J.

Dudley Andrew
Las principales teoras
cinematogrficas
Coleccin Punto y Linea
GG
Titulo OIIglnel
The Major Film Theores, An Introduction
VoI6n _lIane de Homero Alsioa Thevenet
Ravlol6n gena.ol por Joaquim Romaguera i Rami
Prime" edicin: 1978
Segu .... edicin: 1981
Ci Oxford University Press, Inc., Londres-Oxford-Nueva York, 1976
y para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Prited in Spain
ISBN: 84-252-0717-7
Depsito Legal: B. 21575-1981
Grficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona- 18
Nota preliminar a la edicin castellana
por Homero Alslna Thevenet
El autor del presente tratado es profesor de la Univer-
sidad de Iowa (Estados Unidos). Escribe en ingls sobre teo-
ras cinematogrficas que han tenido cierta relevancia en este
siglo y que proceden de pensadores que han escrito en fran-
cs, alemn o ruso (Andr Bazn, Rudolf Arnheim, Siegfried
Kracauer, Bla Balzs, S. M. Eeisenstein, V. I. Pudovkin, Chris-
tian Metz y otros). Como lo advierte en sus primeras pginas,
ha utilizado textos que le eran accesibles en idioma ingls y
algunos otros en francs. Por otra parte, su material no es
solamente el cine. Las teoras cinematogrficas derivan parcial-
mente de otras disciplinas, como la fotografa, la psicologa, la
filosofa y la lingstica.
La traduccin al castellano presentaba as un doble
riesgo. Ante todo, poda caer en las deformaciones de la re-
traduccin, alterando ocasionalmente la expresin original de
quienes formularon esta o aquella idea. En segundo lugar, in-
cida en un lenguaje que a menudo es tcnico, buscando equi-
valencias que no es fcil obtener en castellano, y menos an si
Se trabaja sobre un idioma intermedio.
En tales circunstancias se crey preferible que la tra-
duccin castellana se adhiriera al texto ingls, con tanta fideli-
dad como fuera posible. Se advertir por ejemplo que el texto
utiliza reiteradamente diversos vocablos (imagen, percepcin,
experiencia, sujeto, significacin, realidad), a veces dentro de
una misma frase, pero en todos esos casos la reiteracin es del
autor.
'EI criterio de fidelidad ha llevado a respetar tambin
la eleccin de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia el
adjetivo cinematic y se ha preferido traducirlo por cinem-
9
tico, para diferenciarlo de cinematogrfico o fflmico, que
figura en otras frases. Un problema similar se plantea con el
vocablo patterns. En algunos casos es sencillo obtener su equi-
valente (dibujos, esquemas, bosquejos, diseos, moldes), pero
en otros casos, patterns alude a un concepto ms complejo,
como por ejemplo, prefiguracin de la conducta ante un est-
mulo dado. En esos casos, y para evitar trabajosos rodeos ver-
bales, se ha preferido mantener la palabra inglesa. Por motivos
similares se han mantenido vocablos como slapstick o neologis-
mas como sintagma, que no se encontrarn en diccionarios
castellanos. De ese ocasional criterio bilinge participa adems
el mismo autor, que en el texto ingls mantiene expresiones
francesas como auteur, mlse-en-scne, decoupage, y otras.
Como forma de ayuda al lector, esta versin castellana
incorpora:
1. Notas al texto (marcadas con letras: a, b, e), para
aclarar algunos conceptos y ampliar referencias cinematogr-
ficas.
2. Un apndice de referencias sobre ttulos de films
que en el libro original aparecan mencionados sin mayor acla-
racin.
3. Una ampliacin de la Bibliografa, incorporando
versiones castellanas de ciertos libros relevantes al tema, sean
o no mencionados por el autor.
La escasez de libros en castellano sobre teoras cine-
matogrficas puede servir, doblemente, como disculpa por even-
tuales errores y como buen motivo para la edicin de un libro
que procura resumirlas.
H. A. T.
Barcelona, agosto de 1977
10
Prefacio
por J. Dudley Andrew
Han existido, que yo sepa, dos historias de la teora
cinematogrfica: la Historia de las teoras cinematogrficas de
Guido Aristarco y la Esttica del cine de Henri Age!.' Aunque
estoy en deuda con ambas obras, no deseo emularlas en su
intento de enumerar a todos los tericos y de desentraar cada
lnea de teora.
En lugar de ello, este libro aspira a oponer a los prin-
cipales tericos entre s, forzndoles a hablar de temas comu-
nes, hacindoles revelar las bases de su pensamiento. He ele-
gido, por tanto, a aquellos tericos que escriben sobre el cine
en un sentido amplio, y que lo hacen con la fuerza de una larga
argumentacin. Los innumerables pensadores que en alguna
ocasin han teorizado sobre el cine (incluyendo a grandes pen-
sadores como Erwin Panofsky, Susanne K. Langer, Maurice
Merleau-Ponty, Gabriel Marcel y Andr Malraux) reciben aqu
poca atencin. Otros tericos primitivos, como Rcciotto Canu-
do, Louis Delluc y Vachel Lindsay, son tambin dejados de
lado, porque en mi opinin sus teoras no resisten el peso de
una comparacin con las otras figuras de este libro.
Se ha dado prioridad a aquellos tericos cuyos escri-
tos son asequibles en idioma ingls. Lamentablemente esto eli-
mina de la discusin a tericos mayores en francs, en ruso y
especialmente en italiano. Como este volumen intenta ser una
ayuda, y no una sustitucin, a la lectura de los tericos mismos,
no sera procedente un tratamiento extenso de aquellas figuras
cuyos libros son difciles de obtener y no estn traducidos. Es
cierto que los captulos finales del este libro tratan de algunos
tericos franceses contemporneos cuya obra est todava en
francs, pero esto resulta vlido por el hecho de que sus ideas
11
estn ahora en circulacin y, en varios casos, en proceso de
traduccin.
El plan de este libro tiene alguna apariencia de histo-
ria, pero slo incidentalmente. Mantengo la distincin clsica
entre teora formativa y teora realista o fotogrfica, diferencia
que es un lugar comn y que est vinculada con el clich de
que todo el cine tiene sus races en Mlies o en Lumiere. En la
teora cinematogrfica, ocurre que la primera gran poca de
ideas era casi homogneamente formativa. Hasta 1935, aproxi-
madamente, es difcil encontrar a un realista que pueda ser
comparado con Hugo Munstenberg, Rudoif Arnheim, Sergei M.
Eisenstein, Bla Balzs o V. 1. Pudovkin. Despus, la situacin
cambi y Jas semiJlas de la primera teora realista crecieron en
la profusa tradicin de Andr Bazin, de los crticos de Cahiers
du Cinma y, en Amrica, de Siegfried Kracauer y de los artistas
del cinma-vrit, como Richard Leacock. D. A. Pennebaker y
Michael Roemer.
Es valioso colocar esos movimientos en contrapos-
cin, ya que, de hecho, es exactamente as como se desarrolla-
ron. Los tericos formativos escribieron como una respuesta al
realismo bruto que los productores cinematogrficos anun-
ciaban y que el pblico crey que estaba recibiendo. Ms tarde,
los realistas atacaron a los formalistas, especficamente, porque
stos prescindian de la especial referencia al realismo del cine,
mientras procuraban alinearlo con las artes de prestigio.
Nuevamente debe subrayarse que no se ha intentado
aqui incluir a todos los pensadores de cada zona. En su lugar,
he elegido a aquellos pensadores que mejor articulan una
posicin respaldada por un ideario amplio o una tradicin im-
portante. Al retroceder hacia esa tradicin o hasta ese centro.
confio en dar al lector algunos apoyos con los que pueda
ascender ms fcil o ms afortunadamente en las obras origi-
nales. Se notar que mientras los pensadores formativos, por
ejemplo, coinciden en la mayora de los temas relativos al cine,
varan enormemente sus razones para mantener tales posicio-
nes y los argumentos que las sostienen. Mientras la mayora de
los estudiantes del cine pueden estar preparados para comparar
teoras tan divergentes como las de Eisenstein y las de Bazin,
me parece ms fructfero comparar a tericos del mismo cam-
po. Este libro se propone promover tal comparacin.
La seccin ltima del libro trata de la teora contem-
pornea y de ideas que, en el momento en que escribo, se
estn an desarrollando y elaborando haca una formulacin
final, En su mayor parte la teora contempornea ha tratado
de superar el debate formativo-realista, sea incorporando a
ambos campos en una dialctica, como lo hiciera Jean Mitry,
sea elevando la discusin a un nivel de abstraccin donde
12
aquella distincin ya no es tan pertinente (como en cierto
grado lo han hecho tanto los fenomenologistas como los semio-
logistasJ. Por la riqueza de la teora actual y por su situacin
ms bien confusa. me he restringido a los trabajos realizados
en Francia. donde. a pesar de la diversidad de enfoques. existe
un sentido de debate y de preocupaciones comunes. Esta seco
cin final podr proveer al lector. a lo sumo. con una serie de
jalones por los cuales podr reconocer los temas mayores y
considerar las diversas posiciones a la luz de la teora cinema-
togrfica clsica.
Aqui tambin se extraar a algunas figuras, que pue-
den parecer importantes o que pueden llegar a serlo. Pero lo
que me interesa, y lo que debe interesar a todos los eruditos y
estudiantes del cine. es el proyecto de la teora cinematogr-
fica misma. no la clasificacin de todos y cada uno de los teri-
coso Incluso si lo que sigue fuera un tratamiento exhaustivo de
todas las teoras cinematogrficas, sera iluso que el lector
abandonara el libro con el alivio de haber ya ingerido un su-
mario de lo que se ha pensado sobre el cine. Prefiero, en lugar
de ello. que comience a pensar por si mismo. inspirado (y nun-
ca restringidoJ por los hombres y los argumentos que han pa-
sado frente a l.
Cada libro requiere un momento y un lugar para ser
escrito. Quiero reconocer al National Endowment for the Hu-
manities el haberme dado tiempo para organizar y articular
estos ensayos. La Universidad de Iowa, con su tradicin en el
serio estudio terico del cine (sealado por ms de una docena
de disertaciones en este campoJ aport un ambiente de apoyo.
El Dr. Sam Becker ha sido la corporizacin activa de ese apoyo
y la imagen misma de esa tradicin en la teora.
Ms esencialmente, debo agradecer a los cinco cursos
de alumnado extraordinario que ha abarcado mis cursos en
teora cinematogrfica y que me ha ayudado a alcanzar la pers-
picacia y la comparacin que estos ensayos puedan obtener. Per-
mtaseme citar especialmente a varios estudiantes graduados.
muchos de los cuales estn ahora enseando teora cinemato-
grfica por si mismos. cuyos trabajos y discusiones me han
llevado a la comprensin de una figura u otra. El claro y ri-
guroso tratamiento que Donald Frederickson dio a Hugo Muns-
terberg me hizo ver la validez de su teora poco conocida y de
la compleja tradicin que la apoya. Jeffrey Bacal y James Spe-
Ilerberg me hicieron encarar aspectos y temas en el pensa-
miento de Eisenstein que se hicieron centrales para mi visin
del gran director. BranLews y David Bordwell apoyaron y
ampliaron inconmensurablemente ml-. comprensin de Jean
Mitry.
Ms personalmente. debo agradecer a Christian Koch,
l3
Dennis Nastav, Anthony Pfannkuche, Ellen Evans y Donald
Crafton no slo por sus contribuciones a mi comprensin del
tema, sino por sus crticas a toda la empresa de teorizar. En
parte por ellos, este libro ha sido una parte activa de mi vida
ms que una tarea. Las tareas que quedaron fueron aliviadas y
a menudo asumidas por Larry Ward en Iowa y por el trabajo
minucioso y el personal buen humor de John Wright en la Ox-
ford University Press.
J. D. A.
Iowa, junio de 1975
14
Introduccin
El tema
Qu es la teora cinematogrfica? Qu hacemos en la
teora cinematogrfica? Los tericos del cine formulan y veri-
fican proposiciones sobre el cine o sobre algn aspecto del cine.
Lo hacen por motvos tanto prcticos como tericos. En el
campo de lo prctico, la teora cnematogrfica contesta las
preguntas formuladas por quienes se ocupan de hacer cine. Los
fotgrafos podran desear una comprensn de las ventajas e
inconvenientes de la pantalla ancha; un productor podra que-
rer averiguar todas las ramificaciones de los procesos del cine
en relieve. En tales casos, la teora cinematogrfica trae a la
luz lo que sin duda los realzadores comprenden intuitivamente.
La teora cinematogrfica es estudiada muy a menudo,
igual que en otras artes y ciencias, por el puro placer del cono-
cimiento. La mayora de nosotros simplemente quiere compren-
der un fenmeno que hemos experimentado fructferamente
durante muchos aos. Ciertamente no hay garanta de que la
teora cinematogrfica profundice la apreciacin del cine, y de
hecho muchos estudiantes aducen una prdda del placer ori-
ginal y espontneo que todos alguna vez tuvimos en la sala
cinematogrfica. Lo que reemplaza a esa prdida es el conoc-
miento, una comprensin de cmo funcionan las cosas.
Esta situacin, en la cual el conocimiento de una expe-
riencia comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fe-
nmeno pecularmente moderno. Slo h ~ falta hojear vol-
menes en la librera para advertir cuntas experiencias, que no
son por s mismas experiencias de la mente, son examinadas
racionalmente. La ms actual sera el fenmeno de la vida
15
sexual humana, que ha sido escrutada por tantos manuales y
folletos psicoteraputicos. La religin, asimismo, ha sido reem-
plazada para muchos por la filosofa de la religin o por la
antropologa cultural; ambas introducen una actividad de la
razn en una actividad de otro orden. Todo el campo de la psi-
cologa tiene como objetivo la comprensin consciente de pro-
cesos inconscientes. Esta lista podra proseguir e incluira des-
de luego a la esttica, a la investigacin racional en el campo
del arte, campo que por cierto no es enteramente racional.
Preguntarse si la razn puede ayudar a la experiencia
es plantear una pregunta situada ms all del alcance de este
pequeo estudio, pero se trata de una pregunta que siempre
debemos recordar, para que nuestras investigaciones no se
conviertan en un sustitutivo de nuestro espectculo cinemato-
grfico. Creo que quienes estudian el cine pueden experimentar
ms tipos de films que aqueIlos que no lo estudian, y que los
estudiantes del arte ven los films normales, los films de su ju-
ventud, en una forma ms completa e intensa. En todos los
campos el conocimiento puede disminuir a la experiencia, si el
conocedor lo permite. Pero no es necesario que as sea, porque
el conocimiento debe estar relacionado con la experiencia y no
ser su sustituto. Esto recuerda la propuesta socrtica de que
una vida no relexonada no vale como vida. Debemos recordar
tambin la respuesta del alumno a Scrates: La vida no .vvida
no justifica la reflexn sobre eIla.
La teora cinematogrfica es otra rama de la ciencia, y
como tal Se preocupa de lo general y no de lo particular. No
se preocupa primordialmente de films especficos ni de tcnicas,
sino de lo que pdra denominarse la posibilidad cinematogr-
fica misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadores
como al pblico. Mientras cada film es un sistema de signifi-
cados que el crtico trata de desbrozar, todos los films juntos
integran un sistema (el cine), con sub-sistemas (varios gneros
y otras clases de grupos) susceptibles de ser analizados por el
terico.
En Amrica' la teora cinematogrfica mejor conocida
es la teora del auteur b que, propiamente dicha no es una teo-
ra, sino un mtodo crtico. Igual que todos los mtodos cri-
ticas, se apoya en ciertos principios tericos, pero stos no se
dirigerr' tanto a la comprensin sistemtica de un fenmeno ge-
neral como a la evaluacin de ejemplos particulares de ese
fenmeno. En este caso el objeto de estudio es un film o un
director. Como dice Andrew Sarris, por lo menos la Teora del
Auteur puede ayudar al estudiante a decidir a qu films puede
prestar atencn y a cules Ignorar. in y sus compaeros auteu-
rists e han desarroIlado una forma elaborada de estudiar un film
o grupo de films, para llamar la atencin sobre detaIles signi-
16
ficativos y sobre rasgos que iluminan la personalidad y la vi-
sin del realizador cinematogrfico. La teora del Auteur es
asimismo una forma de clasificar a los directores segn una
jerarqua de valores. Como tal, puede ser muy til pero cierta-
mente no es una teora. Igual que su hermana de sangre, la
crtica del gnero, organiza nuestra historia cinematogrfica
y nos hace sensibles a ciertos aspectos de ella, mostrndonos
qu ttulos hemos valorado o cuales son los que debemos co-
menzar avalorar. d
Ambos mtodos evitan los peligros del conocimiento im-
presionista que acecha al critico no-sistemtico, porque siguen
un mtodo organizado y algunos principios invariables ~ pue-
den ser aplicados a una sere de films, uno tras otro. Pero an
esto DO es teora en su sentido puro, porque su objetivo es una
apreciacin del valor de obras especificas del cine, no una com-
prensin de la capacidad cinemtica. Podemos denominar a la
crtica teora cinematogrfica aplicada, tal como llamamos a
la ingeniera ciencia fsica aplicada. Pero debemos siempre
recordar que la crtica cinematogrfica puede ser azarosa y ca-
sual 0, como en esos dos casos (estudio por gneros y por
auteur), puede ser sistemtica, progresiva y formal.
Mientras la mayor parte de la critica comienza desde
algunos principios tericos generales, la mayor parte de las
teoras comienzan por preguntas generadas por films espec-
ficos o por tcnicas determinadas; pero las respuestas deben
ser siempre aplicables a otros films, adems del que gener la
pregunta. De la misma manera, a un botnico se le puede for-
mular una pregunta general, surgida de la apariencia de una
flor en particular, pero su teora completa debe ser aplicable a
otras flores aparte de la primeramente observada; de otra ma-
nera no sera un cientfico, sino un conocedor.
Por tanto, el objetivo de la teora cinematogrfica es
formular una idea esquemtica sobre la posibilidad del cine.
Puede aducirse que el cine no es una actividad racional' y que
ninguna descripcin esquemtica le sera adecuada. Pero esto
nos devuelve al problema del conocimiento y de la experiencia.
Cuando se le pregunta Qu valor posible existe en tratar cen-
tificamente el cine?, el terico cinematogrfico debe contestar
que la esquematizacin de, cualquier actividad nos permite re-
lacionarla con otros aspectos de nuestra vida. A:l poner una
actividad en trminos racionales podemos discutirla junto a
otras actividades esquematizadas, sean racionales o no. El te-
rico cinematogrfico debe estar capacitado para discutir su carn-
po con el lingista o Con el filsofo de la religin..
Nadie igualara una teora cinemaiogrlid, que despus
de todo es slo un ordenamiento de palabras, con la experiencia
cinematogrfica. Pero al mismo tiempo, quin negaria el valor
17
de la geologa porque reduce los fenmenos de las sustancias
terrestres a frmulas qumicas y matemticas? Son precisa-
mente tales frmulas las que nos permiten comprender el lugar
de la tierra en el conjunto del universo. Similarmente, la gene-
ralidad de la teora cinematogrfica nos aporta una va para
comprender en nuevos trminos una experiencia, trminos que
nos permiten integrarla con el universo de nuestra experiencia.
Nuestra experiencia cinematogrfica no debe ser ya un aspecto
aislado de nuestra existencia. Algunos pueden protestar, por-
que al integrar el cine en un mundo mayor, al considerarlo en
trminos que nos permitan cruzarlo con otras clases de expe-
riencia, destruimos la singularidad y la santidad de la expe-
riencia cinematogrfica. Pero casi todos nosotros somos felices
al poder pensar y hablar sobre aquello que tanto hemos amado
y continuamos amando. Y la mayora de nosotros piensa en el
cine no como una forma sagrada de existencia en el mundo,
sino como otra variante de ser humano, diferente a, pero rela-
cionada con, cosas tales como la literatura, el ritual religioso o
la ciencia. La teora cinematogrfica confa en articular ese
modo de ser humano, esa capacidad cinemtica.
El mtodo
Podemos suponer que todos los tericos del cine se
acercarn a su tema en una forma lgica, aunque sabemos que
la lgica de un terico ser diversa a la de otro. A su manera,
cada terico plantear lo que cree una pregunta importante
sobre el cine y, habindola contestado (o al tratar de contes-
tarla) estar obligado a plantear otras preguntas afines. Las
teoras cinematogrficas son as reducibles a un sinuoso dilogo
de preguntas y respuestas, y podemos compararlas proviso-
nalmente slo mediante el examen de los tipos de preguntas
formuladas y de la prioridad concedida a cada una. Nuestro
estudio sera sin embargo trivial si meramente enumerramos
todas las preguntas planteadas por cada terico y las respuestas
dadas. Una lista semejante nunca podra generar la compara-
cin, el contraste y la esquematizacin de las ideas sobre el
cine.
A fin de comparar a los tericos debemos forzarlos a
hablar de temas similares, dividiendo sus preguntas en catego-
ras. Cada pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los
siguientes encabezamientos: materia prima, mtodos y tcnicas,
formas, propsito o valor. Estas categoras, adaptadas de Aris-
18
tteles," dividen el fenmeno del cine en los aspectos que lo
constituyen y que pueden ser
1. La materia prima incluye preguntas sobre el medio,
tales como las que indagan sobre su relacin con la realidad, la
fotografa o la ilusin, o las que derivan de su uso del tiempo
y del espacio, o aun las relativas a procesos tales como el color,
el sonido o la estructura de la sala cinematogrfica. Todo lo
que pueda ser visto como existente en un determinado estado
de cosas con las cuales comienza el proceso cinemtica, corres-
ponde a la categora de materiirprima:
2. Los mtodos y tcnicas del cine comprenden todas
las preguntas sobre el proceso creativo que moldea O' modifica
la materia' prima, desde discusiones sobre desarrollos tcnicos
(como la toma zoom)", a la psicologa del realizador cinemato-
grfico y aun la economa de la produccin cinematogrfica.
3. Las formas y moldes del cine son la categora que
contiene preguntas. sobre los tipos de cine que se han hecho o
que se pueden hacer. Las preguntas sobre la capacidad del cine
para adaptar otras obras de arte corresponden a esta zona,
como tambin las preguntas sobre gneros, sobre la expectativa
del pblico y sobre su efecto. Aqu estamos mirando al cine
desde el punto de vista de un proceso terminado en el que la
materia prima ha sido ya moldeada por varios mtodos creat-
vos. Qu es lo que determina esas formas y cmo son reco-
nocidas por un pblico como valiosas?
4. El propsito y valor del cine es la categora que se
entrelaza con los aspectos mayores de la vida, porque aqu
caen todas las preguntas que indagan el objetivo del cine en el
universo del hombre. Una vez que la materia prima ha sido
moldeada por un proceso en una forma significativa dada, qu
supone para la humanidad?
Sea o no sea sta la perfecta separacin de las pregun-
tas sobre el cine, parece ser igualmente una separacin justa y
til, y cada terico implcitamente contesta cada una de esas
preguntas. Podemos saber mucho sobre un terico viendo qu
categoras de preguntas le inquietan ms. En cualquier caso, en
cada uno de los anlisis que siguen se intenta Ver la clase de
respuestas y los temas que provoca cada categora de pregun-
tas. De esta manera, son relatvamente fciles de formular las
comparaciones entre posiciones tericas. Sin duda este enfoque
supone una injusticia para algunos tericos, porque les impone
* La divisin por Aristteles de las cui'ir\, causas de
todo fenmeno natural (material, eficiente, formal y final) est de-
sarrollada en su Fsica, tomo 11, seccin 3.
19
una suerte de esquema lgico en el cual sus conceptos pueden
quedar incmodos, pero aporta una perspectiva constante que
nos permite obtener una visin general de las teoras cinemato-
grficas y nos da las coordenadas con las que podemos hacer
su mapa.
Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser
clasificadas dentro de esas categoras, de hecho s6lo necesitamos
preocuparnos por unas pocas. El motivo es que la teora cine-
matogrfica forma un sistema en el cual la respuesta a cual-
quier pregunta conduce fcilmente a la pregunta siguiente, y
cualquier pregunta puede ser reformulada en trminos de otra.
Estas dos proposiciones sobre teora cinematogrfica son esen-
ciales: 1) la transposicin de las preguntas y 2) la interdepen-
dencia de las preguntas. Examinemos brevemente a ambas.
l. La transposicion
Los tericos del cine pueden comenzar con una pre-
gunta relativa a una categora y tocar a las otras slo por im-
plicacin. Un terico como Pudovkin estaba muy interesado en
las preguntas sobre la creacin de un film. Discuta cuestiones
tcnicas desde el punto de vista del realizador. Qu tipo de
montaje organiza mejor una escena? Qu tipo de interpreta-
cin es adecuado para un film histrico y pico? Qu debe-
mos hacer con el nuevo invento del sonido?
Otros tericos de una primera poca estaban interesa-
dos en el cine desde el punto de vista del espectador. Cmo
responde un espectador al montaje paralelo, o a un film de
cinma-vrit que trata de ganar en espontaneidad lo que pier-
de en atraccin visual? Algunos tericos van directamente con
sus preguntas a las mismas imgenes proyectadas. Cul es la
naturaleza del cine? Cul es su relacin con la realidad? Cmo
se vinculan imagen y sonido? Es el cine un arte espacial o
temporal? En su esencia, qu es lo distintivo del cine?
Un fenmeno aislado puede ser estudiado desde cual-
quier perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde
todas. Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tipos
de uso del film sonoro podria reformularse as: .El sonido sin-
crnico har ms real la imagen al espectador y por tanto
aumentar la ilusin del film de ficcin? Esta transposicin
puede an ser redefinida para ajustarla a la perspectiva mate-
rial: Es el sonido ms real que la imagen porque es la repro-
duccin de un hecho auditivo. mientras que una imagen es una
representacin en dos dimensiones de un hecho visual? As,
aunque dos tericos comiencen desde perspectivas diferentes,
stas podemos relacionarlas transponiendo las preguntas.
20
Z. La interdependencia de las preguntas:
No slo una pregunta aislada puede ser contestada des-
de perspectivas diferentes, sino que puede verse que contiene
dentro de si una cantidad de preguntas subordinadas. La res-
puesta que un terico cinematogrfico da a una pregunta que
le interesa puede a veces ser extrapolada para servir a todas
las preguntas con las que se relaciona. As es como podemos
aventurarnos a suponer, por ejemplo, la opinin de Munster-
berg sobre las proporciones de la pantalla ancha, deducindola
de sus respuestas a las cuestiones del color y del sonido. El
color, el sonido y las dimensiones de la pantalla son cuestiones
que relacionan la tecnologia del cine con el arte del cine. Po-
demos generalizar desde la ms pequea declaracin formulada
por un terico sobre el sonido, hasta su opinin sobre una
cuestin ms amplia y genrica de tecnologia. En otras pala-
bras, dentro de cada categora las preguntas pueden ser orga-
nizadas en una jerarqua desde lo muy general a lo muy es-
pecfico. Esto nos permite movernos continuamente hacia
preguntas cada vez ms generales.
ptimamente, podemos tomar todas las preguntas que
un terico formula y apartar las cuatro bsicas que sirven a
nuestras categoras: 1) Qu consdera l como material bsico
del cine? 2) Qu proceso convierte ese material en algo sgni-
ficativo, en algo que trasciende a ese material? 3) Cules son
las formas ms significativas que asume esa trascendencia? 4)
Qu valor tiene todo el proceso para nuestras vidas? En los
ensayos que sigue habr un intento de organizar la discusin de
cada terico en secciones que tratan con esos cuatro tipos de
preguntas. Los sub-captulos son variaciones del tema de cada
categora. Ocasionalmente dos categoras pueden ser tratadas
como slo una, a fin de conservar el carcter particular de las
ideas de un hombre dado. Pero en todos los casos los tericos
confrontarn la misma clase de cuestiones sobre el cine ysobre
su propsito y valor.
Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir sus
ramificaciones de interdependencias, quedamos habilitados para
comparar a los ms diversos tericos: tericos que comienzan
desde perspectivas diferenjes y que formulan preguntas aparen-
temente diferentes. Si esto no fuera posible, la teora cinema-
togrfica se convertira en una mera coleccin de preguntas des-
vinculadas. azarosamente contestadas por varios hombres. Pero
con estas dos proposiciones, es decir, viendo la teora cinema-
togrfica como un sistema, todas las preguntas y todas las pers-
pectivas quedan interconectadas. . I
Esto no significa, desde luego, que todas las respuestas
sean la misma, o que todos los tericos tengan la misma pers-
21
pectiva o formulen esencialmente las mismas preguntas. Lo
que significa es que la teora cinematogrfica es una actividad
lgica y que, aunque debamos notar la diferencia de enfoque
de cada terico particular, debemos ser capaces, al mismo tiem-
po, de comparar y contrastar sus puntos de vista con los nues-
tros y con los de otros tericos.
En otras palabras, debemos examinar no solamente las
preguntas que el terico formula (aunque esto revelar mucho
sobre l), sino las bases desde las que surgen tales preguntas
y las consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teo-
ria tan ampliamente como sea posible, es decir, debemos verla
sistemticamente.
22
I. La tradicin formativa
Como el nuestro ha resultado ser un siglo de crtica, no
es sorprendente que las teoras del cine comenzaran a ser pro-
puestas antes de que el proceso cinematogrfico tuviera siquie-
ra veinte aos. Nunca antes un arte haba sido acometido tan
rpidamente por intelectuales que procuraban entenderlo o,
ms a menudo, encarrilarlo en su camino.
Los primeros ensayos serios sobre el cine buscaron na-
turalmente cavarle un lugar dentro de la cultura moderna. El
cine haba crecido como una parra alrededor de los grandes
troncos de la cultura seria y popular. Hasta haba comenzado
a alterar la visin que esa cultura tena de su historia. Sin em-
bargo, debe haber sido difcil al principio separar el cine de los
hechos que registraba, y an ms difcil verlo aparte de las
artes establecidas y de los entretenimientos, de los cuales
dependa por su forma y por sus mismos mtodos de, llegar
hasta un pblico.
Las primeras teoras suenan ms como anuncios de
nacimiento que como investigaciones cientficas. Algunos hom-
bres que sintieron inmediata simpata por el cine y que qui-
sieron verlo florecer por s mismo, comprendieron que deban
primero liberarlo de los otros fenmenos que lo apoyaban y
con los cuales el pblico lo asociaba naturalmente. Esto signi-
fic un ataque inmediato contra el realismo en la pantalla y
contra quienes, como Lumiere, estaban seguros de que el cine
no tena importancia, ms all de los hechos que pudiera: re-
gistrar. I
Estos tericos lucharon para dar al cine la estatura
de un arte. El cine, adujeron, era un igual a las otras artes,
porque cambiaba el caos y el sin-sentido del mundo en una
23
estructura autnoma y en un ritmo. Durante esta poca, se
hicieron comparaciones entre el cine y virtualmente todo otro
arte. El poeta Vachel Lindsay fue el primer norteamericano
que public una teora del cine (The Art of the Moving Picture,
1916) y especficamente mostr que el cine disfrutaba de las
propiedades de todas las otras artes, incluyendo la arquitec-
tura. En Francia, toda una tertulia de entusiastas del cine lo
compar incesantemente a la msica, concentrndose en .su
capacidad para moldear el fluido y la apariencia de la realidad.
Siguiendo los pasos iniciales de Ricciotto Canudo, y bajo el
estandarte levantado por Louis Delluc, lder del movimiento de
vanguardia cinematogrfica francesa hasta su muerte en 1924,
este grupo no slo quiso que el cine fuera considerado un arte,
sino que insisti en que se trataba de un arte independiente.
Innumerables ensayos de este perodo (1912-1925) di-
ferencian ruidosamente al cine del teatro. Casi todos ellos su-
gieren que como el cine en su infancia fue obligado econmi-
camente a registrar interpretaciones teatrales, nunca mir ms
all del teatro para buscar su esencia propia. La vanguardia de
los aos veinte subray las cualidades de msica, poesa y sobre
todo ensoacin que eran inherentes a la experiencia cinemato-
grfica. Delluc trat de resumir su concepcin del nuevo arte
en una palabra mstica, photognie, esa especial cualidad, ase-
quible slo al cine, que puede transformar al mundo y al hom-
bre en un solo gesto. El cine es fotografa, por cierto, pero
fotografa que ha sido elevada hasta una unidad rtmica y que
a su vez tiene el poder de elevar y enaltecer nuestros sueos.
Los artculos y libros de Germaine Dulac, lean Epstein y Abel
Gance desbordan con declaraciones lricas sobre las singula-
ridad del cine. Las propuestas estticas son formuladas pero
rara vez apoyadas en forma rigurosa. Fue ya bastante en los
aos veinte el concebir y presentar enrgicamente nuevas for-
mas de ver cine (como forma plstica o tiempo congelado
o sincronizado con el ritmo de nuestras ensoaciones).
Mientras la teora del cine potico apareca en Francia
junto a los primeros cine-clubs y a los cine-artistas de la van-
guardia, la industria cinematogrfica alemana estaba creando
activamente el movimiento que llamamos expresionismo. Este
movimiento, que toma seriamente el precepto formativo de
transformar la vida diaria, no tiene ningn terico verdadero
que hable en su nombre, a pesar de que, de todos los movi-
mientos en la historia del cine, es el ms cercano a las ideas de
la intelectualidad que lo hizo surgir. Ciertamente, tenemos in-
teresantes declaraciones de actores, diseadores,' escritores y
directores expresionistas, relativas al mtodo cinemtica y a su
funcin, pero nunca se formul una amplia teora del cine ex-
presionista.
24
Cuando en 1925 el movimiento alemn perdi su fuerza
inicial y la vanguardia francesa se desintegr. el centro del pen-
samiento avanzado sobre el cine se traslad a Mosc. En la
Unin Sovitica, la Famosa Escuela Cinematogrfica del Estado
haba comenzado en 1920 y alrededor de ella se desarroll una
discusin acalorada y productiva. L. V. KuIeshov, Dziga Vertov,
V. I. Pudovkin y especialmente S. M. Eisenstein, son los nom-
bres asociarlos ms frecuentemente con este perodo. Casi todas
las cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este grupo
como cuestiones de montaje. Las ideas de Eisenstein fueron las
ms avanzadas, pero no debemos olvidar que sus escritos fue-
ron redactados en el contexto de una vasta y vibrante atmsfera
de debate.
El fin del cine mudo provoc una gran cantidad de en-
sayos importantes. Hacia 1929 la cantidad de revistas dedicadas
a la teora cinematogrfica (incluyendo en ingls revistas como
Close Up y Experimental Cinema) indican que una significativa
comunidad mundial miraba al cine como una forma artstica.
Los estetas se incorporaron por todos lados para debatir la
nueva direccin que el cine deba tomar despus que el sonido
hubo perturbado su equilibrio. Todo este debate tuvo lugar en
una atmsfera definidamente formativa.
Paradjicamente, la llegada del sonido parece marcar
la declinacin de la gran poca de la teora cinematogrfica
formativa. Sin embargo, hacia 1935 se daba por descontado en
casi todos los crculos cultos que el cine era un arte, indepen-
diente de las otras artes, pero que tena en comn con ellas el
proceso de transformacin por el cual la aburrida materia es
moldeada en un pronunciamiento centelleante y elocuente. Si
casi todos nosotros vemos an al cine de esa manera, si casi
todos los artculos sobre el cine se mantienen en esa perspectiva
general, es en gran parte por la 'poderosa visin propuesta entre
1915 y 1935.
25
3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein
Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son
infinitamente ms ricas y complejas que las de Arnheim o
Munsterberg. A diferencia de ellos, Eisenstein era un realizador
de inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus es-
critos sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein
era un pensador enrgico y eclctico. Al revs de Arnheim y
de Munsterberg, sin embargo, era temperamentalmente incapaz
de deducir una teora cinematogrfica a partir de una filosofa
firme, y abrum su investigacin terica con cantidades masivas
de informacin recndita, agrupada en una vida de lecturas
variadas en por lo menos cuatro. idiomas.
Aunque manifest su homenaje pblico a Marx y a
Lenin, y estaba ciertamente comprometido en muchas de sus
teoras, Eisenstein no era la clase de pensador que se atiene a
una sola idea o tradicin que luego desarrolla sistemticamente.
Estaba interesado en temas incontables y en numerosas teo-
rias sobre esos temas. Poda hojear creativamente en una libre-
ra o una biblioteca, extrayendo hechos e hiptesis de todo tipo
que luego aplicara a su propia pasin especial: el cine.
Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de
una Teora Popo Examnese su ensayo Color y significado. (en
El sentido del cine), donde rene una lista vasta pero difusa de
declaraciones famosas sobre la teora del color. La lista es m-
presionante y en su conjunto fascinante. Quedar como una
fuente importante en la teora de la esttica del color, pero es
una coleccin de declaraciones que albergan una miriada de
confusiones y contradicciones que Eisenstein, en su apasionada
persecucin del tema, no se molest en desentraar. En su ex-
citacin por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre color y
50
cine, trajo apresuradamente a colacin todas las fuentes que
pudo, muchas de ellas poco relevantes para su teora. Y esto es
caracterstico. Sus escritos sempre manifestaron el drama del
descubrimiento que realmente experimentaba al elaborar su
teora. Parece que fuera repentinamente golpeado por una in-
tuicin y que fuera empujado a saquear historia, economa,
historia del arte, psicologa, antropologa e incontables otros
campos, a fin de apoyar aquella intuicin. O en otros momen-
tos parece que le surgiera alguna nueva idea, relativa a algn
aspecto de la teora cinematogrfica, a travs de un encuentro
casi azaroso con libros, hechos o gente. Su ensayo esencial Lo
inesperado (en La forma en el cine) comienza: Hemos sido
visitados por el teatro Kabuki... y prosigue hasta desarrollar
una teora de la imagen cinematogrfica que se le ocurri mien-
tras vea esa representacin teatral.
\ Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta cierto
grado de esa manera (desde la intuicin hasta la bsqueda de
un apoyo para ella), pocos escritores exponen ese proceso en
forma tan ingeniosa como Eisenstein. La cualidad de shock,
que tanto subray en la realizacin cinematogrfica, es tambin
parte integral de su tctica para escribir sobre teora cinema-
togrfica. Repsese el ensayo Un enfoque dialctico de la foro
ma cinematogrfica (en La forma en el cine) y se ver grfica-
mente cmo Eisenstein procuraba arrojar ideas sobre nosotros,
en lugar de enlazarlas en un tejido de lgica lineal. Incluso
entre cualesquiera dos ensayos suyos hay un uso continuo de la
transicin abrupta, en lugar de una transicin o de un ajuste
recproco de ideas. Tal como l sostena que uno debe atender
a las armonas entre tomas distintas del cine, igual debemos
esperarlas entre sus ensayos.
Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en una
tarea interesante pero extraa y hace casi imposible la empresa
de resumirla. En el texto que sigue confo al menos en tratar de
colocar a Eisenstein dentro de las categoras de preguntas que
hemos utilizado para examinar a los otros tericos. En su nivel
ptimo, tal orientacin dar al lector algunos puntos de oren-
tacin y algunos monumentos en- cuya ubicacin puede confiar,
mientras deambula a travs de los diversos barrios, las avenidas
y las callejuelas que integran la rica megalpolis terica a la
que denominamos obra de Eisenstein.
Es correcto advertir' desde el principio que nuestra
preocupacin en este captulo ser la de tratar de mantener el
mismo sentido de lucha que las ideas de Eisenstein atravesaron
en todos los niveles. Aunque cada uno de sus dictmenes parece
dogmtico y final, deben ser entendidos como condicionantes
entre s. Ese es el modo verdaderamente dialctico de pensar,
modo del cual Eisenstein era un brillante ejecutor.
51
Veremos primero que su concepcin del material bsi-
co del cine surgi de la creencia de que la forma individual era
el ladrillo bsico de la construccin cinematogrfica (creencia
que Vsevolod L Pudovkin nunca lleg a trascender) y pas a
una concepcin mucho ms compleja, la de la atraccin. Este
ltimo concepto es mucho menos mecanizado que la toma, por-
que pone en consideracin la actividad mental del espectador
y no simplemente la accin de la voluntad del realizador. Sin em-.
bargo, Eisenstein nunca abandon completamente el determi-
nismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realizador,
por medio de una calculada estructura de atracciones, pueda
moldear los procesos mentales del espectador.
Despus, en el nivel del proceso creativo, veremos cmo
su actitud hacia el montaje, a la que generalmente se cree
resuelta y dogmtica, se desvi en verdad desde su punto inicial
en una forma dramtica. La lucha entre las fluctuantes concep-
ciones del montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante
relacin de ese concepto con ciertos tipos de psicologia. Aunque
Eisenstein parece haber pensado el montaje dentro del modelo
psicolgico de Pavlov, o por lo menos de los asociacionistas, sus
textos posteriores sobre el tema parecen ms cercanos a la
psicologa del desarrollo que formul Jean Piaget. A.:u tambin
sus nociones mecnicas, inicialmente simples, fueron cuestio-
nadas y modificadas por una variante ms compleja y menos
previsible, que supona un respeto por las posibilidades del
espectador y por los misteriosos funcionamientos de la percep-
cin y de la comprensin.
La tensin entre el proceso simple, previsible y mec-
nico de la realizacin y la experiencia compleja y desarrollista
del espectador cinematogrfico surgi explcitamente en la doble
visin de Eisenstein, primero sobre la forma cinematogrfica y
despus sobre el propsito del cine. Pensaba en el film unificado
primero como en una mquina y a veces como eh-un organismo.
Hablaba del cine, a veces como si se tratar de un vehculo
poderoso para la persuasin retrica y a veces como si fuera
Un medio superior y casi mtico de conocer el universo; es de-
cir, hablaba de l como de un arte autnomo. Estas dos parejas
de oposiciones dialcticas (la mquina contra el organismo, la
retrica contra el arte) sern examinadas separadamente. En mi
opinin, fue esa misma frustracin en tratar de sostener pers-
pectivas distintas la que permiti a Eisenstein cuestionar toda
perspectiva y mantenerse como un terico productivo durante
ms de treinta aos. Sus ensayos son siempre brillantes, por-
que cada uno de ellos est imbuido de una energa derivada de
yuxtaponer tendencias opuestas. Senta esas oposiciones en s
mismo, en el mundo en que vivia y en el tema al que dedic una
vid....tratando de comprender: el cine.
52
La materia prima del cine
\Eisenstein estudi ingeniera en los aos previos a su
ingreso en la colonia artstica de Mosc, y cuando se reuni con
sta lo hizo en un perodo conocido COIDO Constructivismo. Des-
de el principio Eisenstein consider que la actividad artstica
consista en hacer o, ms precisamente. en construir. Por
esa razn el problema de la materia prima. a disposicin del
artista le era primordiall
Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que vio
fue su ineficacia. El realizador, pensaba, estaba a merced de
los hechos que filmaba, incluso si creaba esos hechos. El pblico
presenciaba los hechos cinematogrficos exactamente como pre-
senciaba los hechos cotidianos, haciendo del realizador un mero
canal, a travs del cual poda reproducirse la realidadJ Eisens-
tejo fIaba encarado un problema similar en el teatro, a princi-
pios de la dcada de los veinte, cuando estuvo mezclado en la
brutal pelea entre el Teatro de Arte de Mosc y los movimien-
tos de teatro de vanguardia que l integraba. El Teatro de Arte
de Mosc es mi enemigo mortal, dijo, porque la preocupacin
de ese grupo era la fiel duplicacin de la realidad. Los construc-
tivistas se opusieron a ese realismo de varias maneras, la ma-
yora de las cuales suponan dividir los diversos aspectos del
teatro en fragmentos que podan ser recompuestos de acuerdo
a los deseos formales del director. Los escenarios no deben
aportar Un fondo para el dilogo, sostuvieron los constructivis-
tas, sino que deben funcionar en trminos parejos junto al
dilogo, casi como un dilogo con el dilogo. Lo mismo se sos-
tena respecto a la iluminacin, el vestuario, etc., todo lo cual
debe coexistir en una armona democrtica y no en una jerar-
quia feudal. Ya en el teatro, entonces.vfiisenstein estaba bus-
cando formas que le permitieran fragmentar la realidad en un
material til que el director manejara/
El proceso de descomponer as la realidad en bloques
utilizables, o unidades, puede ser denomnado neutralizacin.
Sostuvo que la msica y la pintura se basan en la neutraliza-
cin del sonido y de la tonalidad, respectivamente. En sU,ensayo
sobre el color neg especficamente que un color dado pudiera
tener un significado propio; que por ejemplo el amarillo signi-
ficara celos y el rojo significara pasin.. EI del colgr,-
igual que todos los sentidos para Eisenstein, derva de una in-
terrelacin entre partculas neutrales: el verde adquiere un
significado particular cuando aparece en un sistema de rela-
cin que abarca otros colores y otros cdigos.
- Eisenstein reconoca que la partcula cinematogrfica
elemental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Es
inmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la men-
53
te del espectador, as como a sus sentidos. Para dar al realizador
cinematogrfico la misma posibilidad del compositor y del pin-
tor, crea Eisenstein, las tomas deben ser neutralizadas para
que se conviertan en elementos formales bsicos, que puedan
ser combinados como el director lo crea adecuado y de acuer-
do a los principios formales que desee. Su sentido nativo debe
ser extrado, para que sus propiedades fsicas puedan ser, uti-
lizadas en crear una significacin nueva y superior.
La revelacin inesperada que el teatro kabuki provo-
c en Eisenstein le dio finalmente la prueba que necesitaba
para sus teoras sobre la neutralizacin. El kabuki emplea una
estilizacin exagerada, mucho ms all de la que se tolera nor-
malmente en el teatro occidental. No subraya simplemente la
realizacin del hecho o del suceso; ni tampoco da meramente
una inclinacin o interpretacin particular a los hechos y su-
cesos por medio de la estilizacin, como crea Arnheim que de-
ba hacerlo el arte; en lugar de ello, deforma y altera todos los
sucesos y los hechos hasta que conservan solamente una base
fsica. Todos los aspectos del drama se convierten en iguales:
ya que todos han sido estilizados hasta ser pura epidermis,
pura forma fsica. En esta forma, la interpretacin kabuki de,
digamos, un crimen, es completamente diferente de la mise-en-
scene convencional de Occidente. La estilizacin del gesto cri-
minal elimina su importancia y lo iguala con los otros gestos
con los que coopera. Por otra parte, todos estos gestos estili-
zados funcionan en un sistema mayor, que contiene cdigos
estilizados de sonidos, vestuario y decoracin, en tal forma que
no se podra decir que estos otros cdigos estn all para apoyar
los gestos. El significado de una obra kabuki, en otras palabras,
no podra ser comprendido por un recuento de la trama y de
los gestos. Es la forma del conjunto la que contiene el significa-
do, y esta forma, en opinin de Eisenstein, es tan abstracta y
tan poderosa como una forma musical o pictrica. La realidad
no es ya el apoyo del teatro. El gesto se ha convertido en el
equivalente del tono o del color.
Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisens-
tein confiaba en crear para el cine un sistema en el que todos
los elementos fueran iguales y conmensurables: iluminacin,
composicin, actuacin, asunto y hasta subttulos deban estar
interrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudo
realismo que significaba la narracin acompaada por elemen-
tos accesorios. Eisenstein sostena que cada elemento funciona
como una atraccin circense, diferente a las otras atracciones
bajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz de impartir al
espectador una precisa impresin psicolgica. Esto es muy di-
ferente de la esttica convencional, que entiende a la ilumina-
cin, al trabajo de cmara y a otros como apoyo de una accin
54
dominante, creando una impresin amplia; Para Eisenstein, ver
un film es como ser sacudido por una continua cadena de
shocks, provenientes de los diversos elementos del espectculo
cinematogrfico y no slo de su asunto.
En sus primeros escritos, Eisenstein crey que la un-
dad menor del cine era la toma, y que cada toma funcionaba
como una atraccin circense, entregando un estmulo psicol-
gico particular, que poda combinarse entonces con otras tomas
vecinas para construir el lmJ Despus, Eisenstein qued ms
interesado en las posibilidades de los elementos dentro de la
toma misma, aportando diversas atracciones afines o conflicti-
vas. En todo caso, Eisenstein crea que el cine poda existir
como un arte slo cuando se reduca a paquetes de atraccio-
nes, como notas musicales, que podan ser moldeadas rtmica
y temticamente en los ricos tejidos de experiencias plenas.
En msica, todos los posibles diapasones del universo
son regulados hasta formar un teclado capaz de un interjuego
armnico. Eisenstein quera un teclado para el cine, a fin de
que el director pudiera utilizar todo elemento, sea solo o en
combinacin con otros elementos, y estuviera seguro de su re-
sultado.
, Siguiendo a Pavlov, crea que las tomas cinematogr-
ficas, o atracciones, podan ser controladas para un efecto p-
blico especifico.'
En resumen, Eisenstein nunca crey cinemtica el mero
registro de la vida. Al comienzo de su carrera se burlaba de
realizadores que utilizaban tomas largas. Qu podia ganarse
con continuar la contemplacin de un hecho despus que su
significado ha sido trasmitido? Para l, la materia prima del
cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de
provocar una discreta (y potencialmente mensurable) reaccin
dentro del espectador.
Los valores principales de tal neutralizacin de elemen-
tos son la transferencia y la sinestesia. En la transferencia, un
efecto aislado puede ser producido por una cantidad de ele-
mentos diferentes. En un film, muchos elementos estn presen-
tes al mismo tiempo en la pantalla. Pueden reforzarse entre s
aumentando el efecto (esto ocurre en el cine convencional que
Eisenstein deplora); los elementos pueden estar en conlicto
entre s y crear un "efecto nuevo: o un elemento inesperado
puede obtener un efecto necesario. Este ltimo es la cumbre de
la transferencia. En El acorazado Potemkin, por ejemplo,
cuando la dama burguesa dice en la escalinata de Odessa Ape-
lemos a ellos, aparece contestada no por [un dilogo o] un
subttulo, ni siquiera por una accin, sino por las sombras alar-
gadas de los soldados que bajan silenciosa, incesante y omi-
nosamente por los escalones. Aqui, donde los elementos del
55
lenguaje y de la iluminacin estn en dilogo, ha ocurrido una
transferencia de efecto.
Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiem-
po, existe la posibilidad de sinestesia o experiencia multisenso-
rial. Un buen ejemplo puede encontrarse en el maravilloso film
L'Atalatlte de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (Dita
Parlo) sale de la cabina elel barco, y los siguientes hechos ocu-
rren simultneamente: la posicin de la cmara vara instant-
neamente desde un plano largo a un primer plano; el Sol brilla
con luz enceguecedora sobre el rostro de Dita Parlo, que irrum-
pe en una sonrisa irresistible, y la tripulacin le brinda una
serenata de acorden. Aqu, cuatro tipos de elementos se com-
binan para producir una experiencia sinestsica en el especta-
dor. Vemos, omos, sentimos y casi olemos la frescura de ese
momento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el realizador
tiene la capacidad de construir cada una de esas atracciones en
cualquier forma que elija. Tiene al fin un material maleable.
Al convertir al realizador cinematogrfico en un igual
del pintor, del compositor y del escultor, Eisenstein va mucho
ms all que Pudovkin, con quien se le ha vinculado a menudo.
Pudovkin pona al realizador a merced de la toma e insista
en que la realizacin cinematogrfica creadora surge de la ade-
cuada eleccin y organizacin de esos fragmentos de realidad,
los que tenen ya una energa definida. Propona que el realiza-
dor viera a travs de la confusin de historia y de psicologa, y
creara una fluida cadena de imgenes que conduciran hacia un
hecho narrativo global. Para Pudovkin el sentido del mundo
existe ya en la realidad capturada por las tomas, pero puede ser
aumentado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador
tiene los medios, crea Pudovkin, de forzar al espectador a ex-
perimentar un hecho cinematogrfico como si fuera un hecho
natural. Puede astutamente dirigir y controlar las atenciones
y emociones del espectador, mientras lo conduce no a travs
de la confusin de la historia, sino a travs de la claridad de
una realidad reorganizada en el film para que sus relaciones
ocultas surjan a la luz. El nfasis de Pudovkin en la toma indi-
vidual como fragmento bsico del cine lo sita mucho ms
cerca que Eisenstein de los tericos cinematogrficos realistas.
Incluso en su punto ms formativo, cuando hablaba de crear
hechos cinematogrficos por medio del montaje, Pudovkin se
detuvo mucho antes que Eisenstein. Quera enlazar tomas para
llevar al espectador disimuladamente hasta la aceptacin de un
hecho, un relato o un tema. Eisenstein lo not y exigi que hu-
biera no enlace, sino choque. no un pblico pasivo, sino un p-
blico de cocreadores. ,
TOdas estas diferencias entre esos dos grandes contem-
porneos surgieron del concepto crucial sobre la materia prima.
56
Eisenstein no poda aceptar la idea de la toma como un frag-
mento de realidad que el realizador recoge. Insisti, tan tenaz-
mente como pudo, en que la toma era la residencia de elementos
formales como la iluminacin, la lnea, el movimiento y el volu-
men. El sentido natural de la toma no necesita ni debe
dominar nuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamente
creativo, construir su propio sentido con esa materia prima;
construir relaciones que no estn implcitas en el significado
de la toma. Crear significados en lugar de dirigirlos.
La mayor parte de los films y de las teoras cinemato-
grficas de hoy llevan an la marca de Pudovkin mucho ms
que la de Eisenstein, pero es el segundo quien ha encendido la
imaginacin de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teora
sobre la materia prima es infinitamente ms compleja que la de
Pudovkin, porque contiene un lado material (los aspectos de la
toma que l denomina atracciones) y un lado mental o aun es-
piritual (la mente que queda atrada). Pudovkin simplificaba
este problema al definir la materia prima desde la posicin del
realizador. Un choque o una atraccin. por otro lado, es una
relacin entre mente y materia; es una cuestin relativa a la
experiencia del pblico, y es por tanto un concepto mucho ms
sutil y ms rico.
Medios clnemtlcos: la creacin a travs del montaje
Aunque la materia prima del cine es el discreto estmu-
lo contenido en las tomas, no debemos concluir que para
Eisenstein tales estmulos fueran equivalentes al cine mismo.
Son, mejor, ladrillos de un edilicio o, para usar su analoga, c-
lulas. El cine es creado slo cuando esas clulas independientes
reciben un principio de animacin. Qu es lo que da vida a
esos estmulos, haciendo posible una experiencia cinematogr-
fica plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto famo-
so y central del montaje.
Tal como la comprensin de Eisenstein sobre el mate-
rial cinematogrfico haba sido generada por e} teatro kabuk,
tambin fue su estilo sobre la poesa haiku la que lo condujo
ostensiblemente a una comprensin del montaje. En el mismo
alfabeto del idioma japons' vio Eisenstein la base para la
dinmica del cine. Qu es un ideograma, se pregunta, si no el
choque de dos ideas o atracciones? La imagen de un pjaro y
de una boca significa cantar. mientras la de un nio y una
boca significa gritara, Aqui el cambio de una atraccin (pjaro
a nio) produce no ya una variante del mismo concepto, sino
un significado totalmente nuevo. En el cine, los sentidos per-
57
ciben atracciones, pero el significado cinemtica queda generado
slo cuando la mente salta hasta su comprensin atendiendo
al choque de esas atracciones.
La poesa haiku, hecha de ideogramas, funciona en una
forma similar. Registra una serie breve de percepciones senso-
riales, forzando a la mente a crear su sentido unificado y pro-
duciendo un impacto psicolgico preciso. Eisenstein da el si-
guiente ejemplo, entre varios:
Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
Una noche de otoo
Cada frase de este poema puede ser visto como una
atraccin, y la combinacin de las frases es el montaje. El cho-
que de atracciones entre una lnea y otra produce el efecto
psicolgico unificado que es la clave de haiku y del montaje.
Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de
inmediato los tipos de conflictos entre atracciones que son ase-
quibles al realizador cinematogrfico: conflictos de direccin
grfica, de escala, de volumen, de masa, de profundidad, de os-
curidad e iluminacin, de distancias focales, etc. En un ensayo
posterior enumera los tipos generales de efectos que tal choque
puede rendir. Descubre cinco mtodos de montaje, desde el
montaje mtrico absolutamente matemtico, donde el conflicto
es creado estrictamente en la longitud o duracin de las tomas,
hasta el montaje intelectual, donde el significado surge de un
salto consciente, hecho por el espectador, entre dos trminos
de una metfora visual o figura. La mayor parte de los textos
de Eisenstein trata de los mtodos existentes entre esos dos
extremos. Di_ce que el conflicto puede ser organizado rtmica,
tonal y armnicamente. Cada uno de estos mtodos se apoy-a
en un conflicto entre los elementos grficos de las tomas. Nues-
tros sentidos apresan la atraccin de cada toma y nuestras men-
tes renen tales atracciones por su similitud o su contraste,
creando una unidad superior y un significado. Las tomas como
atracciones son, pues, slo una estimulacin, Es la interaccin
especfica de las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, met-
fora) la que produce el significado. El montaje es para Eisens-
tein la fuerza creadora del cine, el medio por el cual las
clulas individuales integran un conjunto cinemtica vivo; el
montaje es el principio de vida que da sentido a las tomas pri-
marias. -
Aunque Eisenstein elabor estos conceptos centrales so-
bre el montaje en una etapa temprana de su carrera, continu
durante toda su vida prestando atencin a los problemas vin-
culados al montaje. Especficamente, trat de ilustrar cmo
58
varios elementos particulares pueden ser amalgamados creativa-
mente en la experiencia flmica. A medida que la tecnologa
cinematogrfica es ampliaba, Eisenstein indicaba presurosamen-
te el potencial formativo de cada nuevo recurso. En esto fue
mucho ms liberal (y, podra agregar, ms aceptable para lec-
tores modernos) que Arnheim, con quien tena obvias similitu-
des en otros puntos.
La famosa Declaracin sobre el sonido, que Eisens-
tein escribi junto a Pudovkin y a Aleksandrov, es un ejemplo
perfecto de la adaptabilidad de su teora del montaje. Aunque
las ideas de Eisenstein sobre la materia prima del cine y sobre
la construccin del montaje haban sido emitidas antes de que
el sonido se convirtiera en un agregado factible al cine, l
incorpor rpidamente esta invencin realista a su teora an-
tirrealista.
Habr explotacin comercial de esa mercadera tan ven-
dible: el film hablado. Quienes estn a cargo de registrar el sonido
lo harn en un nivel naturalista, que corresponder exactamente al
movimiento de la pantalla, proveyendo una cierta ilusin.
Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura del
montaje, porque cada adhesin del sonido a un elemento visual
aumenta su inercia como pieza de montaje y aumenta Ia indepen-
denca de su significado; esto operar sin duda en detrimento del
montaje, que opera en primer lugar no sobre las piezas del mon-
taje, sino sobre su yuxtaposicin.
Slo un uso contrapuntstico del sonido en relacin al ele-
mento visual del montaje puede permitir una nueva potencialidad
en el desarrollo y perfeccin del montaje.'
Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentos
con el sonido no sincrnico conducirn a la creacin de un
contrapunto orquestal de imgenes visuales e imgenes auditi-
vas . Ve en la banda sonora una forma de integrar dilogo e
informacin, sin mencionar a la msica, en una forma muy
superior a la del uso de subttulos.
El caso del sonido es slo uno de los muchos ejem-
plos en los que Eisenstein proclam un uso de montaje para
la tecnologa realista. En otro ejemplo, apoy la fotografa en
color, porque el color poda formar un complejo cdigo adicio-
nal de unidades de montaje, o ,atracciones, que podran interac-
cionar con otros elementos en el film. Como lo demuestra su
Ivn, el Terrible, segunda parte (La conjura de los boyardos),
debe haber meditado larga y firmemente sobre las posibilida-
des de tal uso irrealista del color. En ese film, el color fue uti-
lizado junto a otro material rodado en blanco y negro, y los
colores mismos fueron cuidadosamente depurados a travs de
filtros, para impactar al espectador con un nuevo elemento
59
visual. Similarmente, estaba ansioso por el desarrollo del cinc
en relieve, ya que vea all nuevos parmetros de relaciones en-
tre volumen y espacio. dando al realizador un elemento adicio-
nal para controlar. Finalmente, escribi una proclama en pro
del uso de una pantalla de forma perfectamente cuadrada, re-
chazando las restricciones de otras proporciones ms y ms
anchas. Corno consideraba a la pantalla ms un marco que una
ventana, vea que el cuadrado dinmico ofreca posibidadcs
ms variadas para las formas de la pantalla,"
Por 'tanto, Eisenstein busc siempre aumentar la can-
tidad de variables a disposicin del realizador cinematogrfico,
pero al mismo tiempo estaba ansioso de que esos elementos
permanecieran a su disposicin y no operaran por s mismos.
El montaje es la verdadera orden de mando que integra tales
elementos dentro de un film. Mientras Hollywood dio la bien-
venida a los desarrollos tcnicos por el realismo adicional que
aportaban al espectador, Eisenstein procuraba subvertir el rea-
liSIDO natural de sonido, color y relieve mediante la descompo-
sicin o neutralizacin de estos elementos, permitindoles
funcionar en yuxtaposicin de contrapunto con los otros ele-
mentos del cine. Aportaban, en cierto sentido un nuevo nivel de
sonidos en el teclado, que poda ser integrado en la experiencia
artstica del compositor-realizador a travs de la energa de
construccin del montaje.
El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchas
fuentes. Era una nocin clave en la esttica constructivista, aun-
que nunca fue desarrollada tan completamente como en la
teora cinematogrfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente,
a las teoras de pensamiento dialctico expuestas por Hegel,
Marx y casi toda otra persona en el medio socio-cultural de
Eisenstein. Sintoniza mucho, asimismo, con abundantes teo-
ras psicolgicas de los aos veinte. teoras con las que Esens-
tein estaba seguramente familiarizado, dado su profundo in-
ters en los procesos del pensamiento.
Es fascinante colocar la teoria del montaje junto a al-
gunas teoras del conocimiento que prevalecan durante los aos
veinte, aunque slo fuera porque ayuda a separar a Eisenstein
de Arnheim, cuya psicologia Gestalt nunca hubiera aceptado.
Ciertamente el inters de Eisenstein en Pavlov ya era bastante
para distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivel
de los significados de estmulos individuales, mientras la psi-
cologa Gestalt enfatiza el ecarnpo o conjunto. que absorbe
y transforma los estmulos, y del cual esos estmulos extraen la
significacin que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobre
el montaje, sin embargo, iba mucho ms all de Pavlov, Lo que
a menudo se olvida es la probable influencia sobre Eisenstein
de los Asociaconstas, que florecieron en los aos veinte. stos
60
subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad que rela-
cionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein,
dividan el proceso cognoscitivo en secuencias de elementos
imaginistas individuales, relacionados no por la sintaxis, como
en el lenguaje, sino por pura yuxtaposicin. El prominente psi-
clogo E. B. Titchener leg a sugerir que hacen falta dos sen-
saciones para producir un significado. Esto aporta una clara
base racional para la teora del montaje de Eisenstein.
Pero es el famoso psiclogo y pediatra Jean Piaget
quien aport el ms notable paralelo psicolgico a la teora
de Eisenstein. :este conoca las ideas del gran pensador suizo
a travs de la obra de Lev Vigotsky, un psiclogo sovitico de
la poca, muy cercano a Piaget, Sin que importe cun estrecha
pudiera ser la relacin real entre Eisenstein y la escuela de
Piaget, las muchas ideas comunes a ambos hombres deben ser
sealadas: 2
1. Ego-centrismo. En el esquema de Piaget, los nios
entre 2 y 7 aos de edad llegan a un pensamiento preopera-
cional, donde sus representaciones no pueden ser diferenciadas
de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein entenda la
experiencia de ver como una actividad egocntrica. El espec-
tador adopta las imgenes de la pantalla como si corporizaran
su propia experiencia pre-cognoscitiva.
2. Smbolo-sentido primario. En el grupo 2 a 7 aos
Piaget encontr la predominancia del simbolo-sentido como una
operacin organizativa. Tales smbolos son altamente cncos
en su naturaleza; es decir el smbolo emula tanto como sea po-
sible las caractersticas fsicas de lo que representa. Como ejem-
plo de ello, Piaget cita el caso de una nia que abra su boca
para ayudarse a aprender cmo abrir una caja. Este ejemplo es
peculiarmente adecuado al considerar las teoras de Eisenstein,
ya que ste habl una vez de Su admiracin por una tribu filipi-
na que daba a sus parturientas un apoyo espiritual, abriendo to-
das las puertas de la aldea (vase La forma en el cine, p. 135).
3. Pensamiento por montaje. Piaget descubri que los
nios muy pequeos miden los significados comparando las di-
ferencias entre las situaciones extremas de un proceso, sin
prestar atencin alguna a las etapas intermedias que las unen.
Sus experimentos en este terreno son bien conocidos. Un nio
ve cmo el agua es volcada desde un recipiente a otro ms alto
y estrecho, y concluye que ahora hay ms agua. El hecho de
volcarla no fue tomado en consideracin. En muchos sentidos
las teoras de Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de
atencin a etapas extremas. ste es uno de los motivos por los
que se opona tan vigorosamente a la toma prolongada. estilo
cinematogrfico que necesariamente se aplica al desarrollo de
61
un suceso. Prefera rodar fragmentas estticos de un hecho,
vitalizndolos con un montaje dinmico. Para una criatura en
el esquema de Piaget y para un pblico en la teora de Eisens-
ten, es ms significativo mostrar tres estatuas de leones en
rpida sucesin, cada uno de ellos inmvil, cada uno en posicin
diferente, pero sugiriendo en su conjunto una fiera irritacin,
antes que mostrar un solo len que se levanta de veras a pe-
lear."
4. Lenguaje interior. En su ensayo Formas cinema-
togrficas: nuevos problemas, Eisenstein habl explcitamente
sobre la capacidad del cine para trasladar la sintaxis del len-
guaje interior, una sintaxis de imgenes contrastadas y de su-
perposiciones, que slo ms tarde fue trasladada y reducida a
la lgica del lenguaje hablado. Piaget sugera, como poda ser
esperado, que los nios operan en un mundo de lenguaje inte-
rior construido con un col1age de imgenes. Aprenden lenta-
mente a modificar sus mundos personales cuando este lenguaje
interior es confrontado repetidamente con una situacin externa
a la que no se acomoda. Habitualmente el lenguaje interior es
reemplazado mayormente por una sintaxis funcional pblica a
la edad de siete aos. Est caracterizado por varios rasgos
que se vinculan con la teora cinematogrfica de Eisenstein.
Primero, ocurre en un movimiento inconsciente, que va de
una secuencia de imgenes a otra. Segundo, es transductiva,
en cuanto al nio atribuye una causalidad a los elementos vi-
sualmente asociados que encuentra en yuxtaposicin. Finalmen-
te, muestra un sincretismo bsico, que acumula numerosos
elementos dentro de un solo suceso.
Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, pero
podernos afirmar que deseaba que el cine hiciera renacer el
lenguaje interior. Quera que la fluidez del lenguaje interior fue-
ra activada por el montaje y que construyera un hecho emocio-
nalmente significativo por medio de la yuxtaposicin visual. En
los trminos de Piaget, quera que el cine se convirtiera o pro-
dujera un sincretismo global de inferencias transductivas indio
viduales.
La fascinacin de Eisenstein frente a las sociedades pri-
mitivas y a las expresiones de los nios refuerza la concepcin
del arte cinematogrfico como una vuelta a un paraso prelgico.
Ciertamente, no sera el primer esteta que vio en el arte una
recuperacin de la capacidad de un pensamiento extralgico,
el que inconscientemente aporta una experiencia inmediata o
rinde una comunicacin inmediata.
El montaje es el instrumento de esta consciencia real-
zada. En el lenguaje, se saltea la sintaxis pblica y crea los
ms fuertes efectos poticos. En el cine, toma elementos desar-
62
ticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiado
ricas para ser dichas en palabras. En su mejor punto, el mon-
taje moldea estas ideas en un gran hecho sincrtico emo-
cional, un hecho capaz de reorientar nuestro pensamiento y
nuestra accin. Por s mismo, el montaje no puede cumplir esa
proeza; debemos apartarnos del montaje para descubrir las
formas y estructuras ms poderosas y eficaces que el cine puede
adoptar. Pero el montaje sigue siendo el principio crucial de
vida que dinamiza todo film valioso y que aporta una entrada al
mundo pre-lgico del pensamiento magnsta, donde el arte
tiene sus consecuencias ms profundas.
Fonna cinematogrfica
En la dcada de los aos veinte, Eisenstein comprendi
que las atracciones individuales nunca podran dar una signi-
ficacin al cine, y as introdujo el concepto unificador y din-
mico del montaje. Hacia el final de esa dcada y a travs de los
aos treinta, luch para ir ms all del montaje simple hasta el
nivel de la forma cinematogrfica, porque vio claramente que
a pesar de la energa vitalizadora de la yuxtaposicin de tomas,
la sola yuxtaposicin no podra determinar por s misma el
impacto de todo un film. El montaje explica la significacin de
un nivel local, pero no un significado global.
La cuestin de la forma cinematogrfica surgi real-
mente dentro de su consideracin del montaje mismo, como una
pregunta sobre lo que l denomin el dominante. En cualquier
toma dada hay mltiples atracciones: cul de ellas debe deter-
minar la clase de yuxtaposicin requerida? Si la toma A es
unida con la toma B segn valores de luminosidad contrastante,
puede el realizador unirles la toma C, que se relaciona con la
B en cuanto a la direccin del movimiento en la pantalla? Y si
se hace as, qu ocurre con el valor luminoso de la toma C?
Simplemente lo ignoramos como espectadores? Tales pregun-
tas llevaron a Eisenstein a sugerir que cada toma posee una
atraccin dominante y muchas secundarias en el contexto de
un film. En los films narrativos, la lnea argumental determina
lo que primero debe atraernos en una toma. En un film polica-
co, por ejemplo, instantnearrrentc notamos al asesino que se
esconde tras cortinas de encaje. Las otras atracciones de la
toma (el movimiento de las cortinas con la brisa, los reflejos
luminosos del claro de luna y las sombras en la habitacin, etc.)
juegan alrededor de la atraccin central de la figura. En un
film ligeramente ms abstracto, la atraccin dominante seria el
claro de luna con sus sombras y el film seguira el desarrollo de
63
los cambiantes valores luminosos. En tal caso la figura tras las
cortinas de encaje no usurparla ya nuestra atencin. Muchos
films experimentales en las dcadas de los aos veinte y treinta
intentaron una organizacin sobre lneas distintas a las de su
argumento.
La nocin del dominante prevaleci en la Unin Sovi-
tica durante los aos veinte y sin duda Eisenstein estaba fami-
liarizado con el crucial ensayo, denominado simplemente El
dominante, escrito en 1927 por el reputado critico literario
Roman Jakobson. Una obra literaria se compone de un conjunto
de cdigos interactivos, afirma Jakobson, pero un cdigo se
convierte en dominante y controla las inflexiones de los otros.'
En ciertos poemas lricos, por ejemplo, los cdigos lterarios
de aliteracin y asonancia dominan el sistema y, adems, tam-
bin subordinan a los otros cdigos de narracin, repeticin,
imgenes, etc.
Este concepto parece estar en conflicto con la idea de
neutralizacion, en la que todos los cdigos se convierten efec-
tivamente en iguales. Eisenstein vacil entre estas ideas, consi-
derando que por un lado todos los sistemas poseen un domi-
nante, mientras, por otro lado, alentaba a los artistas a liberarse
de su tirana, En el caso ms obvio, podemos afirmar que todo
film sigue lneas diversas, la ms visible de las cuales es la na-
rrativa, o lnea argumental. En la mayora de los films, la lnea
argumental domina al conjunto, trayendo a todos los otros ras-
gos a enlstarse con ella. Claramente, Eisenstein estaba an-
sioso por combatir esta convencin, dando ms independencia
e importancia a esos otros cdigos subsidiarios,
Al tratar los cdigos subsidiarios, Eisenstein volvi a
su analoga musical, sugiriendo que toda toma est compuesta
por una serie de tonos y subtonos, aparte de su dominante. La
dominante es la que ms llama la atencin del espectador, mien-
tras los tonos y subtonos son estmulos secundarios que
juegan en la periferia de tanto la imagen como la conciencia del
espectador. Eisenstein admiti que todas sus primeras conside-
raciones sobre el montaje estaban concentradas en las yuxtapo--
siciones de dominantes dentro de una escena cinematogrfica.
Ms tarde comenz a enfatizar el montaje, lo que hizo surgir
otras lneas de desarrollo dentro de un film.
Se hace claro que Eisenstein comenz a pensar en la
experiencia cinematogrfica como en un nexo de lneas comple-
mentaras, ms que como en un sistema staccato de' discretos
estmulos. Si consideramos a las tomas como las discretas no--
las de una pieza para piano, moldeadas por un compositor en.
diversas lneas, debemos recordar que la lnea dominante en
la msica tradicional seria sin duda la meldica, pero toda bue-
na obra debe ser rica en tonos y subtonos, creados por la aten-
64
cion a las armonas perifricas del teclado en relacin a la
pieza que se desarrolla.
En su ensayo La cuarta dimensin cinematogrfica
(en La forma en el cine), Eisenstein medit especficamente
sobre esta analoga musical. Aunque admita que existe un do-
minante, se mostr partidario de una neutralizacin de ele-
mentos (a los que denomin una igualdad democrtica de
derechos para todas las provocaciones o estmulos, entendin-
dolos como un... complejo; La forma en el cine, p. 68). Luego
sugiri que los realizadores comenzaran a trabajar con los
subtonos tanto como con el dominante, a fin de crear el' equi-
valente del impresionismo de Debussy o de Scriabin. De paso
podemos anotar que entre todos los compositores, stos son los
dos ms frecuentemente vinculados con la sinestesia, y que
Scriabin lleg a componer evocaciones musicales de colores.
Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisens-
tein comenz a hacer referencias a la experiencia total y a la
sensacin del conjunto. El realizador cinematogrfico no debe
meramente reunir elementos de montaje a lo largo de una lnea
dominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante
para que el espectador pueda recibir un grupo de estmulos
organizados, que se entretejen variadamente en l pero crean
una impresin final, un sentido de totalidad. Esa idea de mon-
taje interconectado es el montaje polifnico y su resultado
es la unidad a travs de la sntesis. Estas nociones son de un
nivel superior al montaje, tal C)Jmo el o n ~ e&1 de un nivel
superior a las atracciones que yuxtapona. El JklntaJ!) es la
energa del cine que infunde vida a la materia prima, pero el
concepto de unidad sinttica es el que dirige esta Orga hacia
un objetivo global, hacia una forma significativa.
ticamente todas las meditaciones de Eisenstein o-
bre la forma cinematogr' ca y la unidad pueden ser reducidas
a una nabaccin atto las hngeIls de maquIn de dile y
organismo de arte. Una y otra vez insisti en que el arte debe
ser una interseccin de naturaleza e industria. En uno de sus
primeros ensayos estaba ya procurando uncir estos conceptos
tradicionalmente opuestos:
El pensamiento del montaje -la altura de sensaciones di-
ferenciales y de resolver un rnundp orgnicos-e- es nuevamente plan-
teado por una mquina de funcionamiento matemticamente im-
pecable (La forma en el cine, p. 27).
El estilo caractersticamente enftico de Eisenstein pro-
clama la confrontacin lograda de un mundo orgnico con una
mquina de arte. Pero este juvenil optimismo cedi su sitio a
muchas dudas y al continuo re-examen de estas imgenes. Po-
demos decir que a medida que avanz en edad, su concepcin
3 ANDREW
65
de la forma cinematogrfica gir marcadamente desde un inte-
rs en la forma mecnica (surgido durante el periodo construc-
tivista) a la forma orgnica, pero en ningn momento desa-
pareci del todo el conflicto entre ambas.
Para poder comprender, aun en lneas generales, las
complicadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematogr-
fica, veamos aquellas dos concepciones separadamente y en
cierta profundidad.
La mquina del arte
La imagen del arte Como mquina proviene inicialmen-
te, sin duda, de los muchos retricos clsicos que hablaban del
arte como de un recurso para controlar las reacciones de un
pblico. En pocas ms recientes, los realistas del siglo XIX,
especialmente Taine y Zata, contribuyeron a la elaboracin de
esta imagen. Pero la mayor parte de la deuda de Eisentein por
su imagen del arte como mquina se refiere a los constructivis-
tas con los que trabaj. ~ t se tomaron seriamente el pro-
nunciamiento de Marx y Lenin segn el cual el arte, ante
todo, es un trabajo como cualquier otro. Slo hace falta echar
un vistazo sobre los cuadros y los grabados de esta poca, o
leer las descripciones de escenografas teatrales (en muchas de
las cuales trabaj Eisenstein), para ver con cunta religiosidad
se mantena aquella idea. Eisenstein era tambin un adepto de
una nueva teora de actuacin rotulada biomecnica. En los
aos veinte sta desafi triunfalmente al mtodo Stanislavsky,
centro del tan aborrecido y completamente naturalista Teatro
de Arte de Mosc. El mismo nombre biomecnica demuestra
la orientacin de la vanguardia sovitica en los aos veinte.
Cules son las propiedades de una mquina que la
convierten en una analoga viable de una obra de arte? Se
trata, ante todo, de una construccin intencional diseada con
objetivos especficos. Ha sido inventada para cumplir un pro-
psito o para resolver un problema que exista antes de su
invencin. Ha sido completamente planeada antes de ser cons-
truida, y en todas las etapas es rectificada hasta que el meca-
nismo se ajusta a su propsito. Tanto la construccin como
el funcionamiento de la mquina son mayormente previsibles.
Donde les es posible, los ingenieros utilizan partes y mtodos
familiares para que la mquina terminada corresponda estre-
chamente al diseo. La mquina misma es luego alterada y
modificada hasta que cumple limpia y eficazmente su operacin.
Si es una buena mquina, su cumplimiento ser previsible. Si
la mquina comienza a fallar, puede ser arreglada sustituyen-
do las partes que provocaron problemas. A medida que pasa
66
el tiempo, la mquina puede perder su eficacia y ser susti-
tuida por un nuevo modelo, diseado para cumplir la misma
funcin pero en forma ms eficiente, segn los progresos de la
ciencia y la tecnologa.
Muchos de estos aspectos de una mquina atraan al
sentido de Eisenstein sobre naturaleza y propsito del cine.
Hemos visto que para l la materia prima del cine es la atrac-
cin y que un film es una serie de shocks lanzados al espec-
tador: una especie de mquina psicolgica. De aqu se infiere
que la forma de un film depende de la clase de experiencia que
el realizador desea obtener. De hecho, el proceso creativo co-
mienza cuando el artista queda enteramente alerta sobre la
finalidad que tiene en la mente, decidiendo despus sobre los
mejores medios posibles para conseguirla.
Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los
cuales opera en un nivel de abstraccin cada vez ms alto den-
tro del espectador. Primero viene la materia prima, las atrac-
ciones despojadas que pueden definirse como cualquier cosa
dentro del film que suponga una diferencia para el espectador.
Por la simple yuxtaposicin de estos estmulos primarios, se
crean significados cinemticos bsicos. Estos momentos innu-
merables de significado por el montaje comienzan a fundirse
en lneas de desarrollo, incluyendo una lnea dominante y va-
rias lneas accesorias. Las ms comunes de tales lneas son la
caracterizacin, la trama. el tono general de iluminacin, etc. El
espectador toma estos grupos de significacin dramtica y de
hecho re-crea la lnea del film resolviendo las tensiones con las
que se le confronta.
El conflicto de carcter, asunto, tono y todos los nive-
les superiores de significado, es exactamente anlogo al con-
flicto fsico que Eisenstein vea en la base del montaje prima-
rio. Los conflictos repetidos y casi incontables entre las atrac-
ciones, producen los grandes conflictos y las grandes tensiones
del drama. Aqu, desde luego, los elementos conflictivos son
fcilmente identificados: un grupo de personajes contra otro,
una accin pasada contra el presente: un decorado y una ilumi-
nacin invernales contra una atmsfera primaveral, etc.
El nivel dramtico comienza a disolverse en un nivel
an superior de generalidad dentro de la mente del espectador.
Ve el argumento como slo un ejemplo aislado de un tema
general que podra quedar establecido por otros argumentos
y otras oposiciones. En el nivel ms alto, por tanto, el especta-
dor queda al tanto del problema central, o problemas, que el
realizador ha confiado en engendrar dentro de l. El film ha
funcionado como una mquina, utilizando un combustible apto
(atracciones). activado para crear una corriente firme de movi-
miento (montaje), desarrollando un significado dramtico con-
67
trolado y total (argumento, tono, carcter, etc.) que conduce a
un destino inevitable (la idea final o tema).
Como Eisenstein pensaba que la mente funciona da-
lcticarnente, formulando sntesis entre elementos opuestos, y
que el momento cumbre de un film llega cuando la mente sin-
tetiza las ideas opuestas que dan su energa a un film, quera
permitir que el .espectador estuviera alerta para sintetizar el
film completo, desde sus menores partculas hasta sus ideas
motrices. Mientras Griffith y Pudovkin confiaban en llevar al
espectador hacia adelante, en un trance, hasta una conclusin
que repentinamente se descargaba sobre l, Eisenstein insisti
siempre en que el espectador ayudara a forjar el significado del
film. En esto, desde luego, su teora se asemeja a las teoras
teatrales que Bertolt Brecht elaboraba en la poca.
En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vaci-
l en yuxtaponer imgenes extraas, como el rostro de un
hombre y la imagen de un zorro, o como la de una multitud
junto a la de un toro sacrificado en el matadero. Estas imge-
nes, cada una de las cuales aporta un fuerte estmulo, carecen
de significado hasta que la mente crea los enlaces entre ellas
por su capacidad para la metfora. El asunto mismo surge de
numerosas metforas semejantes, mientras la mente crea una
interaccin entre los obreros especficos que luchan contra un
sistema empresarial especfico. Antes del final del film, el es-
pectador 'comienza a sintetizar sus ideas mayores, ideas sobre
el capital versus el trabajo. El film consigue su efecto cuando
el espectador comprende la conclusin (o sntesis) del choque
de tales ideas mayores. La sntesis, en este caso, es la de exigir
la cada del capitalismo y el ascenso de la clase obrera.
La mquina cinematogrfica existe para entregar el
tema al espectador. Toda la atencin del realizador queda enfo-
cada en los medios que se necesitan para llevar a ese espectador
a una confrontacin con el tema. Y el realizador debe llevarle
all con los ojos abiertos, exponiendo ante el espectador sus
medios y su mecanismo, no solamente porque este estilo sea
preferible al realismo ilusorio que es la marca principal de
Hollywood, sino porque el film deriva su energa de los saltos
mentales conscientes del espectador. El pblico da literalmente
vida a los estmulos muertos, forzando a los relmpagos a sal-
tar de un poste al otro, hasta que todo el relato est ardiendo y
hasta que el tema quede iluminado ms all de la duda y de la
ignorancia. Sin la participacin activa del pblico no habra
obra de arte. Esta teora mecanicista del arte debe enfocar
siempre la estructura y hbitos de la mente humana ms que el
tema de la obra, porque la mente humana es el medio por el
cual el film existe y el destino de su mensaje. La teora orgnica,
68
por el contrario, subraya al objeto cinematogrfico en s mismo,
como autosuficiente y autnomo.
La analoga orgnica
Eisenstcin nunca se entreg completamente a la teora
mecanicista antes delineada. Desde el principio haba en sus
textos un asomo de una teora conflictiva, la orgnica. El asomo
se convirti en el tema dominante de sus escritos en los aos
treinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado
Palabra e imagen (en El sentido del cine) y Montaje 1938.
(en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una medita-
cin sobre los problemas que la teora orgnica presentaba a
sus primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideas
de Eisenstein sobre la teora orgnica son demasiado numero-
sas para mencionarlas aqu. La teora orgnica ha sido el mo-
delo ms influyente de la creacin artstica en la civilizacin
occidental desde los principios del siglo XIX. El deseo de Esens-
tein de refundir algunas ideas de esta tradicin con el ms
radical constructivismo de su juventud era natural.
Qu caractersticas posee un organismo que lo hagan
comparable a una obra de arte? El ms esencial es el principio
de vida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, pro-
vocndole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido
de que el organismo, al ser trasplantado a un medio diferente,
se alterar para adaptarse sin perder su identidad. Existe la
nocin, maravillosamente llamativa, de la autorreparacin con
la que un organismo puede corregir sus propias heridas o
limitaciones. Existe el aspecto generativo de un organismo que
se prolonga a travs de la procreacin. Finalmente, y como re-
sumen, un organismo existe por s mismo. Mientras una mqui-
na existe para promover una finalidad preexistente, un orga-.
nismo vive slo para su propia continuidad.
De estos aspectos el que ms fascinaba a Eisenstein era
el del totalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianis-
mo haban denominado alma y que Hegel haba denominado
idea, Eisenstein llam tema. Es un tema lo que lleva a un or-
ganismo a ser como es; tema lo que parece exigir que formule
ciertas elecciones y no otras, en el proceso creativo. Eisenstein
escribi:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino
que se convierte en una representacin particular del tema gene-
ral, que en igual medda penetra en todas las piezas.'
Eisenstein continu afirmando que en un buen film las
representaciones particulares, cuando estn debidamente orde-
69
nadas, producen cl tema que les ha dado el ser. Al procurar
apresar el dificil problema de crculo cerrado a que conduce
esa nocin, Eisenstein volvi una y otra vez a la situacin de un
actor. Un actor exhibe una cadena de gestos, cuya combina-
cin promueve, y finalmente forma una imagen completa (di-
gamos: los celos l. Los pequeos gestos que se enlazan en la
cadena son todos debidamente elegidos por la exigencia del
tema de los celos, aunque esos celos finalmente existen slo
cuando la cadena ha quedado completa. El lado mecanicista de
Eisenstein sugiere que el actor sabe desde el principio qu es
lo que quiere trasmitir y slo necesita encontrar los medios ms
eficaces y poderosos para alentar al pblico a que salte hacia esa
imagen. El lado orgnico de Eisenstein se rebela, aduciendo
que el tema es invisible incluso para el actor hasta que su ca-
dena de gestos ha cumplido Su trayecto, pero que el tema fun-
ciona igualmente al elegir esos pequeos fragmentos (en el
caso, los gestos) que Se suman hasta un conjunto. Esos frag-
mentos San elegidos porque ellos, y solamente ellos entre todas
las posibles representaciones, contienen en s mismos el micro-
sistema del tema. Para el lector moderno la idea de una clula
de montaje adquiere un significado metafrico adicional, en
cuanto a que cada pieza de montaje, adems de funcionar en la
maquinaria conjunta del film, tiene dentro de si la clave del
cdigo gentico que es el tema. Esto asegura que las clulas ac-
tuarn en montaje polifnico y crearn un monismo de con-
junto.
Est claro que el concepto de forma orgnica es atra-
yente, pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad por
el resultado de un film de las manos del realizador-ingeniero,
dndosela msticamente a la naturaleza. Un organicista pue-
de tentarse a reducir toda discusin sobre el cine con la lac-
nica declaracin: Pero este film creci hasta adquirir su forma
propia y es intil pensar ms al respecto. Eisenstein nunca
crey perderse en tal reduccionismo. Para l, igual que el prin-
cipio de vida, el tema comienza al dirigir las decisiones durante
el proceso de realizacin, pero ese tema no puede ser smple-'
mente extrado de la nada. Por consiguiente. la tarea ms cru-
cal de la realizacin es para Eisenstein el descubrimiento del
tema. El trabajo que implica tal descubrimiento es equivalente
a la construccin del film.
Para comprender la visin de Esensten sobre el des-
cubrimiento del tema debemos entender que, para l, la natu-
raleza no existe en una forma fcilmente asequible. Esto lo se-
para inmediatamente de la mayor parte de los tericos orgni-
cos, que creen que la pura observacin atenta de la naturaleza
rinde el tema orgnico que es despus capaz de infundir su
energa natural a una obra de arte. Para Eisenstein, tanto la na-
70
turaleza como la historia deben ser transformadas por la mente
antes de convertirse en ciertas. No existe una realidad desnuda
y directamente aprehcnsible. La tarea del realizador cinemato-
grfico, la tarea del artista, es aprehender la verdadera forma de
un hecho o fenmeno natural y despus utilizar esa forma en la
construccin de su obra de arte.
Ser til un obvio ejemplo de la obra del mismo Eisens-
tein. En 1905 se produjo una insurreccin en la nave Potero-
kin como parte de la fracasada revolucin de ese ao. Durante
cierto plazo la insurreccin levant al pueblo de Odessa y a los
marineros de otras naves cercanas. Eisenstein pensaba que ese
episodio poda ser filmado de incontables maneras, pero slo
una de ellas aprovechara la verdadera forma del suceso. Slo
un film quedara orgnicamente atado a la verdad de la historia:
El acorazado Potemkin.
El proceso por el cual un realizador llega a apoderarse
de la verdadera forma de un hecho no es simplemente la de re-
gistrar las apariencias del hecho. Eisenstein haba sostenido
siempre que para obtener la realidad haba que destruir el
realismo, quebrar las apariencias de un fenmeno y recons-
truirlas de acuerdo a un principio de realidad. Para el mar-
xista Eisenstein, tanto la naturaleza como la historia obedecen
un principio de forma dialctica. El realizador debe ver detrs
del realismo superficial de un suceso hasta que su forma dialc-
tica se le haga clara; slo entonces ser capaz de tematizar
ese asunto. Despus de esto, las elecciones que haga, tanto en
su materia prima como en sus mtodos de montaje, le sern
automticamente dictadas por este principio de vida. Por su
parte, el espectador debe re-crear el tema del film a medida que
su mente da energa a las atracciones que tiene por delante.
La miriada de interconexiones entre estas clulas superarn fi-
nalmente al espectador, a medida que film y espectador se mue-
ven hacia la imagen final del tema. El film no es un producto,
sino un proceso creativo que se desarrolla orgnicamente y en el
que el pblico participa emocional e intelectualmente. Eisens-
tein escribi: El espectador debe atravesar el camino de la
creacin que el autor atraves al crear la imagen (El sentido
del cine, p. 32), Ycitaba a Marx en su apoyo:
No slo el suceso, sino el camino hacia l es parte de la
verdad. La investigacin de la verdad debe ser verdadera por s mis-
roa. La verdadera investigacin es la verdad desplegada, cuyos miem-
bros disyuntivos se unen en un resultado (El sentido del cine).
La analoga orgnica, en resumen, desplaza en cierto
grado el origen de la forma de un film, alejndola del realiza-
dor. Hasta Eisenstein reconoca la desproporcin e inmoralidad
de la creacin de un montaje intencionado que trata de manpu-
71
lar al espectador. La aprehensin de un tema orgnico supone
una comprensin de la realidad que est fuera de la conciencia
del creador, pero slo la supone por medio de ella. El realizador
creativo se coloca en la posicin de comprender la realidad te-
mticamente y de ser capaz de crear un film, cuyas lneas en-
trecruzadas expresan aquel tema. Adems, las mismas lneas
de significados en ese film estn hechos de fragmentos o clu-
las, cada una de las cuales contiene en s la clave del tema. El
film entero es de una sola pieza, aun cuando opere a travs del
conflicto y del choque. Esto es as porque, en el credo de
Eisensten, los temas bsicos de la vida misma son reducibles
a conflictos. El montaje, entonces, mientras provee la energa
mecnica que permite a la mquina del film el cumplimiento
de su misin asignada, es formalmente isornrfico a la estruc-
tura orgnica de la naturaleza y de la historia.
Eisenstein pareci satisfecho con su mquina org-
nica. Cada vez que investigaba el efecto de un film sobre el es-
pectador, recurra a la imagen de la mquina. Pero cuando se
volva a la relacin entre la obra de arte y la realidad se con-
centraba en la interrelacin orgnica de las clulas que la for-
maban. Aunque esto confunda a muchos de sus crticos y a
sus seguidores, para l era slo un cambio de nfasis. El error
-dijo- est en enfatizar posibilidades de yuxtaposicin, mien-
tras se presta aparentemente menos atencin a analizar el ma-
terial que ha sido yuxtapuesto (El sentido del cine, p. 8).
Para resumir, Eisenstein simplemente quera que un
film hiciera cosas como las hace una mquina, pero no quera
que esa mquina estuviera compuesta de partes viejas, algunas
improvisadas en el terreno, otras compradas en un depsito de
desechos, todas reunidas en cualquier forma que pareciera fun-
cionar. Y as buscaba la naturaleza, lo orgnico, en el cual todas
las partes estn interrelacionadas en un sistema autnomo. Pero
este modelo ms atractivo (cercano a la forma cnematogrfica
soada por Munsterberg y Arnheim) era necesariamente in-
til. Lo que es naturalmente autnomo no promueve la revo-
lucin, por lo menos directamente. Eisenstein vacil entre aque-
Has dos nociones muy diferentes de la forma cinematogrfica,
porque nunca estuvo completamente seguro sobre la funcin
o propsito del arte cinematogrfico. Necesitamos examinar esa
incertidumbre.
El propsito final del cine
Implcitas en todas sus reflexiones sobre la forma del
cine estn las cuestiones que concernen al propsito del cine.
72
La va ms accesible para entrar en los problemas de la teora
de Eisenstein es la consideracin de las relaciones entre ret-
rica y arte autnomo. Estos trminos son totalmente opuestos
en casi todas las teoras del arte, y en nuestra cultura ha exis-
tido un vasto prejuicio normativo en favor del arte contra la
retrica. Es correcto hacer notar desde el principio que, hasta
donde yo lo se, Eisenstein nunca consider que sus teoras fue-
ran otra cosa que teoras sobre el arte. No existe registrado un
solo ejemplo de que se refiera al cine como un medio retrico.
Sin embargo, diversos crticos del pasado le han acusado de ser
un terico de la retrica y otros han tratado de apoyar esa
acusacin analizando sus films como textos de propaganda. Es
provechoso resumir los temas que se presentan en toda conside-
racin de la retrica versus el arte, y tratar de localizar de paso
las posiciones de Eisenstein.
La retrica
Los griegos construyeron elaboradas teoras de la re-
trica incluso antes de que la ciencia de la esttica o la idea
del arte hubieran sido desarroIladas. En su sentido ms amplio,
la retrica es la ciencia del lenguaje y de la comunicacin. Ms
especficamente es el estudio de los fines, los mtodos y los
efectos del discurso. Para nuestros propsitos podemos concebir
la retrica como el examen de situaciones discursivas en las que
una parte trata de trasmitir algo a alguien, con el propsito de
influirlo o por lo menos de ilustrarlo.
Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente man-
tenida en el arte como mquina supone la situacin retrica cl-
sica. La obra de arte o film se convierte en un verdadero medio,
posible de ser ajustado y modificado, a travs del cual un re-
trico (o realizador cinematogrfico) trasmite sus ideas con
tanta claridad y fuerza como le sea posible. El objetivo de tal
situacin est precisamente en el efecto sobre el pblico, sea
un efecto intelectual o emocional.
La situacin cinematogrfica coloca naturalmente al re-
trico' en una posicin de dominio absoluto sobre su pblico,
porque no existe posibilidad <le que el pblico conteste, en el
sentido normal del dilogo. El espectador espera en verdad ser
ilustrado o emocionado y lucha por conseguir los efectos que
la maquinaria del cine debe entregarle. Despus de todo, ha pa-
gado dos dlares para sentir los efectos que alguien en Holly-
wood ha creado con dos millones de dlares. Adems, corno el
medio del cine es tecnolgico, el espectador est an ms dis-
puesto a aceptar su papel como recipiente de efectos. Un ret-
73
5. Siegfried Kracauer
De los tericos que pertenecen al campo realista, Sieg-
fried Kracauer es uno de los ms recientes, ya que su Theary
af Film apareci en 1960. Es til examinar su obra antes de
tratar los textos previos de Andr Bazn, porque Theory af Film
es un libro claramente organizado, sistemtico y totalmente
transparente. Levanta frente a nosotros un inmenso bloque ho-
mogneo de teora realista: directo, reconocdamente acadrni-
ca, prolijo. Nos desafa una y otra vez a refutarlo. Est lleno de
aclaraciones y de catlogos juiciosamente enumerados. Ms que
ninguna otra teora realista, presume ser una argumentacin
exhaustiva, cuidadosamente planeada y diseada.
Aunque es poco conocido en Europa, e! libro de Kra-
cauer ha tenido un increble impacto en Inglaterra y en Norte-
amrica, en parte .porque su publicacin coincidi con el co-
mienzo de un difundido estudio sobre e! cine en ambos pases.
Ms elocuente que eso es, sin embargo, la slida estructura del
libro y Su amplia erudicin. Theary of Film aparece como
una autoridad desde su mismo formato, especialmente si se le
compara con sus adversarios. Es un libro grande, lleno de re-
ferencias a un vasto espectro de films, a tericos de! cine y a
estudiosos de todos los campos; est escrito adems con una
incomparable seguridad y COn una imponente seriedad ger-
mnica.
Kracauer haba sido un destacado periodista en el ms
importante peridico democrtico de Alemania, el Frankfurter
Zeitung, escribiendo largos y detallados artculos sobre muchos
temas, tanto polticos como culturales. En Nortearnrica, du-
rante la Segunda Guerra Mundial, redact su monumental es-
tudio del cine expresionista alemn: De Caligar a Hitler. Aun
106
los crticos severos de ese libro no pueden rechazarlo, porque
es, a un mismo tiempo, tericamente audaz y ampliamente do-
cumentado. Los otros libros de Kracauer (uno sobre el compo-
sitor Offenbach y uno sobre historia) son igualmente slidos e
igualmente serios en su propsito.
El crtico Peter Harcourt caracteriz una vez a Kra-
cauer en una forma que, aunque sin duda imaginaria, parece
an dramticamente adecuada.' Sugiri que Kracauer es la cla-
se de hombre que despus de ver cine durante cuarenta aos
decidi que deba trabajar y volcar sus ideas sobre el medio, as
que se fue directamente a una biblioteca y se encerr. All, le-
yendo con profusin, pensando sin cesar, trabajando siempre
solo, siempre apartado del zumbido de la charla cinematogr-
fica y de la produccin, dio nacimiento, lenta y dolorosamente,
a su teora. Su libro est lleno de los crditos y los dbitos de
esta clase de singular terquedad.
Materia y medios
Es engaosamente fcil delinear las creencias de Kra-
cauer, porque continuamente hizo repicar sus conceptos esen-
ciales sobre la mente del lector. En el prefacio de su libro dife-
renci su obra de todas las teoras previas, aduciendo que el
suyo era un material esttico fundado en la prioridad del con-
tenido, mientras todos los otros tericos han estado primor-
dialmente interesados en la forma artstica. Su propsito era
examinar diversos tipos de films para definir las lneas ms ri-
cas del desarrollo cinemtica. Planeaba hacer esto componien-
do, en la primera mitad del libro, un anlisis completo y una
descripcin del medio. En otras palabras, comenz concienzu-
damente con una exploracin sobre la materia y los medios del
cine. Despus, en la parte III: Composicin, se volc al cen-
tro de su estudio, una prolija crtica de cada forma de cine
basada en los criterios ya desarrollados. Finalmente, en un
eplogo, coloc su teora completa en el contexto ms amplio
de la actividad humana y se extendi sobre su propsito y posi-
bilidades.
El medio cinematogrfico, en la teora de Kracauer, es
una mlange de temas y tratamiento del tema, materia prima
cinematogrfica y tcnica cinemtica. Esta mlange es nica
en el universo esttico, porque en lugar de crear un nuevo mun-
do de arte, el medio tiende a volver hacia su material. En lugar
de proyectar un mundo abstracto o imaginativo, desciende hacia
el mundo material. Las artes tradicionales existen para trans-
formar la vida con sus especiales medios, pero el cine existe
107
ms profunda y esencialmente cuando presenta la vida como
es. Las otras artes agotan su tema en el proceso creativo; el
cine tiende por lo contrario a mostrar su material.
Para tomar un ejemplo simple, un pintor utiliza un
edificio en un cuadro cubista, eligiendo aquella parte del edi-
ficio que le interesa y hacindonos olvidar de l como edificio
una vez que lo hemos redescubierto como forma en una obra
de arte. El realizador cinematogrfico, por otro lado, nos mues-
tra el mismo edificio y fija nuestro inters en el edificio mismo.
Por muy prolijamente que explore los aspectos visibles del
edificio, siempre queremos saber ms sobre l. El realizador
nos devuelve a su modelo, mientras el pintor nos hace trascen-
der al modelo y olvidarlo en la superficie del cuadro.
El material esttico de Kracauer combina dos terre-
nos: el de la realidad y el de las posibilidades tcnicas del cine.
Aunque la fotografa fue desarrollada (y lo sigue siendo) para
registrar la realidad visible, registra algunos aspectos de esta
realidad mejor que otros. Y, por otro lado, la realidad fsica
est compuesta de muchos aspectos, algunos de los cuales son
ms adecuados a una cmara fotogrfica que otros. En la visin
de Kracauer, la funcin del realizador cinematogrfico es leer
correctamente la realidad y su medio expresivo, para estar se-
guro de emplear las tcnicas apropiadas sobre los temas apro-
piados; Kracauer piensa en el cine como en un instrumento
cientfico, creado para explorar algunos particulares niveles o
tipos de realidad. Su libro confa en elaborar los usos ms apro-
piados de este instrumento y los beneficios que se derivan
de l.
La mezcla de materia y medios es aqui reminiscente de
Bla Balzs. Ambos hombres estn a la bsqueda del material
cinematogrficamente adecuado y ambos creen que las tcnicas
cinematogrficas slo existen para operar sobre ese material.
Hemos visto que Balzs fue incapaz de definir cul era el mate-
rial adecuado; enfrentando el mismo problema, Kracauer se
vuelve hacia la fotografa fija, esperando encontrar alli la res-
puesta. Para Kracauer, el cine es el heredero de la fotografa
y de su indiscutido enlace con la realidad visible. El tema del
cine debe ser por tanto el mundo, a cuyo servicio se invent la
fotografa fija: el mundo visible interminable, espontneo,
de sucesos accidentales y de repercusiones infinitamente mi-
nsculas.
La materia prima del cine. es en todos los casos el mun-
do visible y natural, condicionado por su adaptabilidad al fot6-
grafo. Por tanto, los aspectos tcnicos del medio (la fotografa)
determinan en cierto grado el material de ese medio. Cmo
puede Kracauer denominar a tal sistema una visin orientada
por su contenido? Est bien al tanto del problema que se
108
esconde all, y astutamente divide los medios del cine en dos
grupos: las propiedades bsicas y las propiedades tcnicas.
Las propiedades bsicas del cine son enteramente foto-
grficas: su capacidad de registrar (aunque sea en blanco y
negro y en dos dimensiones) el mundo visible y su movimiento.
Aunque l est al tanto de que toda fotografa est llena de
transformaciones inevitables de la realidad (en el sentido de
Arnheim), cree que stas pueden ser descartadas porque las
fotografas conservan el carcter de reproducciones oblgadass.t
La base fotogrfica del cine es por tanto tcnica, pero Kracauer
prefiere no tener en cuenta las limitaciones tcnicas. El mundo
existe para l como est fotografado o fotografiable, y este mun-
do es la materia prima asequible al realizador cinematogrfico.
Al rehusarse a cuestionar las propiedades bsicas (es decir, fo-
togrficas) de la fotografa cinematogrfica, rechaz irrevocable-
mente la teora formativa, que marca un mundo de diferencia
(y un mundo de arte potencial) entre la realidad visible y las
fotografas mviles que la apresan con su peculiar manera. Para
aquellos la fotografa es una tcnica; para Kracauer es casi
una parte de la naturaleza.
Kracauer vincula los medios bsicos de la fotografa
con la materia prima del cine. Denomina a todos los otros as-
pectos del medio cinematogrfico como propiedades tcnicas
suplementarias. Estos lujos del medio incluyen el montaje. el
primer plano, la distorsin por lentes, los efectos pticos, etc.
Kracauer deja claro que las propiedades tcnicas estn slo
indirectamente vinculadas al contenido. Esto da prioridad a las
propiedades bsicas, y exhorta a los realizadores a utilizar las
propiedades tcnicas slo para apoyar la funcin primaria del
medio: el registro y la revelacin del mundo visible en nuestro
derredor.
En resumen, el tema del cine es el mundo fotografiable,
la realidad que parece entregarse naturalmente al fotgrafo.
Adems de hacer posible el registro fotogrfico del mundo y
de su movimiento, los medios cinemticos pueden transformar
el mundo Con su tcnica suplementaria. Algunas transformacio-
nes apoyan al esfuerzo fotogrfico y nos permiten singulares
penetraciones visuales en el mundo; pero muchas transforma-
ciones tcnicas nos hacen olvidar la materia en nombre del
medio, nos hacen atender al film y no al mundo. En este caso
el cine se est esforzando para semejarse a las otras artes en
ir ms all de su materia prima. Arnheim aprobaba esto con
entusiasmo; Kracauer lo critica. Aunque garantizaba que el
hombre puede utilizar sus creaciones como lo prefiera, Kra-
cauer no poda evitar la crtica a ciertos usos. El cine no-rea-
lista es similar a un instrumento cientfico utilizado como un
109
juguete. Puede ser interesante, excitante y alegre, pero ser
siempre una diversin.
Kracauer consideraba que todo arte era una batalla
entre forma y contenido. Vea en el cine el primer arte en el
cual el contenido tiene ya una ventaja inicial en la batalla. Por
esta razn Se crea justificado en desarrollar una esttica ma-
terial> en lugar de formal. Si el contenido es primordial en el
cine, un anlisis de los contenidos cinemticos debera ser en-
tonces capaz de establecer la esencia del medio. Esto se pro-
puso hacer en el grueso de su libro (parte 111), que dedic a los
diversos gneros del cine. Pero Kracauer se senta impulsado
a argumentar primero por la validez de su principio, argumen-
tar que el espectador consciente puede manifestar intuitivamen-
te qu formas del cine son importantes y qu formas no son
sino aventuras econmicas de los productores, vanas distrac-
ciones de un pblico irreflexivo o juegos ambiciosos de preten-
didos artistas.
Cmo podemos diferenciar el cine que utiliza sus pro-
piedades para registrar y revelar, lo mejor que pueda, ciertas
zonas de la realidad, de aquel otro que registra la realidad slo
para explotarla en la persecucin de objetivos triviales? Excep-
to por el film de animacin y ciertas formas extremas de la
obra experimental, que Kracauer se consideraba libre de des-
cartar, como ajenos al permetro de su investigacin, todo el
cine registra la realidad a travs de tcnicas cinemticas. Cmo
se atreva Kracauer a separar el cine esencial del perifrico?
Es aqui que casi todos sus crticos hostiles han hecho
cuestin y es aqui donde Kracauer ha vuelto a la fotografia en
busca de apoyo. La debida tarea de la cmara cinematogrfica,
dijo, est basada en una ampliacin de los ideales y de los m-
todos naturales de la fotografa fija. Todas las otras clases y
usos (especialmente los anlogos al teatro, a la pintura o a la
msica) son perifricos. Esto es as porque la fotografa es el
ingrediente primero y bsico del cine, que lo enlaza para siem-
pre al mundo natural.
Kracauer estuvo obligado a admitir que 110 toda foto-
gr:afa fija sirve a su tema. Ha existido 'siempre un debate entre
el fotgrafo formatIvo y el realista, anlogo al debate que
hemos seguido en cuanto al cine. Al apelar a la fotografa, por
tanto, como la fuerza bsica del cine que dictamina su tema,
Kracauer estaba apelando realmente a su propia versin de la
fotografa: la versin realista. De hecho dijo que ya que la
fotografa puede servir a la realidad visible, debera hacerlo; y
ya que debera hacerlo, tambin debe hacerlo su hijo y here-
dero: el cine.
Las debilidades de esta argumentacin son notorias y
estn subrayadas adems por el sentido de Kracauer sobre la
110
realidad visible. Como pensador del siglo xx, se senta incmo-
do al formular pronunciamientos sustanciales sobre esa mate-
ria prima del cine. La ciencia moderna ha puesto en cuestin
al mundo fsico, y corresponde en parte al cine el revelarnos
los aspectos visibles de nuestro cosmos. El hombre, dijo Kra-
cauer, no sabe ya qu es la realidad. Las viejas creencias en el
materialismo del siglo pasado han crujdo ante los descubri-
mientos y las advertencias de Einstein y de Heisenberg. La c-
mara de alta velocidad y la de infrarrojo pueden registrar un
mundo que parece irreal, que es imprevisible para el sentido
comn, pero que sin embargo es verificable.
Esta infinitud de la naturaleza parecera impedir a
Kracauer la declaracin de algo preciso sobre la materia prima
cinemtica y sobre las tcnicas que, por su propia admisin,
no pueden ser justificadas, sino como servicio a la naturaleza.
Pero aqu Kracauer pudo concentrarse en las tendencias, re-
conocidamente vagas pero innegables, vinculadas al cine. Des-
cubri que la naturaleza por un lado y el hombre por el otro
convergen en el proceso fotogrfico y llegan a una relacin nue-
va e ntima. Es aqu donde trajo a colacin y desarroll sus
famosos y largos catlogos. Enumer primeramente aquellos
aspectos de la naturaleza que poseen una afinidad por la foto-
grafa y por el cine: lo interminable, lo espontneo, lo muy
grande, lo muy pequeo, etc. Estos aspectos de la naturaleza
no son asequibles al hombre en otra forma. Es como si la
naturaleza estuviera esperando el nacimiento de la fotografa
para expresarlos.
Volvindose de la naturaleza hacia la forma en que
ciertas aspiraciones humanas convergen sobre la fotografa,
Kracauer medit en las diversas virtudes de lo que comenz a
denominar enfoque cinemtica. Esto desde luego no es otra
cosa que el enfoque realista, la tendencia del hombre a seguir
a la naturaleza a dondequiera que conduzca, atender al flujo de
la vida y no a las construcciones arraigadas de su propia imagi-
nacin. Es la especial tecnologa del cine la que da sustancia a
estas tendencias humanas. Kracauer se senta justificado, por
tanto, para examinar la historia del medio, a fin de mostrar
cundo y cmo el enfoque cinemtica era mejor utilizado y
cundo era desperdiciado en otros objetivos ms triviales. Poda
examinar los deberes del realizador como le son dictados, pri-
mero por las tendencias de su material, la naturaleza misma, y
despus por las tendencias contenidas en los instrumentos que
se propone usar sobre ese material.
El realizador tiene as dos objetos en su mente: la rea-
lidad y el registro cinemtica de la realidad. Tiene dos objeti-
vos: el registro de la realidad a travs de las propiedades b-
sicas de su instrumento y la revelacin de esa realidad a travs
III
de un uso juicioso de todas las propiedades asequibles a su
medio, incluso las ms extravagantes. Kracauer ve dos posibles
motivaciones accesibles a todo realizador: la del realismo y la
del formalismo. La segunda destroza el enfoque cinemtico slo
cuando opera sin autorizacin por cuenta propia. Cuando es
utilizada apropiadamente, puede ayudar a cumplir el segundo
de los deberes dobles del realizador: hacer ingresar a la reali-
dad y luego penetrarla.
Kracauer procur empaar la estridencia de estas dua-
lidades omnipresentes, sugiriendo que la conjuncin o se
convierte en y. As, el realizador debe ser realista y forma-
tivo; puede registrar y revelar; debe dejar entrar la realidad
y penetrarla con sus tcnicas. Pero en todos estos casos es la
primera palabra la que debe dominar.
Visto bajo esta luz, el realismo de Kracauer no es, en
la prctica, tan radical o absoluto. Reconoci que los realiza-
dores deben expresar sus propias opiniones sobre la realidad.
Es un realismo humano el que peda, un realismo no de hecho,
sino de intencin. La misma escena puede ser elogiada en un
film de objetivos realistas y condenada en un film formalista
de arte. Por ejemplo, Kracauer elogiaba las formas abstrac-
tas en un film cientfico que mostrara las partculas microsc-
picas de una gota de agua, pero tena que rechazar el uso de la
misma imaginera abstracta, fotografiada por el gusto de ha-
cerlo o para funcionar en un drama psicolgico como toma
subjetiva o secuencia de ensoacin.
Kracauer estaba dispuesto a llevar esta posicin hasta
su conclusin lgica. El realizador no est excluido de nada, en
tanto que sus intenciones sean puras.
Puede describir sus impresiones de este o aquel segmento
de la existencia fsica en forma documental, transferir alucinaciones
e imgenes mentales a la pantalla, concederse la transmisin de di-
seos rtmicos, narrar un asunto de inters "humano, etc. Todos esos
esfuerzos creativos son acordes con el inters cinemtica en tanto
que beneficien, de una u otra manera, la pr.eocupacin sustantiva
del medio con nuestro mundo visible... Todo depende del debido
equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia formativa; y
las dos tendencias estarn bien equilibradas si la segunda no trata
de arrollar a la primera, sino de seguir eventualmente su protago-
nismo (Theory of Film, pp. 38 Y 39).
Kracauer encaraba las consecuencias de esto con ver-
dadero coraje, irguindose frente a toda la teora cinematogr-
fica anterior. Pona en cuestin la primaca del cine como
arte. Mientras Balzs, Arnheim y Munsterberg buscaban ca-
minos para probar que el cine poda ser un arte, Kracauer con-
clua que al seguir la senda del arte tradicional, el cine pierde
112
su carcter singular. El arte es una expresion de sentidos hu-
manos; es unificado y llevado hasta un cierre satisfactorio;
triunfa al trascender irnaginativamente a su material. El cine
falla en su responsabilidad primaria cuando sigue esos ideales.
Por el contrario, el cine no debe ser la expresin del hombre,
sino del sentido del mundo hasta donde el hombre pueda verlo;
debe ser indeterminado, no unificado; abierto, no cerrado en su
estructura; existe no para trascender a su material, sino para
honrar y servir a ese material. El realizador debe ser hbil,
por cierto; debe poseer toda la sensibilidad de un artista, pero
en definitiva debe otro vez volcar tanto su imaginacin como su
tcnica al mundo fluido e infinito, en lugar de explotar su medio
artstico por s mismo o en la bsqueda de un contenido sub-
jetivo.
Aqu Kracauer termina su parte 1, su anlisis sobre ma-
teria y medios del cine. En la parte II: Zonas y elementos, pro-
cur deducir algunas consecuencias del enfoque cinemtco,
pero sus observaciones fueron incompletas y arbitrarias. Son y
deben quedar meramente como ideas seleccionadas, construidas
desde la posicin de una teora cinematogrfica realista, porque
ya ha mostrado que todos los medios. son apropiados si se
usan al servicio del contenido, y que el contenido cinematogr-
fico mismo no es en suma especificable. La parte 1I es intere-
sante, pero lgicamente innecesaria, y debemos pasar a travs
o sobre ella antes de encontrar la crucial parte llI: Composi-
cin. Es en este terreno de la composicin, o forma cinemato-
grfica, que podemos observar al realizador cuando sigue o trai-
ciona los ideales cnemtcos antes delineados, y es tambin
en este terreno que podemos buscar los tipos de realidad que
esperan ya preparados para ser revelados a travs del cine.
Fonnas composicionaIes
El realizador tiene dos caminos primarios para com-
prometer formativamente a su material. El primero es a nivel
de la imagen, donde puede ser honesto con el objeto o superar-
lo con su fotografa artstica. El segundo es a nivel de cons-
truccin, donde coloca sus imgenes en un contexto y aclara
sus intenciones hacia ellas. Los diversos gneros del cine in-
tegran la historia del uso y objetivos de tal formacin de se-
gundo nivel. A este proceso Kracauer denomina composicin.
La clasificacin por Kracauer de los tipos de films, as
como su mismo inters por esa clase de estudio, hace recordar
inmediatamente a Bla Balzs, Esto es an ms cierto porque
sus juicios sobre los adecuados tipos de films son curiosamente
113
similares. Igual que Balzs, Kracauer dividi su estudio, se-
parando inmediatamente los films de argumento como el g-
nero central, ante el cual todos los otros tipos de films deben
necesariamente reaccionar y ser medidos. Se propuso, l tamo
bn, examinar primero el cine sin argumento, que dividia entre
cine de hechos. y cine experimenta'. Desde direcciones
opuestas estos gneros han asediado constantemente al cine de
ficcin, que para ellos es literatura y entretenimiento de ma-
sas, en lugar de ser un uso puro del cine.
Kracauer consider tales ponencias, comenzando con
el cine experimental, que ha sido siempre el ms estridente en
sus proclamaciones. Present muchas declaraciones y manifies-
tos por artistas de vanguardia y los agrup aproximadamente
en tres categoras. El realizador cinematogrfico experimental,
estableci, opera bajo tres .intenciones. afines hacia su ma-
terial:
1. Quiso organizar el material elegido, cualquiera que
fuere, de acuerdo a ritmos que eran un producto de
sus impulsos internos, ms que una imitacin de los
patterns encontrados en la naturaleza.
2. Quiso inventar formas en lugar de registrarlas o des-
cubrirlas.
3. Quiso trasmitir, a travs de sus imgenes, conteni-
dos que eran una proyeccin exterior de sus visio-
nes y no una implicacin de las imgenes mismas
(Theory ot Film, p. 181).
Los vanguardistas estaran de acuerdo con la formula-
cin por Kracauer de lo qu hacen y por qu; pero discreparJan
sobre el valor de esa obra. La denominan clnemtica por exce-
lencia, mientras Kracauer, con la base de la definicin que
construy en la primera mitad de su libro, debe encontrar tal
obra como totalmente anti-einemtica. Una larga cita resume
su impaciencia con toda esta tendencia:
Parece, entonces, que los realizadores experimentales, sea
favoreciendo la abstraccin rtmica o las proyecciones surrealistas
de la realidad interior, se acercan al cine con concepciones que lo
distancian de la naturaleza cruda, que es la fuente de su peculiar
poder. Las aspiraciones formativas de ellos gravitan hacia logros en
el espritu de la pintura o literatura modernas: una preferencia por
la creatividad independiente que sofoca su preocupacin con las
exploraciones de la cmara o su curiosidad por la realidad en gene-
ral, Liberando al cine de la tirana del argumento, lo someten a la
del arte tradicional. De hecho prolongan al arte llevndolo hasta
dentro del cine. .Ayude al desarrollo del cine como una forma de
las Bellas Artes..., se lee en un folleto de 1957 editado por la New
114
York Creative Film Foundation, Pero la libertad del artista es la
restriccin del realizador cinematogrfico (Theory of Film, p. 192).
Su aversin a todo el concepto de arte en el cine ha-
br de molestar a muchos lectores. pero es una consecuencia
lgica de toda la posicin de Kracauer. Y sus comentarios no
difieren realmente mucho de los de Balzs, campen reconocido
del arte cinemtico. Balzs se quejaba de que los vanguardistas
reducian tanto el impacto de la realidad, que sus fi1ms eran
formas vacas en lugar de transformaciones plenas de la reali-
dad. Es cierto que Balzs propona una manipulacin artstica
de la realidad que Kracauer no podra aceptar, pero insista
en que tal manipulacin mostrara an la realidad en la que se
basaba. Ambos tericos moderaron sus condenas a este tipo
de cine puntualizando, como era su deber, el profundo efecto
histrico de los vanguardistas. Uno har bien en recordar
-conclua Kracauer- que los experimentos de la vanguardia
en lenguaje cinemtico, montaje rtmico y representacin de
procesos casi inconscientes, benefici al cine en general. Ni
debe olvidarse que, como Buuel, mucho artsta de vanguardia
Se convirti a una mentalidad realista, enfocada hacia lo exte-
rior> (p. 192).
Entre el cine experimental y el cine documental Kra-
cauer descubri un interesante gnero intermedio. Es el cine
sobre pintura. arquitectura o escultura. En forma caracterstica,
Kracauer elogi a aquellos films que fielmente registran objetos
de arte, en la creacin de una obra nueva pero afn, mientras
conden a aquellos que utilizan las mgenes de escultores y
pintores al servicio de films nuevos e imaginativamente trans-
formados. Su disgusto ante este nuevo tipo de vanguardismo
cinematogrfico aument porque saquea el arte legtimo. Esos
films nunca dan a su pblico la sensacin de cmo son las obras
de arte en las que se apoyan. Por ejemplo, rara vez muestran
los marcos de los cuadros, prefiriendo crear una especie de
collage o cartoon,' aunque dibujado por los mayores artistas
del mundo. Conden esta tendencia, primero como una varian-
te del film experimental y despus como un parsito de las
Bellas Artes. Se mostr ms inclinado a films que se contentan
con mostrar el desarrollo de la obra de un artista o mejor,
como en el ejemplo de El misterio Picasso de Henri-Georges
Clouzot, con resear la misma gnesis de un cuadro. A stos
Kracauer colocaba con gusto ms cerca del centro del ideal
cinemtico. Su creencia de que al manejar objetos de arte los
realizadores deben tratarlos como objetos fsicos que existen
por si mismos en su propio espacio y no como objetos mentales
o espirituales, eS llamativamente cercana a las opiniones de
Bazin sobre lo mismo.
115
Aunque es interesante, este problema del cine hecho
sobre el arte ajeno es a lo sumo un problema local y altamente
especializado. Nos conduce sin embargo al verdadero documen-
tal, donde esperamos que Kracauer se muestre como un firme
partidario. Aqu un gnero sin argumento tiene como propsito
la documentacin y exploracin del mundo; aqu, se supone,
Kracauer hallara al cne en su verdadero hogar. Y sn embargo,
en una de las ms asombrosas paradojas del libro, Kracauer se
neg a otorgar a este extremo del cine ningn prestigio especia!.
En verdad, encontr poco que decir sobre los noticiarios y los
films educativos directos, gneros que estn en el lmite mismo
de la tendencia realista.
Los films de esta zona que quiso discutir son los docu-
mentales convencionales, sin duda porque aqu el impulso hu-
mano por moldear la realidad se enfrenta directamente a la
realidad registrada. Aunque la bsica funcin fotogrfica del
cine es una piedra fundamental de la teora de Kracauer, ste
parece mucho menos interesado en el uso directo de esa fun-
cin que en la lucha entre la imaginacin de un artista cine-
matogrfico y una realidad que de alguna manera debe respetar
y trasmitir. Los noticiarios difcilmente exhiben tal tensin.
Cumplen las caractersticas bsicas del medio, pero no plantean
problemas adicionales y, sugiri, no pueden ir ms all de s
mismos.
En el terreno del documental convencional, Kracauer
fue slo un poco ms tolerante. Castig una cantidad de films
que se disfrazan de documentales pero que subrepticiamente
explotan el mundo visible al servicio de una creacin abstracta
e imaginativa (Berlin Die Symphonie der Grosstadt, de Walter
Ruttmann) o de un mensaje didctico y doctrinario: todos los
films de propaganda, incluyendo los grandes documentales del
gobierno norteamericano, como The Plow that Broke the Plains,
de Pare Lorentz.
Ciertamente, Kracauer tena un enorme respeto por los
documentales propiamente cnemtcos, aquellos que buscan
y presentan innumerables temas o innumerables aspectos de
un tema, sin las restricciones de un argumento. Pero an stos
no consiguen adaptarse al ideal de Kracauer. Igual que el no-
ticiario, son usos apropiados pero no ptimos del medio; sufren
de una limitacin en su escala. Confinados, por definicin, a
transmitir nuestro ambiente, no captan aquellos aspectos de la
realidad potencialmente visible que slo una dedicacin perso-
nal puede concitar. (p. 212).
Es notorio que el realismo de Kracauer era tan cauto y
conservador como lo era el formalismo de Balzs. Ambos hom-
bres retrocedieron desde los extremos a los que sealaban sus
principios tericos. Balzs retrocedi desde el formalismo ab-
116
soluto del cine experimental y Kracauer desde el realismo radi-
cal del noticiario y del cinma-vrit.
Igual que Balzs entonces, Kracauer quera rescatar el
centralismo del drama humano en el cine, a causa de la profun-
didad en que los argumentos se introducen por su propia na-
turaleza. Sin argumentos, el cine queda condenado a una visin
superficial de la vida. Kracauer escribe directamente:
En el caso de films sobre hechos, se abre solamente ante
una parte del mundo. Los noticiarios, igual que los documentales,
presentan no tanto al individuo y sus conflictos internos como al
mundo en que vive... La suspensin del argumento, por tanto, no
s610 beneficia al documental, sino que lo pone tambin en desven-
taja (Theory of Film, p. 194).
Es el argumento el que da al cine su oportunidad del
ms completo desarrollo. Tanto para Kracauer como para Ba-
lzs, el film de argumento es la base esttica y tambin econmi-
ca del cine, porque pone en juego un tipo de tema y un tipo de
participacin pblica que pueden componer la ms compleja de
las experiencias. Los mejores documentales, insinu Kracauer,
siempre se mueven hacia el fabuloso poder de la participacin
del espectador. .
Toda la tesis de Kracauer parece aqu en peligro. De-
ber el documental, el gnero ms estrechamente vinculado a la
exploracin de la realidad, quedar subordinado a los caprichos
de las intrigas inventadas por argumentistas? En su predica-
mento, convoc una vez ms su concepto del equilibrio. Igual
que en la primera parte del libro, al tratar la imagen cinemato-
grfica, peda un equilibrio entre el impulso realista que quiere
registrar llanamente al objeto y el impulso formativo que trata
de revelar su significado, as en esta parte ve a la adecuada for-
ma cinematogrfica como un equilibrio entre el documental que
procura seguir el flujo azaroso de la naturaleza y el film de ar-
gumento que quiere moldear a la naturaleza con una forma
humana. Los captulos de Kracauer sobre el film de argumento
se proponen mostrar cmo puede obtenerse ese equilibrio.
Se nos informa que el cine de argumento puede ser
ventajosamente dividido en tres categoras: el film teatral,la
adaptacin y el argumento o episodio encontrado. Las tres son
consideradas por Kracauer en orden ascendente de aceptabi-
lidad.
El film teatral, con sus orgenes en el movimiento Film
d'Art de la era muda, va contra todos los principios cinemti-
coso Es una forma cerrada que rodea a los intrpretes y a sus
dilogos estilizados con un decorado artificial o cuidadosamente
elegido. No explora nada y s610 registra el desarrollo de un juego
esencialmente cerebral. Kracauer incluy entre estos filmsa la
117
mayor parte de los productos de Hollywood, ya que stos de-
penden generalmente de guiones muy cerrados. y de un deco-
rado artificial, aunque atrayente. Tales factores hacen imposible
que la naturaleza ingrese al relato. En lugar de ayudar a la ex-
ploracin de la realidad, el argumento se ha convertido aqu en
una realidad suplente. Naturalmente que el film teatral tiene su
energa y sus placeres, pero no son los del autntico cine. Con-
sisten en acercar hasta las masas a los clsicos del arte teatral,
o en satisfacer a las multitudes con lneas argumentales inge-
niosas pero ajenas.
Los comentarios de Kracauer sobre la adaptacin son
los previsibles. Despus de algunas comparaciones tericas in-
ciales, mostrando que de todas las formas literarias la novela es
la ms cercana al cine, aunque distinta de l, reintrodujo sus
conceptos conocidos sobre lo cinemtco y lo anticinemtico,
Las adaptaciones tienen sentido slo cuando el contenido de la
novela est firmemente enraizado en la realidad objetiva, no en
le experiencia mental o espiritual. Descubri que novelas rea-
listas y naturalistas como Las uvas de la ira de John Steinbeck
(1940) y La taberna de amile Zola >, son material adecuado y de
hecho han sido adecuadamente, es decir, realsticamente lleva-
das a la pantalla. Por otro lado, una novela cuyo movimiento
esencial ocurre dentro de un personaje, como Rojo y negro de
Stendhal, est condenada de antemano en la etapa de la adapta-
cin. El realizador puede mostrar solamente el mundo que rodea
a Julien Sorel, no sus complejas reacciones emocionales ante
ese mundo. Esto es ms notorio. dice Kracauer, en el heroico
intento de Bresson por llevar al cine El diario de un cura rural,
la novela de Georges Bemanos de 1936. Aunque la cmara re-
trata adecuadamente la parroquia campesina del sacerdote y
aunque explora afanosamente las tribulaciones del alma del
sacerdote, segn se reflejan en su rostro, Bresson se vio obliga-
do a recurrir a la voz en off para poder transportar este drama
esencialmente espiritual. Para Kracauer, el cine es primero y
ante todo un medio visual, y esas tcnicas de voz introspectiva
que se escucha son el reconocimiento de un fracaso de la imagi-
nacin visual o de la inadecuacin del material temtico. Como
veremos, Le Iournal d'un cur de campagne es un ejemplo cru-
cial, porque es un film ensalzado por Andr Bazin y sus disc-
pulos, que en casi todos los otros ejemplos coinciden con Kra-
cauer.
Kracauer descubri finalmente su gnero cinematogr-
fico ideal en lo que denomina El argumento encontrado.
Cuando uno ha contemplado durante bastante tiempo la
superficie de un ro o de un lago, habr detectado ciertos dibujos
en el agua que pueden haber sido producidos por una brisa o por
118
algn remolino. Los argumentos encontrados tienen la naturaleza de
esos dibujos. Como son descubiertos y no inventados, son insepa-
rables de los films animados por una intencin documental. En con-
secuencia, son los que ms se acercan a satisfacer esa demanda por
el argumento que resurge dentro del seno del film sin argumento
(Theory of Film, pp. 245 Y 246).
E( 4irectQLque realice un argumento encontrado nun-
ca ser culpable de permitir que el asunto se separe de la tierra,
como lo hace el argumento teatral. Por definicin, los argu-
mentas encontrados. dependen del catico e imprevisible torbe-
llino de la vida que los destaca. Son de final abierto, no esceni-
ficados e indeterminados. Los films de Robert Joseph Flaherty
(especialmente Nanuk, el Esquimal y El hombre de Aran) y los
primeros ejemplos del neorrealismo italiano (como Pais y La
terra trema) son los mejores films de esta clase, porque sus
asuntos surgen del local y de la cultura que son objeto de filma-
cin. En estos filrns nunca un individuo inicia un argnmento.
porque ste debe surgir de la realidad misma. El individuo
existe en estos films para aportar las dimensiones humanas de
una situacin amplia y cierta, para que los espectadores la vean
profunda y apasionadamente y no por su contenido informativo,
que es como veramos un documental sobre el mismo problema.
El Ladrn de bicicletas de Vittorio De Sica nos pone al tanto
de un problema social enorme y difundido en Italia despus de
la guerra, pero al mismo tiempo nos da ese problema con todo
su patetismo al enfocarlo en un hombre y en su aprieto.
Con el argumento encontrado, Kracauer ha llegado al
fin de su exploracin de los problemas formales. Termina con
un sumario deductivo de su posicin terica, apropiadamente
titulado Asuntos de contenido. Dice: Debe darse por descon-
tado que la pantalla atrae a ciertas clases de contenido mientras
es insensible a otras. (p. 262).
El contenido anticinemtjco queda mejor ejemplificado
por el razonamiento conceptual y por lo que l denomina lo
trgicoa, Por motivos obvios, los films que tratan sobre material
conceptual quedan organizados por sistemas cerrados de lgica
e ilustrados por imgenes. Es til recordar aqu el proyecto de
Eisenstein de adaptar al cine El Capital de Karl Marx; para
Eisenstein, el fluido de las partculas yuxtapuestas podra llegar
a un nivel de abstraccin comparable (aunque no idntica) al
pensamiento racional. Kracuer, que presta poca atencin al
montaje, enfocando el material cinematogrfico en su estado
inicial, no podra aceptar esa idea. En el hipottico film de Ei-
senstein, las imgenes perderan su condicin fsica nica mien-
tras crean los complejos patterns necesarios para reconstruir el
hermtico sistema lgico de El Capital.
Lo trgico. es un tab ms interesante para el cine.
119
Kracauer enumer sus caractersticas mayores, opinando que
cada una de ellas es esencialmente anticinemtca. Trat suce-
sivamente los rasgos de la tragedia: su preocupacin exclusiva
con los asuntos humanos, su presuncin de un cosmos finito
y ordenado, su eliminacin de lo fortuito y 10 accidental;
finalmente su relativa remocin de la imaginera. Hay siempre
algo final y determinado en lo trgico, subrayado por las culmi-
naciones que necesariamente tienen tales argumentos. En un
parntesis ms bien divertido, Kracauer explic que los finales
felices son de hecho ms compatibles con el cine que los infeli-
ces, porque conllevan un sentido de continuacin ms que de
clausura.
Lo conceptual y lo trgico ilustran el lado negativo de
su posicin. Kracauer descubri que de aquellas formas y moti-
vos argumentales que son natural y positivamente cinemticos,
el del sabueso resulta ejemplar. Aqu un recurso argumental,
convencional y literario (el detective que busca la verdad) de-
vuelve tanto al realizador como al espectador a la materia prima
de la vida, buscando pistas significativas. Se trata de un recurso
literario que por su misma naturaleza jerarquiza la importancia
del mundo por encima de la imaginacin. Nos fuerza a usar (y
no a jugar con) nuestras imaginaciones, buscando el sentido
del mundo que nos rodea.
La teora de Kracauer sobre la composicin formal del
cine es la mejor parte del libro, porque contina lgicamente
sus especulaciones iniciales sobre los requisitos bsicos del
cine, mientras al mismo tiempo provee a esas vacas especula-
ciones con la prueba histrica concreta que necesitan. Este exa-
men histrico de tipos de films no prueba su tesis inicial de que
slo el enfoque realista sea cinemtico. En su lugar, nos muestra
las consecuencias de tal tesis y nos permite juzgar por nosotros
mismos. Parecen en verdad los films de Flaherty ms cinem-
ticos, ms autnticos con respecto a las propiedades y posibili-
dades del cine, que los films alemanes expresionistas, que los
films de Hollywood de diversos gneros o que la ltima obra
de vanguardia llegada de Nueva York? Para Kracauer no se
trata de una cuestin de gusto, sino de una prueba de principios
estticos.
El propsito del cine
Implcita a travs de todo el libro de Kracauer hay una
teleologa del cine. En el eplogo finalmente vuelve su foco sobre
esta visin del propsito del cine en la vida del hombre. Indiscu-
tiblemente sta es la parte ms estimulante del libro, aportando
120
un floreo intelectual final despus del tono ms bien acadmico
con que la teora misma ha sido expuesta. En una sinopsis de
diez pginas sobre la situacin del hombre moderno, Kracauer
atribuye la dispersin y vaciedad de la vida contempornea a
la desaparicin y fragmentacin de ideologias. La cultura ya no
permanece unida por la creencia, sea religiosa o de otra clase.
Aunque la suya es slo una de las muchas voces que se
han quejado de este moderno desierto rido, Kracauer, en forma
ms singular, le agrega lo que l denomina el fracaso de la cien-
cia. En el siglo XIX la actitud cientifica hizo trizas lo que queda-
ba de la base cristiana de nuestra civilizacin. Quedan cristia-
nos, desde luego, pero ahora deambulan junto a los restos de
otras ideologas perdidas, en una cultura pluralista y secular.
La ciencia formul promesas extravagantes de sustituir a la
cristiandad con un sistema moderno e irrefutable, en el cual
todos pudieran creer y progresar. El alegato de la ciencia se
basaba en su declarada unin con las verdades de la naturaleza.
La vida quebrada y antinatural que llevamos en este siglo es
ya bastante prueba del fracaso desilusionante de aquel alegato
y aquellas promesas. Pero por qu la ciencia ha sido incapaz
de llenar el vaco ideolgico que cre?
Kracauer insiste en que el fracaso de la ciencia fue un
resultado de su empuje incesante hacia la abstraccin. En lugar
de ayudarnos a aprender- a conocer, amar y vivir en armona
COn las cosas y seres del mundo, la ciencia ha postergado rete-
radamente esas cosas yesos seres, buscando las leyes superiores
que los controlan. Ha sacrificado el conocimiento estrecho de
la tierra para permitirnos comprender ms fenmenos desde
ms perspectivas. Como la ciencia siempre mira las cosas desde
un punto de vista abstracto, nos ha permitido tratar fcilmente
con los fenmenos (nuestros aparatos tecnolgicos son una prue-
ba de ello), pero hemos perdido el sentido de la coseidad de
las cosas. Los fenmenos que hallamos no son evaluados por s
mismos, sino en cuanto participan de los esquemas de nuestras
mentes o de las mentes de las computadoras. Sin una creencia
unificadora estamos viviendo en un mundo fragmentario de
patterns que se entrecruzan, tocando apenas el universo fsico
que estn llamados a explicar.
Cmo podemos invertir esa tendencia? Kracauer nos
alerta contra el retroceso a ideologas y religiones anticuadas
y precientficas. Debemos, dice, seguir adelante con la ciencia,
trabajar a travs de sus abstracciones hasta el mundo mismo.
Slo cuando permitamos que el mundo de objetos nos hable di-
rectamente, podremos librarnos del aislamiento de nuestros es-
quemas. Slo entonces tendremos la oportunidad de crear algo
similar a una nueva ideologa que nos pueda unificar como una
cultura al unirnos estrechamente a la tierra. Esto sera una
121
utopa, una cultura espiritual basada slidamente en la materia
y que respondiera naturalmente a la materia.
Para conseguir la supremaca y unirnos a todos, la
nueva ideologa tendr que ser cualitativamente diferente de
todas las visiones del mundo que han existido en el pasado. No
deber ser, como ellas, un sistema trabajado por la imaginacin
y despus aplicado, con mayor o menor xito, a la tierra ya
nuestra experencia. Para obtener un efecto duradero sobre la
cultura, tal ideologa deber surgir de la tierra misma, no del
hombre. Esto slo puede ocurrir si sintonizamos nuevamente
con la tierra y somos receptores de su verdades.
La tarea de resintonizacin es esencialmente anticien-
tca, en cuanto invierte la direccin del inters humano sepa-
rndolo de la abstraccin. Hasta ahora esa tarea ha sido con-
fiada al arte, que supuestamente mejora nuestra experiencia de
la vida. Pero Kracauer opina que el arte fracas y que incons-
cientemente hizo el juego al abstracconismo de la cultura.
El arte comienza siempre desde los esquemas imaginativos que
atraen al hombre y luego los integra en un medio fsico. Comien-
za, segn Kracauer, desde arriba, desde un alto nivel de genera-
lidad, y se abre camino hacia abajo, hacia la experiencia. Por
realistas que sean sus intenciones, el artista tradicional derrota
a la realidad al crear su obra autnoma. Necesariamente lleva
a la realidad a conformarse Con su visin de ella. Y aunque el
espectador pueda creer que est finalmente en contacto con la
experiencia cruda, de hecho est reexperimentando de una nue-
va. manera los mismos esquemas que moldean su vida comn
y su accin, dejndolo sordo para siempre a los mensajes de
la tierra.
Corresponde y sobre todo al. realizador ci-
nematosrfige salvarnos de esa mortal estrechez. Lejos de arra-
sar con la realidad para crear sus obras, la muestran ms com-
pletamente que el arte tradicional. En lugar de forzar a la
realidad dentro de un molde humano, siguen los moldes propios
de la naturaleza. El cine es un proceso (y un proceso tecnol-
gico) que trabaja desde abajo hacia arriba. Comienza en la tierra
y moldea nuestros patterns imaginativos a la tierra. Puede re-
descubrimos el mundo que habamos malvendido a cambio del
conocimiento cientfico general.
La opinin de Kracauer sobre el propsito del cine,
igual que sus admoniciones sobre el correcto enfoque cinema-
tco, estn estrechamente ligadas a su teora sobre los usos y
mtodos de la historia. En un tratado publicado posteriormente
sobre historiografa, Kracauer vincul especficamente la tarea
del historiador con la del fotgrafo. Atac desde el principio
todas las historias ideolgicas, sean-marxistas o cristianas. Des-
pus conden los intentos del siglo xx por los grandes esquemas
122
evolucionarios, como los de Oswald Spengler y Arnold Toynbee.
Kracauer slo tiene elogios para el historiador modesto, para
el estudioso que afanosamente atiende a los detalles y a los
hechos objetivos que son el material de la vida y de su historia.
La tarea del historiador es hacer que los hechos del pasado sean
comprensibles para el presente. Si hasta 1800 los historiadores
servan a los grandes esquemas metafsicos, eso se deba slo
a que la ciencia no nos haba hecho apartar an de ellos. Pero
la ciencia misma vive muy por encima de sus hechos, en un
mundo de leyes abstractas, y no puede servir como modelo
perfecto para el historiador. No, el historiador debe flotar cer-
ca de los hechos de la vida y ser lo bastante mvil como para
bajar a un examen ms cercano y para volar 10 bastante alto, a
fin de ver a esos hechos en su contexto. Ciertamente, el histo-
riador utiliza su imaginacin, pero lo hace para servir a ]05
hechos ms que para servir a sus propias creencias y a sus
altivas abstracciones.
Kracauer contina comparando los libros de historia,
grandes, generales y sinpticos con los films teatrales, recha-
zando a ambos en favor de historias concretas y ms pequeas,
similares al "argumento encontrado. :estos tienden a elevarse
desde el caos y el flujo de la vida, slo para caer finalmente de
vuelta sobre ellos. Para Kracauer, tanto el cine como la historia
deben servir a fines filosficos, pero no deben ser filosficos ellos
mismos. Son, dice, antesalas a los grandes palacios de los sis-
temas unificados de la cultura. Debemos necesariamente atra-
vesarlas, aunque sean ms pequeas y menos excitantes que los
palacios mismos, si es que vamos a entrar en la grandeza.
Kracauer era un terico tradicional, democrtico y li-
beral. Desconfiaba de las ideologas, pero estaba confiado en
que el hombre, confrontado con la experiencia real, moldeara
su vida en trminos de lo real. Era asimismo un racionalista,
cuya crtica de la ciencia no es sino la que podra aducir un
terico ms potico O mstico. Quera que utilizramos la ciencia
para llegar a la debida comprensin de las cosas. La ciencia
nos ha hecho preocupar por las cosas, pero slo en una forma
abstracta. Corresponde a esos procesos mediadores de la
historia, que son la fotografa y el cine, en parte arte y en parte
ciencia, hacernos vivir dentro de un mundo de objetos y de
cosas, hacernos apropiar de esta tierra que es nuestro hbr-
tat.
3
y nico cielo. Esos procesos mediadores ponen al hombre
en su debida relacin con la vida. No se someten ni a la tira-
na de los hechos (por que siempre organizan y componen) ni
a la tirana de la imaginacin (porque rechazan aquellas orga-
nizaciones y composiciones que aducen supremaca sobre los
hechos). Esos procesos son entonces verdaderamente humanos,
porque nos permiten vivir como hombres en un mundo real.
123
Kracauer cerr su Theary af Film con la esperanza de
que los hombres puedan encontrar la paz y la amistad comuni-
taria a travs de su mutua experiencia y de su conocimiento de
la tierra. Si las guerras y las contiendas humanas han surgido
en el pasado de un choque de ideologas, podemos confiar en
que una ideologa comn basada no en esquemas, sino en los
hechos de la experiencia terrenal, pueda traernos paz y armo-
nia. El cine, debidamente usado, nos est ayudando ya a avan-
zar hacia ese sueo.
Refutaciones
La Theary af Film de Kracauer deba provocar inevita-
bles discusiones. Toda teora que procede a jerarquizar films
con la base de su valor cinemtica, enojar necesariamente a
quienes gusten de films que no se ajustan a la definicin dada.
Adems, Kracauer mismo admita que nada podr borrar alguna
vez las diferencias entre realistas y formalistas desde el nac-
miento de la fotografa, porque tales discusiones resultan ma-
yormente de opuestos puntos de partida. Su teora, aunque en-
contraba en s un sitio para el impulso formativo. se inscribe
slida, inequvoca y hasta fanticamente en el bando realista.
Kracauer estaba probablemente al tanto de que, por
muchos ejemplos que trajera a colacin, seguira siendo inca-
paz de probar sus asertos iniciales: 1) que el cine es ms un
producto de la fotografa que del montaje o de otros procesos
formativos; 2) que la fotografa es primero y ante todo un pro-
ceso ligado a los objetos que registra y no un proceso que
transforme a esos objetos; 3) que el cine debe servir por tanto
a los objetos y hechos que su equipo le permite capturar; es
decir, que debe ser realista formalmente (su palabra es campo-
sicionalmente) porque es realista a travs de imgenes.
Los primeros dos asertos son exactamente eso: aser-
tos. Kracauer no puede probarlos tanto como indicarlos, me-
ditar sobre ellos, atestiguar su razonabilidad. Hace esto con
entusiasmo. El tercer aserto, sin embargo. es una conclusin
que deriva de aquellos dos. Cuando los crticos discrepan aqu
no lo hacen por una conviccin opuesta e igualmente demos-
trable, sino por sentirse ultrajados por la lgica de Kracauer,
Esto es importante, ya que los crticos de los primeros dos
asertos de Kracauer son tericos formativos que simplemente
sustituyen aquellos asertos con otros formalistas y propios,
mientras los crticos del tercer aserto vienen de todos los terreo
nos. Es el tercero, por tanto, el que merece un examen ms
cercano.
124
La creencia de Kracauer de que los films deben refle-
jar composicionalmente la realidad, est en la tradicin de las
teoras del arte como imitacin. No es una coincidencia que
frecuentemente descansara en la autoridad de Erich Auerbach,
otro expatriado alemn que ha sido en este siglo el estudioso
principal de esta tradicin. Un libro de Auerbach profundamen-
te influyente, Mimesis: la realidad en la literatura, tiene una
conclusin muy acorde con el eplogo de Kracauer. All Auer-
bach peda un serio realismo literario que evitando la ideologa
e imitando la pluralidad y variedad de la experiencia humana,
pudiera iniciar el camino hacia una hermandad duradera.
Auerbach trataba de autores que componen un mundo
de ficcin, en una forma que parece abierta hacia (e imitacin
de) el mundo real de la experiencia. Tales escritores, seal,
comienzan con un registro del lenguaje humano y con un re-
sumen de hechos humanos. A partir de all construyen un mun-
do en el que aquellas clases de hechos y aquellas variantes del
lenguaje son transformadas hasta un conjunto que les da poder
artstico y resonancia. mientras mantienen todava su foco en
la realidad. La literatura valiosamente realista permite al lec-
tor reconocer su mundo y el mundo de su vecino; al reconocer-
lo, puede criticarlo en la bsqueda de un mundo mejor.
Aun este breve sumario insina varios puntos de coin-
cidencia entre Auerbach y Kracauer. El ms obvio es su apasio-
nada visin sobre la importancia del realismo en la cultura
pretrita y en la que debe surgir si es que vamos a sobrevivir
como seres humanos. Despus vienen sus mutuas descripciones
del mtodo artistico. Ambos vieron a su arte como un proceso
mediador que comienza en la realidad y que, al transformar-
la, nunca pierde su foco de realidad, La transformacin artis-
tica, para ambos, sirve para clarificar y amplificar los esquemas
de la experiencia y no para crear nuevas experiencias dictadas
por los esquemas del artista.
Los artistas de todos los medios pueden crear obras
realistas si moldean su materia prima (cualquiera que sea) en
una composicin que sea estructuralmente similar a la del
mundo emprico. Existen, desde luego, innumerables otras foro
mas de moldear la materia prima, y Auerbach, por ejemplo,
nunca sugiri siquiera que toda la literatura debiera ser imita-
tiva. Cuidadosamente sugiri 'lue toda una gran corriente (para
l la mayor) de la literatura occidental ha sido en verdad escri-
ta en aquella tradicin. Logr mostrar en Mimesis la forma en
que trabajaba esa corriente y logr mostrar su importancia y
gloria, pero no procur, en lo ms mnimo, ponerla en compe-
tencia con otras formas literarias, como la poesa lirica o el
ensayo didctico.
Kracauer, por otro lado, utiliz la gran historia del rea-
125
lismo en el cine para tratar de extinguir otras corrientes del
cine. Es esto lo que comprensiblemente alarma a sus crticos.
Por cierto, que ha mostrado cmo se puede usar el cine reals-
ticamente, igual que la literatura ha utilizado a menudo realst-
camente su medio. Lo que es ms, ha mostrado las glorias de los
films realistas en la historia del cine y su esperanza por ellos
en el futuro. Pero con eso no ha probado que todos los films
deban ser realistas para ser cinemticos."
La tarea que Kracauer asign al realizador cinemato-
grfico para diferenciarse muy poco de la del realista literario
de Auerbach. El realizador parece aqu igual y no superior al
escritor. Qu ha ocurrido con el realismo especial del cine? El
realizador gusta mover imgenes, no palabras, pero lo hace
como cualquier otro artista. A pesar de las creencias de Kra-
cauer, el realismo del artista cinematogrfico es familiar a, y no
muy diferente de, el realismo del escritor, del pintor, del libre-
tista.
Kracauer se justificaba repitiendo que el cine difiere de
las otras artes en que su misma materia prima es realista. Pero
aunque fuera as, hay una atadura entre las formas de un arte
y su material? No era culpable el propio Kracauer de la misma
abstraccin que detestaba? No es su sistema, de hecho, un
enorme filtro que tamiza todos los films hechos dentro de una
cmoda jerarqua de categoras? No abandon la estrecha
atencin a los films que debiera ser la primera preocupacin
del critico, tal como la estrecha atencin a los hechos es el
primer deber y el objetivo final del realizador cinematogrfico?
Estas preguntas se hacen ms agudas a la luz de los
textos de los crticos de Cahiers du Cinma durante los aos
cincuenta. Andr Bazin, y en menor grado sus discpulos, Fran-
cos Truffaut, Alexandre Astruc y Eric Rohmer, llegaron a com-
binar una fenomenal variedad de gustos con principios bsicos
que no eran muy diferentes a los de Kracauer. No vean nada
malo en creer en el realismo esencial de la imagen cnematogr-
fica, mientras al mismo tiempo aprobaban innumerables usos
de esa imagen. El realismo de la materia prima del cine no es,
en su opinin, una restriccin a los tipos de forma cinemtica
que ese material puede adoptar.
La diferencia en crtica prctica entre la obra de estos
realistas franceses y la de Kracauer es enorme, por sus senti-
mientos opuestos respecto a la forma cinemtica. Tmese, por
ejemplo, el problema de la adaptacin. En un famoso artculo
de Cahiers du Cinma Truffaut atac la obra de Jean Auren-
che y Pierre Bost, por sus elaboraciones cinemticas de obras
maestras literarias como La sinfonia pastoral, El diablo en el
cuerpo y Rojo y negro, ms su proyectada adaptacin del Dia-
rio de un cura rural de Bernanos, El ltimo proyecto haba sido
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rechazado y entregado en cambio a Robert Bresson. Truffaut
comparaba los mtodos de Aurenche y Bost con los de Bresson,
tal como lo hiciera Kracauer, y llegaba a conclusiones opuestas.
Para l, Aurenche y Bost estereotipaban la literatura francesa
al adaptarla a los perfectos mtodos de los estudios. Los estilos
de actuacin, precisos y psicolgicos, correspondan al estilo
cinematogrfico francs de los aos cuarenta y cincuenta, pero
no en igual medida a Gide, a Radiguet, a Stendhal y especial-
mente a Bernanos. La apariencia de estudio en todos los esce-
narios, incluso en su exacta reconstruccin histrica, no hace
realmente justicia a la atmsfera creada por cada uno de esos
autores, aunque s muestra la capacidad decorativa de los ar-
qutectos cinematogrficos. Finalmente, las escenas alteradas y
los dilogos que inventaron Aurenche y Bost visualizan cierta-
mente esas novelas, pero las convierten as en 10 que no son: en
films franceses.
Segn Truffaut, y segn Bazin -a quien se deben ma-
yormente las ideas de Truffaut sobre el tema-, es la adapta-
cin de Bresson, esclava y visualmente sombra, la que es ms
respetuosa con la novela y por tanto la ms cinemtica. La na-
rracin en banda sonora, que tanto molestaba a Kracauer, es
entendida por Truffaut y Bazin como la perfecta respuesta a los
problemas que planteaba este texto. Al final de su ensayo en
Cahiers du Cinema, Truffaut subrayaba su tesis reproduciendo
diversas escenas del- guin rechazado que fuera escrito por
Aurenche y Bost. Por cierto, que esas escenas son altamente
visuales, clarifican las intenciones de sus personajes y justifican
interpretaciones expresivas. Pero es exactamente con esas cua-
lidades que Bernanos habra quedado reducido al nivel de las
producciones convencionales del cine francs. Bresson, al con-
servar la ambigedad visual y psicolgica del original, al redu-
cir los gestos de la actuacin a un mnimo, y al agregar una
narracin reflexiva, tomada textualmente del diario del cura,
nos ha dado un film distinto a otros films franceses, pero muy
similar a la realidad a la que quera ser fiel: a la realidad de la
novela misma de Bernanos. El film de Bresson no llegara nun-
ca a un pblico cinematogrfico masivo, donde siempre llegan
Aurenche y Bost, pero eso se debe a que su pblico cinemato-
grfico masivo no querra (ni quizs podra) asimilar las suti-
lezas de Georges Bernanos.
La vasta bibliografa de Kracauer no incluye una sola
referencia a Bazin o a sus discpulos. Si hubiera conocido el
ensayo de Truffaut y las teoras de Bazin, Kracauer habra
aducido, sin duda, que el cine es bsicamente un medio visual
y que Aurenche y Bost tienen excelentes imaginaciones visua-
les. Pero los realistas de Cahiers no estaban convencidos de
que el cine realista fuera equivalente al cine altamente vi-
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sual, porque la realidad no es igual a lo visible. En la dcada
previa a la aparicin de la teora de Kracauer, y de cierto modo
sin que l lo supiera, aqullos haban estado explorando las
formas de la realidad que el cine puede iluminar. Con una base
realista, no muy distinta a la de Kracauer, se haban estado
preguntando no qu es cinerntico?, sino qu es el cine?.
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