocer y nombrar cómo las diferen-
cias interactúan con lo dominante. El segundo se desprende del
entendimiento complejo de la construcción del género, como lugar
multideterminado por la clase, raza, edad, preferencia sexual, etcé-
31
Partes de este manifiesto fueron publicadas en CinemAction, otoño de 1979.

tera. Ello va implícito en el reclamo de bell hooks32 en relación
con que el feminismo no pueda hablar de la diferencia sexual racia-
lizada, o que hable poco de las múltiples formas en que las diversas
mujeres resisten. Otro punto es la idea del poder femenil frente a
la de su sola victimización. Otro es el poder de resignificar, resistir
y visibilizarse de múltiples maneras contextuales, maneras hete-
rogéneas como sus sujetas y no más o menos sujetas que las sus-
tentantes del feminismo dominante. Este punto se incorpora a la
reflexión feminista ya que las mujeres de las "minorías", las po-
bres, las trabajadoras, de color, lesbianas, indígenas, siguieron
ampliando sus nucleamientos en las del "tercer mundo" y produ-
ciendo una crítica en relación con las "temáticas universales" de
las mujeres. Ello condujo a la autocrítica y toma de conciencia
de un feminismo centrado en las condiciones de las mujeres blan-
cas, de clase media, liberales, europeas o norteamericanas. Por
último, que un cuerpo de mujer no habla por todos los cuerpos de
mujeres es el inicio del gran problema de la representación: ¿Has-
ta dónde ésta es posible y cuál es el límite entre representación y
subordinación? De otra manera, ¿cómo sería una política de re-
presentación que tomara en cuenta "las muchas diferencias que

organizan la subjetividad"? (bell hooks).
Teresa de Lauretis (1987)33 y Chandra T. Mohanty (1991)34
problematizan la capacidad de representación que ha tenido hasta
ahora la teoría feminista. De Lauretis desestabiliza una noción de
la identidad subjetiva unívoca y centrada en la diferencia sexual.
Ella afirma que el sujeto está "engendrado"35 (engendered) no sólo
por la diferencia de sexo, sino de clase, de etnia, de religión, de pre-
32
bell hooks, Ain't I a Woman. Black Woman and Feminism, South End Press, 1985,
y Talking Back. Thinking Feminist, Thinking Black, South End Press, 1989.
33
En Technologies of Gender..., Indiana University Press, 1987.
34
"Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses", en Third
World Women and the Politics of Feminism, editado por Mohanty, Russo y Torres, India-
na University Press, 1991.
35
Me gusta la idea del "engendro" en castellano, lo monstruoso y no natural, de alguna
manera un constructo, mezcla y combinación de determinaciones que engendran lo singu-
lar. Parecido a la idea de amasamiento en Gloria Anzaldúa, para pensar la identidad.

ferencia sexual, de edad, y de otra serie de determinaciones que
lo hacen un sujeto con múltiples identidades, ambiguo y contra-
dictorio en sí mismo, más negado que afirmado. En esas diferen-
cias irreductibles radica la importancia de las políticas de autorre-
presentación de las mujeres. Mohanty critica los supuestos que
operan en el discurso feminista occidental en su construcción del
llamado "feminismo del tercer mundo", donde éste aparece como
una entidad unívoca y monolítica, y donde los presupuestos del
análisis impide ver las luchas y resistencias de las mujeres, hacién-
dolas aparecer sólo como victimizadas.
Regresando a la creación femenil, ahora en video, Juhasz nos
presenta a los sujetos paradójicos y heterogéneos del feminismo
contemporáneo al analizar algunos videos de los noventa. Por
ejemplo, en Scarlet Harlot's Taking Back the Night (1990), video
que muestra un grupo de prostitutas que marchan junto con otras
feministas, exigiendo seguridad para las mujeres en la noche. El
video no hace sino reclamar un espacio para las prostitutas como
mujeres que sufren la inseguridad y la misoginea. Para el femi-
nismo compartir reclamos con mujeres que comercian con su pro-
pio cuerpo resulta problemático. El video muestra las contradic-

ciones internas del movimiento de mujeres con el feminismo. Por
ejemplo, el feminismo antipornografía sigue dividiendo al movi-
miento feminista. En todo caso, la lectura de Juhasz es que no es
a través de la censura como los feminismos lograrán mejores po-
líticas sexuales para las mujeres.
Juhasz retorna al problema del nombrarse: nombrarnos a no-
sotras mismas, que implica vernos, mostrarnos. El regreso al cuer-
po es el regreso a la "evidencia", a los cuerpos "reales" autorrepre-
sentándose, es decir, autonombrándose. En este espacio del y para
el sujeto femenil, la representación de imágenes de sus cuerpos
no puede ser entendida en contradicción con la desconstrucción
crítica de los modos dominantes de representación. Los feminismos
de hoy tienen más, ajuicio de ella, porque cuentan tanto con el rea-
lismo como con su crítica, tanto con políticas de identidad como
de su desconstrucción. También se posee una relación más cínica

con los cuerpos femeninos y eso da cierto poder de desujetamien-
to; hibridación teórica, eclecticismo, heterodoxia como maneras
actuales de encontrar la propia voz siempre contextualizada.
Juhasz muestra en el análisis de algunos videos cómo el rea-
lismo puede ser eficaz y el antirrealismo también. Y cómo en la
puesta en práctica de distintas y contrapuestas estrategias se gene-
ra el poder para reclamar y rehacer los cuerpos femeniles con una
visión feminista. En ello, la autoexpresión, como el acto paralelo
o precedente a la desconstrucción, es indispensable. Pero en lugar
del infinito ejercicio desconstructor del cuerpo, éste debe volver a
ser especificado dentro de la existencia: raza, clase, identidad y
preferencia sexual, peso, edad, enfermedad y etceteras que lo cons-
truyen y articulan. Las penas y dolores, así como los placeres y
deseos del propio cuerpo -no el de todas las mujeres, no de un
cuerpo esencial-, sino del que se muestra, son fundamentales para
reinterpretar la política de visibilidad y la identidad personal. Dice
Juhasz: "Las videastas que hacen autocuerpo comprenden que
hay un poder que puede ser tomado a través del acto de ser vistas,
en la facultad inherente de una mujer «para-dar-se-a-la-mirada»"
(Juhasz, 1998, p. 56). En esta afirmación se juega una compren-
sión de la mirada más amplia que la de la identidad sexual del

feminismo antirrealista, y menos capturada por el efecto de vero-
similitud (que implica que yo no sé qué me estás mirando o mi-
rando en mí) de las primeras feministas documentalistas. Califica
esta mirada de más politizada. Yo quiero entender en ello más en
la contingencia, con cierto cinismo y humor, menos inocencia y
dogmatismo, con más elementos críticos y autorreflexivos, más
adentro y afuera del feminismo.
Hasta aquí algunas de las aportaciones que nos ofrece la preo-
cupación feminista en torno al cine, a la imagen y a la represen-
tación. El amplio campo dibujado compromete al cine tanto en su
exterioridad -cuestionándolo como industria, tecnología social,
productor-reproductor de la subjetividad, educador sentimental, cons-
tructor de gestos de género- como en su interioridad, entendido
como lenguaje capaz de expresarnos en nuestras diferencias. De

esta manera, el cine como objeto del saber feminista nos invita a
un espectro complejo de interacciones donde se prefiguran contra-
riamente a todo reduccionismo homogenizante, cuerpos desnudos
que pugnan por mostrarse en su singularidad, en su propio saber,
articulando su propio lenguaje y manera de ver, haciendo(nos)
visible su ser contradictorio.

Segunda parte
Atrás de las cámaras;
las directoras de cine en México
CAPÍTULO I
La aventura del cine mudo
L AS PRIMERAS directoras del cine mexicano comparten con los

directores de la época el hecho de que el cine era, antes que
nada, una empresa abierta a los arriesgados que quisiesen iniciar-
se en ella. México se incorpora a la gran aventura de la imagen en
movimiento en 1895, con el kinetoscopio de Edison, antecedente
inmediato del cinematógrafo de los hermanos Lumiére.
El cine llegaba en pleno porfiriato, imbuido de sentido cientí-
fico y modernizador. Así como el ferrocarril, el automóvil, la bi-
cicleta, el telégrafo y el teléfono, el cinematógrafo era parte de los
acontecimientos técnicos que irían cambiando la vida cotidiana de
las personas y caracterizando la experiencia citadina. Tecnología y

progreso eran el signo de la época.
Si bien la sociedad porfiriana acoge el fenómeno cinemato-
gráfico en su sentido de técnica y progreso, con la Revolución mexi-
cana el cine se dejará ver de dos maneras: como testimonio con los
documentales de la Revolución, con figuras como Enrique Mouliné,
Salvador Toscano, Guillermo Becerril, los hermanos Alba, Enrique
Rosas, Hermenegildo Abitia, Edmundo Gabilondo, entre otros,
dedicados a recorrer el país cámara en mano (se les llamaba "tra-
galeguas"), creando un cine trashumante del cual algunas imágenes
se conservan. Y como cine de ficción, que se inicia una vez asen-
tado el gobierno constitucionalista en la capital. Empresarios ca-
pitalistas se convierten en productores privados. Desde 1916 hasta
las primeras producciones del cine sonoro en México, en 1930, se
da un amplio aunque caótico movimiento tendiente al forjamiento

de una cinematografía nacional,36 muy marcada por el auge del
modelo hollywoodense.
Las mujeres que se integran al inicio del cine mexicano son
las hermanas Adriana y Dolores Ehlers -apoyadas por Carranza
para profesionalizarse en el cine-, y Mimí Derba, conocida can-
tante y actriz de zarzuela en la capital. La historia de estas muje-
res es paralela a la de la cinematografía nacional y muestra los dos
campos por los cuales se fue abriendo paso ésta: la producción es-
tatal y la privada.
Las hermanas Ehlers provenían de una familia liberal made-
rista de Veracruz, cuya economía se sustenta de manera temprana
en el trabajo de las mujeres, ya que la madre enviuda y se va a vi-
vir con una hermana. Desde muy jóvenes trabajan, Dolores hacien-
do dulces y Adriana en un estudio fotográfico revelando y reto-
cando negativos. Durante la Revolución montan un estudio propio
donde, según Dolores,37 tenían gran concurrencia femenina por-
que ahí se podían retratar "escotadas y entre gasas", cosa imposi-
ble de realizar en un estudio atendido por varones.
Carranza las conoce en Veracruz y su relación culmina con el
otorgamiento de una beca por parte del Departamento de Educa-
ción Pública para estudiar fotografía en los Estudios Champlain

de Boston. Después de unos meses de estancia, consiguen asistir al
Museo Médico Militar de Washington, donde el gobierno nortea-
mericano había concentrado a "quinientos elementos mascu-
linos"38 de todas las actividades cinematográficas, que debían fil-
mar lo relativo a la salud de las tropas. En esos días transcurría la
Primera Guerra Mundial.
36
Aurelio de los Reyes ha investigado con detenimiento el desarrollo del cinemató-
grafo en México en casi todos sus aspectos y su relación con la sociedad de la época. A
través de la consulta de diarios de la época y del estudio de los acervos cinematográficos
existentes en el país. Véase Cine y sociedad en México, 1896-1930. Vivir de sueños (vol. 1,
1986-1920), UNAM, 1983; (vol. 2, 1920-1924), UNAM, 1993 y Los orígenes del cine en
México, 1896-1900, SEP-FCE, 1984. En lo que sigue me estaré refiriendo continuamente a su
investigación.
37
En su autobiografía, documento citado por Patricia Martínez de Velasco Vélez en
su libro Directoras de cine, proyección de un mundo oscuro, IMCINE, CONEICC, México,
1991, y proporcionado a ella por Margarita de Orellana.
38
Ibidem.

Estas dos damas ávidas del aprendizaje cinematográfico se ins-
talan ahí más de un año y se entrenan en técnicas del manejo de cá-
maras, revelado de negativo y positivo, titulación de películas, entre
otras cosas. Consiguen ahí una invitación a los Estudios Univer-
sal en Nueva York, donde se ilustran en dirección, iluminación,
continuidad en escena. Para completar, aprenden el armado y la
instalación de proyectores en la compañía Nicholas Power, hacién-
dose representantes exclusivas de estos aparatos en México.
Regresan al país en 1919. Adriana es nombrada jefa del Depar-
tamento de Censura Cinematográfica, y Dolores jefa del Departa-
mento Cinematográfico. Instalan un laboratorio completo en los
sótanos de los juzgados y cárcel de Belén. Entre 1922 y 1929 se
dedican a filmar y vender los primeros noticieros cinematográfi-
cos nacionales, llamados Revistas Ehlers, que eran proyectados al
inicio de las tandas de cine, informando los "sucesos de actua-
lidad". Realizan también algunos documentales. Las hermanas
Ehlers fueron activas participantes de los sucesos cinematográ-
ficos de su época, aparecen entre las fundadoras del Sindicato
Cinematográfico, y fundan la Casa Ehlers, distribuidora de pro-
yectores y refacciones para éstos. En 1954 se van a Guadalajara,

donde fundan otra Casa Ehlers. Su filmografía es:
Revista Ehlers, 1922-1929

La industria del petróleo, 1921 aproximadamente
Documental sobre las Pirámides de Teotihuacan y las piezas
arqueológicas del Museo de la calle de Moneda, 1921 aproxi-
madamente
Real España contra Real Madrid, encargo de Ramón Pereda
y producción de la Cervecería Modelo
Durante esta época se iniciaba la enseñanza del cine. En 1917

la Dirección General de Bellas Artes agregó la cátedra de Prepa-
ración y Práctica Cinematográfica a la curricula de la Escuela Na-
cional de Música y Arte Teatral. El titular fue Manuel de la Ban-
dera, director de la película Cuauhtemoc (1918). Se inscribieron 20

mujeres y seis hombres (De los Reyes, 1983). Paralelamente se
daban las primeras regulaciones oficiales en el área. En 1918 se crea
el Reglamento de Censura Cinematográfica que, junto con la pri-
mera Dirección de Cinematografía, tendría la tarea de vigilar la
moral y controlar los impuestos sobre la distribución. El fenóme-
no del cine se había popularizado y tenía un público creciente.
Ocurría lo que Aurelio de los Reyes denomina el primer saram-
pión cinematográfico: "El cine inició su popularización porque la
competencia hizo bajar los precios... y porque los locales se dis-
tribuyeron más allá de Plateros, sitio reservado a las familias
acaudaladas; los hubo en barrios como Tepito, La Lagunilla, La
Merced, etcétera" (De los Reyes, op. cit., p. 31).
El cinematógrafo se había ganado ya un lugar dentro de la vida
cultural y del espectáculo urbano. Había funciones familiares,
otras "sólo para hombres", condenadas por la Iglesia y el Estado.
El mundo del espectáculo va creciendo conforme crece también
la sociedad de masas; el fenómeno conocido como industria cul-
tural encuentra en el cine a su mejor exponente. El melodrama
amoroso era el sello de la época, con su tendencia a unlversalizar
los gustos marcados por la moda. Las divas mexicanas predomi-

nantes en la producción nacional eran la copia fiel de las divas ita-
lianas: Pina de Michel o Lyda Barelli imitadas por Mimí Derba y
Erna Padilla.
Pero la imitación no era sólo un fenómeno del celuloide.
Ocurría en la realidad social de la época; dice De los Reyes que
en las fotografías personales y de "sociales" de cualquier lugar de
la república lo difícil era distinguir a las actrices italianas de nues-
tras "damas de sociedad" (op. cit., p. 200).
El cine ya constituía, aunque fuese en forma incipiente, una
experiencia transformadora de la sociedad, generadora de gustos,
valores e ideales: un verdadero educador sentimental, como diría
Carlos Monsiváis. Se reflejaba en México la dinámica que vincula
la aparición del cinematógrafo con el proceso histórico más ge-
neral de avance de la tecnología en el ámbito del arte y de la cul-
tura. En la época de la reproductivilidad técnica, como denomina

Walter Benjamin a este fenómeno, la función y las formas del arte
y la cultura en general se ven alteradas radicalmente. Se inicia la
industria de la cultura, proceso que atañe a los mecanismos de
producción en serie de la cultura, así como a la formación del pú-
blico, de los espectadores. La industria cultural y la cultura de
masas forman parte de un mismo y complejo fenómeno, mediante
el cual se va configurando la cultura moderna contemporánea.
Hacia 1916 se fundan las primeras empresas productoras na-
cionales. Entre ellas figura una mujer. Se trataban de México Lux,
S.A. de Manuel de la Bandera y Felipe de Jesús Haro, y Azteca
Films, de Mimí Derba, Enrique Rosas y el general Pablo Gonzá-
lez, brazo derecho de Carranza.39
El cine llega a México como fenómeno hollywoodense. Se
producen versiones nacionales de las películas de éxito norteame-
ricanas, pero al mismo tiempo se inicia la filmación de novelas
mexicanas o latinoamericanas. Temas prehispánicos como Tabaré
(Luis Lezama, 1918), la primera versión de Santa (Peredo, 1918), y
Tepeyac, sobre la Virgen de Guadalupe (Ramos y González, 1917),
marcan temas que serán recurrentes en la cinematografía nacional
posterior. El Estado incursiona en algunas producciones propa-

gandísticas a través de la Secretaría de Guerra.40
Encontramos un nacionalismo cinemático que es en mucho
una reacción a la imagen que el cine norteamericano proponía de
"lo mexicano",41 así como la incipiente conciencia de la necesidad
de crear una industria fílmica nacional con temas propios. En esta
idea del nacionalismo en el cine hay por lo menos dos corrientes:
la que entiende lo nacional como la geografía: las locaciones, los
paisajes típicos, lo pintoresco, como el escenario para ilustrar
las historias de duques y condes europeos; y la que proponía lo
39
Entre 1917 y 1920 se fundan 13 empresas productoras de cine, entre ellas Anáhuac
Films, Films Colonial, Dielili Films.
40
Como Honor militar, cuando la patria lo manda, Juan Soldado y Block House (De
los Reyes, 1983).
41
Películas como A Mexican Love Story (1908), Mexican crime (1909), Mexican
Sweet Heart (1909), retrataban al mexicano como un bárbaro, ladrón, borracho, celoso, y
pendenciero, y a la mexicana como prostituta, Emilio García Riera, Historia documental
del cine mexicano, vol. I, Era, 1975.

nacional como la representación de las grandes figuras o episo-
dios históricos. Es el caso de los filmes 1810 o ¡Los Libertadores!
(1916), de Cimar Films de Yucatán, Cuauhtemoc (1918) de De la
Bandera,42 y las ya mencionadas Tabaré y Tepeyac.43
Mimí Derba, cuyo verdadero nombre era Herminia Pérez de
León, es probablemente la primera realizadora de cine argumental
en México, además de ser "la primera actriz mexicana verdadera-
mente popular que pudo aspirar al estatus de diva".44 Mimí, que ya
para esos años lleva vuelo en la farándula, sería la "pionera abso-
luta" (Reyes de la Maza, 1973) de las realizadoras cinematográfi-
cas si fuese cierto que dirigió La tigresa, en 1917. Las filmografías
establecidas no aportan la certeza, pero todas ellas suponen que
así fue.
De cualquier manera, Derba participó de la aventura cinemá-
tica como productora, argumentista y actriz. Lo ilustrador de su
caso es su protagonismo en el mundo del espectáculo durante la
época revolucionaria y su casi natural desplazamiento al ámbito
del cine. Podemos ver en ello cómo el negocio cinematográfico va
sustituyendo algunos espectáculos populares.
Mimí Derba aparece en escena en 1912 actuando en la obra

ligera El cabo primero, en el Teatro Lírico (De los Reyes, 1983);
Se vuelve famosa por su participación en obras de género chico,
teatro de variedad y zarzuela. Compartía popularidad con las
42
De la Bandera es un personaje importante de la época. Se había formado en arte
dramático en el exterior. Al regresar a México se propone desarrollar un cine costumbrista
y totalmente mexicano. Así, aparecen el jaripeo con sus charros, las peleas de gallos, el
indígena y el pelado, la plegaria a la Virgen de Guadalupe. Sobre todo, la crítica elogió este
cine donde "todo nos habla de nuestra patria". En esa misma época inaugura una acade-
mia de cine para enseñar la mímica cinematográfica. De su escuela salen gran parte de los
actores del cine mudo. No es gratuito que se le nombre titular de la primera materia dedi-
cada al cine en la escuela de Bellas Artes (De los Reyes, 1983).
43
Como afirma Ayala Blanco (1986), la respuesta a la copia de la mímica holly-
woodense fue la idealización de un indigenismo legendario o guadalupano "donde se
empezaba a narrar una historia-ficción identitaria de la sociedad mexicana". Por supuesto,
en la base de la discusión sobre un "cine nacional", se encontraba también la preocupación
por competir, por lo menos en el propio mercado, con la formidable empresa cinematográ-
fica norteamericana que inundaba, al igual que ahora, la pantalla nacional.
44
Paulo Antonio Paranagua, "Cineastas pioneras de América Latina", primera parte,
en DICINE, núm. 36, septiembre de 1990.

grandes, tales como Etelvina Rodríguez, María Caballé y María
Conesa.
Mimí Derba fue una verdadera musa inspiradora de la época.
Versos y cuentos se publican en su honor. Ella es, además de actriz,
poeta y escritora. Junto con María Conesa permanece en la capital
cuando todos la abandonan, durante los años difíciles de la Revo-
lución, 1914-1915, sin interrumpir su trabajo. Ambas se convier-
ten, luego de la ocupación militar constitucionalista, en las "prote-
gidas" de poderosos generales: Mimí, de Pablo González, y María
Conesa, de Juan Mérigo.
De manera natural, Mimí transita del teatro de revista al nue-
vo espectáculo, el cine. Se vuelve argumentista y actriz del cine
mudo. Seguramente también quiso experimentar la dirección ci-
nematográfica. De los Reyes sugiere que la incorporación de Der-
ba al cine es un tanto obligada por el desempleo que afectó a los
actores de teatro, desempleo provocado por los empresarios como
respuesta a la formación del Sindicato de Actores y Autores de
Teatro, de cuyo comité ejecutivo era integrante.
Pero además de la necesidad, estaba la identificación. El gran
sueño glamoroso del cine estaba ya en plena acción. Mimí se

fascinaba por el cine, según semblanza periodística
.. .sentía la sugestión magnética de vivir una vida de actitudes
rítmicas y gestos delicados... vivir la vida llena de sprit y de
encanto que admiramos en las escenas de La mujer desnuda
donde Lyda Borelli recorre la gama torturante del amor y el do-
lor. Éste es el sueño de Mimí.45
El modelo de la imagen gráfica y cinemática para la figura

tanto masculina como femenina es el glamour hollywoodense,
definida irónicamente por la crítica de la época como;46
45
Cita De los Reyes la entrevista de "Instantáneas" en el periódico El Nacional del 7
de octubre de 1916, op. cit., p. 200.
46
Dice un crítico en la sección "Películas Nacionales" de Revista de Revistas, 2 de
septiembre de 1917, citado por De los Reyes, op. cit.

.. .esas figuras exquisitamente perversas, de gestos felinos para
odiar, y para querer... invasión de tigresas en este país de cos-
tumbres patriarcales y puchero español... aquí donde la mayo-
ría de nuestras mujeres rezan el rosario... y viven amuralladas
en sus habitaciones...
Mimí se inspiró en estos personajes melodramáticos como

actriz y como argumentista. En 1917 se asocia con el camarógra-
fo Enrique Rosas y con el general Pablo González en la fundación
de Azteca Films.47
Ante el enorme aparato hollywoodense que se instalaba en
todo el mercado latinoamericano, la idea de desarrollar una in-
dustria cinematográfica propia debía sobre todo contemplar las
singularidades de lo nacional: un cine que hablara de "nuestros"
temas, que recuperara lo "propio". Desarrollar un cine nacional
era, a los ojos de Mimí Derba y de otros productores mexicanos, un
...espléndido negocio y por lo mismo... buena oportunidad

para la colocación de capitales, abre nuevos y amplios hori-
zontes a nuestros artistas y proporciona un medio práctico y

efectivo para prestigiar a México en el extranjero, dando a co-
nocer nuestras costumbres, nuestras bellezas, nuestra civi-
lización actual, propia y asimilada.48
Azteca Films produjo cinco películas, todas ellas realizadas

en 1917: En defensa propia, Alma de sacrificio, La soñadora, En
la sombra, y La tigresa. Mimí Derba participa como actriz princi-
pal y productora de todas ellas, es la argumentista de En defensa
propia y En la sombra, y suponemos que dirigió La tigresa.
47
En 1919, cuando ya Mimí Derba no forma parte de esa productora, Enrique Rosas
y José Coss producen, y dirige el primero, La banda del automóvil gris, película que mar-
ca época del cine mudo porque contiene los elementos que figurarán en los inicios del cine
sonoro mexicano.
48
"Escenarios y pantallas", en Excélsior, 27 de marzo de 1917, citado en De los
Reyes, op. cit., p. 216.

A pesar de sus intenciones, las películas de Azteca Films no
logran distinguirse de las emulaciones del cine extranjero de la
época. En defensa propia es la primera producción de la pareja Ro-
sas-Derba; el argumento trata de una huérfana empleada como
sirvienta en la casa de un joven viudo, rico y padre de un niño. Se
casan, pero hay otra mujer que asedia al viudo. El hecho no
se consuma porque el marido, gracias a la astucia de su mujer, se
da cuenta de la falsedad de "la otra". El argumento resucitaría 50
años después en María Isabel. En La soñadora, Mimí interpretó
el papel de una mujer enamorada que cometía un crimen y enlo-
quecía; en esa misma película se baila un minué con vestidos esti-
lo Luis XV que a la crítica del momento le resulta "desusado en
estos tiempos violentos de danzón y fox trot" (en "Juicios inge-
nuos", El Pueblo, 27 de septiembre de 1917, citado por De los
Reyes, op. cit., p. 206).
Mimí fue una de las pocas actrices de cine mudo que traspasó
la barrera hacia el cine sonoro. Desde su aparición en Santa (An-
tonio Moreno, 1931) hasta los años cincuenta podemos seguirle la
pista en papeles secundarios del cine nacional.
Si algo caracteriza a las mujeres que participan de la empresa

originaria del cine nacional, tanto en el caso de las hermanas Ehlers
como en el de Mimí, es que son mujeres involucradas en los gran-
des cambios de la época. Politizadas, antiporfiristas, trabajadoras
e independientes. El clima social de esos años debió ser de gran
optimismo y participación social. Los ideales liberales se rea-
firmaban con fuerza, rayando en los límites con la ideología revo-
lucionaria de la justicia social.
Las mujeres forman parte activa de este proceso: fundan clu-
bes políticos, organizan manifestaciones callejeras en apoyo a los
obreros y al sufragio femenino, que no logran, por cierto; se lan-
zan de voluntarias al frente de batalla bajo la bandera de la Cruz
Blanca Neutral, organizan las huelgas de cigarreras y cerilleras.
Esta beligerante participación social y política de las mujeres en
el proceso revolucionario seguramente encontró en la imagen de la
soldadera zapatista un fuerte impacto cultural y social.

Mencionaré aquí, para completar este breve recuento de las
directoras del cine mudo, cuyo auge puede ubicarse entre 1917 y
1920, a Cándida Beltrán Rendón (Mérida, Yucatán, 1899) quien
en 1928, todavía en el cine mudo, escribe, dirige, produce, diseña
la escenografía y actúa el papel principal de Los secretos de la
abuela, melodrama que narra la historia de una niña huérfana pe-
riodiquera apodada La mosquita. Ésta es su única intervención
cinematográfica (García Riera, op. cit.).
En el cine como aventura, la figura de Mimí Derba resulta em-
blemática por concentrar tantas funciones: diva, argumentista,
productora, directora. Nos muestra las condiciones de la naciente
industria fílmica y la facilidad de transitar del espectáculo teatral
al cine. El "hecho cinematográfico" no contaba aún con ninguna
regulación, las funciones y actividades cinematográficas no se ha-
bían desdoblado ni especializado como lo harán más tarde. El cine
era fundamentalmente representación teatralizada frente a la cá-
mara. Hacer cine era una aventura pionera a la mano del que se
interesara, pudiera costearla y se atreviera a hacerlo.

CAPÍTULO II
El cine como industria:

de Santa a Trotacalles
E L SONIDO constituyó una modificación radical en la experien-

cia del cine. Muchos testigos de la innovación estuvieron
francamente en contra del cine sonoro, pensando que alteraba to-
talmente las cualidades específicas del cine, convirtiéndolo en
una especie de teatro en movimiento. El cine sonoro llega a Méxi-
co en 192649 a través de unos cortometrajes experimentales rea-
lizados con un invento llamado phonofilms. Al mismo tiempo
aparecían en el mercado el vitaphone de la Warner Brothers y el
movietone de la Fox Film Productions.
Los primeros inventos para la sonorización cinematográfica,
como el vitáfono, deformaban enormemente el sonido. Por otra

parte, los actores del cine mudo muchas veces tenían una voz poco
agradable o mala dicción y memoria. Todo ello contribuía a que
la inclusión del sonido molestara más que gustar al público espec-
tador. En México la polémica fue amplia y muy interesante. Po-
demos seguir su curso a través de la recopilación hecha por Luis
Reyes de la Maza.50 El cine en la ciudad de México era noticia
diaria. Había protestas exacerbadas por la exhibición de películas
habladas en inglés y sin subtítulos o explicación en español. En-
contramos en la crítica cinematográfica de la época un marcado
antinorteamericanismo acompañado de una fuerte defensa del idio-
ma. Son años de un considerable movimiento cultural nacionalista
49
Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, 1.1, Era, 1975.
50
Luis Reyes de la Maza, El cine sonoro en México, UNAM, 1973, donde recopila las
notas críticas acerca de los estrenos cinematográficos de todas las revistas y publicaciones
diarias en la capital de 1929 a 1932.

que se expresa, entre otras cosas, en una opinión pública que le
exige al Estado regular la exhibición y distribución del cine extran-
jero. Destaca una mujer entre los cronistas y críticos, Cube Bonifat,
cuyo pseudónimo es Luz Alba. Con humor e inteligencia hace una
defensa apasionada del cine mudo y, encolerizada, denuncia la de-
bilidad del Departamento de Diversiones y Censura Cinmatográ-
fica por permitir que prácticamente se nos imponga el idioma
inglés.51
La crítica era muy exigente en cuanto a los nuevos inventos y
sus aplicaciones. Llama la atención un incisivo señalamiento de
Luz Alba cuando distingue la mala calidad del sonido del vitáfo-
no norteamericano en comparación con la calidad del cine alemán:
"la primera película sonora verdaderamente admirable, El ángel
azul, que deja ver la mentira artística del cine norteamericano...
descubre los planos en el sonido hace que el vitáfono sea un apa-
rato inteligente".52
Esta diferencia se debe, en opinión de Luz Alba, a la carencia
de interés estético de la industria hollywoodense, para la cual el
cine es solamente negocio.
Otra importante discusión pública se daba en torno a la pro-
ducción hollywoodense de cine hablado en español. América La-

tina, segundo mercado de la producción californiana, fue inundada
por un cine hablado en castizo, argentino o caribeño. El cine so-
noro representaba un problema para la producción hollywoodense,
que no quería perder sus mercados cautivos. En su intento por
copar el mercado de habla hispana, las compañías norteamerica-
nas llevan a Hollywood actores y directores españoles, y luego
latinoamericanos.
51
La pelea por el idioma es muy significativa, y se repite a lo largo de la historia.
Portes Gil decreta la prohibición de los anuncios públicos, espectaculares, etcétera, en
idioma inglés, en una época donde las Lomas de Chapultepec eran conocidas como Cha-
pultepec Heights. Con el TLC de por medio, esa pelea por conservar el español en los anun-
cios públicos se ha abandonado prácticamente, mientras los distribuidores norteamerica-
nos luchan por el doblaje de las películas al español.
52
Luis Reyes de la Maza, El cine sonoro en México, UNAM, 1973. Esta mujer es carac-
terizada por Ayala Blanco, "Lus Alba anuncia, prevé, sienta los rudimentos de una cultura
específicamente cinematográfica... único antecedente firme de la crítica de cine en Méxi-
co", en La aventura del cine mexicano, Era, 1968, pp. 291-292.

La aparición del cine sonoro es un parteaguas en varios senti-
dos. Muchos artistas quedan sin empleo, ya que su entrenamiento
no incluía la memorización de los diálogos; ven perdida esa liber-
tad del cine mudo para improvisar y simplemente gesticular las
emociones. Tampoco dirigir era lo mismo. El cine sonoro fue una
barrera que pocos artistas y directores del cine mudo pudieron
franquear.
Los antecedentes del cine sonoro mexicano son dos películas:
Más fuerte que el deber (1930) de Rafael J. Sevilla, y Abismo
(1930) de Salvador Pruneda; ambas sonorizadas con el sistema
del disco sincronizado con la imagen. Pero la película que marca
la línea divisoria entre cine mudo y sonoro en México es la se-
gunda versión de Santa (1931) de Antonio Moreno, producción
de la Compañía Nacional Productora de Películas, teniendo como
asistentes de dirección a Ramón Peón y Fernando de Fuentes, y
música de Agustín Lara. Para la fotografía se invita a Alex Phillips,
quien se queda en México fotografiando buena parte del cine de
esos años.
Santa no sólo marca el inicio del cine sonoro en México, sino el
despegue de la industria cinematográfica como tal. También evo-

ca los orígenes de la heroína que predominará en el cine nacional:
la prostituta como resultado del infortunio de la virtud.53 En los
años treinta aparecen todos los nombres que le van a dar peso y
forma al cine mexicano. En 1930 llega Eisenstein a México y rá-
pidamente es cautivado por el paisaje, los indígenas, los mague-
yes, las calaveras del día de muertos, las iguanas y el matriarcado
tehuano. La imagen construida por Eisenstein y su fotógrafo Tissé
marca absolutamente la retórica del naciente cine nacional, do-
tando de contenido formal a ese buscado nacionalismo. Pero se
trata de una interpelación mutua: la mirada extranjera sorprendida
y seducida de Eisenstein, así como las fotografías de Weston y Tina
53
Santa, seducida y abandonada, termina en el burdel de dofla Elvira (Mimí Derba),
donde se desarrolla un triángulo amoroso. El arquetipo de la prostituta como infortunio de
la virtud es caracterizada por Salvador Elizondo en "Moral sexual y moraleja en el cine
mexicano", en Nuevo Cine, núm. 1, abril de 1961.

Modotti intervienen en la conformación de un estilo de la produc-
ción cultural del momento, al tiempo que ellos mismos son moti-
vados y, hasta cierto punto conducidos, por un potente movimiento
nacionalista que predominaba culturalmente en la sociedad de los
años treinta. Complementariedad señalada por Diego Rivera al
plantear que las imágenes eisenstenianas son el muralismo hecho
cine.
Éste es el contexto formativo del mayor exponente de la fo-
tografía nacional de la época: Gabriel Figueroa, hacedor de las más
grandes imágenes cinemáticas del cine nacional. La manera de re-
tratar las nubes y las sombras, los paisajes típicos acentuando su
carga emocional, contrastados al igual que el blanco y el negro con
el rostro indígena en el paisaje, van conformando un estilo del cine
mexicano.
La industria cinematográfica crece vertiginosamente. Es lo
que se conoce como la Época de Oro, que va de 1930 a 1950. En
1932 se hacen seis largometrajes, en 1933 se producen 21. En ese
año aparecen tres obras importantes: El compadre Mendoza, El
prisionero número 13 -ambas de Fernando de Fuentes- y La mu-
jer del puerto, de Arcady Boytler. Otra película interesante del

mismo año es Humanidad, de Adolfo Best Maugard, quien había
acompañado a Eisenstein en toda su aventura mexicana. El si-
guiente año, 1934, está marcado por los contenidos sociales (Gar-
cía Riera). La producción cinematográfica sigue en ascenso: se
filman 23 películas, con lo cual México compartía con España el
primer lugar mundial de la producción de cine en castellano; la
conformación de géneros es más clara. Se realizan "superpro-
ducciones" estilo Hollywood, como Cruz Diablo o Chucho el
Roto. Se desarrolla la comedia folclórica y el melodrama.
Ese mismo año, el éxito inesperado de Madre querida de
Juan Orol, y Luponini en Chicago de José "Ché" Bohr inaugura
el gusto de un público por un género donde lo ficcional raya con lo
surrealista, por el melodrama exagerado y por ciertos estereotipos
que se empiezan a conformar.

Paralelamente se dan proyectos como Redes, producida por la
Secretaría de Educación Pública, dirigida por Fred Zinneman y
fotografiada por Paul Strand, que para muchos críticos es una de
las pocas películas que profundizan sin maniqueísmos en la es-
tética eisensteniana; y Janitzio, de Carlos Navarro, que muestra
otro lado del ojo nacionalista. Para Diego Rivera estas películas
representaban lo que debía ser el cine nacional, un cine "verista",
filmado en los exteriores naturales en contraposición a la artifi-
cialidad del set hollywoodense.54
En ese año es electo presidente de la República Lázaro Cárde-
nas. Se funda la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográ-
ficos de México, UTECM, afiliada a la CTM, cuyo lema es: "Una
sociedad sin clases". El Estado inicia la construcción de CLASA,
estudios cinematográficos estilo Hollywood, que brinda una in-
fraestructura completa: cámaras, equipos de regrabado, estudio de
revelado, etcétera. La industria cinematográfica se ha consoüdado.
Para 1936 la producción nacional es de 25 películas, casi to-
das melodramas familiares. La película que abre los mercados de
Hispanoamérica a la industria mexicana es Allá en el Rancho
Grande (1936) de Fernando de Fuentes (García Riera, 1975; Aya-

la Blanco, 1968). Ese mismo año debuta Cantinflas en No te en-
gañes corazón, de Contreras Torres.
Los éxitos taquilleras marcan las claves de la "sensibilidad
popular" y pronto se establecen fórmulas para una producción en
serie de la industria cinematográfica. Dominan el género cómico
y el melodramático, las historias campiranas o urbano-populares.
La producción continuó en ascenso: de 38 películas en 1937 as-
ciende a 57 en 1938. La Segunda Guerra Mundial propicia el in-
cremento de la producción, ya que México recupera sus mercados
naturales. En 1952 la producción es de 124 películas. El fortaleci-
miento de la industria cinematográfica se da a la par que la creación
y desarrollo de las organizaciones sindicales que irán regulando
54
Debroise Olivier, Figuras en el trópico. Plástica mexicana 1920-1940, Océano,
1984, explora las correspondencias entre la estética nacionalista en la plástica mexicana y
el cine, y la influencia que tiene Eisenstein en la conformación del estilo cinematográfico.

el trabajo cinematográfico. El aprendizaje de cine se realizaba en
Hollywood, o dentro de la industria nacional.
Las mujeres que encontramos activas durante estos tiempos
de reacomodo y gestación de la industria del cine nacional no son
muchas y además se sabe poco sobre ellas. El movimiento femi-
nista en México se había desarrollado fuertemente durante la
primera época posrevolucionaria: el Congreso Feminista celebrado
en Yucatán en 1916, la aparición de la revista La mujer moderna
(de 1917 a 1919), el Movimiento Pro Derechos de la Mujer que
duró de 1919 a 1926, la revista Mujer (de 1926 a 1929), las re-
formas de 1927 al Código Civil que igualaron el estatus jurídico de
la mujer al del varón y reglamentaron la protección de la mujer
casada, son muestras de que las inquietudes feministas buscaban
formas de expresión y participación social. Parecería haber un re-
flujo a partir de los años treinta. México es uno de los países que
más retarda el otorgamiento del voto a la población femenina, lo
cual ocurre hasta 1953.
En la industria cinematográfica encontramos dirigiendo a Ade-
la Sequeyro, alias Perlita,55 en 1937. Nace en Veracruz en 1901.
Se dedica al periodismo y se vuelve actriz de teatro y después del

cine silente. Actúa en El prisionero número 13 (1933) de Fernando
de Fuentes, película donde debuta Matilde Landeta como script;
La sangre manda (1933) de José Bohr; Los misterios del hampa
(1944) de Juan Orol, entre otras películas. En 1935 forma la Coo-
perativa Éxito con varios técnicos cinematográficos, cuya única
producción fue Más allá de la muerte, argumento de Perlita y
dirección de Ramón Peón. La cooperativa se separa tras un de-
sacuerdo y Perlita funda en 1937 la compañía Carola y se con-
55
La investigación hecha por Eduardo de la Vega Alfaro y Patricia Torres San
Martín, recientemente publicada por la Universidad de Guadalajara y la Universidad Vera-
cruzana, bajo el nombre Adela Sequeyro en la colección cineastas de México, 1997, es un
gran aporte, ya que consiste en una biografía que permite adentrarse en el movimiento cul-
tural de los años veinte a los cuarenta en México. Además de contar con fotografías fan-
tásticas de la época, la publicación tiene una entrevista realizada por Marcela Fernández
Violante, con fragmentos de un argumento cinematográfico y una antología de sus cróni-
cas de cine. También partiendo de esta iniciativa se ha restaurado Diablillos del arrabal.

vierte en directora. Produce, escribe y codirige con Ramón Peón
Más allá de la muerte (1935). Luego produce, escribe y dirige La
mujer de nadie (1937) y Diablillos del arrabal (1938). Landeta
actúa en las dos primeras (García Riera, 1975; De la Vega y Torres
San Martín, 1997).
Perlita fue una de las tres directoras del primer cine sonoro en
América Latina. Las otras dos fueron Cleo de Varberena, brasi-
leña, productora, directora e intérprete de O Misterio de Dominó
Preto (1930-1931), y la mexicana Elena Sánchez Valenzuela,
quien por encargo de Lázaro Cárdenas dirigió el documental Mi-
choacán (1936), fundadora de la Filmoteca Latinoamericana en
1946. Bien ubicada en los movimientos culturales de su época, in-
gresa en el periodismo gracias a su amigo Adolfo Best Maugard.
Hace reportajes y comentarios cinematográficos en Revista de Re-
vistas y El Universal Gráfico. Por 1925 elabora en El Universal
Taurino una serie de entrevistas a mujeres en relación con los toros.
Forma parte de las cronistas de cine de los años treinta, junto con
Elena Sánchez Valenzuela, María Cecilia del Villar y Cube Boni-
fant, entre otras. Es amiga de los participantes del movimiento es-
tridentista: Arqueles Vela y Manuel Maples Arce, entre otros (De

la Vega E. y Patricia Torres, 1997).
Otra de las presencias femeninas de la época que cabría men-
cionar es la de Olga Limiñana, conocida como La Duquesa Olga.
De origen chileno, es concertista de piano y mujer del director y
productor José, El Che, Bohr. Hacia los años treinta escribe argu-
mentos y adaptaciones para el cine. Fue productora de algunas
películas junto con su marido, quien abandona el país en 1940.
Ella se queda y codirige con Carlos Toussaint Mi Lupe y mi ca-
ballo (1942).
Pero es Matilde Landeta la primera figura femenina con varias
producciones dentro de la industria cinematográfica. Excepción
que confirma la regla, la presencia de Matilde Landeta en la cine-
matografía nacional dejará ver las dificultades que el oficio y el
gremio oponían a la incorporación de las mujeres.

Matilde Landeta logra dirigir dentro de una estructura gremial
muy consolidada, más de 10 años después de la experiencia de
Adela Sequeyro. La reglamentación cinematográfica afectaba no
sólo al cine como disciplina, sino también a sus mecanismos de pro-
ducción y su normatividad interna. Los cimientos de la industria
fílmica estatal fundados con el cardenismo estaban en plena mar-
cha: se crean los estudios y laboratorios de la Compañía Lati-
noamericana, S.A. (1934), la Federación de Trabajadores de la
Industria Cinematográfica y la Asociación Nacional de Actores,
ANDA, los tres pilares de la industria fílmica, cuya legislación ofi-
cial quedaría prevista en la reforma constitucional al artículo 73
fracción X, decretada en 1935. En 1939 se forma el Sindicato de la
Industria Cinematográfica, y en 1942 la Cámara Nacional de la In-
dustria Cinematográfica.
La única manera de aprender a hacer cine era haciéndolo, in-
gresando a un oficio técnico regido por estatutos gremiales que
permitiera ir promoviéndose. Landeta quería dirigir. Para ese en-
tonces, ya todo estaba reglamentado por un férreo sindicato bu-
rocrático y machista, según su propia experiencia: "Machismo
mexicano. Machismo que aceptaba que las mujeres embarraran
caras como maquinistas. Era muy reprobado que una mujer se con-
virtiera en técnico de cine... era muy difícil aunque a mí me consi-
deraran la mejor script girl.. ,"56
Nuestra máxima mujer cineasta del pasado, como la llama
Jorge Ayala Blanco (1986, p. 443), es además uno de los pocos testi-
monios vivos de la época. Proveniente de una familia acomodada
de la ciudad de México, Matilde Soto Landeta nace en 1913 y es
educada por su abuela materna en San Luis Potosí desde muy pe-
queña, debido a que queda huérfana. Estudió primero en el Sagra-
do Corazón y después como interna con las madres dominicas en
la ciudad de México. Debido a la persecución religiosa, el colegio
es clausurado y Matilde se queda en México con una tía y una pri-
ma que viven en la colonia Mixcoac. Después se va un tiempo a
56
Entrevista con José Enrique Gorlero, en CINE, vol. 2, núm. 22, enero-febrero de
1980.

los Estados Unidos. De regreso inicia estudios comerciales: "Las
únicas alternativas para una muchacha en esa época eran el matri-
monio o la prostitución. Ninguna de las dos cosas me atraía. Desea-
ba hacer algo, un algo extraordinario que se pareciera a la pelícu-
la Old San Francisco."51
Para Matilde el cine es una auténtica pasión, que desemboca
en urgencia y proyecto de vida: su hermano Eduardo consigue un
trabajo de actuación en los Estudios de la Nacional. Corría el año de
1933. A través de ese "contacto" con el medio, ese mismo año
consigue un trabajo como anotadora de El prisionero número 13
de Fernando de Fuentes. Como su objetivo desde el primer
momento fue dirigir, siguió la sugerencia de Paul Castelain, jefe
de Producción en los estudios, de empezar por hacer otra cosa, por
ejemplo, maquinista. El fotógrafo Ross Fisher le propuso que
fuera script, lo cual le pareció a Matilde algo más cercano al tra-
bajo que pretendía. Para hacerse anotadora, estudió los reportes
de los scripts norteamericanos. Nadie la paró después. Durante 10
años es la anotadora de los mejores directores -Emilio Fernán-
dez, Gómez Muriel, Rodolfo Gavaldón, Julio Bracho- y de las
grandes películas del cine nacional, como María Candelaria, Flor

Silvestre, Vamonos con Pancho Villa y El compadre Mendoza.
Reconocida por su eficaz trabajo la contrata en exclusiva Films
Mundiales. Su experiencia no llevó a una política en el medio que
buscara incorporar a más participantes femeninas en estas labores.
La situación de Landeta era excepcional. Había otra mujer que
contemporáneamente trabajaba en el cine, la editora Gloria Schoe-
man, quien para Films Mundiales y después para Clasa Films
editó las películas de Emilio Fernández y Julio Bracho, entre
otras María Candelaria (1943) y Salón México (1948).
57
Entrevista con Cristina Pacheco, "La primera mujer mexicana que dirigió cine", en
Hogar y Vida, núm. 2, 1984, referida por Patricia Martínez de Velasco Vélez en su libro
Directoras de cine, proyección de un mundo oscuro, Imcine y Coneicc, México, 1991.
Este libro hace referencia a buena parte de las entrevistas hechas a partir de 1980 a Ma-
tilde Landeta, además de realizar la autora una de las más largas y completas entrevistas a
la directora. En esta parte Matilde se refiere a la película de Alan Crosland, llamada en
español Orgullo de raza.

Landeta trabaja como anotadora en más de 70 películas hasta
1943, fecha en que "decreta" que necesita pasar a ser asistente de
dirección.58 Era responsabilidad del Sindicato de Técnicos y Ma-
nuales otorgarle el ascenso de script a asistente de dirección. Car-
tas y peticiones fueron y vinieron. La respuesta siempre fue ne-
gativa. El impedimento provenía de la rama de asistentes. Matilde
cuenta que llevaba tres años pidiendo el ascenso, al cual tenía
derecho. Los requisitos eran tres: antigüedad, conocimientos y
antecedentes sindicales. Cumplía con los tres. En carta enviada el
lo. de noviembre de 1945 al Departamento Jurídico Consultivo de
la Secretaría de Trabajo y Previsión Social solicitando el anhelado
ascenso, termina diciendo: "...deseo que ese Departamento me
diga si el hecho de ser mujer me incapacita legalmente para el de-
sempeño de las labores de asistente de director, y cuáles son, en
su caso, las limitaciones laborales derivadas del sexo" (Martínez
de Velasco, 1990, pp. 48-49).
Presenta el asunto a la Asamblea General, con la aprobación de
Roberto Gavaldón, secretario general del sindicato y conocedor
del trabajo de Matilde como script. Con cierta sorna la directora
afirma que, al escuchar cómo con palabras altisonantes los asis-

tentes de dirección negaban su "pretensión absurda": "Adopté una
actitud femenina, agaché la cabeza, crucé las manos y escuché lo
que dijeron sin contestar una palabra. Desperté el instinto de pro-
tección de los machos que estaban ahí y me apoyaron, me de-
fendieron y por mayoría votaron mi ascenso" (Martínez de Velas-
co, 1990, p. 49).
Esta declaración nos muestra con claridad no sólo la atmósfera
de la época y las opiniones prevalecientes en un sindicato que, por
lo demás, se declaraba revolucionario y socialista, sino también las
estrategias de Matilde, lo que ella denomina "feminidad" como
la actitud humilde necesaria para embonar dentro de un sistema
que la hacía agachar la cabeza y aceptar al Padre para obtener el
permiso de hacer lo que ella quería y sabía hacer.
58
En entrevista de Patricia Torres, Revista Pantalla, núm. 16, s/f.

La ironía no estuvo ausente en su empecinamiento: también
en 1943, siendo anotadora de Gómez Muriel para La Guerra de los
Pasteles, asiste a los estudios de CLASA, disfrazada de hombre, en
una franca denuncia de que debido a su sexo no lograba el ascenso.
Una vez franqueado el camino hacia los técnicos, Landeta ya
no tuvo problema en ser aceptada por el Sindicato de Directores. El
problema fue entonces con los productores. Filma tres largometra-
jes bajo formas de producción alternativas: organiza una empresa
con capital privado, Técnicos y Artistas Cinematográficos Mexica-
nos Asociados (TACMA), S.A.de C.V., en la que son socios algunos
de los trabajadores que intervendrán en sus películas, y forman
una cooperativa. Sus películas son: Lola Casanova (1948); La
Negra Angustias (1949), Trotacalles (1951) y Nocturno a Rosario
(1991).
Matilde Landeta es la primera cineasta que deliberadamente
reflexiona críticamente a través de su obra sobre la mujer. Sus pri-
meras tres películas se estructuran en torno a heroínas que deben
optar por posiciones éticas, entre las cuales está su condición fe-
menina. Su intervención ocurre cuando la industria cultural cons-
tituye un verdadero aparato cultural gestador de gustos y valores,

edificador de mitos individuales y sociales. El cine mexicano crea su
propio Modelo de Representación Institucional (MRI), si se quiere
siguiendo las normas de Hollywood, pero definitivamente incor-
porando la marca idiosincrásica; articula formas y visiones de la
realidad que irán conformando el gusto llamado "popular" (Mon-
siváis, 1992) y se forja un aparato que se apoya en otros espacios
de la creación, como la música y el star system mexicano, conoci-
dos y apreciados en todo el continente americano. El melodrama,
la comedia ranchera y las películas de charros cantores generaron
un mundo ficticio a expensas de los temas más cercanos a la rea-
lidad, de autocrítica histórica y social. En esta época se consti-
tuyeron los grandes mitos y símbolos del cine nacional: rostros
vueltos iconos, estereotipos femeninos de santas o prostitutas, ma-
dres abnegadas, esposas inocentes y cabareteras, y estereoripos
masculinos donde el varón es el triunfador o el fracasado.

El maniqueísmo que se hizo presente en los estereotipos forma
parte de una estructura narrativa más compleja, donde en realidad
lo que se construye es un país de ficción,
Sin lucha de clases ni conflictos, sintetizado en opciones fol-

clóricas-melodramáticas que engendraron caricaturas tan can-
didas como horripilantes de los arquetipos mitológicos de la
Meca del Cine. Ni siquiera el supuesto ímpetu socializante
del cardenismo va a frenar la proliferación de prostitutas tu-
berculosas, toreros barbilindos, pianistas ciegos, ricos calave-
ras... (Ayala Blanco, 1986, p. 502).59
Ésta será la principal limitación del cine nacional a juicio de

los críticos: su falta total de veracidad. A través de un discurso ci-
nematográfico mistificado, el cine funciona como un gran apara-
to de censura y despolitización (Monsiváis). Las excepciones a un
cine que proscribe la representación de procesos históricos con-
tradictorios, como Vamonos con Pancho Villa (1935), de Fuentes,
o Redes (1934) de Gómez Muriel-Zinneman, dejaron de aparecer
a partir de los años cuarenta.

La belleza formal de las obras maestras del cine nacional
como Macario, María Candelaria y Janitzio, se ve reducida a mera
fórmula estetizante sin carga emocional, en un cine que empieza
a repetirse a sí mismo, a estereotiparse, a producirse en serie.
Landeta filma entre 1948 y 1951. El cine mexicano, para esos
años ha consolidado un estilo y una temática. Sus tres primeras
películas abordan temas centrales en el discurso cinematográfico
nacional de esa época: el problema del mestizaje, la Revolución
mexicana y la prostitución femenina.
Ahora veamos la ficha técnica y sinopsis de las películas de
Landeta:
59
Ayala plantea que ni siquiera la historia oficial queda plasmada en un buen cine
oficialista que refiera con veracidad, por ejemplo, las políticas cardenistas.

EL CINE COMO INDUSTRIA: DE SANTA A TROTACALLES 93
Lola Casanova, 1948; producción TACMA; dirección Matilde

Landeta; guión Matilde Landeta y Enrique Cancino, a partir
de la novela de Francisco Rojas González; fotografía BVN, Eze-
quiel Carrasco; música Francisco Domínguez; edición Gloria
Schoemann; actuación Meche Barba, Isabel Corona, Enrique
Cancino, Armando Silvestre, José Baviera; duración 91 min.
Es la historia de una heredera blanca criolla que se enamora
de un indio seri llamado Coyote Iguana, todo ello ocurre en
Guaymas, Sonora. Ella renuncia a los privilegios de su clase
y huye con él a su tierra y con su tribu. Esto da inicio a la paci-
ficación e integración de los indios seri a la sociedad, gracias
a la mediación de esta mujer blanca y gracias al amor entre
las razas.
La Negra Angustias, 1949; producción TACMA y Eduardo
S. Landeta; dirección Matilde Landeta; guión Matilde Lande-
ta, basado en la novela homónima de Francisco Rojas Gonzá-
lez; fotografía Jack Draper; música Gonzalo Curiel; esceno-
grafía Luis Moya; edición Gloria Schoemann; actuación María
Elena Márquez, Agustín Isunza, Gilberto González, Enrique-
ta Reza, Fanny Schiller, Ramón Gay, Carlos Riquelme, Elda

Peralta; duración 85 min.
Es la historia de una niña morena campesina que cuestiona la
violencia viril, misma que después sufre. Se enrola en el mo-
vimiento revolucionario, convirtiéndose en coronela zapatista.
Lleva a cabo castigos ejemplares al machismo y al final cae
enamorada de un hombre delicado, rubio y de clase alta, quien
es su alfabetizador y que no sólo no le corresponde sino que
la desprecia.
Trotacalles, 1951; producción TACMA y Eduardo Landeta; di-
rección Matilde Landeta; guión José Aguilar y Matilde Lan-
deta, basado en la novela homónima de Luis Spota; fotografía
ByN Rosalío Solano; música Gonzalo Curiel; edición Alfredo
Rosas Prieto; actuación Miroslava Stern, Ernesto Alonso, Isa-
bel Corona, Elda Peralta, Miguel Ángel Ferriz, duración 101
min.

Es un melodrama en torno a la prostitución visto por las pro-
tagonistas. Se trata de dos hermanas, una de las cuales se
convierte en prostituta, y la otra busca un matrimonio por con-
veniencia. Se va mostrando a lo largo de la película cómo la
prostituta es más noble y humana mientras que la casada se
ha vendido por dinero y resulta más fría y calculadora que su
hermana.
Es evidente la intención de Landeta de "feminizar" las temá-

ticas convencionales del cine nacional de la época,60 proponiendo
siempre el punto de vista femenino de las protagonistas como
rector de la acción dramática. La obra más atrevida de las tres en
este sentido es La Negra Angustias. Esta película devela una serie
de prejuicios y plantea un discurso reivindicativo de las contradiccio-
nes que se conjugan en la singularidad de Angustias: la pertenencia
a la raza, es decir, la marca del color; la manera en que Angustias
asume la condición femenina, estigmatizada por las muchachas del
pueblo al llamarla marimacha por el hecho de no aceptar una "bue-
na" propuesta de matrimonio; su condición de clase marginada
que la lleva a sumarse a las filas revolucionarias; y, finalmente, su

condición de mujer.
Vemos una escena donde muere una cabra al dar a luz y la
pequeña Angustias refiere las dificultades de la vida para el sexo
femenino. Después de su rechazo a las propuestas de un varón que
la asedia, se nos muestra la estigmatización que las otras mujeres
hacen de Angustias. Luego, como jefa-coronela de las tropas revo-
lucionarias, se dedica a dar castigos ejemplares al machismo rei-
nante dentro y fuera del movimiento revolucionario. En una se-
cuencia, Angustias ordena castrar al hombre que la amagaba
sexualmente tiempo atrás; en otra nos encontramos en una cantina
donde ella observa a sus lugartenientes apostar dinero al apuntar
al tacón de una prostituta. Al final del "juego", les ordena darle el
60
Como bien dice Paulo Antonio Paranagua en su artículo "Cineastas pioneras de
América Latina", en DICINE, núm. 36, septiembre de 1990.

dinero a la mujer. En dicha escena deja ver que el machismo no
tiene que ver con las ideologías.
Landeta cambia el final de la novela, en la que una Angustias
enamorada de un profesor blanco y rubio se "feminiza" para aca-
bar siendo su amante; en la película, la directora ironiza el hecho
de "volverse femenina" mostrando a Angustias llena de moños y
vestida de muñequita que finalmente, aunque sufre y llora por el
desdén del profesor, frente a quien ha mostrado su debilidad, es
capaz de sobreponerse y seguir una vida auténtica como errante
revolucionaria.
La Negra Angustias, colocándose en el papel de "cómo los
hombres nos quieren" hace estallar una noción estereotipada de
feminidad, ridiculizándola y mostrándola prescindible para la fe-
licidad de las mujeres.
Aunque la obra de Matilde Landeta no trasciende la ideolo-
gizada temática del cine nacional ni el lenguaje cinematográfico
de la época, el solo cambio del punto de vista transforma su obra en
una rareza que salta a la vista precisamente porque, como afirma
Ayala Blanco: "Aparte de estas tres cintas y otras contadas excep-
ciones, el resto del cine mexicano en esa época permanece como

un repertorio de himnos viriles a mujeres presentadas como más
o menos alevosas, o protegibles, o sublimadas por el sacrificio."61
Landeta cuenta los mismos temas y utiliza los mismos recur-
sos formales, pero al cambiar al sujeto de la acción transgrede las
expectativas comunes que se tienen en torno al personaje femeni-
no. En palabras de la autora refiriéndose a sí misma,62 se trata de
la rebeldía ante las posibles opciones de futuro que comparte con la
mujer mexicana de los años cincuenta: matrimonio o prostitución.
Esa rebeldía aplicada al estereotipo femenino en la narrativa cine-
matográfica devela sus mecanismos ideológicos y deja ver perso-
najes más versátiles y contradictorios. Pero Landeta es consciente
de que se encuentra en un medio que restringe las libertades del
creador. En el siguiente pasaje cuenta sus estrategias de negocia-
61
Jorge Ayala Blanco, La condición del cine mexicano, Posada, 1986, p. 447.
62
Entrevista realizada a Matilde Landeta el 21 de junio de 1992.

ción con la moda, con las restricciones del medio y con el criterio
taquilleril, en referencia a Trotacalles:
Un día viene a verme Luis Spota y me dice: "Matilde, están
de moda las aventureras y todas ésas, por qué se empeña en ir
contra la corriente, por qué no hacemos un tema de prostitu-
tas." Le dije, de acuerdo Luis, siempre y cuando lleve mi tesis.
Sí, como no, entonces venía Luis, se sentaba ahí todos los sá-
bados a teclear a máquina, hicimos Trotacalles, ya no con el
Banco (Cinematográfico) sino con el grupo de Abelardo Ro-
dríguez, triunfó, ganó dinero... El público aplaudía y lloraba
y todo... le di la tesis que yo quería, que no sólo es prostitu-
ta la mujer que se vende por las calles todos los días sino tam-
bién la que siendo joven y hermosa se casa con un hombre al
que no ama... ya con eso me quedé yo satisfecha, dije, bueno,
hice una película de éstas pero con una tesis diferente.63
En esto radica el mérito de Matilde Landeta: proponer "sus

tesis" en un cine cada vez más acartonado, y "sus tesis" se entre-
lazan y comprometen con lo que no se encuentra representado en
el cine nacional. Como afirma Ayala Blanco, su trilogía muestra

"el sostenimiento anticipado a su tiempo de una posición feminis-
ta dentro del cine. Un feminismo propositivo y glorificado, com-
bativo" (Ayala Blanco, 1986, p. 444).
Se trata de un feminismo no androfóbico, sino que enfatiza el
carácter social de la opresión sexual; no reduce a la acción mascu-
lina las limitaciones que restringen la acción femenina. Matilde lo
expresa así:
Considero que la humanidad está formada de dos partes: hom-

bres y mujeres, y que no podemos prescindir unos de los otros.
Sería horrible un mundo nada más de mujeres y sería inexisten-
te el mundo de los hombres... Soy feminista porque reconoz-
co los derechos de la mujer. Pero no soy feminista en lo que
63
Entrevista con Patricia Torres, en Pantalla, núm. 16, pp. 29 y 30.

se ha tomado últimamente de que la mujer deba suprimir al
hombre... (Martínez de Velasco, 1990, p. 64).
Y también: "Obviamente la mujer tiene otra sensibilidad que

el hombre, pero eso no es requisito para ponerse en su contra"
(Gorlero, 1980, p. 22).
Por ejemplo, en una película denunciadora del machismo como
La Negra Angustias, Landeta tiene el cuidado de subrayar la par-
ticipación de las mujeres (muchachas y señoras del pueblo), hos-
tigando a Angustias y criticándola de marimacha, participando en
la presión social falocrática, mostrando la complejidad de las es-
tructuras de género donde son mujeres las que más intervienen en
normar la conducta de las otras mujeres.
Al manifestar los motivos que la llevan a cambiar el final de
la novela de Rojas González, en la cual La Negra Angustias está
inspirada, Landeta dice que en la novela, Angustias "se desmorona
y se vuelve la mujercita explotada por el hombre. Se convierte en
una madrecita mexicana cualquiera".64
El amor como debilitamiento y sumisión, es un destino que
Landeta no acepta. En la película la Negra Angustias supera el

desaire amoroso y al mismo tiempo sus propias debilidades. Es
posible, pues, otro destino que el de "una madrecita mexicana cual-
quiera". La directora no coincide con una cierta manera de ser fe-
menina presente en la novela por parecerle espuria: "La sumisión
es la que me parece a mí ridicula; la sumisión y el coqueteo feme-
nino a través de moñitos... Es el feminismo romántico y ridículo
el que menosprecio totalmente, y creo que eso sí se nota en la pe-
lícula" (Martínez de Velasco, p. 58).
Landeta se inscribe en la crítica que el feminismo ha hecho de
"la feminidad" como mera dulzura y sumisión, creación mascu-
lina del ser femenino. Pero también cuestiona al cine mexicano
por ser un gran misógino: lleno de madrecitas abnegadas y de mu-
jeres que se dejan humillar. Frente a esta tradición hecha escuela
64
Patricia Martínez de Velasco Vélez, op. cit., p. 56.

se plantea como objetivo hacer el cine de la mujer reivindicada:
"el otro cine". En este intento de retratar a la mujer de manera
menos estereotipada, más cercana a la realidad, Landeta se en-
cuentra con otro dispositivo del aparato cinematográfico, gran im-
pedimento para plasmar de manera eficaz las intenciones del
autor en su obra: la censura. Por ejemplo, la figura bragada de la
coronela Negra Angustias, que "nunca dijo un chingado o demás,
lo mismo mis prostitutas, todas eran de muy buen vocabulario, por-
que si no no me hubieran dejado sacar la película. Era cuestión de
censura del país" (Martínez de Velasco, p. 61).
La censura desfiguraba la imagen de la mujer tal y como a
Landeta le hubiese gustado presentarla, imponiendo límites a su
representación.
En 1956 Matilde Landeta trata de concretizar su proyecto más
deseado: dirigir el guión por ella escrito en 1937, Tribunal de me-
nores, sobre los niños de la calle y los reformatorios. El Banco
Cinematográfico le compra el guión, le hace algunos cambios y
contrata a otro realizador -Óscar Corona Blake- para filmar la
película bajo el nombre El camino de la vida. La película corre
con mucha suerte: un premio en Berlín, los Arieles a la mejor pe-
lícula, actuación infantil, dirección, argumento, y mayor interés

nacional. Fue, sin embargo, un duro golpe para Matilde, quien afir-
ma que tras el impedimento de dirigir su argumento, ella fue se-
gregada del cine nacional. No vuelve a dirigir una película por
tres décadas.
Durante ese tiempo no abandona su actividad en el cine. Se
incorporó a la Dirección de Cinematografía, a cargo de Jorge Ferriz,
como supervisora de las filmaciones extranjeras. Desde 1945 im-
parte clases en la primera academia cinematográfica que dirigió
Celestino Gorostiza, y donde ella misma había tomado cursos de
fotografía con Manuel Álvarez Bravo y Gabriel Figueroa. Fue do-
cente de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM),
participó en el sindicato de directores, en el de autores, fundó las
cooperativas Río Mixcoac y la José Revueltas, fue presidenta de
la Comisión de Premiación de la Academia de Ciencias y Artes

Cinematográficas, escribió junto con Janet Alcoriza el guión de
Siempre estaré contigo (1958), de Julián Soler, hizo la adaptación
de Ronda revolucionaria para Carmen Toscano, escribió varios
guiones con Hugo Arguelles, participó en el proyecto de Conacite
y Conacine de una película de tres historias eróticas dirigidas por
tres mujeres: Nancy Cárdenas, Marcela Fernández y Matilde Lan-
deta, que nunca se filmó.
En 1975, Año Internacional de la Mujer, la Cineteca Nacional
organizó un Ciclo de Mujeres Cineastas. A decir del crítico Jorge
Ayala Blanco, Landeta fue la revelación. Se inicia así el recono-
cimiento a su trabajo. En 1987, en el Festival de Sorrento, Italia,
las feministas del grupo "Las Nemeciacas" organizaron un ciclo-
homenaje en torno a Matilde Landeta, y ese mismo año en La
Habana, el Noveno Festival de Cine Internacional le otorgó un
diploma de honor. En 1988 la UNAM le dio una medalla de plata
por su labor como cineasta, la SOGEM junto con la Sociedad de Di-
rectores, Realizadores de Cine, Radio y Televisión y la Sección de
Autores y de Directores del STPC le otorgaron una placa en reco-
nocimiento a sus 40 años de directora y guionista de cine. En
marzo de 1989 le organizaron un homenaje en Cretéil, Francia.

Estos reconocimientos aunados a la tenacidad de Matilde la lleva-
ron nuevamente en 1991, cumplidos ya los 78 años, a la dirección
de Nocturno a Rosario, película que relata el amor no correspon-
dido del poeta Manuel Acuña por su musa, Rosario, que termina
con el suicidio de Acuña. Se trata de la primera película a color
de Matilde Landeta. Inmersa en otro contexto, esta película no
tiene la fuerza de sus primeras realizaciones. Ella misma la consi-
dera un tanto fallida. Sin embargo, tiene el humor y atrevimiento de
retratarse atravesando toda la pantalla, en un franco homenaje a
Hitchcock.
Nocturno a Rosario, 1991, producción Cooperativa Revuel-
tas-Fomento para la Producción Cinematográfica-Matilde S.
Landeta, dirección; Matilde S. Landeta, guión; Matilde S. Lan-
deta, fotografía color; Henner Hofmann, ambientación; Adolfo

Ramírez y Matilde S. Landeta; sonido, Óscar Mateos; música,
Amparo Rubín; edición, Carlos Savage; actuaciones: Ofelia
Medina (Rosario), Simón Guevara (Manuel Acuña), Andreas
Pierce (Juan de Dios Peza), Lourdes Canale (madre de Rosa-
rio), Evangelina Sosa (Laura Méndez), Sergio Sánchez (Manuel
M. Flores), distribución, IMCINE, duración: 90 min.

CAPÍTULO III
El cine como cultura. De Trotacalles

a De todos modos Juan te llamas
D ESDE la singular incursión de Matilde Landeta en el cine

hasta que otra mujer directora filme en México transcurren
20 años. Se trata de Marcela Fernández Violante, realizando De to-
dos modos Juan te llamas (1975), su primer largometraje.
La situación de la cultura cinematográfica nacional se había
transformado radicalmente en esos años. Para la década de los se-
senta, la Época de Oro del cine nacional se había desdibujado,
dando paso a una producción menor cuantitativa y cualitativamen-
te. El enorme aparato cinemático pasa de más de 100 películas
producidas en el año de 1951 a menos de 50 en 1964.

Paralelamente a esta parálisis de la producción cinematográ-
fica se desarrollaba un movimiento cultural en torno al cine, un
movimiento que buscaba incidir en la situación caracterizada por
Ayala Blanco como de un gran retraso del cine con respecto a la cul-
tura nacional. Nuevas generaciones empiezan a exigir un proyecto
diverso para el cine mexicano. Se trata de una juventud marcada
por el cine de vanguardia, sobre todo de la nueva ola francesa. Se
forma un movimiento de "recuperación" del cine nacional. Los
jóvenes que participan son en su mayoría de formación universita-
ria, ensayistas y escritores de revistas literarias y suplementos cul-
turales. Muchos militan en las agrupaciones de izquierda. Todos
se nutren de revistas especializadas como Cinema 60, Cahiers du
Cinema, Positif y Sight and Sound. Son parte de una cultura ciné-
fila que adhiere al cine como experiencia vital, artística y contra-
cultural.

Dos eventos son resultado de este movimiento al tiempo que
plataforma para una nueva cinematografía en México: en 1963 se
crea el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC),
primera escuela de cine en el país. En 1965 se convoca al Primer
Concurso de Cine Experimental por parte del Sindicato de Técnicos
de la Producción Cinematográfica.
También en estos años adquieren forma los cineclubes. Espe-
cialmente el del Instituto Francés para América Latina (IFAL), que
tiene un papel importante para canalizar esta cinefilia en expan-
sión, cada vez más especializada y erudita.
Surge el grupo Nuevo Cine que edita la revista del mismo nom-
bre. De estos jóvenes apasionados dice Ayala Blanco: "Es la etapa
adolescente y heroica, desorbitada y romántica de la cultura cinema-
tográfica mexicana" (La aventura del cine mexicano, 1968, p. 294).
Nuevo Cine aparece en abril de 1961 y se publican en total
siete números. En el primero se lanza un manifiesto firmado, en-
tre otros, por José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo,
Jomi García Ascot, Emilio García Riera, José Luis González de
León, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel
Ramírez, José María Sbert y Luis Vicens. Muchos de estos nombres

ya no podrán separarse de la trayectoria de la cultura nacional.
El manifiesto considera como tarea urgente la "superación
del estado deprimente del cine mexicano": se afirma la libertad de
autor, la necesidad de la producción y exhibición independientes,
la formación de un instituto de enseñanza cinematográfica; apoya
el movimiento cineclubístico, pide la creación de una cinemateca
y defiende la Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos
por ser el único vínculo con el cine mal considerado como no co-
mercial. El manifiesto concretiza las demandas y exigencias cultu-
rales de sectores importantes de las clases medias que anhelan un
proyecto intelectual más vasto.
El "nuevo cine mexicano" encuentra en este movimiento su
punto de partida. Se trata de un cine más preocupado por las cues-
tiones estéticas y formales, contrario a la hipocresía y censura con
que el cine nacional ha retratado la sexualidad, la imagen de la

mujer, la realidad política y social del país y que se produce de ma-
nera alternativa, planteándose seriamente la necesidad de la pro-
ducción y distribución independientes.
En 1962, Jomi García Ascot, integrante fundamental del grupo
Nuevo Cine, filma una cinta extraordinaria: En el balcón vacío,
que resume esta nueva manera de creación cinematográfica. Esa
película fue realizada entre amigos que se juntaban los domingos
para filmar; dirigida por García Ascot con un guión de su mujer,
María Luisa Elío, quien además protagoniza al personaje en edad
madura, y la colaboración en la adaptación de Emilio García Rie-
ra. Se filmó con una cámara de cuerda Pathé-Webbo de 16 mm y
con actores no profesionales. Esta película mostró que se podía
hacer otro cine, más interesante y fuera de la costosa producción
industrial. Se trata de un filme-manifiesto que marca el inicio, en el
cine nacional, de la subjetividad poética en contraposición al cine
de acción (op. cit.). Nunca se exhibió en cines comerciales, pero
se consagró como una de las obras maestras de los cineclubes
mexicanos.
En este experimento aparece ya un compromiso tanto con las
posibilidades estéticas del "hecho cinematográfico" como con

sus posibilidades políticas. Se trata definitivamente de ver y hacer
otro cine. Ello cuestiona radicalmente la función del cine nacional
como parte de un gran aparato industrial. La recuperación del que-
hacer cinematográfico como "arte" rescataba también su carácter
político, simplemente por querer representar la realidad de mane-
ra más cercana, tal y como ella es, con autenticidad, en contra de la
ficción inventada por el glamour, la ideología y la taquilla.
Al Primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje
(1964) se inscribieron más de 30 proyectos, y como resultado "18
jóvenes directores realizan en plena libertad sus primeras armas"
(Ayala Blanco, 1968, pp. 304-306).65
65
Se realizan 12 películas en total: El día comenzó ayer, de Icaro Cisneros; La tier-
na infancia, de Felipe Palomino; Amelia, de Juan Guerrero; el tríptico; El viento distante
compuesto por Salomón Láiter, Manuel Michel y Sergio Vejar; En este pueblo no hay la-


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¿Pero qué es en el fondo ese oscuro objeto del deseo,

E L OBJETO de estudio del presente libro es el cine hecho por

plejas: la producción del orden simbólico en la sociedad contempo-

social, individual, práctica e imaginaria.

plejidad de las dimensiones subjetivas y sociales implicadas en

acción en la develación/construcción del sujeto en femenino.

E STE trabajo contó con múltiples apoyos y solidaridades, com-

sobre todo, me regaló una parte del mundo: nuevas experiencias

Estudios de género y análisis

L os LLAMADOS estudios de género exploran la construcción

diferencia sexual como oposición esencial y universal entre los

injusticia de la opresión de la mujer en la sociedad sexista, y han

El término género forma parte de una tentativa de las femi-

A pesar de su novedad, el desarrollo de la categoría de género

tivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que dis-

núcleos de sentido específicos. Hablar de la diferencia entre las

siciones binarias: el género legitima y construye las relaciones

UNO de los núcleos centrales en la investigación feminista es el

mujeres como únicamente victimizadas y exponiendo las con-

discusión en torno a la positividad de la diferencia sexual y la nece-

hija y la madre y que marca la constitución de una subjetividad

EL GÉNERO COMO SUS REPRESENTACIONES

PARALELAMENTE a la idea de la diferencia sexual como determi-

nación psíquica fijada en el tiempo y constituyente transhistórica

Los ESTUDIOS de género han analizado el orden de las representa-

mujeres, desde distintos campos y niveles, inciden en el (des)orden

La noción de representación es compleja. En un sentido amplio,

imágenes. Existe el hábito de considerar las imágenes como algo

MUJERES Y CREACIÓN CULTURAL

LA CREACIÓN cultural de las mujeres se caracteriza por los dos

implica la autorreflexión que esa intervención cultural realiza

desestructura desde distintas particularidades el discurso domi-

E N EL campo cinemático encontramos una amplia investigación

visual admite variaciones cualitativas, por lo que la semejanza se

-La percepción, de la que ya hablábamos, en tanto sistema de

sus relaciones entre sí;

La especificidad del lenguaje cinematográfico no puede ser

protagonismo, pero también manera de narrar: mirada. El cine de

y de construcción de significados que se han constituido en mode-

texto, según lo entiende Metz: el cine como espacio de la creación

EL PRIMER cine de mujeres forma y se nutre de los movimientos

realizada bajo la influencia del impresionismo y utiliza técnicas

La realización de documentales feministas constituyó un fuerte

ciones; creaban representaciones a partir de la experiencia directa

Trotta (Berlín, 1942). Se desempeñó primero como codirectora con

nes" (en CinemAction, núm. 9, otoño de 1979, p. 28, traducción de

es el contexto teórico de emergencia de Thriller (1979), película de

LAS TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE

A LA PAR que el cine hecho por mujeres ampliaba un horizonte